Der konstruierende Blick: Fotografisches Entwerfen in der Architektur

Der konstruierende Blick Fotografisches Entwerfen in der Architektur Der konstruierende Blick. Fotografisches Entwerfen in der Architektur Herausgegeben von Tobias Becker, Teresa Fankhänel, Dennis Jelonnek, Sarine Waltenspül Inhaltsverzeichnis 5 Einleitung: Der konstruierende Blick. Fotografisches Entwerfen in der Architektur Teresa Fankhänel und Sarine Waltenspül 23 Das Analoge im Digitalen. Entwurfsvisualisierung zwischen Partizipation und Fotorealismus Florian Henrich 39 Gestaltungs-Spielräume. Das Revell Toy House von Charles und Ray Eames Dennis Jelonnek 57 Unpacking the Archival Box. Heinz Raschs fotografischer Nachlass als Herausforderung für die Architekturforschung Sarah Borree 73 Urbane Visionen. Die Entwurfsmontagen Ludwig Mies van der Rohes im Kontext der Stadtfotografie der späten 1920er Jahre Birgit Schillak-Hammers 89 Momentaufnahmen von der kolonialen Baustelle. Eine Annäherung an die Wirkmacht ethnografischer Bilddiskurse Cornelia Escher 115 Vom Sammlungskörper der Bilder. Ein Gespräch von Tobias Becker und Dennis Jelonnek mit Eva Maria Froschauer 121 Digitale Bildersammlungen. Ein Gespräch von Teresa Fankhänel und Sarine Waltenspül mit Mariabruna Fabrizi 124 Autor*innen 127 Bildnachweise 128 Impressum Räume der Fotografie. Alltägliche Praktiken und Zufallsmomente im Umgang mit analogen Fotografien Tobias Becker Die vorliegenden Beiträge werden von einem zweiteiligen Bildessay begleitet (S. 12–21 und 104–113), der sich aus künstlerischer Perspektive der analogen Fotografie widmet und „konstruierende Blicke“ aufspürt, die sich im alltäglichen, physischen Umgang mit ihr ergeben können. Denn die analoge Fotografie ist aufgrund ihrer dinglichen Präsenz immer auch Objekt, das in seinem Leben zwischen Produktion, Präsentation und Archivierung auf verschiedene Weise räumlich verankert ist. Die händische Beund Verarbeitung des Fotos, seine materielle Verfasstheit und physische Organisation führen unausweichlich zu räumlich-dinglichen Situationen, die es in ein dialogisches Verhältnis zu seiner unmittelbaren Umgebung treten lassen. Dieses Moment im alltäglichen Umgang mit analogen Fotografien hält oft unerwartete Sinnkonstellationen bereit, die sich über die Verschränkung inhaltlicher, formaler wie materieller Dimensionen der Fotografie mit ihrem räumlichen Kontext ergeben. So umschließt das gebogene Foto eines Hauses den Raum unter sich; durch einen Spalt in der Fotoschachtel fallen Lichtstrahlen in ein dunkles Raumgefüge; Reflexionen auf dem spiegelnden Foto ordnen den Bildraum neu. In diesem Bildessay werden solche ephemeren Bezugssysteme betrachtet und als möglicherweise entwurfsinitiierende Raumkonfigurationen ins Spiel gebracht. Dem Bildessay liegen Arbeiten des Fotografen Jeffrey Ladd zugrunde. Ich bedanke mich sehr herzlich für die freundliche Bereitstellung seiner Fotografien für diese Untersuchung. 5 Der konstruierende Blick. Fotografisches Entwerfen in der Architektur Fotografieren in architektonischen Entwurfsprozessen der Moderne Fotografien entwerfen Architektur: zum Beispiel beim Testen einer Ansicht im Modell, als Elemente in Collagen, als Aufzeichnungs - medium in Versuchen oder als Quellensammlungen der Inspiration. Fotografien und die damit verbundenen Praktiken ihrer Erzeu - gung und Handhabung beeinflussen Architektur fundamental. Der fotografische Blick konstruiert unsere Städte und damit auch unser Leben. In der Forschung wurde die Fotografie bislang vor allem als wichtiges Medium zur Dokumentation und Repräsentation von gebauter Architektur seit dem frühen 20. Jahrhundert behandelt. In ihrer Funktion als Entwurfsmedium ist sie jedoch nie eingehender betrachtet worden. Dieser Band versucht erstmalig, eine Bandbreite an Ansätzen zur Erforschung der analogen Fotografie als Medium des Entwerfens in der Architektur zu skizzieren. Ausgehend von fotografischen Strategien – vom Beginn avantgardistischer Architekturströmungen in den 1910er Jahren bis zum Aufkommen digitaler Bildgebungsverfahren – beleuchten die versammelten Beiträge ausgewählte Fallstudien, deren visuelle Methoden bis heute in allgegenwärtigen digitalen Bildersammlungen und -datenbanken, wie beispielsweise Instagram, nachwirken und in der digitalen Fotografie Anwendung finden. Der vorliegende Band ist das Resultat des DFG-geförderten Netzwerks Lens On! Fotografieren in architektonischen Entwurfsprozessen der Moderne, das durch Teresa Fankhänel, Ralf Liptau und Sarine Waltenspül initiiert wurde. Die Idee des Forschungsvorhabens entstand 2017 auf der Tagung „Skizzieren, Zeichnen, Skripten, Modellieren. Artefakte des Entwerfens und ihre Wissenspraktiken“ des Netzwerks Architekturwissenschaft an der TU Berlin. Aufbauend auf den drei zugrunde liegenden Promotionsforschungen zu Modellen und Modellfotografie in Architektur und Film setzten wir uns zum Ziel, unsere Erkenntnis, dass Modell - fotos eine maßgebliche Rolle in Entwürfen spielten,1 auf das Fotografieren im Allgemeinen auszuweiten. Wir fragten uns, welche genuine Wissensproduktion des Fotografischen es im Architekturschaffen der Moderne gab. Der analogen Fotografie als Medium, so die Annahme, kam eine wesentliche Bedeutung im Entwurf zu, die weit über das landläufige Verständnis von reproduzierender Präsentation und vermeintlich objektiver Dokumentation hinausgeht. Die Rolle der analogen Fotografie schien vielmehr darin zu liegen, mit ihren spezifischen Eigenschaften und Potenzialen aktiv 6 7 in die Entwurfsgenese zu intervenieren, um bestimmte Entwurfspraktiken und -schritte zu beeinflussen, zu befördern oder überhaupt erst zu ermöglichen. Die Mitglieder des DFG-Netzwerks kommen aus Wissenschaft und Praxis. Sie stellen sich der Frage nach dem aktiven Potenzial der Fotografie für das Entwerfen jeweils aus der Sichtweise ihrer Diszi plinen wie der Architekturwissenschaft, Kunstund Technik geschichte, Medienund Fototheorie sowie aus der eigenen archi tek tonischen Praxis. In Abgrenzung zu anderen traditionellen Medien des Entwerfens, wie etwa der Handund Computerzeichnung oder dem Modellbau, analysieren und testen sie jeweils aus gewählte fotografische Entwurfspraktiken. Entwerfen meint dabei ein breites Feld an Wissenspraktiken, die über den konkreten Entwurf eines Gebäudes hinausgehen können. Das Ziel dieses Bandes ist daher nicht, eine neue allumfassende Entwurfstheorie zu definieren, sondern verschiedene Ansätze und Definitionen des Entwerfens aufzuzeigen, denen eine gemeinsame Frage innewohnt: Welche Forschung wird ausgehend von Fotografie, Entwurf und Architektur möglich? Ein dreifaches Desiderat: Architekturgeschichte, Bildwissenschaft und Entwurfstheorie Die Beiträge in diesem Band bewegen sich zwischen drei Forschungsund Diskursfeldern: Sie basieren erstens auf einer Architekturgeschichtsschreibung, die sich seit Jahrzehnten vermehrt mit der inzwischen als historisch aufgefassten Moderne befasst, diese Geschichte allerdings beinahe ausschließlich auf Basis ausgeführter Bauten erzählt2 und damit die innovativen Qualitäten neuartiger Entwurfsmedien und -praktiken weitgehend ausspart. So wurde die Bedeutung des Fotografischen für den Entwurf bisher lediglich im Sinne von Vorbildsammlungen untersucht.3 Das zweite relevante Diskursfeld ist die historisch ausgerichtete Medientheorie der Fotografie, welche im Schulterschluss mit der Bildwissenschaft die Fragen von (Ab-)Bildlichkeit zwar zunehmend differenziert in den Blick nimmt, dabei aber den Bereich der Architektur beziehungsweise der architektonischen Produktion konsequent beiseitelässt.4 Drittens verspricht die aktuell sehr ausgiebig geführte Debatte über eine Theorie des Entwerfens in Architektur und Design fruchtbare Ansätze. Seit Beginn der 2000er Jahre wird systematisch nach Praktiken, Prozessen und Medien gefragt, die das Entwerfen als Erkenntnishandlung beeinflussen. Die Umbrüche in der entwerfe rischen Praxis, die durch den vermehrten Einsatz von computergestützten Verfahren eingesetzt haben, scheinen die grundlegende Frage danach, wie Entwerfen eigentlich ‚geht‘, befördert zu haben. Die „Kulturtechnik Entwerfen“,5 die „Werkzeuge des Entwerfens“,6 der „Entwurf des Entwerfens“,7 die „Planbilder“8 oder generell die „Entwurfsforschung“9 werden theoretisch wie historisch ausgelotet. Forschungen zum digitalen Zeitalter beleuchten neue bildgebende Verfahren und ihre qualitativen Auswirkungen auf das Entwerfen von Architektur.10 Hintergrund dessen ist die durch die Digitalisierung deutlich nachvollziehbare Erkenntnis, dass Entwerfen weniger als anthropologische Konstante als vielmehr in Abhängigkeit zu ihren Medien zu verstehen ist. Mit dem analytischen Blick auf die Prozesse des Entwerfens wurde für den Bereich von Architektur, Design und Kunst das seit der Renaissance stilisierte Ideal des disegno nachhaltig infrage gestellt. Deutlich wurde, dass Entwurfsideen ‚im Kopf‘ der genialistischen (Bau-)Künstler*in nicht einfach so entstehen und daraufhin bloß noch in ein nur darstellendes Medium entäußert werden müssen, sondern es wurde betont, dass ‚Entwerfen‘ als beständiger Austausch zwischen entwerfendem Subjekt und den in den Prozess involvierten Objekten und Medien zu lesen ist, in dessen Verlauf sich die Idee erst allmählich entwickelt. In aktuellen Forschungsarbeiten gelangt die agency und „generative Verwendung“ von Medien in der Architektur in den vergangenen Jahren verstärkt in den Blick,11 so wie auch das Entwerfen mittels neuerer Technologien wie virtual oder augmented reality.12 Allerdings bleiben die analoge Fotografie sowie die damit verbundenen Praktiken ein Randthema.13 Gemein haben diese Ansätze die Grundannahme, dass das Entwerfen als komplexer, nicht linearer, zeitlich ausgedehnter und von (physischen) Medien abhängiger Prozess in den Blick zu nehmen ist. Das Netzwerk Im 2019 gestarteten Netzwerk, dessen Leitung ab 2021 Tobias Becker und Dennis Jelonnek von den Initiator*innen übernommen haben, kamen Praktiker*innen und Wissenschaftler*innen zusammen, um kollaborativ der Ausgangsfrage des Projekts nach dem aktiven Potenzial der analogen Fotografie für das Entwerfen nachzugehen:14 Welche Praktiken des Fotografischen begleiten den architektonischen Entwurfsprozess? Wie nahmen Fotografien vor der Fertigstellung eines Gebäudes Einfluss auf die zu bauende Architektur? Inwiefern unterschieden sie sich von anderen Entwurfsmedien wie Zeichnungen oder Modellen? Wie formten sie Sehgewohnheiten von Architekt*innen? Welche Selbsterzählungen produzierten Architekt*innen über ihre Fotografien? Welche Rolle spielten die sich stetig verändernden technischen Apparaturen dabei? Welche Blickregime lassen sich identifizieren? Und auf welche Weise zirkulierten die Fotografien: Wurden sie publiziert – und wen erreichten sie dadurch – oder verschwanden sie in einer Kiste? Dabei ging es uns insbesondere um die Frage, was wir aus Fotografien lernen können, das andere Quellen und Medien nicht ermöglichen. Denn Fotografien begleiten Entwurfsprozesse von der ersten analysierenden Sichtung eines vorgesehenen Bauplatzes über sämtliche Schritte des konkreten Entwurfs hinweg bis zur abschließenden Prüfung des Konzepts. Diese Praktiken eines entwerfenden Fotografierens schaffen eigenständige mediale Manifestationen, die sich von einer reproduzierenden Präsentation oder einer vermeintlich objektiven Dokumentation unterscheiden. Die Rolle der Fotografien liegt hierbei darin, in ihren Medienspezifika und Potenzialen aktiv zu werden und operativ in die Gestaltung zu intervenieren, wodurch Entwurfspraktiken beeinflusst, befördert oder überhaupt erst ermöglicht werden. Der durch die Fotografien gewonnene Blick konstruiert also mit. Die aus diesen Fragen und Diskussionen resultierenden Beiträge widmen sich den Schnittstellen ästhetischer, gesellschaftlicher und architektonischer Entwurfsebenen. Sie befassen sich mit einer Bandbreite an Archiven und nehmen jeweils eine konkrete Fotografie zum Ausgangspunkt: vom Entwerfen von Großstädten zu ethnografischen Bildern, die während der Kolonialzeit in Kamerun entstanden, über die Dokumentation der Arbeit im Architekturbüro von Ray und Charles Eames und Sammlungen von Architekt*- innen wie Heinz Rasch bis hin zu einer Auseinandersetzung mit der Bildpraxis im Rahmen der endoskopischen Modellsimulation. Zusätzlich zu den Textbeiträgen umfasst der Band einen künstlerischen Fotoessay sowie zwei Expert*inneninterviews. Damit möchten wir ein weites Feld des Entwerfens mittels Fotografien aufzeigen: vom unmittelbaren Gebrauch einzelner Fotos zum Lösen eines klar umrissenen Design-Problems, zu privaten oder öffentlichen Vorlagensammlungen, die eine persönliche Entwurfspraxis skizzieren, zu technischen Apparaten, deren bildgebende Verfahren neue entwerferische Praktiken mit sich bringen, bis hin zu dokumentarischen Fotos von Bauprozessen, die eine Makroebene des kollektiven Entwerfens betrachten. Architekt*innen mit Kamera In den Händen von Architekt*innen können Kameras unterschiedliche Blickpunkte und Stellenwerte einnehmen. Neue fotografische Apparaturen und Methoden – in Bezug auf modernes Entwerfen ist hier vor allem die Farbfotografie oder das Relatoskop zu nennen – beeinflussen den Prozess und die Darstellungsmöglichkeiten während des Entwurfs tiefgreifend (vgl. Florian Henrichs Beitrag). Die dadurch möglich gewordenen Fotografien, die während des Entwurfsprozesses entstehen, sind keine sekundären Dokumentationen, sondern primäre und eigenständige Medien, die bestimmte Aspekte des Entwurfs für den Entwurf sichtbar, analysierbar und simulierbar machen und eine weitere Verarbeitung ermöglichen. Das durch sie entstehende transportierte und zugänglich gemachte Wissen wird direkt in den weiteren Entwurfsverlauf eingespeist. Moderne Architekt*innen bedienten sich in ihrer eigenen fotografischen Tätigkeit Techniken, die in der zeitgenössischen Fotografie populär waren, darunter Motive der Stadtfotografie und Fotobände zur Großstadt der 1920er Jahre im Beispiel von Mies van der Rohes Fotomontagen (vgl. Birgit Schillak-Hammers’ Beitrag). Auch die Auswahl vorgefundener ‚Stockfotos‘ als Grundlage für zeichnerische Veränderungen sind seit mindestens den 1920er Jahren bekannt. Dieses Spiel mit und Ausloten von Sehgewohnheiten während des Entwurfsprozesses, um in der sich entwickelnden räumlichen Gestaltung die Übertragung in Werbefotos vorwegzunehmen, führte das prägende Moment eines bereits existierenden architektonischen Bilderkanons zurück in den Entwurf. Im Fall von Ray und Charles Eames bedeutete dies das Primat der rahmenden Kamera über das Auge in der Beurteilung von Modellkonfigurationen. Erst der Blick durch die Linse erlaubte eine wirkliche Beurteilung des Gesehenen (vgl. Dennis Jelonneks Beitrag). 8 9 Entwerfen als Tätigkeit, die Architekt*innen Autorität und einen Anspruch auf (alleinige) Autor*innenschaft verleiht – als eine zentrale, definierende Tätigkeit des Berufsfelds also –, bedient sich der Fotografie auch, um den Akt des Entwerfens selbst zu inszenieren und damit für Außenstehende erfahrbar zu machen. Dies bezeugt neben einer bloß dokumentarischen Funktion der Fotografie im Festhalten einer persönlichen Entwurfsstrategie auch eine Technikaffinität und ‚Modernität‘ von Architekt*innen, vor allem in Bezug auf die eigenständige Handhabung von Techniken und Technologien der analogen Fotografie, die in der Frühzeit der Foto - grafie außerhalb ihres Berufsfelds lagen. Und es beweist eine Überzeugung, dass es eine genuin architektonische Herangehensweise an das Fotografieren selbst gibt, eine Aufnahmetätigkeit, die sich grundlegend von der von professionellen Fotograf*innen ausgeübten Tätigkeit unterscheidet, sei dies durch die Wahl des Kamerastandpunkts, des Motivs oder Details, der Beleuchtung oder anderer Faktoren, die das Endresultat beeinflussen. Die eigene Handhabung der Kamera erlaubte Architekt*innen so eine Kontrolle über den Prozess des Fotografierens und die Möglichkeit des Experimentierens mit abbildenden Effekten, die nur möglich wurde, indem sie selbst als Fotograf*innen tätig wurden. Fotografien in Sammlungen Fotografien unterliegen als visuelles, oft undatiertes Sammlungsgut mehr als andere Archivalien Prozessen der Umund Aussortierung. Dieser zentrale Aspekt der Erforschung von fotografischen Sammlungen hat sich erst im Lauf der Arbeit des Netzwerks herauskristallisiert und betrachtet die Tätigkeit des Sammelns und des damit einhergehenden Ordnens von Fotografien in Bezug auf das Entwerfen. Dies betrifft sowohl private Sammlungen von Architekt*innen als auch deren spätere Aufbewahrung in Institutionen wie in Bildarchiven, Museen und auf Webseiten, die oft existierende Strukturen der bestehenden Sammlungen neu arrangieren. Dadurch werden grundlegende Fragen zu Sinnverbindungen zwischen einzelnen Fotografien und einem damit verbundenen Bedeutungsverlust durch die Rekontextualisierung und langfristige Archivierung aufgeworfen. Die Arbeit an konkreten Sammlungen vertiefte unsere Ausgangsfragen danach, was genau und auf welche Weise Fotos in architektonischen Entwurfsprozessen ‚entwerfen‘. Wie gehen Archive mit entwerfenden Fotografien um? Verstärken sie oder minimieren sie deren aktive Potenziale? Welche Sammlungsund Ordnungslogiken bestehen im Analogen wie Digitalen? Und wie wirken diese auf die Arbeit von gegenwärtigen Foscher*- innen zurück? Der Zugang über Sammlungen und Archive hat sowohl die Zentrierung auf Architekt*innen und auf konkrete Bauten aufgelöst als auch den engen Entwurfsbegriff – eingeschränkt auf Architekturentwürfe als Vorstufe gebauter Architektur – erweitert: Europäische Meisterwerke wichen kamerunischen Lehmbauten, Studiofotos scheinbar trivialen Bildern in einer Kiste, gut kuratierte Nachlässe unorganisierten Kisten. Stararchitekten wie Ludwig Mies van der Rohe und Ray und Charles Eames sind zwar im Buch vertreten, bleiben aber in der Minderheit. Im vorliegenden Band haben wir es mit drei Arten von Sammlungen zu tun, die unterschiedliche Formen der Nutzung vorgeben und entsprechend verschiedene Formen des Forschens und Entwerfens mit ihnen begünstigen. Erstens kuratierte Privatsammlungen von Architekt*innen oder Architekturbüros, die aus fotografischen Entwurfsvorlagen und Gedankenstützen bestehen und eine Bandbreite von Fotos, Fotomontagen und bildlichen Assoziationen versammeln, in denen sich eine persönliche, entwerferische Vorstellungswelt der sammelnden Person oder des sammelnden Kollektivs materialisiert (vgl. Sarah Borrees