Operationen in der Kunst

Operationen in der Kunst Birte Kleine-Benne Logos Verlag Berlin λογος Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.dnb.de abrufbar. Umschlaggestaltung: Erwin Liedke Umschlagabbildung: UBERMORGEN, The Project Formerly Known As Forkbomb, 2010–2013, Bushy Tree Diagram, 992 x 1049px PDF, https://uuuuuuuntitled.ubermorgen.com, Copyleft Satz und Layout: Camilo Londoño Hernández Bildmaterial mit freundlicher Genehmigung von: Artists At Risk, Artist Organizations International, Artist Placement Group (APG), Assemble, Ced’art Tamasala / Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC), Paolo Cirio, Climate Class Action, Maria Eichhorn, etoy, Forensic Architecture, GeheimRat, Guerrilla Girls, Park Fiction, Lia Perjovschi, Rebuild Foundation / Theaster Gates, Christoph Schäfer, Jonas Staal, The Yes Men, UBERMORGEN, Wachter/Jud, W.A.G.E., Stephen Willats, WochenKlausur, Jazael Olguín Zapata, Zentrum fr Politische Schönheit (ZPS). Dieses Werk ist lizenziert unter einer CC-BY-NC-ND Lizenz (Namensnennung – Nicht-kommerziell – Keine Bearbeitung 4.0 International). Logos Verlag Berlin GmbH 2025 ISBN 978-3-8325-5955-7 DOI https://doi.org/10.30819/5955 Hergestellt als Logos-Ökobuch. https://www.logos-verlag.de/oekobuch Logos Verlag Berlin GmbH Georg-Knorr-Str. 4, Geb. 10 D-12681 Berlin Tel.: +49 (0)30 42 85 10 90 https://www.logos-verlag.de Weil ich es vorher nicht wusste. Diese Forschungen sind meine Wertschätzung des hier untersuchten Materials und seiner Urheber*innen. Bildverzeichnis Kapitel 1 Forschungsherausforderung mit gesamtgesellschaftlichem Wert 13 Kapitel 2 (Scheinbar) Abwesendes anwesend machen: Kunst_Operationen und Kunstoperationen 23 Kapitel 3 „Act, Not Represent!“ Beispiele fr Kunst_Operationen 37 Kapitel 4 Verschließungsoperationen des ästhetischen Regimes zur Regierbarmachung 59 Kapitel 5 Begriffe & Operationen 77 Kapitel 6 Mediale, medialisierende und mediologische Kontextualisierungen 105 Kapitel 7 Ökologisieren! Eine Praktik der (Re-)Visualisierung und (Re-) Vitalisierung 121 Kapitel 8 Eine Frage der (operativen) Form 129 Inhaltsverzeichnis Kapitel 9 Wiedereinfhrung von Zeit, Beobachterabhängigkeit und Selbstreferenz 147 Kapitel 10 Kunst_Operationen: Ein historisch perspektivierter, wieder-holender Theorieversuch 161 Kapitel 11 Ready-made. Ein operational perspektiviertes Reenactment 175 Kapitel 12 Auftakt einer operativen Kriteriologie: Konzeptund Kontextkunst im Re-entry des Operativen 205 Kapitel 13 Von der Institutional Critique zur Institutionskritischen Kunst zu Infrastruktursorgenden Operationen – Re-Lektre eines unvollendeten Projekts 243 Kapitel 14 Mit der Poiesis das ästhetische Regime entverschließen 293 Kapitel 15 Abspann, der auch Vorspann sein könnte und nun als Re-entry operiert 351 Register 367 Bildverzeichnis Artists At Risk, Artists At Risk Pavillon, Biennale von Venedig, 2024, mit Untersttzung der UNESCO, https://artistsatrisk.org, https://drive.google.com/drive/ folders/1Y-OiIynzck2bioEDmKgqWDcoNpo7RmON, Map.pdf. Artist Organizations International, 2015, organisiert von Florian Malzacher, Jonas Staal und Joanna Warsza, Installationsdesign Studio Jonas Staal. Foto: Lidia Rossner, HAU, Hebbel am Ufer, Berlin. Artist Organizations International, 2015, organisiert von Florian Malzacher, Jonas Staal und Joanna Warsza, Installationsdesign Studio Jonas Staal. Foto: Lidia Rossner, HAU, Hebbel am Ufer, Berlin. Artist Placement Group, The Sculpture – Vacant State, Ausstellungsansicht between 6, Kunsthalle Dsseldorf, 1971. Courtesy Barbara Steveni. Artist Placement Group, The Sculpture – Active State, Ausstellungsansicht between 6, Kunsthalle Dsseldorf, 1971. Courtesy Barbara Steveni. Assemble (Marie Jacotey), Granby Four Streets: House during Construction, 2014, Handzeichnung Buntstift. Assemble, Dreamachine concept sketch in flagship venue, 2022, Handzeichnung und Computer-Illustration. Ced’art Tamasala / Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC), Balot, 2022, Zeichnung, Kugelschreiber auf Papier, 70 × 100 cm, interaktiv: https://www.garden.dcab24.art/en/commission/catpc. Paolo Cirio / Climate Class Action, Climate Class Action, seit 2023, Screenshot, http://climateclassaction.com. Paolo Cirio, Monitoring user status by comparing public and private activities, ID: US-2016078353-A1, 2014/2016, https://sociality.today/?/patent/US2016078353-A1/I/Monitoring_User_Status_By_Comparing_Public_And_Private_Activities. 14 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne als auch ethisch-moralisch und politisch notwendig, uns mit rezeptorischen, narratologischen und poetologischen Dimensionen auseinanderzusetzen und uns und unsere Analyseperspektiven epistemologisch zu aktualisieren. Diese Einsichten schließen darber hinaus an meine Voruntersuchungen an, die fr eine Dynamik der Öffnung und eine Auflösung der Geschlossenheit plädieren und (mich) auffordern, verschließende kunstwissenschaftliche Diskursund Kanon-Zusammenhänge entzuverschließen und damit die (Selbst-)Ent-Verschließungen des ästhetischen Regimes voranzutreiben.2 Drei vorbereitende Thesen sollen die aktuelle Dringlichkeit in einer Krze erläutern und verdeutlichen, dass und wie die Gegenwart in diesen Text und dieser Text in die Gegenwart hineinragt: Erstens fhrten, so meine Einschätzung, epistemische Defizite zu misslungenen Lesweisen der documenta fifteen und in der Folge zu schwerwiegenden innen-, außenund geopolitischen sowie intellektuellen Verwerfungen, mit deren Auflösungen oder Reparaturen wir zeitnah wohl nicht mehr rechnen können.3 Zweitens fhrt das Fehlen explizit in deutscher Sprache gefhrter Debatten (zum Beispiel dekolonialisierender Themen, Kontexte und Zugänge4) zu konkreten Ausblendungen und blinden Flecken, die wiederum akademische Isolationen oder Ausschlsse deutschsprachiger Theorien, Historien und Zirkel nach sich ziehen5. Und drittens fhren isolierte Entscheidungen in deutschen Kunst-, Wissensund Bildungsinstitutionen zu verschiedenen Disruptionen, wenn etwa Knstler*innen oder Akademiker*innen (auch innerhalb Deutschlands) ausgeladen oder nicht nach Deutschland eingeladen werden6, aber auch um2 Vgl. Marcus Held und Birte Kleine-Benne: (Sozial engagierte) Künstler*innen & Theoretiker*innen, ent(-ver)schließen wir uns!, in: kritische berichte, H. 2, 2022: Soziale Fragen heute, S. 63–70, hier S. 66, https://bkb.eyes2k.net/download/2022_Held-Kleine-Benne_kritische-berichte2.pdf [Abruf: 28.12.2024]. 3 Vgl. hierzu zusammengefasst Niklas Maak: Hundert Tage, vorbei, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25.09.2022, https:/faz.net/aktuell/feuilleton/was-nach-hundert-tagen-von-der-documenta-beibt-18337088.html. Vgl. darüber hinaus auch den von mir erstellten Pressespiegel der documenta fifteen, chronologisch, ab Januar 2022, https://bkb.eyes2k.net/2022_doc15_Press.html sowie die eigene Intervention durch Wir haben Fragen. Inmitten der documenta fifteen., 20.07.2022, https://cryptpad.fr/pad/#/2/pad/view/Y-X-OXPqgwdrrkXGjgcGdLUGxnv91z5jhkU1On6-3No [Abruf aller Links: 28.12.2024]. 4 Hito Steyerl: Kontext ist König, außer der deutsche, in: Die Zeit, 03.06.2022, https://www.zeit. de/kultur/kunst/2022-06/documenta-15-postkoloniale-theorien-kunst-kontextualisierung/komplettansicht [Abruf: 28.12.2024]. 5 Vgl. den Befund von Hanno Hauenstein: Die Drecksarbeit der liberalen Mitte, in: WOZ, 02.05.2024, https://woz.ch/2418/israeldiskurs-in-deutschland/die-drecksarbeit-der-liberalenmitte/!6MGK4Y2S4R1D [Abruf: 02.05.2024]. 6 Ich erwähne exemplarisch den Rückzug der Heinrich-Böll-Stiftung von der Verleihung des Hannah-Arendt-Preises an Masha Gessen, die Kündigung des Anthropologen Ghassan Hage durch die Max-Planck-Gesellschaft und den Entzug der Albertus-Magnus-Professur für Nancy Fraser, ebenso die Ausladung von Candice Breitz durch die Moderne Galerie Saarbrücken Saarbrücken The ARTISTS AT RISK PAVILION—Artists. Risks. Humans. Rights. with the support of UNESCO is a celebration of artists and cultural professionals who risk their lives on the frontlines of artistic freedom and human rights. An exhibition and discursive programme at the intersection of the arts and human rights, the AR Pavilion will feature art, discursive panels and networking events for and by residents, alumni, partners and those who stand in solidarity with Artists at Risk (AR), the global residency programme for artists at high risk. This edition of the AR-Pavilion holds particular significance as it marks the 10th anniversary of Artists at Risk (AR). AR has relocated over 850 (principal) artists and art professionals together with over 300 hosting partners around the world in its first, intense decade. The ARTISTS AT RISK PAVILION—Artists. Risks. Humans. Rights. is curated by Marita Muukkonen and Ivor Stodolsky, the co-directors of Artists at Risk (AR) and co-founders of Perpetuum Mobile (PM). ARTISTS in the Pavilion Said Ahmed Mohamed Ali, visual artist, Tunis/Khartoum Suva Deepdas, multi-disciplinary artist, Helsinki/Shillong Meghalaya Kholod Hawash, textile artist, Helsinki/Basra Saddam Jumaily, artist, Helsinki/Basra Nikita Kravtsov, artist, Paris/Kyiv Damian Le Bas, Sr., artist, Gypsyland/Worthing (1963-2017) Delaine Le Bas, artist, Worthing Nkosilathi Emmanuel Moyo, activist and poet, Kweke, Zimbabwe Issa Touma, photographer and filmmaker, Aleppo Mirwais Rekaib, film director, Hamburg/Kabul Barış Seyitvan, artist and curator, Berlin/Diyarbakir Aws Zubaïdy, actor and dancer, Verscio/Bethlehem 14 Suva Deepdas Sound instrument sculptures, 2022 Presage, 40 cm x 18 cm x 20 cm Synthesis, 27 cm x 43 cm x 32 cm Corporealocution, 72 cm x 31cm x 33 cm Courtesy of the Artist. 15 Mirwais Rekab Kabul Cinema, 2004 / Short Film Single channel video projection / Courtesy of the Artist. 16 Delaine Le Bas Romani Embassy, 2017 Aws Zubaïdy Sunbird (excerpt), 2024 / Performance, approximately 7 minutes. / Documentation of the Performance Suva Deepdas: “We know that in terms of discourse there is thesis countered by anti-thesis, but also that both are examined by synthesis. What we actually need is synthesis to find a third root instead of two extremes. That is also the situation of migrants trying their best to find a way to their destined destinations.” Kabul Cinema won the Ellen Award at the Aspen Film Festival in the USA, received a Special Mention of the Jury at the Hamburg Short Film Festival and was screened at many international festivals. Mirwais Rekab is the recipient of over 10 international film awards, including a Golden Globe for DOP of Osama, which was awarded the Best Foreign Language Film – Afghanistan. Diplomatic representation is a key symbol of statehood, which Roma have never enjoyed. The reason is simple: they are a non-territorial people. Does a lack of territory really imply a lack of statehood? Why is there no permanent national Roma Pavilion at the Venice Biennale? These are the questions raised by this work. This sign and performance in the tradition of ‘art povera’ symbolises the lack of representation of the Romani people at many high tables. The Romani Embassy is simply wherever Delaine Le Bas or her colleagues hang the sign. An excerpt from ongoing research on the possibility of overcoming fear in oneself and others, this is a new performance by the Palestinian artist and dancer, a former resident of AR-Tunis, currently studying in Switzerland. Zubaïdy’s work aspires to bridge theatrical traditions, and is focused on the exploration and development of physical theatre. Artists At Risk, Artists At Risk Pavillon, Biennale von Venedig, 2024, mit Unterstützung der UNESCO, https://artistsatrisk.org, https://drive.google.com/drive/folders/1Y-OiIynzck2bioEDmKgqWDcoNpo7RmON, Map.pdf. 16 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne gekehrt, wenn Knstler*innen oder Akademiker*innen ihre Beteiligungen an Ausstellungen, Kongressen oder Festivals in Deutschland absagen beziehungsweise Knstler*innen oder Akademiker*innen, die in Deutschland tätig sind, andernorts boykottiert werden (sollen)7. Mit der Auswahl dieser drei, nur kurz angerissenen Thesen aus unterschiedlichen (theoriepolitischen, disziplinund fachpolitischen sowie hochschulund gesellschaftspolitischen) Feldern soll deutlich werden, dass und wie Wissensund Theoriedefizite zu Disruptionen in umfangreichen Ausmaßen fhren (können). Und es soll damit deutlich werden, dass und wie disziplinäre Gouvernementalitäten – und hier nehme ich als Kunstwissenschaftlerin die Kunstgeschichte in den Blick – als Regierungstechniken nicht nur in ihr Fach hineinwirken, sondern auch zu konkreten realpolitischen, wirtschaftlichen, sozialen und akademischen Konsequenzen fhren und zwar sowohl auf staatlichen und institutionellen, als auch auf persönlich biografischen und lebensweltlichen Ebenen.8 Der vorliegende Text benennt damit seine eigene Zeitindexikalität, denn eine Entkontextualisierung wrde eine Variante der operativen Verschließung in Gang setzen – und dagegen soll der Text programmatisch, auch als Effekt seines Themas, wie wir sehen werden, andenken. Fehlende Forschungsoptiken und Vermittlungsaktivitäten, eine ausbleibende Politik der Positionierung, eine Nicht-Performativität des Willens zum Wissen und ein Wahrheitsdispositiv ohne hinreichenden Wahrheitswert9 fhren zu gesamtgesellschaftlichen Verwerfungen, und am Beispiel der documenta fifteen beobachtbar zu einem kaum zu revidierenden Vertrauens- (https://ausbreitzen.de) sowie den Verzicht Laurie Andersons auf eine Pina-Bausch-Professur an der Essener Folkwang Universität der Künste. Einen Überblick hierzu als work in progress bietet das Archive of Silence: https://docs.google.com/spreadsheets/d/1Vq2tm-nopUy-xYZjkG-T9FyMC7ZqkAQG9S3mPWAYwHw/edit?gid=1227867224#gid=1227867224 [Abruf: 20.01.2025]. 7 Mit Bezug auf die Deutschland-Boykott-Kampagne Strike Germany erwähne ich die Absagen von Einladungen der Autorin Annie Ernaux und des Regisseurs John Greyson nach Deutschland. 8 Damit ergänze ich die Regierungstechniken, die auf das Fach einund in die Disziplin hineinwirken, um diejenigen Regierungstechniken, die aus dem Fach hinauswirken. Vgl. auch Birte Kleine-Benne: Was Kunstgeschichte gewesen sein könnte, in: dies. (Hg.): Eine Kunstgeschichte ist keine Kunstgeschichte. Kunstwissenschaftliche Perspektivierungen in Text und Bild, Berlin 2024, S. 15–42, hier S. 23, https://doi.org/10.30819/5798 [Abruf: 12.12.2024]. 9 Vgl. hierzu u.a. meine Ausführungen in Birte Kleine-Benne: Kunstgeschichte postfundamentalisieren, in: dies. (Hg.): Eine Kunstgeschichte ist keine Kunstgeschichte. Kunstwissenschaftliche Perspektivierungen in Text und Bild, Berlin 2024, S. 171–197, https://doi.org/10.30819/5798. Hier habe ich mich mit Lorrain O’Gradys Satz „Art history is just going to implode. It will implode because the truth quotient that it contains is too low.“ auseinandergesetzt. Alex Greenberger: The ARTnews Accord: Artists Lorraine O’Grady and Andrea Fraser Talk Art World Activism and the Limits of Institutional Critique, in: ARTnews, 17.06.2021, https://artnews.com/art-news/artists/ lorraine-ogrady-andrea-fraser-artists-institutional-critique-conversation-1234596040 [Abruf: 12.08.2022]. 17 Kapitel 1 | Forschungsherausforderung mit gesamtgesellschaftlichem Wert verlust in akademische und kulturelle Institutionen und Administrationen10, in zugesicherte kuratorische Freiheiten, ja ganz allgemein in die drohende Erosion grundgesetzlich garantierter Schutzund Freiheitsrechte, wie der Kunstund Wissenschaftsfreiheit11. Diese Einschätzungen leiten zu der Einsicht dringend zu entwickelnder Beschreibungsund zu berarbeitender Beobachtungsinstrumentarien, womit es sich eben nicht nur um eine innerdisziplinäre Angelegenheit der Kunstgeschichte handelt. Hierbei handelt es sich um eine Aufgabe mit gesamtgesellschaftlichem Wert. Dadurch wird auch verständlich, dass die Erforschung der Gouvernementalitäten von Fach und Disziplin Kunstgeschichte12 nicht lediglich ein Additiv, ein Supplement oder eine akademische Ablenkung ist13, sondern eine dringend anzugehende, institutionskritisch soziale und gesellschaftliche Herausforderung. Anders formuliert: Eine Nichterforschung der Gouvernementalitäten von Fach und Disziplin Kunstgeschichte fhrt nicht nur zu Forschungsdesideraten, sondern zu Fehlschlssen, Kategorienfehlern und kognitiven Verzerrungen, die die Kunstgeschichte in ihrer meist unterschätzten oder wenig gesehenen Funktion der Bildung einer sozialen Ordnung unterschätzt, ignoriert oder sogar desavouiert. Eine postfundamentalistische Perspektivierung, wie sie 10 Siehe hierzu die Initiative #standwithdocumenta, seit 2024, https://standwithdocumenta. com. Siehe auch die Gründung des Vereins International Friends of documenta, 2025, https:// www.deutschlandfunkkultur.de/freunde-der-documenta-gruenden-internationalen-verein-100. html [Abruf beider Links: 05.05.2025]. 11 Ich erwähne hierzu folgende Auswahl: A. Dirk Moses: Die documenta15, Indonesien und das Problem geschlossener Welten, in: Geschichte der Gegenwart, 24.07.2022, https:/geschichtedergegenwart.ch/die-documenta15-indonesien-und-das-problem-geschlossener-welten. Siehe die Übersicht der Bildungsstätte Anne Frank, http://archive.today/KuANU sowie das Rechtsgutachten im Auftrag der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) von Christoph Möllers: Grundrechtliche Grenzen und grundrechtliche Schutzgebote staatlicher Kulturförderung, 10.10.2022, https://www.kulturstaatsministerin.de/fileadmin/user_upload/Downloads/2023-01-24-bkm-gutachten-moellers.pdf. Möllers untersucht für die Bundesregierung auf Anlass der documenta fifteen verfassungsrechtliche Fragen zur Kunstfreiheit. Er stellt vorweg, dass die grundrechtlichen Garantien im Kulturverfassungsrecht ein noch wenig erschlossenes Feld darstellen (ebd., S. 3). In seinen abschließenden Ergebnissen stellt er u.a. fest: „Kunstfreiheit und staatliche Pflicht müssen von Verfassungs wegen in einen angemessenen Ausgleich gebracht werden. Die Freiheit der Kunst kann auch in Fällen rassistischer oder antisemitischer Tendenzen im Rahmen der Verhältnismäßigkeit vor staatlichen Zugriffen schützen. Das ist der freiheitliche Skandal der grundgesetzlichen Ordnung.“ Ebd., S. 49. [Hervorh. d. Verf.] Siehe auch erwin GeheimRat: Plädoyer fur eine grundrechtskonforme Auslegung der Kunstfreiheit und des Kunstbegriffes, in: Birte Kleine-Benne (Hg.): Dispositiv-Erkundungen | Exploring Dispositifs, Berlin 2020, S. 123–127, https://doi.org/10.30819/5197. [Abruf aller Links: 24.12.2024]. 12 Hierzu habe ich in meinem Text Was Kunstgeschichte gewesen sein könnte ausgeführt und die Gründung eines Instituts für Kunsthistoriologie und Gouvernementalitätsstudien vorgeschlagen. Vgl. Kleine-Benne: Was Kunstgeschichte gewesen sein könnte, a.a.O. 13 Zu der Idee des Supplements vgl. Gilles Deleuze und Félix Guattari: Rhizom, Berlin 1977, S 10f.: „Es genügt eben nicht zu rufen: Hoch lebe das Viele (multiple)! […] Das Viele (multiple) muß man machen: nicht dadurch, daß man fortwährend übergeordnete Dimensionen hinzufügt, sondern im Gegenteil ganz schlicht und einfach in allen Dimensionen, über die man verfügt: jedesmal n–1 (Das Eine ist nur dann ein Teil der Vielheit, wenn es von ihr abgezogen wird).“ 18 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne hier vorgeschlagen und praktiziert wird, rckt dabei nicht nur das Soziale als eine Konstruktion in den Blick, sondern insbesondere dessen machtgeladene Konstruktion. Sieeignet sich den archäologischen Blick Foucaults an, um zu fragen, „wie sich die Zwänge haben bilden können“14, die die prinzipielle Offenheit des Sozialen einund beschränken. So gesehen, ist die Bildung einer sozialen Ordnung, wie sie die Kunstgeschichte vornimmt, stets politisch gezeichnet, geht sie doch mit asymmetrischen Machtverhältnissen und Gesellschaftsentwrfen einher, die immer mehr Menschen betreffen als diejenigen, die sie anfänglich artikulier(t)en. Wird die Kunstgeschichte und ihre implizit vonstattengehenden, durch soziale Praktiken verstetigenden Theorieund Geschichtsbildungen mit einer postfundamentalistischen Optik untersucht, so werden Konflikte, Ereignisse und Sinnverschiebungen, die die soziale Wirklichkeit der Konstruktion destabilisieren, in Erscheinung gebracht. Daher kann mit einer postfundamentalistischen Theoriebildung danach gefragt werden, wie sich eine Ordnung auf der Grundlage von Kontingenz berhaupt bilden konnte. Insofern zeichnet den Postfundamentalismus die Radikalität seines Kontingenzbegriffes aus.15 Das Soziale löst sich dabei nicht auf, es erscheint vielmehr als ein notwendiges vorläufiges und nur zeitweiliges Ergebnis von Grndungsversuchen, die sich durch soziale Praktiken vorbergehend verstetigen. Alle sozialen Gegebenheiten werden letztlich als immer wieder und immer nur temporär stabilisierte begriffen, da sie auf einer prinzipiell unbeherrschbaren Kontingenz basieren. Zu untersuchen ist demnach der Umgang der Kunstgeschichte mit dieser prinzipiell unbeherrschbaren Kontingenz – und in der Folge vorangehender Untersuchungen16 kann ich schon hier konkreter fragen, nämlich wie die Kunstgeschichte und ihre Theorieund Geschichtsbildungen diese Kontingenz unterminieren. Denn von Seiten der Kunstgeschichte scheint ein Unbehagen an einem hinreichenden Kontingenzbewusstsein zu existieren, oder anders formuliert: sie scheint ein ultimatives Fundament und damit ein Interesse an Grundlegungsfiguren zu präferieren. 14 Michel Foucault: Archäologie des Wissens, Frankfurt/Main 1981, S. 27. 15 „[…] die Dekonstruktion des Postfundamentalismus [zielt] nicht auf die Verabschiedung aller Gründe, sondern auf die Schwächung des ontologischen Status dieser Gründe, also auf die Verabschiedung der metaphysischen Idee von einem letzten oder ultimativen Fundament des Denkens oder der Gesellschaft. Das setzt hinreichendes Kontingenzbewusstsein voraus – denn wenn jede Letztbegründung ausgeschlossen ist, dann könnte immer auch ein anderes Fundament gelegt werden. […] Darüber hinaus erfordert der Postfundamentalismus […] eine theoretische Konzeptualisierung jenes Moments partieller (wenn auch in letzter Instanz erfolgloser) Gründungsversuche. Das unabstellbare Spiel zwischen Grund und Ab-grund […] unterhöhlt nicht nur jedes noch so stabil scheinende Fundament, es erzwingt auch ein vorübergehendes Moment der Institution.“ Oliver Marchart: Die politische Differenz, Berlin 2010, S. 21. 16 Vgl. Birte Kleine-Benne: Kunstgeschichte postfundamentalisieren, a.a.O. 19 Kapitel 1 | Forschungsherausforderung mit gesamtgesellschaftlichem Wert Fehlende Theoretisierungsund Historisierungsleistungen fhren ganz grundsätzlich zu methodologischen und epistemologischen Defiziten in dem In-Erscheinung-Treten-Lassen von Verhältnisstrukturen sowie in der Erkennbarmachung des in Erscheinung-Getretenen. Das wiederum fhrt – abgesehen davon, dass mögliche, in Gang gesetzte Reflexionsgehalte fehlen – zu fehlenden Möglichkeiten, die in Erscheinung-tretenden Verhältnisstrukturen zu gestalten. Hieraus ableitend möchte ich behaupten, dass theoretische Begriffe soziale Praktiken sind, die relational, kontextuell, historisch und inter-/dependent dynamisch und performierend auftreten und zirkulieren, ermöglichen und einschränken. Vor dem Hintergrund dieser These zur Bedeutung theoretischer Begriffe und ihres Akteursstatus drängen sich (mir) zwei grundlegend machtkritische Fragen auf, die sich in genau einem Begriff treffen, nämlich in dem Begriff, der hier zur Diskussion stehen soll: Erstens, warum bringen theoretische Begriffe selbst ihre Kennzeichnung als soziale Praktiken und ihre Operationalitäten zum Verschwinden? Sie suggerieren stattdessen, dass wir sie in und fr das Verstehen der Welt lediglich nutzen und Grundlage dafr sein wrden, dass wir uns in der Welt sinnvoll bewegen und sinnvoll handeln können. Sie lassen uns annehmen, dass wir ihre Inhalte mit anderen gemeinsam haben oder sie teilen, statt dass wir sie als prozessdynamische und sinngenerierende Kategorien, ja als Akteure verstehen, die es erlauben, Formen der Macht auszuben.17 Und hierbei kann es sich um Machtformen unter anderem des Wissens, der Wahrheit oder auch der Performativität handeln. Zweitens, warum werden gerade die Operationalitäten von Kunst zum Verschwinden gebracht? Statt dass wir um die Kräfteund Machtverhältnisse wissen, die sich durch Relationalitäten und Kontextualitäten ergeben, werden Wirklichkeitsbereiche suggeriert und perpetuiert. Diese Prozesse des Verschwinden-Bringens von Operationalitäten, bei denen es sich machtkritisch gedacht um Regierungsund Regulierungstechnologien handelt18, sollen mit diesem Text unterbrochen werden. Daher gilt im gegenwärtigen Klima von Demokratiezersetzung und Zukunftsverweigerung19 fr 17 Ich verweise auf den Vortrag Was theoretische Begriffe in Gang setzen!, den ich gemeinsam mit Marcus Held auf dem internationalen Symposium format : dispositif, an der Universität Zürich, am 06.06.2022 gehalten haben. Das Symposium fand vom 08. bis 10.06.2022 im Rahmen des interuniversitären Doktorandenprogramms Visuelle Dispositive: Film, Fotografie und andere Medien (Universität Zürich und Universität Lausanne) und des SNF-Projekts Exhibiting Film: Challenges of Format statt, vgl. https://www.film.uzh.ch/de/research/conference/format-dispositif-2022.html [Abruf: 28.12.2024]. 18 „Regieren heißt, das Feld eventuellen Handelns der anderen zu strukturieren.“ Michel Foucault: Das Subjekt und die Macht, in: Hubert L. Dreyfus und Paul Rabinow: Michel Foucault. Jenseits von Strukturalismus und Hermeneutik, Weinheim 1994, S. 241–261, hier S. 255. 19 Siehe auch Marianna Tzabiras und Sara Whyatt (Hg.): The State of Artistic Freedom 2025, 2025, https://freemuse.org/wp-content/uploads/2025/04/SAF-2025_web.pdf [Abruf: 01.06.2025]. Der 20 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne diesen Text und ber ihn hinaus: „[…] meaning you are now obliged to drop everything & do the important work of close visual analysis.“20 Mit der Klärung, Konturierung und Präzision unserer Instrumentarien und Begriffe, mit Multiperspektivität, akademischer Integrität und der Bercksichtigung des Unmarkierten und gleichwohl Vorausgesetzten21 kann es uns gelingen, Sichtbarkeiten von gesellschaftlichen und sozialen Ereignissen herzustellen. Mit ihnen werden wir mehr und anders beobachten können. Mit ihnen werden wir viel ver-, umund neulernen mssen. „Draw a distinction. Watch its form. Work its unrest. Know your ignorance.“22 Und kenne deine Möglichkeiten. Bericht von Freemuse – Defending Artistic Freedom dokumentiert die aktuelle Lage von Zensur, Verfolgung und Gewalt gegen Künstler*innen und zeigt auf, dass sich 2024 die Kunstfreiheit weltweit verschlechtert hat, sowohl in autoritären Staaten, als auch in Demokratien. Der Bericht endet mit 40 Empfehlungen für Regierungen, Zivilgesellschaft, kulturelle Organisationen und Künstler*innen, wie die Kunstfreiheit geschützt und gefördert werden kann: vom Ratifizieren und Implementieren von Menschenrechtsinstrumenten über Änderungen von Verwaltungspraktiken bis hin zu Sicherheitskollaborationen unter Künstler*innen. 20 Michael Lobel, in: Bluesky, 15.11.2024 (Anm.: wenige Tage nach der US-Wahl 2024), https:// bsky.app/profile/mlobelart.bsky.social/post/3laxew2jols25 [Abruf: 28.12.2024]. Vgl. auch (chronologisch): Endre Ugelstad Aas: Mistet prestisjejobben etter Palestina-innlegg. Adam Budak mener han mistet direktørjobben ved Kestner Gesellschaft etter et Instagram-innlegg. Nå advarer han mot et snevrere ytringsklima, in: Klassekampen, 26.02.2025, https://klassekampen. no/artikkel/2025-02-26/mistet-prestisjejobben-etter-palestina-innlegg [https://docs.google. com/document/d/183QF3eIvxnVneym3MRf1HZBo6wSWO6fseuLYsed_X_U]; Karen Yourish, Annie Daniel, Saurabh Datar, Isaac White und Lazaro Gamio: These Words Are Disappearing in the New Trump Administration, in: The New York Times, 07.03.2025, http://nytimes.com/interactive/2025/03/07/us/trump-federal-agencies-websites-words-dei.html; Alison Patton und David Forster: Many Fulbright scholars say they feel stranded after the Trump administration suspended their funding, in: WOUB Public Media, 07.03.2025, https://woub.org/2025/03/07/fulbrightscholars-feel-stranded-trump-administration-suspends-funding; Dominic-Madori Davis: Here are all the tech companies rolling back DEI or still committed to it – so far, in: TechCrunch, 26.02.205, https://techcrunch.com/2025/02/26/here-are-all-the-tech-companies-rolling-backdei-or-still-committed-to-it-so-far [Abruf der Links: 08.03.2025]. 21 Siehe hierzu meine Ausführungen in Kapitel 8. 22 Dirk Baecker: Working the Form: George Spencer-Brown, 2013, http://catjects.wordpress. com/2013/04/02/george-spencer-brown-wird-90, Abs. Eine Übung [Abruf: 01.01.2017]. In Baecker 2009 wird dieser Vierzeiler ergänzt durch „Know your space (frei nach G Spencer Brown)“. Ders.: Raumentwicklung als kultureller Prozess: Das Next City Reininghaus Pflichtenheft, Abschlussbericht des Projekts Next City Reininghaus 2009, S. 1. Mein Vorschlag ergänzt mit einer nächsten Ableitung. Artist Organizations International, 2015, organisiert von Florian Malzacher, Jonas Staal und Joanna Warsza, Installationsdesign Studio Jonas Staal. Foto: Lidia Rossner, HAU, Hebbel am Ufer, Berlin. Kapitel 2 (Scheinbar) Abwesendes anwesend machen: Kunst_Operationen und Kunstoperationen Die hier im Folgenden zu entwerfende Erzählung wird sich von der als kanonisiert iterierten Erzählung einer als autonom und substanziell theoretisierten1, einer arretiert gegenständlichen und damit ausstellbaren, handelbaren, archivierbaren und abbildbaren Produktkunst der letzten zwei Jahrhunderte unterscheiden, die das spezifische ästhetische Regime in seiner Funktion als Ordnung der Dinge identifizieren ließ2. Sie wird sich zu den hegemonialen Wahrnehmungsroutinen dessen, was wir als Kunst bezeichnen3, zu bekann1 Vgl. Helmut Draxler: Gefährliche Substanzen. Zum Verhältnis von Kritik und Kunst, Berlin 2007. 2 Vgl. Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen, Berlin 2006; ders.: Ist Kunst widerständig?, Berlin 2008, ders.: Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien 2008. 3 Einen kurzen (und signifikant westeuropäisch, US-amerikanisch und männlich aufgestellten) Überblick über die visuelle Kunst, über Definitionen, Moden, Erfindungen, Reaktionen und Neu23 30 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne der sich als eine Differenz abzeichnet, um das ästhetische Regime in seinen spezifischen Kunstoperationen als und in seiner Differenz zu benennen. Eine Auseinandersetzung mit wirksamen (und nicht wirksamen) Kunstoperationen bewirkt, Kunst_Operationen deutlich/er machen zu können, um iterativ wiederum wirksame (und nicht wirksame) Kunstoperationen zu klären. In dieser Iterationsschleife sind Kunst_Operationen und Kunstoperationen nicht unabhängig voneinander zu begreifen. Sie fgen sich gemeinsam in ihrem Akteursstatus theoretischer Begriffe zu einer Heuristik, die eine epistemische Methodik zur Verfgung stellt, mit der ich gegen die essenzialisierende Deutungsmächtigkeit des ästhetischen Regimes anschreiben kann, das beharrlich eine Prozessualisierung, Dynamisierung und Fluidisierung verhindert. Beide Varianten, sowohl Kunstoperationen als auch Kunst_Operationen, gehen nicht von Einzelereignissen, sondern von verketteten Sequenzen im Vollzug aus, beide Varianten zielen auf eine De-Ontologisierung der Setzungen und Perspektiven und beide Varianten verbindet ein Konzept zweiter Ordnung18, das den Verstehensprozess des Verstehens („im Gegensatz zum Verstehen von ‚Irgendetwas‘“19) selbst in den Blick nimmt. Damit wird es (uns) möglich, „unser Wissen und unsere Fragen anders zu sortieren als bisher – etwa ausgehend von einer Kritik der Kausalitätsprämisse und von einer Einfhrung des Funktionsbegriffs“20. Zweitens soll der zugleich trennende wie verbindende Unterstrich innerhalb des gewählten Begriffs Kunst_Operationen, und hier konzentriere ich mich buchstäblich auf das Schriftzeichen, eine zu berwindende Kluft visualisieren. Die berwundene Kluft ist bereits das Ergebnis einer operationalisierenden Forschungsoptik – handelt es sich bei diesem Schriftzeichen doch in einer mathematischen Lesweise um einen Operator, der Operanden miteinander binär (zweistellig) verknpft. Die so getrennten wie verbundenen Operanden sind dabei vielfältig und stehen selbst in unterschiedlichen kausalen Zusammenhängen. Zum Beispiel handelt es sich um existierende knstlerische Praktiken einerseits und nicht beziehungsweise nicht ausreichend existierende theoretische und historische Analysen andererseits. Zwischen beiden ereignet sich eine Kluft, die ich mit dem vorliegenden Text und der praxeologischen Ausrichtung meiner Untersuchungen berbrcken möchte. 18 Zum Begriff der zweiten Ordnung vgl. Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/ Main 1997, S. 94ff. „[E]in Beobachten zweiter Ordnung liegt immer dann vor, wenn auf Unterscheidungsgebrauch geachtet wird; oder noch pointierter: wenn das eigene Unterscheiden und Bezeichnen auf ein weiteres Unterscheiden und Bezeichnen bezogen wird.“ Ebd., S. 101. 19 Heinz von Foerster: Epistemologie und Kybernetik: Rückblick und Ausblick. Ein Fragment, in: ders.: KybernEthik, Berlin 1993, S. 92–108, hier S. 102. 20 Dirk Baecker: Wozu Systeme?, Berlin 2002, S. 102. Artist Organizations International, 2015, organisiert von Florian Malzacher, Jonas Staal und Joanna Warsza, Installationsdesign Studio Jonas Staal. Foto: Lidia Rossner, HAU, Hebbel am Ufer, Berlin. 32 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Eine weitere Kluft existiert zwischen der Theorie der Kunst und der Praxis der Kunst, entsprechend zwischen Kunsttheoretiker*innen und Kunstpraktiker*innen. Hier wird nicht nur eine Differenz, sondern auch eine (auch infrastrukturell hergestellte, sich ausschließende) Opposition behauptet, bezeichnet, performiert und plausibilisiert. Auch hierbei handelt es sich um das Ergebnis sowohl wirksam operierender (routinierender) Regimatiken, die in unserer Sprache, unseren Erwartungen und Wahrnehmungen wirksam sind, aber auch erkenntnistheoretischer, politischer, institutioneller und (infra-) struktureller Regimeprozesse, die diese Opposition wieder und wieder performieren. Die Konsequenzen sind umfangund folgenreich, ich erwähne in diesem Zusammenhang exemplarisch die anhaltenden Verhandlungen der Artistic Research und ihre sehr unterschiedlich anund ausgelegten Debatten um das Trennende und Verbindende von Kunst und Forschung21. Eine manifeste Folge der fortgesetzten Oppositionssetzung von Theorie und Praxis ist sicher auch, dass kunsthistorische und kunsttheoretische Erzählungen, dass Kunstgeschichte und Kunsttheorie in ihrer Funktion als Epistemologie weitestgehend als irrelevant eingeschätzt werden. Diese Einschätzung ist fester Bestandteil sowohl des Fremd-, als auch des Selbstbildes von Kunsthistoriker*innen und Kunsttheoretiker*innen. Da ich anderer Ansicht bin, möchte ich mit dem vorliegenden, praxeologisch ausgerichteten Text versuchen, dieses lebendige Vorurteil, das mich seit Beginn meines Studiums der Kunstgeschichte begleitet und ich seither zurckweise, zu revidieren und die Kluft methodologisch, epistemologisch und narratologisch zu berbrcken. Grnde fr diese hartnäckige Befangenheit könnten sein, dass die Kunstgeschichte zu wenig ber ihre (unter anderem methodischen) Setzungen weiß, dass sie ihren Setzungen zu wenig (selbst-) misstraut und diese zu wenig prft und dass sie mit zu starken Beharrungskräften ausgestattet zu wenig Terrain erforscht, welches wiederum das ästhetische Regime beharrlich zuteilt. Grnde könnten auch sein, dass die Kunstgeschichte zu wenig ber ihre Anteile und Aufgaben bei der Bildung einer sozialen Ordnung weiß und damit zu wenig weiß, dass und wie sie politisch gezeichnet und wirksam ist. Eine Verbindung der Kunstgeschichte mit noch unverbundene Fragen aus Sozialund Gesellschaftstheorie könnte diese Episteme erwirken. Die hier zu thematisierenden knstlerischen Praktiken sind aktuell nicht nur schwer erzählbar, sie sind innerhalb der bestehenden Ordnung der Dinge, ihrer Diskurse, Institutionen und Märkte nicht oder nur schwer intelligibel. Und damit meine ich, dass sie in der Wahrheitsproduktion dessen, was die 21 Vgl. hierzu u.a. Judith Siegmund (Hg.): Wie verändert sich Kunst, wenn man sie als Forschung versteht?, Bielefeld 2016. Vgl. auch die Arbeit der Gesellschaft für Künstlerische Forschung in Deutschland (gkfd), seit 2018, https://gkfd.org [Abruf: 28.12.2024]. 33 Kapitel 2 | (Scheinbar) Abwesendes anwesend machen: Kunst_Operationen und Kunstoperationen Norm und damit normal sei, nicht oder nur schwer identifiziert22 werden können. Sie sind augenscheinlich in einem Regime, das durch eine (ver-)schließende Vollendungslogik strukturiert ist und mit einem substanziellen Kunstbegriff, mit Begriffen der Genieästhetik, ästhetischen Erfahrung, Autonomie und Repräsentationslogik operiert, nicht angelegt und können daher nicht sinnfällig gemacht werden. Sie erscheinen beispielsweise nicht im Feuilleton und wenn doch, dann wird ihnen mit einer sprachlichen Unbeholfenheit oder einer intellektuellen Abwehr begegnet.23 Sie scheitern an kulturpolitisch ausgerichteten Fördersystematiken, die auf tradierten Gattungszugehörigkeiten aufsetzen und zugewiesen strukturell untersttzen. Sie werden durch Ausstellungsregularien in ihre Grenzen gewiesen, die auf eine Disziplinierung der Perund Rezeptionen ihrer Publika und deren Affektkontrolle zielen24. Und sie finden keinen Niederschlag im Kunstmarkt, da sie nicht als Ware verbucht und eingepreist werden können. Daher finden sie nicht selten ohne feuilletonistische Begleitung, in Eigenfinanzierung und Eigenrealisierung, outside des White Cube und des Kunstmarktes statt. Und eben auch die Kunsttheorie und Kunstgeschichte tun sich schwer, sie mit dem ihr zur Verfgung stehenden Repertoirekanon, mit ihren präsenz-metaphysischen und vollendungslogischen Begriffen, Prämissen und Kausalitäten zu behandeln.25 Diese hier zu thematisierenden knstlerischen Praktiken ereignen sich daher ohne Kategorisierungen, Klassifizierungen und Klassifikationen und ohne Historisierungen. Bei den bisher genannten Kunstsystemstellen – Feuilleton, 22 Vgl. Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen, a.a.O. 23 Die journalistische Begleitung der documenta fifteen, 2022 im deutschsprachigen Feuilleton wurde von folgenden Personen dominiert: Stefan Trinks, Jürgen Kaube und Claudius Seidl (FAZ), Thomas E. Schmidt (Die Zeit), Ulrike Knöfel (Spiegel), Boris Pofalla und Ulf Poschardt (Die Welt), Jörg Häntzschel (Süddeutsche), Hanno Hauenstein (Berliner Zeitung) und Joseph Croitoru (als freier Publizist). Vgl. den von mir erstellten Pressespiegel der documenta fifteen, chronologisch, ab Januar 2022, https://bkb.eyes2k.net/2022_doc15_Press.html. Ich danke außerdem Florian Cramer für seinen Vortrag zur documenta fifteen, in Rahmen des Amsterdamer Symposiums (un)Common Grounds. Reflecting on documenta fifteen, am 23.09.2022, https://framerframed.nl/en/projecten/uncommon-grounds-reflecting-on-documenta-fifteen [Abruf der Links: 28.12.2024]. 24 Vgl. Tony Bennett: The Exhibitionary Complex, in: new formations, Bd. 1988, Nr. 4, 1988, S. 73–102, http://seymourpolat.in/rp/texts/Tony%20Bennett%20-%20The%20Exhibitionary%20 Complex.pdf [Abruf: 28.12.2024]. 25 Dies führt u.a. zu dem bedauerlichen Umstand, dass zu der documenta fifteen und ihren dort vorgestellten Kunst_Operationen kaum kunsttheoretisch oder kunsthistorisch in-formierte Texte, stattdessen eine Vielzahl von Debatten zu Antisemitismus und Postkolonialismus existieren. Ausnahmen sind die Reihe Documenta Debrief in Texte zur Kunst, bisher mit Texten von Carsten Probst, Marietta Kesting, Christian Berger, Mahret Ifeoma Kupka, Burcu Dogramaci, Eric Otieno Sumba, Amin Alsaden, Raqs Media Collective, Beatrice von Bismarck und Nanne Buurman, seit 2022, https://textezurkunst.de [Abruf 28.04.2024]. Vgl. auch Margarita Tsomou: Interrelationalität als Waffe der Subalternen. Die documenta fifteen als Symptom epistemologischer Krisen, in: Birte Kleine-Benne (Hg.): Eine Kunstgeschichte ist keine Kunstgeschichte. Kunstwissenschaftliche Perspektivierungen in Text und Bild, Berlin 2024, S. 301–310, https://doi.org/10.30819/5798 [Abruf: 12.12.2024]. 34 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Kulturpolitik, White Cube, Kunstmarkt, Kunsttheorie und Kunstgeschichte – handelt es sich um einen ersten Anriss der miteinander verwobenen institutionellen, akademischen, administrativen und ökonomischen Konstitutionsbedingungen und Machtmechaniken von Wahrheitsproduktion, Problematisierungsweisen und Fragestellungen. Zu dem durchsetzenden Wissensund Wahrheitsapparat gehören Medien, Modi und Architekturen, ebenso wie Algorithmen, Lehrsätze und Entscheidungen – und auch ich als Forschende, Lehrende und Schreibende bin Teil des Apparates. Wissen und Wahrheit sind nicht voraussetzungslos. Jean-François Lyotard machte 1981 anhand der konzeptuellen Installationen Daniel Burens, die die Funktionen des Museums untersuchen, statt auf die ideologiekritische explizit auf deren operationale Dimension aufmerksam. (Zur Erläuterung: Buren markiert unmarkierte Unterscheidungen performativ, installativ, skulptural, bildnerisch in situ mit zweifarbigen, handbreiten Streifen und dekonstruiert damit nicht nur die Kontextsemantik, sondern auch die Semantisierung dessen, was wir als Kunst bezeichnen.) Hier wrde, so Lyotard, die Aufmerksamkeit der Adressat*innen fr die Operatoren, also fr die „hervorbringenden Vorschriften“ geschärft: „Diese Arbeit ist deswegen kaum sichtbar, weil sie nicht mittels der genannten Operatoren gesehen werden will, sondern diese Operatoren markiert; diese aber sind kaum sichtbar oder unsichtbar in dem Sinn, als sie herkömmlicherweise etwas in Erscheinung treten lassen und nicht selbst in Erscheinung treten. [...] Sie möchte das Unsichtbare des Sichtbaren sichtbar machen.“26 [Hervorh. d. Verf.] Die nicht sichtbaren Vorschriften (zum Beispiel wo sich etwas aufhält, wo sich etwas nicht aufhält, wo und wie etwas von etwas anderem getrennt wird, was nicht identisch mit etwas anderem ist oder sein darf), die auf die zugehörigen Operanden angewendet werden sollen, wrden, so Lyotard, markiert und damit sichtbar gemacht. Ich ergänze, dass gerade die Gleichförmigkeit (8,7 cm breite, vertikale Streifen) und Gleichfarbigkeit (maximal zwei Farben) den Sichtbarmachungsprozess der Operatoren verstärkt und die Sichtbarkeit der Operanden reduziert. Und ich gebe zu Bedenken, dass der Wiederholungseffekt von Breite und Zweifarbigkeit der Streifen die Differenzmarkierung und Bestimmbarkeit von Operator und Operand erschwert, ja sogar darauf hinarbeitet, dass Operanden als Operatoren und vice versa gelesen werden können. Baecker schlägt vor, statt der Differenz von Operator und Operand (oder von Relation und Element) den Begriff der Operationen zu verwenden, der beides 26 Jean-François Lyotard: Performance und Sprache bei Daniel Buren, in: Peter Weibel (Hg.): Kontext Kunst, Kunst der 90er Jahre, Ausst.-Kat., Köln 1994, S. 115–120, hier S. 119. 35 Kapitel 2 | (Scheinbar) Abwesendes anwesend machen: Kunst_Operationen und Kunstoperationen sein könne.27 Ich stimme zu und ergänze, dass der Begriff der Operationen mindestens beides beinhaltet und wir die Differenz nicht aufgeben sollten, da wir um diese Begriffe und ihre Differenzen die Materialien organisieren können. 27 Vgl. Dirk Baecker: Wozu Systeme?, Berlin 2002, S. 50. Kapitel 3 „Act, Not Represent!“ Beispiele für Kunst_Operationen Um welche knstlerischen Praktiken handelt es sich, die innerhalb des ästhetischen Regimes nicht oder nur schwer identifizierbar sein können sollen, die aufgrund dessen wirksame Politiken sichtbar machen und die ich als Kunst_ Operationen bezeichne, weil sie aus einer Abfolge von aneinander anschließenden, aufeinander rckverweisenden, rckkoppelnden, responsiven und resonanzanreichernden Einzeloperationen bestehen: zum Beispiel die des Rechercheteams Forensic Architecture, dem 2024 der Alternative Nobelpreis fr die mittlerweile gut einhundert Investigationen und Evidenzuntersuchungen zuerkannt wurde, die digitale Technologien mit Menschenrechtsarbeit zu einer neuen bildlich-kuratorisch-performativ-inszenatorischen Methodik fr Beweisaufnahme, Protest und Traumabewältigung verbinden.1 Oder die 2024 auf der Biennale in Venedig präsentierte kongolesische Kooperative CATPC (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise), die mit den Erlösen ihrer im White Cube Lusanga ausgestellten Skulpturen aus Kakao, Palmfett und Zucker ehemalige, vom Unilever-Konzern ausgebeutete Palmölplantagen zurckkaufen will, um das Land durch eine biodiverse, gemeinschaftliche Bewirtschaftung zu „Post-Plantagen“ fr zuknftige Generationen umzubauen.2 Angesichts dieses knstlerischen Materials stelle ich den Analysehorizont auf eine Befragung der operativen Prozessualität der Beispiele um. Damit versuche ich, eine Ent-Verschließung voranzutreiben, die die (ver-)schließende 1 Right Livelihood: Awarded 2024. Forensic Architecture, 2024, https://rightlivelihood.org/thechange-makers/find-a-laureate/forensic-architecture [Abruf: 30.12.2024]. 2 Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC), seit 2014, https://catpc.org [Abruf: 30.12.2024]. 37 38 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Vollendungslogik des Kunstsystems mit ihren performierten Kategorien des Substanziellen, Genialen, Werkhaften und Autonomen unterläuft. An anderer Stelle habe ich ent-verschließende Beispiele, die „schwirren und flirren und sich als ein Zwischen der verschließenden kunstwissenschaftlichen Diskursund Kanon-Zusammenhänge [entziehen]“, versuchsweise als ein abgerungenes Künstlerisches bezeichnet, das selbst eine Deterritorialisierung von Kunst (beziehungsweise dessen, was innerhalb des ästhetischen Regimes als Kunst bezeichnet wird) vornehmen wrde.3 Während ich mit dem konzeptionell ausgerichteten Begriff des Künstlerischen eine Annäherung erprobt habe, die das Konfliktpotential insbesondere von politischen Begriffen aufgreifen und gerade keine Festsetzung anbieten sollte4, möchte ich hier versuchen, mittels des Begriffs Kunst_Operationen einen analytischen Rahmen herzustellen, der zu nächsten epistemischen Unterscheidungen und Entscheidungen fhren kann. Aufgrund der zeitlichen Nähe erwähne ich die zahlreichen gemeinschaftsbildenden und gemeinschaftsbenden Allianzen und Organisationen, die auf der documenta fifteen 2022 als und im Rahmen des lumbung aktiv waren und damit ist gemeint, dass neue Varianten von Strukturen, Werten und Ökonomien praktiziert wurden, die die Exklusivitätsmechanismen gegen Gemeinschaftlichkeiten (Commoning5) und gegen eine Praxis des relationalen Kuratierens auszutauschen versuchten.6 Hierfr erinnere ich zunächst an das Fridericianum, das in die Fridskul umgewandelt wurde, um hier die gemeinsamen Ressourcen, das entstandene Wissen, die Geschichten und Erfahrungen zu dokumentieren und zu archivieren. Neben einem Kindergarten (Rurukids) im Erdgeschoss links fanden im Erdgeschoss rechts Workshops, Seminare und Austauschformate statt, außerdem wurde im Gebäude ein Schlafsaal und eine Kche eingerichtet7 – dies alles in unmittelbar räumlicher, kuratorischer und 3 Marcus Held und Birte Kleine-Benne: (Sozial engagierte) Künstler*innen & Theoretiker*innen, ent(-ver)schließen wir uns!, in: kritische berichte, H. 2, 2022: Soziale Fragen heute, S. 63–70, hier S. 65, https://bkb.eyes2k.net/download/2022_Held-Kleine-Benne_kritische-berichte2.pdf [Abruf: 28.12.2024]. 4 Vgl. hierzu meine Vorlesung Politisches im Künstlerischen, im Wintersemester 2019/20, am Institut für Kunstgeschichte der Ludwig-Maximilians-Universität München, https://bkb.eyes2k.net/ V1LMU2019-20.html [Abruf: 28.12.2024]. 5 Vgl. auch Vera Hofmann, Johannes Euler, Linus Zurmühlen und Silke Helfrich: Commoning Art. Die transformativen Potenziale von Commons in der Kunst, Bielefeld 2022. 6 Vgl. Handbuch documenta fifteen, Kassel/Berlin 2022. Vgl. auch Viviane Tabach und Theseas Efstathopoulos: Ever been Friendzoned by an Institution?, Kassel 2022. 7 „Im Fridericianum schlafen 38 Künstler und benutzen das Museum als Haus, sie bauen dort Möbel und machen Kunst, man kann ihnen dabei zuschauen und manchmal sogar mitmachen.“ Niklas Maak: Was die Documenta so bedeutend macht, in: FAZ, 17.07.2022, https:/faz.net/podcasts/wie-erklaere-ich-s-meinem-kind/kindern-erklaert-bedeutung-der-documenta-in-kassel-18104398.html [Abruf: 28.12.2024]. 39 Kapitel 3 | „Act, Not Represent!“ Beispiele für Kunst_Operationen imaginativer Nähe zu den kanonisierten und ebenfalls präsentierten Formaten wie Gemälde, Video, Zeichnung, Objekt, Archiv und Installation, die die repräsentationalen Codes anders als behauptet aufrecht erhielten.8 Fr die documenta fifteen nenne ich exemplarisch das Nhà Sàn Collective (NSC), das Instituto de Artivismo Hannah Arendt (ISTAR), das Komîna Fîlm a Rojava und die Jatiwangi art Factory (JaF): Das Nhà Sàn-Kollektiv (NSC) ist ein unabhängiges Knstler*innenkollektiv, das sich 2013 in Hanoi grndete und seither Ausstellungen, Workshops, Filmvorfhrungen, Vorträge und Performances organisiert. Es ist eine Hommage an das Nhà Sàn Studio (NSS), das seit 1998 als Non-Profit Kunstraum in Vietnam aktiv war und 2011 auf staatlichen Druck geschlossen wurde.9 Das Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR) entstand 2015 während eines achtmonatigen Hausarrests Tania Brugueras in Havanna, den sie unter anderem mit einer 100-stndigen, öffentlich kollektiven Lesung von Hannah Arendts Studie ber totalitäre Systeme The Origins of Totalitarianism fllte.10 Auch auf der documenta fifteen präsentierte INSTAR Gegenerzählungen zur offiziellen kubanischen Kunstgeschichte, indem alle zehn Tage wechselnd in der documenta-Halle von der kubanischen Regierung zensierte Projekte gezeigt wurden, die sich sozialer Gerechtigkeit und Rechtsstaatlichkeit verschreiben.11 Das Komîna Fîlm a Rojava ist ein 2015, in der als autonom ausgerufenen Region Rojava im Nordosten Syriens gegrndetes Filmkollektiv. Dessen Ziel ist der Aufbau von lokalen Infrastrukturen fr die Produktion, die Vorfhrung und die Synchronisation von Filmen in Rojava, nachdem 2011 mit Beginn des Brgerkriegs in Syrien alle seit den 1940er Jahren eröffneten Kinos geschlossen wurden.12 Mit der Grndung eines internationalen Filmfestivals und der Einrichtung einer Filmakademie mit Kursen in Filmgeschichte, Filmtheorie und Filmproduktion soll Film „als Medium fr Empowerment und Befreiung“ wirken.13 Die Jatiwangi art Factory (JaF) wurde 2005 in Jatiwangi/Java gegrndet und betreibt seither unter 8 Die Vorwürfe, dass die documenta fifteen zu politisch gewesen wäre und zu wenig wahre Kunst und stattdessen „mehr Sesselkreise als Kunstwerke“ gezeigt hätten (Amira Ben Saoud: Documenta: Wo Wettbewerb durch ausgelassenes Miteinander ersetzt wird, in: Der Standard, 16.06.2022, https://derstandard.de/story/2000136622638/documenta-wo-wettbewerbdurch-ausgelassenes-miteinander-ersetzt-wird [Abruf: 28.12.2024]), ist bis hin zu Generalverdächtigungen einer antisemitischen Grundhaltung der documenta fifteen durch das dort gezeigte Material nicht zu belegen. 9 Nhà Sàn-Kollektiv (NSC), seit 2013, http://nhasan.org [Abruf: 28.12.2024]. 10 Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), seit 2015, https://instar.org [Abruf: 28.12.2024]. 11 INSTAR @ documenta fifteen, 2022, https://documenta-fifteen.de/lumbung-member-kuenstlerinnen/instituto-de-artivismo-hannah-arendt [Abruf: 28.12.2024]. 12 Komîna Fîlm a Rojava, seit 2015, https://kominafilmarojava.org [Abruf: 28.12.2024]. 13 Komîna Fîlm a Rojava @ documenta fifteen, 2022, https://documenta-fifteen.de/lumbung-member-kuenstlerinnen/komina-film-a-rojava [Abruf: 28.12.2024]. 46 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Förderprogramms der Gesellschaft fr knstlerische Forschung (gkfd).45 Alle diese genannten Kunst_Operationen halten sich nicht mehr nur im System der Knste auf, sie unterstellen sich keiner tradierten Gattungsnorm, sie erlauben ästhetische Zufallsresultate und verzichten auf ikonische Aspekte oder klar definierte Bedeutungsproduktionen. Sie treten episodisch und prozessual, ungewiss und unvorhersagbar, nichtrepräsentativ und undiszipliniert, irritierend und unbestimmt, situativ und turbulent auf.46 Ihre Überschussleistungen treten ungetestet und das heißt nicht bewährt auf, so dass sie zumindest vorerst einer systemischen Kontrolle entgehen. Damit dekonstruieren sie nicht nur diejenigen Vorcodierungen, die Aktivitäten als kunstoder bildwrdig ausweisen, sondern tragen ihrerseits mindestens implizit ein Unbehagen am Regiment des ästhetischen Regimes und dessen Vorgaben vor. Bei diesen Aktivitäten, die ich als Kunst_Operationen bezeichnen und perspektivieren möchte, handelt es sich aber auch nicht nur um ein Phänomen der letzten Jahrzehnte mit Schwerpunkt des 21. Jahrhunderts, so dass sie etwa der zeitgenössischen oder der Gegenwartskunst zugeschlagen werden könnten. Ich erwähne mit einem Fokus auf die 1960er und 1970er Jahre des 20. Jahrhunderts die durch Joseph Beuys mitinitiierten Organisationsund/ oder Parteiengrndungen wie die Deutsche Studentenpartei (1967–1970), die Organisation der Nichtwähler (1970–1971), die Organisation fr direkte Demokratie durch Volksabstimmung (1971–1976) und die Free International University (1973–1988). Ich erwähne auch Beuys’ Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg, mit dem er 1983/1984 auf Einladung der Hamburger Kulturbehörde eine Umgestaltung des Hamburger Stadtstaates mit ökologischer Ausrichtung in Politik, Verwaltung, Darstellung und Außenraum einleiten wollte und das am Veto des damaligen Hamburger Brgermeisters scheiterte.47 Zusammen unter anderem mit Gustav Metzger präsentierte Beuys eine Auswahl seiner Kunst_Operationen im Rahmen der Ausstellung mit dem programmatischen Titel Art into Society : Society into Art, die im Herbst 1974 im Nash House des Londoner Institute of Contemporary Arts als „German Month“ unter Leitung von Christos M. Joachimides stattfand. Metzger rief hier mit Years without Art seine Knstlerkolleg*innen auf, zwischen 1977 und 1980 keine Kunst zu produzieren, zu verkaufen, auszustellen oder 45 Gesellschaft für künstlerische Forschung in Deutschland (gkfd), seit 2018, https://kuenstlerischeforschung.berlin/gesellschaft-für-künstlerische-forschung [Abruf: 28.12.2024]. 46 Vgl. auch Marcus Held und Birte Kleine-Benne: (Sozial engagierte) Künstler*innen & Theoretiker*innen, ent(-ver)schließen wir uns!, a.a.O., S. 65. 47 Joseph Beuys, Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg, 1983/84, https://fhh1.hamburg. de/Behoerden/Kulturbehoerde/Raum/artists/beuy.htm [Abruf: 28.12.2024]. 47 Kapitel 3 | „Act, Not Represent!“ Beispiele für Kunst_Operationen anderweitig mit dem Kunstbetrieb zu kooperieren. Drei Jahre wären der Mindestzeitraum, der erforderlich sei, um das kommerziell ausgerichtete System lahmzulegen und der Kunst eine neue Chance zu geben.48 An der Londoner Ausstellung 1974 war auch Hans Haacke beteiligt, der mit Visitors’ Profile (1969–71), MoMA Poll (1970), Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (1971), Manet-Project ’74 (1974) und etwas später dann Buhrlesque (1985) Verstrickungen des Repräsentationsregimes „aufknpfte“, damit statt eines hermetisch verschlossenen, kompakten und invarianten Seins ein prozessuales, dynamisches, relationales und komplexes Operieren beobachtete, um damit wiederum das ästhetische Regime beobachtbar werden zu lassen. Ebenfalls in London fand 1972 bis 1973 Stephen Willats sechswöchiges Projekt The West London Social Resource Project in vier Wohngebieten im Westen Londons statt. Ein hier verteiltes West London Manual bat die Projektteilnehmer*innen, Assoziationen mit ihren Wohnumgebungen zu notieren und forderte: „Draw / describe / make a plan of what is on your living room mantlepiece“ oder „Draw / describe / make a plan of your ideal form of transport“.49 Die Antworten wurden auf großflächigen Tafeln in den Stadtteilbibliotheken öffentlich gemacht. Anschließende Fragen wie „What do you see as the ideal social structure for your neighbourhood?“ inspirierten, die ersten Antworten nachzujustieren. Abschließend konnten sich die Bewohner*innen fr bevorzugte Wohnmodelle und damit fr Veränderungen ihres Wohnumfelds aussprechen. Parallel grndete Willats das Centre for Behavioural Art im Londoner Gallery House, Exhibition Road, um hier das Social Resource Project mit Public Monitor, mit Fotodokumentationen, Karten, Diagrammen und Audioaufnahmen zu begleiten.50 Ich erwähne außerdem das argentinische Tucumán Arde (Tucumán brennt), das knstlerische Feldforschungs-, Dokumentationsund Ausstellungsprojekt der Grupo de Artistas de Vanguardia 1968 in drei Teilen, das als eine Kampagne gegen offizielle Fehlinformationen der Regierung Onganía zu den von ihr verursachten repressiven Arbeitsund Lebensbedingungen, zu Arbeitslosigkeit und Hunger im Rahmen der sogenannten Zuckerkrise in der nordwestargentinischen Provinz Tucumán operierte51 (und auf das die Periode Silence of 48 Vgl. Norman Rosenthal und Christos M. Joachimides (Hg.): Art Into Society, Society Into Art. Seven German Artists, Ausst.-Kat., London 1974. 49 Stephen Willats, The West London Social Resource Project, 1972/73, http://stephenwillats.com/ work/west-london-social-resource-project [Abruf: 28.05.2025]. Vgl. auch Lucie Kolb (Hg.): Artwork as Institution. Stephen Willats, Zürich 2019. 50 Siehe auch die Berliner Projekte von Willats 4 Inseln in Berlin, 1980, http://stephenwillats.com/ work/vier-inseln-berlin und Berlin Local – MD72 & Neighbourhood, 2014, http://stephenwillats.com/ work/berlin-local-exhibition-md72-berlin [Abruf: 28.05.2025]. 51 Vgl. Lucy R. Lippard: Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Berkeley/Los Angeles 1997, S. 59; Mari Carmen Ramírez: Taktiken, um in Widrigkeiten zu gedeihen: 48 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Tucumán Arde folgen sollte, da einige der Beteiligten ihre knstlerische Arbeit einstellten oder in den Untergrund gingen, andere wechselten in die Musik, Literatur oder in die Lehre und wiederum andere wurden mit Kampagnen oder Dokumentarfilmen aktiv52).53 Zeitgleich fanden die Guerillaaktivitäten54 der Tupamaros in Uruguay statt, die später – und daher finden sie hier Erwähnung – von der kunsthistorischen Forschung der sdamerikanischen Conceptual Art55 oder dem globalen Konzeptualismus56 zugeschlagen werden sollten.57 Aufgrund visueller, theatraler, filmischer, urbaner, subversiver und narrativer Indizien58 der zeitgleich als politische Aktivitäten rezipierten „Operationen“59 schlug Luis Camnitzer vor, sie, wenngleich sie jenseits des Referenzsystems der Kunst und ohne Untersttzung des Kunstkontextes Konzeptkunst in Lateinamerika, 1960–1980, in: Sabine Breitwieser (Hg.): vivências / Lebenserfahrung / life experience, Ausst.-Kat., Wien/Köln 2000, S. 61–104, hier S. 89–92. Lippard schreibt, dass Tucumán Ardes Mischung aus „konzeptuellen und politischen Ideen“ für viele zeitgenössische Künstlerkolleg*innen eine „Offenbarung“ gewesen sei, vgl. Lippard: Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, a.a.O., S. ix. 52 Vgl. Luis Camnitzer: Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, Austin/Texas 2007, S. 67ff. Vgl. auch den Film Toponimia von Jonathan Perel (Argentinien 2015), in dem Perel die Umsiedlungsund Umerziehungspraktiken in der Provinz Tucumán durch das argentinische Militärregime in den 1970er Jahren filmisch beobachtete. 53 In der englischsprachigen Fachliteratur ist von „Tucumán Operation“ und „silencing operation“ die Rede: María Teresa Gramuglio und Nicolás Rosa: Tucumán Burns, in: Alexander Alberro und Blake Stimson (Hg.): Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge/London 1999, S. 76–79, hier S. 78. 54 Zum Verhältnis zwischen Avantgardismen in der Kunst und terroristischen Aktivitäten hinsichtlich ihrer revoltierenden Ausrichtung vgl. Thomas Hecken: Avantgarde und Terrorismus. Rhetorik der Intensität und Programme der Revolte von den Futuristen bis zur RAF, Bielefeld 2006. 55 Vgl. Alexander Alberro: Reconsidering Conceptual Art, 1966–1977, in: Alberro/Stimson (Hg.): Conceptual Art: A Critical Anthology, a.a.O., S. xvi–xxxvii, hier S. xxvi; Mari Carmen Ramírez: Taktiken, um in Widrigkeiten zu gedeihen: Konzeptkunst in Lateinamerika, 1960–1980, a.a.O., S. 61–104. 56 Vgl. Luis Camnitzer, Jane Farver und Rachel Weiss: Foreword, in: Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, Ausst.-Kat., Queens Museum of Art, New York 1999, S. VII–IX. Mit ihrer Ausstellung Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s till 1980s im New Yorker Queens Museum of Art nehmen die Kurator*innen Luis Camnitzer, Jane Farver und Rachel Weiss 1999 eine theoretische, historische und kuratorische Dekonstruktion des kunsthistorisch kanonisierten Begriff der Conceptual Art vor, um damit eine „Veränderung im Kunstdenken“ zu initiieren. Luis Camnitzer und Sabeth Buchmann: Dada-Situationismus-Fluxus-Tupamaro-Konzeptualismus. Ein Interview mit Luis Camnitzer von Sabeth Buchmann, in: Texte zur Kunst, 12. Jg., H. 50, Juni 2003, S. 114–129, hier S. 117. Unter anderem diese kritische Revision der forschungsleitenden kunsthistorischen Literatur inspirierte mich, veränderte Begriffe, Analyseperspektiven und Forschungsoptiken, hier als Kunst_Operationen zu erproben. 57 Zum 55. Jahrestag des Anschlagsversuchs linker Terrorgruppe Tupamaros West-Berlin auf ein Jüdisches Gemeindehaus 1969, vgl. Deutschlandfunk, 11.11.2024, https://deutschlandfunk.de/ erinnerung-an-anschlagsversuch-linker-terrorgruppe-tupamaros-west-berlin-auf-juedischesgemeindehaus-110.html [Abruf: 28.12.2024]. 58 Vgl. Camnitzer: Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, a.a.O., S. 49ff. 59 Ebd., S. 54. Artist Placement Group, The Sculpture – Active State, Ausstellungsansicht between 6, Kunsthalle Düsseldorf, 1971. Courtesy Barbara Steveni. 50 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne wie eines Museums oder einer Galerie stattfanden60, entweder als Film, genauer als Filmemachen (in Referenz auf Régis Debray) oder als Theater zu klassifizieren61. Sowohl der Gattung Film als auch der des Theaters sei der Einsatz von Zeit eigen.62 Jens Kastner schlug fr diese Varianten der Kunstproduktionen, die nur unscharf mit der Chiffre 1968 gefasst werden, den Begriff der Guerilla-Form vor. Dieser Begriff soll die knstlerisch-politisch-alltagsweltlichen Annäherungen weltweit in den späten 1960er Jahren umfassen, die zwischen knstlerischem Feld und sozialen Bewegungen stattfanden und die Feldgrenzen zwischen Kunst und Aktivismus nicht reproduzierten. Konzentriert auf die Organisationsfrage stellt er mit dem Begriff der Guerilla-Form deskriptiv einen allgemeinen Kontext von Praktiken und Organisierungen sowie normativ eine Möglichkeit her, diese Praktiken und Organisierungen zu verstehen.63 Und ich erwähne die zunächst britische, später dann multinationale Artist Placement Group (APG), die seit 1966 ber mehr als 20 Jahre fr Industrieunternehmen, öffentliche Institutionen und Behörden sowie Stadtteile Machbarkeitsstudien ausarbeitete. Die sogenannten Placements wurden in Form etwa von Anwohnerinitiativen, partizipativen Videoworkshops oder Interviewstudien mit Patient*innen von Hochsicherheitspsychiatrien realisiert und parallel in Kunsträumen wie der Hayward Gallery, der Whitechapel Art Gallery oder auf der documenta 6 im Format einer Ausstellung visualisiert und vermittelt.64 Alle diese genannten Kunst_ Operationen weisen trotz oder gerade wegen ihres instituierenden Motivs eine institutionskritische Programmatik auf. Hier werden interdisziplinäre und intermediäre Konstellationen eingegangen, knstlerische Praktiken und Formatierungen kollektiviert, Kunstproduktionsund Distributionssysteme vervielfältigt und Rezipient*innen mittels verschiedener technischer und räumlicher Kanäle involviert. Und auch hier scheitert eine ordnende Klassi60 Vgl. Luis Camnitzer: Contemporary Colonial Art, in: Alberro/Stimson (Hg.): Conceptual Art: A Critical Anthology, a.a.O., S. 229. 61 Vgl. Camnitzer: Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, a.a.O., S. 49. „Their ‚work‘, therefore, made clear how artificial the frontiers are that define and delimit the artistic commodity. The relation between art and politics was made to seem entirely natural and mutually supportive. The Tupamaro guerrilla movement was no more focused on art than any other movement of its kind envisioning a social revolution, but in their development they came as close as could be to erasing the line that separates politics from art.“ Ebd., S. 12. 62 Vgl. ebd., S. 56. 63 Vgl. Jens Kastner: Aspekte der Guerilla-Form. Bildende Kunst und soziale Bewegungen um 1968, in: Grundrisse. Zeitschrift für Linke Theorie & Debatte, Nr. 27, Wien 2008, S. 23–27, http:// grundrisse.net/grundrisse27/aspekteDerGuerilla-Form.htm [Abruf: 19.01.2025]. Vgl. ders.: Transnationale Guerilla. Aktivismus, Kunst und die kommende Gemeinschaft, Münster 2007. 64 Artist Placement Group, 1966–1989, http://www2.tate.org.uk/artistplacementgroup [Abruf: 28.12.2024]. Vgl. auch John Latham und Barbara Steveni: Art as Social Strategy in Institutions and Organziation with the Artist Placement Group (APG) London, in: Peter Osborne: Conceptual Art, London/New York 2002 [1990], S. 249. 51 Kapitel 3 | „Act, Not Represent!“ Beispiele für Kunst_Operationen fizierung, Typisierung oder Typologisierung nach Gattung, Medium, Periode, Geographie oder Topographie. Fr diese Beispiele eine Ästhetisierung von Politik („art in politics“) oder eine Politisierung von Ästhetik („politics in art“65) zu veranschlagen, wrde die kategoriale Trennung dieser beiden Bereiche voraussetzen, die ich im Rahmen der vorliegenden Untersuchung nicht repetieren will, da sie meiner Einschätzung nach zu anderen dispositionalen Figurationen gehören als diejenigen, die hier herausgearbeitet werden sollen.66 Ende 2011 bietet Antonio Manuel mit dem Titel seiner ersten US-Einzelausstellung in der New Yorker Americas Society eine veränderte Beobachtungsoptik an: I Want To Act, Not Represent! – und zitiert damit den Titel seiner ersten Soloshow 1966 in der Goeldi Gallery in Rio de Janeiro I don’t want to represent, I want to Act.67 Wenngleich Manuel 2011, wie schon zuvor 1966, fr diesen programmatischen Titel paradoxe White-Cube-kompatible Zeichnungen auf Zeitungspapier präsentiert, benennt er damit einen Effekt der beschriebenen transversalen Durchkreuzungen von Gattungs-, Disziplinund Feldzugehörigkeiten. Um den existenzstrategischen, dispositiven Verhakungen von Kunst_Operationen mit politischen, sozialen, ökologischen, pädagogischen, ökonomischen, militärischen und technologischen Dimensionen nachzugehen, ergänze ich mit weiteren Beispielen: Seit 2009 kauft Theaster Gates Grundstcke und Gebäude in Chicago und widmet sie um zu einer Kombination aus Installation, sozialer Plastik und gemeinschaftsbasiertem Kulturzentrum.68 Mit der Strategie des Reund Upcycling revitalisiert er 2012 auf der d(OCUMENTA) 13 das Kasseler Hugenottenhaus zu einem knstlerisches Handlungsfeld zwischen Minimal Art, Installation, Performance, Kulturforum und Artist-in-Residence. Das Zentrum fr Politische Schönheit (ZPS) initiiert seit 2009 mit einem selbstdeklarierten „aggressiven Humanismus in Deutschland“ Einzelaktionen wie Höckes Holocaust-Mahnmal (2017), Soko Chemnitz (2018), Flyerservice Hahn (2021) oder AfD-Verbot (2023)69, die in Form von Re-enactments Reali65 Camnitzer: Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, a.a.O., S. 60. 66 Vgl. hierzu auch die Terminologieerprobungen von Gramuglio/Rosa: Tucumán Burns, a.a.O., S. 77: „revolutionary art“, „total art“, „transformative art“, „social art“. Vgl. auch meine Untersuchungen im Rahmen der Vorlesung Politisches im Künstlerischen, im Wintersemester 2019/2020, an der Ludwig-Maximilians-Universität München, Institut für Kunstgeschichte, https://bkb.eyes2k.net/ V1LMU2019-20.html [Abruf: 28.12.2024]. 67 Antonio Manuel, I Want to Act, Not Represent!, 2011, http://www.as-coa.org/exhibitions/antoniomanuel-i-want-act-not-represent [Abruf: 28.12.2024]. 68 Theaster Gates, Rebuild Foundation, seit 2010, https://rebuild-foundation.org [Abruf: 28.12.2024]. 69 Zentrum für Politische Schönheit, https://politicalbeauty.de [Abruf: 28.12.2024]. 52 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne tätsambiguitäten erzeugen und darber ein sich an der Wirklichkeit brechendes, daher unwirkliches Wirkliches in Kraft setzen70. In der Conflict Kitchen, ein Restaurant in Pittsburgh, werden zwischen 2010 und 2017 Spezialitäten derjenigen Länder zubereitet, mit denen sich die USA in Konflikt befinden.71 Die New World Summits sind ein 2012 von Staal Studio gegrndetes, temporäres, regelmäßig tagendes, alternatives Parlament fr und von staatenlosen Staaten, autonomen Gruppen und politischen Organisationen, die auf internationalen Terrorlisten72 gefhrt sind. Hieraus resultieren die New World Embassies und deren Rekonstruktionen als Museum as Parliament.73 2014 entsteht die kongolesische Kunstkooperative CATPC (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise) mit Sitz in Lusanga (a.k.a. Leverville), dem ehemaligen Standort der Hauptverwaltung des Palmölimperiums der Firma Unilever (zuvor Lever Brothers). CATPC will mit den Erlösen von NFTs (Balot NFT, 2022), die geraubte Kulturgter digital restituieren, und mit Skulpturen aus Kakao, Palmfett und Zucker, die in dem 2017, von OMA (Rem Koolhaas) projektierten White Cube, in Lusanga ausgestellt werden, die ausgebeuteten und nun stillgelegten Plantagen fr die hier ehemals versklavten Menschen wiederaneignen und sogenannte Post-Plantagen schaffen, die gemeinschaftlich genutzt, inklusiv und artenreich aufgestellt sind.74 Der White Cube als Symbol kolonialer und imperialer Ausbeutung wird von der Kooperative dekolonialisierend appropriiert und rekuperiert.75 2014/2015 lädt Rimini Protokoll zu einer 70 Vgl. Birte Kleine-Benne: Für eine operative Epistemologie. Rede und Widerrede einer Krise der Theorie, in: kunsttexte. Nachdenken über Methoden der Kunstund Bildwissenschaften, 1.2017, S. 10ff., https://doi.org/10.18452/7362 [Abruf: 28.12.2024]. 71 Conflict Kitchen, 2010–2017, http://conflictkitchen.org [Abruf: 28.12.2024]. 72 Vgl. hierzu o.A.: Terroristische Vereinigung, in: Wikipedia, 2024, https://de.wikipedia.org/wiki/ Terroristische_Vereinigung [Abruf: 28.12.2024]. 73 Jonas Staal, https://jonasstaal.nl. Vgl. auch Jonas Staal: New World Summits, in: Designing Peace, hg. v. Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, New York 2022, S. 74–81, https://jonasstaal.nl/site/assets/files/2288/designing_peace_22-02-28_staal.pdf [Abruf: 28.12.2024]. 74 Vgl. Eva Barois De Caevel und Els Roelandt (Hg.): Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise | Congolese Plantation Workers Art League, Ausst.-Kat., New York 2017. 75 „Here, art will slowly become sacred again through its connection with the sacredness of the post-plantation.“ CATPC, https://catpc.org/home und https://www.mondriaanfonds.nl/en/ activities/venice-biennale [Abruf: 28.12.2024]. Zu den imperialistischen Bezügen von Kunst vgl. Ariella Aïsha Azoulay: Plunder, the Transcendental Condition of Modern Art and Community of fabri | Le pillage, la condition transcendantale de l’art moderne et les communautés de fabri, in: Barois De Caevel/Roelandt: Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise | Congolese Plantation Workers Art League, a.a.O., S. 345–382, https://www.materialculture.nl/ sites/default/files/2018-11/Ariella_Azoualy_Plunder_Transcendental_Condition_catpc.pdf [Abruf: 02.01.2025]. „From the beginning, art has been imperialism’s preferred terrain.“ Ebd., S. 349. „[…] that initiatives such as the ‚reversed gentrification‘ practiced by the Institute for Human Activities (founded by Renzo Martens), the Congo Research Network, and the Cercle d’art des travailleurs de plantation congolaise (Congolese Plantation Workers Art League) should be understood. These initiatives continue processes of reversing the protocols according to which we partake in the worldless ‚world of art.‘“ Ebd., S. 382. Vgl. auch die sechsteilige Videodoku- 53 Kapitel 3 | „Act, Not Represent!“ Beispiele für Kunst_Operationen dreistndigen Welt-Klimakonferenz im Hamburger Schauspielhaus ein und lässt das Publikum gemeinsam mit Expert*innen aus Wissenschaft, Politik und Gesellschaft in biund multilateralen Konstellationen, in Hintergrundgesprächen, Strategiebesprechungen und Nebenverhandlungen Praktiken des Unter-, Verund Aushandelns ben.76 2017 arrangiert Pierre Huyghe in der ehemaligen Eissporthalle in Mnster die komplexe, zeitbasierte, biologisch-technische Installation After ALife Ahead [Nach einem K-Leben vor dem, was kommt], bestehend aus dem aufgebohrten Betonboden der Eishalle, zusammen mit „Ammoniak, Sand, Ton, phreatisches Wasser, Bakterien, Algen, Bienen, Aquarium, schwarzes schaltbares Glas, Weberkegel (Conus Textile), GloFish, Inkubator, menschliche Krebszellen, genetischer Algorithmus, Augmented Reality, automatisierte Deckenstruktur, Regen“77. In dieser offiziellen Aufzählung der Aktant*innen fehlen das Pfauenpaar, das in den ersten Tagen in der post-anthropozentrischen Sand-Stein-Landschaft unterwegs war. Die General Assembly wird von seinen Initiatoren IIPM (International Institute of Political Murder) und Milo Rau in Koproduktion mit der Berliner Schaubhne am Lehniner Platz 2017 als das „erste Weltparlament der Menschheitsgeschichte“ gegrndet78. Ihre Versammlung gipfelt in der Verabschiedung der Charta für das 21. Jahrhundert, um mit ihr eine Debatte der Demokratisierung transnationaler globaler Beziehungen zu starten.79 Die von Paolo Cirio 2023 gegrndete Climate Class Action initiiert Sammelklagen gegen große Unternehmen, die fossile Brennstoffe herstellen und fr persönliche Schäden durch Überschwemmungen, Drren, Waldbrände, Wirbelstrme, Hitzewellen, Kstenerosionen und andere Folgen des Klimawandels rechtlich zur Verantwortung gezogen werden sollen.80 Im Juni 2024 ruft Milo Rau als Leiter der Wiener Festwochen die Freie Republik Wien aus, ein hierfr gegrndeter Rat der Republik, bestehend aus 20 internationalen Knstler*innen und 80 Wiener Brger*innen, erarbeitet mit der Wiener Erklärung die „Verfassung“ mentation Plantations and Museums von CATPC und Renzo Martens, 2021, Teil 3: Die Plünderung mit Ariella Aïsha Azoulay, 07:25 min. 76 Rimini Protokoll, Welt-Klimakonferenz, 2014/2025, https://rimini-protokoll.de/website/de/project/welt-klimakonferenz [Abruf: 28.12.2024]. 77 Pierre Huyghe, After ALife Ahead [Nach einem K-Leben vor dem, was kommt], 2017, https://skulpturprojekte-archiv.de/de-de/2017/projects/186 [Abruf: 28.12.2024]. 78 Milo Rau / IIPM – International Institute of Political Murder, General Assembly | Generalversammlung | Assemblée Générale, 2017, http://general-assembly.net [Abruf: 28.12.2024]. Vgl. auch Milo Rau / IIPM: General Assembly, Leipzig 2017. 79 Charta für das 21. Jahrhundert, 2017, https://general-assembly.net/charta-fur-das-21-jahrhundert [Abruf: 28.12.2024]. 80 Paolo Cirio, Climate Class Action, 2023, https://paolocirio.net/work/climate-class-action [Abruf: 28.12.2024]. 