Kreativität und Stadt. Zu Rolle, Wirkung und Formen horizontaler Kooperationsformen in der Beförderung von Kultur- und Kreativwirtschaft

Merkel, Janet Doctoral Thesis Kreativität und Stadt. Zu Rolle, Wirkung und Formen horizontaler Kooperationsformen in der Beförderung von Kultur- und Kreativwirtschaft Provided in Cooperation with: WZB Berlin Social Science Center Suggested Citation: Merkel, Janet (2014) : Kreativität und Stadt. Zu Rolle, Wirkung und Formen horizontaler Kooperationsformen in der Beförderung von Kultur- und Kreativwirtschaft, Humboldt- Universität zu Berlin, Berlin, https://doi.org/10.18452/16892 This Version is available at: https://hdl.handle.net/10419/251576 Standard-Nutzungsbedingungen: Die Dokumente auf EconStor dürfen zu eigenen wissenschaftlichen Zwecken und zum Privatgebrauch gespeichert und kopiert werden. Sie dürfen die Dokumente nicht für öffentliche oder kommerzielle Zwecke vervielfältigen, öffentlich ausstellen, öffentlich zugänglich machen, vertreiben oder anderweitig nutzen. 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If the documents have been made available under an Open Content Licence (especially Creative Commons Licences), you may exercise further usage rights as specified in the indicated licence. http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/de/ Kreativität und Stadt Zu Rolle, Wirkung und Formen horizontaler Kooperationsformen in der Beförderung von Kultur- und Kreativwirtschaft Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades doctor philosophiae (Dr. phil) eingereicht an der Philosophischen Fakultät III der Humboldt-Universität zu Berlin von Janet Merkel Präsident der Humboldt-Universität zu Berlin Prof. Dr. Jan-Hendrik Olbertz Dekan der Philosophischen Fakultät III Prof. Dr. Dr. h.c. Bernd Wegener Gutachter / Gutachterin: 1. Prof. Dr. Talja Blokland 2. Prof. Dr. Michael Hutter Tag der Verteidigung 5. März 2012 II 1. Einführung ................................................................................................. 1 2. Kreativität und Stadt................................................................................ 13 2.1 Kreative Stadt .......................................................................................... 14 2.2 Kreativität in Städten ................................................................................ 23 2.3 Kreativität der Stadt .................................................................................. 28 2.4 Forschungslücken in der Diskussion um Kreativität und Stadt .................. 34 3. Kreativität, eine soziologische Perspektive .......................................... 37 3.1 Psychologie: Vom Potenzial zur Situation zur Bewertung ......................... 38 3.2 Soziologie: Von Strukturen zur Valorisierung zur Diffusion ....................... 42 3.1.1 Generierung neuer Ideen ...................................................................................... 42 3.1.2 Bewertung und Inwertsetzung neuer Ideen .......................................................... 51 3.1.3 Diffusion, Konsum und Co-creation neuer Ideen .................................................. 53 3.2 Schlussfolgerungen: Vorteile einer soziologischen Perspektive ............... 56 4. Kontextualität von Kreativität in Städten ............................................... 61 4.1 Sozialität von Kreativität in Städten .......................................................... 63 4.2 Räumlichkeit von Kreativität in Städten .................................................... 67 4.2.1 Zur Rolle der physisch-materiellen Umgebung..................................................... 69 4.2.2 Bedeutungsvolle Orte: Symbolische Repräsentationen und Ressourcen ............ 71 4.2.3 Interaktionsorte: Third Places und Praxisgemeinschaften ................................... 76 4.2.4 Konnektivität und Mobilität zwischen Städten ....................................................... 80 4.3 Zwischenfazit: Kreativität als „interactional field“ in Städten...................... 81 5. Urban Governance der Kultur- und Kreativwirtschaft .......................... 86 5.1 Urban Governance ................................................................................... 87 5.1.1 Die politische Dimension der Kreativen Stadt ....................................................... 88 5.1.2 Zur Urban Governance-Forschung ....................................................................... 91 5.1.3 Rolle von Governance für wirtschaftliche Entwicklung in Städten ........................ 97 5.1.4 Kreativität und Governance: Neue Governanceformen ........................................ 99 5.2 Herausforderung Kultur- und Kreativwirtschaft für Städte ....................... 101 5.2.1 Kreativität in Städten als Wicked Problem .......................................................... 102 5.2.2 Herausforderung I: Koordination eines heterogenen Akteursfeldes ................... 103 5.2.3 Herausforderung II: Kultur- und Kreativwirtschaft als Querschnittsaufgabe ....... 106 5.2.4 Herausforderung III: Koordination von Mikrounternehmen ................................. 108 5.2.5 Herausforderung IV: Begrenzte Informationen ................................................... 110 5.3 Städtische Interventionen in Kultur- und Kreativwirtschaft ...................... 114 5.3.1 Städtische Problemdefinitionen und Förderansätze ........................................... 115 5.3.2 Heuristik für die Unterstützung kreativer Prozesse in den Städten .................... 117 5.4 Governancearrangements als Untersuchungseinheit ............................. 120 III 6. Fallstudienansatz als Forschungsstrategie ......................................... 124 6.1 Fallstudienansatz in dieser Forschungsarbeit ......................................... 125 6.1.1 Berlin und London als „kritische Fälle“ ................................................................ 126 6.1.2 Auswahl der Unterfälle und vergleichender Untersuchungsansatz .................... 130 6.1.3 Multi-methodisches Vorgehen der Datenerhebung ............................................ 132 6.2 Datenaufbereitung und Datenanalyse .................................................... 138 6.2.1 Qualitative Inhaltsanalyse ................................................................................... 138 6.2.2 Datenaufbereitung: Fallberichte .......................................................................... 141 6.2.3 Generalisierung von Fallstudien ......................................................................... 142 7. Fallstudie Berlin ..................................................................................... 144 7.1 Kreatives Berlin ...................................................................................... 146 7.1.1 Turning Point I: Fall der Berliner Mauer und Ende einer geteilten Stadt ............ 