Beitrag). Im Gegensatz zu einer strengen Ordnungssystematik oder Autor*innenschaft der einzelnen Fotografien interessiert hier das Sammeln selbst und der Zugriff auf das Gesammelte als kreative Tätigkeit, die in Entwürfen mündet. Beziehungen zwischen Abbildungen und Serien stellen visuell Bezüge her, deren Bedeutung genau in diesem Zusammenspiel mehrerer fotografischer Abbildungen liegt (vgl. Eva Maria Froschauers Beitrag). In diesem Sinne können Aufnahmen von Baustellen und Bauschritten von vernakulären Bauten als Dokumentation eines kollektiven Entwerfens betrachtet werden, indem sie ein Reflektieren über die jeweilige Übertragung des gezeichneten Entwurfs im Zusammenspiel mit vernakulären Baupraktiken dokumentieren (vgl. Cornelia Eschers Beitrag). Fehlende Schriftquellen oder Beschreibungen dieser Sammlungen führen jedoch oft dazu, dass solche Archive für Forschende opak bleiben, da die Beziehungen zwischen Bildern nicht explizit gemacht werden können. Zweitens können solche (opaken) privaten Sammlungen in öffentliche Sammlungen übergehen. Dabei lagern sich neue Sinnzusammenhänge an, die jedoch außerhalb der Logik des Archivs oft nicht auf das Entwerfen anwendbar sind. Drittens schaffen OnlineDatenbanken und -sammlungen eine allgemein zugängliche Alternative, die sowohl kulturelles Gedächtnis als auch (re-)kombinierbare Entwurfsvorlage sein kann, deren Nutzung für eine private Entwurfspraxis entfremdet werden kann (vgl. Interview mit SocksStudio). Historische und gegenwärtige Vorlagen existieren hier oft ohne Hierarchie und in neugeschaffenen Zusammenhängen. Die Materialität der gesammelten fotografischen Objekte – ihre Haptik, historische Bedingtheit und Alterungszeichen – kann im digitalen Zeitalter schnell in den Hintergrund geraten. Die physische Präsenz einer Sammlung erlaubt jedoch eine händische und experimentelle Erfahrbarkeit, die sich klar von vorgegebenen Schlagworten und den sprachbasierten Durchsuchungsanweisungen digitaler Archive unterscheidet. Das Herausziehen von Objekten erlaubt so das Auffinden anderer Überlagerungen, Sinnzusammenhänge und Gegenüberstellungen im realen Raum (vgl. Tobias Beckers Beitrag). Mit den hier versammelten Überlagerungen und Gegenüberstellungen in dem Band Der konstruierende Blick möchten wir eine Diskussion um die aktiven Potenziale von Fotografien in architektonischen Entwurfsprozessen anregen und eine erste Grundlage für eine künftige Betrachtung von sowohl analogen als auch digitalen Bildwelten schaffen, die aktuell in immer rasanterem Tempo entstehen. Teresa Fankhänel und Sarine Waltenspül 10 1 Ralf Liptau: „Über Bilder und Verbildung beim architektonischen Entwerfen“, in: Tashy Endres, Lutz Hengst (Hg.): Stadt, Landschaft, Flusser, Berlin 2017, S. 33–36; Ralf Liptau: „Kneten und Probieren. Architekturmodelle in Entwurfsprozessen der Nachkriegsmoderne“, in: Regine Heß (Hg.): Architektur und Akteure. Praxis und Öffentlichkeit in der Nachkriegsgesellschaft, Bielefeld 2018, S. 119–130; Teresa Fankhänel: „Concours de Beauté: Maquettes et Photographies de Maquettes aux ÉtatsUnis“, in: Livraisons d’histoire de l’architecture 39 (2020), S. 27–42; Teresa Fankhänel: The Architectural Models of Theodore Conrad. The „Miniature Boom“ of Mid-Century Modernism, London 2021; Sarine Waltenspül: „Eine Geschichte des Blicks im Modell“, in: MarieChristin Kajewski, Kirsten Wagner (Hg.): Architekturen in Fotografie und Film: Modell, Montage, Interieur, Berlin 2020, S. 56–73; Sarine Waltenspül: „Qu’importe qui regarde: Zu der Rolle und den Konsequenzen des ,point-of-view‘ in architektonischen Modellsimulationen zwischen 1939 und 1990“, in: Rikke Lyngsø Christensen, Ekkehard Drach, Lidia Gasperoni, Doris Hallama, Anna Hougaard, Ralf Liptau (Hg.): Artefakte des Entwerfens. Skizzieren, Zeichnen, Skripten, Modellieren, Berlin 2020, S. 270–290. 2 Rolf Sachsse: Photographie als Medium der Architekturinterpretation. Studien zur Geschichte der deutschen Architekturphotographie im 20. Jahrhundert, München 1984; Rolf Sachsse: Raumbilder − Bildräume: Architekten fotografieren, Berlin 2009; Beatriz Colomina: Privacy and Publicity, New York 1996. 3 Rolf Sachsse: Bild und Bau: Zur Nutzung technischer Medien beim Entwerfen von Architektur, Wiesbaden 1997; mit Ausnahme von: Fabian O. Scholz: „Was nützt das Foto beim Entwerfen. Eine Perspektive“, in: Hubert Locher, Rolf Sachsse (Hg.): Architektur Fotografie. Darstellung – Verwendung – Gestaltung, Berlin 2016, S. 148–164; Hubert Locher: „Zur Einführung: Fotografie als Darstellungs-, Entwurfsund Gestaltungsmedium der Architektur im 20. und 21. Jahrhundert“, in: ders./Sachsse 2016, S. 9–22. 4 Mit Ausnahme von: Andreas Beyer, Matteo Burioni, Johannes Grave (Hg.): Das Auge der Architektur. Zur Frage der Bildlichkeit in der Baukunst, München 2011. 5 Daniel Gethmann, Susanne Hauser (Hg.): Kulturtechnik Entwerfen. Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design Science, Bielefeld 2009. 6 Barbara Wittmann: Werkzeuge des Entwerfens, Zürich 2017. 7 Lorenz Engell, Bernhard Siegert: „Editorial“, in: Zeitschrift für Medienund Kulturforschung 1 (2012), Schwerpunkt Entwerfen, S. 5–9. 8 Sara Hillnhütter (Hg.): Planbilder. Medien der Architekturgestaltung, Berlin 2015. 9 Sabine Ammon, Eva Maria Froschauer (Hg.): Wissenschaft Entwerfen. Vom forschenden Entwerfen zur Entwurfsforschung der Architektur, Paderborn 2013. 10 Sabine Ammon, Inge Hinterwaldner (Hg.): Bildlichkeit im Zeitalter der Modellierung. Operative Artefakte in Entwurfsprozessen der Architektur und des Ingenieurwesens, München 2017; Hubert Locher, Dominik Lengyel, Florian Henrich, Catherine Toulouse (Hg.): Architecture Transformed – das digitale Bild in der Architektur 1980-2020, Heidelberg 2023. Nathalie Bredella, Carolin Höfler (Hg.): Computational Tools in Architecture, Cybernetic Theory and Objectivity, Cambridge 2017; Teresa Fankhänel, Andres Lepik (Hg.): Die Architekturmaschine. Die Rolle des Computers in der Architektur, Basel 2020. 11 Bspw.: Christophe Barlieb, Lidia Gasperoni (Hg.): Media Agency. Neue Ansätze zur Medialität in der Architektur, Bielefeld 2020. 12 Vgl. Carolin Höfler, Philipp Reinfeld (Hg.): Mit weit geschlossenen Augen. Virtuelle Realitäten entwerfen, Paderborn 2022; Kassandra Nakas, Philipp Reinfeld (Hg.): Bildhafte Räume, begehbare Bilder. Virtuelle Architekturen interdisziplinär, Paderborn 2023. 13 Zur Fotografie: Philipp Reinfeld: „Fotografie und Entwerfen“, in: Barlieb/Gasperoni 2020, S. 120–144. 14 Mitglieder des Netzwerks waren: Tobias Becker, Sarah Borree, Cornelia Escher, Teresa Fankhänel, Florian Henrich, Dennis Jelonnek, Ralf Liptau, Birgit Schillak-Hammers, Esther Stutz und Sarine Waltenspül. 28 29 Das 1973 gegründete Studio für visuelle Modelluntersuchungen von Ingo Wende in Berlin.Abb. 3 Entwurfsvisualisierung als Mittel der Partizipation Die endoskopische Modellsimulation ist ein zunächst fotografisches, dann auch filmisches Verfahren der Modellbetrachtung, dem nach Kirsten Wagner ein „immersiver Bildeffekt eignet“.12 So sind schon in vorigen Jahrhunderten Architekturmodelle mithilfe kleiner Spiegel oder Prismen betrachtet worden, um einen möglichst wirklichkeitsnahen Eindruck von der im Modellmaßstab skalierten Raumwirkung zu erhalten.13 Dieses Verfahren erhielt Ende der 1950er Jahre durch das sogenannte Relatoskop, ein von Martin Schulz van Treeck weiterentwickeltes medizinisches Endoskop, das auf einen Fotoapparat montiert werden kann, einen innovativen Schub (Abb. 1). Dabei wurde das Relatoskop von vornherein „sowohl für die Kontrolle des Arbeitsmodells während des Entwicklungsprozesses eines Entwurfes, als auch für die Demonstration der endgültigen Modellfassung“14 eingesetzt. Es diente somit zugleich als Entwurfsinstrument, um, wie Sabine Ammon und Inge Hinterwaldner es nennen, „operative Artefakte“15 zu erzeugen, wie für die Produktion von bildlichen Repräsentationen, mit denen das Entworfene extern vermittelt und kommuniziert werden kann. Den entscheidenden Schritt zur Praxis der sogenannten Modellsimulation erfuhr diese apparative Doppelfunktion von Präsentation und Entwurf 16 mit der medialen Erweiterung des Relatoskops zur immersiven Modellbetrachtung mittels Videokamera; entweder im ClosedCircuit-Verfahren, also live auf einem Fernsehbildschirm, oder als aufgezeichneter Modellfilm auf einer Simulationsanlage, wie es Wim van Ingen und Hendrik van Leeuwen bereits ab 1965 an der Landbouwhogeschool Wageningen probierten (Abb. 2). Als diese Verfahren Anfang der 1970er Jahre auch in Deutschland Fuß zu fassen begannen, galten van Treeck, van Ingen und van Leeuwen aus Sicht von Antero Markelin und Bernd Fahle vom Städtebaulichen Institut der Universität Stuttgart denn auch „als Pioniere der Modellfilmsimulation“, von denen die „Weiterentwicklungen in Holland, USA, Schweden, Deutschland etc.“ profitierten.17 Anders als bei der Relatoskopie wurde mit der endoskopischen Modellsimulation per Video zumindest auf diskursiver Ebene von vornherein ein partizipatives, emanzipatorisches Moment verknüpft. Wie bereits van Leeuwen 1968 hervorhob, stehe dieses Verfahren „an der Seite des Verbrauchers“ und ziele „darauf ab, ihn zu einem gleichberechtigten Partner im Dialog mit Designern wie Architekten und Stadtplanern zu entwickeln“.18 Dieses emanzipatorisch-partizipative Potenzial mag einer der ausschlaggebenden Gründe gewesen sein, weshalb man sich in Deutschland Mitte der 1970er Jahre der endoskopischen Modellsimulation verstärkt zuzuwenden begann (Abb. 3). Diese Hinwendung kam nicht von ungefähr, sondern vollzog sich in einem spezifischen zeitgeschichtlichen Kontext. Ausgehend von der schon früh sich formierenden, in den 1960er Jahren dann unüberhörbar artikulierten Kritik an den negativen Folgen der Architektur der Moderne für die menschliche Lebenswelt19 bahnte sich zu dieser Zeit in Architektur und Städtebau ein grundlegender Wandel im planerischen Denken an, wie ihn Werner Durth 1977 skizzierte: „Ähnlich wie sich in der Architektur die traditionellen Deutungsmuster des Funktionalismus zur Lösung anstehender Probleme weithin als untauglich erwiesen hatten, […] drängte sich ein Wechsel der Sichtweise auch im Städtebau auf: […] Die Dimension der individuellen Vorstellungen und Erlebnisweisen der Stadtbewohner gewann an Bedeutung. Ein Paradigmenwechsel im Städtebau: Versuche, ‚Stadt‘ nicht mehr nur von oben, sondern partiell auch aus der Perspektive der Benutzer sehen zu lernen [...].“20 Diesem Wandel vom demiurgischen Standpunkt autoritärer Architekt*- innen der Moderne zur Sichtweise der sogenannten Planungsbetroffenen entspricht die Verlegung des Blicks auf das Modell aus der Vogelperspektive in das Modell hinein und durch es hindurch aus der Fußgängerperspektive. Für diesen konzeptuellen Perspektivenwechsel erschien die endoskopische Modellsimulation als Mittel der Entwurfsvisualisierung geradezu prädestiniert. Laut Markelin und Fahle habe die aktuelle Entwicklung der zeichnerischen Architekturdarstellung mit ihrem Verzicht 30 31 auf „naturalistische, farbige Perspektiven“ zugunsten von „Abstrahierung und Verfremdung in Inhalt und Ausdruck“ dazu geführt, dass die Kluft zwischen Experten und Laien nicht nur immer größer werde, sondern letzteren „fast vollkommen das Verständnis und damit die Möglichkeit zur kritischen Mitsprache bei architektonischen und städtebaulichen Planungsvorhaben und -entscheidungen entzogen wird“.21 Sie betonen daher besonders die Bedeutung der Modellsimulation für die „in jüngster Zeit immer dringlicher erhobene Forderung nach Bürgerund Nutzerbeteiligung am Planungsprozeß“.22 Mit dem gesteigerten Interesse an Fragen der Bürger*innenbeteiligung, Partizipation und Demokratisierung der Planung ging somit ein steigender Bedarf an Bildern einher, die als Alternative zur zeitgenössischen Darstellungspraxis den Entwurf auf eine möglichst „naturalistische“ und damit auch für Laien verständliche und zugängliche Weise vermitteln sollten. Wie bei Markelin und Fahle anklingt, spielte dabei auch die Kritik an dem parallel an Fahrt aufnehmenden Zeichnungsboom im Zuge der Postmoderne eine wesentliche Rolle.23 Dass es sich dabei nicht um bloße Werberhetorik handelte, zeigt sich daran, dass dieses Verfahren in der Praxis tatsächlich auch zur Anwendung kam. Sei es unmittelbar als Live-Performance per Videobild wie bei Ingo Wende (Abb. 4), der die endoskopische Modellsimulation „zum wichtigsten Instrument der Kommunikation von Planern, Politikern, Nutzern und Betroffenen“24 erklärte; sei es mittelbar im Gebrauch von endoskopischen Modellfotografien wie bei der Planungsgruppe KPS, die in ihrer Wirkung so frappierend gewesen seien, dass die beteiligten Laien Mühe gehabt hätten, „Realität und Simulation auseinanderzuhalten“25 (Abb. 5–7). In diesem Sinne stellte auch Rolf Janke 1978 fest, dass sich die Relatoskopie inzwischen „in Richtung Modell-Filmsimulation“ entwickelt habe, die vielfach dort verwendet werde, „wo die Beteiligung betroffener Bürger im Planungsprozeß notwendig wurde“.26 Hier wurde mit großem technischen und finanziellen Aufwand probiert, was zeitgleich auch in politisch engagierten Kreisen als Low-Budget-Projekte für selbstorganisierte Basisinitiativen entwickelt wurde.27 Nicht zuletzt zeigt sich der emanzipatorisch-partizipative Anspruch am großen Ernst und Eifer, mit dem parallel zur laufenden Praxis die Wirkweise der Modellsimulation als bildgebendes Verfahren wissenschaftlich zu evaluieren versucht wurde. Dies belegt gleich eine ganze Reihe wahrnehmungspsychologischer Studien.28 Analoge Erwartungen, digitale Verheißungen Während sich die endoskopische Modellsimulation in der Praxis ausbreitete, war man sich zugleich bewusst, dass mit dem Computer eine neue Technologie im Entstehen begriffen ist, die aufmerksam beobachtet und mit Interesse verfolgt wurde. Bereits an dieser Stelle wurde der Computer als zukünftige Option für allgemeinverständliche Entwurfsdarstellung in Betracht gezogen, wenn es bei Markelin und Fahle heißt: „Die Kommunikation zwischen dem Planer und den zukünftigen Nutzern […] ist auf Darstellungsverfahren angewiesen, deren Anschaulichkeit den fachlich zumeist ungeschulten Nutzern entgegenkommt. […] Verständnisfördernd sind dabei Medien wie naturalistische Zeichnungen […] sowie naturalistisch gebaute Modelle […] in Photographien und Filmaufzeichnungen. […] Diesen Anspruch werden in Zukunft die computergraphischen Verfahren einlösen können.“29 Wie das Zitat verdeutlicht, setzte an diesem Punkt eine Zweigleisigkeit der Entwicklung ein. Während das Verfahren der Modellsimulation für die Entwurfsvisualisierung immer weiter ausgereizt und technisch perfektioniert wurde, rückte parallel dazu der Computer immer stärker in den Fokus. Die Nutzung dieser verheißungsvollen, aber komplizierten und teuren Technologie blieb jedoch für das Gros der Architekt*innenschaft weiterhin in unerreichbarer Ferne. Ein erster Berührungspunkt zwischen der analogen Modellund der digitalen Computersimulation zeichnete sich kaum zehn Jahre später ab: 1987 berichtete Mathias Hirche in einem Bauwelt-Artikel Ingo Wende bei einer Live-Modellsimulation mit handgeführter Videokamera vor Publikum während eines Stadtteilfestes in Berlin-Kreuzberg.Abb. 4 32 33 Modellsimulationsfotos für den neuen Stadtteilmittelpunkt Mannheim-Jungbusch der Planungsgruppe KPS in Zusammenarbeit mit den Bewohner*innen.Abb. 5–7 34 35 sowohl aus seiner Praxis als Leiter des Zentrums für Modellsimulation an der TU Berlin als auch von ersten Versuchen, computergenerierte Entwurfsansichten in Videoaufnahmen vom geplanten Standort so einzublenden, „daß die vorhandene Realität und die CAD-Perspektive der Neuplanung ein richtiges gemeinsames Bild ergaben“.30 1989 hatte die endoskopische Modellsimulation jedoch laut Hirche ihren Zenit bereits überschritten und wurde von der Videomontage aus Modellstandbild und realer Ortsaufnahme abgelöst, die durch „ihren hohen Grad an Realitätsnähe […] in den letzten drei Jahren zur gefragtesten Methode im Bereich der Simulation in der Architektur“31 geworden sei. Dabei wurde zwar das partizipative Moment einer breiten Teilhabe am Entwurfsprozess noch postuliert, faktisch geriet es jedoch zunehmend in den Hintergrund, während der Anspruch auf größtmöglichen Realismus der Darstellung sich ungebrochen fortsetzte und durch den erhöhten Realfilmanteil noch weiter gesteigert wurde. Ein signifikanter Übergang im Sinne einer Ablösung der praktizierten analogen Techniken durch die neue digitale Technologie wird schließlich in dem Band Vom CAAD zum Bild. Architektur als fotorealistische Erlebniswelt von 1991 manifest. Hier wird zum einen die endoskopische Modellsimulation als bewährtes Mittel für die laiengerechte Entwurfsdarstellung diskutiert und in ein direktes Fortschrittsverhältnis zu den digitalen Visualisierungsverfahren gebracht, von denen man „ähnliche, wenn nicht bessere Ergebnisse“32 erwartete. Zum anderen werden die im Zuge der Bildpraxis der vergangenen Jahre formulierten Ziele und Motive explizit als Erwartungen auf die neue Digitaltechnologie übertragen: „Die gegen Ende der sechziger Jahre eingesetzte und bis in unsere Jahre anhaltende Diskussion, in deren Mittelpunkt die zentralen Begriffe Partizipation, Demokratisierung und Mitbestimmung stehen, könnte aufgrund verbesserter Darstellungsverfahren und Präsentationsmedien neue Impulse erhalten und zu neuen Partizipationsmodellen im Bereich der Bauund Stadtplanung führen. Die Chancen der neuen Technologien sollten zugunsten einer den Bedürfnissen des Nutzers dienenden Planung genutzt werden.“33 An diesem greifbaren Punkt des Übergangs vom Analogen zum Digitalen geht nun das im Kontext der endoskopischen Modellsimulation postulierte Ideal eines größtmöglichen Realismus der Entwurfsdarstellung als Voraussetzung für eine größtmögliche Beteiligung von Personen am Entwurfsprozess auf die digitalen Visualisierungsmittel über. Somit wurde in der Frühphase des digitalen Architekturbildes das fotorealistische Rendering als Möglichkeit für eine sachliche und objektive Entwurfsdarstellung gesehen, von der man sich – zumindest auf diskursiver Ebene – eine stärker an den Bedürfnissen der Betroffenen als den Vorstellungen der Entwerfenden ausgerichtete bauliche Gestaltung der Lebenswelt versprach. Bezeichnenderweise wird im selben Atemzug darauf hingewiesen, dass die neuen digitalen Visualisierungswerkzeuge „sowohl positiv zur Entwurfskontrolle genutzt, wie für Schaueffekte bei Architekturpräsentationen mißbraucht werden“ könnten, und die Beobachtung gemacht, dass aktuell „Renderprogramme vorwiegend zu Präsentationszwecken eingesetzt werden“34 – eine Entwicklung, die den Autor zur Prognose von schwerwiegenden Konsequenzen veranlasst: „Die Möglichkeiten der Generierung früher nie geahnter Objekte, deren perfekte, fotorealistische Visualisierung werden die Qualität der Architektur nicht unbedingt steigern, da perfekte Präsentationsverfahren dazu verleiten, Schwächen des Entwurfes zu überspielen. […] Das Unfertige wird noch schneller fertig sein, weil es fertig erscheint.