54 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne der Freien Republik während der Festwochen.81 2024 findet zwischen Juli und Oktober die knstlerisch-architektonische Intervention VerhandelBar – unter Einschluss der Öffentlichkeit statt, die am Beispiel des vom Abriss bedrohten Strafjustizzentrums in Mnchen die Themen Abriss, Aneignung und Umnutzung verhandelt.82 „This is a proposal of art beyond pictorial representation that works in the world, as part of the nature of the world, on a 1:1 scale. This […] is art as a verb“83, schreibt Alistair Hudson und fhrt mit Bezug auf John Ruskins Betonung der sozialen Dimension von Kunst dazu aus, dass Kunst in diesen Fällen nicht mehr als ein privilegiertes System der Repräsentation, Reflektion und Konsumtion installiert und garantiert wrde, das knstlerbezogen und marktorientiert operiere. Nun agiere sie als „useful ways“, als ntzliche Methode.84 Tania Bruguera, die mit ihren Grndungen von Immigrant Movement International (2010), Migrant People Party (MPP) und dem Instituto de Artivismo Hannah Arendt85 langfristige Kunst_Operationen konzipiert und realisiert, hat mit dem Begriff Arte Útil hilfreiche Begriffsund Definitionsvorschläge in den Theoriediskurs eingebracht, der Hinweise auf den hegemonialen Kunstbegriff und seine Postulate (wie die Zweckund Funktionsfreiheit) zur Sprache bringt: „Coincidentally while doing my research on the term, that I originally used in Spanish ‚Arte Útil‘ [which like in French (art utile) or Italian (arte utile) because they have a dimension that is lost in English – the fact that utile means also a tool].“86 Auf der Basis dieses Begriffs wurde 2013 die Asociación de Arte Útil87 gegrndet, deren Grndungsdirektorin Bruguera in Zusammenarbeit mit Kolleg*innen (darunter Hudson) acht Kriterien ent81 Freie Republik Wien, seit 2024, https://festwochen.at/home [Abruf: 28.12.2024]. 82 ARCH+, Initiative JustizzentrumErhalten, Kollektiv PointOfNoReturn im Rahmen des Programms Public Art München, 18.07.– 17.10.2024, https://verhandel-bar.de [Abruf: 28.12.2024]. 83 Alistair Hudson: An Extended Lecture on Tree Twigs. Toward an Ecology of Aesthetics, in: Nick Aikens, Thomas Lange, Jorinde Seijdel und Steven ten Thije (Hg.): What’s the Use? Constellations of Art, History, and Knowledge. A Critical Reader, Amsterdam/Eindhoven, Hildesheim 2016, S. 32–47, hier S. 43. Vgl. auch: ders.: Ruskin unleashed: towards a revised political economy of art or Joy for ever: How to use art to change the world (and its price beyond the market), in: Journal of Art Historiography, Nr. 22, 2020, https://arthistoriography.wordpress.com/wp-content/ uploads/2020/05/hudson.pdf [Abruf: 02.01.2025]; Alistair Hudson: What is Wealth? John Ruskins ideas about the function of art and economy, Film, 40:55 min, 2024, Regie und Schnitt: Max Clausen, Kamera: Lisa Michel, Andy Koch, Don Li-Leger. 84 Hudson: An Extended Lecture on Tree Twigs. Toward an Ecology of Aesthetics, a.a.O., S. 43. 85 INSTAR, https://instar.org [Abruf: 28.12.2024]. 86 Arte Útil, https://arte-util.org [Abruf: 28.12.2024]. 87 Die Asociación de Arte Útil ist namensgebender Teil der Ausstellung Fellow Travellers. Kunst als Werkzeug, die Welt zu verändern, Zentrum für Kunst und Medien (ZKM), 21.09.2024–08.06.2025, https://zkm.de/de/ausstellung/2024/09/fellow-travellers [Abruf: 28.12.2024]. Assemble (Marie Jacotey), Granby Four Streets: House during Construction, 2014, Handzeichnung Buntstift. 62 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne ßen Museen“27 vermissen; sie stellen sich nicht in einen Gegensatz zu einer „vom gesellschaftlichen Leben abgekapselten, glaubensund gesetzeslosen Kunst“28 – vielmehr erhalten sie mit Bourdieu ihre Indikation in und durch Differenz: Es handelt sich um eine „glaubensund gesetzeslose Kunst“, auf die entsprechend reagiert wird: „Die ästhetische Intoleranz kann durchaus gewalttätig werden.“29 Die soziale Welt, wie sie Bourdieu beobachtet, ist mit Kunst_Operationen sprichwörtlich auf den Kopf gestellt, ihre Regeln sind außer Kraft gesetzt. Die Distinktion zwischen „gewöhnlicher Alltagseinstellung und genuin ästhetischer Einstellung“30 ist durch Kunst_Operationen aufgehoben. Wenn also – und hierfr greife ich auf die genannten Akteur*innen des Kunstfelds zurck – Kunstkritiker im Feuilleton31 weder die legitimen Klassifikationsmodelle noch die Reden ausarbeiten (können), „die mit jedem Akt von Kunstgenuß der seinen Namen zu Recht verdient, notwendigerweise einherzugehen hat“32, wenn akademische Akteur*innen schweigen und ihre Kompetenzen nicht zum Einsatz bringen (können), um kategoriale Sicht-, Lesund Deutbarkeiten herzustellen, wenn kunstpolitische Akteur*innen als Zugangsverwalter*innen von Förderungen, Stipendien oder Residenzen Verunsichtbarungen vornehmen, wenn Vertreter*innen des White Cube die Neutralitätsideologien der Museen und Galerien prozessieren – dann passiert das, was während der documenta fifteen beobachtet werden konnte: Es kommt zu Ausblendungen und blinden Flecken, zu Schweigen, Fehlund Missdeutungen, und mit ihnen, wie bis heute zu beobachten ist, zu eklatanten, das Kunstfeld berragenden sozialen und gesellschaftspolitischen Folgen. Wenn auf diese Konstellation darber hinaus postund dekolonialisierende sowie 27 Ebd., S. 66. 28 Ebd., S. 93. 29 Ebd., S. 105. 30 Ebd., S. 64. 31 Angesichts der dominierenden männlichen Kunstkritiker im Rahmen der documenta fifteen-Rezeption 2022 verwende ich hier die männliche Form. Vgl. den von mir erstellten Pressespiegel der documenta fifteen, chronologisch, ab Januar 2022, https://bkb.eyes2k.net/2022_doc15_Press. html [Abruf: 02.01.2025]. Vgl. auch Andrew Norman Wilson: Do You Trust Art Critics?, in: Spike, Nr. 80, Sommer 2024, https://spikeartmagazine.com/articles/essay-do-you-trust-art-critics [Abruf: 06.01.2025]. 32 Bourdieu: Die feinen Unterschiede, a.a.O., S. 56. 63 Kapitel 4 | Verschließungsoperationen des ästhetischen Regimes zur Regierbarmachung erinnerungskulturelle Bedeutungsdimensionen treffen33, wird der Zusammenhang und Zusammenhalt des sozialen Bandes34 offenkundig arg strapaziert. In Die Ordnung des Diskurses hatte Foucault allgemein zu denjenigen disziplinierenden und ausschließenden Prozeduren ausgefhrt, die „die Kräfte und die Gefahren des Diskurses zu bändigen, sein unberechenbar Ereignishaftes zu bannen, seine schwere und bedrohliche Materialität zu umgehen“ versuchen: erstens mit der Prozedur des Verbotes, das sich in einer Tabuisierung bestimmter Gegenstände, in den Ritualisierungen von Umständen und in einem Recht des sprechenden Subjekts zeigt, zweitens mit Grenzziehung und Verwerfung etwa durch den Einsatz von Dualismen, die das eine ber das andere hierarchisieren oder mit dem das eine das andere ausschließt und drittens mit der Installierung eines Gegensatzes zwischen dem Wahren und dem Falschen und einem hieran angeschlossenen Willen zur Wahrheit.35 Bourdieu fgte diesen Prozeduren weitere, soziologische Überlegungen hinzu, die sich in die Prozessierungen von De-/Legitimierungen einhaken: klassifizierende, Klasse verleihende und Naturalisierung erzeugende Aspekte. Mittels dieser Operationen wrde es (mit Foucault und Bourdieu gelesen) gelingen, das Störende der Ordnung weitestgehend zu kontrollieren. Fr unseren Fall kann auf der Grundlage empirischer Befunde formuliert werden: Mit mindestens diesen sechs herausgearbeiteten Disziplinierungsprozeduren, dem diskursiven Verbieten, Verwerfen und Wahrheitsproduzieren sowie dem soziologischen Klassifizieren, Asymmetrisieren und Naturalisieren, kann es nur unschwer gelingen, sich auf die Anerkennung derselben kunsthistorischen Wahrheiten einer Kunstgeschichtserzählung einigen zu können. Diese Erzählung versucht, sich mit ihren Gegenständen, Texten, Theoremen und Medien, mit ihren Systematiken (dazu gehören kulturgeografische Zusammenhänge, Zeitpoetiken, Stilund Geschichtsepochen) und Ordnungsfiguren (dazu gehören Genres, Schulen, das Knstlergenie und sein Œuvre, das Museum) im 33 Vgl. hierzu chronologisch Andrea Geier: Nicht der Postkolonialismus ist schuld, in: Deutschlandfunk Kultur, 25.06.2022, https:/share.deutschlandradio.de/dlf-audiothek-audio-teilen.html?audio_id=dira_DRK_03bb7592; Deutscher Bundestag: Debatte über Antisemitismus-Skandal bei der Documenta, 07.07.2022, https:/www.bundestag.de/dokumente/textarchiv/2022/kw27-de-documenta-900546; Samuel Salzborn: Antisemitismus und Postkolonialismus: Über die Verweigerung von Selbstkritik, in: Frankfurter Rundschau, 09.08.2022, https:/www.fr.de/kultur/gesellschaft/documenta-15-kassel-antisemitismus-postkolonialismus-verweigerung-von-selbstkritik-91713443. html; Alex Feuerherdt: Das künstlerische Argument, in: jungle.world, 22.09.2022, https:/jungle. world/artikel/2022/38/das-kuenstlerische-argument; Quynh Tran: documenta fifteen: Unterwegs nach Süden, in: Zeit Online, 25.09.2022, https://www.zeit.de/kultur/kunst/2022-09/documenta-fifteen-antisemitismus-debatte-postkoloniale-theorie. Weiteres in dem Pressespiegel der documenta fifteen: https://bkb.eyes2k.net/2022_doc15_Press.html [Abruf aller Links: 03.01.2025]. 34 Thomas Bedorf und Steffen Herrmann (Hg.): Das soziale Band. Geschichte und Gegenwart eines sozialtheoretischen Grundbegriffs, Frankfurt/Main 2016. 35 Vgl. Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses, München 1994, S. 11f. 64 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Wahren aufzuhalten. Sie versucht gleichermaßen, sich mit ihren fachlichen Qualifizierungsgeboten, Tabus, einem erwartungskonformen Habitus, Klassenzugehörigkeiten und Neutralisierungen im Wahren aufzuhalten36. Und das Wahre der Kunstgeschichtserzählung ist beharrlich und restriktiv. Hierfr koordiniert und diszipliniert (sich) ein Netz konstitutiver Paradigmen, Zuweisungen und Begrndungsmodelle, die die Kunstgeschichte sowohl als Erzählung, als auch als Disziplin und Fach (inklusive ihrer zugehörigen Institutionen, Infrastrukturen und dem Wissensapparat) seit dem 18. Jahrhundert als Regime der Ästhetik37 performieren38. Die gegenwärtige Lage – und das scheint (mir) analytisch und empirisch, wie auch ethisch-moralisch und politisch notwendig – erfordert aber von uns, unsere Beschreibungsund Beobachtungsinstrumentarien zu berarbeiten, unsere theoretischen Begriffe als soziale Praktiken zu präzisieren, um damit Sichtbarkeiten herzustellen und uns mit den (auch uns) durchdringenden Gouvernementalitäten von Fach und Disziplin Kunstgeschichte institutionskritisch auseinanderzusetzen. Sie erfordert von uns den Mut, uns aus dem Netz der bisherigen Einhegungen zu lösen. Fr diese notwendigen Auseinandersetzungen liegt uns bereits ein signifikantes Spektrum an Praktiken und Praxen vor, von denen ich drei herausstellen möchte: Donna Haraway schlägt vor, Geschichte/n anders und neu zu erzählen, indem diese die herrschenden Dualismen herausfordern, ihre Tentakel wie Oktopoden in alle Richtungen ausstrecken, ber die Grenzen der Disziplinen hinausgehen und dabei in einer Praxis der Sorge und Verantwortung unerwartete Kollaborationen und Kombinationen entwerfen.39 Mit der Figur des SF (Science Fiction, spekulative Fabulation, string figures, spekulativer Feminismus, science fact und so far) probiert Haraway eine Verweltlichungspraxis („worlding practice“), die angesichts der dringlichen Zeiten, in denen wir uns befänden, die berlieferten Kategorien und Fähigkeiten berschreitet. Denn diese können ihre Arbeit nicht mehr erledigen. Haraway: „Wir werden miteinander oder wir werden gar nicht.“40 Sara Ahmed 36 Vgl. ebd., S. 17f. 37 Vgl. Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen, Berlin 2006. 38 Ulrich Pfisterer führte in seinem Vortrag Entwicklungsgeschichte der modernen Kunstgeschichte in drei Kapiteln. Von Julius Meier-Graefe zur digitalen Kunstgeschichte an der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt am 08.07.2021 (https://www.ku.de/slf/aktuelles/veranstaltungen/vortragulrich-pfisterer-entwicklungsgeschichte-der-modernen-kunstgeschichte-in-drei-kapiteln) dazu aus, dass die Kunstgeschichte im 16. Jahrhundert für ihre Episteme mit einem epistemischen Modus des Punktes startete, im 18. Jahrhundert zu einem Modus der Linie überging und sich aktuell auf der Folie und mit dem Feindbild Linie der Modus des Netzes herausbildet. [Abruf: 03.01.2025]. 39 Vgl. Donna J. Haraway: Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän, Frankfurt/New York 2018. 40 Ebd., S. 13. Assemble, Dreamachine concept sketch in flagship venue, 2022, Handzeichnung und ComputerIllustration. 66 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne nimmt mit der Figur der Spaßverderberin („killjoys“) eine feministische Umcodierung des sanktionierten Spaßverderbens vor, indem sie das Ruinieren eines bequem routinierten Alltags als eine widerständige Technik im Umgang mit (Hetero-) Normativen konzipiert. Dazu zählt sie unter anderem die Zwangspolitiken zum Glck (-lichsein)41: „I call this a killjoy truth: we have to keep saying it because they keep doing it. But we are heard as the ones repeating ourselves, a broken record, stuck on the same point. We don’t even have to say it before eyes start rolling. I turned that into a killjoy equation: rolling eyes equal feminist pedagogy.“42 Mit ihrem killjoys-Blog, dem Killjoy Handbuch und hierin einem Survival Kit mit killjoy-Maximen offeriert Ahmed eine Forschungsmethode, eine Lektrestrategie, eine Kulturkritik und eine Lebensmethode, um patriarchal strukturierte Instituierungen und Instruktionen „zu berleben“.43 Ariella Aïsha Azoulay konzentriert sich auf die Handlungsmöglichkeiten von Historiker*innen und fordert sie auf, ihre symbolische Macht, Ressourcen und institutionellen Positionen in Universitäten, Archiven, Bibliotheken und Verlagen zu nutzen, um in den Streik zu treten oder keine weiteren Geschichtsbcher zu produzieren, da diese nur scheinbar Alternativen zur bestehenden Geschichte bieten. Denn sie wrden deren Plausibilität dadurch bestätigen, dass sie lediglich einer Überarbeitung bedrfen. Historiker*innen sollten ihre Fähigkeiten nutzen, um bestehende Bcher zu berarbeiten und zu reparieren, um in bestehende Erzählungen einzugreifen und die Verantwortung fr das zu bernehmen, was die Disziplin zuvor aufrechterhalten hat. „Imagine them equipped with artisanal tools such as tapes, photos, pens, colors, excerpts of texts, and rubber erasers, and using them to acknowledge that the incommensurable was never the past but was and always is a living force.“44 Dabei sind nicht nur unsere Untersuchungsgegenstände und Episteme von einem Kontextraub45 betroffen. Nicht zuletzt sind auch wir Forschende in einem Kontext von Institutionen, Methoden und Medien zu rekontextualisieren, deren konstitutiver Anteil an den Bedeutungsbildungsprozessen zu analysie41 Vgl. Sara Ahmed: Living a Feminist Life, Durham 2017. 42 Sara Ahmed: In Conversation with Judith Butler, in: feministkilljoys, 26.07.2023, https://feministkilljoys.com/2023/07/26/in-conversation-with-judith-butler [Abruf: 04.01.2025]. 43 Vgl. Sara Ahmed: The Feminist Killjoy Handbook, London 2023. 44 Ariella Aïsha Azoulay: Imagine Going on Strike: Museum Workers and Historians, in: e-flux, #104, November 2019, https://e-flux.com/journal/104/299944/imagine-going-on-strike-museum-workers-and-historians [Abruf: 02.01.2025]. 45 Vgl. hierzu auch Wolfgang Kemp: Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität, in: Texte zur Kunst, Bd. 2, H. 2, 1991, S. 89–101. Wiederabdruck in: Birte Kleine-Benne (Hg.): Kunst_ Kontext_Kunst, Heidelberg 2021, S. 163–178, https://doi.org/10.11588/arthistoricum.773 [Abruf: 02.01.2025]. 67 Kapitel 4 | Verschließungsoperationen des ästhetischen Regimes zur Regierbarmachung ren sind46. Azoulay bringt in ihren onto-epistemologischen Untersuchungen die koloniale Verwobenheit unserer Episteme und den Kontextraub unserer Untersuchungsgegenstände in einen kausalen und zwar beziehungstechnologischen Zusammenhang: In Anwendung ihrer fotografie-wissenschaftlichen Studien beobachtet und analysiert sie, dass beziehungsweise wie Objekte durch Plnderungen oder Enteignungen gewaltsam aus ihren zeitlichen und räumlichen Zusammenhängen gerissen, in Museen, Sammlungen, Archiven, in der Geschichtswissenschaft und dem Konzept der modernen Kunst weltlos („worldless“47) gemacht und in die imperialen Zeitlinien und Kunstgeschichten eingefgt wurden und werden. Wie durch den Verschluss einer Kamera („camera shutter“) fänden hier Trennungen und Herauslösungen statt und wrde sich das imperiale skopische Regime wie das Objektiv einer Fotokamera in die neugezwungenen Motive einschreiben. Azoulay behauptet daher die Wirksamkeit eines „imperial shutter“ und erzählt auf dieser foto-konzeptionellen Grundlage die eben nur scheinbar unschuldige Foto-, Archiv-, Museumsund Wissenschaftsgeschichte als eine komplizenhafte imperiale Beziehungstechnologie, die, so Azoulay, 1492 begann und bis heute in den Institutionen, Strukturen und Gesetzen reproduziert wrde.48 Dieser von Azoulay markierte imperiale Kameraverschluss nimmt ontound epistemologisch genau diejenigen Verschließungen vor, gegen die der vorliegende Text mit seinen EntVerschließungen anzuschreiben versucht. Azoulays „imperial shutter“ kann daher als ein operatives Synonym fr die Verschließungen des ästhetischen Regimes gelten, die sich in etablierten Terminologien, Analyseperspektiven und Theoriebildungen zeigen und in Form verschlossener beziehungsweise verschließender Diskursund Kanon-Zusammenhänge vollziehen. Die institutionskritisch dekonstruktivistischen Untersuchungen epistemologischer Grundkonstellationen – hier mit dem Einsatz von SF, killjoy, Streik oder Radiergummi – sind allerdings auch (in) der Kunstgeschichte nicht neu. Dieser ernchternde Befund weist auf starke Norm(alis)ierungsund Beharrungskräfte des ästhetischen Regimes hin. Anfang der 1950er Jahre arbeitete Paul Oskar Kristeller in seiner philologischen Kritik an der tradierten, westlich ausgerichteten Geschichtsschreibung der Ästhetik heraus, dass und wie seit der ersten Hälfte des 18. Jahrhundert, auf die Antike aufsetzend Kunst, Moral, Schönheit und Imitation miteinander verklammert wurden und sich 46 Vgl. Birte Kleine-Benne (Hg.): Kunst_Kontext_Kunst, Heidelberg 2021, https://doi.org/10.11588/ arthistoricum.773 [Abruf: 02.01.2025]. 47 Mit diesem Begriff bezieht sich Azoulay auf Hannah Arendts Ausführungen zur Weltlosigkeit, vgl. dies.: Vita Activa oder vom tätigen Leben, München/Zürich 2002. 48 Vgl. Ariella Aïsha Azoulay: Potential History. Unlearning Imperialism, London und New York 2019. 68 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne auf das Konzept der schönen Knste („beaux arts“) im Unterschied zu den freien Knsten („liberal arts“), auf die Ordnungszusammenhänge der Knste untereinander und auf den Begriff der Kunst selbst („art“) europaweit in Texten und Enzyklopädien auswirkten. Die späteren Anreicherungen um das Gute und das Wahre fhrten zu denjenigen Problemen, mit denen wir uns auch heute auseinanderzusetzen haben: „They were beginning to develop modern problems and theories concerning the arts and their interpretation, no longer related to the discussions of the eighteenth century, and were leying the ground for more recent present-day tendencies.“49 Nachdem Kristeller die französischund englischsprachigen Entwicklungen ber die Ordnungsfigur des Autoren seziert, setzt er mit seinen Beobachtungen der Entwicklungen der deutschsprachigen Ästhetik durch Texte, Kurse, Traktate, Enzyklopädien und Vorlesungen fort, manövriert auch hier durch umfangreiche bibliografische Angaben und verdeutlicht den langen Weg, den das System der Knste genommen hat. Kristeller stellt fest: Das uns vertraute, moderne Ordnungssystem der Knste (auch untereinander), basierend auf ihrer Trennung von der Wissenschaft ist, wenngleich alles „vor-romantische Ursprnge“ hat, eine historisch sehr junge Angelegenheit. Mit der im 18. Jahrhundert stattfindenden Prominenz von Malerei und Musik, Literatur und professioneller Kunstkritik, ebenso mit der Herausbildung eines (laienhaften) Kunstpublikums, das die Kunstsammlungen, Ausstellungen und Konzerte adressierten, entstand das uns bekannte Ordnungsschema, in dem aber fr das Sonnet, die Gartenkunst, das Mosaik, fr Fresken und Vasenmalerei kein Platz mehr existierte.50 Allerdings existiert in diesem Schema, so Kristeller, auch kein Platz fr neue Techniken, wie etwa fr das Bewegtbild (zu ergänzen wären weitere Kunstformen des 20. und 21. Jahrhunderts, die die Systematik destabilisieren wrden), was wiederum bei Knstler*innen und Kritiker*innen zu Unzufriedenheiten mit den Konventionen des ästhetischen Systems fhrte – „an aesthetics that is trying in vain to hide the fact that its underlying system of the fine arts is hardly more than a postulate and that most of its theories are abstracted from particular arts, usually poetry, and more or less inapplicable to the others“51. Kristeller stößt damit in seinen Untersuchungen auf immanent strategische Prozeduren der westlichen Ästhetik: Sie wrde vergeblich die Tatsachen zu verbergen versuchen, dass das ihr zugrunde liegen49 Paul Oskar Kristeller: The Modern System of the Arts. A Study in the History of Aesthetics (II), in: Journal of the History of Ideas, Bd. 13, H. 1, 1952, S. 17–46, hier S. 24. 50 Ich verweise an dieser Stelle auf die Forschungen Systeme der Kunst in der deutschen Ästhetik des 19. Jahrhunderts unter Leitung von Francesco Campana am Leibnitz-Zentrum für Literaturund Kulturforschung, 2017–2018, https://zfl-berlin.org/projekt/deutsche-aesthetik-des-19-jahrhunderts.html [Abruf: 02.01.2025]. 51 Kristeller: The Modern System of the Arts. A Study in the History of Aesthetics (II), a.a.O., S. 46. 69 Kapitel 4 | Verschließungsoperationen des ästhetischen Regimes zur Regierbarmachung de System kaum mehr als ein Postulat ist, was dazu fhre, dass die meisten ihrer von der Poesie abstrahierten Theorien auf die anderen Knste kaum anwendbar seien. Je nach Betonung der Lektre (ob von „vergeblich“, „verbergen“, „zugrunde liegendes System“, „Postulat“, „kaum anwendbar“ oder die „Ästhetik“) ergeben sich unterschiedliche Lesweisen – von dem Fokus auf kollabierende Strategien, ber den Hinweis auf Qualifizierungsund Überlebensstrategien bis hin zu der Prognose der Auflösung des tradierten Ordnungssystems, die aber alle darauf hinaus laufen, dass unser Verständnis des modernen Systems der Knste herausgefordert sei und unsere Vorurteile und Vorstellungen sich wandelten: „to clarify our ideas on the present status and future prospects of the arts and of aesthetics“52. Bei aller Unbestimmtheit der Aussichten Kristellers („All these ideas are still fluid and ill defined, and it is difficult to see how far they will go in modifying or undermining the traditional status of the fine arts and of aesthetics.“53) und der epistemologischen Notwendigkeit, die von ihm eingesetzten Taxonomien zu dekonstruieren (er begrenzt sich fr seine Untersuchungen auf finale und geschlossene Kunstwerke wie auch auf Kunst als eine Beziehung zwischen einem Werk und privatisierten Betrachter*innen), ist herauszustellen, dass er erstens die westliche Ästhetik nicht universell entwirft, sondern als „western“ qualifiziert und dass er sie zweitens mit ihren Postulaten und Operationsweisen herausgefordert sieht. Sie sei uns nur noch ungewiss und fände nicht mehr unser Gengen. „In any case, these contemporary changes may help to open our eyes to an understanding of the historical origins and limitations of the modern system of the fine arts.“54 Kristeller präkonfiguriert damit ein noch heute gltiges Preenactment, wirft also in den 1950er Jahren einen zukunftsgenössischen Blick, mit dem er auch auf die kunsthistorische Gegenwart blickt und diese damit in Vibration versetzt – hätte versetzen können. Kristellers Text war und ist in der deutschsprachigen Fachdebatte weitestgehend unbeachtet. Aber auch schon vor Kristeller existieren machtkritische Dekonstruktionen avant la lettre: In den 1930er Jahren arbeitete Carl Einstein an einer kritischen Fachanalyse, die als Handbuch der Kunst jedoch nie Werkausgabe wurde und seit 2018 als ein digitales Archiv aus Manuskripten und Notizen zugänglich ist55. Einstein notiert, Foucault avant la lettre: „Kunst als Herrschaftsund 52 Ebd. 53 Ebd. 54 Ebd. 55 Vgl. das Carl-Einstein-Archiv (CEA) der Akademie der Künste, Berlin. Hier sind wesentliche Teile des Nachlasses von Carl Einstein versammelt: https://archiv.adk.de/bigobjekt/7062 [Abruf: 03.01.2025]. 70 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Machtmittel“, und setzt mit Thesen zur kunsthistorischen Forschung fort: „Es besteht weder eine einheitliche kunstgeschichtliche Kontinuität noch eine klare Entwicklung von Kunstformen. […] Wir vereinfachen aus dem Wunsch, leichter zu begreifen und die Vereinheitlichung erleichtert uns die Konstruktion sogenannter geschichtlicher Zusammenhänge.“ Während Einstein hier auf Vereinfachungsund Vereinheitlichungstechniken der Kunstgeschichtsschreibung abstellt, weist er an anderer Stelle darauf hin, dass eine Geschichte seltener Ausnahmen zu schreiben, eine „Historie der Monstren“ bedeute. Eine „Isolierung des Kunstgeschehens“ bewirke „einen geschichtlich unzureichenden, nur ästhetischen Standpunkt“. Und weiter: „Jede kunstgeschichtliche Betrachtung wird durch den Standpunkt der Gegenwart und deren Kunst beeinflusst. Infolgedessen wechseln die kunstgeschichtlichen Darstellungen, Aspekte und Perspektiven mit dem jeweiligen Charakter der gegenwärtigen Kunst.“56 Auf ökologisierende Korrelationen zwischen der Kunstgeschichtsforschung und ihrem Gegenstand wies Alois Riegl gut dreißig Jahre zuvor, 1898 hin, als er die bisherigen Kunstgeschichtsforschungen historisierte, systematisierte, periodisierte, Zyklen herausarbeitete und Entwicklungen innerhalb der Malerei und der Forschung parallelisierte. Riegl sah universalhistorische und kunsthistorische Spezialuntersuchungen in einer alternierenden Reihe und konstatierte, dass „[d]ie Kunstgeschichtsforschung [...] genau das gleiche Bild wie die Kunst der Malerei“ bietet: Perioden lösten nächste Perioden ab, vorbergehende Übergangserscheinungen seien in der Malerei wie in der Forschung zu finden, auf naturalistische folgten idealistische, auf skeptizistische und anarchistische positivistische Phasen. Riegl setzt mit einer Beurteilung nach: „Die Malerei verfuhr dabei allezeit ebenso einseitig wie die Kunstgeschichtschreibung“57 [sic]. Riegl knpft damit den Zustand der kunsthistorischen Forschung explizit an die Gattung Malerei und nur an die Gattung Malerei und filtert so eine Komplexitätsreduzierung und Entpluralisierung zu Gunsten einer Vereindeutigung heraus, die ein paar Jahrzehnte später in diskursanalytische und machtkritische Auseinandersetzungen fhren werden. 1898 schreibt er, offenbar erschöpft, vielleicht auch strapaziert durch die zeitgenössischen Herausforderungen, die in die von ihm zuvor erzählte Stilgeschichte und deren strenge Kausalität und Linearität nicht mehr passen sollten: „Vierzig Jahre lang haben wir uns abgemht eine ununterbrochene Kette der Entwicklung aufzuzeigen, die naturgemäss vom Einfachen und Primitiven zum Complicierten und Vollkommenen aufsteigt. Und nun begegnen uns 56 Carl Einstein: Thesen zum Handbuch der Kunst, 1930er Jahre, Akademie der Künste Berlin, Carl-Einstein-Archiv, Nr. 244_007. 57 Alois Riegl: Kunstgeschichte und Universalgeschichte, in: Festgaben zu Ehren Max Büdinger’s von seinen Freunden und Schülern, Innsbruck 1898, S. 449–457, hier S. 456. 71 Kapitel 4 | Verschließungsoperationen des ästhetischen Regimes zur Regierbarmachung Erscheinungen in der Kunstgeschichte, die alle Entwicklungsvorstellungen ber den Haufen zu werfen scheinen.“58 Sowohl Einsteins Zusammenfgung von Kunst, Herrschaft und Macht, in der Kunst eine funktional operative Größe einnimmt und seine Diagnose von Vereinfachungs-, Vereinheitlichungsund Isolierungstechniken der kunstgeschichtlichen Betrachtung als auch Riegls Ökologisierung von Malerei und Kunstgeschichtsschreibung, sein Einseitigkeitsvorwurf an beide und seine Verabschiedung linearer, streng kausaler Entwicklungsketten können als Dekonstruktionen avant la lettre begriffen werden. Riegls Prämisse, „dass uns die Gewähr fr eine richtige Erkenntis der obersten, unsichtbaren Gesetze nur dann geboten erscheint, wenn vorher die nächsten Ursachen, aus denen die Gesetze zu gewinnen sind, in völlig sicherer Weise festgestellt sind“59, korreliert passgenau mit Prämissen, wie sie dekonstruktivistische Lektren zeitlich später vorgeben: Man msse „den Formalisierungsprozeß und sein Programm so tiefgehend wie möglich analysieren, um die philosophischen, ideologischen oder politischen Aussagen und Verhaltensweisen, die ihm unterstehen, zu entdecken, wo sie sich auch immer befinden mögen.“60 Derrida weiß, dass mit einer kontinuierlichen, positivistisch erhofften Aufklärung nicht zu rechnen ist, wenn er fortsetzt: „Die Aufgabe erscheint mir ebenso dringend wie endlos.“61 Zu der schon ohnehin hinreichend herausfordernden Problemkonstellation aus kolonialer Verwobenheit62 und Kontextraub im Rahmen eines sozio-politischen Sensibilisierungsprojektes seit dem 18. Jahrhundert63, kombiniert mit Universalisierungs-, Vereinfachungs-, Vereinheitlichungsund Isolierungstechniken kommt auf die Kunstgeschichte eine nächste Herausforderung hin58 Ebd., S. 457. 59 Ebd, S. 455. 60 Derrida zitiert in: Peter Engelmann: Einführung: Postmoderne und Dekonstruktion. Zwei Stichwörter zur zeitgenössischen Philosophie, in: ders. (Hg.): Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart, Stuttgart 1990, S. 5–32, hier S. 29. 61 Ebd. 62 Vgl. hierzu Julia Allersdorfer: Österreich post/kolonial? Oder: Wie geht Österreich mit seinem kolonialen Erbe um? Von aktuellen Restitutionsdebatten bis zu einer kolonialkritischen Betrachtung der Kunstgeschichte, in: Birte Kleine-Benne (Hg.): Eine Kunstgeschichte ist keine Kunstgeschichte. Kunstwissenschaftliche Perspektivierungen in Text und Bild, Berlin 2024, S. 67–85, https://doi.org/10.30819/5798 [Abruf: 12.01.2025]; Christoph Balzar: „Sie sind wieder Heiligtümer der Edo.“ Die Benin-Bronzen und der Kampf um kulturelle Hegemonie, in: ebd., S. 91–101. 63 Vgl. Ruth Sonderegger: Kants Ästhetik im Kontext des kolonial gestützten Kapitalismus. Ein Fragment zur Entstehung der philosophischen Ästhetik als Sensibilisierungsprojekt, in: Birte Kleine-Benne (Hg.): Dispositiv-Erkundungen | Exploring Dispositifs, Berlin 2020, S. 301–316, http://doi. org/10.30819/5197 [Abruf: 12.01.2025]. 78 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne mit anderen Menschen gemeinsam hätten. Allerdings bringen sie selbst ihre Kennzeichnung als soziale Praktiken zum Verschwinden. Theoretische Begriffe und ihr Einsatz sind selbst soziale Praktiken, die bereits existieren, bevor das einzelne Subjekt handelt, und sie ermöglichen dieses Handeln ebenso, wie sie das Handeln strukturieren und einschränken, sie öffnen und schließen demnach gleichzeitig – ein Vorgang, den wir als öffnende Schließung bezeichnen1. Theoretische Begriffe als soziale Praktiken werden nicht nur von uns als Praktiken ausgefhrt, sie existieren auch in uns, um uns herum und historisch vor uns als diejenigen, die sie ausfhren. Sie zirkulieren unabhängig von einzelnen Subjekten und sind dennoch von ihnen abhängig, durch sie ausund aufgefhrt, performiert zu werden. Werden Begriffe aus der Perspektive der Praxistheorie als Praktiken betrachtet, so wird deutlich, dass sie sich als Praktiken in ihrer und durch ihre Kontextualität und Relationalität verändern und sich damit verbunden auch ihre Reflexionsgehalte verändern. Sinntheoretisch formuliert ergeben theoretische Begriffe nur Sinn, weil ein komplexes Struktur-Verhältnis existiert. Dieses Verhältnis faltet sich auf zwischen dem Aspekt ihres Vorkommens, ihrer sozialen Dynamik und Dynamisierung im Hinblick auf ihre Anwendung durch Aneignung sowie ihrer performativ angeleiteten Aufund Ausfhrung. Theoretische Begriffe sind, ich fasse zusammen, soziale Praktiken, die relational, kontextuell, historisch und inter-/dependent dynamisch und performierend auftreten und zirkulieren, ermöglichen und einschränken, die allerdings ihre Kennzeichnung im Modus ihres In-Erscheinung-Tretens als soziale Praktiken zum Verschwinden bringen. Sie öffnen damit, wie sie im gleichen Moment schließen, was wir als öffnende Schließung der Verhältnisstrukturen und ihrer Reflexionsgehalte im Modus des In-Erscheinung-Tretens bezeichnen.2 Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung konstitutiv und hermeneutisch auf den Begriff der Operationen zurckzugreifen (und damit eine poietische Kunsttheorie in Gang zu setzen), hat verschiedene Grnde und löst vor dem Hintergrund der vorangehenden Überlegungen zu theoretischen Begriffen verschiedene Dynamiken und Effekte sowohl in der Wissensproduktion als auch in der Rezeption aus. Zunächst steht der Begriff in einem inhaltlichen Zusammenhang mit den Kennzeichen des hier zu untersuchenden Mate1 Mit „wir“ meine ich hier Marcus Held und mich, da wir zu der These der „öffnenden Schließung“ in unserem Vortrag Was theoretische Begriffe in Gang setzen! auf dem internationalen Symposium format : dispositif, an der Universität Zürich, am 06.06.2022 ausgeführt haben. Das Symposium fand vom 08.–10.06.2022 im Rahmen des interuniversitären Doktorandenprogramms Visuelle Dispositive: Film, Fotografie und andere Medien (Universität Zürich und Universität Lausanne) und des SNF-Projekts Exhibiting Film: Challenges of Format statt, vgl. https://www.film.uzh.ch/de/research/ conference/format-dispositif-2022.html [Abruf: 28.12.2024]. 2 Ebd. 79 Kapitel 5 | Begriffe & Operationen rials: Eine sinnvolle Auseinandersetzung etwa mit den kollektiven Wunschproduktionen von Park Fiction am Hamburger Elbufer, den sensorischen Investigationen von Forensic Architecture oder den ortsspezifischen DIYStadtteilsanierungen in Liverpool durch Assemble sind mit dem bestehenden kunstwissenschaftlichen Vokabular und Instrumentarium nicht zu leisten. Der Einsatz berlieferter, kanonischer Gattungsangebote fr diese Beispiele scheitern. Sie verunmöglichen, diese Formen als knstlerische Formen zu markieren oder sie lassen nur Teilaspekte ihrer Historisierung und Theoretisierung als sinnfällige knstlerische Formen zu. Ihre gemeinsamen integralen Kennzeichen – und hierbei handelt es sich wie ausgefhrt um die prozessierende Abfolge von verschalteten, konnektiven, rekursiven, kombinatorischen und resonanzanreichernden Einzeloperationen, die sich in Operationskomplexen ereignen und die Personen, Hardware, Kommunikationsprozesse, Computerprogramme, Bilder, Performances etcetera gleichermaßen umfassen – ermöglichen stattdessen, induktiv erstens einen spezifischen Form-Begriff (den operativen, also selber operierenden Form-Begriff) formulieren und zweitens einen hier eingesetzten Kunst-Begriff (den operationalen, also auf Operationen aufsetzenden Kunst-Begriff) ableiten zu können sowie drittens präzise Fragen nach dem hier wirksamen medialen und epistemologischen Kontext zu stellen und damit auf eine operative (also selber operierende) Epistemologie zu treffen, mit der sie operative Formen und ihre aneinander anschließenden und aufeinander rckverweisenden Einzeloperationen in den Blick nimmt. Denn diese knstlerischen Beispiele treten statt als Originale in Variabilitäten und Transcodierbarkeiten auf, sie in-formieren statt einzelner Medien mediale und medialisierende Prozesse und sie können in Distanz dazu treten, wie sie materialisiert werden. Vielmehr (er-)fordern sie, ihre Modalitäten mitzubercksichtigen und genauer zu studieren. In der Konsequenz gelingt es zu registrieren, dass mit den hier zu diskutierenden Formen grundlegende Prämissenund damit Ordnungsveränderungen vorgenommen wurden und werden. Diese Prämissenänderungen liegen unter anderem darin, von dem permanent scheiternden, aber dennoch iterativ proklamierten Postulat der Funktions-, Zweckund Ziellosigkeit knstlerischer Formen Abstand nehmen zu mssen. Im Ergebnis kann gerade dieses Postulat einer differenten (nämlich ästhetischen) Regimeordnung zugeordnet werden, die sich zur Regierbarmachung unter anderem des Postulats der Zweckfreiheit, aber auch des systematisierenden Einsatzes von Gattungen und des klassifizierenden und arretierenden Vorgangs des Genrefizierens bedient. Der hier aufgerufene Begriff der Operationen ermöglicht eine Erkennbarmachung im Modus des In-Erscheinung-Getretenen wie auch eine Kennzeichnung im Modus des In-Erscheinung-Tretens. Der Begriff erlaubt und er 80 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne verlangt eine epistemische Rahmung und Verhältnisbestimmung gleichermaßen. Er stellt Bezge zu medizinischen, militärischen, informationstechnologischen und mathematischen Bedeutungsdimensionen her.3 Semantisch ist dies, wie sich herausstellt, erstaunlich plausibel und konzise, denn die hier zu diskutierenden knstlerischen Beispiele stellen in diesen Zusammenhängen reund kon-figurierend Bedeutung her: im Medizinischen, da sie wie die konkreten Interventionen von WochenKlausur „care“ und „share“, Vorsorge und Versorgung praktizieren; im Militärischen, da sie wie die Aktivitäten des Zentrums fr politische Schönheit politische Ziele anvisieren und dafr sprachliche, symbolische und narrative Guerillakriegstechniken einsetzen; im Informationstechnologischen, da sie wie die Netzund Netzwerkprojekte von Paolo Cirio4 oder Wachter/Jud5 im oder auch fr den Einsatz von Informationstechniken realisiert werden; im Mathematischen, da sie wie Jennifer Lyn Morone mit ihrem Unternehmen JLM Inc.6 sogenanntes Menschliches wie ihren Körper, ihre Erfahrungen und ihre Zukunft formal quantifiziert und axiomatisiert. Ich nehme vorweg, dass die Form dieser knstlerischen Beispiele, und dazu fhre ich später im Text aus, mit einem mathematischen Kalkl operationalisierbar ist. Der lateinische Begriff operatio bezeichnet das Handeln, Arbeiten, Wirken, Betätigen, Verfahren, Verrichten, Hervorbringen. Genau diese semantische Dimension wurde aber in den Regimebildungsprozessen der Ästhetik mit ihrer exklusiven Ausrichtung auf den kreativen und expressiven Akt und Willen eines Knstlers von Beginn an explizit und kategorisch ausgeschlossen.7 Zunächst mag es verwundern, dass der Begriff mit seinem Substantiv opus (vollendetes Werk) nicht auch von den kanonischen Regimevorgaben als Bestandteil der subjektzentrierten Zielerreichungspraxis etwa eines knstlerischen, genialen und autonomen Werks (deadund high-end), dies als Folge einer zuweisbaren Urheberschaft, entdeckt wurde, 3 Vgl. Jan Claas van Treeck: Operieren, in: Heiko Christians, Matthias Bickenbach und Nikolaus Wegmann (Hg.): Historisches Wörterbuch des Mediengebrauchs, Bd. 2, Köln/Weimar/Wien 2018, S. 316–327, hier S. 317, mit Verweis auf Kluge. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin/New York 2002 und Duden. Das große Fremdwörterbuch, Mannheim u.a. 2000. Vgl. auch Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Leipzig 1854–1961, https://woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=operation [Abruf: 01.05.2025]. 4 Paulo Cirio, Loophole for All, seit 2013, https://paolocirio.net/work/loophole-for-all, Derivatives, seit 2019, https://paolocirio.net/work/derivatives, Capture, seit 2020, https://paolocirio.net/work/ capture [Abruf: 08.01.2025]. 5 Wachter/Jud, Toolsfor the next revolution mit den Bestandteilen picidae, seit 2007, http://info. picidae.net, New Nations, seit 2009, http://wachter-jud.net/New-Nations.html und qaul.net, seit 2011, https://qaul.net [Abruf: 08.01.2025]. 6 Jennifer Lyn Morone, JLM Inc., seit 2014, http://jenniferlynmorone.com [Abruf: 08.01.2025]. 7 Vgl. Giorgio Agamben: The Man Without Content, Stanford 1999, S. 44: „This metaphysics of the will has penetrated our conception of art to such an extent that even the most radical critiques of aesthetics have not questioned its founding principle, that is, the idea that art is the expression of the artist‘s creative will.“ Paolo Cirio/Climate Class Action, Climate Class Action, seit 2023, Screenshot, http:// climateclassaction.com. 82 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne um es dann im White Cube und dessen Re-/Präsentationstechniken (und vice versa) in Szene zu setzen. Mit dem opus (als Werk) ist etwas objektiv Feststellbares festgestellt, dessen operativen Momente nicht als ein In-ErscheinungTretendes zur Geltung gebracht werden. Dann aber verwundert es nicht, dass der Begriff mit seinem Substantiv opus (Tun als Tätigkeit) in der (ver-)schließenden Vollendungslogik des ästhetischen Regimes nicht nur nicht angelegt ist, sondern er auch hieran nicht anschließt beziehungsweise anschließen kann. Operationen zielen auf ein Enactment, auf ein Inkrafttreten, sie zielen darauf ab, performativ in den Vollzug zu bringen und sich als Entwerkendes zu entwerken8. Genau diese ins Offene gehende Prozessualität wird im ästhetischen Regime durch das ästhetischen Regime zugunsten der Herstellung von Eindeutigkeit, Objektivierbarkeit und Stabilität (zum Beispiel durch ein Werk) durchgestrichen (oder mit George Spencer-Brown formuliert: gekreuzt, aufgehoben und kompensiert9). Die deutungsund sinnstiftenden Prozesse des Regimes, seine Kalkle und Wirkmechanismen werden damit, so wird deutlich, zum Verschwinden gebracht. Ein Instrumentarium, das in der Lage ist, die zum Verschwinden gebrachten Operationen, die buchstäblich am und im Werk sind, als soziale Praktiken in Erscheinung treten zu lassen, läuft Gefahr, die Legitimität des opus im Sinne des ästhetischen Regimes infrage zu stellen. Denn es zielt darauf ab, das Werkschaffende befragen zu können. Operationen sind demnach nicht nur etwas In-Opus-Setzendes und -Gesetztes, sie sind auch etwas In-Erscheinung-Tretendes und -Getretenes und damit wären sie ins Offene gehende „Prozesse, alles das, was unterhalb von Schwellen abläuft, subalterne Dinge“10 [sic]. Diese so noch unscharf formulierte Dimension soll neben der bisher priorisierten Verwendungen des Begriffs fr allein kybernetische Zusammenhänge mit den vorliegenden Untersuchungen gestärkt werden. Erste Konjunkturen des Begriffs im deutschsprachigen Sprachraum sind um 1650 und 1750 im medizinischen Bereich, Ende des 18. Jahrhunderts in philosophischen Zusammenhängen als „Denkoperationen“ zu registrieren. Der Begriff verbindet sich dann ab 1927 und noch einmal ab 1948 als Prozessbeschreibung mit medientechnischen Semantiken, wird damit durch die Kybernetik geframt und 1968 in das Wörterbuch der Kybernetik aufgenommen.11 In 8 Zur entwerkten Gemeinschaft vgl. Maurice Blanchot: Die uneingestehbare Gemeinschaft, Berlin 2015; Jean-Luc Nancy: Von einer Gemeinschaft, die sich nicht verwirklicht, Wien 2018; Ronald Hitzler, Anne Honer und Michaela Pfadenhauer (Hg.): Posttraditionale Gemeinschaften. Theoretische und ethnografische Erkundungen, Wiesbaden 2008. 9 Vgl. George Spencer-Brown: Laws of Form, Gesetze der Form, Lübeck 1997, S. 12. 10 Van Treeck: Operieren, a.a.O., S. 316. 11 Vgl. ebd., S. 318ff. Vgl. in diesem Zusammenhang auch Operations Studies bzw. Operations Research, als Lehrbereich der Wirtschaftswissenschaften. „Im Operations Research (OR) werden mathematische Modelle, Algorithmen und Datenanalysen entwickelt und angewendet, um komplexe Probleme zu lösen und Entscheidungen in Wirtschaft, Technik und Forschung zu treffen. 83 Kapitel 5 | Begriffe & Operationen diesem medientechnischen Begriffsfeld verortet ruft er entsprechendes Fachinteresse einerseits12 und Unbehagen, mindestens Vorbehalte andererseits13 hervor. Dazu später mehr, um den fachlichen Disziplinierungen des Begriffs nicht vorzugreifen und erste (disziplinäre) Verschließungen in Gang zu setzen. Denn an den Begriff der Operation, mit dem wir sowohl Verstehenskategorien bestimmen und beobachten, als auch performativ in Gang gesetzte und in Gang gehaltene Verdeckungszusammenhänge entverschließen können, schließen weitere, in dem vorliegenden Zusammenhang produktiv zu machende Begriffe an: Der Operator verbindet und verknpft, findet damit also in dem Zwischenraum und zwar zwischen mindestens zwei Operanden statt, auf die als Einzelgrößen oder Einzelargumente der Operator oder die Operatoren angewendet werden. Damit kann deutlich werden, dass wir bei Operationen, konkreter bei Kunst_Operationen ber zeitliche, räumliche und kombinatorische Ereignisund Vollzugsprozesse sprechen, dass wir es dadurch mit Konnektivität, Kombinatorik und Komplexität zu tun haben, dass hieraus Variabilität und Exponentialität entstehen können und dass Kunst_Operationen wiederum multi-, inter-, hyper-, transmediär und/oder hybrid in-formieren. Wenn Kunst_Operationen fordern, dass wir uns statt, nein mindestens zusätzlich zu ihren Darstellungen auf ihre Modalitäten, also auf das Wie und damit auf ihre Operativitäten konzentrieren, problematisieren sie die bisherigen Oberflächenfokussierungen, die in der ästhetischen Regimeformation durch Blicke, Theorien, Methoden, Instrumentarien und Medien etabliert wurden und vorgenommen werden. Sie verlangen, sie nun fr ihre sinnvolle Theoretisierung und Historisierung inklusive der wirksamen Kunstoperationen zu operationalisieren. In diesem Verb schließen sich zwei Perspektivierungsdimensionen zusammen: die Produktionsebene dessen, was zu untersuchen ist, mit der Perzeptions-, Rezeptionsund Konzeptionsebene, wie zu untersuchen ist. Operation wird damit zu einem Begriff mit einer instruktiven Doppelfunktion, nämlich sowohl hinsichtlich der Forschungsinhalte als auch der Forschungsmethoden. Sie kombinieren Methoden aus Mathematik, Statistik, Informatik und Ökonomie und bildet die Grundlage für viele Anwendungen der Künstlichen Intelligenz (KI).“ Gesellschaft für Operations Research e.V., https://gor-ev.de/die-gor/informationen-zur-gor [Abruf: 15.03.2025]. 12 Vgl. hierzu die bibliografischen Angaben in van Treek: Operieren, a.a.O., S. 326f. 13 Vgl. Dieter Mersch: Kritik der Operativität. Bemerkungen zu einem technologischen Imperativ, in: Internationales Jahrbuch der Medienphilosophie, Bd. 2, H. 1, Februar 2016, S. 31–52. 84 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Terminologische Er-/Findungen der letzten Jahre, wie beispielsweise „Betriebssystem Kunst“14, „Generative Art“15 oder „Subface“16 und programmatische Aufforderungen, in die Protokollzone oder Maschinenräume technischer Prozesse vorzustoßen17, ergänzen, verdichten und plausibilisieren das hier eröffnete semantische Feld und schlagen darber hinaus theoretische Bndnisse und Kontextualisierungen vor. Damit öffnet sich eine spezifische, je nach Theoriereferenz zu formulierende Doppeloder Dreifachstruktur, die fr die vorliegenden Forschungen, insbesondere in Differenz zu dem an Oberflächen interessierten ästhetischen Regime produktiv ist: Lev Manovich unterteilt die sogenannten neuen Medien, orientiert an einer angenommenen Doppelstruktur eines Computers, in zwei unterschiedliche Ebenen: in eine Computerebene („computer layer“) und eine kulturelle Ebene („cultural layer“). Beide seien zusammen-gesetzt und beeinflussten sich gegenseitig. Im Ergebnis ergebe sich eine „neue Computerkultur“18 beziehungsweise eine kulturelle Neukonzeptionierung, die eine Transcodierung aller Kategorien durchfhre und damit eine basale Neuordnung in Gang setze19: „The ways in which computer models the world, represents data and allows us to operate on it; the key operations behind all computer programs (such as search, match, sort, filter); the conventions of HCI – in short, what can be called computer’s ontology, epistemology and pragmatics – influence the cultural layer of new media: its organization, its emerging genres, its contents.“20 Schließlich fhrt Manovich in seiner Theorie fr eine Sprache der neuen Medien den Begriff der Operation ein: Er könne im Zusammenhang mit anderen, technologisch begrndeten kulturellen Praktiken verwendet und mit Begriffen wie Verfahrenstechnik, Praxis oder Methode in Verbindung gebracht werden. Allerdings wäre es ein Fehler, ihn auf die Bedeutung eines Werkzeugs oder eines Mediums zu reduzieren.21 Exemplarisch verweist Manovich auf die architektonische Praxis Pe14 Vgl. Thomas Wulffen: Betriebssystem Kunst – Eine Retrospektive, in: Kunstforum Int., Bd. 125, Jan./Feb. 1994, S. 50–58. 15 Vgl. Philip Galanter: What is Generative Art? Complexity Theory as a Context for Art Theory, 2003, http://philipgalanter.com/downloads/ga2003_paper.pdf [Abruf: 08.01.2025]. 16 Das Subface (Unterfläche) wäre mit dem Surface (Oberfläche) und dem Interface zu einer Trias zu erweitern. Interfaces verschalten die Oberfläche (surface) analoger Dateneingabe und -ausgabe mit der Unterfläche (subface) elektronischer Datenverarbeitung. Vgl. Frieder Nake: Surface, Interface, Subface: Three Cases of Interaction and One Concept, in: Uwe Seifert, Jin Hyun Kim und Anthony Moore (Hg.): Paradoxes of Interactivity. Perspectives for Media Theory, HumanComputer Interaction, and Artistic Investigations, Bielefeld 2008, S. 92–109. 17 Vgl. hierzu Lev Manovich: The Language of New Media, Cambridge/Mass. 2001. 18 Ebd., S. 64. 19 Vgl. ebd., S. 63. 20 Ebd., S. 64. 21 Vgl. ebd., S. 118. 85 Kapitel 5 | Begriffe & Operationen ter Eisenmans, der fr seine Architekturen systematisch das gesamte Spektrum der von CAD-Programmen bereitgestellten Operationen (wie Extrusion, Verdrehung, Ausdehnung, Verschiebung, Morphing, Warping, Verschiebung, Skalierung, Rotation etcetera) nutze. Dieses Beispiel macht deutlich, dass und wie die beiden Ebenen (des Computers und der Kultur) interagieren und im Effekt die von Manovich in Aussicht gestellten Neukonzeptionierungen (bei Eisenman von Architekturen, darber hinaus auch von Materialien, Bauund Herstellungsweisen, Urbanistiken, Öffentlichkeiten, Kulturtechniken, Vorstellungen, Erwartungen, Bilder …) stattfinden. Hierber wird aber auch deutlich, dass sich Manovich bei seiner Annäherung an Operationen (und ich wiederhole, dass diese im Rahmen seiner Theorie fr eine Sprache der neuen Medien stattfindet) auf allgemeine, zunächst rechnergesttzte Technik, genau genommen auf datenverarbeitende Befehle konzentriert, die sich an Softwareprogrammen orientieren (mit Frieder Nake formuliert wäre das das Subface mit Hardware, Software, Netzwerken, Programmen und Algorithmen). Damit lokalisiert er den Begriff Operationen entschieden im Bereich der Informatik, wenngleich er ihn nicht mit dem Maschinellen identifiziert. Und obgleich Manovich das Operative nicht mit dem Maschinellen identifiziert, bleibt Manovich bei der Maschine und sucht nach der Logik neuer Medien anhand von Begriffen wie Interface, Operation und Database. Dabei entdeckt und erforscht er Operationen nicht weiter als ein kulturtechnisches und/oder kulturtheoretisches Konzept, das mit Regimeauswirkungen in Verbindung steht und Gouvernementalität als eine analytische Perspektive nutzt. Ich möchte mit dem Begriff und Konzept der Operationen, konkret der Kunst_Operationen und Kunstoperationen, das ästhetische Regime in seiner Funktion als Ordnung der Dinge und dessen hegemoniales Begrndungsgefge umstellen. Dabei existieren im Umgang mit dem Begriff der Operation und hinsichtlich seiner Definitionen, Potentiale und Grenzen in ein und derselben Fachwissenschaft divergierende Auffassungen. Ein differenter Einsatz des Begriffs Operation im Theoriekontext der von Friedrich Kittler begrndeten Berliner Medientheorie hätte seinen Einsatz fr die vorliegenden kunsttheoretischen Zusammenhänge beinahe verhindert. Im Historischen Wörterbuch des Mediengebrauchs heißt es zum Stichwort Operieren zweifelsfrei: „Seit dem Aufkommen des Begriffsfeld in der Kybernetik bewegt sich die Operation also in jenem Bereich, in dem er hier als Begriff der Medientechnik verortet werden soll – als Prozessbeschreibung fr medientechnische Prozesse.“22 Jan Claas van Treeck definiert in einer konsistenten Fokussierung der Berliner Medientheorie auf die Materialität und Technizität von Medien das Operative 22 Van Treek: Operieren, a.a.O., S. 319. 86 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne in einem strikt technischen Sinne und ordnet es dem Kybernetischen und Maschinellen zu. Er plädiert fr die Unterscheidung zwischen dem Operativen als allem Technischen und Biologischen und dem Performativen als allem Menschlichen-Symbolischen und konstatiert zutreffend: „Das ist am Ende wohl das genaue Gegenteil von dem, was Sie unter Operativität verstehen, nämlich Kontingenzreduktion auf Ja/Nein/Entweder/Oder-Entscheidungen.“23 Kontext, Konzept, Kunstpraktiken und Komplexierung fielen in den Bereich des Performativen. Das Performative sei nicht klar operativ entscheidbar, sondern msse „hermeneutisch oder dekonstruktiv abgearbeitet werden […], meist ohne operatives Ergebnis“24. So wrde Luhmann, immer wenn er „von operieren schreibt, performieren“ meinen.25 Diese methodisch programmatische Zuweisung der Begriffe zum Zweck ihrer Verklarung kann ich aus zwei Grnden nicht teilen – und gerade deshalb ist sie bei der Klärung der Begriffe und ihrer Definitionen hilfreich: Zwar scheinen auch mir erstens Niklas Luhmanns sozialund kulturtheoretische Ausfhrungen nicht in die Richtung lesbar zu sein, sie auf trennscharf und diskret abgrenzbare, kontigenzreduzierte Ja-Nein-Entweder-Oder-Entscheidungen festlegen zu können. Es scheint mir aber auch weder hilfreich noch tragfähig zu sein, sie durch Vereindeutigung als Performatives präzisieren und das Performative als Differenz zum Operativen in Stellung bringen zu wollen – wobei als Effekt noch mindestens zwei weitere, zu dekonstruierende Unterscheidungen getroffen und zugeordnet wrden, nämlich die von Eindeutigkeit und Uneindeutigkeit sowie von Mediengebundenheit und Körpergebundenheit. Auf diese modellhafte und normative, induktiv aufgestellte Polarisierung inklusive der hieraus abzuleitenden sozialen Praktiken möchte ich verzichten – oder um Dirk Baecker in einem anderen Zusammenhang, aber hier durchaus passend zu zitieren: „[W]as heißt hier noch Rechnen? Um eine einfache Arithmetik kann es sich nicht mehr handeln […].“26 Zweitens scheint mir der Einsatz des Begriffs des Performativen fr dasjenige knstlerische Untersuchungsmaterial, das hier Thema sein und verstanden werden soll, als epistemische Rahmung und Verhältnisbestimmung zur Erkennbarmachung im Modus des in Erscheinung-Getretenen nicht hinreichend geeignet zu sein und keinen gengenden Reflexionsgehalt in Gang zu setzen. Stattdessen treffen wir im Rahmen einer praxistheoretischen Forschungsperspektive mit dem Begriff des 23 Aus einer persönlichen E-Mail-Korrespondenz zwischen Jan Claas van Treeck und Birte Kleine-Benne, am 09.12.2014 und 10.03.2025. Ich danke Jan Claas van Treeck für unseren fachlichen Austausch. 24 Ebd. 25 Ebd. 26 Dirk Baecker: Wozu Systeme?, Berlin 2002, S. 55. 87 Kapitel 5 | Begriffe & Operationen Performativen auf eine soziale Praktik, die in ihrer Funktion als Regierungsund Regulierungstechnologie und damit als eine Form der Machtausbung im vorliegenden Fall, so die These, die theoretischen und theoretisierenden Möglichkeiten verschließt. Denn theoretische Begriffe stellen – und das wird an diesem Beispiel deutlich – Technologien und Rationalitäten zur Verf- gung, die als prozessdynamische Kategorien und mit Foucault als „Regieren“ bezeichnet werden können. „Regieren heißt, das Feld eventuellen Handelns der anderen zu strukturieren.“27 Es tritt zutage, dass das Performative und zwar in dessen Überund Verformung durch das knstlerische Genre Performance einem Verdeckungszusammenhang des ästhetischen Regimes unterworfen ist28, dass darber Verschließungen vorgenommen werden und damit als Effekt auch der Begriff der Performativität verunsichtbart wird. Mit der Heuristik der Gouvernementalität29 könnten diese verdeckend-verschließenden Kunstoperationen hinsichtlich der Rationalität der Performance sichtund befragbar, also entverschlossen und auf ihre Formen der Machtausbung untersucht werden, die mit der Herstellung von Wahrheit und Sicherheit einhergeht.30 Denn eine nächste These lautet, dass theoretische Begriffe als soziale Praktiken in der und durch die Praxis der Wahrheit und der Sicherheit des Regierens in Gang gesetzt werden. Genau damit operieren sie als Regierungsund Regulierungstechnologien. Warum aber ist der Begriff des Performativen fr das In-Erscheinung-Treten des vorliegenden Forschungsmaterials nicht hinreichend beziehungsweise nur mittelbar geeignet? Das Performative hält sich im Unterschied zu demjenigen, das hier zu untersuchen ist, noch immer zu stark in anthropozentrisch ausgerichteten Subjekt-/Objektund weiteren binären Kon-/Figurationen auf. Es ist noch immer zu stark und asymmetrisierend auf das Subjekt, dessen Körper, auf Sprache und die Techniken des Selbst konzentriert und aktiviert heroisierende und intentionale Aspekte. Es ist damit auch noch zu stark 27 Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses, München 1994, S. 255. 28 Ich verweise hier auf die Effekte der Publikation Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, Frankfurt/Main 2004. Um Performances und Performativitäten schärfen zu können, müssen wir uns, so meine These, die wirksamen (Kunst-)Operationen genauer anschauen. Zu der These des Genres Performance als eine Variante selbstreferentieller Verengung und Verschließung werde ich in dem Forschungsprojekt und Sammelband Performative Power: Wie wir Performativität als Kunst-Vermittlung entdecken können (Arbeitstitel), gemeinsam mit Elisa Rufenach-Ruthenberg und Diana Sirianni ausführen (geplantes Publikationsdatum 2026). 29 „Ich verstehe unter ,Gouvernementalität‘ die aus den Institutionen, den Vorgängen, Analysen und Reflexionen, den Berechnungen und den Taktiken gebildete Gesamtheit, welche es erlauben, diese recht spezifische, wenn auch sehr komplexe Form der Macht auszuüben […].“ Michel Foucault: Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Geschichte der Gouvernementalität I, Frankfurt 2006, S. 162. 30 Vgl. auch das Forschungsvorhaben Kunst: Mut zur Wahrheit? (2021) von Marcus Held und mir. 94 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne (Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I), eignet sich nicht, um sie prominent als Verstehenskategorie fr das von mir zu untersuchende Material einzusetzen und es in theoretische Erscheinung treten zu lassen. Vielmehr verdeutlicht der theoretische Begriff der Wunschmaschine exemplarisch meine metaierenden Ausfhrungen eingangs dieses Kapitels, erstens dass theoretische Begriffe methodologisch und epistemologisch „etwas“ in Gang setzen und zwar als Ausdruck beziehungsweise eines In-Erscheinung-Treten-Lassens von Verhältnisstrukturen, zweitens dass theoretische Begriffe epistemisch im Sinne des in ihnen zu findenden Reflexionsgehaltes „etwas“ in Gang setzen, drittens dass theoretische Begriffe Gouvernementalitäten in Gang setzen, die mit Technologien und Rationalitäten ausgestattet als Regieren bezeichnet werden können. Während Deleuze/Guattaris Wunschmaschine mit der Psychoanalyse und dem Kapitalismus verstrickt sind („Doch der Schizo zerstört sie stets aufs neue, reißt sie ab, trägt die Elemente fort in alle Winde, um wieder Polyvozität, den Wunschcode zurckzugewinnen“49), sind es, so Deleuzes These 15 Jahre später, Maschine und Maschinismus mit den Regierungstechniken der Disziplinarund Kontrollgesellschaften50. Der Entwurf zum Beispiel eines maschinischen Dispositivs oder eines maschinischen Regimes liefe Gefahr, mit Hebelkräften assoziiert zu werden, die exemplarisch und paradigmatisch mit der modernen Gesellschaft und wiederum mit ihren Regierungstechniken in Verbindung stehen. Mit dem Begriff der Operationen und weiteren hieran angeschlossenen Begriffen können hingegen eine Reihe von Verschiebungen nachgezeichnet werden, die die Vorstellung und die Konzeption eines autonomen, sichtbaren, singularisierbaren, ausstellbaren, wahrnehmbaren, veräusserbaren und archivierbaren Kunstgegenstandes betreffen und sich in ihrer Summe zu einem epistemischen Bruch in der Geschichte dessen verdichtet, was als Kunst erzählt, tradiert und imaginiert wird. Mit den Begriffen der Kunst_Operationen und der Kunstoperationen wird ein (noch) nicht normativer, (noch) nicht normierter und (noch) nicht normalisierter Zugang geöffnet, um erstens auf das, was zu beobachten ist, zu reagieren und um zweitens das Instrumentarium zu erweitern. Voraussetzung dafr ist, den Begriff kontextuell an medientechnische Prozesse zu koppeln, ihn damit zu kontextualisieren: Dieter Mersch mahnt 2016 in einer Fundamentalkritik mit einem uneingeschränkt technischen Blick einen „Sieg der Kybernetik“51, weil „eine auf dem Grund49 Ebd., S. 51. 50 Vgl. Gilles Deleuze: Postskriptum über Kontrollgesellschaften, in: Unterhandlungen 1972–1990, Frankfurt/Main 1993, S. 254–262. 51 Mersch: Kritik der Operativität, a.a.O., S. 45 Maria Eichhorn, Rose Valland Institut, seit 2017, Screenshot, http://rosevallandinstitut.org. 96 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne begriff der Operation beruhende Theorie des Kulturellen zu einem Konstruktivismus neigt, der – und das bildet ihren spezifischen Reduktionismus – das Technisch-Mathematische immer schon adressiert und ausgezeichnet hat“52. Der „Triumph des Operationalismus“53 – und hieran hätten, so Mersch fachkritisch, die jngeren Kulturund Medienwissenschaften maßgeblich Anteil54 – fhre zu einer Totalisierung des Technischen. Mersch meint hiermit, wenn ich ihn richtig verstehe, eine Algorithmisierung, oder wie van Treeck formuliert, er folge einer „harten technomedialen Operativität“55. Allerdings liefert Mersch die Begrndung fr seine fundamentale Skepsis gleich schon mit, vermisst er doch nicht nur eine Definition von Begriffen wie Operation und Operativität (der „ausgewichen“ wrde56), sondern auch eine Reflexion auf das Verhältnis von Operativität und Performativität57. Genau dieses Verhältnis des Definitionspaares operativ/performativ wird in strenger medientheoretischer Perspektive wie zuvor ausgefhrt trennscharf ausgeschlossen58 oder in der hier vorgelegten Perspektive mit dem Begriff der Medialität zusammengefhrt. Ich setze daher mit meiner Beobachtung fort, dass die Operationen, von denen der vorliegende kunstwissenschaftliche Text handelt, im technologischen, medialen und epistemischen Kontext des Digitalen auf der Bildfläche dessen erscheint, was wir beobachten, denken und wissen können. In genau diesem Kontext sollen sie hier sowohl textualisiert als auch ökologisiert werden. Medientheoretische Doppelund Dreifachstrukturvorschläge können hierfr als ein geeigneter epistemischer, mehrdirektionaler Rahmen dienen, in dem die Bestandteile (bei Manovich die technische und kulturelle Ebene, bei Nake das Subface, Surface und Interface) zusammen-gesetzt werden und miteinander interagieren. Medienarchäologische Untersuchungen haben hierbei fortgesetzt die Aufgabe, Zäsuren, Wenden, Dynamiken, Explosionen etcetera nachzuzeichnen. Bildwissenschaftliche Forschungen, die einen Funktionswandel von Bildern beobachten und diesen als Antwort auf die Kontingenz technischer Bildproduktion verstehen, interessieren sich fr operative Bilder. „Operative Bilder“ nennt Harun Farocki seit Anfang/Mitte der 2000er 52 Ebd., S. 32 53 Ebd., S. 39. 54 Vgl. ebd., S. 31. 55 Ebd., S. 325. 56 Ebd., S. 31. 57 Vgl. ebd. 58 „Das technische Medium operiert, der Mensch nicht!“ Van Treeck: Operieren, a.a.O., S. 321. Van Treeck datiert eine trennscharfe Definition auf 2004: „Bereits 2004 legte Wolfgang Ernst im Gespräch mit Till Nikolaus von Heiseler Vorschläge vor, die Operativität als Begriff medientheoretisch eingrenzen […].“ Ebd., S. 320. 97 Kapitel 5 | Begriffe & Operationen Jahre einen neuen Typus technischer Bilder, die nicht wiedergeben, abbilden oder darstellen, „Bilder, die nicht gemacht werden, um zu unterhalten oder zu informieren“, sondern die „Teil einer Operation“59 sind, mit und in dem verfolgt, navigiert, aktiviert, gesteuert, kontrolliert, aufgesprt, identifiziert, umgewandelt, bestimmt, gearbeitet wird. Operative Bilder erfllen also im Rahmen einer Operation eine Funktion, die vormalige Funktion des Bildes wird aufgehoben. Farocki meint damit Satellitenbilder, Kriegsbilder, Computerbilder, Überwachungsbilder – Bilder, die Teil von technischen Verarbeitungsapparaten sind oder werden und in ihren Prozessen der Herstellung, Speicherung, Distribution und Auswertung aufgehen. Zeitgleich trennt Otto Karl Werckmeister in seinen Untersuchungen politischer Bildstrategien seit 09/11 – und dafr nutzt er massenhaft hergestellte technische Bilder jenes Tages – operative Bilder von informativen Bildern, wobei operative Bilder nicht bloß Wirklichkeit verzeichneten, sondern auf diese zurck wirkten. Dieser „Medusa-Effekt“, wie Werckmeister die gesteigerte Rckwirkung von Bildern auf die Wirklichkeit, von Bildproduktion auf Gesellschaftsprozesse nennt, basiert auf der Trennung einer operativen und einer informativen Bildersphäre. Der Effekt schaffe eine neue Bildkultur intermedialer Reflexionen. Hier wrde jede visuelle Erfahrung relativiert, denn Bildtechnologie, Bildkultur und Bildpolitik treten in veränderte Konstellationen.60 Roland Meyer greift fr seine Untersuchungen von „operativen Porträts“ und deren Bildgeschichte auf diese Voruntersuchungen zurck und lässt sich fr „operative Porträts“ inspirieren, die er in Differenz zu repräsentativen Porträts stellt: Zwar wrde mit ihnen noch immer abgebildet, sie wrden aber neue Verbindungen zwischen Körpern, Bildern und Daten stiften. Hier ginge es weniger um einen individualisierten, als um einen disziplinierten Blick, der das Bild zergliedert, filtert und vermisst; hier wären Relationen zu anderen Bildern und ihre Vergleichbarkeiten bedeutsam; statt um Ähnlichkeit ginge es um den Grad der Differenz zu anderen, frheren Bildern; sie träten stets im Plural, in 59 Harun Farocki: Der Krieg findet immer einen Ausweg, in: Cinema, #50, Marburg 2005, S. 21–31, https://www.cinemabuch.ch/article/500002 [Abruf: 12.12.2024]. Farocki weist explizit darauf hin, dass er den Begriff auf Roland Barthes’ Mythen des Alltags zurückführt. Ebd. An anderer Stelle schreibt Farocki: „These are images that do not represent an object, but rather are part of an operation.“ Ders.: Phantom Images, in: Public, Nr. 29: Localities, 2004, hg. von Saara Liinamaa, Janine Marchessault und Christine Shaw, S. 12–24, hier S. 17, https://public.journals.yorku.ca/ index.php/public/article/view/30354 [Abruf: 12.12.2024]. Ebenfalls 2004 überschreibt Werner Kogge ein Kapitel in seinen Ausführungen zu Manovich: The Language of New Media, a.a.O., mit „Operative Bilder – das Paradigma der Neuen Medien“, ohne im Weiteren auf den Begriff Bezug zu nehmen. Werner Kogge: Lev Manovich – Society of the Screen, in: Alice Lagaay und David Lauer (Hg.): Medientheorien. Eine philosophische Einführung, Frankfurt/New York 2004, 297–315, hier S. 302. 60 Vgl. Otto Karl Werckmeister: Der Medusa-Effekt. Politische Bildstrategien seit dem 11. September 2001, Berlin 2005. 98 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Serien, Archiven und Datenbanken auf; ihnen kommt Handlungsmacht zu61: „Sie greifen in die Wirklichkeit ein und schaffen neue soziale Tatsachen.“62 Aud Sissel Hoel fasst in ihrem Beitrag von 2018 das Interesse der Bildwissenschaften an operativen Bildern als ein sich abzeichnendes neues Paradigma der Medientheorie zusammen, das mit einer konzeptionellen Überarbeitung begleitet werden msse. Hierin fasst sie mit einem Überblick der Positionen von Farocki, Ernst, Manovich, Eder/Klonk und Krämer den Forschungsstand zusammen, hierin weist sie auch darauf hin, dass der Begriff „operativ“ das „active doing“ (fr ihr Forschungsfeld das aktive Tun von Bildern) in den Vordergrund stelle.63 Diese „efficacious images“64, also die wirkmächtigen Bilder seien dabei aber nicht ans Maschinelle oder an die sogenannten neuen Medien gebunden. Sie operierten insbesondere auf der Wirkebene, da sie weitgehend unkontrollierbare, von den Absichten ihrer Produzent*innen abgekoppelte Ereignisse und Folgen auslösten und realweltliche Auswirkungen hätten.65 In Differenz zur Repräsentationsfunktion von Bildern wrden operative Bilder (und damit verweist Hoel auf die Untersuchungen von Jan Eder und Charlotte Klonk) eine performative und konstitutive Rolle spielen, die, und hier wirkt der Kontext des Digitalen, in einer digitalen Medienumgebung verstärkt wrde, sowohl was die Menge, die Geschwindigkeit und die Reichweite, als auch den Grad der Verwicklung betrifft. Bilder werden als Bestandteil eines Akteur-Netzwerks begriffen, ausgestattet mit einer sogenannten agency. Davon abzugrenzen ist die von Sybille Krämer untersuchte operative Bildlichkeit, zu der Schriften, Diagramme beziehungsweise Graphen und Karten zählen. Sechs Attribute charakterisieren sie66, zu denen unter anderen die Operativität gehört: Diese 61 Vgl. Roland Meyer: Operative Porträts. Eine Bildgeschichte der Identifizierbarkeit von Lavater bis Facebook, Konstanz 2019, S. 22f. 62 Ebd., S. 23. 63 Vgl. Aud Sissel Hoel: Operative Images. Inroads to a New Paradigm of Media Theory, in: Luisa Feiersinger, Kathrin Friedrich und Moritz Queisner (Hrg.): Image – Auction – Space. Situating the Screen in Visual Practice, Berlin/Boston 2018, S. 11–27, hier S. 11. 64 Ebd., S. 23. Diese Wirksamkeit ist auf mehreren Ebenen aktiv, nicht nur auf der des Forschungsgegenstandes, sondern auch auf der der Forschung und der Institutionalisierung: In Verbindung mit der internationalen Konferenz Image Operations 2014 in Berlin (https://ici-berlin.org/events/image-operations), weiteren akademischen Veranstaltungen wie dem Workshop Screen operations: Conditions of Screen-based Interaction 2016, der Publikation Image operations: Visual media and political conflict, 2016, hg. v. Jens Eder und Charlotte Klonk, und dem PhD-Kurs Operative Images 2017 am Institut für Kunstund Bildgeschichte der Humboldt-Universität zu Berlin (https:// www.kunstgeschichte.hu-berlin.de/veranstaltungen/phd-course-operative-images) ist von dem Forschungsfeld Image Operations Studies die Rede [Abruf: 03.01.2025]. 65 Vgl. Hoel: Operative Images. Inroads to a New Paradigm of Media Theory, a.a.O., S. 24. 66 Hierzu zählen die Flächigkeit und mit ihr verbundene Zweidimensionalität, die Gerichtetheit, der Graphismus, die Syntaktizität, die Referenzialität und die Operativität. Vgl. Sybille Krämer: Operative Bildlichkeit. Von der ‚Grammatologie‘ zu einer ‚Diagrammatologie‘? Reflexionen über erkennendes ‚Sehen‘, in: Martina Heßler und Dieter Mersch: Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, Bielefeld 2009, S. 94–121, hier S. 98–105. 99 Kapitel 5 | Begriffe & Operationen meint – und hier werden operative Bildlichkeit und operative Bilder verwechselbar gemacht – ihre generative Funktion und Konstitutionsleistung; denn indem „Gattungen operativer Bildlichkeit etwas zur Darstellung bringen, impliziert dies immer auch ein Stck weit die Hervorbringung des Dargestellten“67. Aus den bildwissenschaftlichen Forschungsergebnissen zur operativen Dimension von Bildern möchte ich Folgendes herausheben: Bildwissenschaftliche Forschungen beschränken Operationen nicht unbedingt auf das Maschinelle. Sie sehen durch Operationen das Repräsentationale abgelöst und dadurch einen Funktionswandel von Bildern, die nun als Einzelereignisse innerhalb einer Operationskette gedacht werden, hervorgebracht. Operationen in Form operativer Bilder lösen eine Reihe unkontrollierbarer Ereignisse aus, sie haben konkrete realweltliche Auswirkungen und agieren damit performativ, konstitutiv und prozessiv. Ihre Folgewirkungen verstärken (sich) in digitalen Umwelten. Die Gemeinsamkeiten von Kunst_Operationen, wie ich sie zuvor herausgearbeitet habe, und operativen Bildern als Forschungsgegenstand der Bildwissenschaften sind offenkundig – wenngleich ich einen anderen Begriff fr diejenigen Bilder bevorzugen wrde, die von den Bildwissenschaften als „operative Bilder“ bezeichnet werden und institutionalisiert wurden. Ich möchte die Bezeichung „working images“, Arbeitsbilder, wie von Volker Pantenburg 2017 vorgeschlagen wurde68, oder „embedded images“, eingebettete Bilder, bevorzugen – zwei Begriffe brigens, die explizit auf Sozialität abzielen. Auch die Bezeichnung „Datenstau“ wäre zutreffend. Grnde dafr sind, dass die sogenannten operativen Bilder erstens nicht selber operieren, sondern in operative Formen eingebunden sind, und dass sie zweitens vielmehr operational, als einem auf Operationen aufsetzenden Begriff, beschrieben werden können. Daher wäre die Bezeichnung „operationale Bilder“ beziehungsweise „operational images“ präziser. Das einfallsreiche Aperçu, operative Bilder [sic] seien „bildlos“69, das allerdings nur auf der normativen Annahme bestimmter Prämissen zu der Frage, was ein Bild sei, funktioniert, fhrt mich zu der Idee, dass knstlerische Operationen, ebenfalls auf der Grundlage normativer Annahmen bestimmter Prämissen zu der Frage, was 67 Ebd., S. 104f. 68 Vgl. Volker Pantenburg: Working Images: Harun Farocki and the Operational Image, in: Jens Eder und Charlotte Klonk (Hg.): Image Operations. Visual Media and Political Conflict, Manchester 2017, S. 49–62. 69 Vgl. die Workshopreihe Bildlosigkeit, die sich mit den prekären Übersetzungsprozessen zwischen Daten und Bildern beschäftigt. Veranstaltet von der Forschungsstelle Das Technische Bild, Humboldt-Universität zu Berlin, in Kooperation mit dem SFB Virtuelle Lebenswelten, Ruhr-Universität Bochum, am 12. Juli 2024. Organisiert von Katja Müller-Helle, Simon Rothöhler und Florian Sprenger, https://www.harun-farocki-institut.org/de/2024/06/28/workshop-bildlosigkeit-iioperationale-bilder-berlin-12-juli-2024 [Abruf: 12.12.2024]. 100 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Kunst sei, analog als „kunstlos“ gelten könnten. Damit ließen sich neben den bereits vorgetragenen diskursund sozialtheoretischen, in jedem Fall machtkritischen Argumenten die Abwehrmaßnahmen gegenber Kunst_Operationen aus fundamentalisierenden Grnden erklären. Der Begriff der Operation wurde, so möchte ich ausgangs dieses Kapitels anmerken, Anfang der 2000er Jahre von Pierangelo Maset im Fachdiskurs verwendet, dabei aber in dessen Verbindung mit dem Adjektiv „ästhetisch“ einer anderen als der auszuleuchtenden Ordnung, nämlich dem ästhetischen Regime zugedacht: Ästhetische Operationen richten sich entgegen einer, so Maset, technisch verstandenen Operationalisierung auf das operative Schema einer bestimmten knstlerischen beziehungsweise ästhetischen Arbeitsweise, um diese im Rahmen seiner kunstpädagogischen Untersuchungen als Unterrichtsmethode zu deklarieren.70 Die hier verwendeten Begrifflichkeiten wie „Mentalität“71, „geistiger Gehalt von Kunst bzw. ästhetischer Arbeit“72 oder „mentale Disposition“73 (die zu einer spezifischen Arbeitsweise fhren wrde), zeugen davon, dass der von Maset eingesetzte Begriff der Operation eng mit dem ästhetischen Regime, mit einer subjektzentrierten und einer hierauf aufsetzenden handlungstheoretischen Praxis verbunden ist. Diese Ansätze eines akteursorientierten Handlungsparadigmas mit einer subjektzentrierten Zielerreichungspraxis (etwa eines autonomen knstlerischen Werks als Folge einer zuweisbaren heldenhaften Urheberschaft) sind in meinem Text nicht gemeint. Den Begriff der Operationen an das Ästhetische zu koppeln, zielt bei Maset auf einen differenten Anund Einsatz.74 Hingegen weist eine weitere und zwar frhere Begriffsverwendung klare Schnittmengen mit dem vorliegenden Text und seinem Untersuchungsmaterial auf: 1963 erschien die Publikation An Anthology of Chance Operations, herausgegeben von La Monte Young und Jackson Mac Low.75 Unter dem Begriff 70 Vgl. Pierangelo Maset: Ästhetische Operationen und kunstpädagogische Mentalitäten, Hamburg 2005, S. 15, https://hup.sub.uni-hamburg.de/oa-pub/catalog/download/94/ebook/468?inline=1 [Abruf: 06.01.2025]. Vgl. auch ders.: Praxis Kunst Pädagogik. Ästhetische Operationen in der Kunstvermittlung, Lüneburg 2001. 71 Maset: Ästhetische Operationen und kunstpädagogische Mentalitäten, a.a.O., S. 15. 72 Ebd. 73 Ebd., S. 16. 74 „Man ‚bedient‘ sich einer Operation, z.B. der eines bekannten Künstlers wie Warhol, dessen wichtigste Operation wohl im ‚Seriellen‘ bestand, um einen ästhetischen Prozess auszulösen […].“ Ebd. 75 La Monte Young und Jackson Mac Low (Hg.): An Anthology of Chance Operations, New York 1963, https://monoskop.org/images/0/06/Young_La_Monte_Mac_Law_Jackson_eds_An_Anthology_of_Chance_Operations.pdf [Abruf: 17.02.2025]. 