147 7.1.2 Turning Point II: Die rot-rote Landesregierung (2001-2011) ............................... 149 7.2 Governanceansatz für Kultur- und Kreativwirtschaft in Berlin ................. 155 7.2.1 Lenkungskreis Kommunikation, Medien und Kulturwirtschaft ............................ 170 7.2.2 Berlin Music Week .............................................................................................. 182 7.4 Schlussfolgerungen ................................................................................ 189 8. Fallstudie London .................................................................................. 204 8.1 „Creative London” .................................................................................. 206 8.1.1 Verständnis von und Politik für Creative Industries ............................................ 209 8.2.2 Governancestruktur für Creative Industries in London ....................................... 223 8.3 Creative Hub Deptford: „Nichts für zarte Seelen...“ ................................. 227 8.4 Hackney Wick: „Wertschätzen, was da ist" ............................................. 251 8.5 Schlussfolgerungen ................................................................................ 270 9. Resümee: Die Stadt als Möglichkeitsbedingung ................................. 278 9.1 Governancearrangements als intermediäre Strukturen - Ergebnisse der Fallanalysen ........................................................................................... 280 9.1.1 Narrative der Kreativität ...................................................................................... 280 9.1.2 Creating structure from talk? – Zu Rolle, Wirkung und Formen der Governancearrangements .................................................................................. 283 9.1.3 Die Unterstützung von Kultur- und Kreativwirtschaft als Wicked Problem ......... 288 9.2 Kultur- und Kreativwirtschaft als Forschungsfeld für Urban Governance – Grenzen der Governanceperspektive ..................................................... 293 9.3 Können Städte Kreativität fördern? ......................................................... 299 9.4 Die Stadt als Möglichkeitsbedingung: Gelegenheitsstrukturen und Möglichkeitsräume ................................................................................. 303 10. Literatur .................................................................................................. 306 Eidesstattliche Erklärung ............................................................................. 352 1 „The City provides options that no other social arrangement permits.“ (Stanley Milgram 1970: 1461) 1. Einführung Städte sind Orte des Neuen. Dennoch lässt sich in den letzten Jahren eine immer stärkere Betonung der urbanen Potenziale für die Entfaltung von Kreativität beobachten: Kreativität gilt als neue Schlüsselressource und kulturelles Leitbild städtischer Entwicklung: Städte wollen kreativ sein, Städte sollen kreativ sein. Dementsprechend lassen sich auf der ganzen Welt Städte finden, die ihre Politik und Stadtentwicklungsstrategien neu fokussieren und explizit auf die Förderung von Kreativität setzen. Im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen dabei jene Wirtschaftsbereiche, die unter dem wirtschaftspolitischen Begriff Kultur- und Kreativwirtschaft zusammengefasst werden und weniger die vielfältigen Ausdrucksformen kreativen Handelns im sozialen oder politischen Bereich. Einerseits lässt sich die politische Rede von der Kreativen Stadt als eine Antwort auf die vielfältigen strukturellen Herausforderungen lesen, mit denen sich Städte gegenwärtig konfrontiert sehen. Hierzu zählen etwa der ökonomische Strukturwandel, der Umgang mit dem Klimawandel, die zunehmende soziale Polarisierung, die Wettbewerbssituation unter den Städten und damit der Drang zur lokalen Unterscheidung sowie zu schnelleren aber konstanteren wirtschaftlichen Innovationsraten. Kreativität in seiner positiven Konnotation steht für Entwicklung, Fortschritt, Wachstum und Wandel in den Städten. Andererseits bieten Städte für die Entfaltung von Kreativität besondere Bedingungen, die in ihrer spezifischen Struktur angelegt sind. Denn Städte sind Treffpunkte, Orte zufälliger Begegnungen und gesteigerter Intensitäten. Sie verdichten Kommunikation, Interaktion und Diversität – wesentliche Bedingungen für das Entstehen von Kreativität. Doch weder ist Kreativität nur ein urbanes Phänomen, noch entwickelt jede Stadt aus ihrer spezifischen Struktur heraus kreative Prozesse. Während aus analytisch-theoretischer Perspektive die Stadt als ein besonderer sozialer (Interaktions-)Raum immer als kreativitätsfördernd betrachtet wird, zeigen sich empirisch erhebliche Unterschiede zwischen den Städten. 2 Im Vordergrund dieser Untersuchung steht jedoch nicht das Mehr-oder-weniger- kreativ-Sein von Städten wie es in Städterankings immer wieder behauptet wird. Inwiefern das Auftauchen von Kreativität als gesteigerte Intensität in den Städten wahrgenommen wird, ist eine empirisch zu beantwortende Frage, die unterschiedliche Akteure verschiedenartig bewerten werden. Eine Ursache hierfür ist, dass Kreativität nicht nur den schöpferischen Akt umfasst, sondern immer auch ein Bewertungs- und Zuschreibungsprozess durch andere ist, der sich auf ein bestimmtes Anwendungsgebiet bezieht und kulturellen Wertgebungen unterliegt, wie im dritten Kapitel ausgeführt wird. Im Fokus dieser Untersuchung steht vielmehr die Frage: Können Städte Kreativität befördern, wenn ja, wie und warum? Um dieser Frage nachzugehen, bedarf es zunächst eines grundlegenden Verständnisses des Phänomens Kreativität sowie der konzeptionellen Verbindung von Kreativität und Stadt. Im zweiten Kapitel werden gegenwärtige Forschungsansätze diskutiert die diese Verbindung als ein Wechselwirkungszusammenhang interpretierten. Demnach bietet der städtische Raum über die Verdichtung von Kommunikation, Interaktion und Diversität spezifische Qualitäten, die als Katalysator für individuelle und kollektive Kreativität wirken können und die wiederum Auswirkungen auf die Stadt haben. Eine Analyse der ermöglichenden und beschränkenden Bedingungen zur Entstehung und Entfaltung von Kreativität kann jedoch nicht auf der Mikroebene beim Individuum ansetzen, sondern sollte berücksichtigen, dass kreative Prozesse in komplexen, dynamischen Interaktionen zwischen dem Kreativen und seiner Umwelt entstehen und sich entwickeln (vgl. Amabile 1996, Csikszentmihalyi 1999, Becker 2008, Meusburger 2009b). Diese Umwelt(en) können je nach Fokus der Untersuchung verschiedentlich konzipiert werden: sozial, kulturell, wirtschaftlich, politisch oder auch städtisch. Die Stadtsoziologie mit ihren besonderen Blick auf die soziale Organisation in Städten kann hier einen entscheidenden Beitrag leisten, Kreativität als eine strukturelle Ressource zu identifizieren, die in Städten angelegt ist, sich aber lokalspezifisch unterschiedlich ausformt. Eine solche