La marionnette et son drame

La marionnette et son drame Les dramaturgies contemporaines pour le théâtre de marionnettes en France et en Italie (1980-2020) Francesca Di i Fazioazio Presses universitaires de la Méditerranée Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 2 (paginée 2) sur 334 Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 3 (paginée 3) sur 334 La marionnette et son drame Les dramaturgies contemporaines pour le théâtre de marionnettes en France et en Italie (1980-2020) Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 4 (paginée 4) sur 334 Collection « Arts » Directeurs de collection Géraldine Mallet et Thierry Verdier La collection « Arts » accueille des ouvrages, études et essais sur les différentes formes d’art de l’époque moderne et contemporaine. Le fait ou l’objet artistique (œuvre d’art et architecture, performance, cinéma, théâtre et arts du spectacle) et la création, la pratique et la production artistique sont au centre des préoccupations de cette collection mais ils peuvent être analysés sous des angles différents : soit restitués dans leur contexte historique, culturel, esthétique ou théorique; soit présentés dans une perspective interdisciplinaire de dialogue entre les différentes formes artistiques et de réflexion plus globale sur la représentation et son rapport à la réalité, au corps, sur le lien entre le texte et l’image. Comité scientifique Fabrice Callies de Salies, Univ libre de Berlin, Berlin, Allemagne; Alix de Morant, Univ Montpellier Paul Valéry, RIRRA 21 EA 4209, F34000, Montpellier, France; Philippe Dufieux, Univ Lyon, ENSAL, EVS-LAURe-UMR CNRS 5600, F69512, Vaulx en Velin, France; Michèle-Caroline Heck, Univ Montpellier Paul Valéry, F34000, Montpellier, France; Barthélémy Py, École SupérieureduCinémaetdelaTélévision,Travelling,F34130,Mauguio,France; Hélène Rousteau-Chambon, Univ Nantes, CReAAH UMR 6566, F44312, Nantes, France; Patrick Taieb, membre de l’Institut universitaire de France, Univ Montpellier Paul Valéry, CNRS, IRCL UMR 5186, F34000, Montpellier, France; Hélène Trespeuch, Univ Montpellier Paul Valéry, CRISES EA 4424, F34000, Montpellier, France; Thierry Verdier, Univ Montpellier Paul Valéry, CNRS, IRCL UMR 5186, F34000, Montpellier, France; Frédérique Villemur, École nationale supérieure d’architecture de Montpellier, LIFAM, F34090, Montpellier, France. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 5 (paginée 5) sur 334 Collection « Arts » Série Arts de la scène La marionnette et son drame Les dramaturgies contemporaines pour le théâtre de marionnettes en France et en Italie (1980-2020) Francesca Di Fazio Cette recherche a été réalisée dans le cadre du projet PuppetPlays (financé par l’Union Européenne à travers le programme de recherche et d’innovation Horizon 2020, ERC GA 835193) et en constitue l’un des résultats. 2025 Presses universitaires de la Méditerranée Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 6 (paginée 6) sur 334 Mots-clés : marionnette, dramaturgie, théâtre contemporain, auctorialité, écriture théâtrale comparée, politiques culturelles. Illustration de couverture : Paulo Duarte, Sans titre, silhouette d’ombre, photo et dessin sur tablette graphique, 2025, www.mecanika.net. ISBN 978-2-36781-530-5 / ISBN 978-2-36781-580-0 Tous droits réservés, PULM, 2025. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 7 (paginée 7) sur 334 C’était au théâtre d’Orange. […] C’était le grand masque antique, qui dissimulait toutes choses et derrière lequel le monde se concentrait en une vision1. Rainer Maria Rilke. 1. Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, traduit de l’allemand par Claude David, dans Rainer Maria Rilke, Œuvres en prose, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 585-586. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 8 (paginée 8) sur 334 Avertissement Toutes les citations d’ouvrages dont une traduction française officielle n’existe pas, ainsi que les paroles des artistes étrangers interviewés, ont été traduites par l’autrice (de l’italien ou de l’anglais) dans le corps du texte. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 9 (paginée 9) sur 334 Introduction Un théâtre des possibilités La première personne que Winnie rencontra fut Lapin. — Bonjour, Lapin, dit-il, c’est toi? — Faisons comme si ce n’était pas le cas, répondit Lapin, et voyons ce qui se passe1. A. A. Milne. Le théâtre de marionnettes est la forme théâtrale qui, peut-être plus que toute autre, met à nu son mécanisme fictionnel, sa nature artificielle. Toute représentation en marionnette ne peut cacher son évidente irréalité : « Faisons comme si… » La « suspension volontaire de l’incrédulité2 » exigée du spectateur est à la base de l’espace imaginatif illimité offert par la figure animée (une expression qui, dans cet essai, sera désormais un synonyme de marionnette). Qu’elle soit faite de matériaux bruts ou sophistiqués, qu’elle soit en bois ou numérique, qu’elle ait l’élasticité des articulations ou la fixité du masque, la marionnette, par sa nature évidemment fictive — signe ou fétiche — laisse apparaître, derrière sa matérialité, une infinité de figurations possibles. Chaque aspect du théâtre — fiction, réalité, mimèsis, diégèse — trouve dans la marionnette une potentialité qui se manifeste sur scène dans toute l’immédiateté qu’offre le médium plastique. Toute signification, tout imaginaire peut être exprimé par ce signifiant matériel. Ainsi, la variété des significations qu’offre la figure s’étend de la vitalité profane 1. Alan Alexander Milne, Winnie Puh, cité dans Gyula Molnár, Teatro d’oggetti, Pise, Titivillus Edizioni, 2009, p. 9. 2. Samuel Taylor Coleridge, « Autobiographie littéraire, chap. XIV », La Ballade du vieux marin et autres textes, Paris, Gallimard, 2013, p. 379. [« Willing suspension of disbelief. »] Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 16 (paginée 16) sur 334 16 La marionnette et son drame La dramaturgie des marionnettes comme friche Le champ des écritures dramatiques pour le théâtre des marionnettes est un territoire varié et articulé, en partie encore à explorer tant dans son histoire passée que dans ses tournures plus contemporaines. Les chercheurs n’ont souvent prêté que très peu — sinon aucune — attention à cet aspect de la production dramatique, en la regardant avec peu d’intérêt : soit parce qu’elle était interprétée comme principalement adressée à l’enfance, soit parce qu’elle était considérée comme une forme de spectacle populaire qui avait peu à partager avec le reste des arts scéniques. S’il est vrai qu’il est difficile d’accéder aux textes écrits spécialement pour le théâtre de marionnettes, pour la principale raison que très peu d’entre eux sont publiés, il est également vrai que, principalement au cours des dernières décennies, la production de nouveaux textes originaux pour les marionnettes a fleuri sur les scènes dont on traite ici, en France en particulier. La raison du manque d’intérêt à leur égard réside plus probablement dans la persistance de cet imaginaire existant autour de la marionnette, souvent encore lié à de vagues souvenirs enfantins ou à des stéréotypes bruyants du théâtre de rue, renforcé ensuite par l’importance croissante de la dimension visuelle des spectacles. Les textes contemporains écrits pour le théâtre de marionnettes, cependant, ne correspondent plus, du moins pas entièrement, à cette convention supposée. Les spectacles qui naissent d’une collaboration plus ou moins structurée avec des auteurs dramatiques ou qui sont le fruit de la recherche dramaturgique opérée par les compagnies ellesmêmes ont donné naissance à des expériences dramatiques qui, depuis les premières innovations introduites dans les années 1970 jusqu’aux aspects les plus expérimentaux des années 2000, ont transformé la friche en un sol fertile, prêt à accueillir de nouvelles arborescences. Déploiements Tout en offrant un contexte historique concernant le développement des différents répertoires du théâtre de marionnettes, cette étude se concentre principalement sur les poétiques exprimées par les auteurs et les auteurs-marionnettistes dans les textes conçus spécialement pour ce type de théâtre. Les ouvrages consacrés à l’écriture pour marionnettes se sont généralement intéressés à une reconstruction du Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 17 (paginée 17) sur 334 Introduction 17 développement de cette pratique dramatique, en suivant une approche fondamentalement historique. Dans son ouvrage Écrivains et marionnettes 1 , Henryk Jurkowski explore d’un point de vue chronologique les rapports entre la littérature et le théâtre de marionnettes, à partir des premiers témoignages, dans les textes anciens, de références à ce type de théâtre. L’auteur s’intéresse aux relations entre le drame littéraire et sa variante populaire, c’est-à-dire aux échanges par lesquels les conventions du drame littéraire ont été subordonnées aux exigences du style populaire et par lesquels la marionnette du théâtre populaire a inspiré à son tour la littérature dramatique. En effet, son analyse établit l’importance fondamentale de l’adaptation de textes déjà existants pour la production dramatique pour marionnettes. C’est précisément dans ce caractère d’adaptation que réside, selon Jurkowski, la spécificité de l’écriture pour les marionnettes. Toutefois, le drame pour théâtre de marionnettes est-il vraiment « créatif 2 » du seul fait de son « esprit d’adaptation 3 »? Même si la pratique de l’adaptation reste bien ancrée dans les productions d’aujourd’hui 4 , j’entends évoquer la spécificité du drame pour marionnettes dans la perspective d’une inventivité auctoriale qui se rapporte non pas à un texte déjà écrit à adapter, mais à une nouvelle écriture à développer en relation avec l’élément marionnettique — en prenant appui sur son aspect plastique, ses techniques d’animation, son rapport avec l’interprète. Le vaste répertoire de textes écrits spécifiquement pour les marionnettes témoigne de leur présence constante, de leurs développements, de leur spécificité, tant à l’époque contemporaine qu’aux siècles précédents 5 . En suivant la piste que Brunella Eruli suggérait, à savoir que « la marionnette peut 1. Henryk Jurkowski, Écrivains et marionnettes. Quatre siècles de littérature dramatique en Europe, Charleville-Mézières, Éditions Institut international de la marionnette, 1991. Jurkowski est également l’auteur d’autres œuvres à caractère historique et comparatif sur l’histoire de la marionnette en Europe : Henryk Jurkowski, History of european puppetry, New York, Edwin Mellen Press, 1996; Henryk Jurkowski, Métamorphoses. La marionnette au xx e siècle, Charleville-Mézières, Montpellier, coédition Institut International de la marionnette et Éditions l’Entretemps, 2008. 2. Henryk Jurkowski, Écrivains et marionnettes,op. cit., p. 350. 3. Ibid. 4. Voir Jennifer Ratet, Du littéraire au marionnettique : réécritures de textes littéraires sur la scène marionnettique contemporaine, thèse en art et histoire de l’art, université Paul-Valéry Montpellier 3, 2019. 5. Pour une exploration des répertoires de théâtre de marionnettes d’Europe occidentale de 1600 à nos jours, voir la plateforme sur le site web du projet PuppetPlays : https://puppetplays.eu (consulté le 12 juin 2025). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 18 (paginée 18) sur 334 18 La marionnette et son drame jouer un rôle important dans la recherche d’un nouveau rapport entre le texte et l’image 1 », cet essai s’oriente vers l’étude de cette production dramatique restée à l’écart 2 . Observer l’écriture marionnettique à travers le prisme de l’adaptation littéraire n’est désormais plus pertinent face au régime contemporain de l’écriture théâtrale pour marionnettes, où se développe un mouvement d’auteurs qui choisissent ce type de théâtre comme lieu d’écriture. Les créations naissent en contact de plus en plus étroit avec la scène, où la participation aux répétitions suggère la parole à l’auteur — quand ce dernier est extérieur à la compagnie — ou bien où l’univers d’écriture est déployé par le marionnettiste au fur et à mesure de l’avancement des travaux — quand le marionnettiste est aussi l’auteur de ses textes. L’observation portera alors sur la posture de l’auteur, qu’il soit extérieur ou intérieur, dans les créations pour marionnettes, en mettant en évidence son caractère instable. C’est en considérant le rapport étroit entre l’écriture et la scène que je m’intéresserai également aux pratiques dramaturgiques dans les créations marionnettiques contemporaines. L’agencement entre la parole et l’image scénique est à la base de la lecture dramaturgique que je propose de certaines créations, et c’est aussi la raison pour laquelle j’examinerai la présence du dramaturge à l’allemande 3 dans le théâtre de marionnettes contemporain en France et en Italie. En effet, compte 1. Brunella Eruli, « Le flottant et le figé? Le théâtre comme métaphore », Puck, n o 8, 1995, p. 12. 2. Mon analyse a pris en compte certaines réécritures dans les cas où elles s’avéraient être de véritables réinventions d’un texte donné, et lorsqu’elles constituaient une production fondamentale dans le répertoire d’un marionnettiste ou d’un auteur. Dans deux cas (Amleto ovvero Arlecchino principe di Danimarca d’auteur inconnu et Macbeth all’improvviso de Gigio Brunello), il s’agit de réécritures à partir d’une source littéraire; dans un autre, en revanche, il s’agit de la transformation d’une légende populaire en productions dramaturgiques pour le théâtre de marionnettes de la fin du xx e siècle (la légende de la Iena di San Giorgio dans les réécritures de Guido Ceronetti et de Giuliano Scabia). 3. Un Dramaturg en Allemagne est un conseiller artistique et littéraire attaché à un théâtre, une compagnie ou une institution culturelle. Son travail peut comprendre : l’accompagnement des metteurs en scène dans leur interprétation des textes; l’analyse et l’adaptation de pièces, parfois en proposant des versions modernisées ou contextualisées; le choix des œuvres dans la programmation d’un théâtre; la recherche et la documentation pour enrichir les productions théâtrales; la rédaction de notes dramaturgiques et de textes critiques pour les spectateurs. Cette fonction s’est développée dans le théâtre allemand et s’est institutionnalisée sous l’influence de figures comme Gotthold Ephraim Lessing, considéré comme l’un des premiers dramaturges au sens allemand du terme, lorsqu’il travailla pour le théâtre de Hambourg au xviii e siècle. Ce rôle existe également dans d’autres pays germanophones (Autriche, Suisse) et a été adopté dans certains théâtres ailleurs en Europe et dans le monde. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 19 (paginée 19) sur 334 Introduction 19 tenu de la complexification de la scène du théâtre de marionnettes, qui se rapproche de plus en plus du théâtre d’acteurs en termes de conditions et méthodes de production, on observe une présence croissante du rôle du dramaturge au sein des créations, notamment sur le territoire français. Comment cette fonction est-elle en train de se développer au sein des arts de la marionnette? Si Joseph Danan a pu identifier le sens « moderne » de la dramaturgie comme « pensée du passage à la scène des pièces de théâtre 1 », cela s’appliquet-il à un théâtre qui naît souvent sans texte initial, comme je viens de l’indiquer, et dont le texte est créé par la communication entre le langage de la marionnette et les autres langages scéniques? Quelle est, alors, la spécificité du rôle du dramaturge lorsqu’il travaille avec les codes de la marionnette? Jevaisplonger,enfin,dans l’analysedestextes et descréationsmarionnettiques. Le corpus s’articule entre des textes qui ont été écrits par les marionnettistes eux-mêmes (comme c’est le cas dans presque toutes les expériences italiennes examinées) et d’autres nés de la rencontre d’un auteur dramatique avec des compagnies de marionnettistes (situation bien plus répandue en France). Cependant, le choix des textes ne sera pas déterminé par cette différence, mais plutôt en fonction des motifs transversaux qui y sont développés. En interrogeant les univers dramatiques de la marionnette aujourd’hui, l’enjeu sera de définir quelles possibilités poétiques la marionnette suscite chez les auteurs contemporains ou, inversement, auxquels de leurs besoins elle répond dans sa présence scénique. En procédant ainsi, je vais identifier trois grands territoires dans lesquels la marionnette semble opérer de manière fructueuse sur la scène actuelle. Dans le premier, elle apparaît comme une « mémoire », c’est-à-dire qu’elle témoigne d’un mouvement de l’auteur contemporain orienté vers le vocabulaire des différentes traditions de marionnettes — les caractérisations, les personnages, les routines typiques, les histoires récurrentes — qui réutilise librement ce matériel dans des états « rhapsodiques 2 » de l’écriture théâtrale. Dans le second, la marionnette est configurée comme un truchement faisant face au réel, exploité par l’auteur pour aborder des épisodes traumatiques de l’histoire ou des événements qui marquent de manière problématique notre époque. Enfin, dans le troisième, l’objet marionnettique se fait le porteur de différentes figurations du mal, nous amène dans les régions les plus perturbées de l’esprit humain, à la rencontre de ce que l’on écarte, habituellement, de nos vies. 1. Joseph Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie?, Arles, Actes Sud-Papiers, 2010, p. 8. 2. Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, Belfort, Circé poche, 1999. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 20 (paginée 20) sur 334 Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 21 (paginée 21) sur 334 CHAPITRE PREMIER Le grand inconnu 1 Écrire vers la matière Si le texte pour le théâtre de marionnettes est un grand inconnu, il sera d’abord nécessaire de le décrire, en s’appuyant sur les sources et les études existantes, puis de l’encadrer dans le système complexe des dramaturgies contemporaines. Le mot « texte » demande à être examiné à travers le prisme qui le décompose dans ses multiples formes. Le texte pour le théâtre de marionnettes trouve dans ses formes variées et labiles une spécificité particulière : il s’étend des simples canevas aux textes structurés, des indications visuelles aux poèmes littéraires, d’écrits bavards à des partitions de mouvements, de traces gardant la mémoire de la scène aux textes déposés sur le papier avant de s’accomplir sur le plateau. Dans la répartition proposée par Didier Plassard entre « textes événements » (conçus pour des circonstances éphémères, et dont aucune trace n’est généralement conservée) et « textes monuments » (dont « l’inscription sur un support durable et la réactualisation régulière » est assurée), les spectacles de marionnettes appartiennent plutôt à la première catégorie, reposant « sur cet équilibre, chaque fois modifié, entre la part de la reproduction routinière et celle de l’invention renouvelée au contact du public 1 ». L’état instable du texte pour marionnettes découle donc du fait que les marionnettes ont longtemps appartenu, en majorité, à une forme de théâtre « léger », qui doit pouvoir s’adapter facilement à des types de public très différents selon le lieu de représentation. Il existe aussi une autre contrainte, toujours d’ordre matériel, qui agit sur la spécificité du texte pour marionnettes : sa nature multiforme ressort également de la multiplicité des formes 1. Didier Plassard, « Texte événement, texte monument », Revue d’Histoire du Théâtre, nos 245-246, 1er et 2etrimestre 2010, p. 11. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 22 (paginée 22) sur 334 22 La marionnette et son drame de la matière même pour laquelle le texte est conçu. La création du texte ne peut se passer d’un rapport constant avec l’objet scénique. La présence marionnettique appelle ainsi une reconfiguration des paradigmes dramatiques, elle exige que le mot se prête au jeu de la forme ou, le cas échéant, lui cède la place. « Parfois, il faut savoir renoncer à une belle réplique pour une belle manipulation », a résumé l’auteur Patrick Boman lors d’une rencontre sur l’écriture littéraire pour la marionnette1. C’est donc à travers cette relation de la parole avec son destinataire scénique que je propose d’analyser les dramaturgies pour le théâtre de marionnettes contemporain, d’où la décision d’utiliser le terme « dramaturgies », qui prend en compte dans son entier l’aspect architectural de la composition théâtrale. En ce sens, le terme « dramaturgie » permet de ne pas décomposer ce qui, dans le théâtre de marionnettes encore plus que dans le théâtre d’acteurs, procède ensemble : le langage verbal et le langage scénique. Dans ce premier chapitre, je vais d’abord présenter les affinités et les divergences entre les systèmes théâtraux des deux pays concernés, la France et l’Italie, en soulignant comment les politiques culturelles ont influencé la sphère de l’écriture pour marionnettes. Ensuite, j’analyserai brièvement les évolutions que le texte dramatique pour marionnettes a traversées au fil des siècles, en examinant surtout les expériences qui ont conduit à des changements radicaux dans la conception des spectacles marionnettiques dans la deuxième moitié du xx e siècle. Dans un second temps, en revenant sur des théories littéraires et dramatiques fondamentales 2 , le propos sera de déterminer la relation entre la dramaturgie pour marionnettes et celle du théâtre d’acteur, et d’observer comment ces deux écritures dramatiques se nourrissent l’une de l’autre, se répondent et s’influencent dans le processus de création textuel et scénique. 1. « Le point de vue des auteurs » : Hervé Blutsch, Jean Cagnard, Catherine Zambon, Patrick Boman. Modératrices : Carole Guidicelli, Julie Sermon. Colloque international de PuppetPlays, « L’écriture littéraire pour marionnettes en Europe de l’Ouest (xvii e -xxi e siècles) », université Paul-Valéry Montpellier 3, 14-16 octobre 2021. La captation vidéo de la table ronde des auteurs est consultable en ligne : https://puppetplays.www.univ-montp3.fr/fr/publications/1er-colloqueinternational-puppetplays/session-2-jeudi-après-midi/le (consulté le 29 mars 2024). 2. De la crise du drame théorisée par Péter Szondi à la « rhapsodisation » de Jean-Pierre Sarrazac, du postdramatique de Hans-Thies Lehmann au retour des auteurs des dernières années du xxesiècle. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 23 (paginée 23) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 23 2 Géographies de la figure 2.1 Cousins éloignés S’il est vrai, d’une part, que les échanges culturels entre la France et l’Italie sont fréquents et que grâce à certains festivals il a été possible de faire circuler en Italie des spectacles de marionnettes français et inversement, chacune des deux nations présente des caractéristiques particulières. De manière générale, la France apparaît nettement plus attentive aux arts de la marionnette que l’Italie. Une première grande différence est celle liée à l’histoire de l’École nationale supérieure des arts de la marionnette (ESNAM 1 ) et du Festival mondial des théâtres de marionnettes de Charleville-Mézières, le plus important festival européen dédié aux marionnettes. La particularité de l’école est d’être située à l’intérieur de l’Institut international de la marionnette, centre où se rencontrent la recherche, la formation et la création. L’école de Charleville-Mézières joue aussi un rôle important dans la création de liens entre les arts de la marionnette et l’écriture dramatique contemporaine : la première mise en scène de la pièce C’est l’anniversaire de Michèle mais elle a disparu 2 de Philippe Minyana a été créée en 2008 sous forme d’atelier-spectacle par les élèves de l’ESNAM, dirigés par les marionnettistes Jean-Louis Heckel et Sylvie Baillon. Quant au festival, dont la première édition remonte à 1961, il constitue un événement d’une durée de dix jours qui, à cadence bisannuelle, accueille environ 150000 spectateurs. Un autre pôle particulièrement important en France est constitué par le Théâtre Mouffetard de Paris, qui accueille depuis 2013 le Théâtre de la Marionnette à Paris et qui organise deux festivals : la Biennale internationale des arts de la marionnette, vitrine de la scène marionnettique mondiale, et les Scènes ouvertes à l’insolite, donnant visibilité à la nouvelle génération de marionnettistes. Bien que l’Italie soit le berceau de riches et anciennes traditions de marionnettes, la marionnette contemporaine s’y est développée de manière inégale, reflétant le manque de centralisation des politiques culturelles du pays. Les festivals dédiés sont nombreux, mais seuls 1. Active depuis 1987 et fondée par Margareta Niculescu et Jacques Félix, l’ESNAM dispense une formation initiale de haut niveau à travers un cursus d’études supérieures de trois années et délivre le Diplôme national supérieur professionnel de comédien (DNSPC), spécialité Acteur-marionnettiste. 2. Philippe Minyana, La Petite dans la forêt profonde. C’est l’anniversaire de Michèle mais elle a disparu, Paris, L’Arche, 2008. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 24 (paginée 24) sur 334 24 La marionnette et son drame quelques-uns d’entre eux jouent un rôle de véritable vitrine nationale et internationale. Parmi ceux-ci, on peut citer le festival Arrivano dal mare!, fondé en 1975 par Stefano Giunchi et Sergio Diotti et dirigé maintenant par le Teatro del Drago de Ravenne; le plus récent Festival Incanti de Turin (lancé en 1994 par la Compagnia Controluce Teatro), qui se définit comme « une exposition dédiée au Théâtre de figures pour les adultes » et qui propose un encouragement important à la création pour les jeunes compagnies à travers le Progetto cantiere; l’Alpe Adria puppet festival, organisé par le Centro teatro animazioni e figure de Gorizia, offre une riche programmation internationale; à Rome, c’est le festival IMMAGINA qui, en plus des spectacles, propose des ateliers, expositions et rencontres; plus au sud se trouve La macchina dei sogni, festival fondé à Palerme en 1984 et organisé par l’Associazione figli d’Arte Cuticchio, centré principalement sur le théâtre des pupi siciliens et des pratiques contiguës (comme le cunto et autres techniques de narration orale et de théâtre de rue); le Festival di Morgana, palermitain lui aussi, avec une programmation plus hétérogène, fondé et organisé par le Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino depuis 1975. Toutefois, aucune de ces réalités n’a pu évoluer vers la création d’un véritable centre national pour les arts de la marionnette. Un autre manque important sur le territoire italien est celui relatif aux sources archivistiques, dispersées entre bibliothèques publiques, fondations, théâtres, musées et surtout des collections privées souvent difficiles d’accès. Même la naissance d’une école dédiée à la marionnette en Italie n’a jamais été possible. Les tentatives n’ont pas manqué : d’abord l’Atelier delle figure-scuola per burattinai e contastorie, né à Faenza au sein du festival cité plus haut Arrivano dal mare!, suivi de plusieurs cours intensifs dispensés par différentes compagnies (telles que, à Naples, La Domus di Pulcinella du marionnettiste-guarattellaro Gaspare Nasuto), sans toutefois qu’aucune ne se soit jamais développée en un véritable institut, à l’exemple des formations diplômantes pour acteurs, comme c’est le cas à l’ESNAM de Charleville. En 2019 est cependant né un cours sur plusieurs sites, Animateria, qui semble entreprendre de pallier le manque d’une formation nationale complète pour les nouvelles générations de marionnettistes. Grâce à la collaboration entre trois centres de production, le Teatro Gioco Vita de Piacenza, le Teatro delle Briciole de Parme, le Teatro del Buratto de Milan, d’une compagnie de tradition, le Teatro del Drago de Ravenne, ce cours, malgré ses limites (d’une durée annuelle, il n’est subventionné que par des fonds européens et ne fournit qu’une attestation de participation et non un diplôme) est né Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 25 (paginée 25) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 25 avec l’intention précise de combler le vide de la formation dans cette discipline et avec l’espoir de pouvoir devenir, à l’avenir, une véritable école. De même, l’enseignement des arts de la marionnette a rarement été inséré dans les programmes d’études des universités ou des académies. Quelques exceptions importantes ont été la chaire de Teatro d’animazione au DAMS (Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo) de Bologne offerte en 1972 à l’artiste marionnettiste Maria Signorelli, ou le cours d’enseignement de Teatro di animazione tenu pendant quelques années par Alfonso Cipolla à l’université de Turin. À ce jour demeurent les recherches et les enseignements que certains professeurs d’université consacrent au théâtre de marionnettes, les recherches promues par des fondations telles que l’Istituto per i beni marionettistici e il teatro popolare (Grugliasco, Turin) ou la Fondazione famiglia Sarzi (Cavriago, Reggio-Emilia), et la Civica scuola di teatro Paolo Grassi de Milan, qui prévoit des cours de théâtre de marionnettes. De ce point de vue, même en France, les arts de la marionnette ne constituent pas un champ d’études, même si la recherche progresse, comme le montrent les enseignements dédiés aux arts de la marionnette dans plusieurs universités et instituts de formation professionnelle. En ce qui concerne la théorisation autour du théâtre de marionnettes et l’étude de cette pratique, les différences entre la France et l’Italie sont, là aussi, sensibles. La France possède deux principaux magazines de référence consacrés aux arts de la marionnette, Puck —La marionnette et les autres arts (1988-2015) et Manip, le journal édité par l’Association nationale des théâtres de marionnettes et arts associés (Themaa). En outre, plusieurs revues scientifiques francophones ont consacré, au fil des ans, des numéros à des thèmes liés au théâtre de marionnettes (Agôn,Alternatives théâtrales,Études théâtrales,Europe…). En Italie, il manque une revue dédiée exclusivement au monde de la marionnette. La revue en ligne Eolo, très attentive à l’art de la marionnette, se consacre cependant plus généralement au théâtre jeune public. Enfin, il est possible de trouver des approfondissements thématiques dans quelques revues d’art et de critique théâtrale (Arabeschi,Ateatro,Doppiozero,Il tamburo di Kattrin,PAC — Pane Acqua Culture,Teatro e Critica, Skenè 1 …). Le magazine Animatazine 2 , créé par les artistes Alessandra Amicarelli et Valeria Sacco, a vu son numéro zéro paraître en mars 2022, 1. À cette adresse internet, il est possible de trouver une liste assez exhaustive des revues italiennes dédiées à la critique théâtrale : https://r.unitn.it/it/lett/ laboratorio-teatrale/siti-e-riviste-di-critica (consulté le 29 mars 2025). 2. https://fr.animatazine.org (consulté le 29 mars 2025). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 32 (paginée 32) sur 334 32 La marionnette et son drame 3 Les dramaturgies pour la marionnette 3.1 Des propositions sur la dramaturgie pour marionnettes Au commencement de son ouvrage Écrivains et marionnettes, Henryk Jurkowski écrit : […] en vain chercherions-nous des traces du drame pour marionnettes dans le passé lointain du théâtre. L’antiquité connaît la marionnette théâtrale, mais aucun des textes dramatiques écrits pour le théâtre de marionnettes ou utilisés par lui n’est parvenu jusqu’à nous1. Leplus souventimprovisées,lesreprésentationsde théâtrede marionnettes n’ont pas laissé de traces écrites, sauf dans des témoignages littéraires : par exemple dans le Symposium de Xénophon ou, à une époque postérieure, dans le Don Quichotte de Cervantes, où émerge la fonction narrative que le texte accomplit dans le spectacle de marionnettes. Si l’on ne tient pas compte de la citation d’un extrait d’un spectacle en castelet dans le texte théâtral de Ben Jonson, Bartholomew Fair, les premières œuvres manifestement écrites pour marionnettes datent de la seconde moitié du xviiesiècle. Dans les scénarios qui ont été écrits (et qui sont arrivés jusqu’à nous) entre le xvii e et le xix e siècle, surtout en ce qui concerne les adaptations populaires, les textes originaux étaient non seulement coupés de manière significative, mais l’intrigue elle-même pouvait rester subordonnée aux aventures les plus célèbres du héros populaire, ou bien le texte était parodié. Les principales sources de ces adaptations étaient les mystères, les drames élisabéthains, le mélodrame bourgeois, les récits chevaleresques, les textes d’opéra ou d’autres drames théâtraux tels que celui de Faust, dont la tradition s’étendait de l’Allemagne à toute l’Europe, devenant peut-être le plus grand « classique » du répertoire de marionnettes, avec d’autres fondamentaux qui circulaient dans toute l’Europe (Don Giovanni) ou qui étaient incontournables dans le répertoire d’un pays (La Tentation de saint Antoine en France). Ces adaptations, colportées par de marionnettistes itinérants, ont donc impliqué tous les genres littéraires, des drames religieux à la littérature baroque jusqu’au romantisme, en les actualisant dans leur style « populaire ». Une spécificité propre au théâtre des têtes de bois, et en particulier à celui traditionnel des marionnettes à gaine, est en effet le dynamisme, 1. Henryk Jurkowski, Écrivains et marionnettes. Quatre siècles de littérature dramatique en Europe,op. cit., p. 3. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 33 (paginée 33) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 33 cette capacité de transformation dramatique et stylistique que je viens d’esquisser. C’est en raison de cette variété qu’il est difficile de trouver une description exhaustive des grammaires du théâtre de marionnettes. Une tentative de classification des textes pour marionnettes avait été mise en œuvre par Roger-Daniel Bensky dans son ouvrage Structures textuelles de la marionnette de langue française 1 , mais, si la structure du livre avait sa propre cohérence et proposait une taxonomie relativement fonctionnelle, cela était probablement dû à l’étroitesse des types de textes analysés, relevant essentiellement de deux catégories seulement, celles de la satire et de la féerie. Une classification complète semble demeurer une intention utopique et en définitive vouée à l’échec, par rapport à l’énorme variété non seulement des différents registres présents dans le théâtre de marionnettes (formes cultivées ou populaires), mais aussi des techniques : les textes destinés à la marionnette à gaine sont différents de ceux pour la marionnette à fils, ceux pour les ombres diffèrent de ceux pour les pupi, et ainsi de suite. La pratique d’adaptation des textes déjà existants se retrouve également à l’époque examinée ici, la période contemporaine, soit grâce à la présence de compagnies qui perpétuent la tradition (on pense par exemple aux différentes familles de marionnettistes italiens, qui se transmettent les scénarios de père en fils ou de maître à élève), soit en fonction de la pratique de l’adaptation scénique, répandue dans toute l’activité théâtrale moderne. Dans les dernières décennies du xx e siècle, par exemple, le répertoire d’une compagnie de théâtre de marionnettes ne manquait jamais d’inclure l’adaptation d’un texte de Jarry ou de Beckett. Néanmoins, l’attention croissante portée aux dramaturgies originales, surtout depuis les années 1990, a également influencé les scènes des marionnettes : les artistes marionnettistes se sont volontiers permis d’écrire eux-mêmes leurs propres textes, trouvant dans cette pratique un moyen avantageux d’éluder les droits d’auteur, et surtout une plus grande liberté d’expression. Une partie de la critique qui s’est intéressée au théâtre de marionnettes dans la seconde moitié du xx e siècle, surtout après 1968 avec une attention aux marges expérimentales, a été facilement fascinée par la théorie selon laquelle le théâtre de marionnettes, en tant que forme « populaire » et donc moins structurée, a toujours été une forme de spectacle à structure ouverte, réceptive aux interpolations d’autres 1. Roger-Daniel Bensky, Structures textuelles de la marionnette de langue française, Paris, Nizet, 1969. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 34 (paginée 34) sur 334 34 La marionnette et son drame matériaux textuels ou scéniques, organisée selon une juxtaposition de fragments, un assemblage de noyaux sémantiques autonomes et non selon un développement linéaire de l’intrigue. En particulier, selon une analyse de Luigi Allegri 1 , la structure fragmentaire du théâtre de marionnettes et son appartenance à la culture folklorique sont à l’origine de sa perméabilité aux différentes suggestions culturelles qui entrent dans la structure du théâtre de marionnettes. Selon lui, ces suggestions maintiennent, d’une part, leur propre identité, car elles sont insérées dans le système ouvert et fragmentaire du spectacle, sans dissimulation des lacunes sémantiques; d’autre part, elles sont adaptées et assimilées afin d’être crédibles dans le contexte. Le résultat final n’est plus une œuvre qui se donne comme un tout, qui ne peut être appréciée que comme un objet fini, qui dissimule l’activité qui l’a produite, mais un texte qui permet de lire l’activité de production matérielle qui l’a constitué2. La définition, bien que fascinante, risque de faire croire que la structure dramatique des textes du théâtre de marionnettes a toujours été composée selon des critères modernes, voire post-modernes : l’œuvre inachevée, le work in progress, le processus constitutif. Il convient donc de la contextualiser et éventuellement de l’appliquer aux expériences offertes par la scène du théâtre de marionnettes dans les années 1970, époque à laquelle cette réflexion a été écrite. En effet, même si le théâtre de marionnettes, ou plutôt une partie de celui-ci (Luigi Allegri se réfère surtout au théâtre de marionnettes à gaine), présente certaines des caractéristiques énumérées ci-dessus, cela ne signifie pas qu’il soit toujours possible d’appliquer les théories de manière rétroactive : ce qui pouvait être valable pour le théâtre de marionnettes à l’époque où Luigi Allegri écrivait, ne l’est pas nécessairement pour les textes écrits au xixesiècle ou pour ceux qui sont produits aujourd’hui pour les scènes contemporaines. Si l’on regarde, par exemple, les scénarios italiens pour le théâtre de marionnettes du xix e et du début du xx e siècle (ceux dont le texte est transcrit dans son intégralité), il n’est pas évident de trouver l’organisation par fragments, l’interpolation, la preuve de l’« activité de production matérielle » dont parle Luigi Allegri. En y regardant de plus près, il ne sera pas difficile d’identifier certains éléments d’interpolation, comme des références à l’actualité socio-historique entourant le 1. Luigi Allegri, Per una storia del teatro come spettacolo : il teatro di burattini e marionette, Parme, Università di Parma, Centro studi e archivio della comunicazione, 1978. 2. Ibid., p. 70. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 35 (paginée 35) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 35 texte, éléments qu’il était effectivement nécessaire d’inclure en vue de la rentabilité du spectacle. Cependant, ces interpolations n’affectaient pas le cours de l’intrigue, qui avait beaucoup plus à voir avec les caractéristiques du drame classique qu’avec les drames décousus et in progress dont parle Luigi Allegri. Un exemple en est le texte à thème historique La battaglia di Palestro, appartenant à la famille Rame, qui dépeint l’issue d’une bataille du Risorgimento italien survenue le 30 mai 1859. La date d’écriture n’est pas connue mais, selon Alfonso Cipolla 1 , la pièce a été rédigée « probablement peu après les événements 2 », car elle contient des interpolations de proclamations faites par le roi Vittorio Emanuele II aux troupes à cette même période. Ces insertions, directement issues des journaux officiels, sont utilisées par l’auteur (anonyme) pour caractériser le roi « dans le plein respect de la vérité historique 3 », et sont insérées harmonieusement en tant que répliques du roi, sans nuire au développement dramatique du texte. Son intrigue, linéaire de fait, raconte de manière captivante comment le personnage populaire de Gianduja aide l’armée piémontaise à découvrir un informateur et à vaincre ainsi les Autrichiens à Palestro. Si l’on considère, en outre, que nombre de textes pour marionnettes au tournant des xix e et xx e siècles sont dérivés des grands textes du théâtre d’acteur, il semble difficile d’imaginer comment ils auraient pu modifier le cours de l’intrigue de manière significative. Comme le souligne Giovanni Moretti : […] il ne faut pas oublier que les copistes tirent, inconsciemment, une importante formation dramaturgique de leur travail, car ils ont la possibilité de s’approprier les caractéristiques structurelles du texte dramatique4. Le public, populaire ou non, aimait voir dans les castelets les mêmes drames que ceux des grandes scènes, ou suivre l’histoire d’un roman à succès, ou encore être ému par le mélodrame le plus déchirant. En effet, lorsque les marionnettistes mettaient en scène des adaptations dramatiques et littéraires, ils en conservaient sensiblement l’intrigue : 1. Voir l’étude par AlfonsoCipolla, « La seconda Guerra d’Indipendenza e i copioni dei Rame », dans Pietro Porta et Alfonso Cipolla (dir.), Famiglia Rame, La Battaglia di Palestro,la battaglia di Solferino e San Martino, Bologne, I Quaderni del Battello Ebbro, 1999, p. 16-21. 2. Ibid., p. 19. 3. Ibid. 4. Giovanni Moretti, « Quando Genoveffa incontra Gianduja : la tradizione del teatro con le marionette », dans Alfonso Cipolla (dir.), Genoveffa di Brabante. Dalla tradizione popolare a Erik Satie, Turin, Edizioni SEB 27, 2004, p. 41. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 36 (paginée 36) sur 334 36 La marionnette et son drame elle pouvait être raccourcie, mais ses points principaux n’étaient pas modifiés. La présence du personnage régional pouvait être plus ou moins prédominante (du simple acolyte du protagoniste au héros de l’histoire), ce qui pouvait entraîner des modifications du registre stylistique (plus ou moins comique), mais pas nécessairement l’acquisition par le drame de procédés ouvertement modernes. Si l’on s’éloigne du théâtre de marionnettes à gaine et que l’on examine les textes d’autres types de théâtre de marionnettes, comme celui des marionnettes siciliennes ou des marionnettes à fils, on constate que ceux-ci sont restés inchangés au fil des siècles, en vertu d’une forme théâtrale beaucoup plus conservatrice. Un autre aspect très important dans l’étude des écritures contemporaines pour le théâtre de marionnettes est la disposition, de la part de certains artistes, à divulguer ou parfois à devenir des pédagogues de leurs propres pratiques d’écriture ou des expériences de co-création avec des auteurs dramatiques. Dans le panorama italien, le marionnettiste et auteur vénitien Gigio Brunello a donné à plusieurs reprises des leçons et des cours 1 où il a pu partager ses propres techniques de composition dramatique; Marco Ferro de la compagnie Riserva Canini a enseigné la dramaturgie et l’écriture scénique à la Civica scuola di teatro Paolo Grassi et au cours Animateria 2 ;Fabrizio Montecchi, de la compagnie Gioco Vita, a donné plusieurs cours sur le théâtre d’ombres et sur sa dramaturgie; Marta Cuscunà a pu divulguer à plusieurs reprises sa tentative d’expérimenter des innovations technologiques dans le domaine du théâtre de figures et dans la dramaturgie contemporaine pour marionnettes 3 . On trouve en France des expériences similaires 1. Cours organisé par le Castello dei Burattini Museo Giordano Ferrari à Parme (2015); Cours « Il teatro di animazione come strumento di intervento in ambito educativo, sociale e medico-sanitario », organisé par l’université de Modène et Reggio Emilia, la municipalité de Reggio Emilia, la municipalité de Modène et la Fondazione Sarzi (2017); Cours de formation « Animateria », organisé par Teatro Gioco Vita à Parme (2019). 2. Animateria est un cours de formation pour praticien des techniques et des langages du théâtre de marionnettes. Opération Rif. PA 2020-15427/RER approuvée avec DGR 401 du 29/03/2021 et cofinancé par le Fonds social européen PO 2014-2020 Région Émilie-Romagne. 3. Atelier en ligne « Neurospasta mechanica », organisé par le Teatro Ca’ Foscari (Venise, 2020); Atelier « WE LIKE TO MOVE IT, MOVE IT! Research and experimentation in Puppetry and Animated Forms », organisé par CAMa — Centro de artes da marioneta et par la compagnie A Tarumba (Lisbonne, 2019). Marta Cuscunà donne également régulièrement des conférences dans les milieux théâtraux et universitaires en France et en Italie. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 37 (paginée 37) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 37 encore plus nombreuses. Éloi Recoing, auteur de plusieurs textes pour le Théâtre aux Mains nues1, a dirigé entre 2014 et 2018 l’Institut international de la marionnette de Charleville-Mézières ainsi que l’École nationale supérieure des arts de la marionnette. Dans une intervention portant sur l’écriture scénique des marionnettes, il a soutenu qu’elles se structuraient nécessairement comme des écritures effectuées non pour mais à travers la figure : chaque objet, chaque technique d’animation a ses propres grammaires, ses propres gestes. Par conséquent, chaque écriture pour marionnettes devrait naître de la scène et établir une comparaison constante avec l’objet pendant les répétitions : Écrire la marionnette […] c’est concevoir l’écriture comme un geste qui énonce une parole d’action, un geste qui peut être muet mais qu’il faut faire exister, un geste qui en appelle à la musique gestuelle de l’interprète 2. Une définition similaire de l’écrit comme « énonciation gestuelle » résonne dans la pensée de l’auteur Daniel Lemahieu, qui a longtemps collaboré avec le marionnettiste François Lazaro. Convaincu que le geste de l’écriture, surtout dans le théâtre de marionnettes, établit un lien entre le mouvement de l’acteur, du manipulateur et celui de l’objet, Daniel Lemahieu rapproche ces croisements de mouvements de ceux présents entre la musique et le gestus dans le théâtre brechtien3: Le geste de l’écrit énonce un mouvement de l’acteur, ou du manipulateur, ou de la poupée. L’écrire propose de la parole action. Elle traduit un mouvement, une attitude, en physique et en sons. Dire c’est faire. […] Les marionnettes peuvent être le médium, le modèle de cet acte d’impression. Leur malléabilité permet l’examen de toutes les fonctions et situations d’énonciations en puissance dans un texte devenu partition. Ce que Brecht appelait « la musique gestuelle », ce détecteur de sens qui part d’abord du son4. Écrire, c’est donc énoncer une parole agissante, traduire un mouvement. Selon Daniel Lemahieu, les figures sont un modèle subtil de ce 1. Éloi Recoing, La Conjecture de Babel et autres textes, Arles, Actes Sud-Papiers, 2016. 2. Éloi Recoing, « Les écritures de la marionnette », conférence de 2016, vidéo de la conférence publiée sur le site www.theatre-contemporain.net/video/Les-ecrituresde-la-marionnette-par-Eloi-Recoing-22e-Mousson-d-ete (consulté le 19 août 2021). 3. Voir Laurent Feneyrou (dir.), Musique et dramaturgie : esthétique de la représentation au xxesiècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 123. 4. Daniel Lemahieu, « L’écrire par la marionnette », Alternatives théâtrales, n o 72, avril 2002, p. 29. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 38 (paginée 38) sur 334 38 La marionnette et son drame mécanisme, car elles permettent d’explorer toutes les fonctions et les possibilités d’énonciation qui sont présentes en puissance dans le texte. Dans cette force figurative de la marionnette, comment s’articule alors l’usage des mots? Quelle forme prend le texte écrit? 3.2 Répertoires (et difficultés de repérage) La première réponse, qui découle de ce qui a été dit jusqu’à présent, est que, pour traiter du texte écrit pour le théâtre de marionnettes, on ne peut pas prétendre trouver une forme unique, regrouper sous une seule étiquette les différentes écritures produites au cours des siècles. Comme le soutiennent Roberto Leydi et Renata M. Leydi : […] la structure conventionnelle du spectacle de marionnettes ne dérive pas […] d’obligations forcées et artificielles, mais d’une longue et très lente élaboration populaire, à la fois recherche et choix1. Deuxièmement, il s’agit souvent d’un répertoire anonyme, car dans les siècles passés, les textes pour marionnettes n’étaient que rarement signés par un auteur auquel on pouvait attribuer certains choix, et souvent, même s’ils l’étaient, il n’y avait aucune certitude que le signataire était réellement l’auteur du texte. Copione [« grande copie»] signifie, au sens littéral, un grand cahier, dans lequel, dans une belle écriture, un texte a été copié d’un autre, qui a été à son tour copié d’un autre encore, et ainsi de suite, jusqu’à arriver à un premier texte difficile à retracer. Un premier texte qui a eu une vie de spectacle et s’est diffusé, en vertu du consensus des spectateurs, parmi de nombreuses compagnies. […] le parcours de ces textes d’une compagnie à l’autre détermine leurs variantes, de sorte que l’on peut dire qu’une copie n’est jamais une simple transcription, mais presque toujours une adaptation2. L’appropriation de différents matériaux textuels, la réinterprétation d’histoires transmises, les variations et les improvisations ont fait du théâtre de marionnettes, dit traditionnel, un « théâtre sans auteur 3 ». 1. Roberto Leydi et Renata Mezzanotte Leydi, Marionette e Burattini. Testi dal repertorio classico italiano del Teatro delle marionette e dei burattini con introduzione,informazioni, note, Milan, Collana del « Gallo grande », 1958, p. 16. 2. Giovanni Moretti, « Quando Genoveffa incontra Gianduja : la tradizione del teatro con le marionette », dans Alfonso Cipolla (dir.), Genoveffa di Brabante. Dalla tradizione popolare a Erik Satie,op. cit., p. 41. 3. Henryk Jurkowski, « Une ou deux visions? Écrivains et metteurs en scène », Puck, no8, 1995. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 39 (paginée 39) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 39 Si, jusqu’à la fin du xix e siècle en Europe, un nombre considérable de spectacles de marionnettes contenaient une part prépondérante de texte, les mots prononcés par les marionnettes et leurs animateurs n’étaient quasiment jamais fixés sur le papier — conséquence leur appartenance à une forme théâtrale liée à l’oralité. En revanche, une étude plus approfondie des pièces pour marionnettes (au moins en ce qui concerne les textes conservés dans différentes archives d’Europe occidentale) révèle que les marionnettes parlent, et pas qu’un peu : l’intrigue se construit à partir des répliques, souvent dans le style prolixe des drames du xix e siècle, de nombreuses scènes sont basées sur des quiproquos linguistiques, sur des constructions dialectales qui non seulement produisent l’effet comique bien connu, mais fonctionnent souvent comme des mécanismes d’activation de l’histoire — un malentendu linguistique peut donner lieu à une action d’un personnage et à la réaction relative d’un autre. Dans ces cas-là, la question de la langue constitue donc non seulement une occasion de rires et d’erreurs, mais aussi un sujet en soi1. Le fait que toute la richesse des textes n’ait pas été préservée (ou qu’elle n’ait pas encore fait l’objet de recherches suffisantes dans les cas où il existe du matériel textuel) ne devrait pas altérer la vision d’ensemble. Malgré les tentatives 2 de retracer les développements du théâtre de marionnettes en Europe avant le xix e siècle, les sources sont si rares qu’elles ne permettent pas un traitement exhaustif, surtout pour ce qui concerne les répertoires : si en effet certaines chroniques anciennes offrent des descriptions de divers spectacles de marionnettes, les présentations des répertoires ne sont que très sporadiques. Il y a cependant trois perspectives que l’on peut retenir des études historiques réalisées jusqu’à présent. D’abord, l’importance de l’audience ciblée : pour un théâtre dont le seul moyen de subsistance était le chapeau tendu aux 1. Hélène Beauchamp, « Drammaturgie del teatro di figura », dans Luigi Allegri et Manuela Bambozzi (dir.), Il Mondo delle figure, Rome, Carocci editore, 2012, p. 108. 2. Voir par exemple, pour ce qui concerne l’Italie, Roberto Leydi, « Il repertorio e le marionette », dans Eroi,mostri e maschere. Il repertorio tradizionale nel teatro di animazione italiano, Florence, Artificio, 1990, p. 32; Roberto Leydi, « Les marionnettes en Italie », dans Paul Fournel (dir.), Les Marionnettes, Paris, Bordas, 1982, p. 11-22; Alfonso Cipolla et Giovanni Moretti, Storia delle marionette e dei burattini in Italia, Pise, Titivillus, 2011. Voir aussi Luigi Allegri, « L’antichità e il Medioevo » et John McCormick, « L’Europa dal Seicento all’Ottocento », dans Luigi Allegri et Manuela Bambozzi (dir.), Il Mondo delle figure,op. cit. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 40 (paginée 40) sur 334 40 La marionnette et son drame spectateurs ou la vente des billets, répondre aux goûts et aux attentes du public s’est révélé essentiel. À cet égard, il est aussi important de faire la distinction entre les répertoires conçus pour les marionnettes à fils (et les formes apparentées comme les marionnettes à tige ou à tringle), et ceux conçus pour les marionnettes à gaine, parce que le type de spectateur auquel ces spectacles s’adressaient était différent : un public de condition plus élevée et plus éduqué pour les premiers (les marionnettes à fils « mettaient principalement en scène un répertoire partagé avec d’autres théâtres 1 »), plus ouvertement populaire et proche des méthodes d’improvisation de la Commedia dell’arte pour les seconds. Troisièmement, ce qui en résulte, les textes écrits par les marionnettistes (les marionnettes à fils comme à gaine) se comprennent comme une production qui repose principalement sur la pratique de la réécriture : « […] l’originalité du sujet est remplacée par l’originalité de son appropriation 2 », qui doit combiner l’histoire véhiculée par le texte avec des stratégies de mise en scène qui mettent en valeur les compétences artistiques de la compagnie et qui attirent le public. Au cours du xix e siècle, le théâtre de marionnettes évolue vers une forme d’art autonome, les méthodes de production et de représentation se stabilisent jusqu’à l’apparition, dans certains cas, de théâtres permanentsgéréspar une seule compagnie(généralementune entreprise familiale). Les manuscrits ont été transcrits plus systématiquement à partir du milieu du xix e siècle, souvent parce qu’ils devaient être soumis à la censure pour obtenir l’autorisation d’être joués. Certains scénarios sont signés (par l’auteur ou par un transcripteur) et conservés en tant que « partie du capital d’une compagnie 3 », en accordant une plus grande valeur au texte écrit par rapport au passé. L’évolution des méthodes de production de certaines compagnies, qui se rapprochaient de celles du théâtre d’acteurs (le fait, par exemple, de s’établir dans des théâtres exclusivement consacrés aux spectacles de marionnettes, comme c’était le cas de la famille Lupi à Turin à partir de 1820), a évidemment eu des répercussions sur le répertoire, qui a dû être élargi et intégrer davantage 1. Alfonso Cipolla, « L’Italia », dans Luigi Allegri et Manuela Bambozzi (dir.), Il Mondo delle figure,op. cit., p. 191. 2. Alfonso Cipolla, « Drammaturgie del Teatro di figure », dans dramma.it, 13 septembre 2021. www.dramma.it/index.php?option=com_content\&view=article& id=31423:drammaturgie-del-teatro-di-figure&catid=96&Itemid=61 (consulté le 24 septembre 2021). 3. John McCormick, « Personaggi e repertori del teatro di figura », dans Luigi Allegri et Manuela Bambozzi (dir.), Il Mondo delle figure,op. cit., p. 127. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 41 (paginée 41) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 41 de titres afin d’offrir au public un spectacle différent à chaque fois. Au cours du xix e siècle, le théâtre de marionnettes puise largement dans les répertoires les plus fréquemment joués sur la scène du théâtre d’acteur : des mélodrames surtout, avec des adaptations de livrets d’opéra pour la petite scène, mais aussi des tragédies historiques et des comédies larmoyantes. Le champ d’action du marionnettiste consistait donc à faire cohabiter ces sujets avec les personnages comiques régionaux. Dans ces cas-là, le langage soutenu utilisé par les personnages principaux alterne souvent de façon plaisante avec le langage populaire et dialectal des figures comiques. Cette alternance se produit surtout dans les pièces pour marionnettes à gaine, tandis que les marionnettes à fils continuent à être plutôt utilisées comme substituts de l’acteur, avec des interventions limitées des personnages comiques, ou dans des spectacles presque exclusivement chorégraphiques et musicaux, des ballets et des pantomimes. Les grands romans d’aventures, notamment les adaptations de Jules Verne, ou ceux qui sont davantage liés à l’histoire contemporaine, les faits historiques (surtout des batailles), les récits des crimes ou la vie des bandits les plus connus, sont d’autres sources dans lesquelles le théâtre de figures puise son inspiration au xix e siècle. Tout au long du siècle, le théâtre de figures continue d’ailleurs à faire circuler les textes tirés de contes de fées et de légendes populaires (Cendrillon, Le Petit Chaperon rouge,Barbe Bleue,Le Chat botté,Il noce di Benevento, La Iena di San Giorgio, etc.), et les textes inspirés des cycles de chevalerie (en particulier le cycle carolingien, qui est le plus fréquemment joué, par exemple, dans le théâtre des pupi siciliens). Dans la seconde moitié du siècle, des pièces satiriques commencent également à apparaître, principalement destinées à un public bourgeois, dans lesquelles il est fréquent de trouver des caricatures de personnages publics et l’affirmation ouverte d’idées et de revendications politiques. La production de textes écrits spécifiquement pour les marionnettes par des écrivains, des poètes ou des dramaturges est moins répandue. Les exemples illustres ne manquent pourtant pas dans le passé. Un corpus rassemblé par le programme PuppetPlays 1 contient, en ce qui concerne la langue française, des textes écrits depuis 1676, et compte 58 pièces écrites au xviii e siècle, 64 (dont certaines sont des recueils) au xix e et 160 environ écrites entre le xx e et le xxi e siècle. Parmi les noms, 1. En vue de la préparation du premier colloque international de PuppetPlays, « L’écriture littéraire pour marionnettes en Europe de l’Ouest (xvii e -xxi e siècles) » / « Literary writing for puppets and marionettes in Western Europe (17th–21st centuries) » qui a eu lieu les 14, 15 et 16 octobre 2021 à l’université Paul-Valéry Montpellier 3. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 48 (paginée 48) sur 334 48 La marionnette et son drame La mise en scène de la relation de dépendance entre la figure et le manipulateur deviendra, tout au long du xx e siècle, un procédé récurrent du spectacle de marionnettes1. Cetterelationsymbiotiquese montre de manière particulièrementévidente dans l’utilisation du corps du marionnettiste en tant que véritable support physique de l’objet, selon la technique du « corps-castelet 2 » expérimentée par Alain Recoing (1924-2013) dans son Théâtre aux Mains nues. L’acteur-manipulateur fait de son corps le praticable sur lequel prend appui la marionnette, en maintenant un lien avec elle qui est à la fois figuratif et significatif. La manipulation à vue peut céder la place à une manipulation traditionnelle où l’objet prend le dessus, ou bien l’objet peut être mis de côté pour laisser tout l’espace à la figure humaine, ou encore les différents modes peuvent être présents simultanément, dans une alternance de figurations qui créent une complexité de la représentation. La sortie du castelet a entraîné à son tour la multiplication des techniques de représentation par la figure, qui coexistent souvent simultanément, ou se juxtaposent sur scène : ombres, pupi, marionnettes à fils ou à tiges, marionnettes à gaine, marionnettes portées, masques, poupées, figurines en papier, objets quotidiens, assemblages de matériaux, acteurs en chair et en os, ou encore explorations technologiques comme des projections vidéo, sculptures cinétiques, robots. En Italie, les expérimentations d’Otello Sarzi (1922-2001) avec les matériaux les plus disparates (du bois à la mousse, du métal au latex…) ont fait histoire, à tel point que même Dario Fo en a été impressionné 3 , et n’ont pas manqué d’influencer toute une génération ultérieure de marionnettistes ouverts à de nouveaux langages et aboutissant, par exemple, à la fondation du Teatro delle 1. Didier Plassard, « Marionnette oblige : éthique et esthétique sur la scène contemporaine », Théâtre/Public, no193, Gennevilliers, juin 2009, p. 22-25. 2. Hélène Beauchamp, Alain Recoing. La marionnette ou « je est un autre », Paris, Éditions Association nationale des théâtres de marionnettes et des arts associés (Themaa), 2009, p. 36. 3. Dario Fo a écrit à ce sujet : « Les masques de Sarzi ont le quid et le tabou. Tu pourrais les voir exploser, ruisseler de larmes, crier et sangloter tout seuls et finir par fondre en dégageant une fumée jaune et noire. […] Otello utilise tout : tôle, boîtes de conserve, papier, tissu, bois, plastique, latex, papier mâché… et peinture émaillée, gouache, acrylique, peinture murale… il utiliserait aussi de la fumée, de la mie de pain, de la pierre et des spaghettis pour faire des cheveux ». Dario Fo, Otello Sarzi, dans Claudio Salsi, Otello Sarzi. L’idea e la materia, Reggio Emilia, Fondazione Famiglia Sarzi, 2003. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 49 (paginée 49) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 49 Briciole (d’abord à Reggio Emilia, en 1976, et puis à Parme) et de la compagnie d’ombre Teatro Gioco Vita (Piacenza, 1971). Qu’est-il donc arrivé à l’écriture pour marionnettes après les expériences des années 1960 et 1970? L’ouverture artistique qu’elles ont suscitée a donné lieu principalement à deux ramifications qui, il est intéressant de le noter, coïncident avec les évolutions que le théâtre d’acteur a également connues à la même époque. Pour décrire les deux voies, on peut se référer à l’affrontement pluriséculaire entre opsis et logos, revenir à la prééminence accordée à ce dernier par Aristote, « avec la relative dépréciation de la théâtralité par rapport à son élaboration intellectuelle 1 », et rappeler l’âpre controverse entre Ben Jonson et Inigo Jones pour savoir quelle était l’âme des Masques, l’inventio poétique ou les bodily parts de la scénographie. Chaque époque a dû faire face à cette dialectique jamais résolue. Dans la seconde moitié du xx e siècle, les expériences du happening et de la performance marquent profondément la manière de faire du théâtre en Occident. L’aspect visuel prend le dessus, s’adjugeant toutes les fonctions de l’expression théâtrale. Le corps — de l’acteur, du spectateur, de la communauté —, devient le porteur d’une communication passant par la sensation corporelle, l’impression instinctive et sensorielle, au grand détriment du logos. Le texte, lorsqu’il ne disparaît pas complètement, se transforme en lambeau, en morceau, devient mémoire, son, bruit. L’axe d’intérêt se déplace en faveur de la composition des éléments scéniques visuels et sensoriels, leur conférant un statut d’écriture sous le concept d’écriture de plateau. Le texte est fragmenté au point de devenir, dans certains cas, un simple prétexte, ou un sous-texte, pour la représentation scénique. En effet, la présence des acteurs sur scène subit également des variations perceptibles, devenant plurielle : ils peuvent être masqués, ou bien disparaître en utilisant la technique du théâtre noir, ils peuvent apparaître en manipulant à vue, voire sur un écran, en direct ou en différé. Les exemples de spectacles avec figures qui ont fait tabula rasa du texte sont nombreux, à commencer par l’expérience du théâtre d’objets , apparu en France dans les années 1980 et, peu après, en Italie. Les répliques disparaissent et laissent place à la manipulation des objetspersonnages. Je pense, par exemple, à la trilogie Piccoli suicidi créée par Gyula Molnár au début des années 1980 : trois courts spectacles muets, dans lesquels l’histoire est jouée uniquement par les gestes, et dont le 1. Franco Perrelli, Poetiche e teorie del teatro, Rome, Carocci Editore, 2015, p. 95. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 50 (paginée 50) sur 334 50 La marionnette et son drame texte, qui a également été publié 1 , consiste en une description détaillée de la préparation de la scène et des mouvements du manipulateur. Pour de nombreux marionnettistes (et pas seulement à cette époque-là), la figure est un moyen d’expression autosuffisant, capable d’annuler la densité du langage au profit d’autres niveaux de codification. La figure incarne l’imagination, elle mène vers un théâtre d’images sans psychologismes, libéré de l’assujettissement au théâtre d’acteurs et à la parole. Cette idée est partagée par plusieurs compagnies de théâtre de marionnettes dont les créations sont dépourvues d’apport textuel. Les spectacles de Philippe Genty en sont un exemple remarquable : des séquences oniriques d’images, un défilé de métamorphoses impliquant à la fois des marionnettes et des acteurs. Parallèlement, une expérience inverse a eu lieu. Celle d’une redécouverte (mais y a-t-il jamais eu une véritable interruption?) de la centralité de la parole. Dans ce cas également, les correspondances entre la scène des marionnettes et celle de l’acteur sont significatives. Après que la figure de l’auteur dramatique a disparu de la scène théâtrale pendant un certain temps, une nouvelle génération d’auteurs a commencé à émerger dans les années 1980, privilégiant une utilisation radicale du langage dans le but d’atteindre une expression aussi poétique que possible. Les interruptions rythmiques, les vers brisés, les distorsions, le multilinguisme, la coexistence du réalisme et du lyrisme ont conduit à une décomposition de la parole qui a trouvé une correspondance dans la marionnette contemporaine 2 . En effet, certains modes d’expression de la marionnette se prêtent bien à la restitution d’un langage articulé : tout d’abord la possibilité d’une manipulation à vue, dans laquelle les figurations exprimées par l’objet sont rejointes par celles apportées par l’animateur, lui-même acteur et sujet agissant sur la scène. La relation entre le manipulateur et la figure peut donner une concrétisation scénique aux dramaturgies désaxées du contemporain. Ainsi le théâtre de marionnettes exploret-il , par les moyens qui lui sont propres […] la crise de la représentation qu’instruisent déjà pour leur part les dramaturgies actuelles 3. Les textes des nombreux auteurs partageant ces caractéristiques d’écriture ont été mis en scène par des compagnies européennes de 1. Gyula Molnár, Teatro d’oggetti, Pise, Titivillus Edizioni, 2009. 2. Voir Didier Plassard, « L’auteur, le marionnettiste et le veau à deux têtes », Alternatives théâtrales, no72, avril 2002. 3. Ibid., p. 15. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 51 (paginée 51) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 51 théâtre de marionnettes (par exemple, Didier-Georges Gabily, Gilles Aufray, Kossi Efoui, Roland Fichet ou encore Heiner Müller). La même attraction s’est développée pour les textes théâtraux à forte tendance narrative. Dès les années 1980, les frontières entre l’écriture narrative et l’écriture théâtrale s’effacent peu à peu. Le langage accomplit un travail de création de noms, de lieux, d’instants qui peuvent être immédiatement happés dans le mouvement de la parole. Cette tendance narrative pénètre les spectacles de théâtre de marionnettes, et le marionnettiste, participant de la diégèse, visible par le public, devient le narrateur, interne ou externe, de l’histoire dont il manipule les personnages 1 . Dans quelle mesure cette rencontre est-elle déterminée par les évolutions du théâtre d’acteurs contemporain? Ou résultet-elle de la présence, in nuce, des liens anciens entre la manipulation des figures et l’art de raconter des histoires? On pourrait alors soutenir, avec Brunella Eruli, que dans cet univers « fluctuant » des écritures contemporaines, l’utilisation de la figure peut jouer un rôle important dans la recherche d’une nouvelle relation entre texte et image, grâce à la légèreté de ses dispositifs et à son iconicité. Le caractère laconique et l’ambiguïté des significations que la figure peut exprimer par sa présence paradoxalement réelle peuvent faciliter la compréhension entre les différentes composantes d’un spectacle. Entre le mot et l’image, entre le son et le sens, il existe aussi un espace flottant entre-deux dont la marionnette permet l’écriture2. 3.4 Pour les objets Né au début des années 1980 en France et développé peu après en Italie, le théâtre d’objets est une forme dans laquelle des objets issus du quotidien sont sur scène, aux côtés de l’interprète, pour raconter des histoires. Dans ce type de théâtre, l’objet prosaïque et quotidien perd sa valeur objective, ou sa fonctionnalité la plus reconnaissable, pour servir de figure rhétorique faisant allusion à autre chose. L’objet, isolé et sorti de son contexte, se charge d’une force qui le fait devenir sujet de l’action 1. Voir Didier Plassard, « La traversée des figures », Puck, n o 8, 1995, p. 16 : « Une direction, en particulier, paraît devoir être plus systématiquement explorée, celle du travail des formes narratives, en raison des liens nombreux et très anciens qui associent la manipulation des marionnettes à l’art du conteur. » 2. Brunella Eruli, « Le flottant et le figé? Le théâtre comme métaphore », Puck n o 8, 1995, p. 12. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 52 (paginée 52) sur 334 52 La marionnette et son drame scénique, protagoniste de l’histoire qui est racontée à travers lui. Le théâtre d’objets en France est né d’un petit groupe d’artistes — Christian Carrignon et Cathy Deville du Théâtre de Cuisine (Marseille), Charlot Lemoine et Tania Castaign du Vélo Théâtre (Apt) et Jacques Templeraud du Théâtre Manarf (Angers). En Italie, Gyula Molnár a été parmi les premiers à développer ce genre, suivi par la compagnie toscane Piccoli Principi et le Teatro delle Briciole de Parme. C’est ainsi que Carrignon évoque la naissance du terme : Nous parlons de nos jeunes spectacles, Le Pêcheur,Le Petit Théâtre de Cuisine,Paris Bonjour. Spectacles de table sur lesquels nous n’arrivons pas à coller de nom. Minuscules bricolages, à raconter des histoires, avec des objets trouvés, pour 50 personnes au plus. […] Filent les associations d’idées. Katy dit : « théâtre d’objet », et nous faisons la moue parce que « théâtre » résonne grands textes qui nous intimident, tandis que l’« objet » est froid, manque de vie. Mais entre la grandeur du mot théâtre et la petitesse de l’objet, se creuse un précipice. Il en faut, de l’énergie poétique au spectateur pour refermer les lèvres de l’abîme1. Le grand mot «théâtre » fusionne ainsi avec le simple et petit « objet», cherchant chez le spectateur l’« énergie poétique » nécessaire pour réunir deux champs sémantiques qui semblent si éloignés. Ainsi, les spectacles de théâtre d’objets présupposent la participation active du spectateur, à qui l’on demande d’accepter les conventions inhabituelles proposées par le manipulateur. L’établissement de la convention entre l’acteur et le spectateur, son acceptation complète par ce dernier, est la base du fonctionnement d’un spectacle de théâtre d’objets. En effet, le spectateur doit en arriver à accepter la convention que tout objet représente un personnage, ou à s’identifier à l’objet pour ce qu’il est, pour ce que sa composition détermine : un verre peut apparaître assoiffé, voire pauvre, s’il est à moitié vide, riche s’il est plein, et peut évidemment mourir d’éclatement sur scène. Dans ce cas, le verre n’est rien d’autre qu’un verre, et il vit sur scène des situations que sa nature lui permet. Le genre n’est pas une unité, mais représente diverses applications de l’objet. Parfois, ils sont personnifiés, présentés comme un personnage, peut-être comme des créatures de contes magiques ou anthropomorphisés comme des êtres humains; parfois, ils sont utilisés en tant que tels, comme des éléments d’une composition scénique plus vaste dans 1. Christian Carrignon, « Le théâtre d’objet : mode d’emploi », Agôn, n o 4, 2011, p. 3. https://journals.openedition.org/agon/2079 (consulté le 17 avril 2020). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 53 (paginée 53) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 53 laquelle ils deviennent des symboles, des métaphores ou des figures surréalistes1. Si dans le théâtre de marionnettes occidental (on pense aux formes « traditionnelles » des marionnettes à fils, marionnettes à gaine, pupi…), la coprésence sur scène de l’acteur et de la figure, voire la sortie du marionnettiste du castelet, a déterminé un élément de rupture et un renouvellement consécutif des langages, dans le théâtre d’objets, ce mélange coïncide avec la naissance même du genre théâtral : la présence simultanée d’un acteur et d’un objet est une caractéristique intrinsèque, inhérente au théâtre d’objets. Par conséquent, la relation entre l’objet et le manipulateur est au premier plan de la dynamique de la performance. L’objet est généralement manipulé par le performeur, comme dans le cas d’une marionnette, mais très souvent, un processus inverse peut se produire : « […] l’acteur n’utilise pas seulement les objets, il est aussi utilisé par eux 2 . » En effet, l’acteur peut prêter son corps ou des parties de celui-ci à l’objet, effectuer des actions à sa place si celui-ci, du fait de sa conformation, est incapable de les achever. La question n’est donc plus — ou pas seulement — de faire prendre à l’objet une attitude humaine ou d’en faire une représentation de lui-même, mais de s’interroger sur ses significations possibles et sur l’interaction qu’il peut déclencher avec l’animateur : Que faisons-nous ensemble sur scène? Quelles sont les limites de cette interaction? La matière peut-elle être mon double3? Les performances de théâtre d’objets sont généralement assez statiques : le performeur, tout en animant un ou plusieurs objets, reste sensiblement immobile, parfois derrière une table ou un support similaire. L’entière responsabilité de la narration est donc confiée à l’objet, à ses mouvements, c’est-à-dire au type de manipulation que l’interprète utilise sur lui et au commentaire, plus ou moins vocalisé, dont il l’accompagne. Un langage bizarre où l’objet n’est pas déguisé pour représenter des rôles ou des personnages dans les vicissitudes humaines, mais, acceptant ou essayant d’échapper à sa fonction objective, il représente luimême avec une dignité surprenante. Une nudité déconcertante. L’acteur 1. Henryk Jurkowski, History of European puppetry,op. cit., p. 478. 