“35 Und so findet sich bereits hier, an der Schwelle vom analogen zum digitalen Architekturbild, eines jener zentralen Argumente, das mit den „Renderverboten“ der 2010er Jahre wiederkehren wird. Der Einzug des Computers in die Architekturpraxis in Deutschland fiel also zeitlich zusammen mit intensiven Bemühungen um Partizipation und Planungstransparenz. Dementsprechend erhoffte man sich von den neuen Möglichkeiten des digitalen Fotorealismus eine „anschauliche Konkretisierung von städtebaulicher und architektonischer Planung, die um sich greifen muss“, sah man darin doch weithin „die Chance zum Betroffensein[,] bevor gebaut wird“.36 So war es gerade die Erwartung einer wirklichkeitsnahen Darstellung im Sinne einer „naturalistischen“ Simulation, wie sie zuvor bereits mit analogen Mitteln zu erzielen versucht wurde, die sich mit dem digitalen Bild als zukünftigem Hilfsmittel im architektonischen Entwurfsprozess verknüpfte. Neben der Faszination für das neue Bildmedium ist es somit auch die ursprüngliche Überzeugung, dass das fotorealistische Rendering zu diesen Zwecken eingesetzt werde, also als sachliches Visualisierungsmittel für den Entwurf und weniger als Präsentationsmittel zur Erzeugung von suggestiver Bildwirkung, die zur Begeisterung über den vermeintlich täuschend echten Fotorealismus des digitalen Architekturbildes beigetragen hat. Angesichts seines persuasiven bildgestalterischen Potenzials sollte sich diese Annahme jedoch schon bald als Trugschluss herausstellen, wie auch das Postulat eines partizipativen Bauens mit dem Computer sich letztlich als rhetorische Figur erwies. 36 1 Die folgenden Ausführungen basieren auf einer Zeitschriftenrecherche in der ARCH+ und Bauwelt der Jahre 1980–2020 im DFG-Projekt „Architecture Transformed – Architekturprozesse im digitalen Bildraum“. Siehe Hubert Locher, Dominik Lengyel, Florian Henrich, Catherine Toulouse (Hg.): Architecture Transformed – Das digitale Bild in der Architektur 1980–2020, Heidelberg 2023. 2 Zuerst in Bauwelt 1/2 (1987), S. 39. 3 Franziska Weinz: „Wahr? Unwahr? Trotzdem wahr? Blauraum Architekten stiften Verwirrung“, in: Bauwelt 44 (2011), S. 2. 4 B. Maier: „2Doder 3D-CAD?“, in: Michael Pawelski, Joachim Winke (Hg.): CAD-Leitfaden für Architekten, Karlsruhe 1985, S. 30–32, hier S. 32. 5 Vgl. Jens Guthoff: „Architekturgrafik mit CAD“, in: ARCH+ 102 (1990), S. 89. 6 Vgl. Herbert Kiefer: „Renderverbot. Wie man im Saarland die Chancengleichheit bei Wettbewerben erhöhen will“, in: Bauwelt 11 (2010), S. 12–13. 7 Marian Behaneck: „Rechnergestützte Darstellungsverfahren“, in: ders., Dieter J. Heimlich, Peter Wossnig: Vom CAAD zum Bild. Architektur als fotorealistische Erlebniswelt, Neustadt a. d. W. 1991, S. 43–130, hier S. 128. 8 Vgl. Winfried Nerdinger: „Vom barocken Planriß zur Axonometrie – Stufen der Architekturzeichnung in Deutschland“, in: ders. (Hg.): Die Architekturzeichnung. Vom barocken Idealplan zur Axonometrie, München 1986, S. 8–18, hier S. 9. 9 Werner Oechslin: „Editorial“, in: Daidalos 25 (1987), S. 23. 10 Vgl. Hubert Locher: „‚Andere Zeiten, andere Bilder!‘ Historienmalerei und Fotografie“, in: Ulrich Pohlmann, Dieter Schenk, Anastasia Dittmann (Hg.): Vorbilder / Nachbilder. Die fotografische Lehrsammlung der Universität der Künste Berlin 1859–1930, Ausst.-Kat., München 2020, S. 226–243. 11 Vgl. Martino Stierli: Montage and the Metropolis. Architecture, Modernity, and the Representation of Space, New Haven 2018, S. 81. 12 Kirsten Wagner: „Ein Modell ist ein Modell ist eine Fotografie. Einleitende Fallgeschichten“, in: dies., Marie-Christin Kajewski (Hg.): Modell, Montage, Interieur. Architekturen in Fotografie und Film, Bielefeld 2020, S. 12–33, hier S. 25. Vgl. auch Davide Deriu: „Mind the Gulliver Gap. Architekturmodelle und das Realismusproblem“, in: ebd., S. 36–54. 13 Vgl. Sarine Waltenspül: „‚Qu’importe qui regarde?‘ Zu der Rolle und den Konsequenzen des ‚point-of-view‘ in architektonischen Modellsimulationen zwischen 1939 und 1990“, in: Rikke Lyngsø Christensen, Ekkehard Drach, Lidia Gasperoni, Doris Hallama, Anna Hougaard, Ralf Liptau (Hg.): Artefakte des Entwerfens. Skizzieren, Zeichnen, Skripten, Modellieren, Berlin 2020, S. 270–290, hier S. 276–277. 14 Martin Schulz van Treeck: „Reale Modellphotografie als neue Darstellungsmethode in der Architekturplanung“, in: Bauen+Wohnen 10 (1957), S. (332) und (334), hier S. (334). Vgl. hierzu auch Jeanne Haffner: The View from Above. The Science of Social Space, Cambridge MA 2013, S. 80–107; Jules Cornot: Martin Schulz von Treeck (1928–1999). Architecture: Espace ou Objet?, Masterarbeit ENSAPB 2019, S. 26–63. 15 Vgl. Sabine Ammon, Inge Hinterwaldner (Hg.): Bildlichkeit im Zeitalter der Modellierung. Operative Artefakte in Entwurfsprozessen der Architektur und des Ingenieurwesens, Paderborn 2017. 16 Vgl. Sarine Waltenspül: „Eine Geschichte des Blicks im Modell“, in: Wagner 2020, S. 56–73, hier S. 72. 17 Antero Markelin, Bernd Fahle: Umweltsimulation. Sensorische Simulation im Städtebau, Stuttgart 1979, S. 138. Am Stuttgarter Institut wird 1975 eine erste provisorische Simulationsanlage eingerichtet. 18 [H. van Leeuwen, W. van Ingen]: ontwikkeling en gebruik van de entheskoop, [Wageningen 1968], S. 5 (übersetzt mit DeepL). 19 Vgl. z.B. Alexander Mitscherlich: Die Unwirtlichkeit unserer Städte. Anstiftung zum Unfrieden, Frankfurt a. M. 1965. 20 Werner Durth: Die Inszenierung der Alltagswelt. Zur Kritik der Stadtgestaltung, Braunschweig 1977, S. 33. 21 Markelin/Fahle 1979, S. 10–11. 22 Ebd., S. 14. 23 Vgl. Florian Henrich: „Das digitale Bild als Medium der Architekturdarstellung in den Zeitschriften“, in: Locher et al. 2023, S. 21–35, hier S. 24–27. 24 Ingo Wende: „Modellsimulationen“, in: Baumeister 1 (1981), S. 58–62, hier S. 59. 25 Christoph Paulitschek: „Stadtteilmittelpunkt in Mannheim-Jungbusch“, in: Bauwelt 38 (1984), S. 1637–1639, hier S. 1639. 26 Rolf Janke: Architekturmodelle, Stuttgart 1978, S. 147. Eine erste Auflage erschien 1962. 27 Vgl. z.B. Peter Beck, Sigrid Fuhrmann, Nikolaus Kuhnert et al.: „Lehrbauspiele“, in: ARCH+ 30 (1976), S. 2–22. 28 Vgl. z.B. Bernd Fahle, Johannes Haefele: Leistungsfähigkeit der Modellsimulation. Experimentelle Untersuchungen, Stuttgart 1983; Mathias Hirche: Architekturdarstellung und ihre Wirkung auf Planungslaien, Berlin 1986. 29 Markelin/Fahle 1979, S. 116. 30 Mathias Hirche: „Technische Architekturdarstellung“, in: Bauwelt 1/2 (1987), S. 46–51, hier S. 51. 31 Ders.: „Audiovisuelle Modellsimulation“, in: db 12 (1989), S. 107–112, hier S. 107. 32 Behaneck 1991, S. 124. 33 Ebd. 34 Ebd., S. 128. 35 Ebd., S. 130. 36 Kay Friedrichs: „Die gegenstandslose Welt der Computeranimation“, in: ARCH+ 94 (1988), S. 20–21, hier S. 20. 39 Dennis Jelonnek Gestaltungs-Spielräume 40 41 The Office of Charles and Ray Eames, Revell Toy House, Prototyp, 1959.Abb. 1 Gestaltungs-Spielräume. Das Revell Toy House von Charles und Ray Eames Mit ihrer gestalterischen Arbeit blickten Charles und Ray Eames nicht nur nach vorn, sondern von Zeit zu Zeit auch gerne auf die jüngere Vergangenheit zurück. Dies zeigt der im Januar 1960 ausgestrahlte CBS-Fernsehbeitrag „The Fabulous Fifties“, der das Jahrzehnt unmittelbar nach seinem Ende Revue passieren ließ. Die Eames arbeiteten sowohl am Drehbuch zur Sendung als auch bei deren Regie mit. Das Ergebnis war ein heiterer Rückblick mit damaligen Berühmtheiten, zwischen deren musikalische und komödiantische Auftritte sechs Trickfilmsequenzen aus dem Eames Office geschaltet waren. Das Ehepaar Eames hatte allen Grund, mit den 1950er Jahren zufrieden abzuschließen und dem neuen Jahrzehnt, das vor ihnen lag, zuversichtlich entgegenzublicken. Mit dem 1941 gegründeten Eames Office hatten sie zuletzt eine Reihe von beachtlichen Erfolgen gefeiert: Gebäude waren nicht nur geplant, sondern auch realisiert worden; Möbelentwürfe für private und öffentliche Räumlichkeiten waren auf umfassende Akzeptanz gestoßen und machten bereits recht selbstverständlich das Leben in der US-Nachkriegsgesellschaft angenehmer und zeitgemäßer.1 Auch der Beginn eines weltweiten Siegeszuges der Eames und ihrer Produkte zeichnete sich ab, der wohl nicht zuletzt darauf beruhte, dass aus den zahlreichen vereinzelten Entwürfen immer stärker ein umfassender gestalterischer 42 43 Anspruch erkennbar wurde, wie er sich besonders klar in den vom Eames Office verwirklichten Ausstellungen offenbarte.2 In den 1950er Jahren war dieser individuelle „Approach“3 durch Filme der Eames weiter konturiert worden, die als Medium einer klaren Kommunikation ihrer Ideen und Formensprache dienten. Das Jahr 1959 hatte dem Büro drei Projekte beschert, die sich auf ganz unterschiedliche Weise für dessen Profilbildung als bedeutsam erweisen sollten. So wurde das Eames Office mit der Umgestaltung des Herman Miller Showrooms in West Hollywood, Los Angeles, beauftragt in dem zugleich ihre von dem Unternehmen realisierten Möbelentwürfe ausgestellt und vertrieben wurden. Des Weiteren realisierten die Eames bei der amerikanischen Nationalausstellung in Moskau eine für die damalige Zeit gigantische Filminstallation, anhand derer den russischen Besuchern des Spektakels „Glimpses of the USA“ – so der Titel der auf sieben Großleinwänden synchronisiert gezeigten Filme – vermittelt werden sollten.4 Und schließlich fertigten die Eames mit ihren Mitarbeiter*innen einen Prototyp für das sogenannte Revell Toy House an, das als Auftragsarbeit für die gleichnamige Modellbaufirma entstand (Abb. 1). Das Resultat war ein Spielzeughaus aus Spritzguss-Kunststoff, mit dem das Sortiment des seit 1951 vor allem auf Bausätze für Flugzeuge und Schiffe spezialisierten Herstellers erweitert werden sollte.5 Ein vollmöbliertes Spielzeughaus Insbesondere vor dem Hintergrund des komplexen Projektes für die amerikanische Nationalausstellung in Moskau erscheint das Revell Toy House im ersten Moment als ein unscheinbarer Entwurf der Eames, als ein beiläufiges Nebenprojekt. Doch gerade aus der Verdichtung von Ideen in dieser Miniaturarchitektur und ihrer fotografischen Aufnahme können Ansätze von Gestaltung besonders klar abgeleitet werden, die charakteristisch für die Eames sind. Das soll im Folgenden durch eine genauere Betrachtung des Spielzeughauses, seiner Abbildungen und seiner wechselvollen Geschichte deutlich werden. Der heute noch existierende Prototyp setzt sich aus quadratischen modularen Raumelementen zusammen, die auf Platten mit verschiedenen Fußbodenausführungen für unterschiedliche Raumtypen variantenreich angeordnet und verbunden werden können. Strukturierte Wände sowie raumhohe Fensterelemente mit der für die Eames charakteristischen querrechteckigen Unterteilung dienen zur Begrenzung des Hauses nach außen. Ergänzt durch ähnliche Rahmen ohne Binnenunterteilung, die ebenfalls aus feingliedrigen schwarzen Streben bestehen, können diese Elemente auch für die Gestaltung der Innenräume genutzt werden. Auf diese Weise ergibt sich ein recht offener Grundriss ohne konventionelle Türen. Als weitere sichtbegrenzende und strukturierende Elemente dienen verschieden ausgeführte Raumteiler, die zugleich Stauraum bieten. Eine Decke oder ein Dach waren für die Struktur nicht vorgesehen; mit einer Ausnahme, wenn das Toy House aufgestockt wird und die Bodenplatte der oberen Etage zugleich die Decke des darunterliegenden Geschosses bildet. Besonders reizvoll wirkt die vollständige Ausstattung der Räume mit Miniaturen von Möbeln und Wohnaccessoires der Eames für die verschiedenen Zimmer, die auch in der serienmäßig hergestellten Spielware inbegriffen sein sollten. So erkennt man in Aufnahmen des Revell Toy House vor allem populäre Entwürfe der Eames für Tische und Sitzmöbel wieder, etwa Varianten des Plywood Table von 1945/46, die Plastic Armchairs und mehrere Storage Units aus dem Jahr 1950 sowie einige Einrichtungsgegenstände, die noch nicht fertig ausgestaltet erscheinen. Auf ihre Grundformen reduziert fungieren sie als Platzhalter, so zum Beispiel eine noch ganz rudimentäre Küchenzeile oder zwei kantige Einzelbetten im Schlafzimmer, bedeckt mit zeittypisch gemusterten Tagesdecken in Orangeund Blautönen. An anderen Stellen hingegen überrascht eine exzessive Detailfülle: etwa im Fall der präzisen Texturen der Böden, der winzigen runden Spiegel an den Wänden sowie bei den Bildern verschiedener Formate mit überwiegend ostasiatisch anmutenden Motiven. Anonym, Charles Eames, Richard Ashby und ein weiterer Mitarbeiter des Eames Office fotografieren den Prototyp des Revell Toy House, 1959.Abb. 2 44 45 Die umfassende fotografische Dokumentation des Prototyps Die hier gezeigten Fotografien des Revell Toy House kommen kommerziellen Produktaufnahmen recht nahe, denn sie scheinen vornehmlich dazu zu dienen, Kund*innen über Aussehen und Umfang des Spielzeughauses und seiner Ausstattung zu orientieren. Die Bilder könnten so in einem Werbeprospekt des Herstellers Revell erschienen sein, um den Verkauf des Bausatzes publik zu machen und anzukurbeln. Doch zusätzlich zu diesen konventionellen, kommerziell nutzbaren Aufnahmen wurden weitere Fotografien in Umlauf gebracht, die den Blick auf das Spielzeughaus weiten. Denn in diesen Bildern wird ein Eindruck von der konkreten Arbeit am Modell vermittelt, das als Prototyp für das später serienmäßig herzustellende Produkt fungierte. Darüber hinaus existieren Aufnahmen, die zeigen, wie das fertige Modell in den Räumen des Eames Office fotografiert wird (Abb. 2). Es ist diese gleichberechtigte Anfertigung dreier Motivgruppen – Wiedergaben des Arbeitsprozesses, des Resultats sowie seiner fotografischen Aufnahme –, die die Wahrnehmung der zu Beginn besprochenen Bilder verschiebt, die ausschließlich auf das Spielzeughaus fokussieren. Diese erscheinen nun nicht mehr als betont neutrale Fotografien eines Modells, eines Prototyps, einer Spielware; vielmehr geben sie sich als Ergebnis eines umfassenderen Prozesses zu erkennen, der sich in den weiteren, ergänzenden Aufnahmen aus dem Office exemplarisch wiedergegeben zeigt. Ein Prozess, der die Bilder des Revell Toy House zum letzten Glied in einer Kette von Gestaltungsschritten und -entscheidungen macht, die beim Betrachter ebenso großes Interesse zu wecken vermögen wie das fertige Spielzeughaus selbst. Dieses Nebeneinander von Bildern des Modells, des Modellierens und des Fotografierens sind weder ein Zufall noch ein Einzelfall, sie können vielmehr als Regelfall eines intern ausgeklügelten Ansatzes von Gestaltung und dessen an die Öffentlichkeit gerichteter visueller Propagierung durch das Eames Office gelten. Im Fall des Revell Toy House verkörpert eine Fotografie aus der letzteren Kategorie diesen Ansatz besonders pointiert. Sie zeigt Charles Eames, wie er im Begriff ist, das Modellhaus fotografisch aufzunehmen. Der Ort des Geschehens ist für jeden sofort erkennbar, der sich auch nur oberflächlich mit den Eames beschäftigt hat: Es handelt sich um die Werkstatt des Eames Office, gekennzeichnet durch eine Fülle von Gegenständen, die durch ihre harmonisch wirkende Unordnung auffallen. Inmitten einer moderat chaotisch anmutenden Gruppierung von Reflektoren und Scheinwerfern wird der Vorgang des Fotografierens des Modells ansichtig. Während ein Mitarbeiter aus geringer Distanz das Geschehen beobachtet, beugen sich Charles Eames und sein Mitarbeiter Gordon Ashby spiegelsymmetrisch einander zugewandt zur Kamera herab, durch deren Sucher Eames den Blick auf das hell ausgeleuchtete, für die Betrachter*innen aber nur teilweise sichtbare Toy House richtet. Hinter dieser effektvollen Komposition der Fotografie lassen sich mehrere Intentionen vermuten: Der wechselseitige Prozess des Produzierens und Rezipierens von Gestaltung durch die verantwortlichen Gestalter*- innen wird hier so in das fotografische Bild integriert, dass dessen Betrachter*innen angehalten sind, Prozess und Resultat simultan und als aufs Engste aufeinander bezogen wahrzunehmen. Dem Vorgang des gestaltenden Arbeitens mit dem Objekt wird hier die gleiche, wenn nicht größere Aufmerksamkeit zuteil wie diesem Objekt selbst, von dem nur Details zu erkennen sind. Das konkrete Ergebnis der hier im Bild dokumentierten Entwurfsarbeit mit der Kamera am Revell Toy House kann in einer Aufnahme begutachtet werden, die eine interessante hybride Wohnsituation zeigt, welche sich aufgrund der niedrigen Kameraposition vor dem Modell und dem naturalistischen Hintergrund eines leicht bewölkten Himmels eigentümlich ‚echt‘ ausnimmt (Abb. 3): In einem Raum ohne Decke, der an drei Seiten durch Raster aus schwarzen Streben begrenzt ist, wird ein Esstisch-Entwurf der Eames mit vier DAL Plastic Armchairs präsentiert, die durch zahlreiche Details in einen individuellen und zugleich alltäglichen Lebensund Einrichtungszusammenhang eingebunden erscheinen. Zimmerpflanzen, eine Reihe kleinerer bunt bepflanzter Blumentöpfe, einige Teppiche und winzige keramische Gefäße erzeugen den Eindruck, dass die Bewohner*innen dieser sich im Hintergrund fortsetzenden Innenarchitektur nur für einen Augenblick das Zimmer verlassen haben. Im Zusammenhang mit der vorherigen Fotografie, die Eames und Ashby bei der Aufnahme dieser überzeugenden Simulation eines miniaturisierten Interieurs zeigen, weist dieses Bildpaar nachdrücklich die Entwurfsfunktion des Fotografierens für Charles Eames bei der Findung einer zufriedenstellenden gestalterischen Lösung nach: „Charles had a terrific eye“, berichtete diesbezüglich einer seiner Mitarbeiter. „He’d do a piece of furniture and not until he looked at that piece of furniture through a camera could he make really any criticism. But once he started photographing it, he knew exactly what was wrong with it. […] And we’d go back and rework it some more.