Betrachtungsweise lenkt den gegenwärtigen Blick: a) vom kreativen Individuum und den kreativen Produkten auf kreative Prozesse und die zugrundeliegenden Kollaborationen, Netzwerke, Institutionen, Organisationen und Räume, also die soziale und materielle unterstützende Infrastruktur und b) vom wirtschaftlichen Nutzen von Kultur- und Kreativwirtschaft 3 auf Kreativität als sozialen Prozess der nicht nur ökonomische sondern auch erhebliche soziale und kulturelle Entwicklungen in Städten freisetzt. Im dritten Kapitel wird eine soziologische Perspektive auf Kreativität erarbeitet, die auf gegenwärtige Forschungsansätze in der Psychologie und Soziologie zurückgreift. Denn der Begriff Kreativität ist in der gesamten Debatte um Kreative Städte inhaltlich unbestimmt, wird als Leerformel oder Black-Box für verschiedenste Zweckbestimmungen seitens der städtischen Politik eingesetzt, wie Volker Kirchberg (2010) konstatiert. Von Interesse sind meist nur die Ergebnisse von Kreativität – ob eine neue Idee oder ein neues Produkt sich durchsetzt, weniger in welchen Prozessen und Umwelten sich diese entwickelt. Zwar werden viele Bedingungen und Ursachen formuliert, doch diese beziehen sich immer auf das Individuum als den Träger der Fähigkeit „to come up with ideas or artefacts that are new, surprising and valuable“ (Boden 1994: 75f.) und werden in spezifischen Berufsgruppen verortet, in denen diese Fähigkeit stärker ausgeprägt scheint als in anderen – etwa bei den Akteuren der Kultur- und Kreativwirtschaft oder bei Richard Floridas Creative Class. Als Kreative Stadt wird daher meist eine Stadt interpretiert, in der viele Kreativtätige leben und arbeiten. Doch die zentrale Frage für Städte ist nicht, wie man viele Kreative in eine Stadt bekommt – wie etwa Richard Florida (2004) in seiner Stadtentwicklungstheorie behauptet – sondern, wie Prozesse stimuliert werden können, die ein städtisches Milieu zu einem kreativen werden lässt. Das viele Kreative keine hinreichende Bedingung für eine Kreative Stadt oder ein Kreatives Milieu darstellen, wurde in der gegenwärtigen Forschungsliteratur bereits mehrfach als Kritik an Floridas Thesen formuliert (vgl. Markusen 2006, Scott 2006; Scott/Storper 2009). Allerdings fehlt weiterhin ein Verständnis der Formierung von kreativen Prozessen in städtischen Kontexten sowie der zugrundeliegenden Organisations- und Produktionsbedingungen und Dynamiken. Hilfreich erscheint hierfür das heuristische Modell einer „Anatomie der Kreativen Stadt“ von Cohendet et al. (2010), in dem verschiedene Ebenen und ihre Rolle im kreativen Prozess in der Stadt unterschieden und miteinander in Beziehung gesetzt werden: die individuelle Handlungsebene der Kreativen, die Ebene von Organisationen wie kreativwirtschaftliche Unternehmen oder Kultureinrichtungen, deren Aufgabe es ist, kreativen Ideen auf den Markt zu bringen sowie eine intermediäre, kollektive Ebene, die zwischen den Individuen, Kultureinrichtungen 4 und Unternehmen vermittelt. Alle drei Ebenen spielen eine wesentliche Rolle in der Entstehung und Entfaltung von Kreativität innerhalb einer Stadt, werden in der Forschungsliteratur aber meist getrennt betrachtet. So gibt es eine Vielzahl an ethnographisch geprägten Untersuchungen, die sich mit der individuellen Handlungsebene auseinandersetzen (vgl. Lloyd 2006, Lange 2007) und wirtschaftsgeographische Untersuchungen, die kreative Unternehmen und ihre Tendenz zur räumlichen Konzentration in ausgewählten Stadtgebieten untersuchen (vgl. Hutton 2008). Die dritte Ebene als intermediäre Struktur, die Individuen, Firmen und kulturelle Einrichtungen miteinander verknüpft, stellt bisher keinen Forschungsgegenstand dar. Cohendet et al. siedeln hier Praxisgemeinschaften (vgl. Wenger 2000) und epistemische Gemeinschaften (vgl. Knorr-Cetina 1999) an, deren Rolle darin besteht, kreative Ideen auf der individuellen Ebene aufzunehmen, sichtbar zu machen und zu übersetzen. An dem Modell wird sichtbar, dass verschiedene Akteure an der Entstehung kreativer Prozesse beteiligt sind, vielfältige wechselseitige Beziehungen identifiziert werden können und vor allem die Zusammensetzung des lokalen Akteursmilieus eine zentrale Rolle spielt. Im vierten Kapitel werden unter dem Begriff der Kontextualität von Kreativität in Städten die vielfältigen, wechselseitigen Beeinflussungen diskutiert und dabei soziale und räumliche Praktiken in den Blick genommen, die das Phänomen Kreativität in Städten konstituieren können. Dieses heuristische Modell bildet einen Ausgangspunkt für die empirische Untersuchung dieser Arbeit in der Frage nach der beeinflussenden Rolle von Governancestrukturen als intermediäre Strukturen in Städten. Im Mittelpunkt der Untersuchung stehen die vielfältigen Erscheinungsformen soziopolitischer Arrangements die sich zur Koordination von Kreativität in Städten herausgebildet haben bzw. ganz konkret die Governance von Kultur- und Kreativwirtschaft in den Städten Berlin und London. Die Fokussierung auf Kultur- und Kreativwirtschaft in der Untersuchung ergibt sich aus drei Gründen: a) diese Wirtschaftssektoren werden über Kreativität in einem doppelten Sinne definiert, nämlich Kreativität als deren Produktivkraft und Ergebnis, b) haben diese Branchen in den letzten zehn Jahren erheblich politische Aufmerksamkeit genossen, die zu vielfältigen Förderungsbemühungen in den Städten geführt haben und c) weisen diese Branchen besondere Charakteristika auf, die neue Koordinationsformen oder Governancepraktiken 5 zwischen dem politisch-administrativen System und den Akteuren der Kreativwirtschaft vermuten lassen. Kultur- und Kreativwirtschaft wird hier als ein politisches Konstrukt verstanden, weil es maßgeblich durch politische Bemühungen entstanden ist, um temporär eine Handlungsgrundlage für jene Wirtschaftsbereiche zu schaffen, deren verbindendes Element in der künstlerisch-kulturellen Produktion von Dienstleistungen und Gütern gesehen wird. Der Begriff Konstrukt bietet sich auch an, weil im nationalen und internationalen Vergleich unterschiedliche Begriffsdefinitionen und Abgrenzungen erkennbar sind. Ebenso steht bei einem Konstrukt die empirische Nicht- Beobachtbarkeit im Vordergrund - die anhaltenden Bemühungen einer analytischen Definition dieser Branchen veranschaulichen diesen Prozess, ebenso die immer wieder auftretenden Konflikte um Gemeinsamkeiten dieser Branchen oder die Rolle des Künstlers innerhalb der Kultur- und Kreativwirtschaft. Sowohl der Begriffsumfang (wer gehört dazu?) als auch der Begriffsinhalt (was sind gemeinsame Merkmale?) sind bisher uneinheitlich und nur grob bestimmt. Kultur- und Kreativwirtschaft ist eine temporäre Festlegung und davon auszugehen, das mit zunehmender empirischer Forschung und dem Praxistest politischer Eingriffe sich der Begriffsumfang und -inhalt verändern wird. Städte haben diese Branchen als eigenständiges Politikfeld übernommen (im Falle Großbritanniens aufgrund der nationalen