2. Gyula Molnár, Teatro d’oggetti,op. cit., p. 31. 3. Letizia Quintavalla, « Cruciverba », dans Pietro Bellasi et Pina Lalli, Recitare con gli oggetti. Microteatro e vita quotidiana, Bologne, Cappelli, 1987, p. 68. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 54 (paginée 54) sur 334 54 La marionnette et son drame n’utilise pas les objets pour s’exprimer, mais les aide à se raconter. […] En travaillant avec des objets, on peut replacer la représentation symbolique d’événements tragiques et dramatiques sur un plan réel. Contrairement à un acteur en chair et en os, le protagoniste objet est capable de mourir réellement si la dramaturgie l’exige1. Dans le premier des Piccoli suicidi,Alka-Seltzer, la tablette effervescente, après avoir été la protagoniste d’une histoire d’exclusion sociale menée contre elle par des bonbons colorés, en raison de sa différence extérieure, revient à être simplement ce qu’elle est, elle « redevient un objet ou une matière inanimée 2 », et utilise sa matière pour arriver à la conclusion dramaturgique de la pièce : démoralisée après plusieurs tentatives d’intégration échouées, elle s’approche d’un verre d’eau qui était posé sur la table depuis le début, grimpe jusqu’au bord et se jette dedans. La vraie mort est accomplie, non sans «un rire (légèrement coupable 3 ?) » que le marionnettiste provoque en vidant le verre d’un trait. Molnár n’a pas de figures construites et assemble simplement un nouvel ensemble d’objets pour chaque spectacle. Tout sentiment de vie ou d’action indépendante en eux est une question de suggestion imaginative, et leur « mort » est exprimée comme une transition d’une forme de matérialité à une autre4. Ainsi, l’action de l’objet prend toute la place, entraînant souvent une réduction de l’importance des mots prononcés par l’interprète. L’attention dramaturgique se concentre de fait sur l’harmonie entre ce qui est pris en charge par l’objet et ce qui est pris en charge par la parole. Ainsi, les textes du théâtre d’objet peuvent aller jusqu’à des formes muettes, comme c’est le cas pour Piccoli suicidi, où c’est la description de la scène, des mouvements, des rythmes, qui occupe la page écrite. 4 Le drame contemporain et l’écriture pour marionnettes : théories I Si le théâtre de marionnettes a à peine été pris en compte par les études théâtrales, au début du xx e siècle, il a néanmoins fourni aux 1. Gyula Molnár, Teatro d’oggetti,op. cit. 2. Margaret Williams, « The death of “The Puppet”? », dans Dassia N. Posner, Claudia Orenstein et John Bell (dir.), The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance, Londres, New York, Routledge, 2014, p. 20. 3. Ibid. 4. Ibid., p. 20-21. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 55 (paginée 55) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 55 arts de la scène certains moyens fondamentaux pour la transformation moderniste des processus dramatiques. Sans le « corps sans organes » d’Antonin Artaud, la « Surmarionnette » d’Edward Gordon Craig, sans les mécanismes des Balli plastici de Fortunato Depero ou les chorégraphies du Ballet triadique d’Oskar Schlemmer, de même que, quelques décennies plus tard, sans les mannequins de La Classe morte de Tadeusz Kantor ou la fascination d’Ariane Mnouchkine pour le masque, le théâtre d’aujourd’hui ne serait pas ce qu’il est. Les marionnettes ont aidé ces créateurs à « ressaisir la force vitale de leur plateau 1 ». Les mouvements théâtraux antinaturalistes ont eu, à ce moment-là, besoin de certaines caractéristiques que seule la figure pouvait leur fournir : formalisme, abstraction, fonction représentative plutôt qu’interprétative, détour, absence de psychologisme. La raison de cette fascination réside peut-être dans le caractère immédiat de la marionnette, dans son appartenance à la sphère de l’opsis. Elle est avant tout un objet visuel, une présence scénique qui peut se passer du mot, du langage, d’une structuration logique de ceux-ci. C’est à cette sphère visuelle que la sphère du logos doit, elle, s’adapter. Ce lien entre l’opsis et le drame, cette interdépendance, qui voit la sphère textuelle non pas comme principe ordonnateur du spectacle mais comme élément entre les éléments, a perduré, on le sait, bien au-delà du modernisme. L’art de la marionnette englobe ces deux expériences : théâtre à fort impact visuel, qui a souvent fait table rase du texte (pensons aux expériences novatrices des années 1970 et 1980, dont le théâtre d’objets), il a participé à ce renouveau de l’écriture théâtrale qui s’est amorcé dans les dernières décennies du siècle dernier. Il représente donc un prisme particulier pour examiner à nouveau l’histoire de la dramaturgie. « Ce n’est que lorsque les moyens théâtraux — au-delà de la langue — seront placés au même niveau que le texte et pensables même sans le texte, que l’on parlera de théâtre postdramatique 2 », écrivait Hans-Thies Lehmann. Ainsi, pour renouer les fils de la dramaturgie de la figure et du théâtre d’acteurs , une comparaison fructueuse s’établit ici pour offrir un panorama des caractères principaux de ces écrits, visant à comprendre comment la marionnette a « servi » le théâtre d’acteur et ce qu’elle en a tiré à son tour. 1. Bruno Tackels, « Écris-moi une marionnette », Alternatives théâtrales, n o 72, avril 2002, p. 6. 2. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique,op. cit., p. 81. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 56 (paginée 56) sur 334 56 La marionnette et son drame 4.1 Forêts narratives À partir du constat de la crise du drame classique mis en lumière par Péter Szondi en 1956, mais aussi déjà avec Mikhaïl Bakhtine et le concept de romanisation 1 , les études théâtrales ont cherché au fur et à mesure de nouveaux termes pour identifier au mieux les caractères effilochés et dispersifs avec lesquels l’écriture théâtrale arrivait désorientée sur une scène qui était avant tout un lieu de recherche de sa propre identité : « épicisation 2 », « rhapsodie 3 », « testi-residuo 4 », « dopo dramma 5 », « postdrammaturgia 6 », jusqu’à la définition globale de « postdramatique » proposée par Hans-Thies Lehmann à la fin des années 1990. L’idée de Bakhtine que le roman, en tant que forme ouverte, polyphonique, dialogique et orientée vers la réalité, pouvait avoir une influence libératrice sur d’autres genres littéraires, a effectivement joué un rôle important dans l’évolution du théâtre, le conduisant vers un processus de « romanisation ». De plus en plus, des formes intermédiaires ont mêlé le drame et le roman, faisant entrer des suspensions narratives dans le mouvement canonique du dialogue. Lorsque le texte dramatique subit un effet de romanisation, il se crée en lui une coexistence de parties dialoguées et narratives, qui ne sont pas nécessairement opposées les unes aux autres. Bien plus souvent, en effet, les registres dramatique et narratif se mélangent pour former un texte hybride, dans lequel il est difficile de reconnaître les frontières. Les répliques des dialogues, les monologues, les didascalies devenues « poèmes 7 », les moments narratifs et les espaces de réflexion se succèdent sans interruption, se 1. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. 2. Péter Szondi, Théorie du drame moderne, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983. 3. Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame,op. cit. 4. Cf. Marco De Marinis, Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello spettacolo, Milan, Bompiani, 1982, p. 32-36. [« Textes-résiduel »]. 5. Cf. Claudio Meldolesi, « Appunti sul dopo-dramma. Dalla morte della tragedia a quella del codice occidentale di scrittura per le scene, alle ubique tessiture ulteriori di madama Drammaturgia », Prove di drammaturgia, n o 2/2001, p. 6-8. [« Après drame »]. 6. Cf. Valentina Valentini, « La drammaturgia del disgelo », Frigidaire, mai 1986; Marco De Marinis, « Postdrammaturgia : ritorno al futuro? », Nuovo Teatro, 2/3, 1986-87, p. 27-30 [« Post-dramaturgie »]. 7. Didier Plassard, « Le devenir–poème du texte didascalique : remarques sur l’écriture théâtrale contemporaine », communication au colloque Le Texte didascalique à l’épreuve de la lecture et de la représentation organisé par l’université de Tunis (Tunis, 6-8 avril 2006). Une version légèrement abrégée de ce texte est publiée dans les actes de ce colloque, dans Frédéric Calas, Romadhane Elouri, Saïd Hamzaoui et Tijani Salaaoui (dir.), Le Texte didascalique à l’épreuve de la lecture et de la représentation, Sud Éditions / Presses universitaires de Bordeaux, Bordeaux, 2007, p. 53-67. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 57 (paginée 57) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 57 fondent les uns dans les autres à travers des marges poreuses. D’après la façon dont Jean-Pierre Sarrazac le dessine dans L’Avenir du drame 1 , le drame n’a pas été éliminé ou neutralisé, mais a continué à coexister avec des formes nouvelles et différentes. Jean-Pierre Sarrazac n’oppose pas radicalement le dramatique à l’épique, et souligne plutôt comment certaines des formes narratives les plus archaïques, comme celle de la narration exercée par les rhapsodes, ont été incorporées, à l’époque moderne, à la forme dramatique « classique », avec des effets novateurs. Si le rhapsode 2 est celui « qui assemble ce qu’il a probablement déchiré et dépièce ce qu’il vient de lier 3 », de la même façon l’auteur contemporain tisse différents éléments dans la progression dramatique, alternant fluidité des répliques et interruptions rhapsodiques. Dans ce flou énonciatif, quelle est donc la posture de l’auteur? Elle est progressivement devenue toujours plus évidente, exposée, explicite. N’étant plus caché derrière les répliques des personnages, l’auteur du drame moderne a commencé à sortir au grand jour, d’abord en s’appuyant sur un certain nombre de représentants : narrateur, personnage neutre sur scène, journaliste, ou par la présence de longues didascalies. Plus tard, en se débarrassant de tous ses déguisements, « il est apparu frontalement au spectateur, pour un face-à-face qui prend les formes de l’adresse 4 ». La voix de l’auteur devient la voix qui raconte, tant lorsqu’elle est présente de manière évidente que lorsqu’elle se perd dans la prolifération verbale, dans le « théâtre des voix5» qui obscurcit son évidence. Qu’est-cequia changé alors par rapportau drameclassique? Selon les catégories indiquées par Péter Szondi, le drame classique né à l’époque de l’Humanisme et de la Renaissance est centré sur la communication intersubjective, qui occupe le point central du drame en définissant son propre système formel, celui du dialogue. Le drame tend donc à devenir « absolu 6 » puisqu’il ne nécessite aucun narrateur, il se raconte lui-même,iltrouve sa raisonenlui-mêmeetne connaît rien endehorsde lui-même. Les conséquences formelles de l’absoluité et de l’autonomie du mode dramatique sont l’enchaînement des scènes entre elles selon 1. Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame,op. cit. 2. Rhapsôdos, du verbe grec rhaptein, « coudre », et ôdê, « chant ». 3. Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame,op. cit, p. 24-25. 4. Julie Sermon et Jean-Pierre Ryngaert, Théâtres du xxi e siècle : commencements, Paris, Armand Colin, 2012, p. 12. 5. Sandrine Le Pors, Le Théâtre des voix. À l’écoute du personnage et des écritures contemporaines, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011. 6. Péter Szondi, Théorie du drame moderne,op. cit., p. 14. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 64 (paginée 64) sur 334 64 La marionnette et son drame Kantor sont considérées comme des exemples du caractère cérémoniel du théâtre postdramatique. La référence au metteur en scène polonais est particulièrement riche, car l’enracinement du metteur en scène dans le domaine des arts plastiques fait de lui une incarnation exceptionnelle du parallélisme que Hans-Thies Lehmann souhaite établir entre ceux-ci et le théâtre postdramatique. L’accent est mis sur le bagage figuratif de Tadeusz Kantor, sur ses actions performatives et ses happenings qui, selon Lehmann : […] manifeste[nt] une intention que l’on peut retrouver dans de nombreuses formes théâtrales postdramatiques : revaloriser globalement les objets et le matériau de l’action scénique : bois, fer, étoffe, livres, habits et objets curieux et grotesques1. Cette citation renvoie évidemment à l’utilisation par Tadeusz Kantor de mannequins et d’objets, une utilisation qui va au-delà de la signification visuelle de l’objet, déjà troublante en soi, pour établir, dans La Classe morte (1975), un véritable dialogue entre les corps des acteurs et les corps fictifs des mannequins. Les mannequins et leurs relations de mouvement prennent la place du dialogue : Dans une sorte d’échange avec les corps humains et en relation avec les accessoires,ils transformentla scèneenun paysage de mort où s’effectue imperceptiblement le passage des personnes (agissant souvent comme des poupées) aux poupées mortes (animées comme par des enfants). On pourrait presque dire que le dialogue verbal du drame est remplacé par un dialogue entre les humains et les objets 2. Contrairement au théâtre dramatique, dans lequel les décors et les objets jouaient un rôle essentiellement décoratif, dans le théâtre postdramatique ils prennent le relais de l’élément textuel et dialogique, déterminant un renversement de direction. Il est intéressant de noter une ellipse temporelle opérée par Hans-Thies Lehmann : il prend La Classe morte comme exemple à partir duquel extrapoler certains des traits fondamentaux du paradigme postdramatique, qu’il situe lui-même principalement au début des années 1990. Le texte de Hans-Thies Lehmann est émaillé de telles ellipses, qui lui permettent de rechercher pour sa théorie des exemples fonctionnels, mais l’attention accordée à Tadeusz Kantor et aux traits postdramatiques de son théâtre est particulièrement intéressante pour notre discussion. La Classe morte est un spectacle qui 1. Ibid. 2. Ibid., p. 112-113. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 65 (paginée 65) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 65 présente effectivement plusieurs caractéristiques postdramatiques : il ne raconte pas une histoire se déroulant de manière concaténée, mais est au contraire organisé en tableaux-séquences 1 , chacun centré sur un thème différent. Les acteurs ne sont pas liés aux personnages par une relation d’identification, leur présence sur scène apparaît forcée, leurs mouvements sont semblables à ceux de marionnettes (désarticulées) mues par une force invisible, en dehors de la scène. En même temps, les acteurs manipulent, ou plutôt présentent et portent, des pantins, leurs fameux doubles infantiles : Ils[lesvieillards]doivent porter sur le dos leur enfance[…] ces vieillards sont des bandits, ils sont les tueurs de leur enfance. […] Nous tous, c’est-à-dire les adultes, les messieurs âgés, les dames âgées, ils sont les tueurs de leur enfance. […] Alors j’ai trouvé une solution purement scénique […], je me suis dit qu’ils doivent porter les poupées sur le dos, [les poupées] qui étaient tuées par eux2. Dans La Classe morte, le pantin devient le symbole non seulement d’une mémoire perdue, mais aussi d’une partie de soi cachée que chacun tue et porte, morte, sur ses épaules. L’utilisation du pantin proposée par le metteur en scène polonais influencera de façon décisive le théâtre de marionnettes à l’avenir : figure de la disparition et Doppelgänger inquiétant, la marionnette sur la scène de Tadeusz Kantor puise dans une dimension extrême, celle des rapports entre le monde vivant et la charge psychique de la mort qui s’y incarne. Il s’agit d’une dimension qui revient souvent dans les textes et les spectacles du théâtre de marionnettes contemporain, qui sont émaillés d’une utilisation similaire de la figure. Au milieu des années 1990, l’auteur Daniel Lemahieu et le marionnettiste François Lazaro rédigent le « Manifeste du théâtre clastique 3 », un résumé des intentions de la compagnie Clastic Théâtre : comme indiqué sur le Manifeste lui-même, le terme « clastic » dérive du grec ancien « klastos », « brisé », utilisé en géologie pour indiquer « des traces de fracture provoquée par l’érosion déformation clastique » et en médecine pour « des pièces anatomiques 1. Voir Shirley Niclais, « La guerre et son théâtre de la mort », Vacarme, vol. 65, no4, 2013, p. 145-163. 2. Tadeusz Kantor, entretien pour la captation de La Classe morte en mai 1989 au Théâtre national de Chaillot pour FR3 : www.youtube.com/watch?v=-p870MeyJuw (consulté le 6 septembre 2021). 3. François Lazaro et Daniel Lemahieu, Manifeste du théâtre clastique, avril 1996. Le texte du Manifeste m’a été gentiment fourni par François Lazaro. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 66 (paginée 66) sur 334 66 La marionnette et son drame artificielles démontables 1 ». Outre une citation du Théâtre de la mort de Tadeusz Kantor placée en exergue (« Le concept de vie ne peut être réintroduit dans l’art que par l’absence de vie »), il est question dans le Manifeste « de n’accepter sur scène que des traces pures tamisées au préalable au filtre de la mort ». La rencontre de la vie avec son contraire crée une « FRACTURE » dont il reste le « DÉTRITUS », un « objet-trace » qui devient remplacement du « vivant qui subit la condition de la mort 2 ». Ainsi, l’objet-marionnette, également compris sous la forme d’une prothèse — d’une pièce de remplacement de l’humain — est toujours, chez le Clastic Théâtre, placé en relation avec le corps de l’interprète : cet « objet-trace» filtre le vivant et renvoie une « perception plus vive que le vivant lui-même3». L’influence des réflexions kantoriennes autour de la marionnette se retrouve aussi de manière moins évidente, quand elle n’est pas explicitement mentionnée mais reste une trace sous-jacente. Lorsque l’auteur francophone d’origine togolaise Kossi Efoui aborde l’écriture pour la marionnette, c’est à elle qu’il confie le soin de signifier l’absence, en s’adressant à elle comme à un objet qui témoigne de cette absence : dans Io (tragédie) 4 , par exemple, le nom d’Io, la protagoniste de la pièce, n’apparaît pas dans la liste des personnages et, à l’intérieur du texte, n’est présent que dans les didascalies, où elle est évoquée comme une marionnette; la pièce Les Orphelines 5 de l’autrice Marion Aubert, inspirée par des cas d’infanticide féminin dans certains contextes où les naissances de filles sont considérées comme inutiles et nuisibles au tissu social, fait de la protagoniste une marionnette qui guide un écrivain dans son monde où toutes les filles assassinées sont réunies; l’auteur Gérard Lépinois, dans La Chpocalypse 6 , une pièce centrée sur la figure de Polichinelle, évoque la fameuse marionnette et des personnages qui l’accompagnent traditionnellement (le Chien, la Mère Gigogne, le Policier, etc.) pour déclencher une incessante séquence de meurtres, une danse macabre où chaque nouveau personnage qui apparaît sur la scène supprime irrémédiablement celui qui l’occupait précédemment. 1. Ibid. 2. Ibid. 3. Ibid. 4. Kossi Efoui, Io (tragédie), Limoges, Le bruit des autres, 2006. 5. Marion Aubert, Les Orphelines, Arles, Actes Sud-Papiers, 2009. 6. Gérard Lépinois, La Chpocalypse, inédit, dactylographie conservée à l’Institut international de la marionnette de Charleville-Mézières (Fonds Recoing, coll. IIM-1-REC-5-14-4). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 67 (paginée 67) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 67 Si l’on veut considérer les courants théâtraux comme un continuum touchant l’ensemble du théâtre, il semblerait possible que cette présence troublante de la marionnette sur la scène contemporaine découle également des bouleversements qu’a connus le théâtre dans la modernité, témoignant de l’interconnexion entre la scène marionnettique et le théâtre d’acteurs. Cela semble d’autant plus significatif que ces bouleversements restent d’actualité : […] ce qui fonde aujourd’hui l’efficacité théâtrale de la marionnette consiste pour une large part dans l’exhibition d’un reflet dérisoire, sinistre ou inquiétant de notre humanité. […] l’image qu’elle nous renvoie nous oblige à nous reconnaître dans ce en quoi nous refusons généralement de nous projeter : dans les figures de la dislocation, de la réification, de l’aliénation, mais aussi de la dégradation dans l’obscène, de la similitude avec les matériaux de rebut, de l’engluement dans le silence et dans la mort1. L’importance qu’a pour Tadeusz Kantor pour le développement de certains concepts « postdramatiques » ne réside pas seulement dans son attention à l’aspect visuel et matériel de la scène, mais est également identifiée par Hans-Thies Lehmann dans l’atmosphère qui se dégage de son théâtre, dans ce « sentiment dominant de la défaite et de l’échec [qui] rappelle la tragédie grecque 2 ». Selon Hans-Thies Lehmann , l’impossibilité d’échapper à un destin tragique et le sentiment de défaite que le sujet éprouve dans sa solitude rapprochent le théâtre de Tadeusz Kantor de celui des origines. Il entrevoit une « correspondance entre le domaine pré-dramatique du théâtre antique et le théâtre postdramatique à l’aube du troisième millénaire 3 ». Là encore, un trait du postdramatique énoncé par Hans-Thies Lehmann résonne sur certaines scènes du théâtre de figures contemporain. Quelques mises en scène de Gisèle Vienne présentent une proximité avec les atmosphères de la tragédie antique, comme l’indique Pierre Dourthe en parlant de certaines « allures de tragédie 4 ». Les personnages apparaissent incapables d’échapper au destin tragique qui les entoure, 1. Didier Plassard, « L’auteur, le marionnettiste et le veau à deux têtes », Alternatives théâtrales, no72, avril 2002, p. 15. 2. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique,op. cit., p. 114. 3. Ibid. 4. Pierre Dourthe, « Not what happens », Mouvement, n o 42, La Découverte, décembre 2006. Consultable à la page internet www.g-v.fr/wp-content/uploads/2017/ 01/P.-Dourthe-Not-what-happens-Mouvemet-n°-52-2006.pdf (consulté le 23 août 2021). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 68 (paginée 68) sur 334 68 La marionnette et son drame coincés dans un conflit qui perpétue une chaîne de violence à l’infini. Prenons l’exemple de Jerk 1 . La pièce s’inspire d’un fait divers glaçant survenu au Texas dans les années 1970, où le tueur en série Dean Corll, assisté de deux adolescents, a assassiné plus de vingt jeunes garçons dans un rituel macabre. Dans le spectacle de Gisèle Vienne, tous les personnages sont représentés par des marionnettes animées par un seul interprète/manipulateur, lui-même investi du statut de personnage, parce qu’ils sont tous victimes et bourreaux d’un trouble mental extrême et de la brutalité qui s’ensuit. Dans I Apologize 2 , la sensation d’un destin de mort inévitable est incarnée par l’action répétée de l’interprète , qui extrait des mannequins hyperréalistes de cercueils et les arrange, dans la tentative de retracer les événements qui ont conduit à un crime. Pendant toute la durée de la pièce, l’interprète déplace les mannequins d’un côté à l’autre de la scène tandis qu’il répand du (faux) sang pour le nettoyer ensuite. Enfermé dans ce va-et-vient presque automatique, le corps de l’interprète apparaît comme une figure isolée sur la scène et semble répondre aux mêmes mécanismes inconnus qui produisent les mouvements des vieillards dans La Classe morte de Tadeusz Kantor. Le troisième élément traité par Hans-Thies Lehmann dans ses prémisses, comme mentionné plus haut, est le « paysage », terme qu’il utilise pour décrire le théâtre de Robert Wilson. Évoqué par les landscape plays de Gertrude Stein, l’univers scénique de Robert Wilson est une œuvre visuelle en mouvement : l’espace est déterminé par la lumière qui agit sur lui, modifiant sa perception, et il est traversé non par des personnages mais par des figures qui s’y déplacent avec des mouvements lents et comme involontaires, sans aucune relation ni interaction entre elles. Le déplacement continu de ces éléments dans l’espace détermine, selon Lehmann, la transformation de la scène théâtrale en un paysage, dans lequel la personne humaine n’est plus au centre mais devient un élément parmi d’autres. Dans ce paysage, l’action se dissout dans une 1. Jerk, d’après une nouvelle de Dennis Cooper, conception et mise en scène de Gisèle Vienne, texte et dramaturgie de Dennis Cooper, créé en collaboration avec, et interprété par Jonathan Capdevielle, marionnettes de Gisèle Vienne & Dorothéa Vienne-Pollak. Première représentation le 5 mars 2008, Festival Antipodes, Le Quartz Scène nationale, Brest. 2. I Apologize, conception et mise en scène de Gisèle Vienne, créé en collaboration avec, et interprété par Jonathan Capdevielle, Anja Röttgerkamp (ou Katia Petrowick) et Jean-Luc Verna, textes écrits et lus par Dennis Cooper, musique originale et interprétation live Peter Rehberg, création des poupées Raphaël Rubbens, Dorothéa Vienne-Pollak et Gisèle Vienne. Première représentation le 28 septembre 2004, Les Subsistances, Lyon. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 69 (paginée 69) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 69 énergie imaginative, dans une succession de métamorphoses répétées. L’homme reprend ainsi la place qu’il occupait dans les mythes anciens, égal aux autres entités naturelles et animales de l’univers, et « la vie apparaît comme participant à la totalité cosmique 1 ». L’interaction entre les personnages, l’action, la centralité de l’homme ne tiennent plus. À leur place, un « théâtre post-anthropocentrique 2 » pourrait subsister, qui trouverait, selon Hans-Thies Lehmann, des affinités avec certaines disciplines peu éloignées du champ du théâtre de figures : […] le théâtre des objets sans acteurs vivants,le théâtre avec technique et machines (comme « Survival Research Laboratories ») et un théâtre qui intègre la forme humaine comme élément dans des structures spatiales semblables à des paysages 3. Comme le souligne Margaret Williams : […] cette fusion des formes animées et inanimées en une seule réalité lui semble encore largement potentielle, préfigurant « utopiquement » un théâtre qui remettrait en cause la domination de l’homme sur la nature 4 . C’est cette fusion qui semble se réaliser et ne plus demeurer seulement « potentielle » dans le spectacle Earthbound 5 (2021, fig. 1 p. 71) de la marionnettiste italienne Marta Cuscunà, une pièce précisément construite autour de l’axe thématique du post-anthropocentrisme. Le titre du spectacle, Earthbound, fait explicitement référence au concept exposé par Bruno Latour lors des Gifford Lectures de l’université d’Édimbourg 6 , celui d’une nouvelle humanité non plus hégémonique mais uniformément liée à tous les autres éléments de la planète Terre. D’autres références de la performance de Marta Cuscunà, qui est aussi l’autrice du texte, sont les théories proposées par Donna Haraway dans Vivre 1. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique,op. cit., p. 125. 2. Ibid., p. 127. 3. Ibid., p. 88. 4. Margaret Williams, « The death of “The Puppet”? », dans Dassia N. Posner, Claudia Orenstein et John Bell (dir.), The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance,op. cit., p. 23. 5. Marta Cuscunà, Earthbound. Ovvero le storie delle Camille, dans Marta Cuscunà, Sguardi di Specie. Una trilogia ecofemminista, Trente, Gorizia, Muse et Etnorama, 2025. Notes de mise en scène consultables à la page internet www.martacuscuna.it/ earthbound (consultée le 26 mai 2025). 6. Bruno Latour, Facing Gaia. Six lectures on the political theology of nature, Gifford Lectures on Natural Religion, Édimbourg, 18-28 février 2013. Les interventions de Latour ont par la suite été éditées dans Bruno Latour, Face à Gaïa. Huit conférences sur le nouveau régime climatique, Paris, La Découverte, coll. « Les Empêcheurs de penser en rond », 2015. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 70 (paginée 70) sur 334 70 La marionnette et son drame avec le trouble 1 et certains récits de science-fiction qui y sont contenus, en particulier The Camille Stories 2 (Les Histoires des Camilles). Ici, Donna Haraway imagine un monde habité par des « symbiotes », des êtres humains auxquels on a implanté des gènes d’autres espèces en voie de disparition et qui repeuplent des endroits de la planète dévastés par la pollution environnementale, tissant entre eux des liens non pas de sang mais de « soins ». Ces créatures sont portées sur scène à l’aide de marionnettes animatroniques 3 inspirées des sculptures hyperréalistes de Patricia Piccinini, des croisements inquiétants entre les êtres humains et d’autres espèces vivantes. La présence de l’interprète sur la scène, manipulant les marionnettes à vue grâce à des commandes mécaniques, ne coïncide pas avec une présence humaine : son rôle tout au long du spectacle est celui d’une intelligence artificielle, avec laquelle les symbiotes communiquent pour contrôler les données environnementales. Le corps de l’interprète devient ainsi un élément parmi les éléments, et sa nature humaine tend à s’effacer, à disparaître de la scène. Bien que dans Earthbound de Marta Cuscunà la structure textuelle soit très présente et organisée de manière dialogique, prévoyant ainsi l’interaction des personnages, la construction dramaturgique et le langage visuel visent à brouiller le statut du corps humain, en l’hybridant avec d’autres corps non humains dans des systèmes symbiotiques complexes. Vêtue d’une combinaison futuriste, entourée des créatures mi-humaines, mi-animales (les Camilles), enfermée avec elles dans un dôme géodésique infesté de végétation, la forme humaine de l’interprète semble en effet devenir un « élément dans des structures spatiales semblables à des paysages4». Des quelques spectacles de théâtre de marionnettes que j’ai évoqués jusqu’à présent (et qui seront analysés plus en détail par la suite), je 1. Donna Haraway, Vivre avec le trouble, Vaulx-en-Velin, Les éditions des mondes à faire, 2020. 2. Le texte original est consultable en ligne : https://projects.iq.harvard.edu/files/ retreat/files/haraway_camillestories.pdf (consulté le 22 juillet 2021). 3. L’animatronique est une branche pluridisciplinaire de l’ingénierie, qui intègre divers aspects dérivés de l’anatomie, de la robotique, de la mécatronique et de la marionnette pour fournir un mouvement autonome aux marionnettes et aux robots, généralement avec des caractéristiques réalistes. Technique très utilisée dans l’industrie cinématographique, elle est en revanche peu utilisée dans les ateliers de scénographie du théâtre. Bien que Cuscunà qualifie souvent ses créatures d’« animatroniques », elles n’ont pas une autonomie de mouvement réelle, puisqu’elles sont toujours manœuvrées, même si c’est à distance et au moyen de câbles, par la marionnettiste. 4. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique,op. cit., p. 125. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 71 (paginée 71) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 71 FIGURE 1 – Marta CUSCUNÀ, Earthbound, 2021. Droits de reproduction : Daniele BORGHELLO. voudrais souligner un aspect central : l’insistance du texte dramatique. Au contraire, j’ai cité des auteurs et des marionnettistes (même très éloignés les uns des autres : François Lazaro en collaboration avec Daniel Lemahieu, Gérard Lépinois, Kossi Efoui, Gisèle Vienne en collaboration avec Dennis Cooper, Marta Cuscunà) qui ont conservé la centralité du texte aussi bien dans l’écriture dramatique que dans le traitement scénique avec l’utilisation de marionnettes. C’est en ce sens que l’étude de la dramaturgie pour la marionnette peut ajouter des réflexions à la conception du théâtre contemporain : bien qu’il s’agisse d’un type de production de niche, à partir du moment où il allie texte écrit et mise en scène à travers des figurations au-delà de l’humain, il met en évidence comment aujourd’hui : […] l’étendard du « postdramatique » [est] devenu […] une étiquette trop commode masquant le fait qu’il pourrait s’agir, dans bien des cas, d’une dramaticité qui s’élabore et opère autrement1. 1. Joseph Danan, Entre théâtre et performance : la question du texte, Arles, Actes Sud-Papiers, 2013, p. 29. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 72 (paginée 72) sur 334 72 La marionnette et son drame Je rappelle donc ici la définition que Jean-Pierre Sarrazac a donnée de cette dramaticité : « rhapsodique 1 », parce qu’elle se renouvelle tout en embrassant des traditions narratives anciennes. Fragmentation, dé-sémantisation, hétérogénéité, érosion, désunion sont les caractéristiques du texte de théâtre contemporain. Si la création marionnettique d’aujourd’hui peut présenter, elle aussi, ces caractéristiques, c’est parce que, comme l’a mis en évidence Didier Plassard, le « métissage des modes de figuration » avec « toute la gamme des possibilités ouvertes par l’éclatement des techniques traditionnelles du castelet 2 », a pu donner une expression scénique aux caractéristiques du drame contemporain. En effet, les différentes techniques qui, surtout au cours du xx e siècle, sont nées des expérimentations du théâtre de figures, l’ont profondément modifié par rapport à ce qui avait été sa forme dominante aux siècles précédents : celle d’une scène occupée par des marionnettes, manœuvrées par le marionnettiste caché derrière le castelet, ou au-dessus du pont dans les grandes scènes de la marionnette à fils ou à tringles. Avec le développement de la manipulation à vue, différentes techniques de représentation par la marionnette coexistent souvent simultanément, ou se juxtaposent sur scène. Cette complexité fait apparaître le théâtre de marionnettes contemporain « comme un champ de tensions simultanées entre différents plans d’existence, différents modes figuratifs, différents registres de la présence scénique 3 ». La mosaïque scénique mise en place par le théâtre de marionnettes expérimental fait écho au jeu dramatique que l’on trouve dans les écritures pour la scène contemporaine. Pour cette raison, elle n’a pas manqué d’intéresser un certain nombre d’auteurs dramatiques, qui ont trouvé dans ses possibilités expressives un champ ouvert pour leurs propres expériences dramatiques, linguistiques, lexicales et sonores, sanctionnant ainsi une rencontre qui a donné une matière textuelle nouvelle 1. Voir notamment Jean-Pierre Sarrazac, « Rhapsodie», dans Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Poétique du drame moderne et contemporain. Lexique d’une recherche,op. cit., p. 106 : « Refus du “bel animal” aristotélicien, kaléidoscope des modes dramatique, épique, lyrique, retournement constant du haut et du bas, du tragique et du comique, assemblage de formes théâtrales et extra-théâtrales, formant la mosaïque d’une écriture en montage dynamique, percée d’une voix narratrice et questionnante, dédoublement d’une subjectivité tour à tour dramatique et épique (ou visionnaire). » 2. Didier Plassard, « L’auteur, le marionnettiste et le veau à deux têtes », Alternatives théâtrales, no72, avril 2002, p. 15. 3. Ibid. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 73 (paginée 73) sur 334 Chapitre premier — Le grand inconnu 73 au théâtre de marionnettes et une matière représentative inhabituelle à l’écriture dramatique. 