“6 Darüber hinaus ist dem Bild von Eames und Ashby mit der Kamera eine grundsätzlichere Aussage eingeschrieben, wenn man es als Teil einer im Sinne der Selbststilisierung etablierten Ikonografie von ‚Architekt*innen mit ihrem Modell‘ liest, mit deren Hilfe ihre zeitgenössische Wahrnehmung ebenso geformt werden sollte wie ihr späterer Nachruhm. Die wirkmächtigste Schablone der klassischen Moderne dürfte die des in sich selbst ruhenden Planer-Genies sein, das als Schöpfer über seinen mühelos hervorgebrachten Entwürfen steht und wacht, wie es etwa eine Fotografie Ludwig Mies van der Rohes mit dem Modell seines Entwurfes für die Crown Hall des Illinois Institute of Technology zeigt, die der Fotograf Arthur Siegel aufgenommen hat (Abb. 4). Obwohl die Eames weit davon entfernt waren, sich von den Ideen und der Formensprache der klassischen Moderne abzuwenden, markiert ihre Positionierung insofern eine graduelle Abkehr, als sie sich im Gegensatz zum Beispiel Mies van der Rohes dezidiert auf einer Ebene mit ihren Entwürfen zeigen, bei der Arbeit an ihnen, umgeben von ihnen, absorbiert von ihnen – auch dies wird anhand der abgebildeten Aufnahme deutlich. Zeichen und Zeugnisse für den von den Eames angestrebten integrierten und engagierten Ansatz von Gestaltung sind also gerade auch die fotografischen Bilder, die sie von sich, ihren Mitarbeiter*innen und dem gestalterischen Prozess im Vollzug erzeugten und der Öffentlichkeit zeigten. Das gestaltete Objekt aus dem Eames Office ist so kaum abzulösen von Bildern, die den Vorgang seiner Gestaltung durch die Gestaltenden zeigen.7 Spielerisches Gestalten im Eames Office Dieser Eigenart der Eames, auf mehreren Ebenen einen zum damaligen Zeitpunkt unkonventionellen Zugang zu gestalterischer Arbeit zu pflegen und ins Bild zu setzen, liegt ein grundsätzliches Verständnis dieser Tätigkeit zugrunde, das sich im Revell Toy House, seiner Entstehung und seinen Fotografien verkörpert.8 Man könnte in Bezug auf das Handeln der Eames und auf die Fotografien, die dieses Handeln dokumentieren und dabei selbst als Werkzeug der Gestaltung dienen, so weit gehen, zu formulieren, dass sich in all diesen Aspekten gleichermaßen ein spielerisches Verhältnis des Paares zum Entwerfen und zu seinen Entwürfen offenbart. Nicht genug, dass die Eames ihre Arbeit selbst als Spiel bezeichneten,9 auch Interpret*innen ihrer Arbeit wie der Regisseur Paul Schrader zielen auf diese Eigenheit ab, wenn dieser etwa über Charles Eames schreibt, dass er ein Problem nicht „as a means to an end“, also als Anlass für das Finden einer Lösung angesehen habe, sondern als „aesthetic pleasure in itself“.10 Beatriz Colomina beschreibt eine Konsequenz dieser Geisteshaltung, in der die Arbeitsaufgabe als ein Vergnügen aufgefasst wird: „This idea of design as the rearrangement of a limited kit of parts was constant in their work. Everything they produced could be rearranged; no layout was ever fixed. […] Kits of parts, movable partitions, The Toy, the plywood cabinets, the House of Cards, the Revell Toy House, the Kwikset House were all infinitely rearrangeable.“11 Eine Mitarbeiterin des Eames Office präzisierte in einem Interview aus dem Jahr 1981 zudem die Rolle der Fotografie in diesem flexiblen Zusammenhang: „Eames photographs […] want to tell you or remind you about the thing seen; to make it available to you so that you can work with it, play with it, try it out in relation to other things.“12 46 47 Charles Eames, Detail aus einer Aufnahme des Prototyps des Revell Toy House, 1959.Abb. 3 Als Prototyp für eine Spielware lässt sich das Revell Toy House als ein Objekt begreifen, das zugleich selbst aus einem spielerisch angelegten Prozess des Ausprobierens von Möglichkeiten hervorgegangen ist. Dies meint nicht nur ein Spielen im unscharfen, umgangssprachlichen Sinne, sondern durchaus im engeren Sinne als grundlegender Kulturtechnik und als ästhetischer Kategorie. Als solche verstanden stellt das Spiel eine „paradigmatische Technik“ dar, innerhalb derer alle möglichen Ausprägungen von bildnerischen Prozessen, also auch die Gestaltung von Objekten, jenseits von gesellschaftlichen Handlungszwängen ermöglicht werden. Gerade im spielerischen Handeln entfaltet sich so im Idealfall eine „besondere Entwurfsqualität“, da dieses nicht ernsthaft abläuft, wie etwa die konventionelle Erwerbsarbeit, und sich zudem der Wirklichkeit entzieht, da es – zumindest vorerst – eben ‚nur‘ Spiel ist. An die Stelle von zweckrationalen Zwängen können so „freie Selbstorientierung“ und eine „eigene Regelhaftigkeit“13 der spielerischen Vorgänge treten, die sich dadurch konstruktiv und jenseits konventioneller Arbeitsroutinen entfalten. Diese Aspekte einer spezifischen Regelhaftigkeit und einer Freiheit, das Spiel in eine gewünschte Richtung zu lenken, umreißen das zuvor beschriebene gestalterische Handeln der Eames und ihres Office in seinem freien Zugang zu einem kombinatorischen Umgang mit möglichen Formen und Lösungen schon recht präzise. Noch frappierender ist es, deren eigene Charakterisierung ihres Design-Prozesses und dessen Beschreibung durch ihr Umfeld mit einer zeitgenössischen, bis heute rezipierten Theorie des Spiels in Beziehung zu setzen, die Johan Huizinga 1938 mit dem Konzept des „Homo ludens“ vorlegte;14 zu einem Zeitpunkt also, als Charles Eames gerade im Büro von Eero Saarinen beschäftigt war und drei Jahre bevor er sich mit Ray Eames selbstständig machen und das Eames Office gründen sollte. Huizinga, dessen Ausführungen sich in den 1940er Jahren in Europa und ab der Mitte der 1950er Jahre auch in den USA großer Popularität und in Buchform mehrerer Auflagen erfreute,15 betrachtete das Spiel als einen genuinen Beitrag zur Kultur, dessen Eigenart er „tief im Ästhetischen verankert“ sah und dessen „konkrete Formen“ spezifische soziale Strukturen ermöglichten.16 Im Kern beruhe Spielen, so Huizinga etwas abstrakt, meist auf einem „bestimmten Hantieren mit bestimmten Gebilden, auf einer gewissen Verbildlichung der Wirklichkeit“17, wobei dem Element der Spannung – im Umfang seiner physischen und psychischen Bedeutung auch im Sinne der Anspannung – eine zentrale Rolle als Antrieb zukomme. Denn „Spannung besagt: Ungewissheit, Chance. Es ist ein Streben nach Entspannung. Mit einer gewissen Anspannung muß etwas ‚glücken‘.“18 Und was bei den Eames glücken musste, das war die Gestaltung eines jeden EntwurfsProjektes, indem intensiv mit Gebilden hantiert und Wirklichkeit vor allem auch fotografisch verbildlicht wurde, worin man mit Recht auch ein Gegenmodell zur etablierten Selbststilisierung von Architekt*innen als vergeistigte Schöpfergenies erkennen kann. Ein Objekt wie das Revell Toy House vermag dies besonders deutlich vor Augen zu führen, handelt es sich dabei doch zugleich auch im Ergebnis um ein konkretes Modell, eine in vielen Aufnahmen dokumentierte Miniatur von alltagsweltlicher Wirklichkeit und nicht zuletzt um ein Spielzeug im engeren Sinne. Charles Eames’ häufig zitierte Ansicht, dass Spielzeuge nicht so unschuldig seien, wie sie wirkten, da ihr Gebrauch als Auftakt zur Arbeit an ernsthaften Ideen dienen könne, wird vor diesem Hintergrund der zitierten Anspannung und Entspannung beim Gestalten von Bildern und Gebilden erst recht verständlich.19 Diese grundsätzliche Einschätzung wurde von den Eames im Hinblick auf den in sich geschlossenen bedeutsamen Vorgang des Spiels in weiteren Aussagen variiert und differenziert: „We worked very hard – enjoying ourselves“, so Eames an anderer Stelle. „We didn’t let anything interfere with what we were doing – our hard work. That in itself was a great pleasure. […] [And] [w]ho would say that pleasure is not useful?“20 Ein weiterer Mitarbeiter äußerte entsprechend in Bezug auf Charles Eames: „He very seldom did anything for entertainment. Other than play. He made the work, sort of, a play thing.“21 Ihre exakte Entsprechung finden diese programmatischen Aussagen in Johan Huizingas Kurzdefinition des Regelspiels, das zwar „eine freie Handlung“ sei, die „‚nicht so gemeint‘“ ist und „außerhalb des 60 61 Fotografische Nachlässe von Architekt*innen ermöglichen wertvolle Einblicke in die Arbeit und Arbeitsweisen, vielleicht auch das Leben ihrer Produzent*innen. Werden analoge Fotobestände an sammelnde Institutionen übergeben, wird außerdem häufig nach Bildern Ausschau ge halten, bei denen es sich um ‚vintage‘ Abzüge namhafter Architekturfotograf*innen oder bislang unbekanntes fotografisches Ma teri al bedeutender Bauten in der Architekturgeschichte handeln könnte. Auch Raschs Fotobestand enthält Bilder, die über seine eigene wie auch die Arbeit anderer Aufschluss geben, sowie einige Abzüge, die einen historischen Wert haben oder neue Erkenntnisse über bestimmte Bauwerke liefern mögen. Die zahlreich darin vorhandenen Modellaufnahmen verdeutlichen außerdem, wie aktiv, produktiv und einflussreich Rasch als Entwerfer war, obwohl nur wenige seiner Projekte umgesetzt wurden.3 Nähert man sich Raschs fotografischem Archiv auf der Suche nach Fallstudien, um neue Einblicke dahingehend zu gewinnen, wie analoge Fotografie architektonische Entwurfsprozesse beeinflusste, mag es sich zunächst nur bedingt ergiebig präsentieren. Das darin versammelte Material scheint kaum darauf hinzuweisen, dass Fotografie eine besonders zentrale oder außergewöhnliche Rolle in seiner Arbeit spielte. Ebenso wenig lässt sich eine besondere Form oder Organisation der Bilder erkennen: der Inhalt ist vielfältig und erscheint wenig kuratiert, in Teilen nahezu wahllos. Dieser Beitrag vertritt jedoch die These, dass die Untersuchung von Architekturfotoarchiven, die sich zunächst als wenig vielversprechend in Hinblick auf diese Thematik präsen - tieren, die möglicherweise unorganisiert, durchschnittlich und vielleicht sogar wahllos erscheinen, den Fokus auf die vielfältige und imma - nente Relevanz von Fotografie im architektonischen Entwerfen lenken kann. Voraussetzung dafür ist, solche Fotoarchive nicht lediglich als Quelle für potenziell relevantes Material zu betrachten, sondern sie als Objekte mit eigenständiger Bedeutung anzuerkennen. Diese Herangehensweise kann neue Perspektiven darauf eröffnen, wie analoge Fotografie in Entwurfsprozessen agiert, und damit solche Studien wertvoll ergänzen, die sich der Rolle von Fotografie als wichtigem und einflussreichem Entwurfswerkzeug in der Produktion von Architektur widmen oder die Auswirkungen von visuellen fotografischen Qualitäten auf die Gestaltung von Architektur untersuchen. Bereits in den 1930er Jahren diagnostizierte Walter Benjamin eine grundlegende Veränderung in der Auseinandersetzung mit und der Produktion von Architektur durch Fotografie. „Jeder wird die Beobachtung haben machen können,“ erklärt er in „Kleine Geschichte der Photographie“, „wieviel leichter ein Bild, [...] und nun gar Architektur, im Photo sich erfassen lassen als in der Wirklichkeit.“4 Diese neue Fokussierung auf Fotos würde jedoch mitnichten Hinweis auf einen gesellschaftlichen „Verfall des Kunstsinns“ sein.5 Vielmehr habe sich „mit der Ausbildung reproduktiver Techniken die Auffassung von großen Werken“, zu denen er die Architektur zählt, geändert, habe sie zu kollektiven Werken gemacht, die nicht mehr als „Hervorbringungen Einzelner“ angesehen werden könnten.6 Als Folge seien diese Werke nun so mächtig, dass es der Fotografie als einer Methode der Verkleinerung bedürfe, um ihrer noch habhaft werden zu können. Fotografie er - scheint hier somit zugleich als Katalysator und als Antwort auf die von ihr selbst verursachten Veränderungen. Es handelt sich hier freilich um eine extrem verknappte Darstellung der Einsichten Benjamins, von denen ich dennoch zwei zentrale Punkte für die folgende Auseinandersetzung mit Raschs fotografischem Nachlass ableiten möchte: Erstens, dass sich Fotografie an sich als Medium und Technik in architektonische Entwurfsprozesse eingeschrieben und sie verändert hat, es also nicht nur bestimmte Fotografien oder fotografische Arbeitsweisen sind, die untersucht werden müssen. Und zweitens, dass Produktion und Entwerfen von Architektur sowie die Auseinandersetzung mit ihr Prozesse sind, die nicht unabhängig voneinander betrachtet werden können. Daher geht der vorliegende Beitrag von der Prämisse aus, dass alle Bilder in Raschs fotografischem Nachlass und der Bestand an sich eine wesentliche und generative Rolle für und in Raschs Entwurfspraxis einnahmen. Zudem konzentriert er sich primär auf die Betrachtung des Fotobestands selbst, seiner Organisation und seines Inhalts, um Anonym, Foto eines nicht identifizierten Ortes mit eingezeichnetem Bauvolumen, undatiert.Abb. 4 62 63 Anonym, Foto eines Arrangements verschiedener Stühle, undatiert.Abb. 5 den vielfältigen sich darin manifestierenden fotografischen Praktiken und Funktionen nachzuspüren. Eine komplementäre Untersuchung der zahlreichen Dokumente in Raschs Nachlass in Hinblick auf potenzielle Informationen dazu, wie er Fotografie möglicherweise aktiv für seine entwerferische Arbeit eingesetzt oder die Relevanz von Fotografie in seiner Arbeit reflektiert haben mag, steht bislang aus. Raschs fotografischer Nachlass Durchsucht man Raschs fotografischen Nachlass nach konkreten Hinweisen darauf, dass Fotografie eine aktive und produktive Rolle in seiner Entwurfspraktik spielte – dass er mit und in Fotografien entworfen hat –, sind es die zahlreichen Aufnahmen seiner Modelle, die herausstechen (Abb. 1). Nicht nur machen sie einen beachtlichen Anteil des Bestands aus. Viele zeigen faszinierende und komplexe Hängekonstruktionen für zumeist runde Hochhäuser, ungewöhnliche Brückenkonstruktionen oder Stadien. Viele der Modelle wurden vor einem neutralen Hintergrund fotografiert, einige jedoch auch im Außenraum: auf Bürgersteigen oder Rasenflächen stehend, teilweise so arrangiert, dass andere Gebäude einen urbanen Hintergrund für sie im Bild generieren. Im Bestand finden sich außerdem ausgeschnittene Modellfotos, von denen einige in andere Aufnahmen collagiert wurden, um so imaginierte Stadtansichten zu erzeugen. In der vielfältigen fotografischen Inszenierung der unterschiedlichen Modelle manifestiert sich hier ein aktives und produktives Entwerfen mit Fotografie. Nachdem nur wenige der von Rasch entworfenen Bauwerke realisiert wurden, stellen die Modellfotos in seinem Nachlass dazu oft die vollständigste Umsetzung seiner architektonischen Visionen dar. Doch sind es nicht nur in besonderer Art gestaltete Aufnahmen, sondern die fotografische Vermittlung von den Modellen an sich, die als Entwurfsmedium und -fläche fungieren, nicht zuletzt da hierbei die Modellhaftigkeit und Dimensionen der abgebildeten physischen Strukturen im Bild produktiv und generativ transformiert werden.7 Auch eine weitere Aufnahme aus Raschs Archiv scheint auf den ersten Blick darauf hinzudeuten, dass Rasch Fotos aktiv in seiner Entwurfspraxis herangezogen haben mag. Sie zeigt einen nicht identifizierten städtischen Raum, in welchem in eine Baulücke mit dünnen weißen Linien ein Volumen einskizziert wurde (Abb. 2). Ein genauerer Blick auf die Aufnahme lässt erkennen, dass die Linien jedoch nicht nachträglich auf den Abzug aufgebracht wurden, sondern vielmehr Teil des Bilds sind. Weder scheint sich in Raschs Nachlass eine Aufnahme ohne diese Ergänzung zu befinden, noch eine, auf der die Linien physisch eingezeichnet wurden. Das bearbeitete Original könnte freilich ver - loren gegangen und der Abzug ein letzter verbliebener sein. Ebenso ist es möglich, dass Rasch die Aufnahme von anderer Seite erhalten hat, oder dass es in seinem Bestand zahlreiche solcher und anderer Arbeitsfotos gab, die aufzuheben Rasch schlicht nicht als relevant angesehen hat. Eine eingehendere Untersuchung dieser und der Modellaufnahmen unter Einbeziehung weiterer Dokumente aus Raschs Nachlass und bestehender Forschung könnte möglicherweise Informationen zu Raschs Arbeit mit diesen Fotos und seine Intentionen zutage bringen. Gleichzeitig machen jene Aufnahmen, die deutlich zu belegen scheinen, dass Rasch aktiv und strategisch mit Fotografie gearbeitet hat, nur einen Bruchteil seines Fotoarchivs aus. Konzentrieren wir uns jedoch überwiegend auf solches Bildmaterial und vernachlässigen den Rest des Bestandes, oder vielmehr den Bestand an sich als Gegenstand von eigenständiger Relevanz, schränken wir damit unsere Möglichkeit ein, so die hier vertretene These, Raschs Entwurfspraxis außerhalb bestimmter und etablierter Ideen davon, wie Entwurfsprozesse ablaufen und funktionieren und wie Fotografie darin wirkt, zu betrachten. Mit dem nachfolgenden schlaglichtartigen Blick auf einige Merkmale von Raschs fotografischem Nachlass soll daher ein erster Versuch unternommen werden, der Vielfältigkeit und Komplexität der sich darin manifestierenden fotografischen Praktiken nachzuspüren und gleichzeitig das Potenzial einer Untersuchung diverser und sich nicht offensichtlich anbieten der Materialien zu verdeutlichen. 64 65 Baustellen Eine beachtliche Anzahl an Bildern in Raschs Nachlass zeigt Gebäude in verschiedenen Bauphasen. Durch Stempel auf ihren Rückseiten können einige dieser Abzüge als Arbeit professioneller Fotograf*innen identifiziert werden, während ein substanzieller Teil der Aufnahmen den Charakter von Amateuraufnahmen oder Schnappschüssen hat. Die s zeigt sich in der Ästhetik und Abzugsqualität der Bilder, teils auch in ihrem verhältnismäßig kleinen Format. Die Motivvielfalt reicht von Abrissarbeiten bestehender Strukturen, dem Legen von Grundsteinen und Bauarbeiten im Innenund Außenraum bis zum Einbau bestimmter Elemente. Viele der manchmal nur als Kontaktabzüge vorhandenen Fotos zeigen dazu Personen, die bestimmte Tätigkeiten ausführen oder ihnen beiwohnen. Die Frage ‚Wie bauen?