Creative Industries-Agenda des Department of Culture, Media and Sport seit 19981) oder dessen Unterstützung aktiv gefordert (etwa in Deutschland, wo erst seit 2008 eine nationale Initiative für Kultur- und Kreativwirtschaft des Bundesministeriums für Wirtschaft und Technologie existiert). Gleichzeitig zeigt sich an verschiedenen Kultur- und Kreativwirtschaftsberichten deutscher Städte, dass es einen lokalen, situativ angepassten Umgang mit dieser wirtschaftspolitischen Begriffsdefinition gibt und unterschiedliche Schwerpunktsetzungen für die jeweilige Stadt formuliert werden. Relevant für die hier vorgenommene Untersuchung ist daher, was in den einzelnen Städten unter Kultur- und Kreativwirtschaft verstanden wird, welche Akteure diesem Politikfeld zugeschrieben und als wichtige Partner für ein koordiniertes Handeln identifiziert werden und welche Governanceformen und konkreten Maßnahmen aus dieser 1 Eine Ausnahme bildet hier London. Bereits 1985 formulierte das Greater London Council (GLC) eine umfassende Strategie für Cultural Industries, die jedoch aufgrund der Abschaffung der GLC 1986 nie implementiert wurde (Hesmondhalgh/Pratt 2005: 3, auch Kapitel 8.1.1). 12 Kreativwirtschaft, sondern auch darum einen Beitrag für die Urban Governance- Forschung zu leisten. 13 2. Kreativität und Stadt Kreativität ist ein soziales Phänomen, das sich räumlich ungleich verteilt. In dieser Arbeitshypothese stecken zwei erklärungsbedürftige Zusammenhänge, denen in dieser Forschungsarbeit zunächst theoretisch und dann in einem explorativen Fallstudienansatz empirisch-analytisch nachgegangen wird: Der Zusammenhang von Kreativität und Raum, der hier als Kreativität und Stadt behandelt wird und die Ungleichheitsverteilung von Kreativität im Raum, wie sie von Peter Meusburger (2009a) konstatiert wurde. Die Grundlage der Argumentation bildet die Annahme, dass Kreativität als ein sozialer Prozess zu denken ist. Sozial, und nicht individuell, weil sowohl das Entstehen neuer Ideen als auch die Bewertung der Idee als kreativ in sozialen Situationen stattfindet und sich Kreativität somit als eine soziale Konstruktion darstellt. Kreativität ist als ein Prozess zu denken, der in vielfältigen Austausch- und Aushandlungsprozessen entsteht. Die Verbindung Kreativität und Stadt ist ebenfalls erklärungsbedürftig, denn empirisch zeigen sich erhebliche Unterschiede in der räumlichen Verteilung, die theoretisch bisher nur unzureichend beantwortet werden. Kreativität in seiner gegenwärtigen positiven Konnotation steht für Entwicklung, Fortschritt, Wachstum und Wandel in den Städten, dabei wird Kreativität selbst nicht weiter analysiert – vor allem nicht soziologisch. Der Begriff Kreativität gehört zu jenen, die sich zwar einer klaren Definition entziehen aber deren allgemeine Bestimmung sich konzeptionell verdichten lässt. Im Folgenden werden verschiedene Ansätze und Diskussionsstränge vorgestellt, die das urbane Potenzial für die Entstehung und Entfaltung von Kreativität beschreiben. Im Vordergrund steht ein soziologischer Begriff von Kreativität, der auf die gegenwärtige Diskussion um die Kultur- und Kreativwirtschaft in Städten bezogen wird. Diese Wirtschaftsbranchen bilden die Grundlage für Debatten um die Kreative Stadt, eine kreative Wirtschaft und urbane Organisationsformen der Wissens- und Kulturproduktion. Die Diskussion anhand des Begriffes Kreativität ist hier bewusst gewählt, wird dieser doch weit häufiger diskursiv von Städten eingesetzt als die Konkretisierung Kultur- und Kreativwirtschaft. Zudem steht die Generierung von Neuheiten im Zentrum der wirtschaftlichen Aktivitäten dieser Branchen (vgl. Potts et al. 2008b). Auch illustriert die Debatte um die Kreative Stadt, dass hier von einem 14 zukünftig gewünschten als von einem gegenwärtig gegebenen Zustand ausgegangen wird. Die Drage ist meist: Wie werde ich eine Kreative Stadt? Und die populäre, simplifizierende Antwort der städtischen Politiken lautet, indem ich viele Kreative anziehe. Dieser städtischen Praxis soll hier eine Perspektive gegenübergestellt werden, die Strukturen in den Städten untersucht, die sich mit der Entstehung, Bewertung und Verbreitung von Kreativität beschäftigen. Zentrale Forschungsfrage ist: Können Städte Kreativität fördern, wenn ja, wie und warum? Der Forschungsgegenstand „Kreativität und Stadt“ bildet ein vielschichtiges Themenfeld für die Stadtsoziologie, das Fragen der sozialen Organisation, des Konfliktes und Zusammenspiels verschiedener Kulturen in der Stadt, räumlicher Praktiken und symbolischer Raumaneignungen, des ökonomischen Strukturwandels, der Funktion von Innenstädten in postindustriellen Ökonomien sowie die Relevanz der städtischen Umwelt für die Initiierung kreativer Prozesse und damit die Rolle von Städten als Impulsgeber sozialen, kulturellen und ökonomischen Wandels berührt. Dem Wechselwirkungszusammenhang von Kreativität und Stadt wird im Folgenden anhand der bestehenden Forschungsliteratur nachgegangen und teilt sich in eine Diskursperspektive, die sich mit der Rede von der Kreativen Stadt, deren Ursprüngen und zentralen Annahmen auseinandersetzt, in eine Akteursperspektive, die verschiedene theoretische Ansätze vorstellt, die Kultur- und Kreativwirtschaft und deren Ansiedlung in städtischen Räumen als Kreativität in der Stadt behandeln und eine stadtsoziologische Perspektive, in der klassische Forschungsarbeiten zur besonderen Kreativität der Stadt diskutiert werden. Ziel der Ausführungen in diesem Kapitel ist eine Hinleitung zur empirischen Untersuchung, die Darstellung des gegenwärtigen Forschungsstandes und seiner Lücken und eine Skizzierung des Feldes, in dem Städte versuchen steuernd einzugreifen. 2.1 Kreative Stadt Das in den letzten Jahren wiedererwachte Interesse an den kulturellen und kreativen Potenzialen von Städten, wie es unter dem Begriff der Kreativen Stadt zusammengefasst wird, kann als ein Gegendiskurs zu dem seit den 1960er Jahren etablierten sozialwissenschaftlichen Krisendiskurs gelesen werden, der über die diagnostizierte „Krise der Städte“ auf gesamtgesellschaftliche Problem- und Konfliktlagen und die Krise staatlicher Sozial- und Stadtpolitik aufmerksam machte (vgl. 15 Häußermann/Kemper 2005; Zukin 1980). Statt Krise wird seit geraumer Zeit von der „Revitalisierung“, „Reurbanisierung“ oder „Renaissance“ der Städte, insbesondere der Innenstädte gesprochen (vgl. Amin/Graham 1997, Läpple 2004, Bodenschatz 2009, Helbrecht 2011). Die Kreative Stadt steht weniger für ein einzelnes Konzept oder einen einheitlichen Forschungsansatz als für ein Bündel von verschiedenen Perspektiven auf die kreativen Potenziale von und in Städten. Sie ist keine idealtypische Beschreibung eines Stadttypus wie beispielsweise die Europäische Stadt in der Stadtsoziologie (Häußermann 2001; Le Galès 2002; Siebel 2004). Vielmehr kann die Kreative Stadt als ein politischer Diskurs bezeichnet werden, der Realität erzeugt und strukturiert, in dem „a specific ensemble of idea, concepts, and categorizations [that] are produced, reproduced, and transformed to give meaning to physical and social relations” (Hajer zitiert in Fischer 2003: 74f).2 Der Bedeutungszusammenhang, der mit diesem Diskurs einhergeht und konstant von Stadtpolitikern, Wissenschaftlern oder Beratern (re)produziert wird, ist eine Vorstellung von Stadtentwicklung durch Kreativität: „Es ist, als ob allen, die mit Stadtpolitik, Kulturpolitik und Wirtschaftsförderung zu tun haben, ein Schleier von den Augen gefallen ist, und sie nun sehen, dass das Überleben in einer globalisierten Welt, mit all ihren wirtschaftlichen, kulturellen, sozialen und ökologischen Herausforderungen auf allen Planungs- und Entscheidungsebenen nur mit neuer Kreativität gesichert werden kann, vielleicht auch nur damit zu ertragen ist.