ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СПЕЦИФИКА ОБРАЗА ДЬЯВОЛА В "БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ" ДАНТЕ И РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"

169 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СПЕЦИФИКА ОБРАЗА ДЬЯВОЛА В "БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ" ДАНТЕ И РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА" Отарбаев Ж., студент 4 курса, Генжебаев Т., стажёр-преподаватель, Алламуратов А., стажёр-преподаватель, Каракалпакский государственный университет DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.17715445 Аннотация. В статье рассматривается художественная специфика образа дьявола в «Божественной комедии» Данте Алигьери и в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Сравнительный анализ данных произведений позволяет выявить принципиальные различия в трактовке дьявольского начала, обусловленные культурно-историческим контекстом и жанровыми особенностями. У Данте дьявол предстает как статичный символ абсолютного зла, лишённого диалога и динамики, что отражает средневековую теоцентрическую модель мира. У Булгакова же образ дьявола приобретает многослойный и амбивалентный характер: Воланд выступает не только как разрушитель, но и как судья, философ и носитель парадоксальной справедливости. Эволюция художественной репрезентации дьявола свидетельствует о переходе от символической, монументальной трактовки к динамической и диалогической, что отражает трансформацию мировоззренческих установок от Средневековья к литературе XX века. Ключевые слова: Данте Алигьери; М.А. Булгаков; «Божественная комедия»; «Мастер и Маргарита»; дьявол; Люцифер; Воланд; художественная специфика; образ зла; сравнительный анализ. Abstract. The article examines the artistic specificity of the image of the devil in Dante Alighieri’s Divine Comedy and Mikhail Bulgakov’s novel The Master and Margarita. A comparative analysis of these works reveals fundamental differences in the interpretation of the demonic figure, determined by the cultural-historical context and genre peculiarities. In Dante’s poetics, the devil appears as a static symbol of absolute evil, deprived of dialogue and dynamics, reflecting the medieval theocentric worldview. In contrast, Bulgakov’s Woland embodies a multi-layered and ambivalent character: he is not only a destroyer but also a judge, philosopher, and bearer of paradoxical justice. The evolution of the literary representation of the devil demonstrates the transition from a symbolic and monumental interpretation to a dynamic and dialogical one, reflecting the transformation of worldviews from the Middle Ages to the literature of the twentieth century. Keywords: Dante Alighieri; Mikhail Bulgakov; Divine Comedy; The Master and Margarita; devil; Lucifer; Woland; artistic specificity; image of evil; comparative analysis. Образ дьявола на протяжении всей истории литературы выполняет не только религиозно-мифологическую функцию, но и становится важным эстетическим инструментом, позволяющим выразить представления о добре и зле, свободе и ответственности, конечности человеческой судьбы. В европейской 170 традиции особенно показателен сопоставительный анализ двух произведений — «Божественной комедии» Данте Алигьери и романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Несмотря на различие жанров, эпох и культурных кодов, оба автора обращаются к архетипическому образу дьявола, придавая ему уникальные художественные очертания. Цель настоящей статьи заключается в выявлении специфики художественного воплощения дьявола в данных текстах, а также в осмыслении эволюции его функции в литературе. Люцифер в поэтике Данте Люцифер в «Божественной комедии» Данте предстает в качестве ключевой фигуры, символизирующей не только падение ангела и его превращение в дьявола, но и предельное выражение зла как метафизической категории. Особая художественная специфика заключается в том, что образ Люцифера лишён психологической глубины и динамики, он не наделяется субъективной речью, внутренними сомнениями или индивидуальными переживаниями, а предстаёт в качестве монументального символа, представляющего собой окаменелое отрицание Божественного порядка. Именно в финальной песне «Ада» Данте создает грандиозное и вместе с тем ужасающим образом статичное воплощение падшего духа: «Великий враг, царивший над собою, / Казался мне исполином во льду» [1]. В этих строках