101 Kapitel 5 | Begriffe & Operationen Chance Operations (Zufallsoperationen) subsumierten die Herausgeber eine Vielzahl knstlerischer Beispiele, die in der Rezeption dem Genre Fluxuskunst zugerechnet wurden. Im Anschluss an den typografisch gestalteten Umschlag von Georges Maciunas mit den Schlsselbegriffen „plans of action stories diagrams music poetry essay dance construction mathematics compositions“ und der darauffolgenden Seite mit den Namen der hierin versammelten Knstler*innen76 werden konkrete Beispiele seit den 1950er Jahren vorgestellt: etwa John Cages Varianten der „Verzeitlichung des Duchampschen Ready-Made“77, mit denen er ab Anfang der 1950er Jahre seine Auseinandersetzung mit Intermedialitäten fhrte. Seine zufallsorientierten grafischen Notationsverfahren als ein vom jeweiligen Ausfhrenden zu interpretierendes Feld von Möglichkeiten fhrte er im Rahmen multimedialer Happenings unter anderem mit Fontana Mix im November 1958 aus78, zuvor 1952 mit 45 min. konzertierte Aktion/ Theatre Piece No.1 am Black Mountain College in Asheville/North Carolina in Kooperation unter anderem mit Merce Cunningham, Robert Rauschenberg und Mary Caroline Richards. Hierbei handelte es sich um eine intermediale Kombination von Textlesungen, Tanz, Bildprojektionen und Musik, deren nacheinander und nebeneinander stattfindenden Einzelereignisse mit genau angegebenen „Zeitklammern“ in Form einer Partitur organisiert waren und fr das Publikum auf einem großen Plakat sichtbar gemacht wurden.79 Cages Notationen wurden von einigen seiner Schler wie George Brecht, Dick Higgins und La Monte Young als deren „short forms“ fortgesetzt. Diese bestanden aus kurzen sprachlichen Handlungsanweisungen oder Vermerken auf Kärtchen, wobei die visuell zu lesende Partitur in ein Verhältnis zur konzertanten oder aktionistischen Auffhrung gestellt wurde. George Brecht notierte mit den Event Scores ab 1959 seine Handlungsanweisungen, deren Partitur das realisierte Ereignis ersetzte beziehungsweise optional ersetzen konnte. Water Yam von 1963 umfasste Anleitungen fr alltägliche Handlungen auf Karten unterschiedlicher Größe, eingefasst in einer von George Maciunas gestalteten Schachtel, während die prozesshaft experimentellen Arbeiten von Cage, 76 „[B]y George Brecht, Claus Bremer, Earle Brown, Joseph Byrd, John Cage, David Degener, Walter de Maria, Henry Flynt, Yoko Ono, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Terry Jennings, Dennis, Ding Dong, Ray Johnson, Jackson Mac Low, Richard Maxfield, Roberd Morris, Simone Morris, Nam June Paik, Terry Riley, Diter Rot, James Waring, Emmett Williams, Christian Wolff, La Monte Young“. Ebd. 77 Thomas Dreher: Konzeptuelle Kunst in Amerika und England, 1963–76, 1996, http://dreher.netzliteratur.net/3_Konzeptkunst_Text.html, Abs. Fluxus und ‚Concept Art‘. Siehe meine Ausführungen zum Ready-made in Kapitel 11. 78 John Cage, Fontana Mix, 1958, https://www.straebel.de/praxis/index.html?/praxis/text/t-cage-fontana.htm [Abruf: 18.02.2025]. 79 Vgl. hierzu auch Thomas Dreher: Performance art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia, München 2001, S. 57ff. 102 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Ergänzungen zu Maria Eichhorn Aktiengesellschaft, S. 103: Medien, Materialien, Vorgänge: Notarielle Gründungsverhandlung und konstituierende Aufsichtsratssitzung. Aktiengesellschaft. Gründungsurkunde. Satzung. Niederschrift über die erste Sitzung des Aufsichtsrats. Bericht der Gründerin über den Hergang der Gründung. Bericht der Mitglieder des Vorstands und des Aufsichtsrats über die Prüfung des Gründungshergangs. Gründungsprüfungsbericht. Anmeldung zur Gesellschaft zur Eintragung im Handelsregister. Handelsregisterkarte. Öffentliche Bekanntmachung der Registereintragung. Vertrag zur Übertragung aller Aktien an die Gesellschaft. 50.000 Euro in 500er Banknoten. Bankschließfach. Safe. Sitzbank. Konsole. Publikation Maria Eichhorn Aktiengesellschaft. Text „Maria Eichhorn Aktiengesellschaft. Aktiengesellschaft. Entwicklung, Funktionsweisen, Struktur und Bedeutung der Aktiengesellschaft. Kapitalaufnahme, Kapitalmobilität. Börse. Konzernverantwortung. Handel/Spekulation. Gesetz. Veröffentlichungsgebot, Mitbestimmung. Selbstbestimmung. Frage nach dem Wertbegriff. Wertbegriff. Geld, Ware. Kapitalgewinn durch Kapitalzerstörung (-auflösung). Wertakkumulation (-zuwachs, -steigerung)/Wertreduktion (-verlust). Öffentlichkeit/Zugänglichkeit eines Werkes. Handelbarkeit/Nichthandelbarkeit, Besitzverhältnisse eines Werkes, Copyright. Wissensbesitz. Bedingungen der künstlerischen Theorie und Praxis, Aufheben der Bedingungen.“ Körperschaftssteuererklärungen. Jahresabschlüsse. Lageberichte. Aufsichtsratssitzungen. Etc. Orte, Institutionen: Notarkanzlei Klaus Mock, Berlin. Mittelweg 50, 12053 Berlin (Sitz der Maria Eichhorn Aktiengesellschaft von 2002 bis 2011). Uferstrasse 8-11, 13357 Berlin (Sitz der Maria Eichhorn Aktiengesellschaft ab 2011). Amtsgericht Charlottenburg Handelsregister, Berlin. Industrie und Handelskammer. Documenta11. Finanzamt für Körperschaften III, Berlin. Van Abbemuseum, Eindhoven. später dann von Brecht oder La Monte Young wie etwa Composition 1960 #10 to Bob Morris („Draw a straight line and follow it.“80) als eine durch die Ausfhrenden formbare und modifizierbare Form zu verstehen sind. Diese Beispiele bezeichnen wie die hier thematisierten Kunst_Operationen eine Form, die temporär und dynamisch, beobachterabhängig und selbstreferentiell aufgestellt ist, die prozessual, performativ, medial, konnektiv, kombinatorisch, kontextuell, komplex, rekursiv und prozedural operiert, die Anschluss und Fortsetzung prozessiert, einen Nexus herstellt und sich einzig und allein in ihrem Vollzug ereignet. Diese Form bezeichne ich als eine operative Form, da sie selber operiert.81 80 Young/Mac Low (Hg.): An Anthology of Chance Operations, a.a.O., o.S. 81 In seinem Text Essay: Concept Art, der ebenfalls Teil der Anthologie ist, plädiert Henry Flynt 1961 für die Komplexierung konzeptueller Strukturen und meint: „By calling my activity ‚art,‘ therefore, I am simply recognizing this common usage, and the origin of the activity in structure art and mathematics.“ Ebd. Diese in dem Satz aufscheinenden Aspekte – Komplexität/Komplexierung, Strukturen, Mathematik, Markierungsund Bezeichnungsoperationen, Störungen (Hacks) – werden im Verlauf meines Textes wiedereingeführt. Maria Eichhorn, Maria Eichhorn Aktiengesellschaft, 2002, Documenta11, Kassel, Sammlung Van Abbemuseum, Eindhoven. Detail: Umschlag Registerakten der Maria Eichhorn Aktiengesellschaft, Amtsgericht Charlottenburg Abteilung 96 Registerakten. © Maria Eichhorn und VG Bild-Kunst Bonn, 2025. 110 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne kreten (modularen und fraktalen) Elementen14, drittens eine hieraus folgende mögliche Automatisierung von Operationen bei Herstellung, Manipulation und Zugang zu Medien, viertens eine ebenfalls hieraus resultierende Variabilität, das heißt die Existenz verschiedener, potentiell unendlicher, gleichzeitig auftretender Versionen (statt einer Einzigartigkeitsund Originalkonstruktion sogenannter alter Medien) und fnftens das Kennzeichen, das Manovich „the most substantial consequence of media’s computerization“15 nennt: das Transcodieren. Hierbei handelt es sich um den konzeptuellen Transfer von Kennzeichen des „computer layer“ in den „cultural layer“ mit der Folge einer „new computer culture“16, das bedeutet die Beeinflussung aller kultureller Kategorien und Konzepte auf der Grundlage der Datenorganisation von Computern17: „from computer world to culture at large“18. Diese fnf Leitprinzipien fr neue Medien wären nach Manovich generelle Tendenz und mssten nicht zwingend vollständig erfllt sein, um ein New-Media-Objekt als solches unterscheiden, kennzeichnen und anerkennen zu können19. Eine deduktive Pr- fung der eingangs vorgestellten Kunst_Operationen zeigt, dass die Prinzipien größtenteils zutreffen und damit auch der Einsatz eines medientheoretischen Instrumentariums zu sinnvollen Ergebnissen fhrt: Kunst_Operationen sind (zum Teil) numerisch repräsentierbar und formal-mathematisch beschreibbar, in ihrem Gesamtprozess modular und fraktal, (zum Teil) automatisierbar, in ihrer Erscheinung variabel und sie beeinflussen grundlegende kulturelle Kategorien und Konzepte (wie etwa die von Kunst, Bild, Form, Kunstwerk, Autorschaft, Intention, Urheberschaft). Nach Manovichs Kriterienkatalog wären Kunst_Operationen damit grundlegend von Formen sogenannter alter Medien zu unterscheiden. Allerdings in-formieren Kunst_Operationen keine Medien, sondern mediale und medialisierende Praktiken, die ihrerseits soziale Prozesse generieren. Wir können demnach von einer medialen Verfasstheit im Zusammenspiel mit Sozialem sprechen, sowie von deren Transformationen, also dem Wechsel von Medialitäten, mit der Folge einer zunehmenden Durchdringung durch Medien.20 14 Als Beispiel ist hier ein HTML-Dokument zu nennen, dass aus einer Sammlung separater Einzelobjekte wie Text-, Bild-, Audiound/oder Videodateien bestehen kann. 15 Manovich: The Language of New Media, a.a.O., S. 63. 16 Ebd., S. 64. 17 „[I]ts structue now follows the established conventions to computer‘s organziation of data. The examples of these conventions are different data structures such as list, records and arrays; the already mentioned substitution of all constants by variables; the separation between algorithms and data structures; and modularity.“ Ebd., S. 63. 18 Ebd., S. 65. 19 Vgl. ebd., S. 49. 20 Stefan Weber sieht Medialität und Medialisierung als zwei dem Basisbegriff Medium ver- etoy.CORPORATION, seit 1994, History / Share Certificates, https://history.etoy.com. 112 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Aus Manovichs fnf Kriterien exponiere ich noch einmal das Prinzip des Transcodierens, das darauf hinweist, dass sich durch die Computerisierung der Kultur allmählich eine Transcodierung aller kulturellen Kategorien und Konzepte vollziehe21, wir demnach die Formen neuer Medien nicht zwingend an einen Computerund/oder Geräteeinsatz zu koppeln haben. Mit diesem mediologisch22 ausgerichteten Prinzip werden, ich pointiere, neue Medien nicht (mehr nur) als Gerätetechniken, sondern als Kulturtechniken in den Blick genommen. Ihre Produktionen, Anwendungen und Erfahrungen haben konkrete substanzielle Auswirkungen und Effekte auf die kulturellen Logiken, auf deren Organisationen und Inhalte23. Mit diesem „kulturtechnischen Shift“, der „mit neuen medialen Technologien zu tun hat“24, ist eine neue Logik des Medialen zu konstatieren, der eine Tendenz zur „Meta-Medialität“25 zugeschrieben wird und befinden wir uns inmitten der Transformationsprozesse eines Medienepochenumbruchs, der je nach Autor*in unterschiedlich perspektiviert wird26. Handelt es sich doch nicht nur um ein sich veränderndes Produktionsund Reproduktionsparadigma, das wir hier in den Blick zu wandte Begriffe. Mit Medialität meint er synchron den Zustand eines bestimmten Mediengebrauchs, der epistemologisch vorausgesetzt oder theoretisch postuliert wird. Ich ergänze Webers Bezeichnung des Zustands um die aktive Überlegung, Medialität auch als eine in Gebrauch nehmende soziale Praktik zu begreifen. Mit Medialisierung meint Weber diachron eine Transformation von der Medialität A zur Medialität B, wobei sie immer eine Zunahme des Mediengebrauchs postuliert, demnach also eine Trend-Hypothese darstellt. Ders.: Medien – Systeme – Netze. Elemente einer Theorie der Cyber-Netzwerke, Bielefeld 2001, S. 31f. Vgl. auch Marshall McLuhan und Quentin Fiore: The Medium is the Massage: An Inventory of Effects, Berkeley 2001. „All media work us over completely. They are so pervasive in their personal, political, economic, aesthetic, psychological, moral, ethical, and social consequences that they leave no part of us untouched, unaffected, unaltered.“ Ebd., S. 26. 21 „The computerization of culture gradually accomplishes similar transcoding in relation to all cultural categories and concepts.“ Manovich: The Language of New Media, a.a.O., S. 64. 22 Vgl. Frank Hartmann: Mediologie. Ansätze einer Medientheorie der Kulturwissenschaften, Wien 2003. 23 Vgl. Manovich: The Language of New Media, a.a.O., S. 63ff. 24 Hartmann: Mediologie. Ansätze einer Medientheorie der Kulturwissenschaften, a.a.O., S. 72. 25 Ebd., S. 73. „Dieser neuen Logik geht es weniger um narrative Linearität, wie sie durch die Leitmedien Buch oder Film verbreitet werden, und weniger direkt um die Decodierung von Inhalten, als um eine veränderte Zugriffslogik auf Inhalte und Wissen.“ Ebd., S. 72f. 26 Zu dem Modell des Medienepochenumbruchs von der Sprache, der Schrift, dem Buchdruck und nun der Elektrizität bzw. dem Computer vgl. Dirk Baecker: Studien zur nächsten Gesellschaft, Frankfurt/Main 2007. „Wir haben es mit nichts Geringerem zu tun als mit der Vermutung, dass die Einführung des Computers für die Gesellschaft ebenso dramatische Folgen hat wie zuvor nur die Einführung der Sprache, der Schrift und des Buchdrucks.“ Ebd., S. 7. Zur Mediengenealogie orale Stammeskultur, literale Manuskriptkultur, Gutenberg-Zeitalter und Zeitalter der Elektrizität vgl. Marshall McLuhan: Die Gutenberg Galaxie. Das Ende des Buchzeitalters, München 1968. Von der ersten Stufe des konkreten Erlebens (Vierdimensionalität), zur zweiten Stufe des Herstellens und Benutzens von Gegenständen (Dreidimensionalität), zur dritten Stufe der traditionellen Bilder (Zweidimensionalität), zur vierten Stufe der Erfindung der linearen Schrift (Eindimensionalität), zur fünften Stufe der Erfindung der technischen Bilder (Nulldimensionalität), der Stufe des Kalkulierens und Komputierens vgl. Vilém Flusser: Medienkultur, Frankfurt/Main 1999. 113 Kapitel 6 | Mediale, medialisierende und mediologische Kontextualisierungen nehmen haben, sondern auch um veränderte Zugriffsund Distributionszusammenhänge, Materialitäten, Kommunikationskanäle, Öffentlichkeiten, Wahrnehmungen, Probleme, Krisen …27 Diese nächste Gesellschaft, wie Dirk Baecker sie in Anlehnung an die „next society“ von Peter F. Drucker nennt und die ber alphanumerische Codes hinausgeht, indem sie elektronische Medien, digitale Apparate, Algorithmen und knstliche Intelligenz in die gesellschaftliche Kommunikation integriert, wird sich „in allen ihren Formen der Verarbeitung von Sinn, in ihren Institutionen, ihren Theorien, ihren Ideologien und ihren Problemen, von der modernen Gesellschaft unterscheiden“28. Bei der nächsten Gesellschaft handelt es sich allerdings nicht um eine temporal nächste, in der Zukunft Liegende oder in Aussicht stehende, sondern um eine sachlich nächste Gesellschaft, die „auf die Orientierungsfigur des Nächsten geeicht“, das heißt auf das Vermögen fokussiert ist, „einen jeweils nächsten Schritt zu finden und von dort aus einen flchtigen Blick zu wagen auf die Verhältnisse, die man dort vorfindet“29. Zu einer sinnvollen Untersuchung von Kunst_Operationen und zwar ihrer Operations- (und nicht nur ihrer Erscheinungs-)weisen erweist sich die konzeptionelle und methodische Eröffnung eines Maschinenraumes als beraus produktiv. Damit plausibilisiert sich die grundlegende Annahme mindestens einer Doppelstruktur, wenn nicht einer Dreifachstruktur, und zwar immer dann, wenn zusätzlich mit dem Interface Schnittstellen und Schnittmengen zum Beispiel zwischen Kunst_Operationen und ihren Akteur*innen in den Blick genommen werden sollen. Die neuen Medien schieben der wahrnehmbaren Ebene eine operative Ebene unter und verbinden so eine sinnliche Rezeptivität mit einer intelligiblen Aktivität. Beide Ebenen sind zusammengesetzt und beeinflussen sich gegenseitig. Ihre Inter-/Relationen, Bewegungen und Beweglichkeiten bedrfen einer genauen Einzelfallprfung – diese Einsicht verdeutlicht nicht zuletzt die Netzkunst in den 1990er Jahren, die 27 Vgl. hierzu meine Gesprächsreihe Für eine Kunst der nächsten Gesellschaft*, 2012, eine Veranstaltung des Department Kunstwissenschaften der Ludwig-Maximilians-Universität München sowie eine Kooperation der Klasse Medienkunst, Akademie der Bildenden Künste München und dem Institut für Kunstgeschichte der LMU München, https://artnextsociety.net, ebenso meine Vorlesung Eine Kunst der Komplexität, im Sommersemester 2012, an der Ludwig-Maximilians-Universität München, Institut für Kunstgeschichte, https://bkb.eyes2k.net/V1LMU2012.html [Abruf der Links: 17.01.2025]. 28 Baecker: Studien zur nächsten Gesellschaft, a.a.O., S. 8. Baecker pointiert die Lage auf Twitter 2015, https://twitter.com/@ImTunnel: „Das größte Taxiunternehmen der Welt besitzt keine Taxen (uber). Der größte Vermittler von Unterkünften besitzt kein eigenes Eigentum (no real estate) (Airbnb). Die größten Telefonunternehmen der Welt besitzen keine Telko-Infrastruktur (Skype, WeChat). Das populärste Medienunternehmen generiert keine Inhalte (Facebook). Das größte Filmhaus besitzt keine Kinos (Netflix). Der größte Software-Verkäufer programmiert keine Programme (Apple und Google).“ 29 Baecker: Studien zur nächsten Gesellschaft, a.a.O., S. 8. 114 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Daten in unterschiedlicher Weise aus-/formuliert, visualisiert, ästhetisiert hat. Grundsätzlich stehen die Oberflächen in Abhängigkeit von den Ereignissen im Maschinenraum, und dabei kann es sich um eine Anreicherung der Daten mit Software, Regeln, Technologien, Prozessen etcetera handeln. Aber auch die Oberflächen beeinflussen die Ereignisse im Maschinenraum – vergleichbar Manovichs Prinzip der Transcodierungen. Zu klären ist zum Beispiel, welche Ereignisse ber die Handhabung der Oberfläche wie aktiviert, aber auch deaktiviert werden (können). Dabei können gleiche Daten zu unterschiedlichen Oberflächen fhren (vergleichbar Manovichs Prinzip der unendlichen Versionen), unterschiedliche Daten können aber auch zu gleichen Oberflächen fhren. Bei der Doppelstruktur von wahrnehmbarer und operativer Ebene, von Oberund Unterfläche, von Oberfläche und Maschinenraum, von Surund Subface handelt es sich meiner Einschätzung nach um dasjenige Distinktionsmerkmal und Untersuchungsinstrumentarium, das weitere Forschungen etwa zu Kunst_Operationen, zu ihrem operationalen Kunstbegriff, ihrer operativen Epistemologie und ihrer poietischen Dimension von Kunst leiten kann. Trotz Doppelstruktur stehen hier weder der Herstellungsprozess von Wirklichkeit/en durch Oberflächen30 noch die Eigenständigkeit von Oberflächen zur Diskussion. Allerdings sind die Oberflächen von Kunst_Operationen statt mit einer Monokausalität, Eindimensionalität und eindeutigen Medialität (genannt Originalität) mit einer spezifischen Variabilität ausgestattet. Sie können zu unterschiedlichen Visualisierungen, Medialisierungen und Materialisierungen transcodiert werden, was insbesondere die kuratorische Arbeit, die Präsentation und Vermittlung herausfordern und interessieren drfte. Und auch die Untersuchungen zu rezeptorischen Prozessen könnten beispielsweise durch weitere Fragen ausdifferenziert werden – und hier konzentriere ich mich auf ausgewählte Fragen der Prädiktion und Steuerbarkeit, da fr die nächste Gesellschaft ein Kontrollberschuss (statt des vorherigen, modernen Kritikberschusses) zu erwarten sei31: In welche Rezeptionssituationen werden die Rezipierenden gebracht? Sind sie eingebunden, erfasst, mittendrin, in Aktion versetzt oder nur dabei? Werden Steuerund/ oder Kontrollsituationen hergestellt und wenn ja, wer oder was wird wie mit der Möglichkeit zu steuern oder zu kontrollieren ausgestattet? Was und wie wird steuerund/oder kontrollierbar? Oder wird Steuerund/oder Kontrollierbarkeit unterminiert, ausgehebelt, kritisiert, metaiert? Welche Interfaces 30 Manovich erwähnt z.B. „airport and train stations displays; road signs; television on-screen menus; graphic layouts of television news; the layouts of books, newspapers and magazines; the interior designs of banks, hotels and other commercial and leisure spaces; the interfaces of planes and cars and, last but not least, the interfaces of computer operating systems (Windows, MAC OS, UNIX) and software applications (Word, Excel, PowerPoint, Eudora, Navigator, RealPlayer, Filemaker, Photoshop, etc.).“ Manovich: The Language of New Media, a.a.O., S. 39. 31 Vgl. Baecker: Studien zur nächsten Gesellschaft, a.a.O., S. 17. 115 Kapitel 6 | Mediale, medialisierende und mediologische Kontextualisierungen werden hierfr eingesetzt? Existieren Möglichkeiten der Manipulation? Wer oder was wird wie und zu welchem Zweck manipuliert? Werden Undurchsichtigkeiten oder Unsichtbarkeiten hergestellt und evozieren sie in der Folge Verdachtsmomente? Werden zwischen beteiligten Personen Kommunikationen in Gang gesetzt? Oder werden Kommunikationssituationen begrenzt und wenn ja, wie? Haben die Rezipierenden Zugang zu Informationen, zu welchen und zu welchen nicht, wie und mit welchem Interface? Kunst_Operationen liefern uns darber hinaus umfangreiche Informationen zu weiteren, zu erforschenden Problemfeldern: erstens, dass der Begriff der Digitalität, ob inflationär, kulturpessimistisch, futuristisch, dystopisch, technisch oder euphemistisch eingesetzt, eine Unschärfe mit sich fhrt, die zu grundlegenden Verunklarungen und Verschließungen fhrt; zweitens, dass es sich um einen folgenschweren Irrtum handelt, dass das Digitale oder die Digitalität computer-, im mindesten gerätedeterminiert wäre32; drittens, dass Digitalität in ihrer Performativität unterschätzt wird und die behauptete mängelanthropologische Verlusterfahrung von Sozialität durch Digitalität zu berdenken wäre. Zu erstens: Eine Vielzahl von Beispielen deuten darauf hin, dass eine exakte Trennlinie zwischen den Kategorien digital und analog nicht existiert: „Die Welt enthält Schlamm und Brei, und zwar auch dort, wo man saubere digitale Verhältnisse erwartet: im Inneren eines Computers. Überraschenderweise ist es mit analogen Bauteilen angefllt […].“33 Bei den Kategorien digital und analog handelt es sich lediglich um „Idealkonzepte“ zur hilfreichen Beschreibung aktueller Veränderungen der Welt.34 In medienwissenschaftlichen Forschungen wird stattdessen die Differenz kontinuierlich (illustrierbar mit einer Kurvenlinie) und diskret (illustrierbar mit einer Stufenlinie bestehend aus zählbaren Einzeleinheiten) in Anschlag gebracht. Diese Differenz setzt weitere Komplexierungen in Gang, und zwar, dass nicht alle Diskretisierungen automatisch digital sind und dass zwischen dem Prozess und dem Ergebnis zu unterscheiden ist. Manche Vorgänge eines Prozesses können kontinuierlich sein, während sich das Ergebnis als diskret ausweist (ein Beispiel hierfr ist die mechanische Schreibmaschine). Dass medientheoretische Forschungen uneinig darber sind, ob die Wende zum Digitalen mit den ersten Turingmaschinen (seit 1936) oder schon weitaus frher mit Blaise Pascal, Charles Babbage und George Boole anzusetzen wäre und sie auf diese 32 Zum digitalen Mythos vgl. Hartmann: Mediologie. Ansätze einer Medientheorie der Kulturwissenschaften, a.a.O., S. 123–130. 33 Kathrin Passig und Aleks Scholz: Marginalien. Schlamm und Brei und Bits. Warum es die Digitalisierung nicht gibt, in: Merkur, 69. Jg., H. 798, November 2015, S. 75–81, hier S. 78. 34 Vgl. ebd. 116 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Unbestimmtheit mit medienarchäologischen Forschungen reagieren35 oder dass in den Geistesund Naturwissenschaften kein Konsens darber existiert, ob wir von einer digitalen (im Französischen heißt es unmissverständlich numérique) oder einer analogen Welt auszugehen haben, sind nur weitere Hinweise auf die Herausforderung, vor die uns allein der Begriff der Digitalität stellt. Zu zweitens: Die irrtmliche Annahme, dass Digitalität gerätedeterminiert und außerdem elektronisch, neu [sic] und artifiziell wäre, ist, wie die Unklarheiten des Begriffs Digitalität unter anderem das Ergebnis einer kunstbetrieblichen Separierung und Auslagerung einer sogenannten digitalen Kunst und computerdeterminierten Medienkunst (und zwar in Gestalt von eigenen Museen, Hochschulen, Studiengängen, Instituten, Archiven, Professuren, Festivals, Preisen, Stipendien, Galerien, Messen, Gattungen, Publikationen, Konferenzen, Peergroups36), die in der Folge zu separierten Wahrnehmungen, Themen, Sprachen, Kunstgeschichten, Ausbildungen, Kausalitäten, Apparaten und Personal fhr(t)en. Auch die eingefhrte und inzwischen etablierte kunstbetriebliche und institutionalisierte Differenz digitale Kunst/Medienkunst und Gegenwartskunst zeugt davon, dass etwas auf Abstand gebracht wurde und gehalten wird. Hier liegen meines Erachtens auch die Ursachen fr die zu beobachtenden Stagnationen von Begriffs-, Kategorienund Methodenprfungen und -aktualisierungen. Offensive Anund nicht Ausschließungen der digitalen und/oder der Medienkunst mit der Gegenwartskunst könnten diese Parallelentwicklungen engund zusammenfhren und in der Folge zu umfangreichen Erkenntnisgewinnen fhren. Martin Warnke weist hilfreich darauf hin, dass das Digitale nicht erst durch den Computer entstanden sei, allerdings wrden dessen „Zge am markantesten durch den Computer zutage [treten], wie wir ihn seit etwas siebzig Jahren kennen“37. Seine Einschätzung, dass sich die Kunst, nachdem sie „sich von der Leine der Computertechnik vollends gelöst zu haben scheint“, nun als eine Ästhetik des Digitalen vieler Gegenstände annehmen und in eine Ästhetik der Emergenz mnden könne38, wrde zwar die vorliegenden Untersuchungen sttzen, aber die hier 35 Vgl. Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900, München 1985; Heinrich Bosse: Die Autorschaft als Werkherrschaft. Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit, Paderborn 2014. 36 Siehe hierzu exemplarisch den Wegweiser Medienkunst des Goethe-Instituts: https://goethe.de/ de/kul/bku/ser/lin/lmk.html [Abruf: 17.01.2025]. 37 Martin Warnke: Ästhetik des Digitalen. Das Digitale und die Berechenbarkeit, in: Zeitschrift für Ästhetik und Kunstwissenschaft, hg. v. Josef Früchtl und Maria Moog-Grünewald, H. 59/2, 2014, S. 278–286, hier S. 278. 38 Ebd., S. 285 117 Kapitel 6 | Mediale, medialisierende und mediologische Kontextualisierungen thematisierten Kunst_Operationen als eine „Ästhetik der Emergenz“ framen. Diese Wertung scheint mir nicht hinreichend machtkritisch dekonstruiert zu sein, da sie die Idee einer Befreiung in sich trägt. Außerdem möchte ich den hier untersuchten Forschungsgegenstand nicht in einer Logik des ästhetischen Regimes aufgehen lassen. Stattdessen soll das Konzept des ästhetischen Regimes selbst problematisiert und von einem Regime der Repräsentationslogik zu einer Operationslogik beziehungsweise von einem repräsentativen zu einem operativen Regime gewechselt werden. Daher schließe ich mich auch nicht bereits vorhandenen Begriffsbildungen an, wie Connective aesthetics (Suzi Gablik, 1992), New genre public art (Suzanne Lacy, 1995), Relational art (Nicolas Bourriaud, 1998), New situationism (Claire Doherty, 2004), Dialogical aesthetics (Grant Kester, 2004), Collective creativity (WHW, 2005), Participatory art (Claire Bishop, 201239) oder Assemblism (Jonas Staal, 2017).40 Hierbei handelt es sich auf den ersten Blick wie die Wunschmaschine von Deleuze/Guattari um fr Kunst_Operationen geeignet erscheinende Bezeichnungen, allerdings verbleiben sie mit ihren Kennzeichen, Genres und Normativen innerhalb der Ordnung und damit der epistemologischen und ethischen Entscheidungen des ästhetischen Regimes. Diese bisherigen Varianten der theoretischen Unterscheidungen fhren einen Bedeutungsverlust (oder je nach Perspektive einen Bedeutungsberschuss) mit sich, der zwingend zu problematisieren ist. Zu drittens: Während der COVID-19-Pandemie hieß es: „2020 should go down in history as the Year of the Digital. As lockdowns spread across the world, online events began stacking up.“41 Ab Frhjahr 2020 häuften sich die Onlineund VR-Ausstellungen, Online Viewing Rooms, Atelierbesuche via 39 Hier schreibt Bishop: „This expanded field of post-studio practices currently goes under a variety of names: socially engaged art, community-based art, experimental communities, dialogical art, littoral art, interventionist art, participatory art, collaborative art, contextual art and (most recently) social practice. I will be referring to this tendency as ‚participatory art‘, since this connotes the involvement of many people […].“ Claire Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, New York 2012, S. 1. 40 An diese schon existierenden Gattungsbegriffe sind bereits vorgenommene kritische Durcharbeitungen gekoppelt, die sich m.E. aber einer Analyse der wirksamen Deutungsmachtkonflikte verschließen. Ich erwähne hierfür: Claire Bishop: Antagonism and Relational Aesthetics, in: October, Bd. 110, Herbst 2004, S. 51–79; dies.: The Social Turn: Collaboration and its Discontents, in: Artforum, Bd. 44, 2006, S. 94–103; dies.: Participation and Spectacle: Where Are We Now?, Vorlesungsmanuskript, 2011, https://de.scribd.com/document/279750022/Participation-and-Spectacle-Where-Are-We-Now-Bishop. Vgl. auch: Miwon Kwon: One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge 1997; dies.: One Place After Another: Notes on Site Specificity, in: October, Bd. 80, Frühling 1997, S. 85–110; dies.: Public Art und städtische Identitäten, in: transversal, 01.2002, https://transversal.at/transversal/0102/kwon/de. Weiterführendes dazu: Wendy Brown: Die schleichende Revolution. Wie der Neoliberalismus die Demokratie zerstört, Berlin 2018. [Abruf der Links: 02.02.025]. 41 Aimee Dawson: Mapping the pandemic’s digital deluge: one academic is trying to collate the online projects of every single museum, in: The Art Newspaper, 22.02.2021, https://theartnewspaper.com/news/mapping-a-digital-deluge [Abruf: 26.02.2021]. 118 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Zoom, Livestream-Gepräche, Podcasts, Slideshows, Apps und Avatareinsätze; Museen und Galerien investierten in ihre Digitalisierungen, die sie nun als einen Wettbewerbsvorteil und „business tool“42 im Kunstbetrieb an-/erkannten; Google Arts & Culture digitalisierten mit der unternehmenseigenen Technologie Google Street View in Krze Tausende von Kunstsammlungen in 360-Grad-Optik und mit dem unternehmenseigenen Foto-Roboter GigaPan Hunderttausende Kunstwerke.43 Der Hashtag #closedbutactive kartierte Online-Museumsaktivitäten während der Pandemie und dokumentierte sie auf einer eigenen Webseite.44 Doch schon während der Pandemie setzte eine unreflektierte Re(tro)-Auratisierung von Präsenz und Live-Momenten ein: Nichts könne die direkte physische Begegnung auf Vernissagen, in Theatern, bei Lesungen, in Museen, in der universitären Lehre und auf Tagungen ersetzen. Die COVID-19-Pandemie verstärkte damit parallel zu den stattfindenden Digitalisierungsaktivitäten eine schon vorher existierende mängelanthropologische Lesweise von Digitalität, die sich auf deren Verlusterfahrung von Sozialität verengte und homogenisierte. Das Digitale wrde vereinsamen lassen. Seither dominiert die Selbsterzählungen im Kunst- (und auch im Wissenschaft-)Betrieb, die die Bedingungen der Möglichkeiten des Digitalen als Mangel und Verlust aufstellen. Wrden wir das Digitale allerdings als eine Operation und ihre Operationalität als eine operative Ent-Verschließung handhaben, wrden wir das Digitale in seiner Performativität ergrnden und das Digitale nicht an eine gerätedeterminierte soziale Vereinzelung koppeln, ließen sich Operativitäten, Sozialitäten und Performativitäten entdecken und erschließen. Damit könnte machtkritisch auch nach den Ursachen der Einhegungsund Abwehrmaßnahmen des Digitalen gefragt werden: Welche Begrenzungen setzt das auf Oberfläche und Objekthaftigkeit konzentrierte ästhetische Regime den Möglichkeiten des Digitalen? Wie verhalten sich die kapitalistischen Verwertungslogiken des ästhetischen Regimes zum Digitalen, wenn das Objekthafte nicht eingelöst wird? Welche Marginalisierungsmaßnahmen des Digitalen setzt das ästhetische Regime zum Beispiel fr kuratorische Praktiken in Gang? Welche institutionalisierten Norm(alis)ierungssetzungen finden statt, wenn die Subjektivierungspraktiken von Kurator*in42 Jasodhara Banerjee: More people looked at art online in 2020 than physically in 28 years: Ashish Anand, in: Forbes India, 27.02.2021, https://forbesindia.com/article/forbes-lifes/more-people-looked-at-art-online-in-2020-than-physically-in-28-years-ashish-anand/66701/1 [Abruf: 17.01.2025]. 43 Weiteres hierzu vgl. Birte Kleine-Benne: Wir sind schon längst pademisch gewesen., in: dies. (Hg.): Everything is live now. Das Kunstsystem im Ausnahmezustand, Heidelberg 2021, https:// archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/7789, Abs.: (5) Digitalisierungskompetenzen am Anfang [Abruf: 17.01.2025]. 44 Museum digital initiatives during the Coronavirus Pandemic, https://digitalmuseums.at [Abruf: 17.01.2025]. 119 Kapitel 6 | Mediale, medialisierende und mediologische Kontextualisierungen nen und ihr Handwerkszeug begrenzt wird? Statt der operativen Schließung durch die Regierungstechniken des ästhetischen Regimes wrde eine operative Ent-Verschließung die Performativitäten des Digitalen berdenken können und könnten damit die existierenden Normativitäten beobachtet werden, die durch die Nichtbeobachtbarkeit unter anderem von Kunstoperationen und Kunst_Operationen verschlossen bleiben. Auf die mediologische Frage, wie eine Kunst in Erscheinung gebracht werden kann, die das Mediale der Informationsund Kommunikationstechnologien in sich trägt, wäre rekonstruierend zu antworten, dass Kunst_Operationen eben mit jener Prozessualität, Konnektivität, Exponentialität, Kombinatorik, Komplexität, Instantaneität und Variabilität diejenigen integralen Kennzeichen aufweisen, die genau diesen Technologien zuzuordnen sind, dass Kunst_ Operationen in/mit ihrer genuin ontogenetischen, prozessualen, temporalen, dynamischen, dynamisierten und dynamisierenden, eben operativen Form Medialität und Performativität zusammenschalten, das heißt die mediale Verfasstheit sozial in Gebrauch nehmen und performativ vollziehen. Durch das Zusammenschalten von Medialität und Performativität zu operativ medialen Praktiken kann Baeckers (unter anderem auf McLuhans und Luhmanns Forschungen aufsetzende) vier Millionen Jahre vermessende Mediengenealogie von der Sprache, zur Schrift, zum Buchdruck und zum Computer durch operativ-medial-performative Praktiken präzisiert werden: Fr die nächste Gesellschaft wrden Kunst_Operationen – so das Ergebnis meiner Untersuchungen – statt einzelne dominierende Leitmedien performativ mediale und medialisierende Praktiken informieren. Hierbei handelt es sich beispielsweise um Praktiken des Konnektierens, des Virtualisierens oder des Hackens. 126 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne tung, Verwundbarkeit und Positionierung – und damit um eine Kombination von erkenntnistheoretischen mit politischen, ethischen und soziologischen und damit insgesamt berhrenden Aspekten, die genau genommen in den Politikwissenschaften zusammengehen. Eine ökologisierende Epistemologie soll daher einen epistemischen Rahmen umreißen, in dem die Möglichkeit fr eine aktive Intervention stattfinden könnte, nämlich eine Vielzahl an Bedeutungsdimensionen zu affizieren. Der Suffix -ierende weist dabei auf die prozessierende Handlungsdimension hin. Im Rahmen von selbstreferentiellen Beobachtungen könnte sie immer wieder auch unsere Reflexion der Verantwortlichkeiten fr diejenigen Praktiken anstoßen, die eingesetzt werden, um sehen und beobachten zu können. Daher kann es als Praxis formuliert heißen: Ökologisieren! Auch Haraways situierter Wissensbegriff operiert wie und als eine soziale Praxis. Dies wird deutlich, wenn Haraway darauf drängt, dass es von Gewicht sei, mit welchen Anliegen wir andere Anliegen denken, mit welchen Erzählungen wir andere Erzählungen erzählen, welche Knoten wir knoten und Gedanken denken: „Es ist von Gewicht, welche Geschichten Welten machen und welche Welten Geschichten machen.“15 Das von ihr vorgeschlagene tentakuläre Denken ist eine Technik dieser Wissenspraxis als Denkpraxis. Tentakuläres Denken bezeichnet die Gleichzeitigkeit der körperlichen Situiertheit und der unabschließbar relationalen Verwiesenheit auf Alterität. Sich mit anderen in Beziehungen zu setzen, sich mit „unzähligen unfertigen Konfigurationen aus Orten, Zeiten, Materien, Bedeutungen“ in unerwarteten Kollaborationen und Kombinationen zu verflechten16, macht andere Welten und andere Formen eines „Mit-Werdens“17 möglich. Damit gesellt sich zu der Denkpraxis eine Verfahrenspraxis: Ökologisieren heißt, so deute ich aus, Verbindungen herzustellen und Verstrickungen zu durchlaufen, Verwicklungen zu durchqueren und Verfilzungen zu durchkreuzen, sich mit der steigenden Zahl von interagierenden Verbindungen (Konnektionen) zwischen Menschen, Gesetzen, Organisationen, Finanzen, Institutionen, Architekturen und Lebenswegen vertraut zu machen, um im Effekt Nachbarschaftsverhältnisse und -zusammenhänge zu reflektieren, zu aktivieren und zu intensivieren. Dafr, so Haraway, wären 15 Haraway: Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän, a.a.O., S. 23. 16 Ebd., S. 9. 17 Ebd., S. 23. 127 Kapitel 7 | Ökologisieren! Eine Praktik der (Re-)Visualisierung und (Re-) Vitalisierung „[u]nzählige Tentakel notwendig“18: „Die Tentakulären verbinden und entbinden sich; sie machen Schnitte und Knoten; sie machen Unterschiede; sie weben Pfade und Konsequenzen, aber keine Determinismen; sie sind gleichzeitig offen und verknpft, auf die eine Art und Weise, und nicht auf die andere.“19 Und von einer weiteren Perspektive können wir lernen: Karen Barads ökologisierendes Denken fhrt sie zu einer Dekonstruktion (vor-)gegebener Differenzen und zu der Verantwortlichkeit fr die eigenen differenzierenden Praktiken. Denn: „we are part of that nature that we seek to understand.“20 Dafr entwickelt Barad im Rahmen ihres Agentiellen Realismus („agential realism“) das Konzept der Intra-Aktion („intra-action“).21 Dieser Neologismus bezeichnet eine Dynamik von Kräften, in der die an einer Handlung Beteiligten in ständigem Austausch miteinander stehen, sich gegenseitig beeinflussen und untrennbar zusammenwirken. Erst in dem fortlaufend iterativen Prozess der Intra-Aktion entsteht in einem performativen Materialisierungsprozess das, was wir Materie nennen. Vor ihrem Aktivwerden sind die intra-agierenden Agentien als unabhängige und klar voneinander abgrenzbare Entitäten nicht unterscheidbar. Im Unterschied zur Interaktion stellt der Begriff der IntraAktion also auf die Unmöglichkeit von ontologischen Trennungen ab. Das betrifft auch die Einflsse von Apparaturen, Umwelten, Medien oder Technologien.22 Der Begriff markiert demnach die epistemologische Untrennbarkeit von Beobachtetem und Beobachtendem – und dazu zählen auch „wir“: „we are part.