4.3 Les « dramaturgies marionnettiques » Cette correspondance trouve une formulation audacieuse dans un article de Julie Sermon consacré à l’identification des caractéristiques de ce qu’elle appelle les « dramaturgies marionnettiques 1 ». Ces textes « marionnettiques » comprennent, selon elle, non seulement ceux qui sont composés spécifiquement pour la marionnette, mais aussi des écrits qui, n’étant pas conçus expressément pour la marionnette, présentent néanmoins certains traits « marionnettiques ». Dans sa tentative de considérer « le marionnettique comme un champ esthétique 2 », Julie Sermon propose des parallèles entre la dramaturgie du théâtre de marionnettes au sens classique (marionnettes à gaine, à fils, etc.) et la dramaturgie contemporaine en général, notamment celle d’auteurs français tels que Valère Novarina, Daniel Lemahieu, Philippe Minyana, Philippe Aufort et Marion Aubert. Elle identifie les principales caractéristiques de ce champ esthétique : tout d’abord, « des jeux d’apparition et de disparition 3 » issus de la tradition du castelet, fondée sur la nature matérielle de l’objet-marionnette, qui consiste à cacher et à montrer la marionnette. La marionnette, forme plastique mais pas nécessairement anthropomorphe, trouve sa place sur la scène et sur la page en tant que « silhouette », une entité hybride autour de laquelle il est possible de construire n’importe quelle histoire : en raison de cette liberté d’interprétation, une « tendance onirique 4 » se manifeste régulièrement dans les textes marionnettiques. La forme « vide » de la silhouette permet par ailleurs de créer des personnages qui ne sont pas aboutis mais seulement esquissés, loin de la profondeur et du caractère bien trempé des personnages dramatiques classiques, ce qui offre « un champ d’investigation plastique et gestuelle particulièrement stimulant 5 ». Une autre caractéristique typique des dramaturgies marionnettiques identifiée par Julie Sermon est celle d’être structurée par des « vignettes », des « cadrages 6 » qui ne constituent pas une 1. Julie Sermon, « Dramaturgies marionnettiques », L’Annuaire théâtral, n o 48, automne 2010. 2. Ibid., p. 113. 3. Ibid., p. 115. 4. Ibid. 5. Ibid., p. 116. 6. Ibid., p. 117. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 80 (paginée 80) sur 334 80 La marionnette et son drame responsable, au théâtre et dans les domaines professionnels apparentés , de multiples tâches de coordination entre le processus artistique, l’administration et le public. À la différence de la dérive bureaucratique à laquelle ce rôle était relégué dans le théâtre allemand du début du xx e siècle, Herrmann-Neiße exprime dans son texte la nécessité, pour le dramaturge, de retrouver une dimension artistique et de savoir se glisser dans les différentes âmes de la création théâtrale. Auteur dramatique et dramaturge à la fois, Herrmann-Neiße participait à la création théâtrale de son époque, mais il était obligé de travailler surtout comme correcteur d’épreuves ou auteur de textes pour les cabarets berlinois. Dans sa défense de la fonction du dramaturge, plus encore que le rôle qu’il devrait jouer, Herrmann-Neiße décrit les compétences qu’il devrait avoir : Le Dramaturg n’a pas besoin d’être un homme de lettres, mais ce serait merveilleux s’il pouvait être poète. En outre, le Dramaturg doit avoir la capacité d’imagination du bon metteur en scène, qui sait suivre mentalement, comme dans la vision d’un fait tragique, un processus vital de mouvements et de contre-mouvements. Il doit avoir des traits communs avec le musicien, qui perçoit dans la musicalité d’un texte théâtral sa force magique; il doit posséder des notions de psychologie, afin qu’il puisse deviner à temps qui sera impliqué, et de quelle manière, par tel ou tel jeu scénique. Un homme capable de maintenir toutes ces connaissances dans un état de fluidité constante […] devrait, à ce stade, avec ses états de conscience, émotions, inclinations, devenir un créateur actif, c’est-à-dire un artiste qui influence de manière positive le processus théâtral1. Je vais approfondir davantage la question de la figure du dramaturge et de ses déclinaisons possibles dans le théâtre de marionnettes contemporain. Pour l’instant, je voudrais retenir de la citation d’HerrmannNeiße l’accent mis sur la capacité « de maintenir toutes ces connaissances dans un état de fluidité constante », et le transposer aux prérogatives de l’auteur écrivant pour le théâtre de marionnettes. Car, en effet, l’auteur dans le domaine des figures semble souvent assumer de manière fluide différents rôles selon le contexte d’écriture ou de collaboration. Mettre au centre cette question de la fluidité permet de rendre compte de la complexité et de la diversité des postures que l’auteur dramatique lui-même peut être amené à assumer, et cela d’autant plus 1. Max Herrmann-Nei ß e, Il Dramaturg, Archivio Storico ex Dipartimento di musica e spettacolo, université de Bologne. Faute de trouver l’original allemand, la traduction a été faite de l’italien au français. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 81 (paginée 81) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 81 dans le théâtre de marionnettes, où la distinction des fonctions n’est pas toujours rigide. D’une part, de fait, l’auteur vit dans une condition de précarité matérielle qui le contraint à une fluidité de pratiques et de travaux (ce qui peut l’amener à intervenir comme dramaturge dans certaines productions); d’autre part, lorsqu’il collabore à une création théâtrale ou qu’on lui commande un texte, sa posture peut prendre de nombreuses nuances, ce qui me conduit à formuler cette hypothèse : que cet « état de fluidité constante » est plutôt une prérogative de la figure de l’auteur, en particulier dans le domaine de la marionnette, en raison des contraintes scéniques qu’elle impose et auxquelles il faut se confronter, ou, inversement, des libertés dramatiques qu’elle procure. Dans le théâtre de marionnettes, lorsque le marionnettiste ou la compagnie commande un texte à un auteur, ce dernier peut participer au processus de différentes manières. L’auteur peut rester extérieur, participer à quelques rencontres seulement avec les marionnettistes et livrer un texte prêt à être mis en scène; il peut au contraire être dans une relation de compagnonnage durable avec une compagnie, ce qui implique souvent sa présence pendant la majeure partie du processus de création; dans certains cas, l’auteur peut également agir en tant que dramaturge; il n’est pas rare, par ailleurs, que l’auteur devienne le metteur en scène de son propre texte; enfin, il arrive souvent que la même personne joue à la fois les rôles d’auteur, de metteur en scène et de manipulateur ou performeur. Il convient de noter que cette fluidité est également due aux conditions matérielles dans lesquelles se trouve l’auteur de théâtre aujourd’hui, et à la manière dont sa valeur est reconnue. Si ceux qui n’écrivent que pour le théâtre ne sont pas considérés à proprement parler comme des auteurs, ceux qui écrivent exclusivement pour le théâtre de marionnettes sont relégués à un rang encore plus bas, et même le fait d’être publié ne leur donne pas autorité. Lorsqu’ils sont marionnettistes, ils restent perçus comme tels. Lorsqu’ils sont auteurs, il est presque certain qu’ils écrivent également pour le théâtre d’acteurs ou qu’ils se consacrent à d’autres œuvres littéraires, ou encore qu’ils jouent d’autres rôles dans le cadre de la création artistique (metteur en scène, performeur, dramaturge…). Le statut instable de l’auteur dans le théâtre de marionnettes pourrait-il donc avoir déterminé son « état de fluidité constante »? Les moyens de production, souvent minimaux, de ce type de théâtre auraient-ils déterminé la prédisposition de l’auteur à se réinventer, à se glisser dans les interstices pour les remplir? Et comment l’objet marionnettique a-t-il contribué à cet état fluide? Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 82 (paginée 82) sur 334 82 La marionnette et son drame 2 Le retour des auteurs? Après la soi-disant « mort de l’auteur » et l’affirmation répétée de sa disparition pendant les années 1960 et 1970, la scène théâtrale a connu un changement de rythme : de plus en plus, et surtout à partir des années 1990, il a été question d’un retour des auteurs. En vérité, ils n’avaient jamais complètement disparu, mais les évolutions de la mise en scène et l’avènement de la performance avaient occulté leur présence : la mise en scène s’était progressivement imposée par rapport au texte, souvent conçu comme un simple « matériau » destinéau travail de plateau (suivant la célèbre formule de Vitez de « faire théâtre de tout 1 »). Après les grandes innovations dramatiques apportées par Brecht et Beckett jusqu’aux années 1960, le xx e siècle a dû attendre sa fin pour que de nouveaux noms s’emparent de la scène. Cela est également dû aux révolutions de pensée qui se sont développées à partir du milieu des années 1960, avec une cristallisation après 1968, et qui en sont venues à considérer que la place de l’auteur n’était plus légitime : figure patriarcale, autoritaire et bourgeoise, il valait mieux remplacer l’auteur par la création collective. La « mort de l’auteur » est alors devenue un mot d’ordre, brandi pour la première fois par Roland Barthes dans son essai de 1967 2 . Un exemple en est la grande pièce collective dirigée par Robert Planchon, qui s’est constituée autour de l’éloquent titre qui l’a précédée 3 :La Contestation et la Mise en pièces de 1. Antoine Vitez, entretien avec Anne Ubersfeld, France nouvelle, 15 décembre 1975, dans Anne Ubersfeld, Antoine Vitez, Paris, Nathan, 1998, coll. « 128 », p. 120 : « L’idée essentielle, c’est que l’acteur peut s’emparer de tout, qu’on peut faire théâtre de tout. […] Surtout, on peut faire théâtre non seulement de tout lieu, mais aussi de tout texte et de tout temps. » 2. Roland Barthes, « La mort de l’auteur », Manteia, n o 5, automne 1968. Repris dans Essais critiques IV — Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984 et Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973 : « Le texte est un objet fétiche et ce fétiche me désire. Le texte me choisit, par toute une disposition d’écrans invisibles, de chicanes sélectives : le vocabulaire, les références, la lisibilité, etc.; et, perdu au milieu du texte (non pas derrière lui à la façon d’un dieu de machinerie), il y a toujours l’autre, l’auteur. Comme institution, l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu; dépossédée, elle n’exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l’histoire littéraire, l’enseignement, l’opinion avaient à charge d’établir et de renouveler le récit : mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation, ni sa projection), comme il a besoin de la mienne (sauf à “babiller”). » Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Tel quel », 1973, p. 45-46 (section « Fétiche »). 3. Comme le dit Planchon lui-même dans un entretien : Cécile Philippe, Roger Planchon et Le Cid, Ina.fr, 11 janvier 1969. www.ina.fr/video/LXC9703251154 (consulté le 11 août 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 83 (paginée 83) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 83 la plus illustre des tragédies françaises Le Cid de Pierre Corneille suivies d’une « cruelle » mise à mort de l’auteur dramatique et d’une distribution gracieuse de diverses conserves culturelles 1 . C’est, en effet, l’époque des grandes créations collectives, de la constitution de groupes artistiques étendus tels que le Living Theatre aux États-Unis, le Théâtre du Soleil en France, The Agit Prop Street Players en Angleterre. Dans le mouvement des cantine en Italie : […] l’art était modelé selon les préceptes de la célèbre devise « le personnel est politique », ce qui influençait également la composition des compagnies, qui tendaient […] plus à faire un « groupe » qu’à imposer des personnalités individuelles2. « Le groupe, et non l’individu, est le centre d’intérêt typique d’une société alternative 3 », écrit Theodore Shank au début de son article de 1972 intitulé « Création collective ». La rareté de nouveaux auteurs dramatiques à cette époque ne résultait alors pas d’une véritable pénurie, mais répondait plutôt au besoin de transformer l’ordre social, notamment à travers les arts du spectacle. Cependant, la tendance à considérer l’auteur comme une émanation de la société bourgeoise a connu un changement de cap vers le début des années 1980, grâce notamment à des figures prépondérantes comme celle de Bernard-Marie Koltès en France. Ici surtout, après les années 1980, de plus en plus d’auteurs sont entrés en scène : MichelVinaver,PhilippeMinyana, Noëlle Renaude,EugèneDurif, Enzo Cormann , ou bien le Franco-Suisse Valère Novarina…, traversant parfois les frontières nationales, comme Jean-Luc Lagarce ou Yasmina Reza. Cette tendance a persisté avec l’avènement du nouveau siècle, à tel point qu’en 2003 Jean-Pierre Ryngaert affirme sans hésitation que « jamais il n’a été autant question des “écritures théâtrales contemporaines”, selon l’expression consacrée, que ces dernières années 4 ». En revanche, l’analyse des conditions pratiques du statut de l’auteur, comme les 1. Création le 17 janvier 1969, Théâtre de la Cité, Villeurbanne, France. 2. Nicola Viesti, « Altri anni settanta : luoghi e figure di un teatro irregolare. Il teatro delle cantine alla soglia degli anni settanta », Prove di drammaturgia, 1/2002, Bologne, Università degli studi, Centro interdipartimentale di musica e spettacolo, p. 11-23. 3. Theodore Shank, « Collective Creation », dans Gabrielle Cody et Rebecca Schneider (dir.), Re : direction,A Theoretical and Practical Guide, Routledge, Londres, 2002, p. 221. Publié à l’origine dans TDR : The Drama Review 16, no2, 1972, p. 3-31. 4. Jean-Pierre Ryngaert, « Écritures théâtrales contemporaines : état des lieux », Pratiques : linguistique,littérature,didactique, n os 119-120, 2003, p. 109. DOI : 10.3406/ prati.2003.2016. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 84 (paginée 84) sur 334 84 La marionnette et son drame réglementations régissant sa rémunération, la nécessité conséquente de diversifier ses compétences dans différents domaines, sa position au sein des processus de création théâtrale et la manière dont sa figure est perçue, rendent, de facto, la condition de l’auteur de théâtre instable et précaire. Je commencerai par analyser les mesures et les facteurs qui ont rendu possible l’augmentation du nombre d’auteurs écrivant pour le théâtre, en tenant compte des différences, ou des similitudes, entre la France et l’Italie. Dans un deuxième temps, je mettrai en évidence les enjeux critiques qui entourent le statut d’auteur dramatique, pour enfin analyser leurs conséquences sur les différentes manières d’exercer cet art. 2.1 Conditions pratiques Comme mentionné, brièvement, dans le premier chapitre, différents facteurs ont pu déterminer les raisons d’une augmentation de la production de textes pour le théâtre. En ce qui concerne la France, certaines mesures prises par l’État ont donné une impulsion à la création dramatique. Certains débats, en outre, ont aidé à mettre l’accent sur la question : les États de la création théâtrale contemporaine 1 (La Chartreuse, 23-24 juillet 1994), ont réuni des auteurs dramatiques, des associations, des critiques et des représentants de l’État pour discuter des conditions matérielles assurées par le secteur public aux auteurs (les résidences et les diverses aides et bourses) et des conditions de diffusion de leurs œuvres (publications, comités de lecture 2 , circuits). Bien que toutes les promesses faites à l’époque n’aient pas été réalisées, la situation des auteurs s’est améliorée au cours des années 1990, grâce à certains développements des aides à la création : l’Aide nationale à la 1. Les actes du colloque ont été publiés : « Les États de la création théâtrale contemporaine : 1 re rencontre, les conditions matérielles de l’écriture dramatique, quelles filières pour les auteurs? », Villeneuve-lès-Avignon, Centre national des écritures du spectacle, 1995. 2. Les comités de lecture sont des groupes de lecteurs attachés à des théâtres, compagnies, organismes subventionnés et écoles, qui, de manière bénévole, lisent les textes envoyés par des auteurs et en débattent. Ils existent depuis des décennies, et leur présence s’est multipliée dans les années 1980. Selon Artcena, il existe aujourd’hui « près d’une cinquantaine de comités de lecture dramatique disposant d’une activité permanente » (source : www.artcena.fr/guide/conception-et-ecriture/ diffuser-un-texte/soumettre-son-texte-un-comite-de-lecture ). Le rôle des comités est essentiel dans l’écosystème des écritures théâtrales contemporaines, car non seulement ils découvrent de nouveaux auteurs, mais ils les soutiennent également dans le processus de promotion et de diffusion, étant souvent la première étape de leur circulation. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 85 (paginée 85) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 85 création de textes dramatiques, les bourses du CNL, de l’association Beaumarchais-SACD 1 , de la Villa Médicis 2 . Des aides privées se sont également développées, via l’ASTP 3 (Association pour le soutien du théâtre privé). Ainsi, « la décennie 1995-2005 a donc été celle de la mise en place d’une série d’actions et de dispositifs visant à une meilleure reconnaissance et à de meilleures conditions de travail et de rémunération pour les auteurs 4 ». La création, en 2005, du grand prix de littérature dramatique 5 , à l’initiative du ministre de la Culture Renaud Donnedieu de Vabres, a également permis d’accroître considérablement la visibilité des auteurs et de développer le ferment de l’écriture pour le théâtre. Par la suite, l’intégration de cours d’écriture dramatique dans certaines écoles et universités a favorisé l’émergence de nouveaux auteurs et suscité un intérêt accru des élèves pour cette discipline. Elle a également contribué à développer une sensibilité et une conscience dramaturgique chez les acteurs et les metteurs en scène. C’est en 2003 qu’apparaît la formation « Écriture dramatique » à l’École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (Ensatt) de Lyon, tandis que l’École du Nord de Lille propose également des parcours pour auteurs et autrices. À l’université, certaines formations en arts du spectacle comprennent des cours et des ateliers qui portent sur l’étude de textes de théâtre contemporains. Il existe également plusieurs masters d’écriture littéraire6. 1. Fondée en 1987 par la SACD, l’association Beaumarchais accorde des bourses d’écriture dans onze disciplines (y compris le théâtre), et apporte ensuite un soutien au rayonnement des œuvres. 2. Académie de France à Rome, active depuis 1666. Chaque année, l’Académie de France à Rome organise un appel international aux boursiers, qui seront sélectionnés pour être accueillis à la Villa Médicis à Rome pour une résidence de création, d’expérimentation et de recherche de 12 mois. 3. Fondée en 1964 avec l’appui de l’État. 4. Bérénice Hamidi Kim, « Être (ou ne pas être) auteur de théâtre en France au xxi e siècle », article tiré d’une communication présentée dans le cadre du colloque À l’écoute des écritures théâtrales depuis 2000 — Poétiques et conditions d’émergence (volet 2), organisé par Sandrine Le Pors et Sylvain Diaz à l’université de Strasbourg et au TNS du 13 au 15 avril 2015. www.academia.edu/38499875/Article_Etre_ou_ne_pas_êre_auteur_ dramatique_en_France_au_XXIe_siècle_docx (consulté le 5 avril 2022). 5. Le prix est remis en même temps que le grand prix de la littérature dramatique jeunesse, lors d’une cérémonie qui se déroule depuis 2015 au sein du Conservatoire national supérieur d’art dramatique à Paris. 6. Liste non exhaustive : université de Cergy; université Toulouse Jean-Jaurès; le master FABLI (Fabrique de la littérature) à l’université de Limoges; le master « Métiers de l’écriture » à l’université Toulouse Jean-Jaurès; le parcours « Littératures et création » du master Lettres et Création littéraire à l’université Clermont-Auvergne. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 86 (paginée 86) sur 334 86 La marionnette et son drame Les différentes politiques culturelles ont déterminé des évolutions sensiblement distinctes entre la France et l’Italie, la première ayant pris des mesures plus importantes vers le développement de la création dramatique. En Italie, en effet, il n’a pas été possible d’observer un clair « retour des auteurs », comme empêché, dans la seconde moitié du xx e siècle, par la figure multiforme du « grand acteur » (de fait, acteur, auteur et metteur en scène à la fois), comme Carmelo Bene ou Leo De Berardinis. Les auteurs n’ont évidemment pas manqué (Giovanni Testori, Franco Scaldati, Antonio Tarantino, Giuliano Scabia …), mais la tendance est restée à l’acteur ou au metteur en scène qui compose également les textes de ses propres spectacles. Les exemples contemporains abondent : d’Emma Dante à Lucia Calamaro, de Federico Tiezzi à Roberto Latini, d’Antonio Rezza au duo Daria Deflorian - Antonio Tagliarini, pour n’en citer que quelques-uns, ou également les concepteurs de spectacles scéniques tels que Pippo Delbono, Luca Ronconi, Romeo Castellucci. En Italie, il faut donc attendre le début des années 2000 pour assister à un réel regain d’intérêt pour la pratique dramatique et la figure de l’auteur de théâtre. Les raisons de cette évolution ne sont pas automatiquement identifiables, mais il est certain qu’une forte impulsion a été donnée par le projet européen Fabulamundi. Playwriting Europe 1 , projet de coopération impliquant des théâtres, des festivals et des organisations culturelles en Europe, dans le but de soutenir, promouvoir et diffuser l’écriture dramatique contemporaine des pays impliqués (l’Italie, la France, l’Allemagne, la Belgique, l’Angleterre, la Roumanie, l’Espagne, l’Autriche, la République tchèque, la Pologne, la Serbie, mais les auteurs concernés proviennent aussi d’autres pays). Le réseau a promu les écritures théâtrales contemporaines en Europe, en offrant aux auteurs dramatiques des possibilités de rencontres internationales et de développement professionnel 2 . D’autres impulsions sont venues des théâtres qui ont mis à l’affiche ou bien produit de nouveaux textes, surtout ceux des lauréats des prix de littérature théâtrale (parmi les plus importants, le prix Hystrio Scritture 1. Le projet a été financé à trois reprises par la Commission européenne, grâce aux fonds de Culture Program 2007-2013 et de Creative Europe 2014-2020, et en 2017, il a remporté l’appel Creative Europe 2017-2020 en tant que projet de coopération à grande échelle. 2. Fabulamundi. Playwriting Europe a notamment créé un site web en six langues et une base de données rassemblant les auteurs du réseau, leurs biographies et des informations sur leurs textes : www.fabulamundi.eu/en/playwrights (consulté le 5 avril 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 87 (paginée 87) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 87 di scena, le Premio Riccione per il teatro et la section « nouveau texte ou projet dramaturgique italien » du Premio Ubu 1 ). Les noms de « jeunes» auteurs sont ainsi devenus bien connus sur la scène italienne : Emanuele Aldrovandi, Davide Carnevali , Liv Ferracchiati, Francesca Garolla, Stefano Massini, Francesco Niccolini, Paolo Di Paolo, Pier Lorenzo Pisano, Fabrizio Sinisi… Dans les deux pays la tendance a donc été la même : à l’instar des centres dramatiques nationaux, les théâtres ont prêté plus d’attention à la production des spectacles à partir de nouveaux textes, les écoles ont développé des cours dédiés à la pratique dramaturgique, les festivals et les prix ont été une force motrice pour les jeunes auteurs. Cependant, en France comme en Italie, la situation pour les auteurs reste difficile. Il faut d’abord noter que leur statut les plonge dans une précarité non seulement matérielle, comme je le montrerai au sujet des droits d’auteur, mais aussi identitaire : d’une part, dans le monde théâtral, il est souvent considéré comme un étranger à la création théâtrale, un homme de lettres qui « se prête » au théâtre; d’autre part, il n’est pas pour autant intégré à l’institution littéraire, car le fait de publier exclusivement pour le théâtre le délégitime en tant qu’« auteur ». Cela le conduit à une condition paradoxale de l’entre-deux. La puissance symbolique du statut d’auteur semble donc se réduire lorsqu’il n’écrit que pour le théâtre. 2.2 Édition et mise en scène En France, le statut d’auteur a été plongé plus encore dans la crise, dans les années 1970-1990, par la disparition des collections théâtrales chez les grandes maisons d’édition de littérature générale (Gallimard, Seuil, Stock). Si d’un côté, de fait, cet effacement a entraîné la naissance de divers petits éditeurs spécialisés (Actes Sud-Papiers, L’Avant-Scène, Les Éditions des Quatre-Vents, Espaces 34, Les Solitaires Intempestifs, l’édition « Tapuscrit » de Théâtre ouvert, les aujourd’hui défuntes Comp’Act et Laquet), cette spécialisation a conduit à enfermer l’édition théâtrale en l’éloignant du grand public. Par ailleurs, il s’agit souvent 1. Le Premio Ubu (fondé en 1977 par Franco Quadri) est le prix le plus important du théâtre italien, perçu comme l’équivalent théâtral du David di Donatello pour le cinéma. Il est intéressant de noter que la récompense pour les nouveaux textes ou les projets dramaturgiques n’est apparue qu’en 1983 (attribuée à Federico Tiezzi pour Genet a Tangeri), mais elle figurait dans les mentions dites « techniques ». Source : catalogue Premi Ubu de 1979 à 2010 : www.ubuperfq.it/fq/index.php/ it/premi-ubu/i-premi-ubu-dal-1979-al-2010 (consulté le 5 avril 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 88 (paginée 88) sur 334 88 La marionnette et son drame d’éditeurs aux structures économiques très fragiles, qui n’ont donc pas les moyens de créer des circuits de vente efficaces. De plus, un courtcircuit est créé par le fait que les maisons d’édition ne publient souvent que des textes qui vont être joués, alors que la publication s’avère le seul moyen efficace, pour un auteur, de se faire connaître et donc d’être mis en scène plus régulièrement (ce qui serait d’ailleurs une source de revenus supplémentaire). L’auteur dramatique se trouve dans une condition précaire qui est avant tout matérielle 1 . En particulier, le système de rémunération par droits d’auteur, tant en France qu’en Italie, s’avère être une formule faible, qui ne garantit pas la stabilité économique. La SACD 2 (Société des auteurs et compositeurs dramatiques) et la SIAE 3 (Società italiana degli autori ed editori) réglementent les droits d’auteur, qui s’articulent en droits moraux et patrimoniaux. Les deux organes discutent et fixent le pourcentage des droits dus aux auteurs pour l’utilisation de leurs textes par les producteurs et les diffuseurs. La plupart du temps, cependant, la perception de droits ne permet pas aux auteurs de vivre de la reproduction de leurs œuvres, sauf dans des cas exceptionnels (pour les auteurs très représentés) : par exemple, la SIAE a fixé les droits pour la lecture en public ou la mise en scène d’une œuvre littéraire à 8% des recettes 4 . En outre, grâce à ce système, les auteurs parviennent à toucher l’argent pour le travail effectué longtemps après la création du texte, ce qui crée un décalage entre le temps du travail et sa rémunération. Surtout, ce mode de rétribution empêche les auteurs de s’intégrer au système de production théâtrale : leur rémunération ne comporte pas de minimum forfaitaire, et « ne dépend pas du budget de production des spectacles, contrairement aux cachets des metteurs en scène et des comédiens 5 ». La condition liminale de l’auteur dramatique, dans les deux pays dont il est question ici, est alors évidente, dans les termes très concrets que je viens d’indiquer : d’une part, la vente de ses propres œuvres, lorsqu’il est publié, ne lui fournit pas un revenu suffisant (comme cela peut advenir, au contraire, pour un auteur littéraire), et il ne peut percevoir des droits d’auteur qu’en cas de 1. Voir Antoine Doré, Le Métier d’auteur dramatique : travail créateur,carrières,marché des textes, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, université de Lille III, 2016. 2. Fondée en 1777. 3. Fondée en 1882. 4. Source:SIAE, www.siae.it/sites/default/files/CondizionidiAdesione.pdf (consulté le 3 avril 2022). 5. Antoine Doré, « Les conditions et les modes d’exercice du métier d’auteur dramatique en France », Tangence, n o 121, 2019, p. 45. https://journals.openedition.org/ tangence/1047 (consulte le 3 avril 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 89 (paginée 89) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 89 nouvelle production d’un de ses textes (ce qui arrive rarement); d’autre part, l’auteur n’est pas considéré comme un professionnel du spectacle à part entière : il ne perçoit pas de salaire fixe et, en France notamment, il ne bénéficie pas du régime de l’intermittence du spectacle, ce qui le place dans une situation encore plus précaire que les autres artistes. 2.3 Conséquences sur les écritures Quelles sont les conséquences substantielles de ces prémisses matérielles? L’impossibilité pour les auteurs de vivre uniquement de leurs œuvres dans le domaine théâtral entraîne d’abord la nécessité de cumuler différentes activités professionnelles 1 . Il existe une grande variété de cas, et les solutions peuvent s’additionner. Un chemin souvent entrepris par les auteurs est celui de la « polyactivité », c’est-à-dire le « cumul d’activités dans des champs d’activité distincts 2 ». Dans ce cas, l’activité littérairen’estqu’unepartiemineurede la vie professionnelle,s’ajoutant à une occupation en dehors du domaine artistique qui peut apporter la stabilité économique. Le type de travail mené peut n’avoir aucun rapport avec l’écriture, ce qui peut augmenter la marginalité de la condition d’auteur, ou bien peut être exercé dans des domaines connexes, tels que les sciences humaines. Il n’est pas rare, par exemple, que des professeurs et des chercheurs universitaires écrivent pour le théâtre à côté de leur emploi principal. Si l’auteur, en revanche, veut essayer de faire de l’activité littéraire sa principale source de revenus, le choix de se consacrer à des activités annexes, comme l’animation d’ateliers d’écriture et l’enseignement dans des écoles d’art dramatique, permet d’augmenter considérablement le potentiel de rémunération. Très souvent, les auteurs exploitent leurs compétences dans des domaines littéraires autres que le théâtre, en publiant des romans, de la poésie, des scénarios de films ou des traductions, ce qui leur apporte également un bénéfice en termes d’image : comme pointé précédemment, leur statut d’auteur est renforcé par le fait qu’ils publient des œuvres dans d’autres domaines que celui du théâtre. 1. Voir Antoine Doré, « Les conditions et les modes d’exercice du métier d’auteur dramatique en France », op. cit., et Bérénice Hamidi Kim, « Être (ou ne pas être) auteur de théâtre en France au xxiesiècle », op. cit. 2. Marie-Christine Bureau et Roberta Shapiro, « Et à part ça, vous faites quoi? », dans Marie-Christine Bureau, Marc Perrenoud et Roberta Shapiro (dir.), L’Artiste pluriel : démultiplier l’activité pour vivre de son art, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009, p. 20. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 96 (paginée 96) sur 334 96 La marionnette et son drame dans un tel parcours est une perspective rassurante, non seulement parce qu’il est certain de voir son texte réalisé sur scène, mais aussi parce qu’il peut recevoir un salaire pour le temps de gestation et de travail sur le terrain, ce qui, dans le cas de simples commandes d’écriture, ne lui est généralement pas garanti. Un système de convention avec le ministère de la Culture a permis à des compagnies de théâtre de marionnettes de se constituer en « lieux-compagnies missionnés pour le compagnonnage », ayant ainsi non seulement la possibilité de créer des partages artistiques (y compris avec des auteurs), mais également d’offrir un accompagnement et un soutien aux jeunes artistes marionnettistes dans leur parcours professionnel1. 2.7 S’éparpiller, encore En raison des fluctuations que l’auteur connaît aujourd’hui, il semble difficile d’assumer de façon stable l’affirmation de son « retour », d’où le point d’interrogation dans le titre de cette partie. Peut-on donc vraiment parler d’un retour des auteurs, comme l’évoque Jean-Pierre Ryngaert2 ? Ou serait-il préférable de noter un changement de paradigme dans la perception de la figure de l’auteur? De même que, dans les années 1960 et 1970, les auteurs n’avaient pas complètement disparu, mais la prééminence de la mise en scène et l’attention qui lui était portée avaient occulté leur existence, de même aujourd’hui, de manière spéculaire, un regain d’intérêt général pour la dramaturgie, le texte et la parole éveille l’attention sur la présence multiple des auteurs. Ainsi, bien qu’il existe une vaste production de pièces et qu’une plus grande attention ait été accordée au texte à partir des années 1990, la posture de l’auteur est encore si précaire, floue et multiforme qu’il est difficile de parler d’un véritable retour, d’en affirmer la présence pleine et 1. En France, il y en a actuellement sept : Le Bouffou Théâtre à la coque (Hennebont — Bretagne), dirigé par Serge Boulier; Odradek/C ie Pupella-Noguès (QuintFonsegrives — Midi-Pyrénées), dirigé par Joëlle Noguès et Giorgio Pupella; Vélo Théâtre (Apt — Provence-Alpes-Côte d’Azur), dirigé par Charlot Lemoine; La Nef — Manufacture d’utopies (Pantin – Île-de-France), dirigée par Simon Delattre; Le Théâtre aux mains nues (Paris — Île-de-France), dirigé par Pierre Blaise; Le Tas de Sable — Ches Panses Vertes (Amiens — Picardie), dirigé par Sylvie Baillon; Le Jardin Parallèle (Reims – Champagne-Ardenne), dirigé par Angélique Friant et David Girondin Moab. Bien qu’il ne soit plus en activité, je mentionne également le Clastic Théâtre (dont le siège était à Clichy-la-Garenne — Île-de-France et qui a été fondé et dirigé par François Lazaro), pour l’importance qu’il a longtemps eue, notamment en tant que lieu d’accompagnement pour les compagnies émergentes. 2. Jean-Pierre Ryngaert, « Écritures théâtrales contemporaines : état des lieux », Pratiques : linguistique,littérature,didactique,op. cit. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 97 (paginée 97) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 97 stable. Son rôle le contraint à s’éparpiller dans les mailles lâches d’un système du spectacle encore incapable de fournir une stabilité. Cette situation se retrouve, à un degré extrême, chez les auteurs du théâtre de marionnettes. 3 Qui écrit? La posture de l’auteur dans le théâtre de marionnettes Les modalités à travers lesquelles les auteurs interviennent dans la création marionnettique ne diffèrent pas énormément de celles déjà identifiées dans l’analyse de la position de l’auteur dans la création contemporaine. Ainsi, même dans le domaine de la marionnette, le rôle de l’auteur se décline en fonction des circonstances, ce qui en fait une figure aux multiples facettes. L’auteur peut être extérieur, appelé spécifiquement par la compagnie, et procéder au travail d’écriture avant ou pendant les répétitions. L’auteur extérieur peut parfois aussi jouer le rôle de dramaturge, assurant la rédaction du texte et devenant le garant du sens lorsque celui-ci passe à la scène, comme ce fut le cas pour certains spectacles de François Lazaro composés avec Daniel Lemahieu. Souvent, la compagnie ou le marionnettiste écrivent eux-mêmes le texte, non seulement pour des raisons pratiques et économiques déjà évoquées, mais aussi en raison de considérations intrinsèquement liées à leur poétique. Séparer, par exemple, la création textuelle et la mise en scène dans les œuvres de Marta Cuscunà ou de Gigio Brunello serait une opération artificielle et inféconde. Il n’est pas rare non plus, notamment dans le cas de l’auteur-marionnettiste, qu’il soit également le metteur en scène de sa propre pièce, donnant ainsi lieu à une multiplication des rôles émanant d’un même sujet, moteur d’une création complexe à plusieurs niveaux. Les marionnettistes eux aussi se sentent en mesure d’écrire leurs propres textes, d’adapter les textes des autres (aussi bien des romanciers que des dramaturges) ou de composer de collages « littéraires1». Dans ce cas, ils cherchent parfois l’aide d’un regard extérieur, que ce soit celui d’un assistant à la mise en scène ou celui d’un dramaturge. Après les bouleversements historiques traversés par le théâtre de marionnettes au cours du xx e siècle, comme la crise de l’après-guerre, la professionnalisation dans les années 1960, les expériences qui, depuis 1. Henryk Jurkowski, « Une ou deux visions? », Puck, n o 8, « Écritures. Dramaturgies », 1995, p. 28. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 98 (paginée 98) sur 334 98 La marionnette et son drame les années 1970, ont vu de plus en plus de marionnettistes quitter leur castelet pour habiter tout l’espace scénique des théâtres, la figure du marionnettiste s’est davantage nuancée et s’est ouverte en même temps à différentes collaborations en vue de formes théâtrales plus complexes. À l’époque contemporaine, les processus de création voient le marionnettiste engagé dans de multiples rôles (non seulement manipulateur mais aussi, selon les cas, metteur en scène, acteur, performeur, dramaturge, scénographe) et en dialogue avec d’autres professionnels du spectacle vivant, notamment avec les auteurs. En examinant de plus près chacun de ces cas, il apparaît que, dans le théâtre de marionnettes également, la posture de l’auteur est fluide, prête à passer d’une tâche à l’autre, tant pour des besoins technico-pratiques que pour des choix poétiques. Deux phénomènes principaux émergent à travers les exemples : dans le premier, les compagnies s’engagent dans un échange avec un auteur extérieur, selon les modalités de la commande d’écriture ou du compagnonnage; dans le second, le marionnettiste assume luimême la fonction d’auteur, dans un processus transversal qui traverse différentes dimensions de son travail artistique. À l’intérieur de ces situations, on observera également de subtiles fluctuations par rapport à la posture de l’auteur. Pour chacun des cas examinés, il s’agira d’esquisser où se situe l’intérêt principal de l’auteur, en fonction de sa position : comment collaboret-il avec les compagnies concernées? Que provoque l’écriture pour marionnettes chez un auteur extérieur? Quelles relations dramaturgiques l’auteur-marionnettiste peut-il créer avec ses marionnettes? 3.1 L’auteur extérieur : les quelques expériences italiennes Le cas de l’auteur extérieur est assez fréquent en France, beaucoup moins en Italie. Parmi les compagnies ou artistes contemporains du corpus italien pris en compte ici, aucun n’a collaboré avec un écrivain. Quelques rares exemples peuvent être trouvés avant les années 2000. En Sicile, la collaboration de Salvo Licata avec Mimmo Cuticchio a entraîné un renouveau de la tradition des pupi siciliens. En 1989, Cuticchio entreprend un chemin vers ce qu’il appelle une « refondation » du théâtre de marionnettes. Sa collaboration avec le journaliste et dramaturge palermitain Salvo Licata (1937-2000), en est le début. La pièce-manifeste de ce retournement est Visita guidata all’Opera dei Pupi (1989), écrite par Licata et ensuite adaptée par Cuticchio au fur et à mesure des répétitions et improvisations. À partir de ce spectacle, Cuticchio précise son parcours Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 99 (paginée 99) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 99 de rupture et de renouvellement de la tradition des pupi, à travers le réexamen critique de son imaginaire et l’élaboration dramaturgique de nouvelles histoires. Sur le plan formel, le marionnettiste propose également des mélanges hybrides, incluant dans son théâtre le cunto, la musique, le jeu d’acteur et d’ingénieux dispositifs scéniques. Dans le nord de l’Italie, entre les années 1970 et 1980, l’auteur Sandro Gindro a créé quelques textes 1 pour le Teatro dei Burattini de Turin, fondé en 1967 par Giovanni Moretti et devenu en 1971 le Teatro dell’Angolo . Un autre exemple, bien qu’unique, est la création de la pièce Roncisvalle! Avventure d’Orlando e d’altri paladini 2 par Massimo Schuster (C ie Arc-en-ciel) avec le travail d’écriture assuré par Francesco Niccolini; il s’agit, toutefois, d’une seule expérience, par ailleurs plutôt tournée vers le théâtre de narration : Massimo Schuster raconte les aventures de Roland tout en manipulant des statuettes caractéristiques créées par le plasticien Enrico Baj. D’autres exceptions qu’on peut brièvement évoquer sont les commandes faites par des marionnettistes à un autre marionnettiste, qui, dans ce cas, travaille en tant qu’auteur : c’est le cas des marionnettistes Marco Lucci (Pérouse), Luca Ronga (Naples) et Alberto De Bastiani (Vittorio Veneto), qui ont commandé un texte au marionnettiste vénitien Gigio Brunello 3 . Dans les trois cas, la posture de Brunello était celle d’auteur, livrant un texte abouti et prêt à être mis en scène. De fait, son rôle dépassait même celui de l’auteur : comme pour toutes ses autres créations, il s’est associé au metteur en scène Gyula Molnár. Le texte n’a donc pas été donné pour une adaptation libre, mais muni des indications de mise en scène qu’il a assuré lui-même dans le cadre de sa collaboration avec Marco Lucci, en plus des indications données par Molnár. Après leur première création (Il miracolo della mula, 2012) Marco Lucci a passé une deuxième commande à Gigio Brunello (Cra Cra Punk, 1. Giovanni Moretti (dir.), Sandro Gindro, Teatro. Opere per attori,solisti e burattini, Istituto per i beni marionettistici e il teatro popolare, Turin, Edizioni SEB27, 2002. 2. Massimo Schuster, Francesco Niccolini et Enrico Baj, Roncisvalle! Roncevaux!, Pise, Titivillus, 2001. 3. Il Miracolo della mula, création 2012. Texte de Gigio Brunello, mise en scène de Gigio Brunello et Marco Lucci, manipulation de Marco Lucci. www.laborincolo. com/portfolio-item/il-miracolo-della-mula-2 (consulté le 7 avril 2022); Circumvesuviana. Tragicommedia per burattini, création 2013. Texte et mise en scène de Gigio Brunello et Gyula Molnár, manipulation de Luca Ronga. www.lucaronga.com/portfolio/ circumvesuviana (consulté le 12 avril 2022); Il Ritorno di Irene, création 2017. Texte et mise en scène de Gigio Brunello et Gyula Molnár, manipulation de Alberto De Bastiani. www.albertodebastiani.it/spettacoli/il-ritorno-di-irene/ (consulté le 12 avril 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 100 (paginée 100) sur 334 100 La marionnette et son drame création 2022). À cette occasion aussi, l’accompagnement de Brunello ne s’est pas cantonné à l’écriture du texte : Gigio est très rapide à écrire, donc après un premier échange d’idées, j’ai rapidement eu un très beau texte dans ma boîte mail. Avec le texte en main, je commence à construire, j’entre dans l’atelier et je commence à fabriquer les pièces et à apprendre le texte par cœur. Cela m’aide aussi à voir les problèmes textuels qui doivent être aplanis, les choses qui me semblent un peu étranges, et donc parallèlement à la construction, une forme de ping-pong avec l’auteur, d’ajustement du texte, commence aussi. Je fais mes observations et Gigio renvoie des propositions qui peuvent être acceptées ou rejetées. Nous « stressons le texte », nous cherchons les points faibles. Après cela, nous allons dans la salle de répétition, sans avoir tout le matériel, parce que de toute façon nous savons que de la page à la scène certaines choses tombent : nous devons comprendre comment construire scéniquement ce qui, dans une ligne, peut se résumer à « tempête, passage d’avion, blizzard, bruit de vent, rencontre avec un ours polaire ». Ainsi, tandis que Gigio s’occupe de la partie plus littéraire, je fais des ébauches de ce qui sera observé sur scène. Si la partie scénique est brute et subira des changements, dans le texte les répliques et les scènes restent plus ou moins les mêmes. Ou plutôt, cela dépend. Comme je le dis toujours, tout est vrai jusqu’à preuve du contraire : lorsqu’on est en répétition et qu’on voit que quelque chose ne fonctionne pas, même une scène entière peut sauter ou être modifiée 1 . Cependant, Lucci, Ronga et De Bastiani ont fait une commande d’écriture à Gigio Brunello en vertu de leur amitié de longue date. Sans cela, on peut supposer que les deux marionnettistes ne se seraient pas tournés vers un auteur extérieur, comme en témoigne d’ailleurs le reste de leur répertoire, composé principalement d’œuvres écrites par eux-mêmes, parfois avec la collaboration d’autres acteurs ou marionnettistes. 3.2 L’auteur extérieur : le spectre des expériences françaises. Une présence fluide pour une écriture polyphonique La pratique de la collaboration entre des compagnies de théâtre de marionnettes, des marionnettistes et des auteurs extérieurs s’est largement développée en France, surtout dans la seconde moitié du xx e siècle. Grâce à cela, les différentes expériences qui ont vu le jour comportent chacune des particularités, dues avant tout à la rencontre 1. Marco Lucci, extrait d’entretien réalisé le 10 mai 2022. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 101 (paginée 101) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 101 de personnalités artistiques différentes et aux résultats de ces mélanges. Dans chacun des cas examinés ici, la posture fluide de l’auteur extérieur, s’impliquant la plupart du temps pleinement dans la création scénique, a abouti à un type d’écriture que, pour reprendre un terme de Daniel Lemahieu, je définirais comme « polyphonique 1 ». En effet, l’introduction d’un auteur extérieur au travail scénique, opérée à travers la marionnette et l’objet, est à l’origine de la correspondance que j’ai évoquée entre les textes dramatiques contemporains, complexes et désarticulés, et les possibilités offertes à leur réalisation scénique par le médium marionnettique, utilisé sur scène dans toutes ses déclinaisons possibles. D’un côté, « les artistes-marionnettistes […] déclarent leur intérêt pour la dramaturgie spécialisée 2 », de l’autre, « la marionnette, le masque et l’homme évoluant parmi eux fascinent les auteurs en tant que voies d’exploration ouvrant de nouvelles possibilités3». Certaines actions des institutions ont déjà été observées comme ayant favorisé le contact entre les auteurs et la marionnette, dont les rencontres organisées par la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon restent parmi les plus fructueuses. Après « Les Rencontres nationales de la marionnette » organisées à la fin des années 1990, Daniel Girard, ancien directeur du CNES, a promu en 2005, avec Themaa, « Les Contemporaines de la marionnette 4 », un laboratoire au cours duquel les marionnettistes pouvaient présenter leurs pistes de travail en présence des auteurs dramatiques, en vue de favoriser leur rencontre et leur éventuelle collaboration. Comme Daniel Girard l’observe, même après les expériences figuratives du xx e siècle, marquées par une absence du texte (il cite notamment le Bread and Puppet Theatre, Robert Anton 1. Daniel Lemahieu, « L’écrire par la marionnette », Alternatives théâtrales, n o 72, avril 2002, p. 29. Dans un paragraphe intitulé « Polyphonie », Lemahieu fait référence à la « symphonie abstraite » remarquée par Meyerhold dans La Cerisaie de Tchékhov : le mélange de ce qui est donné à voir (la joie pour la vente de la cerisaie) et de ce qui est caché au fond mais qui est néanmoins perceptible (la sensation de mort que cela entraine), donne lieu à des paysages « peuplés de polysémies et de polymorphies ». De la même façon, selon Lemahieu, dans le théâtre de marionnettes contemporain les mots et les actions se laissent découvrir par le spectateur de façon imprévisible et juxtaposée, chacun conservant sa propre essence. Ainsi, « les séquences se racontent dans le défilement des impressions et des sensations. On assiste à une combinatoire de la scène ». 2. Henryk Jurkowski, « Une ou deux visions? », Puck, no8, 1995, p. 28. 3. Ibid. 4. https://festival-avignon.com/fr/edition-2005/programmation/ les-contemporaines-de-la-marionnette-27067 (consulté le 23 mars 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 102 (paginée 102) sur 334 102 La marionnette et son drame et le Figurentheater Triangel), « le texte a continué à être utilisé par d’autres marionnettistes, certains ne l’ont jamais abandonné, mais très souvent, trop souvent à travers l’adaptation 1 ». Les auteurs, quant à eux, ont considéré les marionnettes « comme de véritables objets passeurs de textes 2 ». L’action de la Chartreuse a donc permis de lancer de nouvelles collaborations entre auteurs et marionnettistes, en se posant notamment des questions telles que : « Comment trouver l’écrivain avec lequel on a envie de faire un parcours? Comment travailler avec lui? Y a-t-il une écriture spécifique pour la marionnette3? » Le cas de l’adaptation soulevé par Daniel Girard est central. Comme il l’observe à juste titre, la possibilité d’adapter pour les marionnettes des textes préexistants a eu pour conséquence que les marionnettistes se sont enfermés dans un « cercle artisanal 4 », en prêtant plus d’attention à la matérialité de la mise en scène qu’au soin des histoires racontées par le texte. Malgré cela, en observant les répertoires des compagnies et des marionnettistes qui choisissent de solliciter un auteur extérieur, on peut remarquer un motif récurrent, à savoir qu’ils sont souvent constitués par une alternance d’adaptations de textes préexistants et de spectacles créés en collaboration avec l’auteur en question. Les répertoires sont donc composés de textes édités, qui n’ont pas toujours été écrits pour les marionnettes — provenant des « classiques » de la littérature théâtrale (Shakespeare 5 , Molière ou Beckett 6 sont ainsi récurrents) ou des productions dramatiques contemporaines, ou encore des textes non théâtraux (adaptations de romans, nouvelles, contes) — et, parallèlement, de textes qui sont le fruit des commandes d’écriture, créés pour être mis en scène avec des marionnettes. Pour ne citer que quelques exemples, la C ie Chez Panses Vertes, dirigée par Sylvie Baillon, a un répertoire de spectacles réalisés à partir de textes d’auteurs classiques (Le Retable de l’avarice,de la luxure et de la mort de Ramon del Valle Inclan, création 1995), de textes édités d’auteurs contemporains (Nina c’est autre chose de Michel Vinaver, 2004), et de textes résultant des commandes d’écriture (sa collaboration avec François Chaffin; Et cependant 1. Daniel Girard, « Une écriture en creux », Alternatives théâtrales, n o 72, avril 2002, p. 5. 2. Ibid. 3. Ibid. 4. Ibid. 5. Voir Susan Young, Shakespeare Manipulated : The Use of the Dramatic Works of Shakespeare in Teatro Di Figura in Italy, Fairleigh Dickinson University Press, 1996. 6. Voir Fernando Marchiori (dir.), Beckett & Puppet. Studi e scene tra Samuel Beckett e il teatro di figura, Pise, Titivillus Edizioni, 2007. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 103 (paginée 103) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 103 d’Alain Cofino Gomez, création 2010). On retrouve une articulation similaire dans le répertoire de la C ie Arnica, dirigée par Émilie Flacher, qui depuis une vingtaine d’années met la marionnette au service d’écritures contemporaines. Là aussi, il existe des spectacles tirés des textes d’auteurs contemporains, qui ne sont pas spécifiquement écrits pour des marionnettes (par exemple Buffles de Pau Miró, création 2019), ou parfois des adaptations de romans (Le Cœur cousu de Carole Martinez, création 2011), ainsi que des formes de collaboration avec des auteurs vivants, comme dans la trilogie Écris-moi un mouton, écrite par Sébastien Joanniez et créée entre 2012 et 2014, ou pour la création Les Trois Fables animalières, une trilogie (créée entre 2018 et 2020) dont chaque partie est le résultat d’une commande à une autrice différente — L’agneau a menti d’Anaïs Vaugelade; Les Acrobates de Julie Aminthe; /T(e)r:::r/ie:::r de Gwendoline Soublin. 3.3 L’auteur à la marge L’intérêt de ce mélange dans le répertoire des marionnettistes ressort de manière plus évidente si l’on examine les compagnies de création moins récente et qui ont eu leur période d’activité principale entre les années 1980 et 1990. Chez elles, on peut constater que l’approche du travail avec les auteurs vivants a été en quelque sorte préparée par une première rencontre avec la littérature pour le théâtre d’acteurs. C’est le cas, par exemple, de la C ie Houdart-Heuclin qui, après avoir monté des spectacles à partir des textes de Paul Claudel (L’Ours et la Lune, création 1966), Pierre Corneille (L’Illusion comique, création 1980), Molière (Dom Juan, création 1976; Le Misanthrope) ou encore Racine (Phèdre, création 1987), a entamé un long processus de compagnonnage avec l’auteur Gérard Lépinois et collaboré pour deux spectacles avec le poète Patrick Dubost (L’Inventaire des théories, création 2001; Jonas Orphée, création 2007). L’adaptation, le travail sur le texte qu’elle nécessite, la médiation entre les motset les marionnettes qui les portent, ont permis de préparer le terrain pour la réception de nouveaux textes. Il semble donc possible de supposer que l’approche du texte dramatique, même classique, a au fil du temps prédisposé les marionnettistes à rencontrer des formes contemporaines d’écriture théâtrale et à développer des contacts avec des auteurs vivants. L’enjeu est alors devenu le travail à partir de textes non plus adaptés au médium de la marionnette, mais conçus avec la marionnette et pour la marionnette. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 104 (paginée 104) sur 334 104 La marionnette et son drame Si c’est souvent le marionnettiste ou la compagnie qui cherche la relation avec un auteur vivant, Gérard Lépinois a lui-même approché la compagnie Houdart-Heuclin : il avait écrit un texte pour marionnettes, alors qu’il ne connaissait pas particulièrement ce type de théâtre. Il l’a donné à lire à Dominique Houdart qui a été intéressé par son style : « Il n’avait jamais écrit une pièce de théâtre pour marionnettes, mais il écrivait avec une sensibilité qui était proche de la nôtre 1 . » Leur collaboration a duré plus de vingt ans et a donné plusieurs spectacles, surtout de théâtre noir, où les marionnettes étaient manipulées par des marionnettistes cachés sur un fond noir, pendant que la voix puissante et mobile de Jeanne Heuclin les animait. C’est ainsi qu’est né le personnage qu’ils ont utilisé à plusieurs reprises dans différentes créations, Padox, un petit être à forme humaine mais aux traits étrangers, extraterrestres, capable de susciter l’étonnement et la douceur aussi bien dans les spectacles de théâtre que dans les spectacles de rue que la compagnie a réalisés. Dans leur démarche de travail, le texte était d’abord écrit par Gérard Lépinois, sous la forme d’un scénario descriptif plutôt que d’un texte dramatique. Les textes étaient généralement très longs, et ne racontaient pas une histoire précise : Dominique Houdart pouvait donc « jouer » avec la matière textuelle et tracer un chemin à sa guise. Pour La Deuxième Nuit de Padox, par exemple, Houdart raconte : L’écriture de Gérard Lépinois avait à nouveau produit différentes petites histoires sur lesquelles j’ai travaillé en cherchant à les lier : c’est comme ça que le spectacle La Deuxième Nuit est né. Ce spectacle a été le point de départ d’une histoire longue et importante, non seulement avec Gérard Lépinois mais aussi avec le personnage déjà créé2. Pour donner une voix à la marionnette de Padox, Jeanne Heuclin a d’abord effectué son travail vocal habituel, c’est-à-dire chercher une voix qui lui correspond en s’appuyant sur la matière dont elle est composée : « […] dans mon corps, dans mes os, je dois trouver les correspondances aux différents matériaux 3 . » Ensuite, elle s’est rendue compte qu’il fallait trouver aussi, pour Padox, une façon de parler : Lépinois écrivait des scénarios avec quelquefois des bribes de texte à dire. Avec La Nuit et ses épingles, donc avec la naissance de Padox, mon travail a été encore une autre chose, parce que la marionnette de Padox n’a pas une bouche qui articule, elle a une bouche fermée. Quand 1. Dominique Houdart, extrait d’entretien réalisé le 20 février 2020. 2. Ibid. 3. Jeanne Heuclin, extrait d’entretien réalisé le 20 février 2020. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 105 (paginée 105) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 105 on jouait Padox à l’intérieur, il a fallu que je trouve comment rendre une voix qui n’articule pas. Même avec la bouche fermée il fallait faire entendre quelques mots, au moins la structure d’un mot, pour que le public comprenne. Vu qu’on le jouait dans différentes langues j’ai dû trouver un langage de borborygme, qui est moins articulé que le grommelot, où on n’ouvre pas la bouche1. Sur les quelques « bribes de texte à dire », tant Dominique Houdart que Jeanne Heuclin ont effectué un véritable travail de construction dramaturgique, se frayant un chemin dans les scénarios ouverts écrits par Gérard Lépinois. Dans ce cas, donc, la posture de l’auteur, même dans la constance de la collaboration, est restée à une certaine distance du processus de création théâtrale, l’auteur ayant préféré livrer des textes sur lesquels la compagnie pouvait intervenir selon ses propres choix et exigences de mise en scène. Une méthode similaire a été suivie dans la collaboration entre Alain Recoing et l’auteur Patrick Boman. Ils se sont rencontrés par hasard en 1972, lorsque l’auteur s’est installé dans les Cévennes, à Saint-Martin-deBoubaux (Lozère), où les Recoing possédaient une maison de vacances. Je me suis donc intéressé à la marionnette, genre souvent dévalorisé, pour la reconnaissance duquel Alain Recoing a ferraillé toute sa vie, […] et de fil en aiguille, Alain en est venu à me demander un texte 2. Patrick Boman a finalement écrit plusieurs textes pour Alain Recoing : Till Eulenspiegel 3 ,Opéra pour marionnettes 4 ,Manger ours,manger chien 5 , 1. Ibid. 2. Patrick Boman, extrait d’entretien réalisé le 7 avril 2020. 3. Patrick Boman, Till Eulenspiegel, 1986. Le texte en format électronique m’a gentiment été mis à disposition par l’auteur. Il s’agit d’une adaptation pour théâtre de marionnettes de la légende allemande autour du personnage Till Eulenspiegel. Pour l’écrire, Boman s’est référé à plusieurs sources : Charles De Coster, La Légende de Till Eulenspiegel, Moscou, éd. du Progrès, 1973; Kenneth R. H. Mackenzie, The Marvellous Adventures and Rare Conceits of Till Owlglass, Melbourne, George Robertson & Co., 1869. Boman avait écrit cette pièce pour le Théâtre aux mains nues C ie Alain Recoing, mais elle ne sera finalement montée qu’en 1999 par le Théâtre des 3 singes de Blaise Recoing. 4. Patrick Boman, Opéra pour marionnettes, 1991. Tapuscrit conservé à l’Institut international de la marionnette à Charleville-Mézières. Le texte n’a jamais été mis en scène. 5. Patrick Boman, Manger ours,manger chien, 2006. Le texte en format électronique m’a gentiment été mis à disposition par l’auteur. Le texte a été écrit pour le Théâtre aux mains nues C ie Alain Recoing, et a été représenté une vingtaine de fois (d’après les souvenirs de l’auteur). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 112 (paginée 112) sur 334 112 La marionnette et son drame destinées au théâtre d’acteurs mais sans expérience de plateau, s’est progressivement rapproché de cet art en y trouvant une spécificité opérationnelle (sa posture d’auteur-dramaturge) et un moyen d’expression qui interpelle sa propre écriture. La langue des textes dramatiques de Daniel Lemahieu semble être travaillée dans le berceau de la langue maternelle évoquée par Barthes dans Le Plaisir du texte 1 . Étirée, déformée, interrompue, mâchée, la langue maternelle devient, sous la plume de Daniel Lemahieu, l’articulation traînante d’un enfant fatigué, se rétracte dans le parler bas, tout en restant pleine de délicatesse et de capacité poétique. L’écrivain est quelqu’un qui joue avec le corps de sa mère 2. Et la relation avec le corps, la rencontre de la langue avec les corps est centrale pour Daniel Lemahieu. Comme le pointe Sandrine Le Pors, la langue de Daniel Lemahieu « s’origine principalement dans une attention portée à la voix et aux corps, à leurs états 3 ». Dans la rencontre avec la marionnette, avec les corps percutants des pantins de Francis Marshall, Daniel Lemahieu a ainsi pu trouver l’objet sur lequel imprimer son écriture, ou plutôt, selon son expression, son « geste d’écriture ». Et ceci, précisément parce que « le corps et la matière de la main marionnettique » est « engendré à partir d’associations libres des fragments et blocs de textes disparates et syncopés, accumulés, collés et montés 4 ». La langue, alors « nous renvoie enfin à la dramaturgie (comme exercice, comme pratique 5 ) ». Si, par son écriture, Daniel Lemahieu pensait pouvoir fournir un « mot-action » qui traduirait le mouvement de l’acteur, et donc de la marionnette, alors : « l’écriture ne fait pas acte de communication. Elle est une expérience. L’essence de l’écriture, identique à la pratique de la marionnette, échappe à toute détermination 1. « Nul objet n’est dans un rapport constant avec le plaisir (Lacan, à propos de Sade). Cependant, pour l’écrivain, cet objet existe; ce n’est pas le langage, c’est la langue, la langue maternelle. L’écrivain est quelqu’un qui joue avec le corps de sa mère […] : pour le glorifier, l’embellir, ou pour le dépecer, le porter à la limite de ce qui, du corps, peut être reconnu : j’irai jusqu’à jouir d’une défiguration de la langue, et l’opinion poussera les hauts cris, car elle ne veut pas qu’on “défigure la nature” ». Roland Barthes, Le Plaisir du texte,op. cit., p. 60 (section « Langue »). 2. Ibid., p. 46. 3. Sandrine Le Pors, « Dramaturgie vocale : L.E.M.A.H.I.E.U », Europe, n os 11061107-1108, juin-juillet-août 2021, p. 145. 4. Daniel Lemahieu, « L’écrire par la marionnette », Alternatives théâtrales, n o 72, avril 2002, p. 26. 5. Sandrine Le Pors, « Dramaturgie vocale : L.E.M.A.H.I.E.U », Europe, n os 11061107-1108, juin-juillet-août 2021, p. 145. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 113 (paginée 113) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 113 a priori 1 . » Le contact avec le plateau, le travail avec les corps des acteurs et des marionnettes, la rencontre avec la matière qui incarne sa langue deviennent donc nécessaires. Un autre auteur qui a trouvé sa place au cœur du dispositif marionnettique est Kossi Efoui, qui a entrepris un long parcours de compagnonnage avec la C ie Théâtre Inutile depuis 2006. La compagnie, dirigée depuis 1994 par le metteur en scène Nicolas Saelens, s’est toujours orientée vers la rencontre avec l’écriture dramatique, tout en utilisant les principes « du théâtre par délégation 2 », comme ils avaient tendance à appeler l’utilisation des marionnettes au début de leur parcours, empruntant l’expression à François Lazaro. Les toutes premières créations étaient inspirées par des textes classiques du répertoire théâtral, tels que Le Mariage forcé de Molière, La Double Inconstance de Marivaux, Huis-clos de Sartre et Le Misanthrope et l’Auvergnat de Labiche. Après la participation, en 1998, au projet « Lire en fête » au Cameroun, autour de mises en espace et de lectures publiques de théâtre contemporain, la C ie Théâtre Inutile s’est de plus en plus rapprochée de la création contemporaine, notamment avec la mise en scène du texte Le SAS de Michel Azama (création 2003). La rencontre avec l’écriture de Kossi Efoui a immédiatement parlé à Nicolas Saelens : […] il me semblait que Kossi avait une écriture « marionnettique », une écriture qui portait en elle matière a manipuler3. Depuis 2006 et le début de la collaboration avec Kossi Efoui, la compagnie mène un travail où tous les éléments du plateau sont pris en compte de manière non hiérarchisée : […] le texte, l’objet plastique, l’espace sonore, la lumière, les costumes, la scénographie, le travail d’acteur, avec au centre la marionnette qui tisse des liens subtils entre ces différentes écritures4. Dans le cadre de ce principe inclusif du travail scénique, Kossi Efoui a trouvé « la place qu’il entendait occuper entre le plateau et la page 1. Ibid., p. 28. C’est moi qui souligne. 2. Théâtre Inutile, dossier imprimé de présentation de la compagnie, 2003. 3. Nicolas Saelens, « Rencontre sur la route, dialogue entre Kossi Efoui et Nicolas Saelens », entretien contenu dans le dossier du spectacle Happy End, 2008. https://theatre-inutile.com/wp-content/uploads/2016/01/dossier_du_spectacle_ happy_end.pdf (consulté le 8 mai 2022). 4. Théâtre Inutile, dossier de présentation de la compagnie. https://theatre-inutile. com/compagnie/#presentation (consulté le 6 mai 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 114 (paginée 114) sur 334 114 La marionnette et son drame blanche 1 », en arrivant à travailler avec Nicolas Saelens et avec les autres collaborateurs de la C ie Théâtre Inutile selon un principe de mutualité artistique qu’ils appellent principe de « co-inspiration », où la conception d’un travail se fait à travers la mise en commun des idées et le partage de compétences et d’expériences. Un spectacle qui illustre très bien leur méthode de travail est En guise de divertissement (création 2013). L’élaboration a commencé directement sur le plateau, par une suite d’improvisations autour des marionnettes, en présence de Kossi Efoui. Au fur et à mesure, l’auteur répondait aux propositions visuelles des comédiens et des marionnettes en soumettant des textes. Ensuite, à partir de ces textes, le metteur en scène donnait des consignes aux acteurs. Cet aller-retour a abouti à l’élaboration d’une ligne dramaturgique que l’auteur a suivie pour faire une proposition de texte final. Ce dernier est donc né à partir des situations qui émergeaient du travail scénique, selon le processus de l’écriture de plateau. L’équipe comprenait aussi une dramaturge, Caroline Giguère, qui a fait un travail de documentation historique afin de nourrir le travail d’écriture et celui de la scène. L’auteur a ainsi collaboré avec elle dans l’élaboration de la ligne dramaturgique, dans la définition précise de leur propos, et dans l’exploration des questions philosophiques que ce travail entraîne. Le rôle du dramaturge, distinct dans ce cas de celui de l’auteur, était donc consacré à la recherche et aux problématiques. Toujours en communication avec les exigences du plateau, Kossi Efoui opère souvent des réécritures ou apporte des modifications à ses textes en fonction de la mise en scène, ce qui témoigne de la centralité des procédés théâtraux dans son écriture. Il en est de même pour Jean Cagnard, auteur dont le parcours s’est rapproché de la marionnette après une première période consacrée à l’écriture de romans, de nouvelles et de poésie. Il a été appelé à cet univers par des commandes survenues à la suite des rencontres entre auteurs et compagnies de marionnettes organisées par la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon et Themaa à la fin des années 1990. Sa collaboration avec de nombreuses compagnies de marionnettistes 2 s’est 1. Pénélope Dechaufour, Une esthétique du drame figuratif. Le geste théâtral de Kossi Efoui : d’une dramaturgie du détour marionnettique aux territoires politiques de la figuration sur « les lieux de la scène », thèse de doctorat en musique, musicologie et arts de la scène, université Sorbonne-Paris-Cité, 2018. 2. Arketal, Art Mixte, Trois-Six-Trente, Ches Panses Vertes, Pupella-Noguès, le Théâtre du Jarnisy, le Théâtre Exobus, le Théâtre Pour Deux Mains, Théâtre de la Mémoire, Théâtre du Reflet, Le Deuxième Groupe d’Intervention, Théâtre du Périscope, Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 115 (paginée 115) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 115 très souvent déroulée sous forme de commandes « qui ouvrent sur la relation au plateau 1 ». À partir de ses premières expériences de commandes, Jean Cagnard s’est situé au cœur des expériences du plateau, en gardant toujours ouvert un canal de communication entre le texte et la scène, confrontant la matière de son écriture à celle offerte par la marionnette. En considérant effectivement l’écriture et la marionnette comme deux matières en confrontation, Jean Cagnard a établi une relation organique avec l’objet-marionnette, en arrivant à la percevoir comme une émanation des pulsions humaines primaires, des besoins les plus naturels, un objet dépositaire des fluides et des sécrétions corporelles : « […] les sécrétions ne sont-elles pas les petits personnages de nos humeurs 2 ? » Poussant la métaphore jusqu’au bout, l’auteur joue avec l’image scatologique de son jet d’urine se détachant du buisson où il l’avait laissé, comme une « silhouette liquide » allant chercher son propriétaire pour l’amener à la découverte d’un nouveau chemin. L’écrivain, convoqué par sa silhouette organique, se lève de son bureau et s’engage sur le nouveau chemin, main dans la main avec ce « corps instable et encore fumant 3 ». Le voyage avait commencé et ne pouvait avoir lieu que par le contact physique avec ce corps, en sentant ses mouvements, en voyant ses changements, en mesurant sa température. Son écriture avait besoin de cet échange vivant. Il se trouve que jusqu’ici j’ai répondu à des commandes (avec l’avantage, qui ne fut pas facile à estimer d’emblée, d’aller voir ailleurs que dans mes propres réflexes d’expression, mes chemins et préoccupations), principalement dans un travail d’allers-retours entre l’écriture du texte et l’écriture visuelle, chacune se nourrissant des impulsions de l’autre, proposant, comme s’il y avait une nécessité pour les deux matières employées de se confronter, de se renifler, de se reconnaître, de se positionner, dans la présence, dans l’absence, ou plutôt comme s’il y avait nécessité de se confronter parce qu’il y a justement deux matières face C ie Labyrinthes, C ie Un Watt, Théâtre de la Remise, C ie Mise en scène, Compagnie de la Fenêtre Ouverte, Action Commedia, Théâtre des Treize Vents, Compagnie du Festin, Compagnie Sans Voies, Théâtre d’O. Le type de collaboration varie d’un cas à l’autre, parfois sous la forme de plusieurs créations avec une même compagnie, parfois avec des collaborations mineures. 1. Jean Cagnard, biographie sur le site de la Compagnie 1057 Roses : www. 1057roses.com/compagnie/jean-cagnard (consulté le 6 mai 2022). 2. Écrit-il dans son article pour le numéro d’Alternatives théâtrales « Voix d’auteurs et marionnettes » : Jean Cagnard, « Son corps instable et encore fumant », Alternatives théâtrales, no72, avril 2002, p. 62. 3. Ibid. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 116 (paginée 116) sur 334 116 La marionnette et son drame à face. Et je conçois encore assez mal d’écrire un texte pour marionnette, seul à ma table, tel que je le fais pour le théâtre, sans « partenaire 1». Cette posturelui a permis de saisir en profondeur comment la matière de la marionnette pouvait accueillir son écriture et donner une voix à ses expressions poétiques, un corps à ses personnages sans nom, un caractère concret à ses images éthérées exprimées dans de longues didascalies. La possibilité de faire passer son écriture par la matière l’a intéressé au point qu’au moment où l’écriture dramatique l’a amené à se lancer dans la mise en scène, c’est à un type de théâtre mêlant acteur et objets que Jean Cagnard s’est orienté, en créant, avec Catherine Vasseur, la Compagnie 1057 Roses en 2005. Contrairement à Kossi Efoui et Daniel Lemahieu, dont le parcours avec la marionnette s’est fait principalement avec un seul et même metteur en scène, Jean Cagnard a multiplié les expériences avec un grand nombre de compagnies et de metteurs en scène, ce qui l’a amené à se confronter à des sensibilités et des visions toujours différentes des siennes. La relation de l’auteur aux commanditaires a dû se former et s’adapter de façon particulière à chaque fois et, réciproquement, les artistes avec lesquels il a travaillé ont dû accepter de se déplacer, dans un mouvement mutuel vers la rencontre d’intentions. Car, comme le souligne Jean Cagnard, « en aucun cas l’auteur n’est la personne qui écrit ce que vous avez en tête 2 ». Pour l’auteur, il s’agit donc souvent de questionnements, d’ajustements et de remises en question, qui, s’ils aboutissent dans la plupart des cas à un enrichissement grâce aux tensions qu’ils déploient, peuvent parfois se cristalliser en rigidités qui entravent le progrès de manière irréversible : De toute façon la livraison du texte n’est jamais revendiquée comme définitive et figée. C’est une proposition de ma part. Qui peut être discutée, remise en question, retravaillée, dans une certaine mesure cependant. J’ai un projet qui a finalement avorté — après trois versions! — parce qu’il apparaissait que nous ne parlions plus de la même chose. Violent 3. 1. Ibid., p. 62. 2. Jean Cagnard dans Françoise Villaume (dir.), Itinéraire d’auteur n o 10, « Jean Cagnard, un itinéraire. Entretien avec Claudine Galéa », Villeneuve-lès-Avignon, Éditions La Chartreuse, 2007, p. 32. 3. Ibid. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 117 (paginée 117) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 117 Inversement, une compagnie ayant fait une commande à un auteur peut se retrouver avec, entre les mains, un texte dont la mise en scène avec la matière marionnettique choisie est très difficile à réaliser, même si celui-ci a été écrit suite à un échange fructueux d’idées et d’intentions avec l’auteur. La réalisation de Poudre noire (création 2016) par Simon Delattre (C ie Rodéo Théâtre) suite à la commande d’un texte à Magali Mougel, s’est déroulée sur la base de nombreux allers-retours avec l’autrice. De fait, Simon Delattre a voulu commander un texte à Mougel après l’avoir connue lorsqu’elle travaillait avec Olivier Letellier au Théâtre du Phare, attiré par le mode d’écriture de plateau qu’ils avaient mis en place pour La Nuit où le jour s’est levé 1 (création 2016), un spectacle mêlant théâtre de récit et cirque. Après quelques échanges fructueux avec Magali Mougel sur des questions dramaturgiques et esthétiques, Delattre lui a proposé une collaboration. Le travail a été organisé de sorte qu’à chaque période de résidence artistique de la compagnie, Magali Mougel soumettait une version révisée du texte, pour laquelle Simon Delattre faisait ses retours. Cela s’est produit principalement au cours de la première période de répétitions, pendant environ la moitié de la durée du travail. Cette méthode s’est toutefois avérée inadéquate pour le travail de la compagnie, qui, lors de la rencontre avec le plateau, était désorientée par les nombreux changements que le texte subissait, à tel point que cela a conduit le metteur en scène à modifier par la suite la démarche de travail qu’il effectue avec les auteurs en cas de commande (ce qu’il a continué à faire) : J’ai ensuite modifié mon approche des commandes. À cette occasionlà, il y avait trop de changements et de mouvements d’une résidence à l’autre, on perdait beaucoup des acquis du plateau. Maintenant je pousse le dialogue plus loin dans l’écriture, dans les exigences et les allers-retours, pour qu’il y ait moins de changements d’une résidence à l’autre, moins de variations des arcs narratifs, moins de choses qui vont s’empiler et épaissir la densité du texte. Il faut préciser que dans le cadre d’une commande, il y a forcément l’enjeu du travail fourni par l’auteur ou l’autrice. À l’époque, la compagnie était moins structurée qu’aujourd’hui, les moyens financiers étaient limités, ce qui a participé au degré d’exigence que je me suis autorisé à formuler à l’autrice. À partir du moment où j’ai eu le sentiment que je pouvais faire quelque chose avec 1. Dans le dossier de présentation du spectacle, le générique indique : « Un texte co-écrit au plateau par Sylvain Levey, Magali Mougel et Catherine Verlaguet. Mise en scène Olivier Letellier. » https://theatreduphare.fr/spectacles_la-nuit.htm (consulté le 23 juin 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 118 (paginée 118) sur 334 118 La marionnette et son drame le texte, j’ai arrêté d’être aussi exigeant que je le souhaitais . Aujourd’hui, je pense que j’aurais poussé plus loin le travail de réécriture1. Les exigences auctoriales — dont les modifications et les réécritures sont nécessairement parmi les principales et les plus récurrentes — peuvent parfois être contre-productives pour la scène, même lorsque l’échange avec l’auteur est fréquent et constant. Le travail visuel et scénographique, ainsi que la composition des mouvements requis par la marionnette, peuvent donc ne pas trouver l’espace nécessaire pour se développer aisément dans la rencontre avec un texte dramatique, pourtant fait sur mesure, en particulier lorsque celui-ci devient trop encombrant — pas seulement en termes d’« épaisseur » ou de « densité », mais surtout en ce qui concerne le niveau d’attention qu’il requiert. Comme le montrent les exemples donnés jusqu’ici, ce sont souvent l’écriture et l’univers poétique d’un auteur qui suscitent l’intérêt des artistes marionnettistes, qui partent à la recherche d’un lien avec l’écrivain. Si un tel rapprochement est souvent préparé, comme cela a déjà été observé, par un développement initial de l’intérêt pour l’écriture dramatique pour le théâtre d’acteurs, l’exemple de la collaboration entre la metteuse en scène, scénographe et marionnettiste Gisèle Vienne et l’auteur Dennis Cooper montre, en revanche, comment même au sein d’un type de théâtre plus nettement performatif, la présence d’un auteur extérieur peut apporter une empreinte décisive à l’œuvre, et donner lieu pour l’auteur à une pluralité de postures au sein de la création. Auteur surtout de romans, Dennis Cooper a été appelé à la marionnette par l’artiste visuelle avec laquelle il a ensuite entrepris un compagnonnage stable. Dans sa collaboration avec Gisèle Vienne, Dennis Cooper a participé aux créations en adoptant de nombreuses postures différentes : auteur qui donne l’autorisation de monter certains de ses textes écrits préalablement, comme ce fut le cas pour leur première création, I Apologize (2004); auteur et dramaturge pour Kindertotenlieder (2007); dramaturge et auteur de l’adaptation pour la scène d’un de ses propres romans (Jerk, 2008); auteur participant à un échange permanent avec les interprètes pour l’écriture de The Ventriloquists Convention (2015). Parfois, sa participation est allée jusqu’à la scène, en prêtant sa voix à des phrases interpolées aux images visuelles se déroulant sur scène dans I Apologize et Kindertotenlieder. Avant son expérience avec Gisèle Vienne, Dennis Cooper avait déjà expérimenté l’écriture dramatique (notamment pour le chorégraphe Ishmael Houston-Jones), 1. Simon Delattre, extrait d’entretien réalisé le 14 juin 2022. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 119 (paginée 119) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 119 mais n’avait jamais abordé le théâtre de marionnettes. La crudité et les images vives évoquées dans ses textes, ainsi, peut-être, que la présence de marionnettes à fils dans son roman Jerk, ont rapproché Gisèle Vienne de l’univers de l’auteur, l’incitant plus tard à continuer d’écrire pour les atmosphères vibrantes qu’elle fait naître sur scène dans l’interaction entre les interprètes et les mannequins. Un autre cas où l’auteur extérieur se situe au noyau de la création est celui du théâtre d’objets. La démarche de travail suivie par Francesca Bettini, autrice et metteuse en scène italienne, dans sa collaboration avec différentes compagnies françaises de théâtre d’objets, en est un exemple. Dans les créations de la C ie Vélo Théâtre auxquelles Francesca Bettini a collaboré 1 , l’écriture a été étroitement liée à la mise en scène, en prenant forme pendant les répétitions : il n’a jamais été question d’un texte précédant le travail dans son ensemble. Ce que l’autrice apporte d’emblée, c’est plutôt une série de suggestions sur le thème que la compagnie a choisi d’aborder. Avant les répétitions, elle fait des recherches et sélectionne quelques thèmes sur lesquels elle écrit de courts textes, qui servent de matériel d’improvisation pendant les répétitions. C’est ensuite le plateau qui suggère quels mots garder : Nous parlons de pièces où l’écriture se fait sur scène, il n’y a pas d’écriture littéraire préalable. En ce qui concerne mon attitude, ce qui est préalable est la préparation sur le sujet. […] Avant les répétitions, je commence à écrire, parce qu’en écrivant je cherche. J’écris plutôt des images, des situations, rarement des dialogues. […] Ces préparations deviennent des thèmes d’improvisation en répétition, je lis aux acteurs ce que j’ai écrit […]. Certaines de mes propositions sont automatiquement écartées parce que peut-être, au cours des improvisations, quelque chose de plus intéressant surgit spontanément. C’est là, pendant les répétitions, que commence la grande aventure de l’écriture scénique2. Cette procédure découle de la nécessité de construire un équilibre délicat entre les objets et les mots : s’il est important, dans le travail d’écriture pour la marionnette, que l’auteur n’abuse pas de la parole, il est encore plus essentiel, pour le théâtre d’objets, qu’il ne l’utilise pas si elle n’est pas nécessaire. Comme chaque geste est une partie déterminante de l’écriture scénique avec les objets, l’expression de 1. Et il me mangea, création 2009, dossier en ligne, https://velotheatre.com/ et-il-me-mangea .La grenouille au fond du puits croit que le ciel est rond, création 2013, dossier en ligne, https://velotheatre.com/la-grenouille-au-fond-du-puits (consulté le 13 avril 2023). 2. Francesca Bettini, extrait d’entretien réalisé en 2017. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 120 (paginée 120) sur 334 120 La marionnette et son drame certaines significations est laissée à l’objet, tandis que d’autres peuvent être portées par la parole. La tâche de l’auteur, dans ce cas, est de servir de médiateur entre l’expression orale et visuelle, et de sauvegarder l’équilibre dramaturgique. Comme cela a pu être constaté, les auteurs qui entrent en relation avec les univers de la marionnette ont tendance à se rapprocher de plus en plus du processus créatif, des répétitions, et établir un contact direct avec plusieurs aspects impliqués dans la création d’un spectacle. Ils développent, de manière plus ou moins programmatique, des méthodes de travail proches de l’écriture de plateau, selon des modalités qu’il conviendra de définir. La manière de travailler varie donc d’un cas à l’autre, et parfois, dans une même compagnie ou selon la relation qui s’établit entre auteur et marionnettiste. Le rôle de l’auteur peut ainsi varier, et est affecté par des fluctuations. 3.5 L’auteur-marionnettiste Le cas de l’auteur-marionnettiste est très répandu, surtout en Italie. Parmi les raisons, on note le manque de moyens financiers suffisants pour impliquer un auteur extérieur. En outre, peu d’attention est accordée en Italie à la dramaturgie contemporaine : la coutume reste de monter des textes du répertoire du théâtre d’acteurs, d’adapter des romans ou d’autres types de textes, ou bien d’écrire ses propres textes. La figure de l’auteur dramatique est aujourd’hui peu développée dans le théâtre italien, surtout celle d’un auteur extérieur qui n’est pas en même temps metteur en scène ou interprète de son propre texte. Cela se reflète également dans le théâtre de marionnettes, qui paie en plus le prix d’une très longue tradition basée sur la gestion familiale, où tout se produisait au sein d’une même famille (à l’exception de quelques collaborateurs extérieurs) : les décors, les costumes, la mise en scène, l’écriture ou l’adaptation des textes. Même dans les cas où les marionnettistes se formaient en atelier [a bottega], en allant apprendre le métier directement auprès d’autres marionnettistes, l’économie de production fonctionnait généralement en circuit fermé, le marionnettiste se chargeant aussi de l’écriture ou de la réécriture des textes hérités de ses prédécesseurs (qu’ils soient membres de la famille ou d’autres artistes). Les textes provenaient en effet souvent de réécritures de scénarios antérieurs — en témoigne la présence, dans les archives de l’Italie du Nord, de nombreux textes sur le même sujet (Il Noce di Benevento; Roberto Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 121 (paginée 121) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 121 il diavolo;Il Fornaretto di Venezia; Guerrin Meschino 1 …) — ou bien il s’agissait d’adaptations de contes de fées, de romans, de livrets d’opéra, d’histoires de saints, et parfois d’œuvres originales. En Italie, contrairement à d’autres pays européens tels que la France ou l’Allemagne, peu d’auteurs littéraires se sont également consacrés à l’écriture pour le théâtre de marionnettes. Chez les marionnettistes et les compagnies italiennes il n’est pas habituel de se tourner vers des auteurs extérieurs, et ce mouvement du marionnettiste qui va solliciter un auteur, tel qu’on l’a pu observer en territoire français, reste très rare. Par exemple, l’une des compagnies italiennes de théâtre de marionnettes les plus attentives en termes de choix dramaturgiques, la compagnie Teatrino Giullare (Bologne), s’est concentrée sur l’adaptation d’œuvres d’auteurs modernes ou contemporains : leur répertoire comprend des textes de Giuliano Scabia (Tragedia di Roncisvalle con bestie), Samuel Beckett (Finale di partita, 2005), Thomas Bernhard (Alla meta, 2009), Harold Pinter (La Stanza, 2010), Elfriede Jelinek (Le Amanti, 2016), Davide Carnevali (Menelao, 2019 — et il est intéressant de noter que même si ce dernier est un auteur vivant italien, la question n’a pas été de lui proposer une commande d’écriture, mais seulement de mettre en scène un de ses textes). La compagnie n’a donc jamais travaillé directement avec un auteur extérieur. Le mouvement inverse fait également défaut, c’est-à-dire celui d’auteurs qui approchent le théâtre de marionnettes : ce dernier est encore en Italie entouré de préjugés qui diminuent sa valeur par rapport au théâtre d’acteurs ou à la performance, et les auteurs préfèrent se tourner vers des productions qui peuvent leur apporter du prestige. Une grande partie de la responsabilité de cette situation appartient également aux théâtres publics et à leurs choix de programmation, qui incluent très rarement des spectacles de marionnettes. Avec moins de représentations (ainsi que moins de subventions publiques) que les compagnies du théâtre d’acteurs, de nombreux artistes du théâtre de marionnettes n’ont pas les moyens de se tourner vers des collaborateurs extérieurs, ou bien ils doivent se soumettre aux exigences de la commission, souvent orientée de manière conservatrice, ce qui entrave une recherche plus expérimentale qui 1. À titre d’exemple, dans le seul fonds Cuccoli de la bibliothèque Archiginnasio de Bologne, il existe quatre versions différentes de l’histoire de Guerrino Meschino : Memorie per la commedia di Guerino Meschino, cote Cuccoli I 3, 1869; Guerrino Meschino, cote Cuccoli I 5, 1869; Guerino detto il meschino agl’alberi del sole alla grotta della fata Alcina con Faggiolino scudiero pauroso, cote Cuccoli II, 16; Gerino detto il meschino, cote Cuccoli II, 47. Source : http://badigit.comune.bologna.it/fondi/fondi/93.htm (consulté le 9 mars 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 128 (paginée 128) sur 334 128 La marionnette et son drame livre sur l’art du marionnettiste, on peut lire, entre autres, cet exemple significatif de sa procédure : Un bon exercice consiste à composer des séquences de bas-reliefs mobiles, figurations de passages bidimensionnels, comme dans les sarcophages en marbre de l’époque romaine. Supprimer la tridimensionnalité de la marionnette à gaine est un bon moyen de l’étudier sans rien prendre pour acquis. Elle doit être traitée comme une ombre, pour révéler la silhouette de son essence formelle et les possibilités de mouvement. De plus, les transitions des personnages d’un côté à l’autre de la scène peuvent constituer un élément dramatique et formel plein de surprises. […] On pense, en peinture, à certains cycles de fresques dans lesquels le protagoniste est multiplié sur les murs. Cette forme primitive de clonage figuratif n’affaiblit pas l’image, au contraire, elle en renforce la subjectivité. […] La narration linéaire, précisément en raison de ses limites naturelles, est riche en stimuli et en pièges. L’empiètement de la marionnette sur une élégante bidimensionnalité peut donner lieu à l’animation de scènes complexes. Pour le spectacle Leonce und Lena, j’ai réfléchi au personnage de Rosetta, la maîtresse du prince Léonce. Considérant qu’avoir un amant, deux ou trois, c’est essentiellement la même chose que d’être seul, j’ai d’abord voulu mettre en scène plusieurs Rosetta à la fois. Puis j’ai pensé à me contenter de la faire suivre par son ombre, une ombre physique, en pratique une autre marionnette, égale à elle en apparence, perruque et robe, mais noire comme la nuit. J’ai ainsi pu libérer son image et, dans de nombreux cas également, les regards des spectateurs les plus rusés1. D’une première étude visuelle — qui n’est pas directement la sculpture tridimensionnelle de la marionnette —, d’une réflexion sur le potentiel expressif de la bi-dimensionnalité des bas-reliefs, Patrizio Dall’Argine a tiré l’image du personnage de Rosetta, une image étudiée de manière à pouvoir restituer l’essence du personnage, guère plus qu’une ombre dans la vie du Prince Léonce. Cette image a ensuite été traduiteen un objet scénique, c’est-à-dire en deuxmarionnettes toujours présentes sur scène en même temps — un élément qui a nécessairement influencé l’articulation de la dramaturgie du spectacle. Chaque observation formelle, chaque recherche de l’image constitue pour Patrizio Dall’Argine le noyau de la construction dramaturgique. C’est également le cas de la marionnette de Léonce, qui devait soutenir le texte de Büchner. Afin de soutenir ce scénario, qui n’était pas destiné à la marionnette à gaine et se trouve donc parfois « ralenti» par des monologues, Patrizio 1. Patrizio Dall’Argine, Manuale per un burattinaio, Createspace.com, 2016, p. 31-32. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 129 (paginée 129) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 129 Dall’Argine a signalé le besoin de « créer des hybrides, composés de marionnettes aux mouvements plus complexes, pour remplir la scène, accompagner les paroles de gestes expressifs 1 ». Profitant de la collaboration avec la municipalité de Parme, qui l’a accueilli en résidence au Castello dei Burattini — musée Giordano-Ferrari de 2009 à 2013, le marionnettiste a approfondi sa recherche formelle en confrontant son travail aux marionnettes conservées dans les vitrines du musée. Afin de trouver la bonne forme à donner à la marionnette de Léonce, la première figure vers laquelle il a tourné son regard était la marionnette à fils, mais elle ne pouvait pas être manœuvrée dans le castelet des marionnettes à gaine. Ainsi, il a commencé à : […] déplacer le regard des marionnettes à fils vers les pupi siciliens : les deux se déplacent par le haut, mais les pupi, au lieu de fils, ont des tiges rigides, ce qui permet un meilleur contrôle et, surtout, un contact plus étroit avec l’objet animé2. Il est ensuite parti pour Palerme, où il est resté une semaine auprès de l’Associazione Figli d’arte Cuticchio pour observer le processus de fabrication des pupi qui y est pratiqué. Au retour du voyage, il construit un hybride entre une marionnette à gaine et un pupo, son Léonce ayant des jambes et étant animé par une tige, avec une autre tige fixée à la main pour articuler le bras entier. Ainsi, bien qu’il soit manœuvré par le bas comme une marionnette à gaine, Léonce avait des mouvements semblables à ceux des pupi siciliens. Ça a été spontané de l’appeler « pupattino » [mot-valise formé de pupo et burattino] : avec ce néologisme le Prince Léonce a cessé d’être une tentative3. L’observation et l’étude de deux formes « classiques » du théâtre de figures, la marionnette à gaine et le pupo, ont ainsi conduit à la création d’une troisième forme, recherchée pour être la plus adaptée possible au texte choisi pour être joué. L’approche de la tradition chez Patrizio Dall’Argine, tant dans le traitement de la matérialité des marionnettes que dans celui des textes qu’il choisit de jouer ou qu’il compose luimême, est donc orientée vers l’hybridation; ce n’est ni un conservatisme 1. Patrizio Dall’Argine, « Un burattinaio in museo », dans John McCormick et Paolo Parmiggiani (dir.), Pupazzi. Storie dalle collezioni del Castello dei Burattini — Museo Giordano Ferrari di Parma, Parme, Grafiche Step, 2015, p. 93. 2. Ibid., p. 94. 3. Ibid., p. 96. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 130 (paginée 130) sur 334 130 La marionnette et son drame obséquieux ni une négation a priori, mais plutôt une sorte de respect ludique : Et puis il y avait cette bizarre invention que tout marionnettiste a minima conscient rencontre sur son chemin : la tradition, aussi encombrante qu’une montagne, aussi menaçante qu’un nuage noir, jusqu’à ce qu’on réalise que la montagne est en carton et que le nuage est peint à la gouache1. Toujours au musée des marionnettes de Parme, Patrizio Dall’Argine a trouvé une inspiration visuelle pour la création d’une autre image, le visage du peintre Modigliani destiné à sa marionnette, dans la création La Sconosciuta della Senna. Le spectacle se caractérise par une puissance visuelle qui frôle le langage cinématographique, grâce à la coordination minutieuse des lumières, des couleurs et des images en mouvement que forment les sculptures en bois. Dans sa première apparition, la marionnette de Modigliani se révèle sur un fond noir, faiblement éclairé par une bougie posée sur la ligne du proscenium. La marionnette vient lentement placer l’index de sa main sur le feu de la bougie, jusqu’à ce que le bois commence à brûler et à se transformer en fumée. Le visage de Modigliani, différent du visage habituellement grotesque des marionnettes, lisse et peint d’un léger blanc nacré, apparaît avec une élégance semblable aux visages représentés dans les tableaux du peintre, tandis que la brûlure de sa main évoque la vie rabougrie et « maudite » qu’il a menée : Je devais présenter Modì [le nom du personnage de Modigliani dans le spectacle] en deux versions : la tête de la marionnette à gaine, et un masque que je portais en dehors du paravent. Pour le masque, en bois, je suis parti de son dernier autoportrait, celui de São Paulo, au Brésil. Mais un masque représente l’altérité plutôt que l’identité. […] La marionnette de Modì, par contre, ne pouvait pas être un personnage, elle devait être lui, animé et terriblement beau. En partant de deux photographies de Modì, pendant des jours, j’ai cherché son regard dans l’espoir d’évoquer son image, son phàntasma, et de le retenir dans le bois. Mais si le passage de la photographie à la peinture peut parfois réussir, celui de la photographie à la sculpture est une course perdue dès le début. […] J’ai trouvé de l’aide dans les vitrines du musée, dans un Gioppino de Rissoli, sculpté avec fraîcheur et dans un style inhabituel et moderne. […] J’ai aussi longuement étudié certaines têtes d’Emilio Frabboni, sa façon de donner de l’expression au visage en traitant la tête comme un élément unique et non comme un ensemble de détails. 1. Patrizio Dall’Argine, Manuale per un burattinaio,op. cit., p. 37. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 131 (paginée 131) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 131 Ces deux maîtres des volumes m’ont aidé à réaliser mon Modigliani, qui tient la scène même en silence, par sa seule présence1. Ici aussi, l’observation de têtes de marionnettes à gaine traditionnelles a donc inspiré à l’artiste les formes d’une nouvelle marionnette, ce qui a influencé à leur tour certaines séquences dramaturgiques de la pièce : Je trouve dans la robustesse formelle de ces œuvres une ligne de partage entre un primitivisme plein de force et une tension vers l’altérité du classique. Ce positionnement esthétique, peut-être inconscient chez leurs auteurs, a contribué à mon évolution tant au niveau de la sculpture que de la dramaturgie de mes œuvres 2. De ce que l’on entend communément par « tradition », Patrizio Dall’Argine cherche à exhumer la dimension vivante qu’elle devait avoir avant d’être appelée ainsi. Dans son processus de création, la composition dramaturgique va donc de pair avec celle de la forme. Lorsqu’il crée des spectacles dont il écrit lui-même le texte, Patrizio Dall’Argine élabore une première ébauche de l’histoire, l’écriture commence par une première image du contexte, des personnages qui seront les protagonistes du récit. À partir de ce schéma, qui peut être initialement écrit ou simplement gardé en mémoire, il passe ensuite aux répétitions, où il vérifie sa fonctionnalité, selon le procédé de l’écriture de plateau. L’idée de l’histoire ou d’un personnage peut venir directement de la marionnette, pendant la phase de sculpture : […] il y a la tentative de dialogue avec la marionnette qui est en train de naître […] je construis l’identité de chaque marionnette au fur et à mesure que je la sculpte3. Un processus de création similaire, dans lequel l’objet-marionnette est au centre de l’acte d’écriture, peut être observé dans l’œuvre du marionnettiste vénitien Gigio Brunello, auteur de nombreux textes 4 pour des spectacles de marionnettes, qui a souvent travaillé dans une relation de co-création avec le metteur en scène d’origine hongroise Gyula Molnár. Fils de marionnettistes et artiste inventif, qui, par ailleurs, a été membre de la compagnie du Teatro delle Briciole pendant quelques années, 1. Patrizio Dall’Argine, Un burattinaio in museo, dans John McCormick et Paolo Parmiggiani (dir.), Pupazzi,op. cit., p. 96. 2. Ibid. 3. Patrizio Dall’Argine, Manuale per un burattinaio,op. cit., p. 50. 4. Publiés à l’initiative de l’auteur : Gigio Brunello, Tragedie e commedie per tavoli e baracche, Vittorio Veneto, De Bastiani Editore, 2018. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 132 (paginée 132) sur 334 132 La marionnette et son drame Molnár a été l’un des principaux fondateurs du théâtre d’objets dans l’Italie des années 1980, ce qui n’a pas manqué d’influencer le travail avec Gigio Brunello : La technique de l’improvisation et le travail avec des objets à animer font partie de ma formation théâtrale : j’ai commencé à faire du théâtre avec des groupes dans lesquels on jouait des scènes improvisées et on prenait des notes, à partir desquelles on créait ensuite des textes. C’était dans les années 1970 et 1980, et je travaillais déjà beaucoup avec le théâtre de figures, à la suite d’ateliers de recherche sur le rapport à l’objet, dans lesquels non seulement les acteurs mais aussi les objets participaient à l’improvisation 1. Leur relation, qui a d’abord pris la forme d’une grande amitié personnelle, s’est développée sur la scène dans les années 1990, à partir du moment où Gigio Brunello s’est professionnalisé en tant que marionnettiste. Au départ, Gyula Molnár assurait la mise en scène des pièces écrites par Gigio Brunello, mais à partir de 2000, ils ne font plus la distinction et signent ensemble la mise en scène. Leurs spectacles sont principalement de deux types : le premier comprend des pièces pour marionnettes à gaine, jouées à l’intérieur du castelet; le second, plus expérimental sur le plan formel, voit Gigio Brunello comme le narrateuracteur d’histoires qu’il illustre en animant de petites statues en bois sur une table 2 . Même si, dans la démarche de Gigio Brunello et Gyula Molnár, la rédaction du texte va de pair avec la construction des marionnettes, comme observé chez Patrizio Dall’Argine, le grand soin apporté par Gigio Brunello à la dramaturgie fait qu’une première version du texte est réalisée avant le début des répétitions avec Gyula Molnár : Comment je travaille avec Molnár : je trouve une idée, j’écris, puis Giulio vient et démolit, assèche en réfléchissant à la faisabilité de la mise en scène. Tout le matériel est largement modifiable, de l’écriture du texte à la mise en scène3. 1. Gyula Molnár, dans « Gyula Molnár — Animare l’inanimato : gioco di oggetti con attori », entretien réalisé par Ines Baraldi, Festival internazionale del teatro in piazza Santarcangelo, 2012. https://santarcangelofestival.wordpress.com/2012/08/ 01/gyula-molnar-animare-linanimato-gioco-di-oggetti-con-attori (consulté le 15 juin 2022). 2. Il s’agit notamment de la Trilogia sulla città di Mestre, qui comprend les pièces Vite senza fine (2006); Teste Calde — Storie del Risorgimento (2011); Lumi dall’alto — corse clandestine in città (2014), et de Il Ritorno di Irene (2016). 3. Gigio Brunello, extrait d’entretien réalisé en 2017. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 133 (paginée 133) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 133 C’est ensuite au cours de la période de répétition que Gigio Brunello met davantage à profit le côté formel de ses compétences, dans un va-et-vient entre le castelet et l’atelier où il construit ses marionnettes. La création visuelle s’accompagne d’un grand soin apporté au texte, partagé avec Gyula Molnár : Avec Beati i perseguitati 1 et Macbeth all’improvviso 2 , la manière de collaborer que nous utilisons encore aujourd’hui est née de manière plus mature : au début, nous nous rencontrons et échangeons des idées. Nous continuons ainsi jusqu’à ce que l’idée la plus intéressante émerge, jusqu’à ce que nous sentions un feu, le point d’appui, l’indice dramaturgique le plus fort. À ce moment-là, Gigio se met à écrire à la vitesse de l’éclair, il parvient à écrire une pièce en une soirée. Nous travaillons à fond sur les textes, nous les purifions en essayant de les imaginer déjà à l’œuvre. Même sans répéter, nous nous rendons compte qu’une scène doit être modifiée parce qu’elle est inutile ou parce qu’il y a trop de mots. Quand j’arrive, on coupe le texte, ou on trouve les lacunes, les équilibres. Ces rencontres ont précisément pour but de travailler sur le texte, sur l’écriture. Parallèlement à ce travail, nous travaillons également beaucoup sur les constructions, nous décidons du type de matériau à utiliser, si le spectacle se déroulera dans un castelet ou non, comment construire la scène. Il construit avec beaucoup de bonheur, il est très rapide dans ce domaine et aussi un peu téméraire, ses mains parlent bien de ses combats… Gigio est très attaché au matériel : dès qu’il manque quelque chose, que ce soit compliqué ou juste un clou, il veut le fabriquer tout de suite et arrête donc de répéter pour construire. S’il manque une marionnette, il se rend à l’atelier et la fabrique. Je ne suis pas différent, je suis aussi un bricoleur né, et nous perdons beaucoup de temps à bricoler, à inventer des systèmes et des mécanismes 3 . Les textes écrits par Gigio Brunello sont en effet étendus, riches en répliques et en monologues, même une fois que le travail de « séchage » scénique a été fait. Dès qu’il commence à écrire une nouvelle pièce, il sait que plusieurs modifications devront être apportées en fonction du langage marionnettique. Comme l’exprime encore Gyula Molnár : 1. Beati i perseguitati a causa della giustizia perché di essi è il regno dei cieli [Heureux ceux qui sont persécutés pour la justice,car le royaume des cieux est à eux], 2005, dans Gigio Brunello, Tragedie e commedie per tavoli e baracche,op. cit. 2. Macbeth all’improvviso [Macbeth tout à coup], 2001, dans Gigio Brunello, Tragedie e commedie per tavoli e baracche,op. cit. Le texte de Macbeth all’improvviso avait été précédemment édité : Gigio Brunello et Gyula Molnár, Macbeth all’improvviso, Bergamo, Edizioni Junior, 2003. 3. Gyula Molnár, extrait d’entretien réalisé en 2015. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 134 (paginée 134) sur 334 134 La marionnette et son drame C’est un crime de ne pas profiter des possibilités qu’offre le théâtre de marionnettes pour l’interprétation d’un texte, lorsque, par son biais, il peut le rendre plus intelligible, plus profond et plus fidèle à lui-même. Une phrase écrite peut être exprimée de manière différente, les personnages n’ont besoin que d’un geste : les marionnettes, les statuettes, les objets ont leur propre façon de parler. Une marionnette est un miracle de la nature, elle est hors de la grâce de Dieu, elle est absolument libre. C’est pourquoi elle a d’autres possibilités, bien plus grandes, de dire ce qui est écrit dans le texte. Ne pas intervenir dans le texte signifie ne pas utiliser le langage du théâtre de figures1. La pratique de la mise en avant du langage des figures, de l’exploitation de leur potentiel expressif a amené Gigio Brunello et Gyula Molnár à développer une posture critique et inventive à l’égard du concept de tradition. Plutôt que de se contenter d’utiliser les personnages traditionnels comme des héros incorrects et provocateurs, ils réinterrogent leurs traits typiques : chez eux, la marionnette à gaine ne remplit plus seulement sa fonction la plus évidente, elle ne joue pas les gags auxquels le spectateur peut s’attendre. Si d’un point de vue dramatique, les textes de Gigio Brunello ont une architecture classique, leur particularité réside dans le fait qu’ils sont peuplés de marionnettes qui font montre d’une personnalité propre, d’une individualité et, pourrait-on même dire, d’un libre arbitre qui transmet au spectateur — ainsi qu’au lecteur — l’idée d’une autonomie du personnage. À d’autres moments, ce sont les attributs plus classiques des marionnettes à gaine qui sont désarticulés : dans la pièce Circumvesuviana (2013), qui est une reprise des guarattelle napolitaines, la marionnette de Teresina reçoit un miracle de San Gennaro, qui lui permet d’être gainée comme n’importe quelle autre marionnette à gaine, au lieu d’être animée par un bâton sous sa robe, comme cela a toujours été le cas. De cette façon, ses mains et ses bras, qui normalement pendent le long de son corps, peuvent bouger librement et lui permettent d’avoir finalement une expérience tactile des choses. Le personnage typique qui est au centre de plusieurs aventures et sur lequel interviennent les remises en question les plus radicales est sans doute Arlecchino. Dans Come gli etruschi uscirono dalla crisi (2008), Arlecchino, à cause de la crise économique, est peu à peu dépouillé de ses attributs typiques, jusqu’à perdre son propre cœur. Si dans La Carota (2006) Arlecchino doit se confronter à ses traumatismes de l’enfance, dans Macbeth all’improvviso (2001), réécriture métathéâtrale complexe de la pièce de Shakespeare où les marionnettes 1. Gyula Molnár, extrait d’entretien réalisé en 2017. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 135 (paginée 135) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 135 se retournent contre leur marionnettiste, il devient le moteur de toute l’action et transforme ce qui était censé être une comédie typique de Goldoni en la sombre tragédie de Macbeth. Comme le note Pier Giorgio Nosari, « ici, en présentant le cœur du jeu des masques, on travaille à la pioche pour en démolir le caractère sacré 1 ». L’écriture de Gigio Brunello tente de mettre à l’épreuve certains des dogmes attachés au théâtre de marionnettes à gaine — de la manière de manipuler tel ou tel personnage à la croyance que la marionnette ne peut pas être bavarde. Dans ses textes, les marionnettes posent des questions existentielles, des situations invraisemblables se mêlent à des éléments ancrés dans le réel, l’intrigue principale se déroule en de nombreuses histoires parallèles, les dialogues alternent avec les interventions du marionnettiste… Les exemples analysés ci-dessus montrent comment un lien avec la marionnette, avec ses personnages et ses attributs, est toujours présent dans l’écriture réalisée par les marionnettistes eux-mêmes. Dans les textes qu’ils écrivent, les genres peuvent être mélangés, les histoires peuvent être invraisemblables ou plus réalistes, les masques traditionnels peuvent se retrouver parmi les réfugiés ou bien aux côtés du roi Duncan. Lorsqu’une « mémoire de la marionnette » agit sur le texte théâtral,la marionnette s’imposecomme le centrede touteaction dramatique et lui donne une grande liberté. Si le langage marionnettique est utilisé à son plein potentiel, comme le souhaite Gyula Molnár, l’innovation dramaturgique du théâtre de marionnettes peut donc être réalisée non seulement par ses formes visuelles, mais aussi par les textes. 3.8 Au-delà Quand le marionnettiste est à la fois l’auteur du texte et le metteur en scène du spectacle, la relation entre l’écriture et l’élément marionnettique se fait encore plus étroite. C’est également le cas dans les spectacles contemporains, où les formes « classiques » des marionnettes sont mélangées à d’autres langages de la scène, ou bien sont abandonnées au profit de marionnettes et de mécanismes de manipulation plus expérimentaux. Chaque nouvelle création étant confrontée à des objets marionnettiques différents, l’auteur-metteur en scène doit à chaque fois trouver la manière la plus appropriée pour que le texte accompagne la partie visuelle et manipulatoire du spectacle. Le marionnettiste et auteur Alan Payon, metteur en scène de la compagnie Les Enfants 1. Pier Giorgio Nosari, introduction à Gigio Brunello et Gyula Molnár, Macbeth all’improvviso,op. cit., p. 6. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 136 (paginée 136) sur 334 136 La marionnette et son drame sauvages , affirme que « quand on se lance dans l’écriture d’un texte pour la marionnette, il faut toujours se mettre en relation avec le type d’objet pour lequel on va écrire 1 ». Et il ajoute : « […] c’est pour ça que dans un processus de création, comme marionnettiste, je fais en sorte que le texte soit écrit en même temps que se fabrique la marionnette 2 . » De sorte que pour certains marionnettistes, l’écriture est directement associée, sur la page, aux notes de mise en scène, aux esquisses préparatoires, aux éléments de la scénographie, aux formes sous lesquelles les marionnettes apparaissent sur scène, rapprochant les textes de storyboards cinématographiques ou de la bande dessinée. On retrouve donc ici un processus de création qui utilise l’écriture de plateau comme une démarche essentielle pour trouver le juste équilibre entre la partie jouée et la partie parlée. Il existe aussi des cas, cependant, où l’auteur-marionnettiste se consacre d’abord à l’écriture textuelle, qui a lieu avant le début de la période de répétition. Une artiste qui suit cette démarche est Marta Cuscunà, dont les textes sont généralement longs et composites. Les histoires racontées dans ses spectacles concernent des questions féministes, écologiques et antispécistes. Elles ont une grande importance pour l’autrice : il est essentiel que les personnages soient au premier plan et que le message atteigne le spectateur. Pour la rédaction de ses premiers textes, Marta Cuscunà s’est appuyée sur les « protocoles dramaturgiques » théorisés par l’auteur dramatique espagnol José Sanchis Sinisterra 3 , qu’elle a découvert lors de sa participation à un atelier dédié aux auteurs. Ensuite, Marta Cuscunà a développé une méthode de composition plus libre, qui fait appel à de nombreuses recherches documentaires 4 . D’un point de vue dramatique, ses textes déplient clairement un 1. Alan Payon, extrait d’entretien réalisé le 24 juin 2020. 