“ (Kunzmann 2008: 4) „Today the notion of a creative city stands as much for a political and social mantra as an urban, social or economic policy, or even an aspiration. Within the field of urban policy the notion of a creative city has spread like wildfire, but unlike a wildfire, it appears that everyone wants to have a creative city.“ (Pratt 2010: 14) Kreativität gilt als neues Wachstumsparadigma und als zentrale Ressource der Stadtentwicklung. Im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen sowohl einzelne Berufs- 2 Der britische Stadtplaner Graeme Evans spricht von einem weltweiten „movement“, weil diese global ausgerichtete „Creative City“-Politik durch spezialisierte Intermediäre, Gurus und Zentren wie Regierungs-Thinktanks, Kultureinrichtungen oder universitätsbasiert propagiert wird und in „interlocal policy networks“, Konferenzen, Symposien und Roadshows präsentiert wird. Dabei wird auf universal formulierte Argumente gesetzt, statt die Partikularitäten bestimmter Orte wie ihre Geschichte, soziale und kulturelle Identität, Governancestruktur oder deren besondere Geographie einzubeziehen (vgl. Evans 2009: 1006f., ähnlich auch Schlesinger 2007, 2009 oder Peck 2005). Die Autoren Ponzini und Rossi sprechen in ihrer Fallstudie zu Baltimore von der Erfindung der Idee einer kreativen Ökonomie als treibende Kraft von Stadtentwicklung und bezeichnen Floridas Theorie der kreativen Klasse als eine „intellektuelle Technologie“: „a way of making visible and interrelating certain types of actor, their everyday conduct, agency and sense of belonging to the urban political community“ (2010: 1038). 16 gruppen, die Creative Class, wie sie Richard Florida (2004) definiert hat, als auch verschiedene Wirtschaftsbereiche, die vornehmlich mit der künstlerisch-kulturellen, ästhetischen Produktion beschäftigt sind und die unter dem Begriff Kultur- und Kreativwirtschaft oder im angloamerikanischen Sprachraum als Creative Industries zusammengefasst werden. Die Rede von der Kreativen Stadt ist daher für viele Autoren untrennbar mit der Kultur- und Kreativwirtschaft verbunden; sie bilden ein „synthetic amalgam“ (Pratt 2010: 16). Die verschiedenen Wurzeln dieses Diskurses stehen für unterschiedliche inhaltliche Bestimmungen einer Kreativen Stadt: Zunächst ist die Rolle von Städten als strategische Orte im ökonomischen Strukturwandel hin zu einer Dienstleistungs- und Wissensökonomie sowie der zunehmenden internationalen Verflechtung hervorzuheben, wie sie von Saskia Sassen (2001), Manuell Castells (2001) oder Dieter Läpple (2008) beschrieben wurden. Weder die Deindustrialiserung noch die Globalisierung und Digitalisierung haben zu einer „Enträumlichung“ der Ökonomie geführt, sondern in vielen Fällen zu neuem Wachstum in den Städten, denn die Wissensökonomie ist vornehmlich eine urbane Ökonomie (Häussermann/Läpple/Siebel 2008: 159f.). Damit verbunden ist die Wiederentdeckung der Agglomerations- und Urbanisationsvorteile städtischer Wirtschaftsräume in der Forschungsliteratur (vgl. Hutton 2008). Zugleich werden Städte als „Rückbettungskontext” für die hoch flexiblen Arbeits- und Lebensformen in der Wissens- und Kulturproduktion beschreiben (vgl. Läpple 2008). Auch zeigt sich ein neues Selbstbewußtsein der Städte und eine stärker Wettbewerbsorientierung unter den Städten, in der individuelle Besonderheiten vor allem über Kultur und Kreativität als Standortfaktor hervorgestellt werden (vgl. Ancien 2011). Eine zweite Ursache liegt in der gestiegenen ökonomischen Bedeutung der Kultur- und Kreativwirtschaft, sowie der Rolle von Kreativität als Produktivkraft in der Wirtschaft insgesamt, die mit dem Begriff Creative Economy3 gefasst wird. Seit den 1980/90er Jahren wird eine stärkere Kulturalisierung der Ökonomie und eine Ökonomisierung der Kultur konstatiert. Zum einen werden immer mehr Waren mit kulturellem Inhalten aufgeladen und zum anderen wird Kultur selbst als Ware oder 3 Während John Howkins (2001) unter Creative Economy all jene Wirtschaftsbereiche fasst, die durch die Herstellung von Produkten gekennzeichnet sind, die als intellektuelles Eigentum, in Form von Urheberrechten, Patenten, Handelszeichen und Design geschützt werden können, setzt Richard Florida kreative Berufe ins Zentrum der Creative Economy und beschreibt damit letztlich die Wissensökonomie (Florida 2004: 44f.). 17 Dienstleistung immer stärker kommodifiziert (vgl. Lash/Urry 1994, Scott 2006). Mit der Zunahme von Globalisierung und der Verbreitung neuer Kommunikations- und Informationstechnologien gibt es eine erhöhte Nachfrage nach und eine Zunahme von Kultur- und Kreativwirtschaft, die sowohl kultureller Güter produzieren als auch kulturelle Dienstleistungen erbringen. Die Vorläufer dieser Diskussion finden sich in wissenschaftlichen Debatten um Kulturindustrie(n) in der Soziologie (vgl. Adorno/Horkheimer 2006, Lash/Urry 1994), der Kulturwissenschaft (vgl. Miège 1979, Hesmondhalgh 2007) und der Ökonomie (vgl. Caves 2000, Throsby 2001). Die besondere städtische Dimension dieser Entwicklung als Zusammenhang von Stadt, Kultur und Ökonomie wird in der Wirtschaftsgeographie als Cultural Economy of Cities (Scott 2000a, 2007) und in der Stadtsoziologie als Ökonomie der Symbole (Zukin 1995, 1998) diskutiert. Das Aufkommen kultureller Ansätze in der Stadtplanung in den 1980er Jahren bildet eine dritte Wurzel des Kreativen Stadt-Diskurses. Der Begriff „Cultural Planning“ (vgl. statt vieler Evans 2001) steht hierbei nicht für das Planen von Kultur, sondern für das Nutzen kultureller Ressourcen in der Stadtentwicklungsplanung. Dabei wird ein sehr breiter, anthropologischer Kulturbegriff zu Grunde gelegt, der Kultur als Lebensart und Alltagskultur betrachtet und den Wechsel von einer kunstzentrierten zu einer instrumentalistischen Kulturpolitik markiert, in der Kultur für die Realisierung verschiedener ökonomischer und sozialer Zielsetzungen eingespannt wurde. Dabei steht weniger die gelebte Kultur eines Ortes im Zentrum der Regenerationsbemühungen, vielmehr werden einige kulturelle Elemente ausgewählt, um die Stadt im globalen Städtewettbewerb an