ARCHITECTONICS OF THE CYCLIZED TEXT

70 Danish Scientific Journal No102, 2025 ARCHITECTONICS OF THE CYCLIZED TEXT Maymakova A. Candidate of Philology, Professor Abai Kazakh National Pedagogical University Tokhtamova R. Senior Lecturer Abai Kazakh National Pedagogical University Botataeva U. Senior Lecturer Asfendiyarov Kazakh National Medical University Yarmukhamedova A. Deputy Director for Academic Affairs Gymnasium №35 АРХИТЕКТОНИКА ЦИКЛИЗОВАННОГО ТЕКСТА Маймакова А.Д. кандидат филологических наук, профессор Казахский Национальный педагогический университет им. Абая Тохтамова Р.К. старший преподаватель Казахский Национальный педагогический университет им. Абая Ботатаева У. старший преподаватель Казахский национальный медицинский университет имени С.Асфендиярова Ярмухамедова А.Б заместитель директора по учебной работе Гимназия №35 https://doi.org/10.5281/zenodo.17741013 Abstract In a romantic cycle, dialogue can unfold in such a way as to create an opportunity to bring a conflict out of the hero's subconscious and explore possible solutions. In a dialogized artistic context, agreement, doubt, or an outright denial of the possibility of the narrated plot arises. The narrator in this case acts as a mediator between the story they are currently imagining and the realization of its meaning that arises after its retelling. The narrative creates a parallel correspondence between the two stories, with the latter being a consequence of the emotional impact of the previous one. The romantic cycle was based on the principle of dialogic structure, and its development could be stimulated by the debate between the listeners of the stories about the likelihood of the mystical and fantastical world invading their everyday reality. Ultimately, the entire plot represented an endless search for truth, which ultimately lifted the veil of ever new mysteries and remained elusive. Аннотация В романтическом цикле диалог может разворачивается так, чтобы создать возможность для того, чтобы вывести конфликтную ситуацию из сферы подсознания героя и попытаться определить возможные варианты ее решения. В диалогизированном художественном контексте возникает согласие, сомнение или очевидное отрицание возможности рассказанного сюжета. Повествователь в данном случае занимает место посредника между собственно историей, которую он в данный момент представляет, и осознанием её смысла, возникающем после ее пересказа. В повествовании создается параллельное соответствие двух рассказанных истории, и последняя из них является следствием эмоционального воздействия истории предыдущей. Романтический цикл имел в основе принцип диалогической структуры, и стимулом его развития мог быть спор слушателей рассказанных историй о степени вероятности вторжения мира мистики и фантастики в их повседневную действительность. В итоге весь сюжет представлял собой бесконечный поиск истины, которая в итоге приоткрывала завесу все новых тайн и оставалась недостижимой. Keywords: romantic cycle, dialogue, dialogic structure of narrative, mysticism, fantasy, hero's subconscious Ключевые слова: романтический цикл, диалог, диалогическая структура нарратива, мистика, фантастика, подсознание героя Danish Scientific Journal No102, 2025 71 В романтическом цикле возникает группа текстов, в которых сюжет строится на отмене ожидаемого события. В этом смысле возможно воспринимать повествовательную структуру повести А.С.Пушкина «Пиковая дама», которая также представляет собой фантастическое событие, встроенное в диалогическую раму. В романтическом цикле диалог может разворачивается так, чтобы создать возможность для того, чтобы вывести конфликтную ситуацию из сферы подсознания героя и попытаться определить возможные варианты ее решения. Риторическое противоречие, когда рассказчик пытается как-то объяснить произошедшее, решается через их усложнение. Вместо одного повествователя появляются сразу несколько, и все они имеют противоположные оценки и мнения насчет основного события повести. В повести О.Сомова «Кикимора» собеседники не приходят ни к какому компромиссу, и их спор в форме диалогического конфликта между образованным барином и неграмотным крестьянином – извозчиком заканчивается ничем: «Тут Фаддей перекрестился и вслед за тем прикрикнул на лошадей, замахал кнутом и помчал во весь дух. Со всем моим старанием я не мог от него добиться более пи слова. В таком упрямом молчании довез он меня до следующей станции, где также молчаливо поблагодарил меня поклоном, когда я отдал ему условленные сверх прогонов деньги» [1, с.43]. Повесть О.Сомова заканчивается коммуникативной неудачей, когда каждый из участников диалога твердо стоит на собственной позиции и полностью уверен в заблуждении своего собеседника насчет обсуждаемой темы. Таинственная кикимора остается для барина плодом фантазии необразованного, темного народного сознания, а для крестьянина является неоспоримым фактом окружающей его реальности. Тот же коммуникативный провал происходит в повести А.