‘ spielte in Raschs Arbeit eine zentrale Rolle und war Titel einer kurzlebigen Buchreihe, die er gemeinsam mit seinem Bruder und damaligen Büropartner Bodo Rasch in den 1920er Jahren publizierte.8 Ein Widerspiegeln dieses Interesses in seinem fotografischen Nachlass ist daher wenig verwunderlich. Interessant ist jedoch, neben den zahlreichen, vermutlich von ihm selbst aufgenommenen Baustellenbildern, die kaum für Publikationszwecke gedacht waren, auch professionelle Fotos dieser Art zu finden. Hier deutet sich an, dass verschiedene Fotos und fotogra - fische Prozesse unterschiedliche Rollen und Funktionen in Raschs Arbeit eingenommen haben. Möbel und Interieurs Das gilt ebenso für jene Gruppe an Fotos in Raschs Nachlass, die Innenausbauten und Möbel zeigen und die nicht zuletzt von einem anhaltenden und bis ins hohe Alter reichenden Interesse an diesem Thema zeugen. Und auch hierzu publizierte Heinz Rasch gemeinsam mit seinem Bruder Bodo Rasch ein Buch – Der Stuhl, erschienen 1928.9 Neben einer Reihe von Schwarz-Weiß-Aufnahmen – darunter zahlreiche Abbildungen von freistehenden oder nachträglich freigestellten Möbeln, die offensichtlich zu Publikationszwecken hergestellt und aufbereitet wurden – beinhaltet Heinz Raschs fotografischer Nachlass auch eine beachtliche Anzahl an Farbfotos. Motive, Qualität und Gestaltung lassen vermuten, dass sie überwiegend in seinem privaten Umfeld, mit einer Amateurkamera und zum Teil mit Blitzlicht, aufgenommen wurden und nicht zur Weitergabe an andere gedacht waren. Die bei der Entwicklung der Bil - der automatisch auf die Rückseiten der Abzüge aufgedruckte Datierung verortet die Aufnahmen, von denen viele frühere Stuhlund Tischentwürfe Raschs in unterschiedlichen Anordnungen und Situationen zeigen, zeitlich in den 1980er und 1990er Jahren (Abb. 3).10 Zahlreiche dieser Aufnahmen sind schlecht ausgeleuchtet und die Ausschnitte wirken teils achtlos gewählt, sodass der Informationsgehalt dieser Bilder für außenstehende Betrachtende begrenzt bleibt. Vielmehr wirken sie wie eine Art visuelles Notizoder Skizzenbuch. Details Neben den bislang erwähnten Motivgruppen fällt bei einer Durchsicht der Abzüge ebenso eine Fülle an Detailaufnahmen verschiedener Art auf. Darunter sind zahlreiche Bilder, die in ihrer Komposition wirken, als ob die zumeist anonymen Fotografierenden nicht nur darauf abzielten, Informationen bildlich festzuhalten, sondern auf die ästhetische Wir - kung ihrer Fotos als Bilder Wert legten. Neben Aufnahmen von Gebäudeteilen oder -elementen wie Fenstern, finden sich ebenso Fotos von alten, auf teils beschädigtem Mauerwerk aufliegenden Holzbalken in Nahaufnah - me oder eine Serie von großformatigen Aufnahmen verschiedener lackierter Oberflächen, von denen die Farbe abblättert oder Blasen schlägt. Welche Bauwerke sie zeigen, und wer sie wo und warum fotografiert hat, ob die Bilder das Werk Raschs sind, er sie in Auftrag gegeben oder anderweitig erhalten hat, bleibt aufgrund fehlender Angaben häufig unklar. In diesen Bildern zeigt sich Fotografie besonders deutlich in der Doppel - rolle von Dokumentationswerkzeug und Medium der Auseinandersetzung mit Form, Material und Situation. Anonym, sechs Fotos einer Jugendherberge in Lorch am Rhein, davon drei Duplikate, undatiert.Abb. 6 66 67 Anonym, Rückseite des Fotos eines Modells für ein Hängehochhaus, entworfen von Heinz Rasch für den Wettbewerb um das Peiner Walzwerk, 1955. Abb. 7 An-Ordnungen Einige der in Raschs Fotoarchiv enthaltenen Bilder lassen sich dort in mehrfacher Ausführung finden, teils in unterschiedlichen Größen und Ausschnitten. Zumeist wird dieses erst bei Durchsicht des ge samten Bestandes deutlich, da die diversen Abzüge desselben Fotos in verschiedenen Mappen und Umschlägen, häufig gepaart mit variierenden anderen Bildern zu finden sind. Nur in einigen Fällen werden mehrere solcher Duplikate gemeinsam an einem Ort verwahrt, wie etwa ein Set von sieben Fotos, die eine nahezu burgartig anmutende, runde Jugendherberge in Lorch am Rhein zeigen (Abb. 4). Bei drei der Aufnahmen handelt es sich um Abzüge desselben Bildes. Die verbleibenden vier zeigen das Bauwerk aus unterschiedlichen Perspek tiven und in teils ungewöhnlich anmutenden Anschnitten, die vermutlich von Rasch selbst vorgenommen wurden. Gemeinsam und nebeneinan - der ausgelegt, wirkt es nahezu so, als ob mit ihnen das gezeigte Objekt umkreist und sich ihm so angenähert werden könnte. Ob es Raschs Entscheidung war, die Fotos gemeinsam zu verwahren, und er gezielt nach verschiedenen Aufnahmen dieses Bauwerks suchte, bleibt dabei freilich unklar. Unabhängig davon zeigen die in seinem Archiv vorhandenen Duplikate jedoch besonders anschaulich, wie Fotos Teil unterschiedlicher Narrative werden und der Kontext, in dem sie in einer Sammlung oder in einem Archiv aufzufinden sind – von Forschenden, aber sicher auch von denjenigen, die diese Archive angelegt haben –, Einfluss darauf hat, wie sie wahrgenommen und eingeordnet werden. Soweit es heute nachvollzogen werden kann, ist die vorgefundene Ordnung und Gruppierung der Fotos – in den drei Archivkisten sowie in ihrer weiteren Aufteilung in Archivmappen und Umschlägen – nur teilweise die Arbeit Raschs. Bevor die Abzüge in den Kisten landeten, gingen sie durch zahlreiche, nicht immer identifizierbare Hände, und die Aufzeichnungen über den Zustand des Nachlasses vor der Übernahme durch das DAM heben hauptsächlich seine Unordnung hervor. Die Kunsthistorikerin Annette Ludwig, die eine zentrale Rolle in diesem Prozess einnahm, beschreibt die Arbeit damit als große Herausforderung: Nicht nur war der Zustand vieler Objekte von einem konservatorischen Standpunkt gesehen problematisch, auch erschwerten die häufig nur spärlich vorhandenen Informationen zu den darin enthaltenen Dokumenten, Plänen, Fotos, Modellen und diversen weiteren Materialien eine Zuund Einordnung.11 Die Beschriftung der Kisten selbst, aber auch die zahlreicher Mappen und Umschläge, auf die die Fotos heute aufgeteilt sind, weist die heute bestehende Ordnung als pragmatisch, vorläufig und unvollständig aus. Während ein nicht unwesentlicher Anteil der Aufnahmen bestimmten Bauprojekten oder Motivgruppen wie Modellen oder Möbelentwürfen zugeordnet ist, finden sich in den drei Kisten gleichwohl zahlreiche unbeschriftete Bilder und Umschläge wie auch diverse Mappen mit Bezeichnungen wie ‚Nicht zugeordnete Fotos‘, ‚unsortiert‘ oder ‚Diverse Fotografien‘. Somit deutet dieser Bestand die Grenzen des Zuund Einordnens an, während er gleichzeitig darauf hinweist, wie bei der Einsortierung der Fotos in Umschläge, Mappen und Kisten un weigerlich eine Ordnung entworfen wurde, mit Folgen dafür, wie dem Ar chiv und seinen Inhalten nachfolgend begegnet, wie es gedeutet und wie mit ihm gearbeitet wird. Eine weitere Form von fotografischen Arrangements in Raschs Nachlass sind Papierund Briefbögen mit aufgeklebten Abzügen, die möglicherweise Vorarbeiten für Publikationsprojekte darstellen. Auch wenn es wahrscheinlich ist, dass diese Anordnung von Rasch selbst vorgenommen wurde, erschweren nicht nur mangelnde schriftliche Angaben und Informationen eine weitere Einordnung.12 Einige der Fotos haben sich abgelöst und Leerstellen hinterlassen, die – geradezu metaphorisch – kaum nachträglich zu füllen sind. Als Gegenstück finden sich in den Kisten ebenso zahlreiche Abzüge, deren Rückseiten darauf hinweisen, dass sie zu irgendeinem Zeitpunkt einmal auf nicht mehr vorhandenen Hintergründen montiert und somit Teil von nicht mehr zu rekonstruierenden Bildkonstellationen waren. 68 69 Rückseiten Wie bereits erwähnt wurde, ist auf vielen der Abzüge in Raschs fotografischem Nachlass weder vermerkt, was sie zeigen, noch, wer ein Foto wann, wo und warum aufgenommen hat. Sind Informationen vorhanden, bleiben diese zwar häufig lückenhaft oder unvollständig, geben aber Hinweise, die weiterverfolgt werden könnten. Dazu gehören Stempel sowohl von Rasch selbst als auch von Fotograf*innen, Verlagen oder Fotoagenturen sowie Angaben zu den abgebildeten Gebäuden und ihren Bewohner *- innen oder den Dimensionen der Abzüge, Markierungen von Ausschnitten, Bildunterschriften, Hinweise zur Nutzung in nicht immer spezifizier - ten Publikationen sowie diverse Nummern. Einige der Bildrückseiten weisen dabei besonders deutlich auf eine wiederholte Nutzung ein und derselben Aufnahme in verschiedenen Kontexten hin (Abb. 5). Ein Beschneiden der Abzüge, nachdem Informationen auf ihrer Rückseite hinterlassen wurden, sorgt dafür, dass einige dieser Angaben nur unvollständig erhalten geblieben sind. Andere schriftliche Vermerke lassen ob ihrer Anordnung vermuten, dass sie nach einer solchen Bearbeitung in den zwischen anderen Angaben verbliebenen Freiräumen hinzuge - fügt wurden. Die Rückseiten zeigen so eine Überlagerung mehrerer zeitlicher Ebenen, die jedoch gleichzeitig und gleichwertig nebeneinander (fortbe-)stehen. Schwierige Archive Auch wenn Raschs fotografischer Nachlass sich nicht als eine kuratierte Sammlung präsentiert, die er strategisch aufgebaut und strukturiert hat, sondern vielmehr als eine Assemblage, eine Ansammlung von fotografischem Material, oder ein zufällig, als Nebenprodukt anderer Aktivitäten entstandenes Archiv, zeigen sich vielfältige Hinweise dafür, dass und wie dieser Bestand in seine architektonische Arbeit integriert war und sie immanent mitgestaltet hat, denen weiter nachgegangen werden kann.13 Fotografie zeigt sich als Medium der Visualisierung, Konstruktionsfläche und Produktionsort, aber auch als Skizzenoder Tagebuch, als eine Möglichkeit des Versammelns, Archivierens und Weitergebens von Informationen. Sie manifestiert sich als Auseinandersetzung mit Orten und Prozessen durch und mit den Hunderten Fotos seiner eigenen Entwürfe, den Aufnahmen der Arbeit anderer Architekturschaffender sowie Bil - dern von Objekten oder Kunstwerken, durch das umfassende dokumentieren (lassen) von Gebäuden, Baustellen, Details und Modellen und dem Zusammenstellen und Arrangieren von Abzügen. Die sich hierin abzeichnende umfassende und vielseitige fotografische Praxis kann als anhaltender, kontinuierlicher und aktiver Entwurfsprozess gelesen werden – nicht weil Rasch sie unbedingt als solche verstanden hat, sondern indem er Fotos rezipierte, herstellte, aufbewahrte und nutzte. Auf übergeordneter Ebene zeigt sich in der Auseinander - setzung mit Raschs Nachlass das Potenzial einer Beschäftigung mit fotografischen Archiven, die ungeordnet erscheinen oder deren Ordnung viel leicht keine feste, sondern eine fluide ist, deren Verfasser*innen bislang nur wenig Beachtung in der Architekturforschung gefunden haben oder in deren Arbeit die Prominenz von Fotografie nicht offensichtlich hervortritt, um der Wirkung und Involviertheit von Fotos und Fotografie in architektonischen Entwurfspraktiken umfassender nachzuspüren. Raschs Fotoarchiv unter der Prämisse zu sichten, dass es an sich produktiv und generativ in seine Arbeit eingelassen war, lenkt den Blick auf weniger greifbare Prozesse und Praktiken des Entwerfens und die epistemische und mnemonische Relevanz des Fotoarchivs und seines Inhalts. Gleichzeitig zeigt sich hierbei auch die Herausforderung, diese nachzuvollziehen und zu untersuchen. Vielleicht deutlicher als in der Arbeit mit anderen Archiven, tritt in der Auseinandersetzung mit Beständen wie Raschs die Rolle der Forschenden hervor, die eine Art Kartier - ung eines Archives vornehmen, einen Weg durch das vorhandene Material anlegen und es damit in eine bestimmte mögliche narrative Ordnung bringen.14 Einige Fotobestände machen diesen Prozess einfacher als an dere. Jedoch gibt es ebenso Fotoarchive, die einfache und gradlinige Erzählungen verkomplizieren und infrage stellen, wie Elizabeth Edwards schreibt.15 Genau das ist aber auch ihr Wert. Sie zu untersuchen mag vielleicht zunächst weniger klare Antworten liefern als neue Fragen aufwerfen und uns auf Grenzen erprobter Analysestrategien stoßen, aber sie verdeutlichen gerade damit die Notwendigkeit weiterer Forschung und neuer Zugänge. Diese Aufgabe ist nicht zuletzt wichtig im Kontext der gegenwärtigen Herausforderung etablierter Sichtund Forschungsweisen und des Hinterfragens und Aufbrechens geltender Werteund Ordnungssysteme, die nicht zuletzt wesentlich prägen und widerspiegeln, welche Architekturfotos und welche Archive als relevant, informativ und belastbar eingeordnet und welche vernachlässigt oder übergangen werden. 70 1 Dieser Beitrag konzentriert sich auf den Bestand fotografischer Abzüge in Raschs Nachlass und vernachlässigt andere Bildmedien, wie Dias und Negative. 2 Mein besonderer Dank gilt Oliver Elser, dem Kurator des DAM, der mich auf die Fotokisten aufmerksam machte und für meine zahlreichen Fragen zum DAM und dem Nachlass Heinz Raschs zur Verfügung stand. 3 Raschs Arbeit hat bislang nur begrenzt Aufmerksamkeit in der Architekturforschung erfahren. Dabei wurde bislang besonders der Zeitraum seiner Zusammenarbeit mit seinem Bruder Bodo Rasch untersucht, mit dem er zwischen 1926 und 1930 ein Atelier für Architektur, Möbel und Typografie führte. Die umfassendste Forschung stellt eine Monografie Annette Ludwigs dar. Siehe Annette Ludwig: Die Architekten Brüder Heinz und Bodo Rasch. Ein Beitrag zur Architekturgeschichte der zwanziger Jahre, Tübingen 2009. Auch eine Ausstellung im MARTa Herford und der dazugehörige Katalog fokussierten sich überwiegend auf die Arbeit der Brüder vor dem Zweiten Weltkrieg. Siehe MARTa Herford (Hg.): Der entfesselte Blick. Die Brüder Rasch und ihre Impulse für die moderne Architektur, Tübingen 2014. 4 Walter Benjamin: „Kleine Geschichte der Photographie“, in: Rolf Schweppenhäuser, Hermann Tiedemann (Hg.): Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Band 2, Frankfurt a.M. 1991, S. 381–382. 5 Ebd., S. 382. 6 Ebd. 7 Siehe dazu unter anderem: Davide Deriu: „Mind the Gap. Architekturmodelle und das Realismusproblem“, in: Kirsten Wagner, Marie-Christin Kajewski (Hg.): Modell, Montage, Interieur. Architekturen in Fotografie und Film, Berlin 2020, S. 36–55. 8 Heinz und Bodo Rasch: Wie Bauen? Bau und Einrichtung der Werkbundsiedlung am Weißenhof in Stuttgart, Stuttgart 1927; dies.: Wie Bauen? Materialien und Konstruktionen für industrielle Produktion, Stuttgart 1928. Eine weitere Publikation Zu–Offen. Türen und Fenster ist wie die Bücher zur Frage des Bauens ebenso im Akademischen Verlag Dr. Fr. Wedekind & Co. erschienen und konzentrierte sich explizit auf Türen und Fenster: Heinz Rasch, Bodo Rasch: Zu–Offen. Türen und Fenster, Stuttgart 1930. 9 Heinz und Bodo Rasch: Der Stuhl, Stuttgart 1928. 10 Hier soll darauf hingewiesen sein, dass darunter auch Entwürfe sind, die Heinz Rasch gemeinsam mit seinem Bruder Bodo erarbeitete. 11 Ludwig 2009, S. 18. 12 Unter diesen Bögen sind mehrere, die Aufnahmen der von Rasch entworfenen und realisierten Lackfabrik Villemer in Le Millay aus den Jahren 1930/31 zeigen, wie auf einigen dieser Bögen vermerkt ist. 13 In Bezug auf den Prozess des Sammelns sei hier auf die Arbeit von Eva Maria Froschauer zur konstitutiven Rolle des Sammelns für das architektonische Entwerfen verwiesen, wie auch auf ihr aktuelles Forschungsprojekt zum Bildgebrauch im Architekturentwerfen, das einige der Themen und Anliegen dieses Beitrags teilt. Eva Maria Froschauer: „Jäger, Sammler, Architekten. Oder, wie ‚kolligierende Prozeduren‘ des architektonischen Entwerfens beschrieben und erforscht werden können“, in: Sabine Ammon, Eva-Maria Froschauer (Hg.): Wissenschaft Entwerfen, München 2013, 49–76. 14 Mike Featherstone: „Archive“, in: Theory, Culture & Society 23:2-3 (2006), S. 593. 15 Elizabeth Edwards, Christopher A. Morton: „Between Art and Information. Towards a Collecting History of Photographs“, in: dies. (Hg.): Photographs, Museums, Collections. Between Art and Information, London 2015, S. 16. 73 Urbane Visionen Birgit Schillak-Hammers 74 75 Ludwig Mies van der Rohe, Entwurf für ein Bürogebäude in der Friedrichstraße „Roter Kreis“, Berlin, Ansicht von Norden, 1929; Fotografie der Montage: Wilhelm Niemann/Berliner Bild-Bericht. Abb. 1 Urbane Visionen. Die Entwurfsmontagen Ludwig Mies van der Rohes im Kontext der Stadtfotografie der späten 1920 er Jahre „Alle Disziplinen elementarer Gestaltung münden in den Bau der neuen Stadt.“1 So formulierte es der Architekt und Kunsthistoriker Adolf Behne in der zweiten Ausgabe der Zeitschrift G. Material zur elementaren Gestaltung im September 1923 und schloss mit der Feststellung: „Städtebau […] ist: dichteste Formung der Wirklichkeit, ist höchste Gestaltung.“2 Behnes Aussage darf als exemplarisch für den Zeitgeist der jungen Weimarer Republik und insbesondere Berlins gelesen werden. Nach den Wirren des Ersten Weltkriegs und der anschließenden politischen Neuordnung sollte die Hauptstadt mit aller Macht zu einer schnelllebigen, pulsierenden und weltoffenen Metropole nach Vorbildern wie London, Paris oder New York umgestaltet werden. Dieses neue Berlin manifestierte sich auch im kulturellen Leben, in der Kunst, im Film und in der Literatur. Die Vertreter*innen der Avantgarde, allen voran die Dadaisten, fanden innovative Wege, das städtische Erleben mit seinen Vorzügen und Schattenseiten zu visualisieren. Bereits 1917 vollendete George Grosz mit seinem Gemälde Metropolis ein prototypisches Bild der modernen, hektischen Großstadt. In der Folge 76 77 entstanden zahlreiche Arbeiten, darunter auch viele Collagen und Montagen, die sich mit städtischen Utopien wie Dystopien kritisch auseinandersetzen. Die Fotografie etablierte sich als innovatives Medium, das nicht nur der reinen Abbildung diente, sondern den Künstler*innen vielfältige neuartige Gestaltungsmöglichkeiten bot.3 Einer der Ersten, der Fotografien für seine städtischen Collagen und Montagen nutzte, war Paul Citroen, dessen Werk Großstadt bereits um 1920 entstand.4 Er selbst bezeichnete dieses 1926 in einem Brief als seines Wissens „erste Photomontage, die eine künstlerisch gesteigerte Wirkung beabsichtigte“.5 Citroen zeigt hier eine aus einzelnen Architekturfotografien montierte Stadtansicht in starker Verdichtung. Trotz des ersten überwältigenden Eindrucks schält sich bei genauerer Betrachtung eine realitätsnahe Struktur aus der Masse. So gibt es zum Beispiel eine klar definierte Sockelzone mit Passanten und Verkehr sowie einen Himmel mit Wolken. Im Jahr 1923 griff Citroen das Thema im Zuge der Vorbereitung auf die erste Bauhaus-Ausstellung wieder auf. Es entstanden mehrere Arbeiten, die noch vor dem Erscheinen des gleichnamigen Films von Fritz Lang unter dem Titel Metropolis gezeigt wurden. Ursprünglich aus einzelnen Fotografien und Zeitungsausschnitten zusammengestellt, präsentierte und publizierte Citroen diese Arbeiten zeitgleich auch als fotografischen Abzug.6 Die rasante Entwicklung aller gestalterischen Disziplinen zu Beginn der 1920er Jahre machte auch vor der Architektur nicht halt, die zur Errichtung der propagierten neuen Stadt unabdinglich war. Obwohl die wirtschaftliche Situation schlecht und die Aussichten auf Realisierung gering waren, überschlugen sich die Architekt*innen mit spektakulären Entwürfen. Darunter auch der junge Ludwig Mies van der Rohe, der nachweislich Kontakt zur Avantgarde pflegte und unter anderem auch an der G-Gruppe partizipierte, die sich zu Beginn der 1920er Jahre um den Filmemacher Hans Richter formiert hatte.7 Dieser vermerkte 1967 in seinen Memoiren bezüglich einer frühen Zeichnung von Mies: „Das war nicht nur ein Grundriß, das war eine neue Sprache, eben jene, die unsere Generation zu verbinden schien.