“ Ein weiterer von Barad entwickelter Begriff taucht eher selten in der wissenschaftlichen Rezeption auf, obwohl er schon eine metaphorische Kraft entfaltet: Diffraktion („diffraction“). Zu diesem Begriff fhrt sie als einem physikalischen Phänomen, einer methodologischen Metapher und einer wissenschaftlichen Praxis aus. Der physikalische Begriff meint die Beugung und damit die Ablenkung von Wellen (Wasserwellen, Licht) an einem Hindernis, so dass Wellen weitere Wege ihrer Ausbreitung finden können. Als Methodik stellt die Diffraktion auf die Möglichkeit ab, Verflechtungen zu beachten, indem wichtige Einsichten und Ansätze durcheinander gelesen werden.23 Als 18 Ebd., S. 49. 19 Ebd. 20 Karen Barad: Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham 2007, S. 26 [Kursivsetzung im Original]. 21 Vgl. Karen Barad: Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter, in: Signs. Journal of Woman in Culture and Society, Bd. 28, Nr. 3, 2003, S. 801–831. 22 Vgl. Barad: Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, a.a.O. 23 „A diffractive methodology provides a way of attending to entanglements in reading important insights and approaches through one another.“ Ebd., S. 30. 128 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne wissenschaftliche Praxis möchte ich vorschlagen, dass Barad eine Kombination ontologischer, epistemologischer und methodologischer Bedeutungsund Sinnzusammenhänge vornimmt, die sie zudem mit ethischen Fragen kombiniert. In dem Sinne versteht Barad Diffraktion auch als „ethico-onto-epistemological matter“24. Ökologie wäre demnach nicht mehr nur eine Spezialdisziplin der Biologie, Ökologisieren wäre eine de-/collagierende, de-/montierende, ent-/differenzierende, kombinatorische und integrative Praxis, die genauso konstruiert, wie sie reflektiert und wie sie berhrt. Statt auf Postulaten von Einfachheit und Isolierung aufzusetzen, wie sie Wolfgang Kemp als Werkzeuge einer kunstgeschichtlichen Praxis beobachtet, wäre erforderlich, Zusammenhänge zu stärken, eine methodische Komplexität zu praktizieren und neue Bndnisse zu schließen: „Es geht auch um die Gewöhnung an eine anderes Denken.“25 Mit der epistemologischen Ausrichtung der Kunstgeschichte auf eine ontologische Substanzialität und eine bildliche, formal-ästhetische Phänomenologie praktiziert/e sie zusammen mit ihren ästhetischen und bildwissenschaftlichen Theorieentsprechungen einen Ausschluss, eine Nichtsichtbarkeit und eine Getrenntheit von Formen, die mit einer ökologisierenden (und operativen) Epistemologie wiedereingefhrt werden könnte. Ihr könnte gelingen, den von Kemp diagnostizierten Geburtsfehler der Kunstgeschichte nicht durch eine unreflektierte Fortsetzung von richtungsweisenden Grundoperationen zu perpetuieren. Kemp nennt hierfr falsche Oppositionen (wie InnenAussen oder Werk-Betrieb, ich ergänze um Text-Kontext, Fiktion-Realität, Autonomie-Funktion, Symbolisches-Reales) und ontologische (ich ergänze dialektische) Tricks. Stattdessen wrden, so möchte ich behaupten, umweltliche Aspekte (und dazu gehören die Beobachtenden, Medien, Kulturtechniken und Technologien) von vornherein in die Form einberechnet, nachdem die epistemologischen Untrennbarkeiten markiert und dekonstruiert wurden. 24 Ebd., S. 381. 25 Wolfgang Kemp: Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität, in: Texte zur Kunst, Bd. 2, H. 2, 1991, S. 89–101, hier S. 94. Wiederabdruck in: Birte Kleine-Benne (Hg.): Kunst_Kontext_Kunst, Heidelberg 2021, S. 163–178, https://doi.org/10.11588/arthistoricum.773 [Abruf: 20.01.2025]. Kapitel 8 Eine Frage der (operativen) Form Die operative Epistemologie ist in der Lage, eine theoretische Lcke als Folge eines (erkenntnis-)theoretischen Defizits zu beobachten. Aus epistemologisch, methodologisch und heuristisch gegebenem Anlass ist es erforderlich, den Formbegriff zu thematisieren und zu problematisieren, wenngleich es ein Irrtum wäre, diese Diskussion als eine formalistische anzunehmen. Form zeigt sich hier als eine Erkundung des Raumes einer zuvor getroffenen Unterscheidung (mit Karen Barad formuliert einer vorgenommenen Trennung), die mindestens temporär und dynamisch, beobachterabhängig und selbstreferentiell aufgestellt ist. Auf drei Größen, auf Zeit, Beobachterabhängigkeit und Selbstreferenz, werde ich im Verlauf des Textes näher eingehen, denn sie drften insbesondere fr kunstwissenschaftliche Perspektivierungen von Interesse sein. Vorerst möchte ich behaupten, dass Kunst_Operationen, die auf Operationen aufsetzen und mit einem operationalen Kunstbegriff operieren (auch hierzu später mehr), die prozessual, temporal, dynamisch, dynamisierend, performativ, medial, konnektiv, kombinatorisch, kontextuell, komplex, rekursiv, prozedural operieren, als eine operative, also eine selber operierende Form zu denken sind. Operationen werden hier begriffen als ein „Ereignis, das einen Unterschied macht, das irgend etwas anderes herstellt, als es zuvor der Fall war, aber immer ein Ereignis, das dann zu weiteren Ereignissen fhren kann“1. Diese operative Form prozessiert Anschluss und Fortsetzung, Kontext und Nachbarschaft, (damit) Ökologie und (Selbst-) Referenz, Rekursivität und Differenzialität – eine Form, die sich „[...] daran bewährt, dass sie zum Punkt der Anknpfung fr weitere Formen werden kann“2. 1 Niklas Luhmann: Die Autonomie der Kunst, in: Institut für soziale Gegenwartsfragen, Freiburg i. Br. / Kunstraum Wien (Hg.): Art & Language & Luhmann, Wien 1997, S. 177–190, hier S. 181. 2 Dirk Baecker: Raumentwicklung als kultureller Prozess: Das Next City Reininghaus Pflichtenheft, Abschlussbericht des Projekts Next City Reininghaus 2009, S. 22. 129 130 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Wie kann diese Form (zum Beispiel eine intra-aktionelle Form bei Barad, eine sympoietische Form bei Donna Haraway oder diejenige, die ich als Beispiele fr Kunst_Operationen vorangestellt habe) gedacht werden, wenn sie damit nicht als ein Gegenbegriff von Inhalt oder Materie auftritt, nicht als ein geordneter Zusammenhang von Elementen und damit als ein Gegenbegriff von Zufall3, auch nicht als eine begrenzte oder begrenzbare Einheit, substanziell (auf ein Wesen ausgerichtet) oder relational (auf eine Beziehung zwischen etwas ausgerichtet). Soziologische und kulturtheoretische Untersuchungen machten mich auf einen Form-Kalkl aufmerksam, der als der „gegenwärtig aussichtsreichste Kandidat fr eine neue Kulturform“4 exponiert wird und von dem ich annehme, dass es sich bei ihm um denjenigen theoretischen und methodischen „missing link“ handelt, also um diejenige defizitäre, vermisste, gesuchte und erforderliche Verbindung, Grundlegung oder auch Theoriebildungsoption, die wesentliche kunstwissenschaftliche Setzungen ersetzen kann. Denn mit dem Kalkl und durch den Kalkl, den ich im Folgenden vorstellen werde, nehme ich eine ontogenetische Sinnfeldgenerierung vor, die mir ermöglicht, epistemologisch das vorliegende Untersuchungsmaterial zu bewältigen und die bisherigen ontologischen Setzungen des ästhetischen Regimes (zum Beispiel durch die kategorisierend performativen Markierungen „Wesen“, „Existenz“, „Essenz“, „Wirklichkeit“, „Kunst“) operativ zu öffnen. Darber hinaus macht der Kalkl die Operation der Markierung intelligibel: Mit dem Kalkl unterscheiden, bezeichnen und beobachten wir – wir markieren aber auch, wie wir nicht markieren. Auch diese Markierungsleistung durch den Kalkl ist ein „missing link“, um etwas zuvor nicht Markiertes erfassen, wahrnehmen, bezeichnen und beobachten zu können. Seine Unentdecktheit in den Kunstwissenschaften – und das, obwohl eine Vielzahl instruktiver Anschlsse und damit guter Grnde existieren, dass gerade sie (und nicht nur die Sozialund Biowissenschaften) sich fr den Kalkl interessieren könnten5 – regte mich an, mich intensiv mit dem mathematischen Kalkl und den Gesetzen der Form (Laws of Form, LoF) von George 3 Vgl. Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/Main 1997, S. 48. 4 Dirk Baecker: Studien zur nächsten Gesellschaft, Frankfurt/Main 2007, S. 18. 5 Vgl. meine Ausführungen in: Birte Kleine-Benne: Für eine operative Epistemologie. Rede und Widerrede einer Krise der Theorie, in: Kunsttexte, Sektion Gegenwart, Thema: Nachdenken über Methoden der Kunstund Bildwissenschaften, H. 1, 2017, https://doi.org/10.18452/7362 [Abruf: 20.01.2025]: „Die Attraktivität des Kalküls sehe ich dabei in inhaltlichen, methodischen, verfahrenstechnischen, operativen, medialen, metaierenden und kontextuellen Aspekten, wobei der Kalkül als Untersuchungsgegenstand selbst nicht weniger anregend ist.“ Ebd., S. 10. Forensic Architecture, Racist Terror Attack in Hanau: The Arena Bar, 2021, Reenactment, Synchronisation, 2D-Animation und Timeline. 132 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Spencer-Brown von 19696 auseinanderzusetzen. Mit diesem Kalkl können wir, so lässt sich zusammenfassen, als gegeben annehmen, dass wir unsere Wirklichkeiten konstruieren und dass wir dies tun, indem wir Unterscheidungen treffen und damit sowohl markieren, als auch nicht markieren. Dabei geht es im Verlauf des Kalkulierens darum, darauf zu achten, welche Unterscheidungen wir treffen, wie wir sie treffen, worauf die Unterscheidungen beruhen, was wir mit und in ihnen einund auch ausschließen (weil das Eingeschlossene in unserem Fokus liegt), um dann das Eingeschlossene um das Ausgeschlossene zu ergänzen, da das Ausgeschlossene sowohl fr das Eingeschlossene als auch fr die Unterscheidung zwischen beiden voraussetzend ist. Das bedeutet, dass wir die untrennbaren wechselseitigen Bedingtheiten von Zusammenhängen erkunden. Und das wiederum bedeutet, das uns mit diesem Kalkl ein Analysewerkzeug vorliegt, mit dem wir Unterscheidungen unterscheiden können. Ich betrachte den Kalkl neben seiner hermeneutischen Funktion als ein inhärent politisches und soziales Instrumentarium, da es unseren Blick fr das Ausgeschlossene schärft und den Wert des Ausgeschlossenen als konstitutiv anerkennt. Er (re-)konfiguriert damit unser Sehen, unsere Analysen, unsere Legitimierungsprozedere und unsere Wertzuschreibungen. Und er rekonzipiert die Annahme, dass formale Optiken mit soziopolitischen Perspektivierungen nicht in Verbindung stnden. Die Wahrnehmung, Sichtbarmachung und Anerkennung von De-/Legitimierungsprozessen, wie sie der Kalkl ermöglicht, politisiert formgebende und instituierende Aspekte beziehungsweise belegt, dass und wie Formbildungsund Formgebungsprozesse inhärent politisch sind – oder noch einmal anders gewendet, der Kalkl lässt erkennen, dass Entkopplungen formaler Perspektiven von inhaltlichen, medialen und instituierenden Dimensionen als entweder antipolitische, apolitische oder unpolitische Bewegungen7 verstanden werden mssen. Der Kalkl wird 1969 (nach zehnjähriger Vorarbeit von Spencer-Brown8) nahezu zeitgleich zu vielen konzeptuell knstlerischen Arbeiten publiziert, die wie der Kalkl textlich als Algorithmus notiert sind und sich (nur) in dessen performativer, prozessierender, modellierender, eben operativer Anwendung vollziehen und die wie der Kalkl mit dessen Injunktion Rezipient*innen ap6 George Spencer-Brown: Laws of Form, London 1969; ders.: Laws of Form, New York 1979, http://archive.today/lOh84 [Abruf: 22.05.2025]; ders.: Laws of Form. Gesetze der Form, Lübeck 1997. 7 Das Antipolitische ist als die Neutralisierung eines Konflikts zu begreifen, das Apolitische als ein Desinteresse gegenüber der Politik und das Unpolitischen als die Affirmation, dass „keine andere Politik existiert“. Oliver Marchart: Die politische Differenz, Berlin 2010, S. 280. 8 Vgl. Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, a.a.O., S. xxiv. 133 Kapitel 8 | Eine Frage der (operativen) Form pellativ eine Autorschaft antragen. Einige Beispiele9: Bei der vom 3. bis 25. Oktober 1969, 23 Tage währenden Fluxus-Aktion Following Piece von Vito Acconci auf den Straßen New Yorks heißt es im Konzept: „Choosing a person at random, in the street, any location, each day. Following him wherever he goes, however long or far he travels. (The activity ends when he enters a private place – his home, office, etc.)“10 James Collins lässt sich mit seinem Introduction Piece No. 5, im Mai 1970 von ihm unbekannten Personen in einem Zertifikat bescheinigen, wo und wann er ebenfalls einander unbekannte Personen miteinander bekannt gemacht hat und dokumentiert diese zufällig von ihm initiierte Begegnung am Ort der Begegnung fotografisch.11 Yoko Ono zeigt im Rahmen der Ausstellung Information, im New Yorker Museum of Modern Art von Juli bis September 1970 unter anderem ihre Arbeit Map Piece aus dem Sommer 1962. Hier heißt es: „Draw an imaginary map. Put a goal mark on the map where you want to go. Go walking on an actual street according to your map. If there is no street where it should be according to the map, make one by putting the obstacles aside. When you reach the goal, ask the name of the city and give flowers to the first person you meet. The map must be followed exactly, or the event has to be dropped altogether. Ask your friends to write maps. Give your friends maps.“12 Sol LeWitt fordert1970 mit seinem Proposal for Wall Drawing im Katalog derselben New Yorker Ausstellung: „Within four adjacent squares, each 4‘ by 4‘, four draftsmen will be employed at $ 4.00/hour for four hours a day and for four days to draw straight lines 4 inches long using four different colored pencils; 9 H black, red, yellow and blue. Each draftsman will use the same color throughout the four day period working on a different square each day.“13 1967 pointiert Sol LeWitt in seinen Paragraphs on Conceptual Art: „The idea becomes a machine that makes the art“14 – ein Leitmotiv, das auch fr den 9 Weitere Beispiele, die von den Herausgebern unter dem Titel Chance Operation subsumiert werden, in: La Monte Young und Jackson Mac Low (Hg.): An Anthology of Chance Operations, New York 1963, https://monoskop.org/images/0/06/Young_La_Monte_Mac_Law_Jackson_eds_ An_Anthology_of_Chance_Operations.pdf [Abruf: 17.02.2025]. 10 Lucy R. Lippard: Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, New York 1973, S. 117. 11 Vgl. ebd., S. 177. 12 Kynaston L. McShine: Information, Ausst.-Kat., New York 1970, S. 106, https://monoskop.org/ images/e/ec/McShine_Kynaston_L_ed_Information_1970.pdf [Abruf: 20.01.2025]. 13 Ebd., S. 73. 14 Sol LeWitt: Paragraphs on Conceptual Art, in: Peter Osborne (Hg.): Conceptual Art, London/New York 2002 [1967], S. 213–215, hier S. 214. Vgl. ders.: Sentences on Conceptual Art, in: ebd. [1969], S. 221; Jonathan Flatley: Art Machine, in: Nicholas Baume (Hg.): Sol LeWitt: Incomplete Open Cubes, Ausst.-Kat., Hartford/Connecticut 2001, S. 83–101. 134 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne mathematischen Kalkl Spencer-Browns gelten kann, wobei es sich bei dieser Maschine um ein Denkwerkzeug, ein Vehikel oder auch eine Modellierungstechnik handelt, das nach einer strengen und strikten logischen Notation auf zwei Ebenen verfährt. Diese Notation ist, so behaupte ich, mit nicht geringen kognitiven Anstrengungen und Verunsicherungen der Angewiesenen/ Anwendenden/Rechnenden/Verrechnenden in der Lage, uns Angewiesene/ Anwendende/Rechnende/Verrechnende Verkrzungen, Verkennungen und Verrenkungen zu ersparen. An anderer Stelle habe ich den Kalkl als „Lucio Fontanas Riss der Leinwand und Kasimir Malewitschs Schwarzes Quadrat, Verletzung und Vollständigkeit, Konkretion und Abstraktion in einem“ bezeichnet. Er sei eine „konstruktivistische Perspektive auf die Welt, die gleichzeitig auch eine ikonoklastische ist“15, er sei „Montage und Demontage, Bildende und Darstellende Kunst, Repräsentation und Operation, Konstruktion, Destruktion und Dekonstruktion, Algorithmus und Poesie gleichzeitig und gleichermaßen“16. Robert Barry lässt im Katalog der Ausstellung Information, 1970, ein Poem von sich veröffentlichen, das er mit Art Work betitelt, wobei sich (mir) im vorliegenden Untersuchungskontext der Eindruck aufdrängt, er könne den ein Jahr jngeren Formkalkl Spencer-Browns meinen und/oder die oben genannten „Art Works“ von Acconci, Collins, Ono oder LeWitt und damit auch die hier in diesem Text verhandelten Kunst_Operationen: „ART WORK, 1970 It is always changing. It has order. It doesn’t have a specific place. Its bounderies are not fixed. It affects other things. It may be accessible but go unnoticed. Part of it may also be part of something else. Some of it is familiar. Some of it is strange. Knowing of it changes it.“17 15 Birte Kleine-Benne: Für eine operative Epistemologie. Rede und Widerrede einer Krise der Theorie, in: Kunsttexte, Sektion Gegenwart, Thema: Nachdenken über Methoden der Kunstund Bildwissenschaften, H. 1, 2017, S. 9, https://doi.org/10.18452/7362 [Abruf: 02.02.2025]. 16 Ebd., S. 8. 17 McShine: Information, a.a.O., S. 18. 135 Kapitel 8 | Eine Frage der (operativen) Form Im Detail: Der Kalkl enthält eine Prämisse, eine Definition, zwei Axiome und damit drei Möglichkeiten, mit Unterscheidungen umzugehen, eine Handlungsanweisung und neun Kanones, um in der Folge dieser Gebrauchsweise eine operative Form mit zwei Seiten und vier Werten herstellbar und den beobachtenden Beobachter beobachtbar zu machen.18 Vor der Prämisse in Kapitel 1 Die Form (The Form) finden zunächst mittig auf einer eigenen Seite, zwischen Paratext und Kalkl, sechs schwarze Schriftzeichen vertikal angeordnet ihren Platz – ohne Übersetzung, ohne Quellenangabe, ohne kontextuelle Hinweise19. Es folgt die Prämisse, fr die Form die Form der Unterscheidung anzunehmen, mit ihr werden die Leser*innen ber eine Wir-Konstruktion in den Text eingewoben: „Wir nehmen daher die Form der Unterscheidung fr die Form“.20 Daran schließt die Definition an, dass „Unterscheidung [...] perfekte Be-Inhaltung“ sei, die auch mit „Unterscheidung ist vollkommener Zusammenhang“ zu bersetzen wäre21. Im gleichen Kapitel folgen zwei Axiome, „Axiom 1. Das Gesetz des Nennens“22 und „Axiom 2. Das Gesetz des Kreuzens“23, die zwei Möglichkeiten anbieten, mit Unterscheidungen umzugehen. Während Axiom 1 besagt, dass eine getroffene Unterscheidung wiederholt und damit „kondensiert“ und „bestätigt“24 werden kann („Form der Kondensation“25), erklärt Axiom 2, dass eine getroffene Unterscheidung gekreuzt, 18 Die Publikation des Kalküls ist in zwölf Kapiteln aufbereitet, gerahmt durch einen Paratext mit mehreren Seiten Druckgeschichte, Vorstellung, Einladung, Einleitung, mehreren Vorworten sowie Anmerkungen, sechs Appendices mit Fußnoten und einer Interpretation. Vgl. Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, a.a.O. 19 In weiterführender Literatur ist zu finden, dass es sich um einen Satz aus dem 1. Kapitel des Tao Te King von Laozi handelt: „namenlos / des himmels, der erde beginn.“ Dirk Baecker: Im Tunnel, in: Kalkül der Form, hg. v. Dirk Baecker, Frankfurt/Main 1993, S. 12–37, hier S. 17. 20 Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, a.a.O., S. 1. Im englischen Original: „We take therefore the form of distinction for the form.“ George Spencer-Brown: Laws of Form, a.a.O., S. 1. 21 Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, a.a.O., S. 1. Im englischen Original: „Distinction is perfect continence.“ Spencer-Brown: Laws of Form, a.a.O., S. 1. 22 Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, a.a.O., S. 2. „Der Wert einer nochmaligen Nennung ist der Wert der Nennung. [...] Das heißt für jeden Namen: Wieder-Nennen ist Nennen.“ Ebd. Im englischen Original: „Axiom 1. The law of calling. The value of a call made again is the value of the call. […] That is to say, for any name, to recall is to call.“ Spencer-Brown: Laws of Form, a.a.O., S. 1. 23 Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, a.a.O., S. 2. „Der Wert eines nochmaligen Kreuzens ist nicht der Wert des Kreuzens [...] Das heißt für jede Grenze: Wieder-Kreuzen ist nicht Kreuzen.“ Ebd. Im englischen Original: „Axiom 2. The law of crossing. The value of a crossing made again is not the value of the crossing. […] That is to say, for any boundery, to recross is not to cross.“ Spencer-Brown: Laws of Form, a.a.O., S. 2. 24 Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, a.a.O., S. 12. 25 Ebd., S. 4. Im englischen Original: „form of condensation“. Spencer-Brown: Laws of Form, a.a.O., S. 5. 142 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Spencer-Browns Form-Kalkl sind also anhand von Markierungen und Bezeichnungen getroffene Unterscheidungen daraufhin beobachtbar, was diese ausschließen, aber vorausgesetzt sein muss, „damit sie sein wollen können, was sie sind“54. Denn Unterscheidungen beinhalten sowohl dasjenige, was bezeichnet wurde, als auch das, wovon es unterschieden wird. Der Beobachter kann nur einschließen, wenn, weil und indem er ausschließt, die Form nimmt nur Form an, wenn etwas einund etwas anderes ausgeschlossen wird, das in/mit/durch Beobachtung wieder eingeschlossen wird. Hier ist ein Form-Begriff aufgerufen, der sich ohne Gegenbegriff und ohne einen Ausschluss selbst bezeichnet und als ein Zusammenhang selbst beinhaltet: „Unterscheidung ist perfekte Be-Inhaltung.“55 Die Unterscheidung enthält abgeschlossen ihre Außenseite – und sie unterläuft sich selbst, indem sie das Ausgeschlossene nicht ausgeschlossen hält, sich also nicht selbst-identisch, sondern differenziell aufstellt. Beobachtbar wird damit auch, welche Außenseite wie und wodurch auf Abstand gehalten wird, um damit Rckschlsse auf die Operationen der Innenseite zu ziehen. Genau diese Formkonstruktion, -konstellation, -figuration und -modulation bezeichne ich als eine ökologische Form, da sie ihre Umweltgeund -verbundenheit in der Form selbst bercksichtigt und unterbringt. Umwelt ist demnach nicht additiv, dualistisch, relational, externalisiert oder kontextualistisch konzipiert, sondern als Bestandteil der Form per definitionem vorausgesetzt. Die ökologischen Schäden durch objektivistische, positivistische oder reduktionistische Ansätze, und zwar nicht nur im Bereich dessen, was umgangssprachlich als Natur oder Umwelt bezeichnet wird, sondern auch in psychischen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Umwelten, sind in dem vorliegenden thematischen Zusammenhang Indizien fr vernachlässigte, ignorierte oder desavouierte Außenseiten. Und das, obwohl „[d]ie Außenwelt [...] nicht ‚hereingeholt‘ werden [muß] – sie war schon immer da.“56 Mit Forschungen etwa der Psychoanalyse, dem Feminismus, dem Dekolonialismus, der Genderforschung, der Antipsychiatrie-Bewegung, der Weißseins-, Migrationsoder Mobilitätsforschung wird sie in unterschiedlicher Erscheinung in den Blick genommen und damit werden auch die umgangssprachlichen und konzeptuellen Unschärfen des Begriffs Ökologie berhrt – wobei auch hier jeweils die epistemologischen Voraussetzungen genau zu prfen sind. Denn wie ich bereits anmerkte, ist mit dieser Formkonzeption Differenz nicht nur etwa 54 Dirk Baecker: Wozu Systeme?, Berlin 2002, S. 12. 55 Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, a.a.O., S. 1. 56 Isabelle Graw: Jugend forscht (Armaly, Dion, Fraser, Müller), in: Texte zur Kunst, 1. Jg., H. 59, Herbst 1990, S. 162–175, hier S. 171. GeheimRat, Legend-C – analogue_series#no.77933, Mixed media, seit 2020, https://77933. GeheimRat.com/de, digitale Vektordatei. 144 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne ber ein Thema zu behaupten, um sie letztlich dann doch ber die eingesetzte Methodik wieder aufzuheben, wenn zum Beispiel auf Instrumentarien zugegriffen wird, die dualistisch oder substanzialistisch operieren und auf Einheit statt auf Differenz abstellen. Identität lässt sich mit dem Kalkl als Prozessform, als Oszillation, als Ambivalenz, als Paradoxie einer festen Unsicherheit, als unentwirrbarer Zusammenhang verschiedener Beteiligter, als Raumerkundung und -durchdringung, als Überraschung und Herausforderung begreifen und beschreiben: „Ein a ist nur ein a (Identität), wenn es sich von einer Außenseite unterscheidet, die es nicht ist (Negation), dessen Existenz es jedoch als Außenseite der Unterscheidung voraussetzt (Implikation).“57 Diese Formkonzeption ist nicht mit Identifizierung, Fixierung und Objektivierung, Festigkeiten, Unterwerfungen, Statussetzung und -erhalt zusammenzubringen. Sie ist stattdessen immanent mit Beweglichkeit, Dynamik, Entgrenzung, Situativität und Widersprchlichkeit ausgestattet. Eine weitere, sich fr den vorliegenden Zusammenhang der Kunst_Operationen anbietende Pointe liegt methodologisch perspektiviert in der Operativität des Kalkls. Wie der Kalkl auf Einzeloperationen aufsetzt, indem er eine Prämisse, eine Definition, eine Handlungsanweisung und zwei Axiome miteinander kombiniert und damit „Kalkulation gestattet“58, so ist der Kalkl in der Lage, strikt operationsbezogen zu beobachten, das heißt, mittels Operationen von einer Operation zu einer nächsten und wiederum zu einer nächsten zu kommen. Die Voraussetzungen des Kalkls sind in der Anwendung wie auch im Ergebnis des Kalkls aufgehoben: ein operativer Kalkl bringt mittels Einzeloperationen eine operative Form hervor. Dieser epistemologische Zugang im Horizont der Operativität eines Kalkls stellt sich nicht als eine ontologische Setzung, sondern als eine ontogenetische Sinnfeldgenerierung auf, er rechnet dabei, damit und dadurch fortwährende Transformationsprozesse ein und bringt Ergebnisse, genauer Zwischenergebnisse hervor, die sich in permanenten Transformationsprozessen aufhalten. Er bezieht sich nicht auf Objekte der Welt, sondern auf Operationen eines Systems: Statt aus der beschränkenden Zweiwertigkeit eines Gegenbegriffs von Form (Materie, Inhalt, Substanz oder Zufall) wird mit diesem Kalkl prozessual und prozedural eine Form konzipiert, konstruiert und konstituiert, die einzig aus Operationen besteht und sich ohne einen Ausschluss als einen Zusammenhang selbst beinhaltet. Fr den vorliegenden Zusammenhang ist bemerkenswert, dass die von Spencer-Brown gewählte mathematische Form, vergleichbar den Kunst_ Operationen, nicht deskriptiv, sondern operativ aufgestellt ist und Sprache 57 Dirk Baecker: Working the Form: George Spencer-Brown, a.a.O., Abs. Identität als Oszillation. 58 Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, a.a.O., S. 10. 145 Kapitel 8 | Eine Frage der (operativen) Form präskriptiv einsetzt. Die Form der mathematischen Notation, die sich als Theorie, Methode, Denkfigur, Modellierungstechnik, Generator, Trigger, Vehikel, Instrument und Praxis gleichermaßen anbietet, ist Injunktion (statt Beschreibung), Operation (statt Repräsentation), Prozessierung (statt Ergebnis), Verlauf (statt Zentrierung), Mittels-Konstruktion (statt Als-ob), sie ist sowohl Erkenntnis, als auch Handlung, sowohl Ein-, als auch Anschluss, sowohl Engfhrung, als auch Entfaltung, ist diaphan und peripher. Elena Esposito weist in ihren Untersuchungen auf den Konnex des Kalkls mit dem „Fall zweiwertiger, repräsentationsentlasteter Operationen in Computern“ hin und stärkt mit dieser Beobachtung die zuvor herausgearbeitete Kontextualisierung von Kunst_Operationen durch ein elektrifiziertes, digitalisiertes und computerisiertes Umfeld: „Computer setzen nichts voraus als die Differenz zwischen 0 und 1 und arbeiten unleugbar zweiwertig. Aber sie repräsentieren nichts. Fr die Maschine gibt es keine externen Objekte: Es gibt nur Operationen.“59 59 Elena Esposito: Ein zweiwertiger, nicht-selbständiger Kalkül, in: Kalkül der Form, hg. v. Dirk Baecker, Frankfurt/Main 1993, S. 96–111, hier S. 108. Kapitel 9 Wiedereinführung von Zeit, Beobachterabhängigkeit und Selbstreferenz Zeit und Beobachterabhängigkeit tragen eine fr kunstwissenschaftliche und kunsthistorische Untersuchungen zu aktualisierende Potentialität. Sie ermöglichen, die hier vorgestellten Kunst_Operationen fortgesetzt theoretisieren zu können. Selbstreferenz stellt einen weiteren epistemologischen „missing link“ dar, um eine ontogenetische Sinnfeldgenerierung fr Kunst_Operationen und damit eine operative Beschreibungsmöglichkeit des Operativen vornehmen zu können. Zeit, Beobachterabhängigkeit und Selbstreferenz können demnach helfen, der Erfassung, Wahrnehmbarkeit und Rekonstruktionsmöglichkeit von Kunst_Operationen zuzuarbeiten. Sie können aber auch dabei helfen, die wirksamen Kunstoperationen zu benennen. Durch sie könnte es gelingen, die Einstellungen und immanenten Beschränkungen des ästhetischen Regimes mit der Heroisierung subjektivitätstheoretischer Bestimmungen, der Objektherstellung sowie den Universalisierungsund Vereindeutigungsansprchen zu verstehen und dessen ontologisch zu-/gerichteten epistemologischen Horizont zu entverschließen. Die ontologischen Setzungen können als Machttechniken der Deutungsbegrenzungen begriffen werden und unter anderem durch Dynamik, Prozessualität, Varianz und Variabilität in eine andere Ordnung der Dinge gebracht werden. Diese veränderte Sinnfeldgenerierung ließe ein neues Regime konturieren. 147 148 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Erstens Zeit: „Die Möglichkeit, die Dimension Zeit als Aufbaufaktor und nicht nur als Chronologie auch fr unser Fach ntzlich zu machen, darf nicht länger vertan werden“1, gibt Kemp 1991 in seinem Methodenprogramm der Kontextforschung zu Bedenken und macht auf das noch ungenutzte, verschenkte oder ignorierte Potential von Zeit fr die Kunstgeschichte aufmerksam. Im Formkalkl Spencer-Browns ist Zeit ein konstitutiver Faktor, der in der Form selbst enthalten ist. Der Wechsel zwischen den Werten, zwischen marked und unmarked state, ist ein zeitverbrauchender Vorgang, die Operationen des Kalkls werden nacheinander vollzogen, das Markieren, Komplexieren, Entfalten, Reduzieren, Verdichten, Verändern, ja das Expandieren und die inhärente Expandierbarkeit der Form selbst braucht und verbraucht Zeit – was dazu fhrt, dass neben dem zeitlichen Verlauf der Einzeloperationen die zweiseitige Form im Zeitmodus der Gleichzeitigkeit existiert. Die mit Spencer-Browns Kalkl sich entscheidende Unentschiedenheit lässt Zeit entstehen, die daraufhin beobachtet werden kann, was (nicht) geschah, was (nicht) geschehen kann und was als laufend neu aktualisierte Potentialität immer noch und schon (und auch nicht) vibriert. „Formsetzung ist also Unterscheiden, und Unterscheiden ist eine Operation. Und das setzt, wie alles Operieren, Zeit voraus.“2 Zeit ist nicht nur Formbildung, sondern auch Formbeobachtung, und das heißt Anreicherung und Entfaltung innerhalb der Form. Zeit wird in der Beobachtung geund verbraucht, wenn mit Axiom 1 ein Wert bestätigt oder mit Axiom 2 ein Wert aufgehoben wird, wenn zwischen den Werten oszilliert wird, wenn Werte gewechselt werden. Und Zeit bedeutet Gedächtnis. Spencer-Brown weist fr das Kalkl, wenn er auf der Ebene zweiter Ordnung stattfindet, auf die (rekursive) Gedächtnisfunktion der Form hin: Der gegenwärtige Wert steht in Abhängigkeit vom vergangenen Wert und diesen merkt sich die Funktion.3 Hierbei handelt es sich obendrein um das Grndungsmotiv des Kalkls, nach dem Spencer-Brown von British Railways eine Zählmaschine zu konstruieren beauftragt wurde, die durch einen Tunnel hin und her rangierende Eisenbahnwaggons zu berwachen hatte, vorwärts und rckwärts zählen und sich gleichzeitig merken können, also nicht vergessen sollte, ob und was bereits gezählt wurde.4 Das heißt, die Maschine musste das Gezählte als Gezähltes in das bereits Gezählte wieder eintreten lassen (Reentry). Esposito weist außerdem darauf hin, dass mittels Zeit auch die Mög1 Wolfgang Kemp: Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität, in: Texte zur Kunst, Bd. 2, H. 2, 1991, S. 89–101, hier S. 96. Wiederabdruck in: Birte Kleine-Benne (Hg.): Kunst_Kontext_Kunst, Heidelberg 2021, S. 163–178, https://doi.org/10.11588/arthistoricum.773 [Abruf: 20.01.2025]. 2 Niklas Luhmann: Die Paradoxie der Form, in: Kalkül der Form, hg. v. Dirk Baecker, Frankfurt/Main 1993, S. 197–212, hier S. 199. 3 Vgl. George Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, Lübeck 1997, S. 53. 4 Vgl. Dirk Baecker: Wozu Systeme?, Berlin 2002, S. 78. 149 Kapitel 9 | Wiedereinführung von Zeit, Beobachterabhängigkeit und Selbstreferenz lichkeit besteht, Beobachtungen zu entparadoxieren: Um a von a zu unterscheiden, gibt es die Möglichkeit, zwei unterschiedliche Zeitpunkte von a (ob desselben Beobachters oder unterschiedlicher Beobachter) anzunehmen (eine andere Möglichkeit ist die Sozialdimension, nämlich von zwei unterschiedlichen Beobachtungsperspektiven auszugehen)5. Diese Überlegungen sind insbesondere fr diejenigen Beobachtungen kunstgeschichtlicher Betrachtungen induktiv, die Zeit in Gestalt von Gegenständen, Ausstellungen, Verträgen oder Handelbarkeiten arretieren oder fr eine kontextlose oder berzeitliche Chronologie zum Einsatz bringen (statt a von a zu unterscheiden) und dabei die unterschiedlichen Beobachterstandorte oder Beobachterperspektiven unbercksichtigt lassen (auch hier statt a von a zu unterscheiden). Zeit als zu bercksichtigende Dimension in kunstwissenschaftlichen und kunsthistorischen Forschungen wrde die Beobachtung zeitherstellender und -verbrauchender Verfahren wie die ber eine Eigenzeit verfgenden Kunst_Operationen, aber auch der Kunstgeschichte selbst und mit ihr ihrer Kunstoperationen ermöglichen. Zeit wäre damit auch in weiterfhrenden kunstbetrieblichen Zusammenhängen zu bercksichtigen, etwa der Umgang mit zeitherstellenden und -verbrauchenden Verfahren im Bereich ihrer Dokumentation, Archivierung, Sammlung oder Wertentwicklung. Weiterhin wäre Zeit als Bestandteil des Beobachtungsprozesses einzubeziehen, um zum Beispiel den Zeitpunkt, die Länge, die Geschwindigkeit, die Frequenz und die Dis-/Kontinuität von Rezeptionsprozessen zu beobachten und in die Analysen einzubeziehen. Diese Aspekte wären wiederum auf ihre Konnexionen mit räumlichen Dimensionen zu untersuchen, um damit sowohl einer Verräumlichung (als Raum-Werden von Zeit) als auch einer Temporalisation (als Zeit-Werden von Raum) gewahr zu werden. Hieraus ließen sich strukturell bedingte Herausforderungen ableiten, beispielsweise wie kuratorische Tätigkeiten mit zeitherstellenden und -verbrauchenden knstlerischen Aktivitäten umgehen, in welchem Verhältnis der Kunstmarkt zu ihnen steht und wie kunstkritische, feuilletonistische oder kunsthistorische Positionen einzuschätzen sind, die gegenber zeitherstellenden und -verbrauchenden Aktivitäten eine Skepsis pflegen. Das Spektrum an Perspektiven zeigt, dass Zeit ein ungenutztes Potential beziehungsweise eine nicht aktualisierte Potentialität trägt, um kunsttheoretische und kunsthistorische Analysen zu schärfen, zu erweitern oder zu aktualisieren. Spencer-Browns Kalkl könnte diesen Forschungsdesideraten, die den operativen Betrieb eröffnen, als Hermeneutik dienen. 5 Vgl. Elena Esposito: Ein zweiwertiger, nicht-selbständiger Kalkül, in: Kalkül der Form, hg. v. Dirk Baecker, Frankfurt/Main 1993, S. 96–111, hier S. 110. 150 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Zweitens Beobachterabhängigkeit: Mit dem Formkalkl können wir dem Beobachter6 auf die Spur kommen. Die Notation Spencer-Browns wendet sich in einer direkten Ansprache an die Leser*innen, sich herausfordern zu lassen, den Kalkl zu performieren und ins Operative zu berfhren. „Triff eine Unterscheidung“7 ist die gewählte Übersetzung der Anweisung „Draw a distinction“8 in der deutschen Ausgabe der Laws of Form von 1997, sie wäre auch mit „Mach‘, finde, suche, erkenne, beschreibe, zeichne eine Unterscheidung“ oder „Nimm eine Unterscheidung vor“ bersetzbar. Gewählt wurde von Thomas Wolf ein Verb im Imperativ, das die Handlungsdimension anruft und zugleich die semantische Dimension von Mut, Risiko, Präzision, Verletzung und Verletztheit aktiviert. Denn „[w]enn du nicht bereit bist zu unterscheiden, passiert eben gar nichts.“9 Damit wird der Beobachter und die Operation der Beobachtung in den Blick gerckt. Ein Beobachter beobachtet, wie ein anderer Beobachter beobachtet, oder ein Beobachter beobachtet die eigenen Beobachtungen aus einer anderen Beobachtungsperspektive. Ein Beobachter erster Ordnung B1 unterscheidet und bezeichnet – oder anders formuliert: er trifft eine Unterscheidung – und wird von einem Beobachter zweiter Ordnung B2 unterschieden, der wiederum die Beobachtungen des Beobachters erster Ordnung B1, also dessen getroffene Unterscheidungen oder anders formuliert dessen Form beobachtet und zwar hinsichtlich ihrer fr die Form konstitutiven und impliziten Ausschließungen, und der ebenfalls ein Beobachter erster Ordnung ist. B2 hält sich dabei innerhalb der Form im Rahmen der von B1 getroffenen Unterscheidung auf, die auch seine eigenen sein können. Trifft die erste Unterscheidung also erst einmal nur einen Unterschied, so fhrt die zweite Unterscheidung diesen Unterschied wieder in das Unterschiedene ein, um den Unterschied selbst beobachtbar zu machen. Hierin unterscheiden sich die Beobachter und Beobachtungen erster und zweiter Ordnung und hierin unterscheiden sich auch die möglichen Operationen der ersten und der zweiten Ebene des Kalkls. Denn mit dem Wiedereintritt in die Form (Reentry), also mit der Möglichkeit, die Form der Unterscheidung beobachten zu können, kann nicht mehr unterschieden, sondern „nur noch“ beobachtet werden. „Sie ist nur noch marker, nicht mehr cross.“10 Während ein cross mit Axiom 1 bestätigt oder aber mit Axiom 2 aufgehoben werden kann, geht es auf einer zweiten Ebene des Kalkls um den zu beobachtenden Wiederein6 Eine gendergerechte Version des Beobachters würde eine falsche Spur zu einem Subjekt in Persona legen. 7 Spencer-Brown: Laws of Form. Gesetze der Form, a.a.O., S. 3. 8 George Spencer-Brown: Laws of Form, London 1969, S. 3. 