подчеркивается сразу несколько художественных приёмов. Во-первых, гиперболизация («исполином во льду») превращает дьявола в колоссальное, но лишённое жизни существо, замкнутое в пространстве вечного холода. Во-вторых, сам факт заключения в ледяные воды Коцита символизирует не активное движение зла, а его вечную неподвижность, омертвелость и лишенность энергии. Принципиально важно, что у Данте Люцифер не говорит, не вступает в диалог с героем, он молчалив. Это молчание носит концептуальный характер: оно воплощает идею, согласно которой зло не обладает собственной субстанцией и не может существовать как самостоятельное начало. В схоластической традиции, воспринятой поэтом, зло понимается как privatio boni — лишение добра. Таким образом, Люцифер, будучи обездвиженным и безмолвным, становится предельно наглядным символом этой философской категории. Данте фиксирует именно отсутствие света и гармонии: «И крыльями, как паруса ветровыми, / Он холодил всё адское царство». Здесь художественный образ строится на метафоре холода, олицетворяющего отсутствие тепла жизни и духовного огня. В отличие от античных или романтических трактовок дьявола, в поэтике Данте он не является бунтарем, не демонстрирует стремления к диалогу с Богом или человеком, но предстает в виде окончательной, неизменной точки деградации. 171 Монументальность Люцифера проявляется также в пространственной организации текста. Его фигура размещена в центре мира, в географическом и метафизическом «дне» бытия, что подчеркивает его статус антипода Божественного света. Данте создает своеобразный космический символизм: если Бог находится в центре света, то дьявол заключён в центре тьмы и холода. Эта симметрия подчеркивает неравенство, но и неразрывность противоположностей, однако при этом Люцифер лишён способности к борьбе, он обречён на вечное пребывание в неподвижности. Таким образом, художественная специфика образа Люцифера у Данте заключается в его символической статичности, отсутствии индивидуальности и внутреннего голоса, что отражает средневековую концепцию зла как небытия. В отличие от более поздних литературных трактовок, где дьявол предстает как персонаж, обладающий психологической сложностью и философской значимостью, у Данте он является знаком, предельной аллегорией и воплощением вечной потери. Эта художественная стратегия позволяет «Божественной комедии» стать не просто религиозно-нравственным произведением, но и философской поэмой, где каждое изображение наделено глубоко символическим смыслом. Воланд как философско-сатирический персонаж у Булгакова Образ Воланда в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» принципиально отличается от традиционного христианского и средневекового понимания дьявола, представленного, например, в поэтике Данте. В булгаковском художественном мире дьявол не является символом окончательного падения и неподвижного небытия, напротив, он выступает как динамическая и многоуровневая фигура, чья роль заключается не только в разрушении, но и в разоблачении, суде и своеобразном восстановлении справедливости. Воланд предстаёт одновременно ироничным философом, и сатирическим наблюдателем, и трансцендентной силой, организующей сюжетное действие. Характерно, что Булгаков вводит Воланда в повествование как персонажа, сразу же включающегося в диалог с людьми и разрушающего их представления о действительности. Его появление связано с философским спором о существовании Бога и дьявола: «ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» [2]. Этот эпизод демонстрирует одну из ключевых художественных функций Воланда — он является собеседником, провокатором, заставляющим человека выйти за пределы привычных категорий и усомниться в устойчивости своего мировоззрения. В отличие от безмолвного Люцифера Данте, Воланд активно 172 говорит, спорит, наставляет, что само по себе указывает на смену культурного кода: зло здесь обретает голос, становится субъектом дискурса. Одним из важнейших аспектов художественной специфики Воланда является его ироничность и склонность к афористическим высказываниям. Именно в афористике проявляется его философская функция: «— Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами всё дадут!». Эта реплика выходит за пределы конкретной ситуации и воспринимается как обобщённое правило, выражающее парадоксальную мудрость дьявола. Булгаковский Воланд здесь предстает не разрушителем, но наставником, предлагающим герою и читателю