Touristen und Investoren, aber auch an die lokale Bevölkerung zur Legitimierung notwendiger Umbaumaßnahmen zu „verkaufen“ (vgl. Kearns/Philo 1993: 21f., auch Zukin 1995, Miles/Paddison 2005). Städtische Strategien des „place-making“ (vgl. Stöber 2007) und kulturbasierter Regeneration sind zu zentralen Elementen einer unternehmerischen Stadtpolitik (vgl. Harvey 1989) geworden. Sie finden ihren Ausdruck in einer performativen, projektbasierten Stadtpolitik (vgl. Makeham 2005) sowie einer Kulturalisierung (vgl. Ponzini/Rossi 2010) und Festivalisierung von Stadtpolitik (vgl. Häußermann/Siebel 1993) durch Großprojekte wie das European Capital of Culture-Festival, olympische Spiele, Kultursommer, Biennalen oder den Bau von Museumsquartieren, Sportarenen und Kulturzentren, wobei neben der Schaffung materieller Infrastrukturen 18 immer die nicht-materiellen Aspekte wie Athmosphäre, Lebensqualität, kulturelle Lebendigkeit und Kreativität zumindest rhetorisch beschworen wurden. Eine vierte Wurzel bildet die Wahl von New Labour in Großbritannien 1997. Unter dem Label „Cool Britannia” wurde eine Neuerfindung der britischen Wettbewerbsfähigkeit betrieben, in der Kreativität zum distinkten Merkmal der britischen Ökonomie stilisiert wurde. „Cool Britannia“ und Creative Industries waren New Labours Antwort auf die wissensbasierte Ökonomie (vgl. Oakley 2004). Dabei wurde eine Verbindung zwischen Creative Industries, Städten und deren sozialer, ökonomischer und kultureller Revitalisierung hergestellt, die in den weiteren Ausbau kultureller Regenerationsstrategien unter dem Vorzeichen der Kreativität mündete. Die Einbindung von Creative Industries in kulturbasierte Regenerationsstrategien in Städten bildete ein wesentliches Elemente des Dritten Weges der New Labour Partei, wobei Sozial-, Kultur- und Wirtschaftspolitik so eng miteinander verzahnt wurden, dass Kultur als Allheilmittel aller städtischer Probleme erschien und Kreativität als das zentrale kulturelle Kapital von Städten (vgl. die Ausgabe von Urban Studies 42(5-6) 2005 sowie die Fallstudie in Kapitel 8). Großbritannien wurde zu einem zentralen Experimentierraum für kulturbasierte städtische Regenerationsstrategien und politische Steuerungsversuche von Creative Industries. Eng gekoppelt an diese Entwicklungen in Großbritannien ist die fünfte Wurzel: der stadtplanerische Ansatz von Charles Landry. Mit The Creative City (2000) veröffentlichte Landry ein Handbuch, das primär Stadtverwaltungen und Bürgermeister addressierte.4 Deshalb wird es oft in der Diskussion um Kreative Städte nicht erwähnt, obwohl Landry wie Florida zu den meist konsultierten Städteberatern weltweit gehört. Landry war ein wichtiger Stichwortgeber für New Labour und gehörte seit Ende der 1980er Jahre mit seiner Beratungsagentur COMEDIA zu den Protagonisten kulturbasierter Stadtentwicklungsstrategien. Landrys Konzept einer Kreativen Stadt bezieht sich zunächst auf eine Einstellung, ein Mindset, das städtische Vertreter, ihre Herangehensweise an Problemlösungen, ihre Aufgeschlossenheit gegenüber alternativen Handlungsmöglichkeiten sowie die politische Kultur innerhalb einer Stadt umschliesst. Ihm geht es um „a new method of strategic urban planning” (Landry 2000: xii), die einen Zyklus städtischer Kreativität im Gegensatz zu instrumentellem Denken in Gang setzt (vgl. zur Anwendung im 4 Die grundlegenden Ideen aus „The Creative City“ finden sich bereits in Landry/Bianchini 1995. 19 Kontext Schrumpfender Städte in Deutschland Liebmann/Robischon 2003). Erst in einem zweiten Schritt verknüpft Landry die Kreative Stadt mit kulturellen Aktivitäten und der Nutzung von kulturellen Ressourcen in der Stadtentwicklung. Dabei macht Landry zu Beginn seines Buches sehr deutlich, dass die Europäische Stadt mit ihren Eigenheiten die Hintergrundfolie darstellt, auf der er seine Ideen entwickelt. Weniger weil er diese für kreativer hält, sondern weil diese Städte seinen zentralen Erfahrungsraum bilden. Zudem sind in der europäischen Urbanität idealtypischerweise Ideen angelegt, die er für eine Kreative Stadt als wesentlich erachtet: die Wertschätzung des öffentlichen Raums als Interaktionsraum und des städtischen Lebens als eigene Qualität, die über das Individuum hinausgeht und die positive Betonung von sozialer Vermischung, Diversität und Kultur, die ein hohes kreatives Potenzial in sich birgt (ebd.: xiv). Die sechste und wohl wichtigste Wurzel des Kreativen-Stadt-Diskurses bildet die Publikation von The Rise of the Creative Class von Richard Florida (2002). Florida gilt als der zentrale Broker und Transferagent für die Idee der Stadtentwicklung durch Kreativität, der nicht müde wurde seine Ideen weltweit auf Konferenzen und vor städtischen Vertretern vorzutragen. Mit der Kreativen Klasse konstruiert Florida einen neuen „Makroakteur” (Ponzini/Rossi 2010: 1038) bzw. einen neue „Wissensklasse” (Stehr/Adolf 2009) in den Städten, die jedoch letztlich nichts anderes als ein neues Label für höherqualifizierte Berufsgruppen darstellt. Florida verwendet einen Großteil des Buches auf die Beschreibung des besonderen Lebensstils dieser „neuen Klasse” in den Städten, leitet daraus viele politische Handlungsempfehlungen ab, aber geht letztlich nur sehr wenig auf die Verbindung zwischen der städtischen Ökonomie und der Anwesenheit der Kreativen Klasse ein. Eine Kreative Stadt im Floridaischen Sinne ist eine Stadt in der viele Kreative leben, sie ist ein Talentmagnet, mit dem richtigen „people climate” in das sich die mobile Kreative Klasse einklinken kann (vgl. Florida 2004: 283f.). Im Gegensatz zu Landry hat Florida auch weniger eine Stadt vor Augen als eine Region, seine Daten sind nicht auf Innenstädte fokussiert, sondern auf Metropolregionen – insbesondere das Silicon Valley und der Dotcom-Boom im angrenzenden San Francisco um die Jahrtausendwende werden häufig zitiert (vgl. hierzu Centner 2008, Graham/Guy 2002). Floridas These lautet, dass Kreativität zu einer zentralen Ressource der Stadtentwicklung in zwei Dimensionen wird: Ökonomisch soll sie Beschäftigungs- und Wirtschafts- 20 wachstum anregen und kulturell für einen attraktiven, möglichst authentischen kulturellen Mix aus Sub- und Hochkulturformaten und für Lebensqualität in den Städten sorgen, und damit als wesentlicher Pfand im Standortwettbewerb und Konkurrenzkampf um das kreative „Humankapital“ eingesetzt werden. In diesen Vorstellungen vermischen sich Elemente des Stadtmarketing, der Wirtschaftsförderung, der Stadtentwicklung und Kulturpolitik. Floridas Popularität wird daher nicht mit der transformatorischen Kraft der Idee kreativitätsbasierter Stadtentwicklung erklärt, sondern mit seiner Anschlussfähigkeit an bestehende unternehmerische Stadtentwicklungspolitiken und indem er eine Rechtfertigung für „market-reinforcing, property- and promotion-based, growth-oriented, and gentrification-friendly policies” (Peck 2008: 6) bietet. Obwohl seit einer Dekade von Kreativen