Бестужева «Вечер на Кавказских водах» (1830), когда финал рассказываемой истории заканчивается отсутствием спора собеседников и их нежеланием продолжения дальнейших рассказов в том же духе: «Не мне разглашать исповедь кончины и похищать тайны могил, ответствовал важно человек в зеленом сюртуке. - Племянник полковника живой человек, - он знает все лучше моего; спрашивайте, - я пожелаю вам полного успеха»; «Нечего было спорить против такой убедительной логики, - и все прикусили язычки, готовые уже на разные замечания, не желая из-за мертвых ссориться с живыми» [2, с.173]. История, построенная на разоблачении фантастики, когда вообще исключается оспаривание или дискуссия на предложенную тему, обнаруживает максимальную дистанцию от воспринимающей ей аудитории. В этом случае ее анализ сопровождается только краткими одиночными замечаниями, не располагающими к развитию диалога на предложенный слушателем сюжет: «Это слишком обыкновенная развязка, - сказал таинственный человек со вздохом»; «Благодарим за честь приветствия и занимательность рассказа, произнес гвардеец, благодаря гусара от лица всего собрания, - премилая повесть!» [2, c.49]. В диалогизированном художественном контексте возникает согласие, сомнение или очевидное отрицание возможности рассказанного сюжета. Повествователь в данном случае занимает место посредника между собственно историей, которую он в данный момент представляет, и осознанием её смысла, возникающем после ее пересказа. Невозможность продолжения диалога может завершить повествование в целом или продолжается за счет представления нового сюжета без попыток и желания дискуссии по поводу предыдущего. В повести А.Марлинского «Латник» (1832) делается попытка сохранить коммуникативную направленность диалогического цикла. В повествовании создается параллельное соответствие двух рассказанных истории, и последняя из них является следствием эмоционального воздействия истории предыдущей. Финальная история не является возможным импульсом для возникновения дискуссии и «не опровергает истинность или вероятность услышанного, а становится доказательством возникшего душевного отклика и сочувствия» [3, 81]. Вставные рассказы, помещенные в структуру повести А.Бестужева, имеют двучастную композицию, которая маркируется сменой рассказчиков и перерывами в их рассказывании о событии. Двучастность определяется сюжетом самого предания и личного рассказа героя о степени участия в представляемом событии. Вторая часть нарратива соотносится с планом реальности, но не отменяет мистическое пространство предания, а как бы выводит фантастическое событие в реальный мир, актуальный для самого рассказчика. Принцип циклизации развивается и продуктивно реализуется, если имеется потребность в систематизации внешне весьма разнородного материала, но объединенного какой-либо общей авторской концепцией. Это соединение содержит в себе диалогический конфликт, основанный на разности текстов, составляющих циклическое единство. Совмещение разнородного материала и дискуссионность, заложенная при их оценке в структуре художественного контекста, является стимулом, который мотивирует развертывание цикла. Циклизация как повествовательная модель свойственна в равной мере эпическому произведению, новелле и очерку. Новеллу отличало наличие фабулы с определенной интригой, которая определяла ритм движения событийного времени. Автор-повествователь при этом «оставался в статичной позиции и в смысловом плане объяснял соединение отдельных частей в циклическое образование» [4, 47]. Очерк предполагает композицию некого образа события, когда повествователь выстраивает в определенной логической последовательности события и факты, имевшие место в различных обстоятельствах и временных отрезках. В этом случае 72 Danish Scientific Journal No102, 2025 позиция повествователя приобретает динамическую функцию. Романтический цикл имел в основе принцип диалогической структуры, и стимулом его развития мог быть спор слушателей рассказанных историй о степени вероятности вторжения мира мистики и фантастики в их повседневную действительность. В итоге весь сюжет представлял собой бесконечный поиск истины, которая в итоге приоткрывала завесу все новых тайн и оставалась недостижимой: «Фантастическое как состояние человеческого духа, как предмет художественного изображения становится объектом дискуссии. Художественное произведение превращается в диспут, где тайны психологии, фантастическое - предмет исследования. <..