“8 Es verwundert daher nicht, dass 1923 in der Zeitschrift G. Material zur elementaren Gestaltung, unter anderem im gleichen Heft wie Behnes Artikel, drei seiner Entwürfe prominent abgebildet wurden: das Bürohaus aus Eisenbeton, das Landhaus aus Eisenbeton sowie das Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße.9 Zusammen mit den Entwürfen für das Glashochhaus und das Landhaus in Backstein bildeten sie den Ausgangspunkt für Mies’ Karriere als Architekt des Neuen Bauens und seinen späteren Status als Ikone der Moderne. Da keines der fünf Projekte realisiert wurde, geschah die Vermittlung rein über Zeichnungen und Modelle, die auf Ausstellungen gezeigt und zahlreich publiziert wurden. Ergänzend fügte Mies bereits bei diesen frühen Projekten Visualisierungen hinzu, die auf Fotografien von städtischen Szenerien basierten. Im Gegensatz zu seinen späteren Collagen, wurden hier keine fotografischen Schnipsel kombiniert und auch keine Fotomontagen über das Negativ erstellt. Vielmehr nutzte Mies die Fotografie als Grundlage, um darauf seine Entwürfe einzukleben oder direkt einzuzeichnen. Teilweise überzeichnete er dabei die umgebende städtische Kulisse so stark, dass sie nur noch in ihren Konturen zu erkennen war. Anschließend wurden sie zur Präsentation erneut abfotografiert. In der Literatur werden diese Arbeiten mit unterschiedlichen Begriffen belegt. Im Folgenden sollen sie als Entwurfsmontagen bezeichnet werden. Gemeint ist damit ein Entwurf, dessen Grundlage eine oder mehrere Fotografien bilden, die mittels Einzeichnungen und Retusche bearbeitet wurden.10 Vor allem in Bezug auf die frühen Entwürfe wird der Einfluss der Avantgarde und der Dada-Gruppe als mehr oder weniger elementar für Mies’ Darstellungsmodi eingestuft, auch wenn gerade bezüglich der Entwurfsmontagen noch andere Faktoren eine Rolle gespielt haben dürften.11 Die Forschenden sind sich, wie so häufig bei Mies, diesbe züglich nicht immer einig. Angesichts der Vielzahl an Stimmen zu seinem Werk, scheint es fast nicht vorstellbar, dass hier noch Desiderate in der Forschung existieren; vielmehr schürt die schiere Masse an Publikationen ein Ge - fühl der Übersättigung. Alle, die sich trotzdem an das Thema heranwagen, stehen folglich vor der Herausforderung, wie mit diesem Mythos Abb. 2 Ludwig Mies van der Rohe, Entwurf für ein Bürogebäude in der Friedrichstraße „Roter Kreis“, Berlin, Ansicht von Norden, Vorstudie, 1929. 78 79 eines Architekten, an dessen Erschaffung er selbst tatkräftig mitwirkte, umzugehen ist. Während die frühen Entwurfsmontagen zu den fünf ikonischen Projekten bereits ausgiebig diskutiert wurden, beschränkt sich die Forschung zu Mies’ Entwurfsmontagen aus den späten 1920er Jahren meist auf wenige Beispiele.12 Die Auswahl folgt dabei maßgeblich den bereits von Mies verbreiteten Repräsentationsansichten, wodurch die in seinem Fall ohnehin schon stark ausgeprägte Kanonbildung noch befördert wird. Erst unter Einbezug der Varianten und Vorstudien lässt sich Mies’ Arbeitsweise und die wichtige Rolle der Fotografie im Entwurf jedoch differenziert beurteilen. Dabei gilt es, die Fotografie nicht allein als technisches Werkzeug zu betrachten, sondern allgemein einen Blick auf das Medium zu werfen. Alle Montagen ent standen auf der Grundlage von Stadtansichten und müssen daher im Kontext der Allgegenwärtigkeit des Themas der Großstadt in der Fotografie der damaligen Zeit gelesen werden. Stadtaufnahmen erfreuten sich großer Beliebtheit und wurden zahlreich publiziert – unter anderem auf Postkarten, in Zeitschriften und in Fotobüchern.13 Eine Unter suchung, die sich explizit diesem Zusammenhang widmet, existiert bisher allerdings nicht. Im Folgenden soll daher neben der fotografischen Montage als Entwurfstechnik bei Mies auch die Wechselwirkung der Entwurfsmontagen mit der Stadtfotografie der späten 1920er Jahre beleuchtet werden. Gegenstand der Untersuchung sind Mies’ Entwürfe für das Bürogebäude an der Friedrichstraße, das Büround Bankgebäude in Stuttgart sowie die Umgestaltung des Alexanderplatzes. Anhand dieser drei Beispiele lassen sich besonders gut Rückschlüsse auf den konkreten Entstehungsprozess und Mies’ Arbeitsweise ziehen sowie deutliche Bezüge zur modernen Stadtfotografie aufzeigen. Wettbewerb zum Bürogebäude Friedrichstraße 1929 Im Jahr 1929 schrieb der neue Besitzer des dreieckigen Grundstücks am Bahnhof Friedrichstraße, für das Mies bereits zu Beginn der 1920er Jahre Hochhausentwürfe angefertigt hatte, einen Wettbewerb für ein Bürogebäude aus. Die Berliner Verkehrsaktiengesellschaft lud dazu fünf renommierte Architekten ein, darunter auch Mies.14 In der Ausschreibung wurden nicht ausdrücklich Fotomontagen verlangt, sondern „zwei Schaubilder, von der Weidendammer Brücke und vom Reichstagsufer aus gesehen“.15 Mies fertigte unter dem Projektnamen Roter Kreis zwei Entwurfsmontagen, die ebendiese Ansichten lieferten. Beide wurden im Zuge der Berichterstattung über den Wettbewerb und mit Sicherheit auch auf Betreiben von Mies im Anschluss publiziert. So erschienen sie unter anderem im April 1930 in Wasmuths Monatshefte für Baukunst und Städtebau.16 Die Wahl eines wesentlich engeren Bildausschnittes verstärkte dabei die Fokussierung auf Mies’ Entwurf erheblich. Die erste Entwurfsmontage zeigt das Gebäude von Norden über die Weidendammer Brücke aus einem ähnlichen Blickwinkel wie die Montage anlässlich des ersten Hochhauswettbewerbs 1921 (Abb. 1).17 Basis der Montage bildete eine typische Straßenansicht der 1920er Jahre mit dem alltäglichen Treiben von Passant*innen und Verkehr.18 Das Bürogebäude bleibt hier dezent im Hintergrund und fungiert trotzdem als Mittelpunkt und Blickfang des Bildes. Wie wichtig der städtische Kontext war, belegt der Doppeldeckerbus, der prominent im Bild ist und sogar Teile des Entwurfs verdeckt. Das entsprach der Darstellung in der zeitgen össischen Stadtfotografie, wo das Motiv des rauschenden Verkehrs von Bussen, Straßenbahnen und vor allem Automobilen eine große Rolle spielte. Eine Weltstadt brauchte eben weltstädtischen Verkehr, auch wenn der in Wirklichkeit gar nicht so immens war, wie es häufig dargestellt wurde.19 Zwei erhaltene Vorstudien zu diesem Motiv belegen, dass Mies seine Entwürfe auf den Fotografien ausprobierte.20 Die Skizzen wurden hier mit einem Grafitstift direkt auf die Abzüge gezeichnet, also nicht als fertiger Entwurf auf eine Fotografie übertragen oder später eingeklebt.21 Während eine der Studien dem letztendlichen Entwurf recht nahe kommt (Abb. 2), zeigt eine andere einen hoch aufragenden, schlanken Turm, also ein Gebäude mit völlig anderen Proportionen. Mies probierte folglich verschiedene Gebäudetypen direkt auf den Abzügen aus, sodass das Zusammenspiel mit der umgebenden Bebauung augenblicklich begutachtet werden konnte. Als Grundlage benutzte er unterschiedliche Fotografien, die jedoch stets aus dem gleichen Blickwinkel aufgenommen wurden. Es fällt auf, dass das Gewimmel aus Fußgän gern und Verkehr auf der letztlich ausgewählten fotografischen Vorlage wesentlich dichter erscheint als auf den Vorstudien. Das wird vor allem im Vergleich mit einer weiteren, bis heute kaum verbreiteten Entwurfsmontage des Bürogebäudes von Norden deutlich. Das hier eingezeichnete Gebäude unterscheidet sich eklatant vom Hauptentwurf. An die Stelle der durch horizontale Bänder gegliederten Fassade tritt hier ei ne hängende Glaswand, bei der die dahinterliegenden Geschosse in der Zeichnung durchschimmern.22 Die lebhafte urbane Umgebung ist im Vergleich zur ersten Ansicht stark zurückgenommen, der Vordergrund wirkt wie leergefegt. Die zweite – und wesentlich bekanntere – Entwurfsmontage zum Hauptentwurf zeigt indes die im Wettbewerb geforderte Ansicht vom Reichstagsufer aus. Der moderne Bau reiht sich nahezu nahtlos in die umgebende Bebauung entlang des Ufers der Spree ein. Obwohl das Bürogebäude im Bildhintergrund, halb verdeckt durch den Bahnhof Friedrichstraße, platziert wurde, tritt es prominent in Erscheinung. Dank der geschickten Komposition folgt das Auge dem Flusslauf bis zu Mies’ Gebäude, welches sich etwa in der Bildmitte auf der Horizontlinie befindet. Die durch breite Bänder horizontal gegliederte Fassade setzt sich zudem klar von der kleinteilig strukturierten Umgebung ab. Bildaufbau und Komposition erinnern deutlich an gängige Stadtfotografien der Zeit, denn mit der modernen Fotografie hielt das Motiv der Bewegung Einzug in die Stadtfotografie. Das geschah zum einen durch Elemente wie Fußgänger oder Verkehr, zum Beispiel durch lange Belichtungszeiten ‚verwischte‘ Automobile, und zum anderen durch die Strukturierung der Aufnahme mittels wegfluchtender Kurvenlinien, welche Dynamik im Bild erzeugten.23 Bei Mies bildet die Spree ge nau solch eine nach links wegdriftende Kurve, die den Blick der Betrachter*- innen auf das Wesentliche lenkt, nämlich den Entwurf des Bürogebäudes, während die umgebende Stadt als Kulisse fungiert. Wettbewerb zum Bankund Bürogebäude in Stuttgart Wie wichtig Mies die Publikation seiner Entwürfe in Form der Ent wurfsmontagen war, belegt indes ein weiteres Projekt der späten 1920er Jahre. Vermutlich angeregt durch den Erfolg der Werkbundausstel lung „Die Wohnung“ 1927 beteiligte sich Mies 1928 an einem Wettbewerb für das Gebäude des Sparkassenund Giroverbands in Stuttgart, das gegenüber dem gerade erst fertiggestellten Bahnhof von Paul Bonatz entstehen sollte. Bemerkenswert ist, dass die von Mies in der Folge medial verbreiteten Entwurfsmontagen nicht der im Wettbewerb eingereichten Arbeit entsprachen. Das wirft die Frage auf, was die ‚offizielle‘ Entwurfsmontage von den zusätzlichen Varianten unterscheidet, sprich auf welche Qualitäten Mies bei den Montagen Wert legte. Zudem lässt der Vergleich mit den anderen erhaltenen Wettbewerbsmontagen weitere Rückschlüsse auf Mies’ Arbeitsweise zu. Die Einzeichnung in eine bestehende Fotografie als Mittel zur Verbildlichung eines antizipierten städtischen Raumes war Ende der 1920er Jahre gängige Praxis.24 Offenbar war es auch in Stuttgart vorgegeben, eine Fotomontage als Teil des Wettbewerbsbeitrags einzureichen, wie die überlieferten Entwürfe verschiedener Architekten belegen.25 Diese gingen in ihren Wettbewerbsbeiträgen recht unterschiedlich mit dem Medium um. Adolf Abel zeichnete zum Beispiel nicht nur die neuen Entwürfe ein, sondern überzeichnete auch bestehende Gebäude sowie das Bildpersonal teilweise mit dünnen Schraffierungen in Tinte. Durch diese Annäherung an eine klassisch gezeichnete Stadtvedute ging der – von Abel vermutlich auch nicht gewünschte – Montagecharakter weitgehend verloren. Am Original lässt sich gut erkennen, dass Abel den in der Vorlage vorhandenen Verkehrsturm samt Polizisten wegretuschierte, vermut- 92 93 Wenn man aber zunächst von einer engeren Definition des Entwerfens absieht und breiter nach der aktiven Wirkung von Architekturfotografien als Artefakten fragt, können die betrachteten Bilder als geschichtsbildprägend oder gar entwerferisch tätig gelesen werden. Haben postkoloniale und dekoloniale Ansätze doch darauf hingewiesen, dass die Wirkmacht des Kolonialismus bis heute andauert. Somit erstreckt sich die entwerfer ische Macht der kolonialen Fotografien in ihren Auswirkungen bis in die Gegenwart. Dies erscheint umso plausibler, wenn wir uns das Arbeiten von Architekturschaffenden mit visuellen Archiven vergegenwärtigen, die vielfach Referenzen für gegenwärtige Projekte liefern. Das koloniale Bildarchiv wäre dann bis heute konstitutiv am Entwerfen von Archi - tek tur beteiligt. Insbesondere angesichts des aktuellen Interesses an ethno - grafischen Bildpraktiken ist hier eine weitere Diskussion notwendig. Im Sinne eines Fokus auf die Wirkmacht von Artefakten interessiert mich auch das Thema des Bauprozesses, da es alltägliche Prak - tiken und aktive Artefakte einschließt. Es bietet Gelegenheit, einige Fragen zu diskutieren, die Konflikte zwischen postkolonialen und dekolo - nialen Ansätzen verdeutlichen.2 In einer Kritik an den poststrukturalistischen Grundlagen vieler postkolonialer Ansätze erscheint es nötig, die Rolle der Materialität, der (ästhetischen) Erfahrung und der Situiertheit der Forschenden zu ihrem Gegenstand neu zu denken, ohne dabei die genuinen Leistungen postkolonialer Ansätze aus dem Blick zu verlieren. Insbesondere die Fotografie bietet sich an, um die sinn lichen und alltäglichen Dimensionen kolonialer Architekturen zu erschließen. Dabei erscheint eine Frage zentral: Wie lassen sich die Beobachtungen von Artefakten und Praktiken und ästhetischer Erfahrung mit einer Analyse von Machtverhältnissen verbinden? Im Folgenden werde ich verschiedene Perspektiven miteinander kombinieren und Fotografie und Architektur sowohl als ästhetische wie auch als diskursive, kulturali sierte Ausdrucksformen verstehen. Dabei baue ich auf postkoloniale, mehr diskursorientierte Ansätze auf und verbinde diese mit Perspektiven auf Materialitäten, Praktiken und die Sinne. (De-)koloniale Fotografie Um mithilfe von Fotografie einen Blick auf Bauprozesse zu werfen, habe ich eine Serie von fünf Fotografien aus der Sammlung des Ethno - logischen Museums in Berlin ausgewählt. Die Bilder zeigen sukzessive Stadien eines Bauprozesses in Kamerun um 1911. Sie zeichnen sich durch einen hohen Detailgrad aus, der es erlaubt, die Landschaft im Hintergrund und die Bausubstanz der Häuser zu studieren. Außerdem hat die Serie eine Schnappschussqualität, die in zeitgenössischen Fotografien in kolonialen Zusammenhängen selten ist.3 Die Serie zeigt Bewegung und Aktion anstelle von eingefrorenen Posen. Diese ihr immanenten Qualitäten stehen im Gegensatz zu einem Mangel an Informationen auf der anderen Seite: Weder die fotografierende Person noch der genaue Ort, an dem die Bilder aufgenommen wurden, sind vermerkt. Die Serie wird grob der Region „Grasland“ zugeschrieben. Diese geografische Bezeichnung wird seit der Kolonialzeit für eine Region im nordwestlichen Teil Kameruns verwendet, die bei Ethnografen aufgrund ihrer handwerklichen und architektonischen Praxis besonderes Interesse fand.4 Laut der Bildunterschrift – die entweder vom Museum oder bereits vor dem Erwerb hinzugefügt wurde – zeigt sie den Bauprozess einer deutschen Faktorei. Über diese groben Informationen hinaus ist den Angaben des Ethnologischen Museums zufolge nichts über den Entstehungsund Verwendungskontext der Bilder bekannt. So scheint es schwierig, die Detailgenauigkeit der Bilder in einen kohärenten Zusammenhang mit einer bestimmten Situation zu bringen. Die Frage, wie Fotografien historisch kontextualisiert werden können, ist gemäß der Fotohistorikerin Elizabeth Edwards ein genuines Problem: das Einbetten in historische Zusammenhänge, so Edwards, birgt die Gefahr, dass die Einsichten, welche die Bilder selbst erzeugen können, geschmälert werden. Anstatt das Bild als Beweis für Fakten und Narrative zu verwenden, die als schon etabliert gelten, schlägt sie vor, sich mit der Beziehung der FotoBild aus der Serie „Bau einer deutschen Faktorei, 1911 (wschl. Grasland)“, Sammlung des Ethnologischen Museums, Berlin.Abb. 2 94 95 Bilder aus der Serie „Bau einer deutschen Faktorei, 1911 (wschl. Grasland)“, Sammlung des Ethnologischen Museums, Berlin. Abb. 3 + 4 grafie zur historischen Zeit sowie ihrem spezifischen Potenzial für die Geschichtsschreibung auseinanderzusetzen. In ihrer Analyse untersucht sie vor allem die Beziehung der Fotografie zum historischen Ereignis. Darüber hinaus unterstreicht sie die Fähigkeit der Fotografie, atmosphärische Qualitäten zu erfassen, womit sie dem aktuellen Interesse an der Geschichte von Erfahrungen entgegenkommt.5 Edwards argumentiert, dass die Definition eines bestimmten Moments als historisches Ereignis, das die beobachtende Instanz für wert hält, in schriftlichen Quellen festgehalten zu werden, nicht gleichermaßen für visuelle Materialien gilt. Hier sieht sie ein spezifisches Potenzial der Fotografie, Zugang zu Momenten jenseits der kolonialen Perspektive zu ermöglichen. Wenn die Fotografie, wie der Anthropologe Christopher Pinney vorschlägt, die Grenzen zwischen dem, was absichtlich als Information gesammelt, und dem, was unabsichtlich als Daten festgehalten wird, verwischt,6 könnte ihre Aussagekraft als Quelle über die Ereignisse hinausreichen, die in der zeitgenössischen Bewertung bedeutsam genug erscheinen, um in geschriebener Spra - che bewahrt zu werden. Im Fall der Fotoserie ist die Schwelle nicht etwa die Identifizierung eines verwaltungstechnisch relevanten Ereignisses, sondern eine eher bildliche Frage, die von vornherein durch visuelle Kriterien mitbestimmt ist. Neben kompositorischen Aspekten und dem Wunsch, die verschiedenen Schritte eines Bauprozesses abzubilden, gibt es wahrscheinlich noch einen weiteren Faktor, der für die Auswahl der abgebildeten Momente bestimmend ist: das spontane Aufmerken, das die fotografierende Person dazu veranlasst, ein bestimmtes Bild einzufangen. In der Serie werden konkrete visuelle Höhepunkte gewählt: Während das erste Bild einen pastoralen Blick auf die Landschaft bietet, scheinen die anderen Bilder spektakuläre Aktionen zu erfassen, wie das Anheben der Dachkonstruktion, das kollektive Aufrichten einer Wand oder die eiligen Bewegungen, die deren Umkippen verhindern sollen. Ein weiterer Aspekt, der fotografische Bilder deutlich von anderen Quellen unterscheidet, ist die räumliche Situation, mit der sie uns kon frontieren. Natürlich sind die Bilder nicht frei von Perspektive und darstellerischen Intentionen und die Linse der Fotografie bietet keinen transparenten Blick auf die historische Realität. Dennoch können wir den Bildern die Konfiguration von Dingen und Menschen im Bauprozess entnehmen. Außerdem ist hier eine fotografische Logik am Werk, die alle Beteiligten dem gleichen Bildprozess unterwirft und ihnen auf der Basis tech - nischer Prozesse die jeweils gleiche Präsenz im Bildraum verleiht:7 Obwohl die Hierarchie des Bauprozesses durch die Bildkomposition unterstrichen wird (Abb. 1), sind die Bilder der Serie von der schieren Anwesenheit der auf der Baustelle arbeitenden Menschen erfüllt. Dies führt zu einem ganz anderen Eindruck als ein Teil der schriftlichen Quellen, in denen die indigenen Arbeiter kaum thematisiert oder wenn, dann zu einer Gruppe homogenisiert werden. Die räumliche Szenerie und die Zeiterfassung der Bildserie können also zusätzliche Auskunft über den Bauprozess und die damit verbundenen Erfahrungen geben. Wenn ich hier die eigenen Potenziale der Fotografie betone, möchte ich sie dennoch nicht als ein ästhetisches Medium ins Spiel bringen, das einen radikal anderen Zugang zur Geschichte erlaubt. Der Fokus auf die Stimmung und die atmosphärischen Botschaften von Fotografien legt möglicherweise nahe, dass sich diese dem Griff des historischen Kontextes entziehen können und unmittelbarer mit uns kommunizieren als etwa schriftliche Quellengattungen. Aber auch unsere Wahrnehmung ist durch die Situiertheit unseres Wissens, unserer Vorlieben und unserer früheren Erfahrungen beeinflusst.8 Aus diesen Gründen sind die dekolonialen Aspekte der Fotografie für Forschende nicht unvermittelt zugänglich. Die Botschaft der Fotografie entsteht im Zusammenhang mit einer Forschungsfrage und einer situierten Perspektive. Anders ausgedrückt: Wie die Praxis der Geschichtsschreibung, die die Fototheoretikerin Ariella Azoulay als eine Praxis des Etab lierens wissenschaftlicher Fakten kritisiert hat, die für sie weitgehend in einer kolonialen Logik verbleibt,9 besitzen auch Bilder, Artefakte und unsere eher sinnlichen Begegnungen mit ihnen eine Geschichtlichkeit, die unsere Ansichten und Wahrnehmungen beeinflusst. 