Städten, Kultur- und Kreativwirtschaft oder der Creative Class gesprochen wird, ist diese Debatte erstaunlich kontextlos, wird als universell anwendbares Prinzip der Stadtentwicklung formuliert und ist immer noch vornehmlich politisch motiviert als wissenschaftlich fundiert. Gegenwärtig lässt sich kaum eine Großstadt finden, die sich in ihrer Selbstbeschreibung und Außendarstellung nicht als kreativ bezeichnet und das Narrativ der Kreativen Klasse bedient, um Revitalisierungsstrategien zu rahmen und rechtzufertigen. Die Beispiele reichen von Hauptstädten über Großstädte bis hin zu Klein- und Mittelstädten, die sich als Kreative Stadt inszenieren. Unterstützend gibt es Städtenetzwerke wie das UNESCO Creative City Netzwerk oder das EU-Netzwerk der Creative Metropoles, in denen Kreative Städte ihre Erfahrungen und gute Praktiken austauschen. Weltweite Städtenetzwerke und Konferenzen sind zugleich diejenige Orte, an denen Ideen von wenigen Transferagenten wie Richard Florida performiert und mobilisiert werden. Hinzukommen einige Modelle, von „erfolgreich” revitalisierten Städten wie Barcelona oder Bilbao, die weltzweit zirkulieren und deren „policy fixes” (vgl. González 2011) nachgefragt werden. Peck und Theodore (2010) nennen dies „policy mobilities”, eine neue Art weltweiter Policytransfers zwischen Städten, der weniger durch die bloße Übernahme von Best Practices gekennzeichnet ist, als vielmehr einen Prozess, indem wenige Politiken, Praktiken und Ideen mobilisiert werden und durch die Mediation von Transferagenten und stadtspezifische Aushandlungsprozesse in lokalen Governancenetzwerken re- und co-produziert werden, sich 21 dadurch verändern aber meist nicht mehr als ein „low-cost, feel-good makeovers of business-as-usual forms of urban entrepreneurialism“ (ebd.: 171) darstellen. Die wichtigsten Daten zur wirtschaftlichen Relevanz von Kultur- und Kreativwirtschaft werden von den Städten selbst oder einigen, wenigen spezialisierten Beratungsunternehmen produziert. Nur selten findet die Entstehung eines Kultur- und Kreativwirtschaftsberichtes mit wissenschaftlicher Begleitung statt. Darüber hinaus gibt es kaum Städte, die eine explizite Kreative-Stadt-Politik formulieren, dafür konkrete Fördermaßnahmen initieren oder gar größere, direkte Investitionen für die Kultur- und Kreativwirtschaft bereitgestellt haben (vgl. für einen Überblick Costa et al. 2008). Vielmehr handelt es sich um einen politischen Diskurs, der an verschiedene Politikbereiche anschlussfähig ist und zugleich von der Wirtschaftsförderung, den Kulturdezernaten oder Stadtentwicklungsabteilungen bemüht wird, um Ressourcen in der Stadt zu mobilisieren oder um sich in einem globalen Diskurs einzubinden. Wenngleich zwei Akteure in diesem Diskurs eine Rolle spielen, so sind Städte die treibende Kraft und führen meist ein einseitiges Gespräch an. Die Kreativen selbst erscheinen erstaunlich passiv, obwohl sie der Adressat dieser Bemühungen sind. Bisher gibt es nur wenige Beispiele, in denen Kreative dieses von den Städten geführten Diskurs gegen die widersprüchliche Entscheidungen der Städte gewandt haben. Die zwei bekanntesten Beispiele in Deutschland sind die Auseinandersetzung um das Gängeviertel in Hamburg durch die Initiative Not In Our Name, Marke Hamburg! (NIONMH 2009) und die Proteste um das geplante Gebiet Mediaspree in Berlin durch den Initiativkreis Mediaspree Versenken! (Mediaspree 2011). In beiden Fällen hatten zunächst die Interessen finanzkräftiger Investoren Vorrang vor dem Erhalt dieser von Kreativen angeeigneten Gebiete. Während in Hamburg durch die starken Proteste ein Rückkauf des Viertels gelang, ruhen in Berlin die Pläne aufgrund des zurückhaltenden Interesses der Investoren. Diese zwei Fälle verweisen auf ein bisher nur wenig thematisiertes politisches Potenzial der Kreativen Klasse. Meist werden Kreative apolitisch dargestellt, wenngleich mit Bourdieu (1983b) gesprochen sie über eine hohe Kapitalausstattung in sozialer, kultureller, wirtschaftlicher und auch symbolischer Hinsicht verfügen, hinter der sich ein hohes Mobilisierungspotenzial versteckt, nicht zuletzt durch die Fähigkeit internetbasierte Kommunikations- und Organisationsformen für ihre Zwecke zu nutzen. 28 nicht plausibel, dass jede Stadt zu einer Kreativen Stadt wird. Wird jedoch ein breiteres Verständnis von Kreativität zu Grunde gelegt, dann kann sehr wohl jede Stadt zu einer kulturellen Quelle von Neuheit werden. 2.3 Kreativität der Stadt Die Beschreibung der kreativen Kraft von Städten ist ein konstituierendes Merkmal der soziologischen Stadtforschung. In Abgrenzung zum Land – als der lange zeit zentralen Differenzfolie der Stadtsoziologie – wurde die Stadt immer als fortschrittlich, Sitz der Moderne, der Entstehung von Neuem oder auch als produktiver Schmelztiegel der Kulturen beschrieben. So erklären etwa Hartmut Häussermann und Walter Siebel in „Neue Urbanität“ (1987: 97): „Die Ursprünge neuzeitlicher Kultur, Kunst, Technik und Wissenschaft waren städtisch.“ Auch der Beginn der soziologischen Stadtforschung war insofern städtisch, als die Entstehung dieser Forschungsdisziplin mit dem Aufkommen der industrialisierten Großstädte zum Ende des 19. Jahrhunderts eng verkoppelt ist (Häussermann/Siebel 2004: 11ff). Gegenstand der Stadtsoziologie bildet die Untersuchungen der städtischen Lebensformen, die mit dem Begriff Urbanität gekennzeichnet wird. Dabei gingen die Foschung in gewisser Weise davon aus, dass Städte sich nicht allein auf den Marktgedanken zurückführen lassen, sondern deren ökonomische Entwicklung von einer besonderen städtischen Kultur begleitet wurde, die sich im historischen Verlauf wechselseitig beeinflussten (Sennett 1969: 4). Diese kulturelle Perspektive auf das Städtische hat die Stadtsoziologie in den letzten 40 Jahren verloren. Mit der New Urban Sociology kam ein politökonomischer Erklärungsansatz in die soziologische Stadtforschung, der die Stadt als Brennglas gesellschaftlicher Entwicklungen untersuchte (vgl. Zukin 1980, Saunders 1981, Gottdiener/Feagin 1988, Häußermann/Kemper 2005, Sassen 2010). Mit der Entstehung der Urban Anthropology Anfang der 1970er in den USA (vgl. Lindner 2005) entwickelte sich ein Programm, das die Erforschung von Kultur(en) in der Stadt übernahm, sich aber zunehmend mit der Individualität von Städten auseinandersetzt, einer Anthropolgie der Stadt, die sich gegenwärtig auch in den Bemühungen des Darmstädter Forschungsschwerpunktes „Eigenlogik der Städte“ wiederfindet (vgl. Berking/Löw 2008, Löw 2008). 