> Процесс поиска истины в споре входит в произведение» [5, 47]. В романтическом цикле ни одна из частей и ни одна из поведанных рассказчикам историй не может претендовать на какую-либо степень обоснованного знания. В повествование может включаться устный рассказ о событии, имевшем место в прошлом, предание, чтение письма или сохранившейся рукописи. Все эти разнородные части создают циклический конфликт, который является результатом соединения разнородных элементов в некое устойчивое смысловое целое. Циклический конфликт содержит тенденцию к выявлению познавательный ценности каждой отдельно взятой истории и идеи их соположения. Доказательство прочитанного путем использования письменного источника — письма или рукописи — осуществляется введением следующей истории с такой же зыбкой доказательной базой. В результате происходит развитие спиралеобразной композиции с открытым финалом в том смысле, что вводимых в литературный текст историй может быть сколько угодно много. Письменный источник в романтическом цикле осуществляет вхождение мистического плана в мир объективной реальности. Он играет роль так называемого документа, которой в силу уже сложившийся инерции наделяется большей достоверностью. Однако введение так называемых документальных свидетельств не является приметой исключительно циклической повествовательной структуры. Разработка эпистолярия активно происходит в русской литературе под влиянием «западноевропейских тестов эпохи сентиментализма, Просвещения и романтический эстетики» [6, 109]. В цикле важен не документ сам по себе, а так называемая смысловая доминанта, которая возникает в точке пересечения документа и рассказа, в котором он играет определенную роль. Письмо изначально содержит некий акт доверия, так как представляет повествование героя о самом себе. В повести Е.А. Ган «Суд света» используется мотив предсмертной исповеди в виде внезапно обнаруженных писем. Правдивость этих двух предсмертных писем уже невозможно оспорить, на чём и строится подведение итогов в художественном тексте. В развитии сюжета заложены всевозможные сплетни и сомнения, которые опровергает предсмертные свидетельство героини. Письмо героя остается единственным документальным свидетельством человека, с личностью и жизнью которого никто из персонажей повести не знаком. Циклическая структура художественного нарратива развивается по спирали. Письмо героини включается в предсмертную исповедь героя, которая, в свою очередь, встраивается в рамочное пространство основной истории. То есть происходит включение одного текста в виде документа в другой, но их документальность все же не осознается как абсолютно подлинная, и потому в повесть введено рассуждение о возможности подлога, заведомого обмана или простой человеческой ошибки. Введенный в текст так называемый документ открывает лишь какую-то определенную грань окружающего объективного мира и обладает явной ограниченностью своих возможностей изменить что-либо в судьбе героя или уберечь его от грозящей опасности. В повести Е.Ган «Суд света» (1840) герой узнает о судьбе своих погибших родителей из писем, найденных в своем имении, но это полученное знание не уберегает его от неминуемой гибели. В повести может задаваться многоуровневый сюжет, когда внутри основной истории разворачиваются сюжетные коллизии нескольких событий, оформленных как некое относительно самостоятельное повествование. Например, в повести Е.Ган нареченные жених и невеста вместо положенной свадьбы пришли к полному разрыву отношений, так как жених опрометчиво поверил ложной клятве брата своей невесты, а невеста поверила письму своего несостоявшегося супруга. Эти истории заключены в рамочный контекст, в котором повествователь пытается найти подтверждение рассказанному. Статус достоверности подчеркивается тем, что обе истории изложены в письменном документе и от первого лица. Однако и эта достоверность не признается окончательной и нуждается все же в косвенном подтверждении других лиц. Доминантное значение достоверности теперь смещается в пользу устных подтверждений, а те, в свою очередь, апеллируют к письменным свидетельствам. Создается литературный текст, в котором «отсутствует ценностное превосходство знания истины одной какой-либо формы рассказа» [7, 27]. Недостаточность письменных доказательств восполняется введением рассказанного в ней сюжета во внешнее пространство объективной реальности, получающей функцию рамочного обрамления. Такой прием снова делает актуальной дискуссию о критериях достоверности, то есть проблема с фиктивной документальностью раскрывается в форме разворачивающегося цикла с диалогической основной . Danish Scientific Journal No102, 2025 73 Фабула чтения некого документа может создать и альтернативу документальности, представленной в форме эписторялия. В повести В.