96 97 Visuelle und konzeptionelle Rahmen der Architekturethnografie Stellen wir also zunächst die Frage nach dem Genre, dem die Bildserie zuzuordnen ist, und den diskursiven Rahmungen, innerhalb derer dieser Aufsatz die Bilder analysiert. Die Serie wird durch den Bildtitel als Bau einer deutschen Faktorei bezeichnet. Es gibt keinen eindeutigen Hinweis darauf, dass die Bilder der ethnografischen Fotografie zuzurechnen wären, weder durch die Urheberschaft noch aufgrund der Bildthematik. Dennoch würde ich argumentieren, dass die Fotografien zu den visuel len Beständen einer im Entstehen begriffenen Architekturethnografie zählen. Anstatt das ethnografische Bild als etwas Fixes zu betrachten, werde ich ethnografische und architekturhistorische Interpretationsrahmen von der Kolonialzeit bis zu gegenwärtigen Lesarten skizzieren. Im hier untersuchten Zeitraum waren in der Region des „Graslandes“ bereits eine Reihe von Reisenden, Ethnografen und HobbyEthnografen unterwegs.10 Die Nutzung der Fotografie war in Kamerun wahrscheinlich schon relativ weit verbreitet und erreichte unterschiedliche Bevölkerungsgruppen. Wir können also von einer Diversifizierung der Perspektiven, die in der Fotografie abgebildet werden, ausgehen. Dennoch lässt sich die Frage stellen, ob und wie die Bildserie die visuellen Strategien der ethnografischen Fotografie als eine Art geteilten Standard aufgreift. Deren implizite Regeln sind vor allem für die Personenfotografie untersucht worden. Sie verbreiteten sich über die ethnografische Fotografie im engeren Sinne hinaus, da unabhängige Fotograf*innen hofften, ihre Produktion an museale Sammlungen zu verkaufen, oder ihrem Interesse an privater Populärwissenschaft folgten.11 Die ethnografischen Strategien der Architekturfotografie waren wahrscheinlich weniger kodifiziert. Ganz allgemein gesagt, waren in ethnografischen Architekturbildern häufig Menschen zu sehen, da Architektur als Teil der materiellen Kultur, also der materiellen Manifestationen einer bestimmten Kultur, verstanden wurde, die möglichst unverfälscht durch europäische Kontakte eingefangen werden sollte.12 Europäische Akteure oder Einflüsse wurden daher in den Motiven ausgeklammert. In den visuellen Archiven des Ethnologen Leo Frobenius, der auch Kamerun bereiste, lässt sich darüber hinaus ein gewisses Interesse an Bauprozessen erkennen. Besonderes Augenmerk wird dabei auf die Herstellungstechniken von gewebten Wänden gelegt. Das Gewebe des Hauses und die materiellen Verfahren, die die Konstruktion tragen, werden in diesen Fotografien und Zeichnungen in Szene ge - setzt. In diesem Zusammenhang finden sich weitere serielle Darstellungen von Bauprozessen indigener Akteure, die die Praktiken, Materialien und Techniken des Bauens zeigen sollen. Die ebenfalls in Frobenius’ Archiven vorkommenden Fotografien von zerfallenden Gebäuden haben vermutlich einen ähnlichen Hintergrund: Sie legen das konstruktive Prinzip und die materielle Textur offen. Ein letzter Aspekt ethnografischer Architekturbilder, der vor allem von Architekturschaffenden verbal und bildlich vorgebracht wird, scheint von der kolonialen Phase bis in aktuelle Darstellungen zu reichen: Die Faszination für kollektive Baupraktiken außereuropäischer Architektur und die enge Assoziation von Kultur und Bauform. Die Rezeption dieser Baupraktiken in der modernen Architektur geht mindestens auf den Architekten Hendrik Petrus Berlage zurück, der hervorhob, dass die Architektur in Indonesien – damals eine niederländische Kolonie – ein lehrreiches Modell für das Bauen als kollektive Kunst („gemeentschapskunst“) lieferte.13 Die Idee des kollektiven Bauens in intakten Gemeinschaften wurde in der Nachkriegszeit als Kritik an industrialisierten Bauprozessen aufgegriffen.14 In ähnlicher Weise stellt Wolfgang Lauber in den 1990er Jahren über die Architektur von Palästen und Gehöften im Kameruner Grasland fest, dass deren Bauweise eine „intakte Gemeinschaft des Gehöftes oder des Dorfes“ zugrunde liege.15 Einige der frühen ethnografischen Blickführungen könnten in der Bildserie in diesem Essay zum Tragen kommen, obwohl wir das potenzielle Interesse des Fotografen oder der Fotografin nur vermuten können. Sie oder er scheint nicht an damaligen Standards der ethnografischen Rahmung einer vermeintlich authentischen, nicht europäisch beeinflussten Baukultur interessiert gewesen zu sein. Anders als in vergleichbaren ethnografischen Architekturfotografien ist auch eine direkte Wirkung der Kamera auf die fotografierten Personen oder ein bewusst inszenierter Charakter der Baustelle nicht erkennbar, sodass es schwer zu ermessen ist, inwiefern die Kamera selbst der abgebildeten Szenerie einen kolonialen und ethnografischen Charakter aufprägt. Die fotografierende Person wirkt aber trotz der uneindeutigen Situation mit ethnografischen Perspektiven auf die Architektur vertraut – wenn sich dies aus der Betonung der Textur von Materialien, des Bauprozesses und der menschlichen Praktiken im Bild ableiten lässt. Diese eher lose Zuordnung über die Motivik wird durch den späteren Erwerb durch ein ethnologisches Museum und die Einordnung in dessen Sammlung verstärkt,16 die den ethnografischen Kontext und dadurch mögliche Assoziationen mit traditionellen Baupraktiken hervorheben. Diese ethnografischen und architektonischen Bilddiskurse berühren auch meine eigene Wahrnehmung der Bilder. Meine Begegnung mit den Bildern, die über die Website des Museums stattfand, ist von Traditionen positiver Annahmen über kollektive materielle Praktiken der Architektur sowie von einer Faszination für Textur und Handwerk be - einflusst. Die Serie entspricht auch einem Interesse an Bauprozessen und Interaktionen. Der spannende Punkt ist jedoch die ambivalente Rahmung des Themas. Obwohl es Gründe gibt, es in einen ethnografischen Kontext zu stellen, passt das dargestellte Ereignis nicht zu der Suche der kolonialen Ethnografie nach kultureller Authentizität. Gerade aufgrund dieser ambivalenten Rahmung können die Bilder uns aber Material für eine praxisbezogene und materiell orientierte Lesart des Kolonialismus liefern. In seinem berühmten Text „Weaving the world and making culture“ beschreibt Tim Ingold die Praxis des Korbflechtens als einen inter - aktiven Prozess zwischen dem Material und dem Herstellenden. Der Korb hat keine vorgegebene oder reine konzeptionelle Form, er entwickelt sich aus der Praxis und den Eigenschaften des Materials.17 Liest man seinen Vorschlag auf einer abstrakteren Ebene als Modell für eine ökologischere Beziehung gestalterischer Praktiken zur Welt, so betont er sicherlich keine kolonialethnografischen Vorstellungen authentischer Kultu ren. Aber passt seine Metapher des Webens auch auf die ganz konkreten Flechttechniken, die wir auf der Baustelle in der Bilderserie sehen? Ingolds Metapher favorisiert eine tendenziell harmonische Handwerklichkeit, eine gewisse Lokalität der Materialien und eine menschliche Ein - bettung in die unmittelbare Umgebung. Sein Ansatz ist ein weiterführender methodologischer Vorschlag, um die Interaktionen von Menschen mit einem sozio-materiellen Umfeld als dynamisches Netzwerk zu lesen, mit einem klaren Fokus auf die Wirkmacht des Materiellen und auf Prozesse. Einige der in der Metapher enthaltenen Annahmen und Asso - ziationen müssten jedoch meines Erachtens kritisch befragt und adaptiert werden, damit sie in einen kolonialen Kontext passen, in dem Gewalt die alltäglichen Praktiken durchdrang und die Kolonisierenden danach strebten, die ökologischen Reichtümer der Region auszupressen. Die fotografische Situation selbst problematisiert einige der Assoziationen, die die Bildserie hervorruft, wenn man sie im Kontext kanonischer westlicher Bilddiskurse ethnografischer Herkunft liest. Beim Betrachten der Bilder müssen wir das Ideal eines harmonischen Kollektivs traditioneller Baumeister, einer Gesellschaft in Harmonie mit ihrer Umwelt, verwerfen, auch wenn einige der visuellen und ästhetischen Hinweise immer noch wirksam sind. Wir sind gehalten zu fragen, wie Machtverhältnisse, ökonomische und ökologische Ausbeutung und Rassismus in das Bild und in den Bauprozess einflossen. Die Frage ist also: Kann uns die Fotoserie zu einer machtbewussteren Lesart von Bauprozessen anleiten? Kann sie dazu beitragen, dass wir gegenüber den positiven Annahmen über kollektives Bauen, die von Architekt*innen, Ethnograf*- innen und Wissenschaftler*innen gleichermaßen vertreten werden, misstrauischer werden? Und wie kann eine Perspektive auf sozio-materielle Anordnungen, wie sie Ingold vorschlägt, auf eine Gesellschaft angewendet werden, die von Kolonialismus, Rassismus und einem Kampf um wirtschaftliche Macht zerrüttet ist? 98 99 Interaktionen, Handlungsfähigkeit und Macht auf der Baustelle Wenn wir die Bilder betrachten, können wir einen relativ komplexen Bauprozess mit einer differenzierten Organisation erkennen. Bestimmte Aufgaben werden von Einzelpersonen, andere von Gruppen ausgeführt. Auf dem ersten Bild der Serie steht der Vertreter der Faktorei in der typ - ischen weißen Kleidung der Kolonisatoren vor dem Horizont (Abb. 1). Eine ähnliche Position – in aufrechter, etwas distanzierter Haltung – nimmt ein Afrikaner mit einer Mütze ein, der ebenfalls die Rolle eines Bauleiters innehat. In den Bildern lässt sich eine gewisse Hierarchie und eine Spezialisierung der Aufgaben erkennen. In dem Bemühen, das Ereignis in die koloniale Situation einzuordnen, könnten wir es als einen Bauprozess lesen, der normalerweise kein ethnografisches Interesse wecken würde, da die Anwesenheit europäischer Akteure zu offensichtlich ist. Es handelt sich auch nicht um typ ische „Kolonialarchitektur“, da sie nicht für die Kolonialverwaltung gebaut wurde, sondern zum eher informellen Bereich des Handels gehört. Der Standort liegt wahrscheinlich weit entfernt von den kolonialen Zentren und von der Küste und damit von der Transportinfrastruktur für importierte Materialien. Die vielen Arbeiter auf dem Bild sind im Zusammenhang mit der kolonialen Ökonomie zu sehen. In Kamerun gab es ein System der Zwangsarbeit, das afrikanische Arbeitskräfte zur Arbeit auch für deutsche Unternehmen zwang.18 Die Bauprozesse stützten sich somit auf ein System, in dem billige Arbeitskräfte für die Interessen des Handels zur Verfügung gestellt wurden. Außerdem arbeitete der weiße Vertreter der Faktorei hier wahrscheinlich mit afrikanischen Mittelsmännern zusa mmen, die die Arbeitsgruppe anleiteten. Für einige der Bauten der Kolonialverwaltung wurden bewusst Arbeiter aus verschiedenen Regionen als Strategie zum Erhalt von Machtverhältnissen oder mit Blick auf ihre spezifischen Fähigkeiten oder ihre Ausbildung angeworben.19 Obwohl bei der Konstruktion auf lokales Material zurückgegriffen und indigenes Wissen integriert wurde, scheint die Organisation der Baustelle durch das koloniale System geprägt. Der Bauprozess ist mit einem wirtschaftlichen System verbunden, das die Lebensbedingungen der kolonisierten Bevölkerung verschlechtert – wenn es auch un möglich ist, die langfristigen Prozesse der Ausbeutung im Bild auszumachen und den faktischen Beitrag zu identifizieren. Auch der schiere Überfluss an Arbeitskräften ist kein exklusives Merkmal des europäischen Kolonialismus.20 Wir sind also gehalten, uns auf den in der Serie abgebildeten Bauprozess zu konzentrieren und nach den Machtstrukturen in - nerhalb der Interaktionen zu fragen, die in diesem sozio-materiellen Umfeld stattfinden. Hierfür werde ich mich für einen Moment der kolonialen Gesellschaft zuwenden, deren inkompletten und gespaltenen Charakter ältere soziologische Theorien hervorgehoben haben.21 Der Ausbruch von Gewalt, die sich gegen die Körper der Kolonisierten richtete, war ein integraler Bestandteil alltäglicher Begegnungen während des despotischen, aber fragmentarischen Regimes des deutschen Kolonialismus in Afrika.22 Wie die rassische Segmentierung der Gesellschaft durch bauliche Strukturen verstärkt wurde, lässt sich an der „color line“ ablesen, die koloniale Bauten und Städte in einen „schwarzen“ und einen „weißen“ Bereich teilt. Im Moment der Entstehung der Fotos war die deutsche Verwaltung da bei, die rassistische Segregation der Stadt Douala gewaltsam voranzutreiben. Aber wie fließt der koloniale Rassismus in die Praktiken auf der Baustelle ein? Ein interessanter Ansatz zur Analyse, wie sich Rassismus in Praktiken und im sinnlichen Bereich auswirkt, wurde von Sophia Prinz entwickelt. In Anlehnung an Frantz Fanon argumentiert sie, dass Rassismus die Wahrnehmung der Handlungen des anderen als Fortsetzung der eigenen körperlichen und praktischen Absichten behindert.23 Überträgt man dies auf den Bauprozess, würden die Ziele oder die einzelnen Handlungsschritte nicht als gemeinsam wahrgenommen. Das Kollektiv und seine Beziehung zum materiellen Umfeld wären stark segmentiert. Die Erfahrung des Bauprozesses selbst könnte diese Segmentierung noch verstärken. Bild mit Beschriftung „Aufrichten einer Wand“, das der Serie „Bau einer deutschen Faktorei, 1911“ zugeordnet wird.Abb. 5 100 101 Wie wir den Bauprozess interpretieren, hängt jedoch auch von der Position ab, die wir für die Artefakte, einschließlich der Gebäude und der Entwurfswerkzeuge, definieren. Gegenüber Prinz’ Ansatz könnte der Blick auf Artefakte noch erweitert werden. Anstatt deren kulturalisierte Funktion und damit ihre Rolle bei der Aufrechterhaltung sozialer und kultureller Tra ditionen zu betonen, scheint es auch möglich, ihnen eine aktivere und prozessuale Rolle zuzuweisen, sodass ihre „Affordanz“ über die kultu - ralisierten Schemata hinauswirken könnte.24 Außerdem können kulturalisierte oder rassifizierte Artefakte auch in den Interaktionen, die wir sehen, neu verhandelt werden. Die Fotoserie lenkt also unseren Blick auf die Bedingungen, unter denen Techniken, Wissen und Bauformen verhandelt wurden. In der Tat entsprechen einige Merkmale des Hauses nicht dem, was als typische Baupraktiken des „Graslands“ angesehen wird. Es ist wahrschei nlich, dass hier Elemente aus der europäischen Architektur, wie zum Beispiel die in die Wand zum Hof geschnittenen Fenster und die Unterteilung in zwei getrennte Räume, eingefügt wurden (Abb. 4–5). Auch die Art und Weise, wie das Haus entworfen wurde, wird als ein Übersetzungsprozess sichtbar. Sie materialisiert sich in den Stöcken, die den Grund - riss skizzieren (Abb. 5). Hier wurden die wahrscheinlich von der Faktorei entwickelten Grundrisse auf die Baustelle übertragen. Diese mussten jedoch mit den Dimensionen der Bauelemente und mit der Konstruktionsweise abgeglichen werden, die teilweise die Form und die Proportionen des Hauses bestimmten. Die schriftlichen Quellen der Kolonisatoren neigen dazu, Werkzeuge und Bautechniken als von den indigenen Arbeitern unvollständig beherrscht zu beschreiben, und verweisen auf rassistische Stereotypen. Artefakte und Techniken werden angeblich widersinnig oder unsachgemäß eingesetzt und so zu Auslösern von Konflikten und Gewalt.25 Die Bilderserie kann jedoch unseren Blick auf die Funktionsweise der Werkzeuge erweitern. Dienen Werkzeuge und Bauelemente dazu, die Arbeiter zu verbinden, die Hierarchie aufzubrechen und zwischen den Kulturen zu vermitteln? Oder werden sie dazu benutzt, andere Praktiken zu diskreditieren und das klimatische Verhalten des Hauses zu zer stören? Das Einfügen der Fenster etwa legt eher Letzteres nahe, da es die lichtfilternde und windschützende Wirkung der Wände störte. Die Bildserie ist aber auch interessant, um die Interaktionen von Menschen und materieller Form im Bauprozess zu analysieren und die Hierarchien, die ich zu Beginn des Absatzes erwähnt habe, genauer zu betrachten. Insbesondere die körperliche Beteiligung am Bauprozess scheint ein wichtiger Anhaltspunkt für die Festlegung von Hierarchien zu sein. Die Rolle des Faktoreivertreters als Aufseher ist fragil, da er wahr scheinlich mit der Technik des Bauens nicht vertraut ist. Dennoch ist er in fast allen Bildern präsent, um die Ergebnisse zu kontrollieren und Macht zu repräsentieren. Da er eine überwachende Position innehat, bleibt er auf Distanz zum eigentlichen Bauprozess. Der Afrikaner mit der Mütze, der vermutlich als Aufseher identifiziert werden kann, ist ebenfalls nicht an der manuellen Arbeit beteiligt. Dennoch gibt es einen Moment, in dem der Bauprozess die Aufsichtspersonen in seinen Bann zieht (Abb. 5): Als sich eine der Wände zu neigen scheint, beginnen sie zu rennen, um in den Bauprozess einzugreifen. Die Fotografie dokumentiert hier einen Moment, in dem Hierarchien und ein statusgebundenes, differenzierendes Verhalten durch unvorhergesehene Ereignisse plötz lich infrage gestellt werden. Interessanterweise ist der Moment, in dem der Faktoreivertreter aktiv in den Bauprozess eingreift, nicht Teil der Serie, wie ich sie zuerst auf der Website des Museums vorgefunden habe. Das Bild ist auf einem anderen Papier abgezogen, Titel und Signatur sind nicht eindeutig zugeordnet. Die unklare Zuordnung des Bildes lässt sich durch die kompo sitorische Störung erklären – aber vielleicht auch durch seine Kraft, die Hierarchie des Bauprozesses selbst infrage zu stellen. Die Geste des Faktoreivertreters, der seine Hände in die Luft wirft, spottet der überlegenen Position, die er im ersten Bild der Serie einnimmt, und kann als faktischer Mangel an Wissen über die Logik der Konstruktion gelesen werden. Wenn er sich hier auch kör - perlich am Baugeschehen beteiligt, so bleibt der Abstand zu den afrikanischen Arbeitskräften relativ groß