2. Ibid. 3. José Sanchis Sinsiterra, Prohibido escribir obras maestras. Taller de Dramaturgia Textual, Ciudad Real, Ñaque Editoria, 2017. Fondateur du Teatro Fronterizo en 1977, Sinisterra a consacré plusieurs études à la dramaturgie et a donné de nombreux cours, destinés tant aux acteurs qu’aux auteurs. Prohibido escribir obras maestras. Taller de Dramaturgia Textual [Il est interdit d’écrire des chefs-d’œuvre. Atelier de dramaturgie textuelle] est une compilation de propositions pratiques de dramaturgie textuelle, telles que José Sanchis Sinsiterra les a enseignées au fil des ans. Axée sur la transposition de textes narratifs pour le théâtre, l’œuvre rassemble dans son corpus central un total de 40 exercices concrets. 4. Une analyse plus approfondie du sujet sera développée dans le troisième chapitre. Voir aussi Giorgia Gobbi, L’Officina drammaturgica di Marta Cuscunà. Teatro visuale, Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 137 (paginée 137) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 137 noyau narratif, tout en s’articulant dans l’échange de répliques entre les différents personnages. Ce n’est qu’à partir du moment où elle définit le thème du spectacle et écrit le texte qu’elle peut commencer à penser à sa réalisation sur scène avec ses collaborateurs, la scénographe Paola Villani et l’assistant à la mise en scène Marco Rogante. Pour chaque création ils travaillent avec des marionnettes dont la technique de manipulation est très différente : marionnettes à gaine, poupées, têtes accrochées au mur, figurines mobiles en métal, jusqu’à des marionnettes grandeur nature à la mécanique complexe. Bien que Marta Cuscunà commence la rédaction du texte avec une idée-prototype des marionnettes en tête, le texte est achevé avant le début des répétitions. Ce n’est qu’à ce moment-là, en revanche, que les marionnettes commenceront à être construites, et que leur mécanique sera testée. L’écriture, donc, est confrontée à ces mécanismes seulement à un stade ultérieur : Au fur et à mesure que les choix mécaniques et les prototypes sont affinés, nous essayons de vérifier que le texte s’intègre bien. Certaines fois, il a en effet été nécessaire de modifier le texte, d’ajuster les dialogues. Cependant, la structure de base demeure, le squelette est porteur. Je peux ajuster certaines parties, mais l’essentiel de l’idée initiale est assez bien ancré dans ce qui sera mis en scène. Ce qui peut changer le plus, c’est l’extension : dans le texte initial, il y a beaucoup plus de mots, qui sont retirés au fur et à mesure parce que certaines parties sont rendues visuellement, il n’y a donc plus besoin de les dire. Nous avons rarement dû couper des scènes entières, et si nous l’avons fait, c’est parce que nous n’avons pas trouvé comment les réaliser techniquement1. Il est intéressant de noter que, malgré le degré élevé de variantes présentes dans chaque création, le texte ne subit généralement pas de changements majeurs au cours des répétitions, lors de son passage à la scène. L’essentiel du travail, à ce moment-là, consiste à trouver les meilleurs mécanismes de mouvements des marionnettes, les meilleures solutions scéniques, sans pour autant faire subir au texte de modifications importantes : Parfois, il y a eu une confrontation intense sur les directions à choisir, sur la façon de réaliser les transitions, c’est-à-dire comment gérer le di narrazione,di indagine : fonti e tecniche, mémoire de master II, Alma Mater Studiorum — université de Bologne. www.martacuscuna.it/wp-content/uploads/2019/10/ Lofficina-drammaturgica-di-Marta-Cuscunà.pdf (consulté le 5 avril 2023). 1. Marta Cuscunà, extrait d’entretien avec l’autrice et Paola Villani, réalisé le 21 mars 2022. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 144 (paginée 144) sur 334 144 La marionnette et son drame ainsi qu’une source efficace d’idées et de fantasmes. Une forme, une couleur, une texture de l’objet suscite chez l’auteur une direction, une parole, une histoire. L’œil de l’auteur regarde l’objet, qui, lui renvoyant une courbe du corps, un geste ou une grimace immobile du visage, le pousse à écrire et rend plus immédiate sa relation avec les choses du monde. Ce va-et-vient entre la matière brute et l’intellect fournit des outils pour une écriture plus ancrée au cœur des significations, même lorsqu’elle devient poétique et raréfiée. Cette impulsion donnée par l’objet marionnettique se retrouve aussi de l’autre côté par rapport à l’auteur, du côté de l’acteur. C’est exactement ce que soutient Marco Rogante, assistant à la mise en scène de la marionnettiste et autrice Marta Cuscunà, au sujet du travail vocal que la comédienne va effectuer pour chaque nouvelle marionnette : La forme détermine la structure du discours et de la voix. Dans le théâtre de figures, la forme des marionnettes et des objets avec leurs mouvements détermine la manière dont la voix est délivrée, au niveau de l’interprétation comme de la modification vocale, afin de diversifier les voix des personnages 1. La forme détermine le caractère d’un personnage et imprime par conséquent le savoir vocal du marionnettiste, qui module la voix pour adhérer au personnage. Ainsi, la marionnette constitue un objet qui agit tantôt sur l’auteur de la pièce, tantôt sur l’acteur qui doit l’interpréter. L’auteur-à-venir sera alors immergé dans un canal de communication idéal qui, à travers la marionnette, le relie au corps du marionnettiste et à son savoir-faire technique. Après avoir établi, dans un premier temps, un lien étroit avec la scène, puis avec la marionnette elle-même, l’auteur se trouve dans un troisième mouvement que j’appellerais, pour reprendre un terme utilisé par Joseph Danan, un « mouvement d’hybridation ». Dans sa communication déjà citée, après avoir parcouru ses textes où intervient la marionnette, Joseph Danan affirme finalement que la marionnette, initialement perçue comme un monde à part entière (« la marionnettemonde »), l’intéresse au contraire précisément en raison de sa possibilité de s’hybrider avec d’autres langages théâtraux. Si dans sa seule pièce pour marionnettes, Sur la terre moins qu’au ciel, il imagine les personnages plutôt comme des figures que comme des humains en chair et en 1. Marco Rogante, extrait de l’atelier en ligne « Neurospasta mechanica », op. cit. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 145 (paginée 145) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 145 os 1 , dans Le Théâtre des papas, les dialogues entre les trois personnages (deux adultes, papa et maman, et un bébé, Jojo) sont intercalés entre des scènes jouées par le père à l’intérieur d’un castelet qu’il a construit pour son fils, décrites par de longues didascalies. Le petit théâtre dans le théâtre se configure alors comme un univers où n’importe quelle représentation peut advenir, même celle de « l’histoire de l’humanité en quatre-vingts secondes2» : Sur la scène du petit théâtre de papa, s’affrontent des guerriers de toutes les époques passées et à venir, des chevaliers en armures du Moyen Âge et des monstres intergalactiques aux yeux lançant des flammes, des Peaux-Rouges aux torses nus peinturlurés et des soldats du xxi e siècle équipés de GPS et d’armes électroniques, des hommes des cavernes armés de massues et d’os de brontosaures et des combattants de la guerre de 14 sortant de leurs tranchées avec des masques à gaz. Des super-héros fendent les airs avec détermination pour affronter des robots transformers. Papa régit ce monde en furie qui semble animé d’une vie autonome3. Comment représenter des chevaliers en armure et des robots tranformers en quatre-vingts secondes? Avec des jouets qui en sont de petites reproductions? Avec des figurines en carton? Avec des projections vidéo? Il s’agira sans doute d’un choix de mise en scène, mais au moment de l’écriture, l’auteur mélange les acteurs avec un microcosme de figurations (im)possibles, qui ne peuvent être convoquées qu’au sein d’un castelet. La marionnette fonctionne alors « comme un levier pour l’imaginaire 4 ». À un autre moment de la pièce, pour représenter les cauchemars nocturnes du père hanté par la culpabilité de son 1. Je renvoie encore aux mots de l’auteur : « Je me dois de dire quelques mots de cette unique pièce que j’ai écrite pour la marionnette, Sur la terre moins qu’au ciel, et qui s’inscrit donc dans ce cadre métaphorique, où des humains sont représentés par des figures marionnettiques. Quels humains? Un bébé, d’abord, qui est au centre de la pièce et dont Papa et Maman s’apprêtent à fêter le premier anniversaire. […] Eux, où sont-ils? “Ailleurs ou au même endroit,en un lieu sans lieu”, dit la didascalie qui introduit leur dialogue. C’était très intuitif, mais il faut croire que cette situation-là aussi appelait pour moi la marionnette, comme si faire jouer ce dialogue, qui plus est très fragmenté, un peu comme une série de vignettes, par des acteurs vivants, m’aurait semblé incongru. » Joseph Danan, « Comment (et pourquoi) je n’ai pas (encore) écrit pour la marionnette? », op. cit. 2. Joseph Danan, Le Théâtre des papas,op. cit., p. 9. Il s’agit du titre de la deuxième séquence de la pièce. 3. Ibid., p. 9-10. 4. Joseph Danan, «Comment (et pourquoi) je n’ai pas (encore) écrit pour la marionnette? », op. cit. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 146 (paginée 146) sur 334 146 La marionnette et son drame adultère , les corps des acteurs sont transformés, leurs visages recouverts de masques — la maman apparaît avec un masque de cheval, puis de vache —, ce qui crée des hybridations inquiétantes en rendant l’humain effroyablement animal. Ce qui m’intéresse, c’est comment le théâtre peut confronter l’humain à ce qui n’est pas lui : animal, objet, robot, machine… pour en interroger peut-être les limites1. L’interrogation des limites humaines et la confrontation de l’humain au non-humain ont notamment beaucoup intéressé Marta Cuscunà dans la création d’Earthbound (2021), premier spectacle où elle joue un rôle à part entière. La pièce, déjà citée, raconte un monde dans lequel la crise climatique a détruit l’atmosphère à tel point que seuls quelques êtres vivants hybridés avec d’autres (des symbiotes) ont les caractéristiques non seulement pour y survivre mais aussi pour guérir la planète. Ces êtres, appelés Earthbound, sont des humains auxquels on a implanté les gènes d’autres créatures en voie de disparition afin de développer une « adaptation de l’homme à l’environnement naturel par la symbiose avec son double animal 2 ». Entouré par ces créatures parlantes à moitié humaines, le personnage interprété par la comédienne ne pouvait pas apparaître plus humain que les Earthbound, tant au niveau du texte qu’au niveau de sa réalisation sur scène : cela aurait nui à l’importance et à l’effet des symbiotes. Par conséquent, le personnage joué par la comédienne est un personnage entièrement non humain, une intelligence artificielle comme Siri ou Alexa, qui n’est activée que lorsque les symbiotes l’appellent. De même, sur scène, son corps humain est camouflé par un costume et un maquillage pour ressembler davantage à celui d’un robot (avec des traits humains bien sûr), afin de ne pas diminuer la crédibilité des corps hybrides des Earthbound, des marionnettes mécaniques qui possèdent une peau et des visages de type humain, mais un torse et des membres manifestement animaux. Le mouvement d’hybridation dépasse donc la confrontation de l’humain et du non-humain, en allant à la recherche d’une symbiose : 1. Ibid. Voir à ce propos Puck, n o 20, « Humain, non-humain », Montpellier, Éditions l’Entretemps, 2014. 2. Marta Cuscunà, notes de mise en scène pour Earthbound : www.martacuscuna. it/earthbound/ (consulté le 5 juin 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 147 (paginée 147) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 147 […] mon corps, le seul humain, se déplace dans un lieu post-humain pouranimer des figures non humaines, qui deviennentplus qu’humaines1 . L’humain s’étend ainsi au non-humain dans l’extension permise par les marionnettes. Ce mouvement d’hybridation, dont j’ai imaginé qu’il pourrait être suivi par l’auteur-à-venir, procède d’une dimension dramatique, qui va inévitablement avoir des répercussions sur la scène. C’est en quelque sorte le revers de la médaille de la situation évoquée par Didier Plassard lorsqu’il soulignait comment les dramaturgies composées depuis les années 1980, avec leurs désarticulations et leurs fragmentations, ont pu trouver sur les scènes de marionnettes contemporaines un lieu où devenir réelles, où prendre corps, grâce au « métissage des modes de figuration2» qu’elles permettaient. L’auteur-à-venir donc, celui qui n’a « pas (encore) écrit pour la marionnette 3 », pourrait faire intervenir cette dernière avec les autres langages théâtraux, en réalisant une fusion qu’il n’est pas encore évident d’entrevoir aujourd’hui. En prenant part à la création, en prêtant attention aux caractéristiques matérielles de l’objet et en le faisant communiquer avec d’autres éléments dramaturgiques, l’auteur qui utilise la parole en sachant qu’elle sera portée par un objet pourrait suggérer une synthèse (ou un enterrement?) de l’éternelle dialectique entre l’aspect visuel et la parole, entre opsis et logos. L’ajout du langage marionnettique pourrait alors enrichir le présent du théâtre avec des modes de figuration concrets, soutenant le sens dramaturgique exprimé par la pièce. Si la marionnette permet « d’établir une relation, sur scène et dans l’écriture, entre l’homme et les “autres que lui 4 ” », l’auteur-à-venir pourra aller jusqu’à utiliser l’objet pour ouvrir des entailles d’infini dans son écriture. 1. Marta Cuscunà, transcription inédite de l’intervention au V e colloque international de l’EASTAP, « Theatrical Mind. Authorship,staging and beyond », Milan, 23-27 mai 2022. 2. Didier Plassard, « L’auteur, le marionnettiste et le veau à deux têtes », Alternatives théâtrales, no72, avril 2002, p. 15. 3. Je reprends le titre donné par Joseph Danan à sa communication non pas pour établir un parallèle entre lui et l’auteur-à-venir, mais pour exprimer que d’autres auteurs qui n’ont pas encore écrit pour la marionnette pourraient eux aussi y trouver des outils d’écriture particuliers, et en même temps lui apporter une nouvelle force dramatique. 4. Hélène Beauchamp, « La marionnette, un autre regard sur le monde », Europe, nos 1106-1107-1108, juin-juillet-août 2021, p. 5. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 148 (paginée 148) sur 334 148 La marionnette et son drame 4 Récurrence et sens de l’écriture scénique Comme l’ont montré les démarches des artistes et auteurs analysés , ceux-ci mettent très souvent en place des processus d’écriture scénique1: le texte se forme ou se modifie directement dans la rencontre avec la scène. Étant donné le lien étroit, dans le théâtre de marionnettes, entre la création du texte et sa vérification sur scène, je voudrais m’attarder ici sur la manière dont la production du texte prend vie dans les processus d’écriture scénique. L’on retrouve principalement deux modalités. Dans la première, le texte se forme pendant les répétitions, par des allers-retours entre les propositions des acteurs-manipulateurs et du metteur en scène sur le plateau et la restitution et la synthèse qu’en fait l’auteur ou, à l’inverse, par des improvisations à partir des propositions de l’auteur. Dans la deuxième, le texte (original, tiré du répertoire théâtral ou encore d’autres sources) est susceptible d’être modifié lors de sa rencontre avec la scène. Cette première différenciation n’est pas sans rappeler la distinction opérée par Siro Ferrone entre dramaturgie « conclusive » et « préventive » : La dramaturgie peut avoir des caractères différents, voire nombreux, mais en voulant la décrire brièvement, on peut la classer comme étant soit conclusive, soit préventive. La dramaturgie conclusive tend à être régie par un auteur qui estsouvent, mais pas toujours, également acteur; c’est la dramaturgie qui transcrit sur papier la dynamique, les relations et surtout le développement des personnages, en tenant compte d’une compagnie d’acteurs précise et de leur concertation potentielle. Le texte est au service des compétences théâtrales présentes. La dramaturgie préventive n’est pas destinée à une future compagnie théâtrale, mais elle est le fruit de l’esprit de l’auteur dramatique, qui peut aussi être un acteur; c’est une dramaturgie qui est souvent la conséquence secondaire d’expériences scéniques antérieures, qui trouvent dans le nouveau texte l’occasion de se renouveler et parfois de se clarifier 2. Il convient toutefois de mettre en évidence quelques différences. En premier lieu, l’auteur d’une dramaturgie conclusive pour le théâtre de marionnettes n’écrit pas seulement pour les acteurs, mais aussi pour les objets, pour leur univers figuratif et pour leur technique de 1. Le terme « écriture scénique », qui correspond également à la formulation italienne, est adopté afin de différencier les processus spécifiques au théâtre de marionnettes de l’expression « écritures de plateau », fréquemment liée aux travaux de Bruno Tackels sur le sujet. 2. Siro Ferrone, « Sul teatro di Eduardo. Una questione di metodo », dans Drammaturgia.it, Firenze University Press, 2014. https://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio. php?id=6050 (consulté le 28 juin 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 149 (paginée 149) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 149 manipulation. Le « concertato possibile », la « concertation potentielle », doit également accueillir cette composante, ainsi que celle de la dynamique du groupe d’acteurs pour lequel elle est développée. La figure de l’acteur, en outre, entre dans la dramaturgie seulement lorsqu’il manipule à vue (ce qui, de fait, a lieu la plupart du temps). Ensuite, parmi les expériences contenues dans notre corpus, les cas de dramaturgie dite préventive ne sont pas fréquents, et même lorsque cela se produit, elle est rarement complètement détachée de la compagnie à laquelle elle est destinée, en vertu des profonds liens de compagnonnage qui ont pu être observés. Écrire pour une compagnie de théâtre de marionnettes implique en premier lieu que l’auteur découvre et rencontre l’univers figuratif de la compagnie, qu’il connaisse les types de marionnettes qui seront utilisées et leur mécanisme de fonctionnement, qu’il les ait à l’esprit au moment de l’écriture. Comme le souligne Pauline Thimonnier, autrice et dramaturge qui, après sa spécialisation en dramaturgie au TNS, travaille à la fois pour le théâtre d’acteurs et pour plusieurs compagnies de marionnettistes, la dramaturgie, dans le théâtre de marionnettes, est strictement liée aux nécessités du plateau et de l’objet figuratif qui est utilisé. La taille, la forme, le type de marionnette utilisés affectent la mise en scène et donc entraînent des ajustements au niveau du texte ou de l’agencement dramaturgique des scènes. Les répétitions se structurent ainsi avec des allers-retours continus entre le texte, l’atelier de construction des marionnettes et le plateau. La dramaturgie préventive est donc beaucoup plus rare que dans le théâtre d’acteurs : Il y a un ressenti visuel qui est difficile à prévoir à la table. Si au théâtre d’acteurs on peut encore avoir des expériences de dramaturgie à la table, des moments où le dramaturge va donner des pistes à chacun des artistes avant les répétitions au plateau, la marionnette nous amène beaucoup plus sur le vif, sur l’expérience du plateau, parce qu’elle comporte des endroits que nous ne pouvons pas simplement imaginer. Le temps aussi change beaucoup. Si au théâtre il y a un premier temps de conception avant les répétitions, dans le théâtre de marionnettes il y a un aller-retour incessant entre l’atelier et le plateau, ce qui affecte aussi le texte. À chaque fois que l’on retourne à l’atelier, on retouche le texte, la partition ou le synopsis1. Ainsi, dans les cas de dramaturgie préventive, le texte donné préalablement par l’auteur peut en tous cas subir des modifications, comme la suppression de certaines parties si leur sens est déjà exprimé par 1. Pauline Thimonnier, extrait d’entretien réalisé le 8 juin 2022. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 150 (paginée 150) sur 334 150 La marionnette et son drame une action réalisée par la marionnette. Quand un auteur extérieur reste à la marge de l’élaboration théâtrale, en donnant un texte achevé à la compagnie ou au marionnettiste, ceux-ci s’en servent souvent comme d’un matériau malléable et modifiable — les textes écrits par Gérard Lépinois pour la C ie Houdart-Heuclin par exemple, sont ensuite retravaillés et adaptés par les marionnettistes à leurs langages scéniques. Un processus d’écriture scénique peut donc avoir lieu sur le texte écrit préventivement, à un stade postérieur à celui de l’écriture dramatique « à la table ». Les cas les plus fréquents d’écriture préventive sont, de manière peut-être surprenante, ceux dans lesquels le marionnettiste écrit ses propres textes. En effet, bien qu’il soit facile d’imaginer le processus d’écriture effectué par un marionnettiste comme une écriture scénique en soi, ce n’est pas toujours le cas. Certains marionnettistes, très attentifs à la structure dramatique de leurs œuvres, consacrent un temps initial à la conception, à la recherche des noyaux thématiques et à la rédaction du texte avant de commencer les répétitions. C’est ce qu’on a observé, par exemple, dans la démarche de Gigio Brunello, qui, après avoir écrit une pièce, la vérifie sur scène avec le regard extérieur de Gyula Molnár, et ce n’est qu’ensuite que le texte est modifié en fonction de la mise en scène, même si elle était déjà présente, in nuce, au moment de l’écriture. La même chose se vérifie chez Marta Cuscunà, qui livre à ses collaborateurs un texte qui ne subira que des variations mineures lors des répétitions : lors de la phase d’écriture, elle imagine déjà une ébauche de mise en scène et projette son corps dans la relation avec les figures, si bien que ce seront plutôt les constructions scéniques et les dispositifs marionnettiques qui s’adapteront le plus possible à ses idées, aux nœuds du texte et à ses enjeux dramatiques. On pourrait donc définir l’écriture scénique qui intervient dans les cas d’écriture « préventive » comme une « vérification scénique », dans laquelle le texte, déjà écrit, est ensuite mis à l’épreuve du plateau, et modifié là où il ne s’intègre pas dans le langage des figures. D’après les expériences recueillies dans ce corpus, c’est lorsqu’un auteur extérieur participe au processus de création que les modes de l’écriture scénique deviennent les plus accomplis et évidents. L’auteur écrit en accord avec l’univers créatif du marionnettiste : […] dans le cas du théâtre de marionnettes, il ne s’agit pas tant d’écrire des textes dramatiques concevant d’avance des spectacles que des textes Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 151 (paginée 151) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 151 sollicitant l’imagination des metteurs en scène pour leur propre travail de conception, différent de celui de l’auteur1. L’expression « écriture scénique », rendue ambiguë par les différentes interprétations qui lui ont été données au fil du temps 2 , mérite d’être précisée, en fonction de ce qu’elle peut signifier pour le théâtre de marionnettes contemporain où des auteurs dramatiques produisent des textes originaux. On note déjà un premier écart : dans notre cas, l’écriture scénique n’indique pas la composition d’œuvres construites principalement, voire exclusivement, par des éléments de la scène — décors, lumières, objets, sons, mouvements, etc. — bien que ceux-ci soient évidemment très présents, étant donné la nature matérielle et visuelle du théâtre de marionnettes. Le texte n’est pas écarté, au contraire, il joue souvent un rôle important — il est bien plutôt relu dans son rapport avec les autres éléments de la scène, à la recherche d’un agencement équilibré. Deuxième écart : les processus d’écriture scénique abordés ici ne comprennent pas, à quelques exceptions près, les cas de réécriture, c’est-à-dire de réinterprétation, par un moyen propre au plateau, de textes de répertoire. Il s’agit d’un choix de terrain, celui de s’intéresser à la production de textes originaux, mais ce choix et le corpus qui en résulte influencent nécessairement l’analyse effectuée. Au passage, il est intéressant de noter que ces deux écarts se placent automatiquement dans une relation dialectique avec les sphères d’intervention de l’écriture scénique pointées par Lorenzo Mango lorsqu’il aborde, dans son ouvrage consacré à cette question, le rapport entre le texte et la scène. Dans le chapitre intitulé « Il testo e la scena » (« Le texte et la scène »), Lorenzo Mango traite et des réécritures — les réinterprétations substantielles à partir d’un texte dramatique préexistant, comme ont pu le faire Bene et Grotowski — et de la drammaturgia scenica (« dramaturgie scénique »), à savoir ces occasions où « l’écriture scénique peut tendre à produire une dramaturgie propre et spécifique, 1. Henryk Jurkowski, « Une ou deux visions? », Puck, no8, 1995, p. 28. 2. Voir Didier Plassard, « L’auteur et le metteur en scène : aperçus d’un combat », op. cit. : « Si pour les uns elle sert à décrire le travail d’organisation des éléments de la représentation dans le régime moderne de la mise en scène (dont elle serait, en quelque sorte, le synonyme), pour d’autres elle ne peut s’appliquer qu’à des productions dans lesquelles la place du texte théâtral se trouve décentrée […], se confondant ainsi avec la notion de théâtre postdramatique formulée par Hans-Thies Lehmann. » Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 152 (paginée 152) sur 334 152 La marionnette et son drame même en l’absence d’un texte de référence 1 » — comme chez Tadeusz Kantor. Les processus dramaturgiques déclenchés par l’écriture dramatique n’y sont pas étudiés dans la mesure où ils se produisent en même temps que la production d’une nouvelle pièce. Le seul cas qui s’en approche, cité par Mango dans ce même chapitre, est celui de Beckett : son exemple, plus purement dramaturgique au sens de textuel, a donné lieu à des écrits qui sont « la synthèse, au niveau verbal, d’une action entièrement et fondamentalement scénique 2 ». En d’autres termes, selon Mango, certains textes de Beckett sont aussi difficiles à lire qu’ils sont fonctionnels sur scène, car ils sont déposés sur la page avec une pensée qui est déjà scénique, et pas seulement littéraire. C’est ce qui se passe avec certaines des écritures les plus expérimentales d’un point de vue dramatique (comme les textes poétiques de Jean Cagnard ou de Kossi Efoui), où l’absence de système visuel rend difficile la connexion du lecteur avec le sujet et où le langage n’est pas immédiat — le mannequin manœuvré et démonté par cinq acteurs dans la mise en scène de En guise de divertissement rend plus évident le thème véhiculé par le texte, celui de l’exploitation d’un corps non conforme à des fins de divertissement. Se pose alors une série de questions sur les possibilités de mettre en scène le texte ou des parties de celui-ci — on pense aux didascalies détaillées et évocatrices dans Les Gens légers 3 de Jean Cagnard. Il semble en effet logique qu’un texte créé par les processus d’écriture scénique soit plus efficace sur scène que dans le livre. Le cas de Kossi Efoui, dont j’ai évoqué plus haut le travail de symbiose avec la C ie Théâtre Inutile, est en ce sens illustratif. Dans les croisements constants entre l’écriture, le jeu des acteurs, l’aspect plastique des figures et la manipulation, le texte se forme « comme une matière vivante avec laquelle l’auteur et les comédiens ont à créer un rapport, une relation… qui se manifeste dans le principe de la manipulation 4 ». Mots et manipulation des marionnettes en deviennent étroitement liés, ce qui s’apparente à la conception que Kossi Efoui propose de la langue comme matière à manipuler : […] si je pars du mot marionnette j’ai le mot manipulation qui pour moi définit l’essence même du geste d’écriture. Écriture comme mise en scène des mots donc manipulation des mots. Considérez qu’il y a 1. Lorenzo Mango, La Scrittura scenica. Un codice e le sue pratiche nel teatro del Novecento, Rome, Bulzoni, 2003, p. 169. 2. Ibid., p. 159. 3. Jean Cagnard, Les Gens légers, Montpellier, Espaces 34, 2006. 4. Pénélope Dechaufour, Une esthétique du drame figuratif,op. cit., p. 179. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 153 (paginée 153) sur 334 Chapitre II — «Un état de fluidité constante » 153 un lien de solidarité entre ces mots-là quand je parle d’écriture, un lien de solidarité entre le mot manipulation et le mot mise en scène. Manipulation des mots, mise en scène des mots, pour moi c’est ce qui est à la source de l’irruption du poème, si quelque chose s’appelle le geste poétique, c’est-à-dire pour moi le geste d’écriture, dans l’espace du langage, ce geste-là porte le même nom que le geste qu’on appelle manipuler — manipulation, mettre en scène1. L’observation de la manipulation, physique, d’une marionnette suscite ainsi chez l’auteur l’impulsion, physique elle aussi, d’écrire. L’observation de la réalité du plateau nourrit l’univers poétique et dramatique : […] c’est l’alchimie du réel qui est en jeu pour un auteur qui compose toujours en observant les comédiens au plateau, et pour qui la polyphonie de ce contexte de création permet le renouvellement et l’enrichissement du spectacle2. En donnant à Kossi Efoui « un écran de projection où les mots ouvrent des champs de projection pour le lecteur 3 », la marionnette dévoile une dimension plus universelle de la représentation, elle lui donne une image de l’humain affranchi de ses contingences prosaïques. De cette façon, la marionnette ouvre pour l’auteur une dimension non ordinaire du langage, et lui évoque une écriture qui est de l’ordre du « poème ». L’expérience d’écriture scénique que Kossi Efoui a menée avec la C ie Théâtre Inutile à partir de 2010 s’est avérée être une continuation naturelle de cet esprit de « co-inspiration » qui, dès le début de leur collaboration, vise à faire en sorte que « chaque élément qui compose un spectacle soit travaillé sans hiérarchie présupposée et qu’il puisse se penser dans le tissage d’un ensemble 4». La « synthèse […] verbale d’une actionfondamentalementscénique 5 » évoquée à propos de certains textes de Samuel Beckett apparaît dans la production dramatique de l’auteur Daniel Lemahieu à l’occasion de son compagnonnage avec le marionnettiste François Lazaro. Après la mise en scène faite par ce dernier à partir d’un texte de Daniel Lemahieu qui n’était pas écrit pour la marionnette (Entre chien et loup), les deux artistes ont travaillé de manière beaucoup plus coopérative pour Paroles mortes 1. Kossi Efoui, « Le troisième œil, interview de Pénélope Dechaufour », Puck, n o 18, « Marionnettes en Afrique », 2011, p. 172-176. 2. Pénélope Dechaufour, « Kossi Efoui en compagnonnage avec le Théâtre Inutile », Skén&graphie, no1, automne 2013. DOI : 10.4000/skenegraphie.1045. 3. Kossi Efoui, « Le troisième œil, interview de Pénélope Dechaufour », op. cit. 4. Pénélope Dechaufour, Une esthétique du drame figuratif,op. cit., p. 183. 5. Lorenzo Mango, La Scrittura scenica,op. cit., p. 169. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 256 (paginée 256) sur 334 256 La marionnette et son drame Sensibili. Pour ce théâtre miniature, il a écrit de nombreux textes, tous animés au moyen de petites marionnettes à fils ou à tiges, parfois accompagnées d’acteurs présents autour du castelet. La première œuvre mise en scène par le Teatro dei Sensibili est La Iena di San Giorgio 1 , une réinterprétation libre d’un spectacle plus ancien. Entre la légende populaire et les faits divers, l’histoire de la « hyène de San Giorgio » a souvent été racontée dans les castelets des marionnettistes, surtout dans le nord de l’Italie, entre la fin du xix e et le début du xx e siècle. La légende remonte probablement à un fait divers survenu en territoire piémontais dans la première moitié du xix e siècle. En 1835, un boucher du village San Giorgio Canavese, Giorgio Orsolano, avait été condamné à mort après le meurtre de trois jeunes filles, d’abord violées puis coupées en morceaux afin de déguiser le crime et de faire croire qu’elles étaient victimes d’animaux sauvages. Par la suite, une rumeur populaire accusa Orsolano, surnommé « la jena » (« la hyène ») en raison de ses meurtres monstrueux, d’avoir utilisé la viande de ses victimes pour fabriquer les produits de sa boucherie2. Le thème du boucher meurtrier, présent avec de légères variations dans diverses légendes populaires, fonctionnait comme un thème attractif pour le public et, en même temps, se prêtait bien à la transmission d’une leçon morale. En effet, la Iena di San Giorgio n’est qu’une des déclinaisons des différentes histoires racontées dans les castelets autour du thème du cannibalisme. Son antécédent possible est la légende vénitienne du début du xvi e siècle concernant le luganegher (« boucher », en vénitien) Biagio Carnico. L’intrigue est similaire : Biagio Carnico est célèbre pour le délice de son guazzetto (un plat typiquement populaire de Venise), qui, il s’avère, compte parmi ses ingrédients de la viande d’enfant. Une fois le crime identifié, l’horrible luganegher est emprisonné et mis à mort. L’histoire a connu une certaine fortune littéraire 3 et des reformulations de la légende liée à Biagio Carnico ont 1. Guido Ceronetti, La Iena di San Giorgio. Tragedia per marionette, Turin, Einaudi, 1994. 2. Pour plus d’informations, voir Francesca Di Fazio, « La Iena di San Giorgio. Da leggenda popolare a mito burattinesco », DNA-Di Nulla Academia Rivista di studi camporesiani, vol. 3, n o 1, 2022, p. 67-83. https://dnacamporesi.unibo.it/article/view/15420 (consulté le 16 juin 2025). Sur les histoires et légendes de cannibalisme dans le théâtre populaire, voir notamment Alfonso Cipolla, Orchi,antropofagi e macellai. Storie varie per bambini succulenti, Turin, Edizioni SEB27, 2022. 3. Iacopo Vincenzo Foscarini, Canti pel popolo veneziano, Venise, Tipografia Gaspari, 1844; Luigi Forti, Biagio Carnico o la riva di Biasio a San Geremia. Azione storica in cinque atti, Milan, Placido Maria Visaj, 1850. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 257 (paginée 257) sur 334 Chapitre III — Poétique de la vision 257 été retrouvées dans divers répertoires de marionnettistes 1 . Une version du début du xx e siècle de la Iena di San Giorgio par le marionnettiste Gualberto Niemen2 , est celle à laquelle Guido Ceronetti se réfère précisément pour sa réinterprétation. Le texte de Niemen est court et dépourvu d’intrigues secondaires, il va à l’essentiel. Le protagoniste est Gianduja, un personnage typiquement piémontais, qui, avec son bâton, vainc la Iena et remet les choses en ordre. Le personnage du boucher-hyène n’est pas le protagoniste, car il répond à la nécessité du texte de Niemen : l’élimination du méchant, la défaite du mal et le triomphe du bien. L’intrigue simple convenait au vaste public qui se réunissait encore autour du castelet dans la campagne turinoise. Dans cette même campagne, en 1933, Guido Ceronetti, encore enfant, assiste à une représentation de la Iena di San Giorgio de Niemen, qu’il utilise comme point de départ pour la composition de sa propre réécriture, plus sombre. L’intrigue est beaucoup plus articulée que dans le texte de Niemen . Le charcutier de la ville de San Giorgio, Barnaba Caccú, est célèbre dans tout le Piémont pour ses saucisses. Cependant, la ville est menacée par la « Hyène de San Giorgio », un criminel vicieux qui enlève et tue des jeunes filles. Deux jeunes nobles de la ville, le comte Femorino et Angiolina, se retrouvent impliqués dans la révélation de l’identité de la Hyène. Bien qu’elle soit fiancée au comte, Angiolina a aussi un amant mystérieux, qui se fait appeler le « Chevalier pensif ». Elle comprend vite que sous ce nom se cache la Hyène et, rejetant Femorino, elle l’épouse volontiers, fascinée par le génie criminel. Pendant ce temps, chez Angiolina, ses parents ont invité Femorino à dîner : sur la table est servie une saucisse du célèbre boucher de San Giorgio. Femorino trouve dans son assiette une bague encore attachée à un morceau de doigt. Les convives ne se doutent de rien, et ne vont chez le boucher que pour lui rendre la bague. Pendant ce temps, dans son laboratoire secret, Caccú, aidé de son valet Crimea, a attaché Angiolina sur la table pour 1. Un canovaccio dans lequel apparaissent les masques d’Arlequin et de Fasolino a été retrouvé dans le fonds « Nino Pozzo » (marionnettiste véronais, 1901-1983), aujourd’hui conservé à la Biblioteca civica di Verona; un copione intitulé Luganegher de Venezia, transcrit en 1930 et appartenant à la famille des marionnettistes Salici a été retrouvé dans le fonds du théâtre Tinin-Mantegazza; un manuscrit anonyme intitulé Biagio Garnico est conservé dans le fonds « Cristofori » du Castello dei Burattini — musée Giordano-Ferrari de Parme. 