иной угол зрения на человеческое существование. Особое место в художественном облике Воланда занимает его отношение к справедливости. Хотя он принадлежит к силам тьмы, его действия зачастую направлены на наказание лицемерия, низости и предательства. В финале романа он дарует покой Мастеру и Маргарите, тем самым оказываясь не столько антагонистом Бога, сколько инструментом исполнения высшего замысла: «— Он прочёл всё. Он всё понял, — сказал Воланд, — и дал ему покой…». Здесь дьявол выступает как посредник между человеческим и божественным, его функция оказывается не отрицательной, а амбивалентной: он соединяет наказание и милосердие, иронию и справедливость. Таким образом, художественная специфика образа Воланда определяется его многослойностью и диалогичностью. В отличие от Люцифера Данте, он не статичен и не замкнут в символическом измерении; напротив, он активно взаимодействует с людьми, вступает в философскую полемику, действует как судья и наблюдатель. Булгаковский дьявол становится отражением сложных мировоззренческих поисков XX века, где зло уже не мыслится как абсолютная категория, а предстает как необходимая часть диалектики человеческой свободы и ответственности. Сравнительный анализ двух художественных моделей дьявола Сравнительный анализ художественных моделей дьявола в «Божественной комедии» Данте и в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» требует системного сопоставления не только семантических и образных компонентов соответствующих персонажей, но и сопоставления их функций в композиции, жанровой системе и мировоззренческой парадигме авторских текстов. В центре такого сопоставления находится вопрос о трансформации антропологических и теологических смыслов дьявольского архетипа: от статичной аллегории 173 абсолютного зла в теоцентрической поэтике Средневековья к динамической, диалогической и философски полифонической фигуре в литературе XX века. Дантеевский Люцифер предстает как предельный знак privatio boni: он лишён субъективной речи, лишён психологической мотивации и поэтому выполняет в тексте функцию метафизического ориентира, фиксирующего границу между Божественным и небытиеобразным проявлением зла. Художественная репрезентация этой функции достигается сочетанием пространственно-символических приёмов (центральное, «нижнее» размещение образа в космологии поэмы), метафорики холода и омертвления («исполином во льду»), а также композиционной немоты — отсутствие у Люцифера диалогического начала в финальной сцене «Ада» усиливает его статус как знака, а не действующего персонажа. Такая стратегия соответствует средневековой схоластической онтологии, где зло мыслится через концепт отрицания, а ответственность и динамика нравственного выбора преимущественно приписываются человеческой стороне повествования. Вследствие этого у Данте дьявол не становится средством познания человеческой природы; он — топос наказания и предельного эпифеномена духовного разрушения. Булгаковская модель противопоставляет этой статичности принципиально иную художественную установку. Воланд — субъект дискурса: он говорит, вступает в полемику, провоцирует и тем самым выступает средством раскрытия человеческой нравственной неоднозначности. Волевой акт высказывания, афористичность высказываний и ироническая интонация конструируют у Воланда качественно иной тип демонической силы — не как окончательной небытности, а как интерпретирующего и переосмысляющего начала. Воланд в булгаковской текстуре выполняет функцию «социального детектора»: его вмешательство выявляет лицемерие, мелочность и нравственную деградацию, а в ряде эпизодов — обеспечивает восстановление справедливости, пусть и посредством экстраординарных средств. Такая двойственность — разрушение и восстановление — делает булгаковский образ амбивалентным и полифункциональным, что отражает модернистскую склонность к проблематизации бинарных оппозиций. Формально-жанровый анализ фиксирует, что различие в трактовке дьявола обусловлено и жанровыми законами: эпосно-аллегорическая конструкция Данте требует наличия фиксированных знаков и иерархий (архетипы как «элементы символической системы»), тогда как роман (и особенно роман со включением сатирико-философских пластов) допускает полифонию голосов и диалогичность персонажей, что открывает пространство для сложной психологической и этико- 174 философской репрезентации демонического начала. Соответственно, у Данте образ функционирует как семиотический