und die Bewegungen der einzelnen Akteure erscheinen wenig koordiniert. Die Fotoserie trägt somit dazu bei, die Machtverhältnisse in einer Mikroanalyse der Architektur im kolonialen Kontext klarer zu fassen. Dabei fließen auf mehreren Ebenen Machtbeziehungen ein. Begreift man das Foto grafieren als eine der Praktiken, die in diese Machtbeziehung involviert sind und die am Entwerfen auf der Baustelle Anteil haben, so scheint der merkliche Effekt des Fotografierens auf die Szene - rie schwächer ausgeprägt als in zeitgenössischen ethnografischen Fotografien und lässt keine Rückschlüsse etwa auf eine Modifikation der Bauform durch die Fotografie zu. Stattdessen erlaubt die Serie eine Analyse der erkennbaren Hierarchie der am Bauprozess beteiligten Personen, aber auch, vermutlich als nicht intendierten Nebeneffekt, einen Blick auf deren plötzliche Störung. Die unmittelbaren Auswirkungen dieser Störung – seien sie nun friedlich oder zerstörerisch – liegen außerhalb der Bildserie. Wenn man jedoch davon ausgeht, dass sich die Fotoserie verändert, wenn sie ins Archiv gelangt, und wenn man die Bilder im Zusammenhang mit ethnografischen Rahmungen liest, kann man eine andere Nachgeschi chte und eine weitere Ebene der Macht erfassen. Hier zeigt sich, wie spätere Interpretationen des Bildes Gefahr laufen, Kategorien des Kolonialismus, wie die ethnografisch gefasste Architektur des „Graslands“ als vermeintlich lokale und von einem heilen Kollektiv ausgeübte Praxis, fortzuschreiben. Die damit verbundenen hoffnungsvollen Annahmen über das gemeinsame Bauen und die Interaktion mit den Materialien bewahrheiten sich in diesem Bild jedoch nicht. So zeigt das Bild zwar einen lokalen Bauprozess, dass dessen Resultate jedoch zu einer stärkeren Harmonie mit der Umgebung führen, darf angesichts der eingeschnittenen Fenster bezweifelt werden. Auch führt die gemeinsame Tätigkeit nicht zu einer Synchronisierung der Aktivitäten oder einer Annäherung jenseits der hierarchischen Ebenen. Zum Abschluss möchte ich die Frage stellen, inwieweit sich ausgehend von den Bildmaterialien aus kolonialen Kontexten eine dekoloniale Architektur entwerfen lässt. Nicht, um damit die historische Forschung selbst in die Nähe eines künstlerischen oder kreativen Prozesses zu rücken, denn auch künstlerische und sinnenbezogene Relektüren sind nicht von der Situiertheit der Perspektiven befreit und bleiben zu gewissen Maß in kulturelle Diskurse eingebunden. Die Linse der Fotografie erlaubt uns keinen unmittelbareren Zugriff auf dekoloniale Deutungen der Erfahrungen im Bauprozess. Gemeint ist vielmehr ein Arbeiten mit den spezifischen Potenzialen fotografischer Quellen. Die Serie gibt uns Einblicke in spezifische räumliche Ordnungen von Bauprozessen, indem sie die körperliche Präsenz und die materielle Interaktion auf der Baustelle festhält. Sie zeigt die potenzielle Handlungsmacht der Konstruktionsform und den Tumult um ein unvorhergesehenes Ereignis, das die Fragilität der Position des Faktoreivertreters und sein fragmentarisches Wissen über den Bauprozess offenlegt. Daher hat sie das Potenzial, sich von kolonialen Narrativen zu entfernen und ein anderes Entwerfen von Bauprozessen zu ermöglichen. 102 1 Eine englische modifizierte Version des Artikels ist publiziert in: Vera Egbers, Christa Kamleithner, Özge Sezer, Alexandra Skedzuhn-Safir (Hg.): Architectures of Colonialism: Constructed Histories, Conflicting Memories, Basel/Berlin 2023. Dank an Frederike Lausch, Daniela Ortiz dos Santos, Nina Zahner, Kim Förster und das DFG-Netzwerk Lens On, insbesondere Sarah Borree, Teresa Fankhänel und Sarine Waltenspül für ihre kritischen Kommentare. 2 Zur postkolonialen Positionierung vgl. Gianmaria Colpani, Jamila M. H. Mascat, Katrine Smiet: „Postcolonial Responses to Decolonial Interventions“, in: Postcolonial Studies 25:1 (2022), S. 1–16; Josias Tembo: „Do African Postcolonial Theories Need an Epistemic Decolonial Turn?“, in: Postcolonial Studies 25:1 (2022), S. 35–53. Zu einer Diskussion für die Architekturgeschichte vgl. Itohan Osayimwese: „From Postcolonial to Decolonial Architectural History. A Method“, in: kritische berichte 3 (2021), S. 16–38. 3 Christraud M. Geary: „Photographs as Materials for African History: Some Methodological Considerations“, in: History in Africa 13 (1986), S. 89–116, hier S. 94. 4 Vgl. etwa Wolfgang Lauber (Hg.): Paläste und Gehöfte im Grasland von Kamerun. Traditionelle Holzarchitektur eines westafrikanischen Landes, Stuttgart 1990. Die koloniale Bewunderung für diese Gegend, ihr politischer Kontext und ihre andauernden Auswirkungen sind insbesondere für Foumban belegt, vgl. Christraud Geary: „Photographie als kunsthistorische Quelle“, in: Miklos Szalay (Hg.): Der Sinn des Schönen. Ästhetik, Geschichte und Soziologie der afrikanischen Kunst, München 1990, S. 113–177; Itohan Osayimwese: „Architecture and the Myth of Authenticity During the German Colonial Period“, in: Traditional Dwellings and Settlements Review 24:2 (2013), S. 11–22. 5 Elizabeth Edwards: „Der Geschichte ins Antlitz blicken. Fotografie und die Herausforderung der Präsenz“, in: Herta Wolf (Hg.): Zeigen und/oder Beweisen? Die Fotografie als Kulturtechnik und Medium des Wissens, Berlin 2016, S. 305–326; zum Kontext insb. S. 308–309. 6 Mit Verweis auf Friedrich Kittler, siehe Christopher Pinney: „Camerawork as Technical Practice in Colonial India“, in: Tony Bennett, Patrick Joyce (Hg.): Material Powers. Cultural Studies, History and the Material Turn, London 2010, S. 145–170, hier S. 165. 7 Vgl. Pinney 2010. 8 Zur Situiertheit des Wissens vgl. Donna Haraway: „Situiertes Wissen. Die Wissenschaftsfrage im Feminismus und das Privileg einer partialen Perspektive“, in: Susanne Bauer, Torsten Heinemann, Thomas Lemke (Hg.): Science and Technology Studies. Klassische Positionen und aktuelle Perspektiven, Berlin 2017, S. 369–428. Zur Situiertheit von Materialerfahrungen vgl. Cornelia Escher, Nina Zahner: „Einleitung. Begegnung mit dem Materiellen in Architekturgeschichte und Soziologie“, in: dies. (Hg.): Begegnung mit dem Materiellen. Perspektiven aus Architekturgeschichte und Soziologie, Bielefeld 2021, S. 9–27, hier S. 21–23. Zur Frage der Situiertheit in der Diskussion zwischen postkolonialen und dekolonialen Ansätzen vgl. Tembo 2022. 9 Ariella Aisha Azoulay: Potential History. Unlearning Imperialism, London 2019. 10 Christraud M. Geary: „Impressions of the African Past: Interpreting Ethnographic Photographs from Cameroon“, in: Visual Anthropology 3:2-3 (1990), S. 289–315. 11 Geary, ebd. 12 Vgl. Tom Avermaete: „Die beschreibende Tradition. Eine kleine Geschichte der Architekturethnografie“, in: ARCH+ 238 (2020), S. 76–85, hier S. 79. Itohan Osayimwese hat darauf hingewiesen, dass diese Zusammenhänge durch Leo Frobenius geprägt wurden, vgl. dies. 2013, S. 14–16. 13 Avermaete 2020, S. 79. 14 Siehe z.B. Bernhard Rudofsky: Architecture without Architects. An Introduction to Non-Pedigreed Architecture, New York 1964. Für eine Analyse hierzu s. Akos Moravanszky: „Architekten als Ethnographen“, in: ARCH+ 238 (2020), S. 46–59. 15 Lauber 1990, S. 22. 16 Vgl. dazu auch Patricia Hayes: „Empty Photographs. Ethnography and the Lacunae in African History“, in: Gary Minkley, Patricia Hayes (Hg.): Ambivalent. Photography and Visibility in African History, Athens 2019, S. 56–76, hier S. 56–60. 17 Tim Ingold: „Making Culture and Weaving the World“, in: Paul Graves-Brown (Hg.): Matter, Materiality and Modern Culture, London 2000, S. 50–71. 18 Caroline Authaler: Deutsche Plantagen in Britisch-Kamerun. Internationale Normen und lokale Realitäten 1925 bis 1940, Göttingen 2018, S. 93–99. 19 Für eine strategische Begründung vgl. Otto Meyer: Unter deutschen Palmen, Saarbrücken 1911, S. 38. 20 Zum Arbeitseinsatz für Fulbe Palastarchitektur vgl. Mark Dike DeLancey: Conquest and Construction. Palace Architecture in Northern Cameroon, Leiden 2016, S. 43–45. 21 Jürgen Osterhammel: Kolonialismus, 6. Aufl., München 2009, S. 98–99. 22 Trutz von Trotha: „‚One for Kaiser‘. Beobachtungen zur politischen Soziologie der Prügelstrafe am Beispiel des ‚Schutzgebietes Togo‘“, in: Peter Heine (Hg.): Studien zur Geschichte des deutschen Kolonialismus in Afrika. Festschrift zum 60. Geburtstag von Peter Sebald, Pfaffenweiler 1995, S. 521–551. 23 Sophia Prinz: „Das Tableau der ‚weißen Welt‘“, in: Susanne Gottuck, Irina Grünheid, Paul Mecheril, Jan Wolter (Hg.): Sehen lernen und verlernen. Perspektiven pädagogischer Professionalisierung, Wiesbaden 2018, S. 45–70. 24 Escher/Zahner 2021, S. 12. 25 Meyer 1911, S. 23–37; Theodor Seitz: Vom Aufstieg und Niederbruch deutscher Kolonialmacht, Bd. 1: Aus dem alten Kamerun, Karlsruhe 1927, S. 61–62, S. 104. 124 125 Tobias Becker studierte Bildende Kunst an der UdK in Berlin, an der Willem de Kooning Academie in Rotterdam sowie an der University of Illinois in Urbana-Champaign, Illinois, USA. Becker beschäftigt sich in den Medien Objektund Modellbau, Malerei, Fotografie und Kartografie mit der Wahrnehmung und Konstruktion von Raum und Strategien der räumlichen Verortung. Nach Lehrtätigkeiten an der TU Berlin, der RWTH Aachen und der HfG Karlsruhe hat er seit 2021 die Professur für Gestaltung und Gestaltungstheorie, Department Architektur an der Universität Siegen inne. Er ist Mitherausgeber des Bandes This Is Not A Model – Zum künstlerischen Umgang mit dem Architekturmodell (2018) und seit 2020 Kooperationspartner im Forschungsprojekt Literary Modelling and Energy Transition (LMET) der WWU Münster sowie des KIT Karlsruhe. Sarah Borree ist Architekturund Kulturwissenschaftlerin. Ihre Forschung widmet sich dem Verhältnis zwischen Architektur und modernen Massenmedien und sozio-professionellen Kulturen und Wissenspraktiken aus historischer und kulturtheoretischer Perspektive. Sie studierte Architektur in Hamburg, Alexandria, VA, und Weimar und promovierte in Cultural Studies an der University of Edinburgh. Derzeit ist sie postdoctoral researcher im LOEWE Schwerpunkt Architekturen des Ordnens an der GoetheUniversität Frankfurt/Main. Zuletzt ist von ihr der Band Metaphorical Practices in Architecture: Metaphors as Method and Subject in the Production of Architecture (2023) erschienen. Cornelia Escher ist Juniorprofessorin für Architekturgeschichte und -theorie an der Kunstakademie Düsseldorf. Ihre Forschungsschwerpunkte sind die Architekturgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts und globale Architekturgeschichte, Architektur und soziale Materialität sowie Medien der Architektur. Sie promovierte 2014 an der ETH Zürich und war im Anschluss Postdoktorandin in der Leibnizpreis-Forschungsgruppe Global Processes der Universität Konstanz. Sie ist Autorin des Buches Zukunft entwerfen (2017) und publizierte Artikel in Zeitschriften wie dem Journal of Architecture und OASE Journal. In den letzten Jahren kuratierte sie Ausstellungen u.a. am FRAC Centre und am CIVA Brüssel. Teresa Fankhänel interessiert sich für eine Technikund Mediengeschichte des Entwerfens sowie die Geschichte, Theorie und Praxis von Architekturausstellungen. Sie ist Kuratorin am Eli and Edythe Broad Art Museum in East Lansing, Michigan, und Chefredakteurin der Zeitschrift The Architectural Exhibition Review. Zu ihren Ausstellungen zählen African Mobilities (2018), The Architecture Machine (2020–2021), Built Together (2021), Shouldn’t You Be Working? (2023) und Andrea Canepa: As We Dwell in the Fold (2023). Sie ist Autorin von The Architectural Models of Theodore Conrad (2021) und Herausgeberin von The Architecture Machine (2020) und An Alphabet of Architectural Models (2021). Florian Henrich hat Kulturwissenschaften, Kunstgeschichte und Psychologie in Leipzig studiert und ist seit 2012 Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Deutschen Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg. Von 2019–2022 war er Bearbeiter im Forschungsprojekt Architecture Transformed – Architekturprozesse im digitalen Bildraum im Rahmen des DFG-Schwerpunktprogramms Das digitale Bild, das er seit 2023 mitkoordiniert. Er promoviert zu Architekturausstellungen und Kanonisierung in der Weimarer Republik. Birgit Schillak-Hammers forscht aus fotohistorischer Perspektive zur Darstellung und Vermittlung von Architektur. Aktuell beschäftigt sie sich mit der fotografischen Selbstvermarktung von Architekt*innen sowie den Möglichkeiten eines Imagewandels der Architektur der 1970er und 1980er Jahre mithilfe medialer Inszenierung. Sie lehrt als Akademische Rätin a. Z. am Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der RWTH Aachen University, wo sie das Projekt Frauen am Reiff. Eine weibliche Geschichte der Aachener Architekturfakultät leitet. Ihre von der Gerda Henkel Stiftung geförderte Dissertation ‚Sasha Stone sieht noch mehr.‘ Ein Fotograf zwischen Kunst und Kommerz erschien 2014. Dennis Jelonnek wurde mit einer Arbeit zur Geschichte und Ästhetik fotografischer Sofortbildverfahren promoviert. In diesem Kontext befasste er sich anhand eines Imagefilms für die Polaroid Corporation erstmals mit dem Ehepaar Charles und Ray Eames. Seit 2018 ist er wissenschaftlicher Mitarbeiter am Arbeitsbereich für neuere und neueste Kunstgeschichte am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin. Fallstudien zum künstlerischen Einsatz technischer Bildmedien, die er im Rahmen der DFGgeförderten Projekte Das Technische Bild (Humboldt-Universität zu Berlin) und BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik verfasst hat, führt er dort am Beispiel des Schriftstellers August Strindberg und des Malers Ferdinand Hodler fort. Sarine Waltenspül forscht aus medienund wissenshistorischer Perspektive zur Geschichte des Forschungsfilms und zu Film als technisches, ästhetisches und epistemisches Medium. Aktuell leitet sie das Forschungsprojekt Visualpedia. ‚Atlas Enyclopaedia Cinematographica‘ and the Visual Science and Technology Studies, angebunden an die Wissenschaftsforschung der Universität Luzern. Zuvor hatte sie die Professur für Medienästhetik an der Universität Basel vertreten, war Fellow am Collegium Helveticum Zürich und bei der DFG-Kollegforschungsgruppe MECS Lüneburg sowie Postdoc an der Zürcher Hochschule der Künste. Sie ist Autorin von Modelle im Film. Eine kleine Kinogeschichte (2023). Autor*innen 127 Bildnachweise Florian Henrich Abb. 1: Bauen+Wohnen 10 (1957), S. (332), (334); Abb. 2: [H. van Leeuwen, W. van Ingen]: ontwikkelingen gebruik van de entheskoop, [Wageningen 1968], S. 5 (übersetzt mit DeepL). Abb. 3–4: Baumeister 1 (1981), S. 61, 62. © Ingo Wende-Archiv, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt am Main, Foto: Studio für visuelle Modelluntersuchungen, Berlin; Abb. 5–7: Bauwelt 38 (1984), S. 1639. Dennis Jelonnek Abb. 1–3: © Eames Office LLC; Abb. 4: Chicago History Museum, ICHi-015955, Arthur Siegel, photographer; Abb. 5–6: © Eames Office LLC. Sarah Borree Abb. 1: Sekundärmaterial: Fotografien, Kiste A (temp. 2011), Mappe: Nachlass Heinz Rasch, Fotos Hängehaus (div.) Mappe A.2 (temp. 2012), Fotograf*in unbekannt; Abb. 2: Sekundärmaterial: Fotografien, Kiste A: Mappe: Nachlass Heinz Rasch, Fotos; Abb. 3: Sekundärmaterial: Fotografien, Kiste A (temp. 2011), Mappe: Heinz Rasch Rundhaus Hängehaus 76 Fotoabzüge, Umschlag: Hängehaus (div.) Mappe A.2 (temp. 2012), Fotograf*in unbekannt; Abb. 4: Sekundärmaterial: Fotografien, Kiste A (temp. 2011): unbeschriftete Mappe; Abb. 5: Sekundärmaterial: Fotografien, Kiste A (temp. 2011), Mappe Nachlass Heinz Rasch: Fotos/Abzüge: Betr. Stuhlentwürfe bzw. Möbelentwürfe; Abb. 6: Kiste A (temp. 2011), unbeschriftete Mappe; Abb. 7: Sekundärmaterial: Fotografien, Kiste A (temp. 2011), Mappe: Heinz Rasch, Rundhaus Hängehaus 76 Fotoabzüge, Umschlag: Wettbewerbsentwurf Peiner Walzwerk 1955. Alle Bilder: Heinz Rasch-Archiv, Deutsches Architektur museum, Frankfurt am Main. Birgit Schillak-Hammers Abb. 1: Inv.-Nr.: DFo-2016/310; Abb. 2: Inv.-Nr.: DFo-2016/311; Abb. 3: Inv.-Nr.: DFo-2016/301; Abb. 4: Inv.-Nr.: DFo-2016/299; Abb. 5: Inv.-Nr.: DFo-2016/297. Alle Bilder: Klassik Stiftung Weimar, Museen, Sammlung Reuter, © VG Bildkunst Bonn. Cornelia Escher Abb. 1: Bau einer deutschen Faktorei/VIII A 17816a; Abb. 2: Bau einer deutschen Faktorei/VIII A 17816e; Abb. 3: Bau einer deutschen Faktorei/VIII A 17816d; Abb. 4: Bau einer deutschen Faktorei/VIII A 17816c; Abb. 5: Aufrichten einer Wand/VIII A 171817. Alle Bilder: Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, Fotograf*in unbekannt. Eva Maria Froschauer Abb. 1: Nachlass von Rudolf Olgiati, gta Archiv der ETH Zürich. Socks Studio Abb. 1: Screenshot der Startseite von socks-studio.com vom 3. Juni 2023. Tobias Becker Alle Bilder: © Tobias Becker Impressum Diese Publikation ist das Resultat des DFG-geförderten Netzwerks „Lens On. Fotografieren in architektonischen Entwurfsprozessen der Moderne“. Mitglieder des Netzwerks: Tobias Becker Sarah Borree Cornelia Escher Teresa Fankhänel Florian Henrich Dennis Jelonnek Ralf Liptau Birgit Schillak-Hammers Esther Stutz Sarine Waltenspül Herausgeber*innen und Redaktion: Tobias Becker Teresa Fankhänel Dennis Jelonnek Sarine Waltenspül Lektorat: Ilona Buth Gestaltung: Jonas Hirschmann Lithografie: Choreo/Roman Häbler Druck: DZA Druckerei zu Altenburg Schrift: Rosart Regular Papier: Pergraphica Smooth natural Verlag & Vertrieb: Schlaufen Verlag Abbildung Umschlag: Tobias Becker Gedruckt in Deutschland isbn: 978-3-98761-999-1 © 2023 die Autor*innen Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechts. Gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) – Projektnummer 426703462. Fotografien entwerfen Architektur: beim Testen einer Ansicht im Modell, als Elemente in Collagen, als Aufzeichnungsmedium in Versuchen oder als Quellensammlungen der Inspiration. Fotografien und die damit verbundenen Techniken und Praktiken ihrer Erzeugung und Handhabung beeinflussen Architektur fundamental. Der fotografische Blick konstruiert unsere Städte und damit auch unser Leben.In ihrer Funktion als Entwurfsmedium ist die Fotografie jedoch nie eingehend betrachtet worden. Dieser Band versucht, eine Bandbreite an Ansätzen zur Erforschung der analogen Fotografie als Medium des Entwerfens in der Architektur zu skizzieren. Ausgehend von fotografischen Praktiken – vom Beginn avantgardistischer Architekturströmungen in den 1910 er Jahren bis zum Aufkommen digitaler Bildgebungsverfahren – beleuchten die versammelten Beiträge ausgewählte Beispiele, deren visuelle Strategien bis heute in allgegenwärtigen digitalen Bildersammlungen und -datenbanken nachwirken.