9 Niklas Luhmann: Einführung in die Systemtheorie, Heidelberg 2002, S. 73. 10 Baecker: Wozu Systeme?, a.a.O., S. 70. 151 Kapitel 9 | Wiedereinführung von Zeit, Beobachterabhängigkeit und Selbstreferenz tritt der Unterscheidung in den Bereich des von ihr Unterschiedenen. Die Unterscheidung ist dann nicht mehr cross (die die Unterscheidung hervorbringende Operation), sondern marker (die die Unterscheidung beobachtende Operation). Dieses durch den Kalkl vorgegebene Prinzip wird, so habe ich an anderer Stelle ausgefhrt11, von Beobachtern zweiter Ordnung etwa in kunstwissenschaftlichen Texten nicht praktiziert, wenn sie der in dem Moment des Kalkls nur zu beobachtenden Form der Unterscheidung mit einem eigenem cross begegnen, sie sich also nicht mehr im Rahmen der bereits getroffenen Unterscheidung aufhalten, sondern die in dem Moment nur zu beobachtende Form um eine nächste verdichtende, entfaltende, vereinfachende, ergänzende, korrigierende Unterscheidungsoperation anreichern und damit zum Beispiel in den Bereich der Kunstkritik wechseln. Der Kalkl kombiniert also den Vorgang des Treffens von Entund Unterscheidungen mit dem Beobachten der getroffenen Unterscheidungen, stößt mit dem B2 zusätzlich zum B1 in die zweite Ordnung vor und setzt damit das Beobachtete in ein Verhältnis zum Beobachter. Der Beobachter ist „die Adresse fr die Zurechnung von Beobachtungen, die von Beobachtern angestellt werden, fr die dasselbe gilt“12. Das poststrukturalistische Theorem, dass kein Ort außerhalb existiert, ist in dem vorliegenden Zusammenhang auf den Beobachter bertragbar: kein Beobachter existiert außerhalb der Form, oder noch stärker verdichtet: kein Beobachter ist nicht die Form. Und es geht noch dichter: Beobachtung ist Form. Der Beobachter – und hierbei kann, aber muss es sich nicht zwingend um ein psychisches System, also um eine Knstlerin oder einen Rezipierenden handeln (die beiden Größen, die die Kunstgeschichte in Form von bio-, monooder hagiografischen, psychologistischen oder rezeptionsästhetischen Ansätzen bearbeitet und kontextualistisch anreichert), sondern hierbei kann es sich auch um eine Institution, eine Fachdisziplin, ein Netzwerk, ein Kommunikationssystem, eine Organisation oder eine knstlerische Arbeit handeln – ist in der Form enthalten. Der Beobachter ist derjenige, der die Unterscheidungen trifft, das heißt, ohne den die Unterscheidung nicht getroffen wrde. Denn jede Unterscheidung setzt einen Beobachter voraus. Ein Ausschluss, Ausblenden oder Verbergen des Beobachters beziehungsweise dessen Beobachtungsmethoden oder eine spätere, lediglich kontextualistische Anreicherung „von Gnaden der Kunstgeschichte“13, die 11 Vgl. Birte Kleine-Benne: Für eine operative Epistemologie. Rede und Widerrede einer Krise der Theorie, in: Kunsttexte, Sektion Gegenwart, Thema: Nachdenken über Methoden der Kunstund Bildwissenschaften, H. 1, 2017, S. 5, https://doi.org/10.18452/7362 [Abruf: 20.01.2025]. 12 Dirk Baecker: Beobachter unter sich, Berlin 2013, S. 120. 13 Kemp: Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität, a.a.O., S. 93. 254 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne kritisch (sic!) knstlerische Tätigkeiten zu ihren Effekten verhalten, die einen umso optimierteren Gegner erschaffen. Dieses Forschungsinteresse fhrte zu umfangreichen Aktivitäten im Institutionalisierungsprozess der Institutional Critique, ihrer Historisierung, Aktualisierung und Fortsetzung – eine „retrospektive Evaluation“, wie Andrea Fraser diese Unternehmung bezeichnete37: Im Los Angeles County Museum of Art fand im Mai 2005 die Konferenz Institutional Critique and After statt, im September des gleichen Jahres erschien ein Themenheft von Texte zur Kunst38, das einen angemessenen Institutionsund Kritikbegriff neu zu bestimmen forderte, die Konferenz wurde im Folgejahr von der gleichnamigen Publikation resmiert39. Das Projekt transform des unabhängigen, transnationalen European Institute for Progessive Cultural Policies (eipcp) untersuchte institutionsbergreifend zwischen 2005 und 2008 die Institutionskritik als eine spezifische Kunstpraxis, mit ihr die Praxen von Instituierungen (statt Institutionen) und letztlich das Verhältnis von Institution und Kritik als eine soziale Bewegung.40 Begleitend dazu wurden akademische Workshops, Symposien und Ausstellungen initiiert.41 Die zeitgleichen Bezeichnungen dieser Aktivitäten als eine dritte oder neue Phase, eine Phasenverschiebung, eine vorläufig erweiterte Generation oder ein Postscriptum der Institutional Critique sind so disparat wie die inhaltlichen Einzelpositionen, die sich nur unscharf hierunter subsumieren lassen. Uneindeutig ist auch die Zuordbarkeit der knstlerischen Aktivitäten dieser Zeit zu einzelnen Disziplinen oder Knsten, da sie sich in einer Transversalität dazwischen aufhielten beziehungsweise quer zu ihnen verliefen und somit nicht mehr nur im Feld der Kunst „eingesperrt“42 waren. Statt auf einen empirischen Befund aufzusetzen, wurde ihnen eine politische und theoretische Notwendigkeit zugesprochen.43 Anliegen war, so meine Leseweise, die inhärent politisch wirksamen Praktiken freizulegen, um Auswege aus den Regierungstechniken und Machtmechaniken des ästhetischen Regimes zu suchen. 37 Yilmaz Dziewior: Interview mit Andrea Fraser, in: ders. (Hg.): Andrea Fraser, Works: 1984 to 2003, Köln 2003, S. 78–90, hier S. 87. 38 Texte zur Kunst: Institutionskritik, Jg. 15, H. 59, September 2005, https://textezurkunst.de/ de/59 [Abruf: 10.01.2025]. 39 John C. Welchman (Hg.): Institutional Critique and After, Zürich 2006. 40 Vgl. http://eipcp.net und https:// transform.eipcp.net. Zur Selbstbeschreibung von transform vgl. http://transform.eipcp.net/about/de.html [Abruf: 10.01.2025]. 41 Weitere Ausstellungen, Kunstprojekte und diskursive Veranstaltungen vgl. http://transform. eipcp.net/Actions.html [Abruf: 10.01.2025]. 42 Stefan Nowotny: Anti-Kanonisierung. Das differenzielle Wissen der Institutionskritik, in: transversal, 01.2006, http://eipcp.net/transversal/0106/nowotny/de [Abruf: 12.01.2025]. 43 Vgl. Gerald Raunig: Instituierende Praxen. Fliehen, Instituieren, Transformieren, in: transversal, 01.2006, https://transversal.at/transversal/0106/raunig/de [Abruf: 12.01.2025]. UBERMORGEN, The Project Formerly Known As Forkbomb, 2010–2013, Installation, Kunsthall Aarhus, Systemics #2, 2013, variable Größen (Diagramm einer Druckmaschine für Vinyl, Papierskulptur, Kindle Bücher), https://uuuuuuuntitled.ubermorgen.com. Copyleft (Kunstwerk/Installation). 256 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Die Bedeutungsverschiebung des Schwerpunkts von der Kritik der Institutionen zur Institution der Kritik44 setzte starke epistemische Gewinne in Gang: 2003 fhrt Irit Rogoff den Begriff der Kritikalität ein und skizziert mit ihm einen genealogischen Dreischritt von einem Kritizismus (der Anwendung von Werten in Form von Urteilen) ber eine Kritik (als einer fragenden Untersuchung der hier wirksamen Logik inklusive einer Positionierung des Kritisierenden zum Kritisierten) hin zu einer Kritikalität: Wir „anerkennen, dass wir das sind, was Hannah Arendt fellow sufferers nannte, jene, die gemeinsam unter denselben Bedingungen leiden, die sie kritisch untersuchen.“45 Mit seinem Vorschlag beschreibt Helmut Draxler 2008 das Kritische als einen Habitus zwischen Nörgelei, Empörung und Engagement, per se widersprchlich und ambivalent, undisziplinär, bestreitbar und niemals „richtig“, weder außerhalb noch innerhalb, sondern dazwischen verortet, mit Unwägbarkeiten und selbstreflexiven Momenten hinsichtlich des kritischen Habitus ausgestattet, um die Verstrickungen und Widersprchlichkeiten kritisch zu vergegenwärtigen.46 Dieser Begriff ähnelt in seiner uneindeutigen Weder-Noch-Operation der Annahme Dirk Baeckers, dass Kritik hieße, „nach den Bedingungen der Möglichkeit von etwas im reflexiven Zusammenhang des anderen zu fragen und jede Setzung fr falsch zu halten, die in diesem reflexiven Zusammenhang nicht ihre eigene Beweglichkeit erhält“47. Baecker spricht sich entsprechend fr eine definitorische Unbestimmtheit von Kritik aus; „[s]obald sie sich festlegt, verfällt sie sich selber“48. Im Sinne einer Neubestimmung des Kritikbegriffs ist Frasers Auffassung, bei Institutionen nicht mehr von deren substantivierten Verständnis als spezifische Orte, Organisationen oder Individuen, sondern von einer komplexen Konzeption auszugehen, die uns selbst in (instituierende) Praxen einbezieht, nur folgekonsequent: „It’s not a question of being against the institution: We are the institution.“49 Damit setzt Fraser (wie auch Rogoff) nach meiner (und damit einer möglichen) Lesweise an dem von Foucault 1976 entwickelten Begriff des differenziellen Wissens an, sowohl ein von Widersetzlichkeit geprägtes Wissen, das seine Kraft nicht 44 Vgl. u.a. den gleichnamigen Aufsatz von Andrea Fraser: From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, a.a.O. 45 Irit Rogoff: Vom Kritizismus über die Kritik zur Kritikalität, in: transversal, 01.2003, https:// transversal.at/transversal/0806/rogoff1/de [Abruf: 22.01.2025]. 46 Vgl. Helmut Draxler 2008: Der Habitus des Kritischen. Über die Grenzen reflexiver Praxis, in: transversal, 03.2008, http://eipcp.net/transversal/0308/draxler/de [Abruf: 22.01.2025]. 47 Dirk Baecker: Wahr ist nur, dass alles falsch ist:. Zur Kritik in der nächsten Gesellschaft, in: Kolja Möller und Jasmin Siri (Hg.): Systemtheorie und Gesellschaftskritik: Perspektiven der Kritischen Systemtheorie, Bielefeld 2016, S. 223–241, hier S. 226. 48 Ebd., S. 233. 49 Fraser: From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, a.a.O., S. 282. 257 Kapitel 13 | Re-Lektüre eines unvollendeten Projekts einem äußeren, sondern einem jederzeit involvierten Standpunkt verdankt, als auch ein von einer inneren Differenzierungsdynamik bestimmtes Wissen, „das sich nicht in Einstimmigkeit berfhren lässt“50. Ebenfalls 2005 entwirft Fraser Institutionskritik strukturell als Melancholie und stellt fest, dass diese strukturell niemals zu realisieren sei51, um dann 2014 in ihren Auseinandersetzungen mit dem Konzept des Phantasmas festzustellen, dass die Kritik nur der erste Schritt (der Abspaltung und Enteignung) sei, auf den die Analyse als zweiter Schritt (der Anerkennung und Integration) folgen msse52. Während auf die Kritik bei Rogoff historisch die Kritikalität, bei Draxler intermediär das Kritische und bei Fraser konzeptionell die Analyse folgt, setzt Brian Holmes mit einer nächsten Phase der Institutionskritik fort und findet seinen Ausweg disziplinär: Mittel, Wege und Ziele seien neu zu definieren und Kunst in Verwendung des Begriffs der Transversalität von Guattari zu deterritorialisieren. Der Begriff helfe, „um die Montage zu theoretisieren, die Akteure und Ressourcen der Kunstbereiche mit Projekten und Experimenten verbindet, die sich nicht innerhalb dieser Bereiche erschöpfen, sondern sich vielmehr anderswo ausbreiten. Diese Projekte können nicht mehr länger unzweideutig als Kunst definiert werden.“53 IC3 (so verkrzt Stephen Zepke Holmes’ genealogischen Entwurf54) tritt nach Holmes also als eine transversale, extradisziplinäre, transformierende, widerständige, rigoros forschende Praxis auf, die weder wie die IC1 an die von ihr negierten Institutionen gebunden ist, noch diese wie die IC2 ins Subjekt versetzt, sondern ein „freies Spiel der Möglichkeiten“ initiiert und dabei von einem „politischen Engagement“ getragen wird, sich „jenseits der Grenzen einer knstlerischen oder akademischen Disziplin“ aufzuhalten.55 50 Michel Foucault: In Verteidigung der Gesellschaft. Vorlesungen am Collège de France (1975– 76), Frankfurt/Main 1999, S. 22. 51 Vgl. Andrea Fraser: Was ist Institutionskritik?, in: Texte zur Kunst, 15. Jg., H. 59, September 2005, S. 86–89, hier S. 89. 52 Vgl. Andrea Frasers Vortrag From Critique to Analysis, im Rahmen der zweitägigen Konferenz Die Kunst des Phantasmasim Hebbel am Ufer (HAU), Berlin, am 06.06.2014, vgl. hierzu Birte Kleine-Benne: Es gibt nur ein Phantasma – und das ist die Kunst, in: artlabor, 25.06.2014, https://artlabor. eyes2k.net/?p=1419 [Abruf: 12.01.2025]. 53 Holmes: Extradisziplinäre Forschungen. Für eine neue Institutionskritik, a.a.O. 54 Vgl. Stephen Zepke: Die Ökologie der Institutionskritik, in: transversal, 10.2007, https://transversal.at/transversal/0106/zepke/de [Abruf: 28.02.2024]. 55 Ebd. 258 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Allen diesen Positionen56 ist, das möchte ich als einen generellen Exkurs zur Kritik einflechten, eine Beobachtung gemeinsam, die Beobachtung, dass ein systematisch aufbereitetes, theoretisch begrndbares, geschichtsund/oder theorie-kontextualisiertes, machtkritisches, geopolitisches oder medienarchäologisches Verständnis von Kritik fehlt, obwohl oder gerade weil Kritik ein umkämpfter Begriff ist.57 Dabei könnte es sich um eine Schärfung oder theoretische Begrndung der terminologischen, konzeptionellen und epistemologischen Unklarheiten und Widersprchlichkeiten im Zusammenhang mit Kritik handeln – beispielsweise, warum Kritik bevorzugt als ein Ort außerhalb imaginiert wird oder als ein raffiniertes Regulierungsund Durchsetzungsverfahren von Normativen operiert und das, obwohl Kritik doch mit Judith Butler eine Praxis sei, die gerade nicht beoder verurteilt, sondern „das Urteil aussetzt“58, da sie die Bedingungen prfend klärt. Es könnte sich dabei auch um eine institutionskritische Analyse der Komplizenschaft von Kritik mit der Herrschaftsbildung und ihrer (institutionellen und personellen) Verstrickungen in und mit den Machtverhältnissen handeln. Außerdem könnte mittels einer Operationalisierung von Kritik gelingen, die Vollzugsweisen zu klären, wie dies schon bei Butler anklingt, wenn sie von Kritik als einer auf die Ebene des Verfahrens verschobenen Revolution schreibt, die das Recht auf Dissenz und die Teilhabe an Legitimationsprozessen sichert59. Angesichts der eingangs ausgewählten Kunst_Operationen ergänze ich, dass gerade eine Forschung zu der performativen und poietischen Dimension von Kritik und damit auch zu der Praxis von Kritik vorzulegen wäre. Hieran wä56 Vgl. auch Bruno Latour: Elend der Kritik, Zürich/Berlin 2007, http://bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/89-CRITICAL INQUIRY-DE.pdf [Abruf: 12.03.2025]; Rahel Jaeggi und Tilo Wesche (Hg.): Was ist Kritik? Frankfurt/Main 2009; Ruth Sonderegger: Vom Leben der Kritik. Kritische Praktiken – und die Notwendigkeit ihrer geopolitischen Situierung, Wien 2019; Didier Fassin und Bernard E. Harcourt (Hg.): A Time for Critique, New York 2019; Nikita Dhawan: Die Aufklärung vor Europa retten. Kritische Theorien der Dekolonisierung, Frankfurt/Main 2024. 57 Zum Forschungsschwerpunkt Kritik arbeitet u.a. die Fakultät Kulturwissenschaften der Leuphana Universität Lüneburg. Im Mittelpunkt von Kulturen der Kritik stehen, so die Selbstdarstellung, „genealogische Perspektiven auf die disruptiven Problemlagen und Konfliktlinien der Gegenwart: von technologischer Transformation und Plattformkapitalismus, Migration und Kolonialität/ Dekolonialität über Gender und Rassismus bis hin zu Klimawandel und der anthropozänen Kondition“: https://www.leuphana.de/einrichtungen/fakultaet/kulturwissenschaften/forschung/ kulturen-der-kritik.html. Kulturen der Kritik ist auch ein DFG-Graduiertenkolleg (DFG-GRK 2114), das zwischen 2016 und 2025 unter Leitung von Beate Söntgen an der Leuphana Universität konkrete Fälle der Kunst-, Medienund Sozialkritik im Zusammenhang von Kritik und Kultur in der Geschichte der Moderne bis zur Gegenwart untersuchte: https://www.leuphana.de/dfg-programme/kdk.html. Das Center for Critical Studies (CCS) an der Leuphana Universität versammelt und verankert als Plattform die Forschungen des Schwerpunkts Kulturen der Kritik: https://www. leuphana.de/dfg-programme/kdk/kooperationen/center-for-critical-studies-ccs.html [Abruf der Links: 12.02.2025]. 58 Judith Butler: Was ist Kritik? Ein Essay über Foucaults Tugend, in: transversal, 05.2001, http:// eipcp.net/transversal/0806/butler/de [Abruf: 12.03.2025]. 59 Dies.: Kritik, Dissens, Disziplinarität, Zürich/Berlin 2011, S. 55f. 259 Kapitel 13 | Re-Lektüre eines unvollendeten Projekts ren Fragen anzuschließen, ob und wie sich Formen knstlerischer Kritik etwa von anderen Kritikvarianten, etwa einer theoretischen, wissenschaftlichen, politischen oder einer Kunstkritik unterscheiden (vergleichbar der in diesem Kapitel diskutierten Disruptionen der zweiten Generation der Institutional Critique) und in welchem Verhältnis Kritik zu ihren Gegenständen, aber auch zu ihren Kritiker*innen steht (auch das ist Thema dieses Kapitels zur Institutional Critique). Verdeutlichen doch die vorangehenden knstlerischen Beispiele, dass Kritik nicht auf reflexive Zusammenhänge zu beschränken ist, Kritik nicht zwingend negativ oder als Negationsform aufzutreten hat, Kritik nicht unbestimmt bleiben muss, Kritik nicht auf eine nur prfende Operation festzusetzen ist, Kritik schon gar nicht als ein Beoder Verurteilen verstanden werden kann, Kritik eben nicht als dead-end zu denken ist. Ist in diesen Varianten knstlerischer Kritik, so ließe sich resmieren, womöglich schon Jean-Luc Nancys Beobachtung aufgehoben, dass in seiner negierenden Bezugnahme auf Kant unser Zeitalter nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik sei?60 Auch Baecker fragt vor dem Hintergrund der medialen Entwicklungen, wie sich der Stellenwert der Kritik wohl in der nächsten Gesellschaft der elektronischen und digitalen Medien entwickeln wird, wenn wir doch die, unserer jetzigen Epoche vorangehende Moderne als das Zeitalter der Kritik begreifen.61 Wird die jetzige nächste Gesellschaft endgltig die Differenz von Kritik und Gesellschaft kassieren?62 Armen Avanessian jedenfalls „kriegt die Krise“63 angesichts der Dominanz des nur negativen Charakters von Kritik und ihrer Dialektik der Negation im Wissenschaftsund Kunstbetrieb. Er prangert an, dass Kritik in die Machtverhältnisse verstrickt sei, indem sie unter anderem latenten Normen zur Wirksamkeit verhelfe, dass sie lediglich „das Kritisierte ebenso wie den Kritisierenden“64 legitimiere und damit nobilitiere, dass sie dabei und dadurch keinerlei Transformationen bewerkstellige, nicht einmal ihrer Normen65, dass diese Kraft in den letzten Jahrzehnten „mit aller institutioneller Macht ausgetrieben wurde“66. „Und 60 Vgl. Jean-Luc Nancys Vortrag am 28.01.2016, im Berliner HAU Hebbel am Ufer Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik, mit dessen Titel sich Nancy an Kants Satz aus der Vorrede der Kritik der reinen Vernuft von 1781 orientierte. Vgl. auch meine Mitschrift des Vortrags: Birte Kleine-Benne: Was ist Kritik? Teil x+1, in: artlabor, 01.02.2026, http://artlabor.eyes2k. net/?p=2146 [Abruf: 12.01.2025]. 61 Vgl. Baecker: Wahr ist nur, dass alles falsch ist:. Zur Kritik in der nächsten Gesellschaft, a.a.O., S. 229. 62 Vgl. ebd., S. 235. 63 Armen Avanessian: Überschrift. Ethik des Wissens – Poetik der Existenz, Berlin 2015, S. 24. 64 Ebd., S. 33. 65 Vgl. ebd., S. 31. 66 Ebd., S. 37. 260 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne trotzdem wird weitergemacht wie bisher, als ob es kein Gestern gäbe – und sicher wird es so kein anderes Morgen geben.“67 „[M]it aller (institutioneller und finanzieller) Macht“ wrde Kritik trotz ihrer gegenwärtigen Effektlosigkeit selbstgefällig „als Überlebensnotwendigkeit des Denkens postuliert und eingefordert“. Von diesem „mystischen Glauben“ gelte es „loszukommen“68. Mit diesen Überlegungen, dass Kritik zu einem routinierten Spiel geworden sei, das selbstreferenziell funktioniere, aber keine emanzipatorische Wirkung ber den eigenen Diskurs hinaus ermögliche69, setzt Avanessian Jean-François Lyotards Überlegungen zu einer „kritischen Ohnmacht“ fort, dass Kritik sich im „Feld des Anderen“ einrichte, ihn gleichermaßen bekämpfe und akzeptiere70; ich möchte ergänzen, dass diese Kritik, alsbald sie eben nur unbestimmt bleibt, den Anderen konstituiert, ihn ausgeschlossen hält und als ausgeschlossen etabliert und damit einen Prozess des Otherings betreibt. Genau diese Wirkweise definiert Rogoff jedoch als Kritizismus (und nicht als Kritik)71 – insofern ließe sich Rogoffs skizzierte historische Verlaufslinie eines berwunden geglaubten Kritizismus fr unsere Gegenwart nicht bestätigen. Und so wäre dann auch, wenn Nancy mit Kant, Schlegel, Hegel und Marx die Moderne als das „Zeitalter der Kritik“ begreift und er zu „unserem Zeitalter“ eine (kritische) Differenz einzieht, nicht davon auszugehen, dass zeitlich vor oder nach der Moderne (hier dampft Nancy die Moderne zu einem Begriff fr ein Zeitalter ein) keine Kritik existierte oder existieren wird. Vergleichbare Kulturkämpfe sind gegenwärtig im Zusammenhang mit dem Buchdruck zu beobachten, wenn hier entweder sein Untergang befrchtet oder gefeiert wird. Eine fortgesetzte Auseinandersetzung mit dem offenkundig umkämpften Begriff der Kritik, mit ihr als zeitdiagnostischer Größe und mit der Frage, „was man von und mit der Kritik will“72, ist unumgänglich. 67 Ebd., S. 33. 68 Ebd., S. 28. 69 Vgl. hierzu die Forschungsergebnisse von Thorsten Schneider: Als die Kunstgeschichte kritisch wurde?, in: Birte Kleine-Benne (Hg.): Eine Kunstgeschichte ist keine Kunstgeschichte. Kunstwissenschaftliche Perspektivierungen in Text und Bild, Berlin 2024, S. 265–273, https://doi. org/10.30819/5798; ders.: Dauermoralisierung? Zur Kritik der impliziten Kritik, in: Birte KleineBenne (Hg.): Dispositiv-Erkundungen | Exploring Dispositifs, Berlin 2020, S. 291–300, http://doi. org/10.30819/5197 [Abruf der Links: 18.12.2024]. 70 Vgl. Jean-François Lyotard: Energieteufel Kapitalismus, in: Intensitäten, Berlin 1978, S. 91–178, hier S. 96. 71 Vgl. Rogoff: Vom Kritizismus über die Kritik zur Kritikalität, a.a.O. 72 Ruth Sonderegger: Vom Leben der Kritik. Kritische Praktiken – und die Notwendigkeit ihrer geopolitischen Situierung, in: transversal, 08.2019, https://transversal.at/blog/vom-leben-der-kritik [Abruf. 12.1.2025]. 261 Kapitel 13 | Re-Lektüre eines unvollendeten Projekts Fr die Institutional Critique als ein kunstkritisch initiiertes und geleitetes sowie kunsthistorisch organisiertes Genre zeichnen sich, so möchte ich abstrahieren, mehrfache Sinn(zusammen)brche mit anschließenden Weiterformungen ab. Die Institutional Critique eignet sich, sie als ein theoretisches Reund Preenactment mit eigenen Zeitindexikalitäten und scheinbaren Periodisierungen zu begreifen. Sie weist sich als ein paradigmatisches Manöver aus, dass und wie Kunstgeschichte Zeiten produziert und eine sich engagierende Kunsttheorie Zuund Umschreibungen vornimmt – und damit eine Vermehrung von Bedeutung gebändigt wird73: Bei der Konzeption und Konstruktion des Genres in den 1980er Jahren, der Entwicklung einer chronologischen Generationengenealogie Ende der 1980er/Anfang der 1990er Jahre und dem Bruch mit der Vergangenheit Ende der 1990er/Anfang der 2000er Jahre sind mit Latour gelesen sowohl moderne, als auch postmoderne indexikalische Operationen im Spiel. Denn mit Latour wrden wir erst mit einer symmetrischen Anordnung aufhören, modern zu sein, modern gewesen zu sein.74 Zunächst wird eine Gegenwart durch eine von ihr referenzierte und mit ihr normativ in Übereinstimmung gebrachte Vergangenheit in Form einer zuschreibenden utopisierenden Rck-Betrachtung hergestellt. Diese vergegenwärtigte Vergangenheit wird als Fortsetzung in der Gegenwart als eine gegenwärtige Gegenwart weitererzählt. Dann wird die Gegenwart durch eine von ihr referenzierte, aber durch Abgrenzung geschiedene Vergangenheit in Form einer dystopisierenden Rck-Betrachtung umgeschrieben, „gerade so, als sei das Intervall zwischen Vergangenheit und Gegenwart obsolet“75. Durch einen programmatischen Bruch mit der Vergangenheit in der Gegenwart wird theatral die Vergangenheit retrospektiv umgedeutet, Zeit wird aufund zerteilt, zersplittert, vervielfältigt, mehrzeitig, um sie kontextualisiert in einem szenischen Raum wieder zusammenzufgen. Die Kunstgeschichte ist damit konstitutiv in der Gegenwart als Zeitproduzentin aktiv und operiert in ihrem Entwurf von Reund Preenactments der einzelnen Generationen von Institutional Critique selbst als ein Reund Preenactment. Mittels der Generationenlogik organisiert sie eine kontrollierbar chronologische Zeitenfolge. Sie holt Vergangenes als Gedächtnis in die Gegenwart, vergegenwärtigt Gegenwart als das Heute und bestimmt Zukunft als Erwartung und Erwartbares. Retrospektiv werden unterschiedliche Zukunftsinstruktionen als Prolepsis entworfen, die wiederum zu retroaktiven Handlungen fhren. Diese laufen in 73 Vgl. Michel Foucault: Was ist ein Autor?, in: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 198–229, hier S. 229. 74 Vgl. Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie, Frankfurt/Main 2008, S. 20. 75 Pierre Legendre: Über die Gesellschaft als Text. Grundzüge einer dogmatischen Anthropologie, Wien/Berlin 2012, S. 43. 262 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne unterschiedlichen Diskursen und Rhetoriken gleichzeitig nebeneinander her, sowohl als ein Denken im Futur als vollendete (und zwar dystopische) Zukunft inmitten der Gegenwart, als auch als ein Denken im gegenwärtigen und damit vorzeitigen Futur als unvollendete Zukunft. Der kunstgeschichtsund kunsttheorie-instituierende Komplex des Genres Institutional Critique ist damit ein Beispiel fr bewegliche, dynamische, dynamisierende, variationsreiche, verflochtene, symmetrisierende, wie auch asymmetrisierende Ent-, Deund ReKontextualisierungen, das unterschiedliche Gegenwarts-, Vergangenheitsund Zukunftskonstruktionen und zwischen ihnen je konstitutive und einander gegenseitig durchdringende Beziehungen und Zusammenhänge herstellt – und damit ein Beispiel fr Theorieperformativität darstellt. Mit Pierre Legendre läge auch ein Beispiel vor, eine „institutionelle Repräsentation der Zeit einzurichten“, um die es, so Legendre, Gesellschaft ginge.76 „Die Szenografie der Gegenwart wird hin zur Fabrikation eines Anfangsszenarios gelenkt und geht aus diesem hervor.“77 Ich ergänze, dass das hier besprochene Szenario mit der IC3 auch die Zukunft/Zuknfte umfasst. Vergangenheit wäre damit nicht mehr nur die erstarrte Form einer vergangenen Gegenwart, sie wrde zu einem Material, „aus dem Dauer entsteht und das neu zusammengefgt wird, um den kausalen Beginn jeder einzelnen Gegenwart, die auf die jeweils vorige folgt, zu strukturieren“.78 Damit entstnde, so Legendre postfundamentalistisch argumentierend, eine „mythische Legitimität“79, die angesichts des konkreten Beispiels auch als eine mystische bezeichnet werden kann. Diese mystische Legitimität beziehungsweise Legitimierung drfte auch die verwirrende Unbersichtlichkeit der vollziehenden Kunstoperationen erklären, die ich eingangs, ebenfalls postfundamentalistisch, als einen retrospektiv retroaktiven strukturellen Schließungsmechanismus der wirksamen Kunstoperationen dekonstruiert habe. Hier instituieren Macht, Wissen, Wahrheit, Kunstheorie und Kunstgeschichte – und instituieren meint hier, dass „[e]twas so platziert, geordnet und geregelt [wird], dass alle zu verbindenden Elemente […] fest und dauerhaft miteinander verknpft sind“80. Darber hinaus mssen Festigkeit und Dauerhaftigkeit den Anschein erwecken, dass sie fest und dauerhaft seien.81 76 Ebd. 77 Ebd. 78 Ebd., S. 44. 79 Ebd. 80 Ebd., S. 35. 81 Vgl. ebd. Christoph Wachter & Mathias Jud, picidae, seit 2007, http://info.picidae.net/en. 270 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne entweder aktionistische oder affirmative Projektoder Dienstleistungskunst delegitimiert, statt sie zum Beispiel als eine Kritik der Institution Ästhetik zu lesen. Dafr wurde das im Prozess der Theoretisierung eigene kategoriale und kriteriologische System der Beobachtungen (selbst-)kritisch nicht in den Blick genommen, zumindest wurde es nicht transparent gemacht. In der Folge wurde auch nicht bercksichtigt beziehungsweise auch dies nicht transparent gemacht, welche Prämissen und damit welche epistemologischen Grundlagen welcher Wissensordnung/en eingebaut wurden. Andernfalls hätte auffallen mssen, das die Prämissen (und dazu zählen eine werkästhetische Ontologie100, das Normativ der Funktionslosigkeit, eine Repräsentationsdominanz, die Priorisierung eines konsequenzlosen Imaginär-Fiktionalen, ein exemplarisches Probehandeln, eine dingliche Fixierung, eine Markierung als Experiment oder Experimentelles und damit eine Auslagerung in etwas Vorläufiges, Skizzenhaftes oder Versuchendes, eine Werkkonsistenz, eine resultative Rezipierbarkeit und eine Echtzeitunterbrechung von Kunstproduktion und -rezeption) mit den rezipierten knstlerischen Praktiken nicht anschlussfähig sein konnten. Hierzu zählte brigens auch der fortgesetzte Einsatz etablierter Verdichtungsbegriffe wie Kunstwerk, Knstler*in und Betrachter*in sowie die sich hieraus ableitenden Konzepte von Urheberschaft, Originalität und Intentionalität – und das, obwohl genau diese Begriffe, Konzepte und Modelle entweder Zielscheibe institutionskritischer Kunstpraktiken waren oder schlicht fr ihren Einsatz nicht taugten. Ich behaupte daher, dass das gleichermaßen knstlerische wie kunstkritische Experiment Institutional Critique asymmetrisierte: Nach den akzeptierten knstlerischen Distanznahmen der IC1 fr die 1960er und 1970er Jahre, die allerdings auch noch repräsentationskritisch gelesen werden konnten, wurden einige Arbeiten der IC2 operativ. Diese Kunst_Operationen wurden allerdings kunsttheoretisch beziehungsweise kunstkritisch mit dem methodischen Instrumentarium des ästhetischen Regimes, mit dessen Oppositionen, Dialektiken und Selektionsverfahren rezipiert und theoretisiert. Mit Rogoff wäre hierbei von einer kritizistischen Rezeption die Rede, da sie sich auf Bewertungen und Urteile konzentrierte. Noch einmal (3) wie? und (4) wer?: Durch den Einsatz theoretischer Begriffe, Konzepte, Narrationen und Ideologien (wie die Autonomieästhetik, das Postfordismusnarrativ und das Neoliberalismuskonzept), die mindestens intransparent, wenn nicht ungeprft Einzug hielten, wurden die knstlerischen institutionskritischen Praktiken der IC2 einem theoretischen Re100 Vgl. Dieter Mersch: Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt/Main 2002, S. 168. 271 Kapitel 13 | Re-Lektüre eines unvollendeten Projekts pertoire unterworfen, das uns bis heute mit defizitären Folgen fr unsere Untersuchungsgegenstände konfrontiert – und das, obwohl uns mit einer Reihe ideentheoretischer Überlegungen bereits methodologische Angebote vorliegen, mit denen wir sowohl Widerständigkeiten in der Kunst als auch in der Theorie thematisieren als auch performieren könn(t)en. Ich möchte daher statt von einem Hack von einem versuchten Crack („Hackers build things, crackers break them.“101) der Institutional Critique (also der kunstkritischen Zuschreibung) auf die institutionswiderständige Kunst, insbesondere auf ihren operationalen Kunst-Begriff sprechen. Dieser (zugegebenermaßen vorläufige) Crack versuchte, die Wiedereinfhrungen von Handlung, Prozess und Funktion durch die Kunstkritik zu widerrufen und damit aufzuheben (Axiom 2). Schon bereits dekonstruierte Oppositionen (wie zum Beispiel öffentlich/ privat, ortsspezifisch/werkorientiert, transparent/opak) wurden abermals in die Argumentationen eingebaut. Eine undurchsichtige Kompliziertheit, eine Hermetik der Sprache und eine große Zahl theoretischer Referenzen erschweren es bis heute, den unterscheidenden Beobachtenden auf die Spur zu kommen. Sabeth Buchmann fhrte in diesem Zusammenhang zu Unterscheidungsschwierigkeiten deskriptiver und normativer Kategorien aus, ebenso zu dem „Spannungsverhältnis von Autonomie und Determination innerhalb der ‚Institution‘ der Kunstkritik“ selbst und ließ in ihren Ausfhrungen die institutionskritische Kunst mit der Kunstkritik in eins fallen.102 Ein Forschungsdesiderat, das diskursanalytisch, wissenstheoretisch, sozialtheoretisch und/ oder institutionspolitisch zu bearbeiten wäre, ist demnach die Rolle der Kunstkritik in dem hier diskutierten Kapitel der Institutional Critique: Welche bedeutungsstiftende, bedeutungsherstellende, bedeutungsetablierende, aber auch bedeutungsschließende, in jedem Fall mitproduzierende und gegebenenfalls auch instituierende Rolle spielt/e die Kunstkritik als Akteurin? Zu fragen wäre aber auch nach einer dritten Größe und damit nach den Interrelationen zwischen Kunstproduktion, Kunstkritik – und Kunstdistribution. Andrea Fraser, Christian Philipp Mller, Alice Creischer/Andreas Siekmann 101 Eric S. Raymond: How To Become a Hacker?, 2001, http://catb.org/esr/faqs/hacker-howto. html#what_is [Abruf: 12.01.2025]. 102 Sabeth Buchmann: Kritik der Institutionen und/oder Institutionskritik? (Neu-)Betrachtung eines historischen Dilemmas, S. 5. Der Text basiert auf Buchmanns Vortrag im Rahmen der Tagung Ist die Kunstkritik am Ende?, in der Donau-Universität Krems, am 29.10.2005, http://donau-uni. ac.at/imperia/md/content/campuscultur/kritik_der_institutionen_und_oder_institutionskritik.pdf [Abruf: 14.07.2019]. Später stellt Buchmann fest, dass ein post-normativer Begriff von Kritik nicht zu haben sei. Jeder Versuch, Normative aufzulösen, wäre selbst phantasmatischer Teil der Dynamiken der Macht und führe zu dem glücklosen, aber eben machtstrategisch motivierten und erklärbaren Versuch, Kritik als einen Ort außerhalb zu platzieren. Genau jene Dynamiken der Macht führten auch zu der steten Veränderung und der permanenten Vakanz von Kritik. Sabeth Buchmann am 07.02.2016 im Berliner n.b.k., im Rahmen des Symposiums Was ist Kritik?, vgl. auch meine Zusammenfassung des Vortrags: Birte Kleine-Benne: Was ist Kritik?, Teil x+2, in: artlabor, 10.02.2016, http://artlabor.eyes2k.net/?p=2234 [Abruf: 12.01.2025]. 272 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne und Renée Green waren nicht nur institutionskritische Kunstproduzierende, sie waren auch Autor*innen des Kunstmagazins Texte zur Kunst und damit Textproduzierende einer Institution, die als Theorieund Geschichtsproduzentin selbst im Interesse institutionskritischer Analysen hätte stehen sollen. Hier wäre die institutionelle Geschichte des 1990 gegrndeten Magazins Texte zur Kunst selbst zu untersuchen: Wann (und wie) beginnt Institution, wie findet sie statt, wie wird sie prozessiert und etabliert, durch was/wen und gegen was/wen, was wird durch sie nicht markiert, wann (und wodurch) endet sie? Was ist Institution, was und wen instituieren sie, wer gehört warum und wie (nicht) dazu und welche Aussagen treffen sie ber sich selbst? Als ein erstes Zwischenergebnis bezeichne ich die Genrefizierung der Institutional Critique, die mittels der Generationenlogik eine kontrolliert und kontrollierbar chronologische Zeitenfolge organisierte, als ein komplexes, dynamisches, auf zeitlicher und inhaltlicher Ebene disparates Beispiel einer kunstkritischen Zuund Umschreibungspraxis und zwar a) unter dem Einsatz (kunst-)historischer Denkfiguren, die zunächst retrospektiv erfolgte, sich dann zeitgleich und gegenwärtig (selbst-)historisierte und damit exemplarisch eine Variante zeitgenössischer Kunstgeschichtsschreibung praktizierte. Hinzu kamen b) journalistische Rhetoriken, Publikationsund Distributionsstrukturen und die hiermit einhergehenden Instituierungspraktiken einzelner Positionen zu einer konzentrierten und konsistenten Gesamtposition, c) eine Allianz von Kunstkritiker*innen und Knstler*innen, die die Differenz einer Theorie der Kritik und einer Kunst der Kritik in beiderseitigem Einverständnis aufhob. Die Institutional Critique als Genre ist ein Herstellungsprozess von Sinn und Bedeutung, der im und durch das ästhetische Regime mit dessen Plausibilisierungsund Evidenzpraktiken verschlossen wurde und sich gerade deshalb hervorragend eignet, um die Politiken des ästhetischen Regimes inklusive der wirksamen performativen Selbstwidersprche nachzuzeichnen. Als einen vorläufigen Crack bezeichne ich die Genrefizierungen der Institutional Critique aus dem Grund, da die IC3 wie auch die nachfolgenden Untersuchungen (und dazu können auch die vorliegenden zählen) ein nächstes Kapitel in dem Formbildungsprozess herstellen und den Crack wiederum zu einem Hack umzuwandeln in der Lage sind. Damit wrde also dem Hack der Institutional Critique auf den Hack der institutionskritischen Praktiken und ihrem Generalangriff auf den Zusammenhang von Normativität und Macht ein nächster Hack hinzugefgt werden, um so auf die „Form der Aufhebung“ der „Form der Aufhebung“ mit einer nächsten „Form der Aufhebung“ zu reagieren. Hacks wären nicht mehr nur als Störungen von Formen mit der Folge deren Re-Form(ation) und der (wenngleich nicht immer beabsichtigten) Neubildung von Grenzen zu begreifen. Sie wären auch als kata- 273 Kapitel 13 | Re-Lektüre eines unvollendeten Projekts lysatorische Operationen fr Formen oder – ein weiterer Begriff – als Trigger zu beschreiben, die in der Lage wären, zwar potentiell anwesende, aber eben noch nicht aktualisierte Virtualitäten zu einem Realitätsstatus zu verhelfen, kurz: sie zu realisieren. Die institutionskritische Kunst ist fr die vorliegende Arbeit darber hinaus von inhärent theoretischem Interesse: Hier kommt von kunstproduzierender Seite eine operationale Form zum Einsatz und damit liegt ein Beispiel der knstlerischen Verschiebung von der Repräsentation zur Operation vor. Der vorliegende Text hätte folglich mit Mitteln des Reenactments aus den Windungen der Kunstgeschichte das Operative herausgefiltert, um noch unerzählte Kunstgeschichten zu erforschen. (5) Eine vorerst letzte Frage: Wofr? Aus kunsthistorischer und kunsttheoretischer Perspektive sind nach meiner Beobachtung die Folgewirkungen bis heute deutlich sichtbar. Kunstkritische (mit Rogoff kunstkritizistische) Positionen argumentierten in ihrer Analyse der institutionskritischen Praktiken bevorzugt reduktionistisch und vereindeutigend, indem sie sich auf Bewertungen und Urteile konzentrierten und inmitten begrifflicher, rigider und historisch aufgeladener Polaritäten wie Kunst und Kulturindustrie, Autonomie und Funktionalisierung, Repräsentation und Operation, Ästhetik und Politik/Politisches, Kunst und Realität aufhielten. Diese Positionen veranschlagten – und dass, obwohl sie sich doch als eine theoretische Begleitung kontextualisierender, recherchierender und ortsspezifischer Arbeitsformen verstanden – einen Kunst-Begriff, der sich an Repräsentationslogiken orientierte. Dieser schrieb den knstlerischen Positionen eine selbstunterwerfende Funktionalisierung und Instrumentalisierung zu, weil sie sich wahlweise in den Dienst von Institutionen, der Kulturindustrie, von gesellschaftlichen Realbedingungen oder neoliberalen Zielsetzungen stellen und hegemoniale Machtstrukturen affirmieren wrden. Das wiederum stärkte in der Folge kunstinhärente Faktoren im Prozess der Kunst(wert)bildung. Die erneut eingebrachten formalästhetischen Argumente wie auch der in Gang gesetzte knstlerische Neoformalismus bekräftigten nicht nur die Interessen des Kunstmarkts, sondern auch die einer idealistisch und auf Autonomie ausgerichteten Kunstkritik. Begriffe, Konzeptionen, Prämissen, Theorien und Tricks der Autonomieästhetik stärkten in der Folge den White Cube, den Kunstmarkt sowie die Medien Ausstellung und Bild. Im Gegenzug wurden Analysen von Asymmetrisierungen, Isolierungen, Sezierungen, Selektionen und Separierungen des ästhetischen Regimes verzögert und Medienspezifizitäten (ganz in Greenbergs modernistischem Sinne) aufrecht erhalten – und das trotz der offensichtlichen Abnahme beziehungsweise der abnehmenden Differenzierung tradierter, genuin knstlerischer Ausdrucksmedien. Nächste Folgeuntersuchungen hätten zu klären, welche Prämissen eingesetzt wurden, 274 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne um den Status Quo des ästhetische Regimes zu wahren. Eine fortgesetzte Institutionskritik der Institutional Critique hätte die immanenten Begriffspolitiken, die Prämissen, Ideologien und Geschichten, die mit den Begriffen mitlaufen, aber auch die eigenen Kanonisierungsund Instituierungsprozesse zu untersuchen. Ein möglicher Arbeitstitel dieser Untersuchungen könnte lauten: Die Fortsetzung des Modernismus mit anderen Mitteln am Beispiel des Genres Institutional Critique. In prospektiver Ausrichtung bezeichne ich in einem zweiten Zwischenergebnis institutionskritische Kunst als ein operationales Verfahren, bei dem eine selbstreflexive und performative Entfaltung von Selbstreferentialität auf sich selbst und dies nicht nur im eigenen Medium vorgenommen wird. „[E]in Ansatz, der ‚Kritik‘ weniger nach dem Modell einer Urteilsstruktur (das heißt, grob gesprochen, eines sich gegenber den kritisierten Verhältnissen positionierenden Subjekts) denkt als vielmehr nach dem Modell einer Praxis (das heißt eines in die kritisierten Verhältnisse involvierten und sich auf eine spezifische Weise involvierenden Subjekts).