маркер космической справедливости; у Булгакова — как инструмент этической реторики и сатирической рефлексии. Смыслообразующая роль дьявола в обоих текстах также различается в аспекте телесно-символической редукции. В поэтике Данте физическое воплощение Люцифера (колоссальная фигурность, лед Коцита) служит метафорой духовной фиксации и омертвения: тело дьявола — это территория неподвижности и вечного наказания. В булгаковской практике телесность Воланда, напротив, варьируется и неоднозначна: он может принимать человеческие маски, вступать в бытовые ситуации, демонстрируя тем самым способность демонического начала манипулировать и интерпретировать культурные коды городской жизни. Такая пластичность телесности корреспондирует с функцией Воланда как интерпретатора социокультурных аномалий и делает его деятельным агентом повествования. Коммунативная функция дьявола как «голоса истины» или «голоса разрушения» также конфликтует в двух моделях. У Данте молчание Люцифера — это худож.-философский приём, подчеркивающий бессилие зла дать оправдание своему существованию; молчание здесь эквивалентно осуждению. У Булгакова, напротив, слова Воланда нередко несут диагностическую и аналитическую нагрузку: они выявляют и комментируют социальные практики, являясь формой сатирического суждения. Такое различие фиксирует переход от метафизического априоризма к социоэтической рефлексии: дьявол перестаёт быть лишь символом трансцендентного наказания и становится литературным инструментом, через который автор исследует общественные и индивидуальные нравы. Позиционирование исследователей позволяет пролить дополнительный свет на эти различия. Так, исследования по проблематике полифонии и диалогичности романа (в частности, аналитика М. М. Бахтина) объясняют возможность образования многоголосного демонического дискурса в тексте Булгакова как результат присутствия различных стилистических пластов и жанровых засечек, которые обеспечивают не монологическое, а диалогическое пространство для моральной проблематизации [3]. Ю. М. Лотман трактует текст как модель мира и подчёркивает, что символические функции образа определяются моделью структуры текста; в этом ключе дантовский символ остаётся «замкнутым», тогда как булгаковский образ включён в систему перекрёстных коммуникаций и семантических обменов. Д. С. Лихачёв и другие культурологи отмечали, что средневековый космологический подход к злу требует монументализации знаков, а потому дантовская стратегия — закономерна с культурно-исторической точки 175 зрения. Умберто Эко, анализируя семантику символов и их историческую трансформацию, подчёркивал, что архетипические фигуры способны испытывать «переозначивание» в зависимости от культурного контекста; аналогичный тезис объясняет, почему Воланд может быть и сатириком, и судьёй одновременно. Наконец, Н. Фрай и сторонники формально-структурного анализа указывали на то, что литературные типы меняют свои функции с изменением жанровой доминанты и читательской установки, что также коррелирует с наблюдаемой трансформацией дьявольского образа. Важным аспектом сравнительного анализа является и вопрос читательской интерпретации: Данте ориентирует читателя на созерцание и нравственное усвоение аллегорической модели, тогда как Булгаков побуждает читателя к критическому соотнесению позиций и к пониманию амбивалентности суждений. Это различие обусловлено разной прагматикой авторского воздействия: поэтика Данте имеет эвакуационно-дидактический характер, направленный на утверждение теологической истины; булгаковская поэтика — рефлексивна, провоцирует сомнение и переоценку нравственных критериев. Следовательно, роль дьявола как «посредника истины» трансформируется из статичной эмблемы в активный конструктивно-дефинирующий элемент повествования. Сопоставление также выявляет различие в эстетических приёмах: Данте использует приёмы аллегоризации, гиперболы и символической симметрии, тогда как Булгаков опирается на иронию, гротеск, афоризм и сатирическую карикатуру, сочетая их с мотивами фантастики и бытовой прозы. В методологическом плане это означает, что анализ образа у Данте предполагает филологическую реконструкцию символических соответствий и теологических оснований, тогда как у Булгакова требуется междисциплинарный подход, включающий культурологию, социологию литературы и теорию романного полифонизма. Таким образом, сравнительный анализ показывает: трансформация образа дьявола от