Одоевского «Сильфида» письма остаются лишь вставным эпизодом, который ничего не доказывает и не опровергает в предыдущем тексте. Тоже самое происходит и в другой повести писателя «Княжна Зизи». Чтение писем не открывает ничего нового о жизни героини, а лишь воскрешает в памяти рассказчика его прежней облик, возвращая его память и чувства к уже навсегда ушедшему прошлому. На таком уровне художественного нарратива чтение документа остается не в поле его анализа, а в плоскости простого пересказывания. В повести «Сильфида» фабула чтения вообще представляется как ничего не раскрывающая для читателя и объясняется повествователям как недостигшая своей цели открытия или хотя бы вариативного объяснения истины. Повествователь отводит себе роль только хранителя передаваемого события, а возможность его любой трактовки в конечном счете предоставляется читателю. Форма эпистолярия теряет свою документальную исключительность и может быть заменена любым свидетельством очевидца, представившего свою, либо чужую историю: «Так рассказывал один из моих знакомых, доставивший мне письма Платона Михайловича, очень благоразумный человек. Признаюсь, я ничего не понял в этой истории: не будет ли счастливее читатель?». Такой способ развертывания фабульного действия, тем не менее, сохраняет основное семантическое ядро пересказанного текста, и он сохраняется в восприятии читателя все-таки как определенная история героя. Но нарратив предполагает одновременно и достаточную зыбкость границ, которые могли бы подтвердить реальность, а не выдуманность предложенного автором сюжета. В тексте не предлагается ни одного персонажа, который мог бы авторитетно подтвердить ее подлинность, и даже сам герой, находящийся в центре описываемых событий, оказывается уже отошедшим в мир иной. Рассказанная история остается только определенной картиной впечатлений, способных закрепиться в читательском сознании, и это обстоятельство входит как основная составляющая в авторскую задачу. Введение в текст определенного документа в виде писем или дневника героя позволяет представить некий отдельный вариант истории, но его принципиальность в смысле доказательства тоже определяется в итоге как довольно относительная, так как может быть заменена любым устным свидетельством очевидца. В цикле «Русские ночи» В.Одоевского ни одна повесть не представляет рассказываемые события как абсолютно достоверные. Категории вымышленности и достоверности вступают в художественном нарративе в причудливую игру, в которой правда без труда оборачивается откровенным вымыслом, а вымысел вдруг претендует на обстоятельства, возможно, объективно случившиеся: «…Если этот анекдот был в самом деле, тем лучше; если он кем-то выдуман, это значит, что он происходил в душе его сочинителя; следственно, это происшествие все-таки было, хотя и не случилось». Содержательность цикла определяется не степенью правдивости рассказанных в нем историй, а их оправданностью в данной конкретной ситуации, которая сопряжена с реальным жизненным опытом каждого из рассказчиков. В этом случае важна способность вжиться в представленный сюжет и пережить процесс эмоционального сопереживания с рассказанными событиями и их персоналиями: «Для романтиков нет принципиальной разницы между художником-творцом в точном смысле слова и "художническим" состоянием, находящим выражение в определенной степени напряженности и глубины переживаний человека». Развертывание в художественном нарративе концепции чтения эпистолярных документов и устного рассказывания создаёт восприятие личности рассказчика и определенную персонализацию его облика. У читателя возникает достаточная степень доверия к его истории, которая не связанна напрямую с подтверждением ее объективности. Она воспринимается как некий, пусть чужой, но ценный жизненный опыт, который расширяет представление об окружающем мире и его возможных границах, а также оставляет открытым вопрос о человеческих возможностях и фатальности человеческой судьбы. Список литературы: 1. Сомов, О. М. Были и небылицы / сост., вступ. статья и примеч. Н.Н.Петруниной. — М.: Советская Россия, 1984. - 365 с. 2. Бестужев-Марлинский, А. А. Сочинения: в 2 т. - М.: Гослитиздат, 1958. 3. Иезуитова, Р. В. Пути развития романтической повести // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. - М: Наука, 1973. - С. 77108. 4. Ляпина Л. Е. Автор и читатель в ситуации «несобранного» цикла // Автор как проблема теоретической и исторической поэтики: сб науч. тр.: в 2 ч. / отв. ред. Т. Е. Автухович. -Ч. 1. - Минск: РИВШ, 2007. - С. 43-49. 5. Виноградов, В. В. О литературной циклизации (По поводу «Невского проспекта» Гоголя и «Исповеди опиофага» Де Квинси) // Виноградов, В. В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. - М.: Наука, 1976.-С. 45-51. 6. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. - СПб., 2001. - 511 с 7. В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века / под ред. И. В. Карташовой. - Тверь: ТГУ, 1995. — 95 с.