“103 Diese konzeptionelle Ausgerichtetheit weist Parallelen zu den hier diskutierten Kunst_Operationen auf, die nicht distanziert auf eine Institution bezogen, nicht kritizistisch, nicht bescheidwissend oder wahrheitlich aufdecken oder entwirren und sich gerade dadurch in ihrer komplexen Potentialität mindern wrden, da sie nur weitere Dualismen oder Binarismen produzieren. Stattdessen setzen sie in einer Praxis des Durchlaufens auf Rhizomatiken und agieren riskant und performativ – ein, wie Rogoff formuliert, „komplexes multiples Einander-Innewohnen“104. Kritikalität sieht die Beteiligten immer und jederzeit involviert, oder wie Fraser proklamiert: „Der Gegenstand unserer Kritiken, unserer Angriffe, ist immer auch in uns selbst.“105 Ich möchte justieren: Der Gegenstand unserer Kritiken ist immer auch wir selbst, eine Perspektive, die noch einmal die einhergehenden verschobenen epistemologischen Voraussetzungen betont, oder wie Heinz von Foerster formuliert: „der Organismus selbst [hat] keine Möglichkeit, ‚aus sich‘ herauszutreten“ und trägt somit auch „die Verantwortung fr seine Beobachtungen“106. 103 Nowotny: Anti-Kanonisierung. Das differenzielle Wissen der Institutionskritik, a.a.O. 104 Rogoff: Vom Kritizismus über die Kritik zur Kritikalität, a.a.O. 105 Fraser: From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, a.a.O., S. 89. 106 Heinz von Foerster: KybernEthik, Berlin 1993, S. 100. Birte Kleine-Benne, Guidelines_Institutional_Critique_2024, 2024, https://doi.org/10.11588/artdok.00009634, Text (Extrakte aus dies.: Learning from Institutional Critique. Den Gouvernementalitäten unserer Gegenwart/en begegnen, 2024, https://doi.org/10.11588/artdok.00009592) und Handzeichnungen, übertragen in digitale Zeichnungen: Laura Leal. 276 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne Ein nächster Umgang mit dem vorliegenden Forschungsstand wäre daher, statt von Institutionen von Instituierungen und Institutionalisierungen zu sprechen, genauer noch von instituierenden und institutionalisierenden Praktiken und Performativitäten.107 Mit diesem Ansatz habe ich 2024 einer methodologischen und epistemologischen Perspektivierung eine praxeologische an die Seite gestellt. Mein Anliegen war, „von den bisherigen recherchebasierten, situiert, ökologisierend und prozessual arbeitenden Praktiken der Institutional Critique, ihren Theoretisierungen, Historisierungen und Wunden zu lernen, sie aber in gewisser Weise zu verlernen, um neuzulernen, mit dem Ziel, nächste Dimensionen zu entfalten und den Gouvernementalitäten unserer Gegenwart/en zu begegnen“108. Dafr habe ich die epistemischen Gewinne der drei Generationen der Institutional Critique durchlaufen, um mit der IC1 in gleichzeitiger Distanziertheit und Involviertheit in Sorge zu treten, um mit der IC2 die Internalisiertheiten zu akzeptieren und eigene, bisherige Unempfindlichkeiten und Verletzlichkeiten zu verlernen und um mit der IC3 die extradisziplinäre Dringlichkeit einer Gesellschaftskritik anzunehmen und zuknftige Vergangenheiten zu öffnen. Institutionskritik bedeutet, so schlug ich vor, uns zu entunterwerfen, aber zugleich auch, dass wir entwerfen und uns kmmern – alles mit dem Fluchtpunkt der Institution: „institution becomes content“. Mit „uns“ meinte ich dabei diejenigen, die an den instituierenden Prozessen der Kunstwissenschaft beteiligt sind. Institutionskritik sei mehrfache Kritik, sie sei „Gesellschaftskritik, Sozialkritik, Wissenschaftskritik, Selbstkritik“, aber auch „gleichzeitig Selbstfrsorge und Frsorge fr demokratische als demokratisierende Praktiken“.109 Dabei sei „Minus Dur“ der Institutionskritik eingeschrieben, denn „Minus Dur heißt, zu dekonstruieren, zu deterritorialisieren und zu dekolonialisieren – und dazu gehören Prozesse des Zurckweisens, des Enttäuschens und Enttäuschtwerdens“.110 III. Als eine nächste Forschungsetappe im Umgang mit dem bis hierhin erarbeiteten Material schlage ich vor, die Institutional Critique als eine Infrastructural Critique weiterzuformen, dafr aber auf die bisherigen Untersuchungsergebnisse im Umgang mit Institutionen nicht zu verzichten. Das wäre schon aus 107 Vgl. Kleine-Benne: Learning from Institutional Critique. Den Gouvernementalitäten unserer Gegenwart/en begegnen, a.a.O., S. 2. 108 Ebd., S. 11. 109 Ebd., S. 4f. 110 Birte Kleine-Benne: Guidelines_Institutional_Critique_2024, 2024, https://doi.org/10.11588/ artdok.00009634 [Abruf: 12.06.2025], siehe Abb. S. 273. 277 Kapitel 13 | Re-Lektüre eines unvollendeten Projekts dem Grund nicht erstrebenswert, zielen doch die aktuellen demokratiezerstörenden Maßnahmen mit ihren sich verstärkenden Spannungen, Ängsten und Konflikten auf demokratisch legitimierte Institutionen111 und brauchen wir doch gleichzeitig angesichts der unerfllten oder nur eingeschränkt erfllten Erwartungen und Forderungen an demokratisch legitimierte Institutionen neue Institutionen, die wir erfinden und normalisieren mssen. Denn während die Institutional Critique zunächst die Institutionen Museum, Galerie, Ausstellung, Sammlung, Messe und Kunstmagazin untersuchte, weitete sich das Thementableau schnell zu Fragen der Kommunikation, Versorgung, Vermittlung, Ressourcen, Finanzierung, Anerkennung und Organisation, um so auch auf die Institution Kunstdiskurs zu stoßen: „But I think one of the primary institutions of the art field is the institution of art discourse. Art discourse is one of the most powerful institutions in the art field – and the one that is hardest to examine, because it doesn’t have a building or a collection. […] It is the institution that in some ways is most responsible for policing the boundaries of legitimacy, for maintaining and reproducing hierarchies. Art discourse does that much more than art institutions by defining what is legitimate to talk about, what is legitimate to reflect on, what is legitimate subject matter, how we engage with art, what we are allowed to think.“112 Eine geplante Perspektivierung von Infrastrukturen – und damit der Interfaces, die mein Interesse an der Doppelstruktur Oberfläche – Maschinenraum113 zu der Dreifachstruktur Subface (Unterfläche) – Surface (Oberfläche) – Interface 111 Ich erwähne hierfür im Rahmen des Project 2025 Presidential Transition Project, geleitet von der US-amerikanischen Heritage Foundation, https://project2025.org [Abruf: 22.03.2025], den Angriff auf die Gewaltenteilung, das Staatsbürgerschaftsrecht, das Völkerrecht, öffentlich-rechtliche Fernsehsender (PBS), das National Public Radio (NPR), NGOs, Universitäten, Bibliotheken, Museen und Schulen, die Smithsonian Institution, das John F. Kennedy Center for the Performing Arts (Stand: 30.03.2025). Vgl. hierzu erste technologische Entwicklungen wie United States Disappeared Tracker, https://public.tableau.com/app/profile/danielleharlow/viz/UnitedStatesDisappearedTracker/Map, aber auch Professor Watchlist: „The mission of Professor Watchlist is to expose and document college professors who discriminate against conservative students and advance leftist propaganda in the classroom.“, https://professorwatchlist.org. Vgl. auch Daniel Grant: „We are in uncharted territory“: Trump’s tariffs scramble art trade, in: The Art Newspaper, 07.04.2024, https://theartnewspaper.com/2025/04/07/trump-tariffs-scramble-art-market-uncertainty-confusion; Valentina Di Liscia: Hundreds of Museum and Library Grants Terminated Overnight, in: Hyperallergic, 10.04.2025, https://hyperallergic.com/1002518/hundreds-of-museum-and-library-grants-terminated-overnight; Maya Pontone: Dozens of Museum Agency Workers Put on Leave Amid Trump Overhaul, in: Hyperallergic, 01.04.2025, https://hyperallergic. com/1000391/institute-museum-library-services-agency-workers-put-on-leave-amid-trumpoverhaul; Brian Boucher: DOGE Has Decimated the Institute of Museum and Library Services, in: artnet, 31.03.2025, https://news.artnet.com/art-world/doge-decimates-institute-museum-library-services-imls-2626543. Am Ende von Bouchers Text heißt es: „This is a breaking story that will continue to be updated.“ Ebd. Aktuelles u.a. hier: American Federation of Government Employees, https://afge.org [Abruf aller Links: 12.04.2025]. 112 Greenberger: The ARTnews Accord: Artists Lorraine O’Grady and Andrea Fraser Talk Art World Activism and the Limits of Institutional Critique, a.a.O. 113 Vgl. Lev Manovich: The Language of New Media, Cambridge/Mass. 2001. 278 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne (Verschaltung)114 weiten115 – wäre aufgrund aktueller soziound geopolitischer Ereignisse und dem Verfall bisheriger Gltigkeiten wie das Völkerrecht116 oder die internationale Strafgerichtsbarkeit117 als Lehren aus den Weltkriegen, so schlage ich vor, um das Sorgepotential anzureichern. Diese Perspektivierung wäre damit sowohl kontextualisiert als auch komplexiert. Die Formung „infrastructure becomes content with care“ ist neben der methodisch konsequenten Erfllung der Fluchtlinie des Preenactment neben dem Reenactment das Resultat mehrerer Beobachtungen und Überlegungen: Erstens setzt dieser Vorschlag auf meinen Untersuchungen der hier vorgestellten und thematisierten Kunst_Operationen auf. Nach meiner Beobachtung ergänzen Kunst_Operationen die Institutional Critique um infrastrukturelle Aspekte, genau genommen verschieben Kunst_Operationen ihre Aktivitäten in Richtung infrastruktureller Aspekte beziehungsweise vollziehen Kunst_Operationen Infrastrukturen, indem die beteiligten Knstler*innen und Raumschaffenden entweder bestehende Infrastrukturen appropriieren und modellieren oder neu erfinden, herstellen und nutzen. Ich denke dabei beispielsweise an die Einrichtung einer medizinischen Versorgung fr Obdachlose in Wien (WochenKlausur), an im Kunstbetrieb erzielte Kapitalgewinne fr den Wiederankauf von ehemals ausgebeuteten Palmölplantagen in Lusanga (CATPC), an Kindergärten, Schulen, Schlafplätze und Kchen auf der documenta fifteen in Kassel, an den Aufbau lokaler Infrastrukturen rund um den Film als emanzipatorisches Medium in Rojava (Komîna Fîlm a Rojava), an DIY-Stadtteilsanierungen in Liverpool (Assemble), an eine zivilgesellschaftliche Gegenforensik zu staatlichen Desinformationen (Forensic Architecture), an die Grndung von Mikronationen (Transnational Republic, State of Sabotage), Parteien (Deutsche Studentenpartei, Chance 2000, Migrant People Party) oder Interessenvertretungen (Artist Organisations International, W.A.G.E., Artists at Risk), an die Recherche und Dokumentation unrechtmäßiger Besitzverhältnisse durch die Enteignungen jdischer Europäer*innen (Rose Valland Institut), an installierte Modellszenarien zur Übung politischer Aushandlungsprozesse (Welt-Klimakon114 Vgl. Frieder Nake: Surface, Interface, Subface: Three Cases of Interaction and One Concept, in: Uwe Seifert, Jin Hyun Kim und Anthony Moore (Hg.): Paradoxes of Interactivity. Perspectives for Media Theory, Human-Computer Interaction, and Artistic Investigations, Bielefeld 2008, S. 92–109. 115 Siehe hierzu meine Ausführungen in Kapitel 5. 116 Vgl. hierzu o.A.: Völkerrecht, in: Wikipedia, 2025, https://de.wikipedia.org/wiki/Völkerrecht [Abruf: 01.06.2025]. 117 Vgl. Martin Böse: Internationale Strafgerichtsbarkeit, in: Staatslexikon online, 08.06.2022, https://staatslexikon-online.de/Lexikon/Internationale_Strafgerichtsbarkeit [Abruf: 01.06.2025]. 279 Kapitel 13 | Re-Lektüre eines unvollendeten Projekts ferenz, General Assembly, New World Summits, New World Embassies) …118 Infrastruktur definiere ich im Ergebnis meiner Beobachtungen als eine sich in Geltung versetzende ontogenetische Generierung. Deren Strukturbegriff ist also in sich generisch, sie verfgt ber keine Faktizität, vielmehr ber einen Geltungszustand, der teilweise bestimmt und damit rckfhrbar ist, der aber auch ber ein ber sich hinausgehendes exzessives Moment verfgt. Diese Infrastruktur ist operativ zu kennzeichnen; wie die Kunst_Operationen ist Infrastruktur kombinatorisch angelegt, konnektiv, korrelativ und relational, prozessual und dynamisch, offen genug, um trotzdem bestimmt zu werden, konzeptualisiert und kontextualisiert, variabel und resonant. In die Form der Kunst_Operationen ist eine Kritik am Status Quo immanent eingespeist. Sie könnte damit – wollten wir uns nicht ganz von dem Begriff der Kritik verabschieden oder zu dem von Rogoff vorgeschlagenen Begriff der Kritikalität wechseln – als eine entweder Metaoder Subkritik bezeichnet werden. Mit Foucault kann bei den hier untersuchten Kunst_Operationen auch von einer „Entunterwerfung“ etwa gegenber Regierenden, Gesetzen und autoritären Wahrheiten119 die Rede sein, oder wie er als Definition von Kritik (in welcher er explizit den Begriff der Kunst zum Einsatz bringt120) vorschlägt: „die Kunst, nicht dermaßen regiert zu werden“121. Ich behaupte, dass mit den hier diskutierten Kunst_Operationen insbesondere eine Entunterwerfung gegenber dem ästhetischen Regime beziehungsweise dem Dispositiv der Ästhetik und damit den vollziehenden Kunstoperationen vollzogen wird. Genau diese Einschätzung veranlasst mich auch zu der bereits vorgetragenen These, dass Kunst_Operationen statt des Regiertwerdens das Mitregieren anvisieren, ihre Initiator*innen von Regiertwerdenden zu Mitregierenden werden (wollen). Hierbei handelt es sich um eine Wiedereinfhrung von Teilhabe, Teilnahme und Beteiligung sowohl in soziale Segregation als auch in hieraus resultierende gesellschaftliche Ungleichheiten. Zweitens setzt die Überlegung, fortgesetzt eine Infrastructural Critique auszuformulieren, auf Forderungen auf, die ich 2024 in dem Reund Preenact118 Siehe hierzu weitere Beispiele in Kapitel 3. Vgl. auch Sabeth Buchmann: Kunst als Infrastruktur, Köln 2023. Hierin untersucht Buchmann Projekte von Martin Beck und Michael Asher sowie die Reformpädagogik des Bauhauses. 119 Foucault: Was ist Kritik?, a.a.O., S. 12ff. 120 Auch Gottlieb Stolle verwendet in seiner Anleitung zur Historie der Gelahrtheit, denen zum besten, so den Freyen Künsten und der Philosophie obliegen von 1736, III. Kapitel Von der Critica diese Begrifflichkeit: „Die Critic heißt insgemein eine Kunst [...]“, wobei anzunehmen ist, dass Stolle hier vielmehr eine Technik bezeichnet. Ebd., S. 117, http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/ display/bsb10360177_00007.html [Abruf: 12.01.2025]. 121 Foucault: Was ist Kritik?, a.a.O., S. 12. 286 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne hierfr als zusammengefgte, ineinandergreifende, aufund ineinanderschichtende, interdependente, intermediäre, interagierende, operativ offene, sich in Aktivität und im Vollzug befindliche Machtinstrumente. Daher könne eine angenommene Neutralität von Infrastrukturen nur trgerisch sein, weil sie von Gewalt, Ausbeutung und Ausschluss geprägt und demnach machtkritisch zu analysieren seien145. Diese Machtinstrumente im Rahmen einer Infrastructural Critique zum Beispiel auf ihre kolonialen, patriarchalen und heteronormativen Beziehungszusammenhänge zu untersuchen, wrde ihr epistemologisches Potential heben und sie als eine Methodologie veranschlagen können, mit denen nicht nur Kunstproduktionen, sondern auch aktuelle (geo)politische Entwicklungen beobachtet werden können. In dieser Analyse gerade die infrastrukturierenden Praktiken und Performativitäten zu fokussieren, wrde die Infrastructural Critique wie zuvor die Institutional Critique mit einem praxeologischen Fokus ausstatten. Ein in den Knsten beobachteter „Infrastructural Turn“146, der von Infrastrukturen als unsichtbare Kräfteverhältnisse manifestierter Kulturen ausgeht147, sich dabei (als aktive beziehungsweise operative Form) Prozessen der Repräsentation entzieht und das, obwohl Infrastruktur elementar „die Räume bestimmt, Körper diszipliniert, Ressourcen zuteilt und Vorstellungen von Fortschritt und Entwicklung privilegiert“148, interessiert sich fr den Widerstand, die Verweigerung und die Angriffe auf Infrastrukturen, aber auch fr ihre Pflege, Reparatur und Instandhaltung149. Mit Lauren Berlant: „All one can say is, first, that an infrastructure is defined by use and movement; second, that resilience and repair 145 Vgl. hierzu z.B. eine feministisch ausgerichtete Infrastrukturkritik, in: Elke Krasny, Sophie Lingg und Claudia Lomoschitz (Hg.): Feminist Infrastructural Critique. Life-Affirming Practices Against Capital, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und Visuelle Kultur, Nr. 74, Juni 2024, https://doi.org/10.57871/fkw742024 [Abruf: 12.12.2024]. 146 Elke Krasny und Sophie Lingg: Introduction, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und Visuelle Kultur, Nr. 74, 2024, S. 006–016, hier S. 007, https://fkw-journal.de/index.php/fkw/ article/view/1702/1680 [Abruf: 12.12.2024]. 147 „Infrastructure emerges as the invisible force of manifest culture today.“ https://biennialfoundation.org/2015/10/bergen-assembly-2016. Weiteres zu Bergen Assembly 2016, zu den drei Plattformen The Infrastructure Summit, The Partisan Café und The City Seminar on Infrastructure sowie zu der Ausstellung, die in sechs Teile gegliedert war: Shipping and the Shipped, End of Oil, Spirit Labour, Infrastructure of Feeling, Archives of Substance und The Museum of Burning Questions: http://2016. bergenassembly.no/en/news [Abruf: 12.12.2024]. 148 „[…] infrastructure is the condition of our lives: it determines spaces, disciplines bodies, allocates resources and privileges notions of progress and development without any critical interrogation. Infrastructure, being a range of linked processes, also eludes representation and so the only possibility of making it tangible is speculative research and imaginative invention.“ Erklärung der Kurator*innen von freethought (Irit Rogoff, Louis Moreno, Massimiliano Mollona, Stefano Harney und Nora Sternfeld) zu Infrastructure, Bergen Assembly, Norwegen, 01.09.–01.10.2016: Irit Rogoff et al.: freethought at Bergen Assembly 2016, S. 1, https://research.gold.ac.uk/id/ eprint/20062/2/General Catalogue Essay.pdf [Abruf: 12.12.2024]. 149 Vgl. hierzu Krasny/Lingg: Introduction, a.a.O. 287 Kapitel 13 | Re-Lektüre eines unvollendeten Projekts don’t necessarily neutralize the problem that generated the need for them, but might reproduce them.“150 [Hervorh. d. Verf.] Eine Variante machtkritischer Analyse der Institution und Infrastruktur der documenta fifteen hat Margarita Tsomou vorgelegt, in der sie die epistemischen Herausforderungen kuratorischer Regelwerke freilegt. Zu den gebrochenen Regeln zählt sie: die Unkontrolliertheit eines Überblicks, die Aufhebung der Selektionsmacht der Gatekeeper Kurator*innen, neue diskursive Register durch minoritäre Wissensformen, die Anwesenheit von Werken in Form von Knotenpunkten statt als Objekte, die praktizierten interrelationale Infrastrukturen als Trigger von Markt und Staat. Tsomou weist aber auch auf die Beziehungsund Sorgearbeit des kuratorischen Konzepts hin, in der sich Kunst als Vehikel fr Kommunikationsund Organisierungsprozesse ereignet hätte: „In einer Welt, die sich darauf vorbereiten muss, in den Ruinen planetarischer Katastrophen zu leben – und dies nicht zuletzt bereits tut –, wird die Organisierung von gegenseitiger Sorgearbeit zum Hauptbeziehungsmedium der Subsistenz von Subalternen.“151 Tsomou resmiert: „Wenn die documenta-Institution nicht als dominanzkulturelle Geste Deutschlands und zu einer nationalen Angelegenheit verkommen will, mssen wir in relationaler Beziehungsarbeit einen offenen Diskurs ber Epistemologien, Kunstbegriffe und ber die Verflechtungen der deutschen und globalen Vergangenheit anregen – ein Diskurs, der mit der Welt spricht und nicht mit der Welt bricht.“152 Die Chance, durch die documenta fifteen fr den Umgang mit demokratiezersetzenden Ereignissen zu verund neuzulernen, ist ausgesprochen hoch und angesichts der Angriffe auf demokratische Institutionen und Infrastrukturen unentbehrlich. Forschungen im Rahmen einer Infrastructural Critique setzen viertens an weiteren, bereits geleisteten Vorarbeiten an153, unter anderem von Marina Vishmidt, die 2016 die Differenz zwischen Institutional Critique und Infra150 Berlant: The commons: Infrastructures for troubling times, a.a.O., S. 393f. 151 Tsomou: Interrelationalität als Waffe der Subalternen. Die documenta fifteen als Symptom epistemologischer Krisen, a.a.O., S. 308. 152 Ebd., S. 310. 153 Vgl. Giorgio Agamben: What is an Apparatus? and Other Essays, Stanford 2009; Marina Vishmidt: Between Not Everything and Not Nothing: Cuts Toward Infrastructural Critique, in: Maria Hlavajova und Simon Sheikh (Hg.): Former West: Art and the Contemporary after 1989, Cambridge/Mass. 2016, S. 265–269, https://bakonline.org/files/p/psp.96.c3vishmidt_between_not_ everything_and_not_nothing_former_wes.pdf; Berlant: The commons: Infrastructures for troubling times, a.a.O.; Marina Vishmidt: Beneath the Atelier, the Desert: Critique, Institutional and Infrastructural, in: Marion von Osten: Once We Were Artists, hrg. v. Maria Hlavajova und Tom Holert, Utrecht/Amsterdam 2017, https://bakonline.org/files/p/psp.96.marina_vishmidt_beneath_the_atelier_300120161_th_ll.pdf; Mitropoulos: Art of Life, Art of War: Movement, Un/Common Forms, and Infrastructure, a.a.O.; Bailer: Caring Infrastructures. Transforming the Arts through Feminist Curating, a.a.O. [Abruf der Links: 18.04.2025]. 288 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne structural Critique formulierte und darber hinaus ebenfalls feststellte, dass eine Verschiebung der Geschichtsschreibung von der einen zu der anderen Critique uns auch befähigen wrde, die Arbeit unter anderem von Art Workers’ Coalition, Women Artists in Revolution, Working Artists and the Greater Economy (W.A.G.E.) und Gulf Labor Coalition in unsere Untersuchungen einzubeziehen.154 Zur Differenz schreibt sie: „Zumindest ist der Wechsel von der Institutional Critique zur Infrastructural Critique, wie ich ihn definiere, der Übergang von der Institution als ein Ort ‚falscher Totalisierungen‘ zu einer Auseinandersetzung mit den grndlich verflochtenen objektiven (historischen, sozioökonomischen) und subjektiven (einschließlich Affekt und knstlerischer Subjektivierung) Bedingungen, die notwendig sind, damit die Institution und ihre Kritik existieren, sich reproduzieren und positionieren können, sowohl als immanenter Horizont als auch als transzendente Bedingung.“155 Und weiter: „Zu diesen Bedingungen gehören die lokalen und globalen Arbeitsmärkte, die Macht der Unternehmen und die Entwicklung des Eigentums, insofern sie die strukturelle Gewalt des Kapitalismus, des Rassismus und des Geschlechts manifestieren, die so oft durch den rcksichtslosen Expansionismus der Kunstmärkte und -räume vermittelt wird.“156 Implizit mit Butler Performativitätstheorie157 und mit dem von Derrida akzentuierten Zitat und der Wiederholung (Iteration und Iterabilität158) weist Vishmidt darauf hin, dass Infrastruktur das sein könne, was sich wiederhole, dass aber diese Wiederholung nicht ohne Unterschied sei159. Infrastruktur könne dieselben Unterschiede hervorbringen (und damit auch dieselben soziale Ungleichheiten reproduzieren) – sie könne aber auch ein Mittel sein, um mit der Zeit 154 Vishmidt: Between Not Everything and Not Nothing: Cuts Toward Infrastructural Critique, a.a.O., S. 267. 155 Ebd., S. 267 [Übers. d. Verf.] Im Orig.: „At minimum, the shift from institutional critique to infrastructural critique as I’m defining it is the move from the institution as a site for ‚false totalizations‘ to an engagement with the thoroughly intertwined objective (historical, socio-economic) and subjective (including affect and artistic subjectivization) conditions necessary for the institution and its critique to exist, reproduce themselves, and posit themselves as an immanent horizon as well as transcendental condition.“ 156 Ebd. [Übers. d. Verf.] Im Orig.: „These conditions include local and global labor markets, corporate power, property development, inasmuch as they manifest the structural violence of capitalism, racism, and gender, which is so often mediated by the reckless expansionism of art markets and spaces.“ 157 Vgl. u.a. Judith Butler: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Frankfurt/Main 1995; dies.: Haß spricht. Zur Politik des Performativen, Frankfurt/Main 1998. 158 Vgl. Jacques Derrida: Signatur Ereignis Kontext, in: Peter Engelmann (Hg.): Randgänge der Philosophie, Wien 1988. 159 Siehe hierzu meine Ausführungen in Kapitel 10. 289 Kapitel 13 | Re-Lektüre eines unvollendeten Projekts veränderte soziale Formen zu generieren. Damit hebt Vishmidt explizit den transitiven (ich ergänze: operativen) Charakter von Infrastrukturen hervor.160 Mit dem Befund, dass Infrastrukturen grundsätzlich ein Mittel der Regierungsfhrung sind, darber hinaus eng mit Foucaults Bio-Macht161 gedacht werden können (da sie mit „Gewohnheiten, Logiken und Werten, die verinnerlicht wurden und niemals in die traditionelle Funktionsweise der Macht externalisiert werden können“162, in Verbindung stehen), aktuell in „troubling troubled times“163 allerdings stark unter Druck stehen, komme ich zu fnftens, um die machtkritische Analyse mit der Sorgedimension zusammenzuschließen164: 2016 fand die alle drei Jahre durchgefhrte Bergen Assembly statt, die diesmal mit ihrem Fokus auf Infrastrukturen unter anderem im Rahmen des Infrastructure Summit „Infrastruktur in Zeiten wirtschaftlicher Ungleichheit, ökologischer Katastrophen, Vertreibung und erzwungener Migration“165 untersuchte. Fast zehn Jahr später, im Mai 2025, widmeten sich gleich zwei Veranstaltungen dem Thema: Mitte Mai fand das Treffen O, stone, be not sO. On attachments to infrastructure statt, auf dem das institutionelle Versagen, die Stagnationen von Kunst im Ausstellungsraum und die Sackgasse der In160 Vgl. Vishmidt: Between Not Everything and Not Nothing: Cuts Toward Infrastructural Critique, a.a.O., S. 268. Berlant speist Transformation in die Definition von Infra-/Struktur ein: „Thus, I am redefining ‚structure‘ here as that which organizes transformation and ‚infrastructure‘ as that which binds us to the world in movement and keeps the world practically bound to itself […].“ Und sie drängt auf die Veränderungen der Bedingungen für Transitivität: […] and I am proposing that one task for makers of critical social form is to offer not just judgment about positions and practices in the world, but terms of transition that alter the harder and softer, tighter and looser infrastructures of sociality itself.“ Dies.: The commons: Infrastructures for troubling times, a.a.O., S. 394. 161 Vgl. Michel Foucault: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1, Frankfurt/Main 1977, S. 167. 162 Rogoff et al.: freethought at Bergen Assembly 2016, a.a.O., S. 4. 163 Berlant: The commons: Infrastructures for troubling times, a.a.O., S. 395. 164 Zu „Care Injustice, Care Discrimination, Care Inequalities“ vgl. Elke Krasnys Vortrag Care. Realities. Activisms. Theories, 12.06.2020, Haus der Kulturen der Welt Berlin, https://mediathek. hkw.de/video/new-alphabet-school--4-caring--deutsch--englisch- [Abruf: 18.04.2025], min. 28:20–45:10. Krasny führt weiterhin zu den Potentialen der kritischen Theoretisierung von Care aus, die zusammen gedacht werden muss mit politischen und gewerkschaftlichen Kämpfen, sozialen Reproduktionstheorien und Care-Ethik, seit den Krisen 2008 und 2016 (Climate Emergency Declaration) mit Environmental Humanities (Multispecies und More-than-Human Ontologies), Science and Technology Studies, Infrastructural Studies und Maintenance Studies sowie seit der COVID-19-Pandemie 2020 mit den Critical Health Studies, die Krasny zum „Covid-19 Feminism“ verlängert. Krasny verweist auf Fisher/Trontos Definition von Care: „On the most general level, we suggest that caring be viewed as a species activity that includes everything that we do to maintain, continue, and repair our ‚world‘ so that we can live in it as well as possible. That world includes our bodies, our selves, and our environment, all of which we seek to interweave in a complex, life-sustaining web.“ Berenice Fisher und Joan Tronto: Toward a Feminist Theory of Caring, in: Emily K. Abel und Margaret K. Nelson (Hg.): Circles of Care: Work and Identity in Women’s Lives, New York 1990, S. 35–62, hier S. 40. 165 Bergen Assembly, 2016, https://en.bergenassembly.no/2016-en [Abruf: 12.01.2025]. 290 Operationen in der Kunst | Birte Kleine-Benne stitutionskritik diskutiert wurden.166 Ende Mai fand das Symposium Holding Spaces, Making Conditions: Rethinking Infrastructures statt, um angesichts aktueller prekärer Bedingungen durch schwindende finanzielle und institutionelle Untersttzungen die räumlichen, organisatorischen und diskursiven Grundlagen fr transversale knstlerische Praktiken zu erörtern.167 Mein Vorschlag, mit einer Infrastructural Critique fortzusetzen, ist epistemisch durch die aktuellen illiberalen soziopolitischen Ereignisse gerahmt, die unsere Zuknfte verschließen, demokratische Institutionen disruptieren, öffentliche Räume regulieren und damit tektonische Verschiebungen in Richtung eines Autoritarismus in Gang setzen. Angesichts der vielfältigen Krisen unserer globalen Gegenwarten durch Ausbeutung, Abbau und Zerstörung, die patriarchal-imperial-koloniale Regime unter neuen Namen168 re-/aktivieren, wrde eine kritikale Untersuchung infrastruktureller Konditionen eine weitere Variante im Umgang mit den neuen Machtund Druckverhältnissen darstellen. Diese Tendenzen deuteten sich nach meiner Beobachtung allerdings schon vor und während der COVID-19-Pandemie ab 2020169 an. Die COVID-19Pandemie fhrte auf sozialund gesellschaftstheoretischer Ebene zu einer weiteren (Selbst-)Verunsicherung der Selbststabilisierung und Ordnungsbildung, verengte oder verschloss den auf Vertrauen basierenden sozialen Raum und setzte innerhalb krzester Zeit disruptive Resonanzbewegungen größeren Ausmaßes in Gang. In diesem realpolitischen Rahmen tauchten in öffentlich politischen Reden Begriffe wie „kritische Infrastruktur“ auf170 und wurde deutlich, dass Infrastrukturen sowohl in soziale, technologische und ökologische Beziehungen eingebettet sind, als auch „die Bedingungen des täglichen Lebens unter bestimmten politischen und wirtschaftlichen Regimen formen und organisieren“171. Damit geriet auch die strukturelle Kopplung 166 O, stone, be not sO. On attachments to infrastructure fand als Frühjahrstreffen 2025 des Performing Arts Forum (PAF), in St. Erme (FR), 12.–18.05.2025 statt, http://archive.today/dDq90 [Abruf: 01.06.2025]. 167 Holding Spaces, Making Conditions: Rethinking Infrastructures, eine Kooperation der Gesellschaft für Künstlerische Forschung (gkfd) mit dem Labor für Kunst und Forschung (Universität zu Köln), MA Transversal Design (Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel FHNW) und der Temporary Gallery,22.–24.05.2025, Köln, https://kunst.uni-koeln.de/event/symposium-220525 [Abruf: 12.05.2025]. 168 Vgl. Timothy Snyder: Why is America „Trumpomuskovia“? A New Name for a New Regime, in: substack, 09.12.2024, https://snyder.substack.com/p/why-trumpomuskovia [Abruf: 12.12.2024]. 169 Vgl. o.A.: COVID-19-Pandemie, in: Wikipedia, 2025, https://de.wikipedia.org/wiki/COVID19-Pandemie [Abruf: 01.06.2025]. 170 „In national security, the concept of critical infrastructure is a way of modeling what happens when parts of a network break down or fail, of determining which points are essential to the functioning and preservation of a system.“ Mitropoulos: Art of Life, Art of War: Movement, Un/Common Forms, and Infrastructure, a.a.O., Abs.: Art of War 1: Infrastructure and Criticality. 171 Krasny/Lingg: Introduction, a.a.O., S. 007. 291 Kapitel 13 | Re-Lektüre eines unvollendeten Projekts von Infrastruktur und Care verstärkt in den Blick. Care wurde zu einem ubiquitären Begriff172 – während wir uns zeitgleich und nicht neu in einer „crisis of care“ und damit inmitten wirksamer Un-/Sichtbarkeitspolitiken befanden und befinden173. An anderer Stelle habe ich darauf hingewiesen, dass sich die Krisen von Demokratie, Klima, Wirtschaft und Finanzen mit Krisen von Arbeit, Kommunikation und Bildung verzahnten, zu Krisen der Institutionen, Kritik, Wahrnehmung und Wahrheit/Glaubwrdigkeit wurden und dann im Rahmen der COVID-19-Pandemie auf eine Krise der Gesundheit trafen. In diese Lage, bestehend aus Krisen des fossilen Kapitalismus, der westlichen Hegemonie und des Anthropozäns, reihen sich auch die Ereignisse um die documenta fifteen ein. „Was zunächst als Kennzeichen explizit pandemischer Verhältnisse diagnostiziert wurde oder dazu verfhrte, vorschnell dystopische, post-pandemische Lagebeschreibungen zu prognostizieren, stellte sich bald als das Dispositiv heraus, in dem sich das Kunstsystem nicht erst seit, mit oder durch SARS-COV-2 aufhält. Denn, so lautet die grundlegende These dieses Textes, die wiederum infektiologisch nicht konsistent sein wird: Wir sind schon längst pandemisch gewesen.“174 Care schließt sich im Rahmen einer Infrastructural Critique in einer Sorge um die demokratischen Institutionen und demokratisierenden Infrastrukturen mit einer Sorgedimension von Kritik zusammen.175 Infrastructural Critique wäre demnach, so schlage ich vor, (auch) als eine Praxis der Sorge zu erzählen.176 Sie könnte sowohl die Regierungsarbeiten an Infrastrukturen in den 172 Zu kunstwissenschaftlichen Diskursen der Care-Arbeit, Schnittstellen von Care-Arbeit und Kuratieren und Care-Arbeit als Thema der zeitgenössischen Kunst und im Kunstbetrieb vgl. Tonia Andresen, Friederike Sigler und Änne Söll: Alles-Könnerin: Care-Arbeit als Thema der zeitgenössischen Kunst und im Kunstbetrieb. Eine Einleitung, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Themenschwerpunkt: Care Work as a Global Issue in Contemporary Art, Bd. 87, H. 4, 2024, S. 441–451, https://doi.org/10.1515/zkg-2024-4002 [Abruf: 12.12.2024]. 173 Vgl. dazu Nancy Fraser: Contradiction of Capital and Care, in: New Left Review 100, 2016, S. 99–117, hier S. 100. 174 Birte Kleine-Benne: Wir sind schon längst pademisch gewesen., in: dies. (Hg.): Everything is live now. Das Kunstsystem im Ausnahmezustand, Heidelberg 2021, Abs.: statt #closedbutopen: #openbutclosed, https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/7789 [Abruf: 17.01.2025]. Zum Dispositiv zähle ich die vollziehenden Diskurse, Praktiken, Performanzen, Apparate, Regelungen, Personen, Ämter, Vernetzungen, Architekturen, Algorithmen, Medien. 175 Ich danke Diana Sirianni für unseren fachlichen Austausch dazu. 176 Vgl. hierzu Karen Archey: After Institutions, Berlin 2022. Dieses von Archey inmitten der COVID-19-Pandemie initiierte Forschungsprojekt erzählt Institution aus der Perspektive der Pflege und Fürsorge und entdeckt Institutionskritik als eine „praxis of care“. Vgl. auch ihren Vortrag After Institutions: Care and Change in Times of Crisis 2021 in Amsterdam, https://www.youtube.com/ watch?v=gbARu1FooZE [Abruf: 28.02.2024]. Vgl. auch Bailer: Caring Infrastructures. Transforming the Arts through Feminist Curating, a.a.O. Bailer widmet ihr Kapitel 5 dem Thema Caring Infrastructures, S. 205–270, siehe insbes. Bailers Soft Manifesto for Caring Infrastructures, in dem sie sich auf die Sorge kuratorischer Infrastrukturen konzentriert. Ebd., S. 269–270. [Document text truncated for crawler view.]