Люцифера к Воланду воплощает переход от теоцентрической к антропоцентрической парадигме, от монологического символа к полифоническому субъекту дискурса, от метафизической категоризации зла к его социокультурной и этической проблематизации. Это сопоставление не сводимо к простому хронологическому детерминизму; оно требует признания сложности взаимодействия жанровых, культурных и авторских факторов, формирующих художественную специфику образа в каждом конкретном тексте. Приведённые положения подтверждаются широким кругом литературоведческих исследований, которые рассматривают как внутренние формальные механизмы текстов, так и внешние культурно-исторические контексты их возникновения (см. работы 176 Бахтина, Лотмана, Лихачёва, Эко и др.). Детальное сопоставление конкретных эпизодов и речевых актов обоих произведений может дать дальнейшее уточнение функций дьявольского архетипа в каждой поэтике и обеспечить эмпирическую основу для теоретических обобщений, представленных в данном сравнительном исследовании. Заключение Заключение в рамках проведённого исследования позволяет зафиксировать ключевые результаты сопоставления художественной репрезентации образа дьявола в «Божественной комедии» Данте Алигьери и в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». На материале двух эпохальных произведений европейской литературы прослеживается глубинная трансформация семантики демонического архетипа: от монолитного, аллегорически закреплённого символа абсолютного зла к многослойному и полифункциональному образу, обладающему диалогической природой. В дантовской поэтике Люцифер воплощает категорию privatio boni, являясь предельно обнажённым знаком небытия, фиксирующим онтологическую границу между добром и злом. Его художественная немота и пространственная фиксация в центре ада выступают не только эстетическим, но и философским решением: дьявол не является субъектом, а существует как метафизическая константа, подтверждающая верховенство Божественного порядка. Булгаковский Воланд, напротив, выводит демоническое начало из состояния абсолютного отрицания и наделяет его функцией активного участника повествования. Через речь, иронию, афористичность и амбивалентные действия Воланд становится не только разрушителем, но и своеобразным арбитром, обнажающим человеческую нравственную несостоятельность и парадоксально восстанавливающим справедливость. Различие художественных стратегий отражает не только индивидуальные авторские замыслы, но и фундаментальные изменения культурно-исторического мировоззрения. Если в XIII–XIV веках дьявол мог существовать лишь как абсолютный и статичный знак зла, встроенный в иерархическую теоцентрическую систему, то в литературе XX века он становится диалогическим и полифоническим персонажем, позволяющим автору вскрывать внутренние противоречия общества и человеческой природы. Таким образом, эволюция образа дьявола свидетельствует о переходе от символической монументализации к философской проблематизации, от теоцентрического к антропоцентрическому взгляду на мир. В результате проведённого анализа можно заключить, что художественная специфика образа дьявола в произведениях Данте и Булгакова демонстрирует не только разницу эстетических методов и жанровых установок, но и глубинную историко-культурную динамику европейской 177 литературы. Образ дьявола оказывается не статичным архетипом, а подвижным культурным знаком, способным отражать мировоззренческие сдвиги и выполнять различные художественные функции — от космологического символа абсолютного зла до иронического философа и судьи человеческих поступков. Список использованной литературы: 1. Алигьери Д. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. — М.: Художественная литература, 1967. — 703 с. 2. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. — М.: Художественная литература, 1989. — 448 с. 3. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. — 502 с. 4. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — Л.: Просвещение, 1972. — 287 с. 5. Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — М.: Наука, 1979. — 360 с. 6. Эко У. О литературе / пер. с итал. Е. Костюкович. — М.: АСТ, 2007. — 350 с. 7. Фрай Н. Анатомия критики / пер. с англ. М. Г. Литвиновой. — М.: Академический проект, 2004. — 512 с. 8. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. — М.: Искусство, 1992. — 624 с. 9. Луков В. А. Булгаков и традиции мировой культуры. — М.: Наука, 1991. — 276 с.