2. Une transcription récente en a été réalisée par Niemen lui-même : Gualberto Niemen, La Iena di San Giorgio. Storia di una vecchia leggenda,due atti per teatro dei burattini, Bologne, I Quaderni del Battello Ebbro, 1999. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 258 (paginée 258) sur 334 258 La marionnette et son drame la transformer en saucisse, mais lorsqu’il entend quelqu’un arriver, il s’enfuit. Ainsi, lorsque Femorino arrive au laboratoire, il voit Angiolina ligotée et Crimea à ses côtés : Crimea est donc identifié comme la Hyène. Caccú s’est entre-temps rendu à la gare, déguisé en nonne pour s’échapper, et s’attend à ce que toute l’armée soit mobilisée pour le traquer. Personne, cependant, ne lui prête attention. Caccú rencontre un juge qui, ne le reconnaissant pas du tout, lui annonce que la Hyène de San Giorgio a été capturée. Caccú ne supporte pas l’outrage de ne pas être reconnu pour le grand criminel qu’il est : il avoue tout, même au roi Victor Emmanuel, mais n’est pas cru. Il reste seul sur la scène, criant en vain : « C’est moi, la Hyène de San Giorgio c’est moi1. » La réinterprétation de Ceronetti tourne autour de deux personnages : le protagoniste Barnaba Caccú et le personnage insolite d’Angiolina, une femme au comportement déconcertant. Dans sa perversion criminelle, Barnaba Caccú se perçoit comme un personnage héroïque et important, mais il est en même temps victime d’une indifférence généralisée de la part de tous les autres habitants. La reconnaissance de son identité lui est en effet refusée plus d’une fois. D’abord par le curé de San Giorgio, lorsqu’il rencontre dans ses rêves le fantôme de la jeune Berta Baducco, dernière victime de la Hyène, qui lui révèle son identité sans être écoutée : le curé lui répond gentiment de ne pas répandre de rumeurs gênantes. Plus tard, le juge rencontré à la gare ne se rend pas compte que sous le déguisement de la religieuse se cache la Hyène, sur le point de s’échapper à bord d’un train. Enfin, même le roi Victor Emmanuel II, qui voulait se débarrasser au plus vite du problème du criminel parce qu’il lui volait de l’espace dans les colonnes des journaux, ne croit pas à sa confession ouverte. Ce n’est que par son « amoureuse » Angiolina qu’il est reconnu, mais sans l’effet escompté : aucun étonnement, aucun choc. Angiolina est fascinée par la figure de la Hyène (elle avoue explicitement qu’elle veut devenir son épouse et qu’elle est prête à être tuée dans son laboratoire), mais elle est avant tout une femme méprisant toutes les conventions imposées par la société. Figure libre et subversive, furieuse dans sa luxure, Angiolina refuse délibérément l’offre de mariage d’un bon parti, préférant conserver son indépendance physique et morale. Lorsqu’elle crie devant le comte Femorino, de plus en plus désemparé, qu’elle est « une pute! […] une latrine pour la troupe! une bacchante! 1. Guido Ceronetti, La Iena di San Giorgio,op. cit., p. 49. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 259 (paginée 259) sur 334 Chapitre III — Poétique de la vision 259 un égout à ordures 1 » et qu’elle n’est pas encore rassasiée d’aventures dissolues, Angiolina s’affirme comme un personnage insolite et exceptionnel : une marionnette féminine qui se comporte comme la plus vulgaire des marionnettes à gaine. La luxure effrénée, le badinage sarcastique, la liberté de dire des choses inouïes, la vulgarité, l’obscénité sont des aspects cohérents avec l’imagerie des marionnettes à gaine, et sont ici relocalisés par Ceronetti dans le contexte d’un théâtre de marionnettes à fils, et attribués à un personnage féminin. Le choix est plutôt singulier : dans les spectacles de marionnettes, les personnages féminins ne sont généralement pas aussi irrévérencieux et effrontés que leurs compagnons masculins. Liée à la Hyène par la même fascination pour le pouvoir et son imposition par la douleur (après le mariage, Angiolina est présentée comme l’épouse-dominatrice de Barnaba Caccù), Angiolina savait déjà que derrière le nom mystérieux de son amant (« Chevalier pensif ») se cachait la Hyène, et dans son délire de luxure et de rejet des règles sociales, elle était impatiente de finir dans ses bras, dans la douleur de ses couteaux tranchants. Un caractère sadomasochiste similaire peut être trouvé dans le personnage de Barnaba Caccù lui-même. Il voudrait être reconnu comme le grand criminel qu’il est, il voudrait être poursuivi par l’armée dans une grande évasion, il préférerait être exécuté que de vivre le sort qui semble lui être réservé : l’anonymat, la médiocrité, l’oubli. Il voudrait gagner le statut de héros par sa méchanceté, mais il se retrouve ignoré, méconnu : La tragédie dissimulée dans la marionnette, emblème de la liberté refusée à l’homme par ceux qui en tiennent les ficelles, est placée sous les yeux de tous, révélée comme essentielle par le boucher-artiste qui ne pourra jamais prononcer son qualis artifex pereo [quel artiste périt avec moi2]. Transplantée du théâtre plus léger des marionnettes à gaine, La Iena de Ceronetti arrive dans le castelet des marionnettes à fils, où la nature tragique de l’être humain se caractérise par la privation de liberté. Barnaba Caccù, être humain sous forme de marionnette, est à la fois victime et auteur d’un tourbillon de violence, dont il ne peut même pas tirer une ombre de grandeur. Personne ne reconnaît la capacité monstrueuse de Caccù, qui est le créateur et l’artiste de la boucherie 1. Ibid., p. 12. 2. Ibid., p. V. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 260 (paginée 260) sur 334 260 La marionnette et son drame minutieuse de la chair humaine. Chez Ceronetti, le coupable n’est pas exécuté (comme il l’était chez Niemen), le mal n’est pas éradiqué alors même qu’il crie pour être remarqué : Un nœud coulant descend au centre de la scène, mouvement autour des demoiselles noires. Barnaba. — Qui m’érige une potence? Une potence très haute, digne de pendre un Barnabas Caccú! Voici mon tablier, mille fois ensanglanté, en échange d’un bout de corde savonné… Un, deux, trois, cent potences pour la Hyène de San Giorgio… Hé, je vous le dis, peuple d’imbéciles : je vous donne la HYÈNE [sic] à lyncher! (Peuvent-ils me trouver laid?) Tous muets… tous partis1… Barnaba Caccú crie pour être pendu au nœud coulant qui demeure vide au milieu de la scène (fig. 7 page suivante). Au contraire, on se contente d’un bouc émissaire : Crimea, le valet débile et bègue de la Hyène, est tué à la place du Mal, à la place du monstre. Barnaba Caccú voudrait être l’expression d’une dimension plus grande, anormale, et au lieu de cela il se trouve ignoré ou pris pour un fou. Et pourtant, il ne se rend pas compte qu’il est grand, précisément parce que le mécanisme de la négation agit sur lui : il ne doit pas être reconnu, on ne doit pas lui prêter attention, et s’il vient à être vu, il faut faire semblant de ne pas le voir, il faut le rejeter en marge, l’écarter. En raison de ce désir de grandeur mis en échec, le texte de Ceronetti amène le lecteur (ou le spectateur) à ressentir un mélange de dégoût et de pitié envers l’anti-héros, et suscite son identification avec la figure de la Hyène : elle incarne en effet la condition tragique de l’homme, victime et bourreau au sein d’un microcosme dont il ne peut contrôler les règles. En ce sens, l’utilisation de marionnettes à fils, comme mentionné ci-dessus, rend ce concept parfaitement concret. La marionnette de Barnaba Caccú (comme celles des autres personnages) est une figure d’à peine quelques centimètres, spécialement construite pour être manœuvrée dans le minuscule proscenium du Teatro dei Sensibili. La représentation miniature du grand assassin, la petite bande de tissu blanc qui lui sert de tablier de boucher, le minuscule couteau qu’il tient autour de sa taille, sont autant d’éléments qui contribuent à rendre évidente sa condition d’invisibilité, son enfermement en tant que grande âme autoproclamée dans un cadre qui le rétrécit au point 1. Ibid., p. 48. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 261 (paginée 261) sur 334 Chapitre III — Poétique de la vision 261 FIGURE 7 – Teatro dei Sensibili, La Iena di San Giorgio, 1986. Droits de reproduction : Mario MONGE, avec l’aimable autorisation du Teatro Stabile de Turin — Teatro Nazionale. de le rendre invisible. La dimension de la marionnette, chez Ceronetti, conduit également à une considération d’un ordre différent. D’un côté, Barnaba Caccú englobe ce sentiment tragique de l’absence de liberté de la nature humaine; en même temps, cependant, la petite marionnette permet d’incarner ces traits odieux, violents, absolus que l’auteur semble, en fin de compte, exalter plutôt que condamner. Barnaba Caccú est un personnage fort, puissant, cruel et dérisoire; il est un « artiste », comme le définit explicitement Ceronetti dans la préface du texte. Il est un « artiste » dans la mesure où il est le créateur de la vie et de la mort : dans un épisode, il tue violemment une femme, non pas pour faire ses saucisses, mais parce qu’elle avait osé l’importuner; plus tard, il aide une femme à accoucher et, le nouveau-né dans les bras, c’est lui-même qui dit « Barnaba Caccú donne la mort. Barnaba Caccù donne la vie. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 262 (paginée 262) sur 334 262 La marionnette et son drame Caccú est l’Alpha, Caccú l’Omega 1 ». Une existence extrême, détachée des règles de la vie commune, trouve une légitimité et un espace dans le théâtre fictif de marionnettes. Le microcosme de bois et de tissu, d’êtres infinitésimaux — sensibles — permet à la pensée transgressive de Ceronetti de se concrétiser. Les micro-personnages, émanations de l’auteur au sein du petit théâtre, peuvent tout faire : désirer la douleur, crier des obscénités, se livrer à la lascivité, donner la vie, mourir, tuer. 4.4 Condamnation mythique du mal La légende du boucher meurtrier a également touché un autre protagoniste de la scène théâtrale italienne de la fin du xx e siècle, Giuliano Scabia 2 . Auteur, poète, metteur en scène et professeur d’université, Scabia a surtout été actif en dehors des circuits du théâtre national, en expérimentant des lieux pour des événements hors du commun, les « actions théâtrales », dont celle réalisée pour soutenir le dépassement de la logique de l’asile à l’hôpital psychiatrique de Trieste en 1973, avec le psychiatre Franco Basaglia et les patients qui y étaient alors détenus. Il a mené d’autres actions théâtrales 3 dans la région de l’Émilie-Romagne avec ses étudiants du cours en dramaturgie auprès du DAMS (Discipline delle arti,della musica e dello spettacolo) de l’université de Bologne, où il a été invité par Luigi Squarzina. La relation avec les jeunes étudiants, la porosité entre l’enseignement, le théâtre et les actions de rue sont des éléments constitutifs de son travail théâtral. 1. Ibid., p. 21. 2. Pour une bibliographie essentielle sur Giuliano Scabia : Silvana Goldmann Tamiozzo et Giuliano Scabia, Ascolto e racconto, Rome, Bulzoni, 1997; Giorgio Taffon, « Il “Teatro Vagante” di Scabia », dans Marco Ariani et Giorgio Taffon, Scritture per la scena. La letteratura drammatica nel Novecento italiano, Rome, Carocci editore, 2001, p. 266-269; Fernando Marchiori, Il Teatro vagante di Giuliano Scabia, Milan, Ubulibri, 2005; Francesca Gasparini et Massimo Marino (dir.), « Della poesia nel teatro : il tremito. Per Giuliano Scabia », numéro monographique de Culture Teatrali, n o 12, Bologne, Carattere, 2005; Stefano Casi, 600000 e altre azioni teatrali per Giuliano Scabia, Pise, ETS, 2012; Laura Vallortigara (dir.), Camminando per le foreste di Nane Oca, Venise, Edizioni Ca’ Foscari, 2016. 3. Ces actions ont été décrites et publiées dans des œuvres collectives. Voir Gruppo di drammaturgia 2 dell’Università di Bologna, Il Gorilla quadrumano. Fare teatro / fare scuola. Il teatro come ricerca delle nostre radici profonde, introduction de Giuliano Scabia, Milan, Feltrinelli, 1974. Par rapport au Gorilla quadrumano, voir notamment les matériaux d’archives recueillis par Sciami|nuovo teatro made in Italy : https://nuovoteatromadeinitaly.sciami.com/giulianoscabia-gorilla-quadrumano-1974 (consulté le 23 août 2022). Voir aussi Giuliano Scabia et Massimo Marino, Dire Fare Baciare, Florence, La Casa Usher, Collana Saggi n o 9, 1981. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 263 (paginée 263) sur 334 Chapitre III — Poétique de la vision 263 Le théâtre hétérodoxe de Giuliano Scabia s’est longtemps nourri du langage des marionnettes. On pense à la foule de géants et de marionnettes (considérés par Scabia comme « les éveilleurs d’images profondes ») qui ponctuent aussi bien le cycle des textes écrits que celui des actions participatives1. D’abord utilisées dans le cadre d’improvisations et d’actions réalisées avec des élèves, les marionnettes se sont ensuite glissées dans un certain nombre d’œuvres que Scabia a écrites en tant que dramaturge solo. Il s’agit notamment de Fantastica visione 2 , un texte pour acteurs et marionnettes à gaine écrit en 1973 et retravaillé plusieurs fois jusqu’à sa publication par Feltrinelli en 1988. Le texte a été écrit comme une continuation de Commedia armoniosa del cielo e dell’inferno (Einaudi, 1972), pour le cycle du Teatro Vagante, ce « modèle de théâtre politique 3 » pour les espaces non théâtraux auquel Scabia avait donné naissance au début des années 1970. L’attention portée au théâtre de figures et à la culture populaire a dû conduire Scabia à la découverte de la célèbre légende du boucher assassin, qu’il a choisi de réécrire en effectuant un remarquable travail de resémantisation. Il s’agit en effet d’un texte complexe, construit selon un mécanisme métathéâtral et composé de plusieurs parties : il comporte non seulement des scènes dialoguées (vingt-quatre au total, plus une farce dans l’intermezzo et quelques annexes finales), mais aussi des interventions de l’auteur sous forme de « notes » entre une scène et une autre. Contrairement aux textes analysés jusqu’à présent, qui sont entièrement écrits pour la marionnette, le texte de Scabia fait intervenir les marionnettes uniquement dans certaines scènes, et elles sont utilisées en particulier comme des doubles des personnages en chair et en os, prêts à apparaître lorsque ces derniers font défaut : […] la cohabitation susmentionnée entre acteurs et marionnettes, dans les premiers Scabia, s’inspire déjà du modèle kantorien, comme le révèlent les métamorphoses ultérieures dans Fantastica visione entre des personnages qui, une fois morts, deviennent des marionnettes et des anges4. 1. Marco De Marinis, « Scrittura teatrale e partecipazione : l’itinerario di Giuliano Scabia (1965-1975) », dans Francesca Gasparini et Massimo Marino (dir.), « Della poesia nel teatro : il tremito. Per Giuliano Scabia », op. cit., p. 66. 2. Giuliano Scabia, Fantastica visione, Milan, Feltrinelli, 1988. 3. Voir Federico Marchiori, Giuliano Scabia et Eugenio Barba, Il Teatro vagante di Giuliano Scabia, Milan, Ubulibri, 2005. 4. Paolo Puppa, « Scabia, ovvero guardare l’ascolto », dans Francesca Gasparini et Massimo Marino (dir.), Culture Teatrali, no12, op. cit., p. 127-131. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 264 (paginée 264) sur 334 264 La marionnette et son drame Fantastica visione s’ouvre précisément sur une vision, celle des six acteurs du Teatro Vagante qui, ayant entrevu le théâtre des dieux, vont le reproduire sur scène : « […] il y a un mystère qui doit être éclairci 1 . » Le mystère est celui d’un pays dont les habitants insatiables veulent continuer à manger de la viande fraîche, malgré la rareté des ressources. Le cadre de l’histoire se situe (de manière étonnamment prémonitoire) dans un « pays riche, vers le nord, en direction de l’Europe 2 » où la pollution, la famine et une terrible pandémie bovine rendent l’approvisionnement en viande de plus en plus difficile. Cependant, le boucher du village parvient toujours à avoir la meilleure viande, qu’il découpe superbement avec l’aide de son apprenti. Une oasis pour les consommateurs, sa « boucherie primée 3 » est remplie chaque matin de clients faisant la queue pour obtenir les meilleurs morceaux. La cliente la plus régulière, la Mère, « est une femme de la classe moyenne, soucieuse de toujours avoir de la viande 4 », et ressent une attirance fatale pour le boucher (elle va mourir, victime de son couteau). Incarnation de la force et de la masculinité, chasseur-fournisseur d’une denrée aussi rare que recherchée, le boucher est loué par tout le village comme une figure brillante et salvatrice. Personne ne semble se poser de questions sur l’origine de la viande, ou peut-être, comme le suggèrent les toutes premières répliques entre la Mère et le Boucher, tout le monde savait et acceptait, après tout, de bon cœur : La Mère. — […] Oh, regardez mes cheveux, mes joues. Ne sont-elles pas encore fraîches? Ô Monsieur Luciano (comme lumière), mon Luciano, coupez-moi la viande avec votre habileté. Vous la coupez bien, en pensant à ceux qui vont la manger. Coupezla, coupez-la pour moi. Ne suis-je pas encore belle? J’ai un fils adulte, étudiant, mais je suis encore belle. Boucher. — […] C’est le client qui fait le boucher, madame Griselda. L’œil du client guide la lame du couteau. Zac5! Le Père et la Mère ne cessent de se rendre chaque jour à la boucherie, même lorsque leur fils, l’Étudiant, est gravement attaqué (au point de tomber dans un coma qui se transforme en mort). Dans ce désir spasmodique de se procurer la meilleure viande, les villageois disparaissent 1. Giuliano Scabia, Fantastica visione,op. cit., p. 12. 2. Ibid., p. 140. 3. Ibid., p. 15. 4. Ibid., p. 139. 5. Ibid., p. 16-17. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 265 (paginée 265) sur 334 Chapitre III — Poétique de la vision 265 peu à peu, et les enquêtes du Justicier restent vaines. L’impossibilité de trouver un coupable pousse la population à chercher un autre type de cause, loin de toute logique objective car induite par la peur irrationnelle de découvrir la vérité : la responsabilité des attaques est ainsi attribuée à des présences spirituelles, les « rottamat », habitants de la forêt de ferraille et d’ordures qui s’accrochent aux abords du village « comme les murs des villes et des villages du Moyen Âge1». Il n’est pas difficile de voir dans ce refus de regarder la réalité en face le mécanisme déjà à l’œuvre dans la Iena di San Giorgio de Ceronetti, où l’identité de la Hyène n’est pas reconnue même lorsque le coupable fait des aveux. Si on lit attentivement les textes de Ceronetti et de Scabia, les similarités sont en effet nombreuses, au point de suggérer que Scabia ait pu assister à une représentation de la Iena de Ceronetti dans les années qui séparent ses débuts (1970) de la première ébauche de Fantastica visione (1973). Le personnage de la Mère rappelle, dans sa passion effrénée pour l’odieux boucher, la figure lubrique de l’Angiolina de Ceronetti; le fou Matto Matteo (qui, dans le texte de Scabia, est un double du Boucher), lorsqu’il dit à la Mère qu’il est lui-même le boucher sans être cru par elle, rappelle en même temps les confessions inécoutées de Barnaba Caccù et les cris ignorés du prophète Michelino; le Boucher, enfin, semble conserver les aspects « héroïques » de Caccù, en les rendant encore plus absolus, et est défini ici aussi comme un « artiste » : « En plus d’être un héros, vous êtes aussi un artiste 2 », lui dit le Vigilant au moment où il enquête sur la disparition de Mère. Malgré ces ressemblances, il convient de souligner combien le texte de Scabia s’éloigne des repères essentiels de la légende du bouchermeurtrier (à laquelle Ceronetti reste plus attaché), mettant en œuvre une réinterprétation plus libre du thème. Dans Fantastica visione, en effet, tout le monde peut être victime du boucher, sans distinction d’âge (contrairement à la légende de Biagio Carnico, où les victimes sont des enfants), ni de sexe (la Hyène de San Giorgio ne tue que des femmes). Le drame du boucher est d’ailleurs doublé par Giuliano Scabia, ou plutôt reproduit à plusieurs niveaux : le personnage du Boucher coïncide en effet avec ceux du fou Matto Matteo, de l’Empereur (dans la farce) et surtout du Père, dans un angoissant jeu de renvois qui insinue le mal jusque dans la famille. Quand le Boucher semble répondre à la passion que la Mère éprouve pour lui, le Père lui adresse des paroles 1. Ibid., p. 140. 2. Ibid., p. 114. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 272 (paginée 272) sur 334 272 La marionnette et son drame lui-même. Dans The Ventriloquists Convention , en revanche, le processus est plus lent et sournois : alors que la scène s’ouvre de manière tout à fait réaliste, avec les neuf participants à la convention échangeant des salutations cordiales dans une salle de réunion, leurs dialogues et les scènes qu’ils présentent avec leurs marionnettes deviennent de plus en plus bizarres et inquiétants, révélant le passé difficile de chacun des ventriloques-marionnettistes, les préoccupations liées à leur profession et les implications psychologiques de celle-ci. Les dimensions psychiques les plus profondes des personnages dans The Ventriloquists Convention se révèlent à travers l’usage de la ventriloquie. C’est d’ailleurs le troisième élément qui lie intimement les deux œuvres, puisque dans Jerk cette technique est également utilisée pour exprimer le profond bouleversement psychique du protagoniste David Brooks. À la fin de Jerk, rappelons-le, le « marionnettiste » succombe à ses propres fantômes, il cesse de manipuler physiquement les marionnettes, c’est-à-dire les personnages de son histoire personnelle, mais ceux-ci continuent de parler à travers David, qui est ainsi habité par les voix de ses victimes. Dans un épisode de déréalisation totale, la schizophrénie s’empare du prisonnier David Brooks, qui ne parvient plus à mettre une distance entre lui et les personnages de l’histoire qu’il raconte. Les multiples voix sont projetées dans l’espace autour de l’interprète assis sur la chaise au centre de la scène, c’est-à-dire au centre de ce tourbillon fantasmatique qui échappe désormais à son contrôle. Si, au début, la reconstitution de sa propre expérience par le biais du théâtre de marionnettes semblait avoir une fonction thérapeutique (mettre à distance ces faits horribles), à la fin de la pièce, toutes les tentatives échouent, le personnage est investi par ses traumatismes qui semblent finalement affecter l’interprète lui-même, Jonathan Capdevielle, lequel cesse de s’adresser directement au public et reste absorbé par l’effort physique (et psychologique) de la technique de la ventriloquie1. Spectre des différentes pulsions qui peuvent nous habiter, la figure du ventriloque est, dans l’imaginaire commun, encore plus « dérangée» que celle du marionnettiste : « si les marionnettistes sont en général psychopathes, les ventriloques sont certainement complètement schizo1. Je renvoie à l’article de Julie Sermon, « Entre exposition des effigies et ventriloquie : circulation des voix à travers l’espace et les corps dans Jerk et Last Spring : A Prequel, de Gisèle Vienne », dans Sandrine Le Pors, Le Théâtre des voix,op. cit, p. 127, p. 121-129. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 273 (paginée 273) sur 334 Chapitre III — Poétique de la vision 273 phrènes dans notre imaginaire 1 … », admet Gisèle Vienne. Ainsi, même dans le cadre fictivement réaliste de The Ventriloquists Convention, les voix se multiplient peu à peu. Outre celles des marionnettistes et de leurs marionnettes, on entend une « troisième voix », émanation du moi intérieur des marionnettistes. Lorsqu’un personnage commence à parler dans sa troisième voix, les autres le suivent, de sorte qu’il devient impossible d’entendre clairement ce qu’ils disent (et impossible aussi pour les personnages de s’écouter les uns les autres) : Lars prend sa troisième voix. Tout le monde sur scène le suit, en ventriloquie. Au début sa voix est la plus forte, la plus claire. Puis elle est absorbée dans la cacophonie de toutes les autres troisièmes voix, et aucune n’est claire, juste des fragments mélangés les uns aux autres2. La troisième voix rend le dialogue plus complexe, donnant un aperçu de ce que les ventriloques pensent inconsciemment : La ventriloquie […] est le révélateur des voix multiples que chaque sujet porte en lui-même, divisé qu’il est entre ce qu’il dit et pense, dit sans le penser, pense sans le dire et, bien sûr, ne saurait ni penser ni dire3. Lapièce sonde ainsila mentalité derrièrece travailartistique singulier , étudie la relation entre la marionnette et l’animateur. Chaque numéro présenté par les ventriloques échoue, comme celui entre Lars et sa marionnette Orson, laquelle refuse de jouer, ce qui entraîne la vengeance de son marionnettiste qui exerce une violence physique sur la marionnette, la poignardant avec une agrafeuse cloueuse 4 . Perdus dans une relation ambiguë et troublante avec leurs propres créatures en chiffon, les ventriloques subissent progressivement un dédoublement, voire un triplement de leur personnalité. Ils sont non seulement comme absorbés par leur marionnette, mais aussi possédés par leur propre 1. Gisèle Vienne, « Un itinéraire de création », dans Carole Guidicelli (dir.), Surmarionnettes et mannequins : Craig,Kantor et leurs héritages contemporains,op. cit., p. 374. 2. Dennis Cooper, The Ventriloquists Convention, inédit, texte électronique gentiment fourni par l’auteur. 3. Bernard Vouilloux, Gisèle Vienne. Plateaux fantasmatiques,op. cit., p. 38. 4. La relation troublée du ventriloque avec sa marionnette n’est pas sans rappeler la pièce écrite par l’artiste franco-chilien Alejandro Jodorowsky, L’École des ventriloques, où les rapports de force sont complètement inversés. Les étudiants d’une école de ventriloquie sont littéralement possédés par les pantins, au point que le directeur de l’école lui-même est une marionnette dictatoriale. Voir Alejandro Jodorowsky, Théâtre sans fin, Paris, Albin Michel, 2015. La pièce L’École des ventriloques a été mise en scène par la C ie Point Zéro sous la direction de Jean-Michel d’Hoop (création 2008, Théâtre de la Balsamine, Bruxelles). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 274 (paginée 274) sur 334 274 La marionnette et son drame voix intérieure, la voix qu’ils émettent par leur pratique de ventriloque. En prenant la parole à travers leur troisième voix, les ventriloques transforment leurs interventions en scènes affolantes exprimant la désolation de leur vie, enracinée dans une enfance troublée (c’est, par exemple, à cause de la violence qu’elle a subie de la part d’un père alcoolique que Jessica, la ventriloque queer jouée par Jonathan Capdevielle, a commencé à manipuler une marionnette dans le sous-sol de sa maison). Qu’il s’agisse de la pièce-solo Jerk (un seul interprète jouant plusieurs rôles à la fois), ou de la pièce polyphonique The Ventriloquists Convention (neuf ventriloques-marionnettistes pour plus de vingt voix), dans les deux cas, la ventriloquie a une double fonction : soulagement et distanciation de sentiments perturbants lorsqu’elle est exécutée à travers le corps d’une marionnette (le ventriloque se détache d’une partie difficile du soi, en la déléguant à l’objet 1 ); figuration des complexités des multiples niveaux de la psyché lorsqu’elle est pratiquée sans aucun support physique, une voix autre laissée errante dans l’espace, tout en provenant de l’intérieur — ventre, diaphragme ou thorax — du ventriloque. Il semble difficile de comprendre la place de la voix du ventriloque dans l’espace lorsqu’elle n’a plus le support de la poupée. […] Elle est extérieure mais on a un sentiment d’intériorité extrêmement étrange 2 […]. À travers ce flottement de la voix, l’atmosphère sinistre des textes de Dennis Cooper entraîne le spectateur dans des intrigues fascinantes dans lesquelles les fantasmes les plus sombres de l’âme humaine semblent envoûter ceux qui leur prêtent l’oreille. Cette utilisation de la technique de la ventriloquie, c’est-à-dire l’exploration des émanations stratifiées de la psyché à travers la relation entre le corps et la voix, dérive notamment du bunraku japonais (« l’une des formes marionnettiques qui m’a le plus marquée 3 »), où la voix de la marionnette provient toujours d’un endroit différent, éloigné de celle-ci. La voix dissociée du corps n’est pas non plus étrangère à la pratique de la ventriloquie, dont la technique consiste précisément à 1. Voir Sandrine Le Pors, Le Théâtre des voix,op. cit, p. 138 : « Le personnage projette sa voix […] dans un lieu déterminé : un autre personnage en apparence distinct de lui, mais qui se figure être, en fin de compte, un double de lui-même. » 2. Gisèle Vienne, « Un itinéraire de création », dans Carole Guidicelli (dir.), Surmarionnettes et mannequins : Craig,Kantor et leurs héritages contemporains,op. cit., p. 374. 3. Ibid., p. 369. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 275 (paginée 275) sur 334 Chapitre III — Poétique de la vision 275 articuler la langue à l’intérieur de la cavité buccale de façon à toucher l’arrière du palais, ce qui donne l’impression que la voix provient d’une source plus éloignée. Les marionnettes ainsi mises en voix deviennent ce que Sandrine Le Pors appelle des « personnages-surfaces 1 », voire des « personnages parlés par d’autres ». De cette manière, « passant d’un corps vivant à un corps inanimé, la voix fantomale dote celui-ci d’une identité postiche et ajoute à l’illusion du mouvement celle de la parole 2 ». Au moyen de la prosopopée (de prosôpon, « apparence », « figure », et par extension « personne »), on donne une « personne » à un être inanimé ou abstrait, ou à un mort, et on les fait parler et agir comme des personnes. La pratique de la ventriloquie, cependant, n’a pas toujours été forcément liée à un support matériel. Comme l’explique Steven Connor, vers la fin du xviii e siècle, la ventriloquie devient une forme de divertissement plus établie en France et en Grande-Bretagne et accède aux espaces intérieurs des théâtres, ce qui entraîne des expérimentations qui peuvent se passer de l’utilisation des marionnettes : En jouant à l’intérieur, où l’espace acoustique était plus prévisible et l’attention du public plus facile à focaliser et à contrôler, les ventriloques pouvaient se passer de figures. Les illusions qu’ils pratiquaient étaient des illusions de voix et de sons distants ou invisibles3. La voix distante ou invisible rend encore plus incertaine la relation entrele ventriloqueetle personnage,ainsiquel’identité et l’intentiondu personnage lui-même, qui se trouve fragmenté par la démultiplication des voix, accroissant dans la perception du spectateur un sentiment d’étrangeté.Cetaspectestévidentdans les réalisations de Gisèle Vienne, que ce soit dans les deux pièces mentionnées ci-dessus, qui font un usage direct de la ventriloquie en se débarrassant de la marionnette, ou dans d’autres spectacles où une présence beaucoup plus éparse du texte intervient de manière acousmatique, souvent murmuré par Dennis Cooper lorsqu’il est présent sur scène (I Apologize,Kindertotenlieder). La voix distante a également pour effet d’accroître la dimension de 1. Sandrine Le Pors, Les Voix marionnettiques,op. cit, p. 18. 2. Bernard Vouilloux, Gisèle Vienne. Plateaux fantasmatiques,op. cit., p. 36. 3. Steven Connor, « Incidents of the Breath : In Pneumatic and Electric Ventriloquisms », conférence donnée dans le cadre de la série « Artificial Others : Lectures on Ventriloquism and Automata », Ruskin School of Art and Drawing, Oxford, 17 février 2004. http://stevenconnor.com/incidents.html (consulté le 25 août 2022). Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 276 (paginée 276) sur 334 276 La marionnette et son drame distance sidérale, ou même d’absence (troubles de dépersonnalisation, perte, mort), dans laquelle les personnages de Cooper sont piégés. Qui parle à travers le corps-castelet de Jonathan Capdevielle possédé par les voix de David, Dean, Wayne et Brad? À qui s’adressent les ventriloques dans leur troisième voix, alors que pendant qu’ils parlent les autres personnages se figent comme des statues immobiles? Et finalement, d’où surgit la voix? Aristote peut affirmer que la voix est le son de tout ce qui a une âme en soi, à cause de cela, que la voix sort. Mais de quoi la voix sort-elle? Elle sort d’un néant. Où est ma voix, avant qu’elle ne soit dans ma bouche, avant qu’elle ne soit libérée dans l’air? Elle n’est nulle part. C’est ma parole qui creuse cet espace, par une sorte de rétroformation (ce terme révélateur des linguistes), le lieu subtil et privé du vide qu’est mon être, l’espace où je suis, la cavité obscure d’où sort la voix1. Venant de nulle part, dirigée dans le vide, la voix des subjectivités mauditesqui hantent lescréationsde Gisèle Vienne etdeDennis Cooper est finalement renvoyée à sa propre source, introvertie, une émanation du moi qui se disperse dans l’espace avant de revenir à elle-même. Et c’est en cela que le spectateur peut la saisir — comme un son qui l’accompagne dans la cavité cachée de ses organes internes, dans une introspection troublante et nécessaire. D’où la sensation contrastée que l’on éprouve en voyant un spectacle de Gisèle Vienne, ou même simplement en lisant un texte de Dennis Cooper : une attraction magnétique et une forte répulsion, la peur d’apercevoir ces mêmes fantasmes en soi, l’envie d’y prêter l’oreille. Que fait Jessica, la ventriloque queer, sinon se parler à elle-même à travers la marionnette qu’elle agite dans le sous-sol? Et à quoi pensons-nous, alors qu’elle se rapproche de plus en plus de la marionnette, qu’avec une tension croissante elle l’embrasse intensément, qu’avec attirance et terreur elle insère aussi son autre main dans le corps de la marionnette, laissant échapper un gémissement? Quels sont les premiers fantasmes de l’enfance auxquels nous nous livrons dans la solitude du secret? La bouche qui embrasse la marionnette embrasse son fantasme mais aussi sa propre main. Il en est ainsi de tous nos fantasmes, dans leur déshabillage, dans leur désarmement : pitoyables — ou désirables. 1. Steven Connor, « Incidents of the Breath : In Pneumatic and Electric Ventriloquisms », op. cit. Presses universitaires de la Méditerranée --- Une question? Un problème? Téléphonez au 04 99 63 69 28. Marionnette_IMPR --- Départ imprimerie --- 2025-7-24 --- 11 h 46 --- page 277 (paginée 277) sur 334 Chapitre III — Poétique de la vision 277 5 Le drame contemporain et l’écriture pour marionnettes : théories II Dans le premier chapitre, j’ai posé un certain nombre de questions auxquelles seul le processus d’analyse textuelle — qui est au cœur de ce dernier chapitre — peut apporter des réponses, même partielles et provisoires. La question qui s’est posée était notamment de savoir si et dans quelle mesure les catégories du postdramatique énoncées par Hans-Thies Lehmann pouvaient également être appliquées au théâtre de marionnettes contemporain. Comme cela a été démontré au début de cet essai, les voies de la modernité ont non seulement rapproché le théâtre de marionnettes du théâtre d’acteurs — en termes de répertoire, de poétique, de méthodes de production, d’utilisation du plateau — mais elles ont également déterminé l’importance de plus en plus décisive de l’aspect visuel. À partir de l’avant-garde historique (dadaïsme, futurisme italien, Bauhaus, expressionnisme ou bien surréalisme), le théâtre de marionnettes et le théâtre d’acteurs (le lien entre les deux disciplines, qui ont avancé en poursuivant de fructueux échanges, est indéniable ici) se sont de plus en plus tournés vers un paradigme de l’image, développant une plus grande attention au langage visuel. Cette attention est devenue encore plus évidente après les bouleversements des années 1960 et 1970, avec la sortie du castelet et la « conquête » de toute la scène théâtrale. Ainsi, la scène de marionnettes d’aujourd’hui, qui utilise les techniques de manipulation les plus diverses (de la marionnette à gaine à la robotique), doit se confronter à un important dispositif scénique et visuel, à équilibrer constamment avec les autres langages du spectacle — texte, voix, son, lumière, etc. Dans ce sens, il me semble que le théâtre de marionnettes, dans sa configuration contemporaine, présente certaines caractéristiques postdramatiques intrinsèques. Tout d’abord, la plus évidente, celle de la déhiérarchisation 1 : chaque composante du spectacle est d’égale importance, sans qu’un élément prééminent ne l’emporte sur les autres. Les autres caractères principaux que Hans-Thies Lehmann identifie comme pertinents pour le théâtre postdramatique sont, rappelons-le, « la parataxe, de la simultanéité, du jeu avec la densité des signes, de la musicalisation, de la dramaturgie visuelle, de l’irruption du réel, de la situation/événement 2». 1. Cf. i.4.2 « Le théâtre de marionnettes et le théâtre “postdramatique” », dans cet ouvrage, p. 61. 2. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique,op. cit., p. 134-135. [Document text truncated for crawler view.]