29 Für die Erklärung urbaner Potenziale zur Entstehung und Entfaltung von Kreativität, werden noch heute die klassischen Argumentationen von Georg Simmel oder Louis Wirth herangezogen. Die Formel aus Dichte, Heterogenität und Größe, die Louis Wirth (1938) zur Definition des Städtischen in Auseinandersetzung mit Simmels Aufsatz „Die Großstädte und das Geistesleben“ (2006, Orig. 1903) entwickelte, bildet die zentrale Argumentationsgrundlage der spezifisch kulturellen und ökonomischen urbanen Produktivität und für die Stadt als besonderen sozialen Interaktionsraum mit eigenen Sozialisierungsformen. Diese Ideen greift auch Jane Jacobs auf, die für Floridas Argumentation die Grundlage bildet. Für Jacobs (1992: 187ff, auch 1970) waren Städte – verstanden als dichte innerstädtische Quartiere – die Brutstätten von Kultur und Kreativität und von ökonomischer Spezialisierung und Diversifizierung. Der zentrale Mechanismus für das Entstehen von Diversität ist dabei die „cross-fertalization”, also die wechselseitige Befruchtung bisher nicht miteinander verbundener Wissensbestände bzw. Interaktion über Differenz.6 Jacobs Plädoyer war in den 1960er Jahren gegen den funktionalistischen Städtebau gerichtet, der die dichte, miteinander verflochtene Funktionsvielfalt aus Arbeiten, Leben und Wohnen in der Innenstadt über das Stadtgebiet in seperate, räumliche Einheiten zuordnete. Diese Auflockerung der Großstadt, die „soziologisch ihrer Auflösung gleichkommt“ wie Hans-Paul Bahrdt (1961: 107) konstatierte, beraubt den städtischen Lebensformen ihre Entfaltungsmöglichkeiten. Jacobs Schilderung des Greenwich Village als Modell für die besondere Vitalität von Städten, hat allerdings vielseitig Kritik erfahren. Herbert Gans erklärte, dass Jacobs einem „physischen Fehlschluss” (1968: 25) unterliege, wenn sie den physischen Raum und seine materielle Gestalt als ursächlich für soziale Entwicklungen und Verhalten betrachtet. Zudem unterstelle sie, dass Diversität eine wünschenswerte Qualität sei, die von Stadtbewohner gesucht wird. Zudem beachte sie nicht die vielfältigen sozialen, kulturellen und ökonomischen Faktoren, die zur Vitalität eines Quartiers beitragen können (ebd.: 28). Auch Sennett (1997: 439ff) konstatiert, dass räumliche Nähe sich nicht in soziale Nähe oder Gemeinschaft übersetzt, sondern sich vielmehr ein Nebeneinander in Verschiedenartigkeit statt einem Miteinander im Greenwich Village zeigt und damit gerade die Potenziale wechselseitiger „Befruchtung” in 6 In Anlehnung an Jane Jacobs nutzt gegenwärtig Edward Soja den Begriff „räumliches Kapital” und meint damit „jene Vorteile und Stimuli, die sich aus der heterogener Nähe urbaner Milieus erwachsen“ (2008: 241). 30 Frage stehen, die Jacobs als urbane Vitalität und Produktivität herausstellt. Interaktionen über Differenzen und die Übersetzung von sozialer und kultureller Vielfalt in kreative Prozesse ergibt sich daher nicht einfach so, sondern bedarf bestimmter Vorraussetzungen und ermöglichender Bedingungen. Die Frage nach der kreativen Kraft von Städten knüpft damit an eine alte Problemlage der Stadtsoziologie an: Welche Effekte haben Städte auf Menschen und die soziale Organisation und welche wechselseitigkeiten Wirkungen zwischen städtischem Raum und individuellem Verhalten lassen sich identifizieren? Hier gibt es zwei Diskussionsstränge, die sich bis heute in der Literatur zu finden sind: Entweder wird die Großstadt als Emanzipations- oder als Entfremdungszusammenhang konzeptionalisiert. Die Emanzipationsthese geht zurück auf Georg Simmels Aufsatz „Die Großstädte und das Geistesleben“ (2006, Orig. 1903). Darin beschreibt Simmel die Großstadt als eine besondere soziale und kulturelle Form, die allein durch ihre „quantitativen Verhältnissen” also die Größe zur Herausbildung neuer sozialer Beziehungen (Sachlichkeit) und seelischer Erscheinungen führt, die er als Blasiertheit und Reserviertheit bezeichnet (Simmel 2006: 12ff). Gleichzeitig ermöglicht die Stadt dem Individuum „eine Art und ein Maß persönlicher Freiheit, zu denen es in anderen Verhältnissen gar keine Analogie gibt” (ebd.: 25). Begleitet wird diese „soziale Individualisierung” durch eine zweite, die „geistige Individualisierung”: Diese sieht er in der „Ausbildung persönlicher Sonderart”, also den Drang die eigene Persönlichkeit zur Geltung zu bringen, sich abzusondern und „charakteristisch” zu geben (ebd.: 36). Eng verbunden mit den quantitativen Verhältnissen ist auch der Drang zur ökonomischen Spezialisierung und Diversifizierung, die Simmel als eine Differenzierungsleistung auf der Angebotsseite betrachtet, um „immer neue und eigenartige Bedürfnisse hervorzurufen” (ebd.). Ähnlich wie Simmel schlägt auch Richard Sennett in Auseinandersetzung mit Max Webers (2000) historischen Stadtanalysen vor, Stadt als soziale Strukturen zu betrachten, von denen sozialer Wandel ausgeht (und ihn nicht nur wiederspiegelt): „To define the city is not to describe one style of life, but one set of social structures that can produce a multitude of concretely different styles of life. The city is therefore the set of social structures that encourage social individu- 31 ality and innovation, and is thus the instrument of historical change.” (Sennett 1969: 6)7 Die Entfremdungsthese in der Stadtsoziologie wird meist mit Louis Wirth (1938) verbunden (vgl. kritisch dazu: Gans 1968: 34ff, Fischer 1973, 1975, Saunders 1981: 92ff). Wirth (1938: 16) erklärt, dass auf der strukturellen Ebenen Dichte, Heterogenität und Größe zu Differenzierung und Wettbewerb, der Formalisierung von Institutionen aber auch zu Anomie führen, jenem sozialem Zustand der Desorganisation, Normlosigkeit und Auflösung moralischer Bindungen, den Emile Durkheim (1964) als Begriff in die Soziologie einführte. Auf der individuellen Ebene führen Dichte, Heterogenität und Größe zu „nervous tensions”, „friction and irritation” und „lonliness”. Nichtsdestotrotz können sie auch „sophistication” und „cosmopolitanism” (1938: 16, vgl. auch Milgram 1970) ermöglichen. In Auseinandersetzung mit Wirth erklärt beispielsweise Claude Fischer, dass Urbanität Unkonventionalität fördert. Unkonventionell steht dabei in einem sehr breiten Verständnis für Abweichungen von den vorherrschenden Normen der Gesellschaft etwa Erfindungen, künstlerische Innovationen aber auch abweichendes Verhalten wie Kriminalität (Fischer 1975: 1322). Diese empirisch feststellbare Kovariation zwischen Urbanismus und Unkonventionalität, so Fischer, lässt sich allerdings nicht über persönliche Merkmale erklären. Seine These ist, dass Größe und Dichte eine entscheidende Rolle spielen, weil sie dem Individuum die Einbindung in verschiedene „soziale Kreise“ (Simmel 2006: 25ff, grundlegend dazu Simmel 1992: 456ff) ermöglichen und zugleich die kulturelle Ausdifferenzierung von Gruppen verstärken (vgl. Fischer 1975, 1995). Die Bevölkerungsgröße führt demnach zu einer strukturellen Differenzierung von Gruppen, die Fischer Subkulturen nennt. Darunter versteht er: „a set of modal beliefs, norms and customs associated with a relatively distinct social subsystem (a set of personal networks and institutions) existing within a larger social system or culture” (1975: 1323). Abhängig von der Größe und Dichte kommt es zu einer Intensivierung – darunter versteht er die Institutionalisierung der Subkulturen über eigene Regeln und Orte – aber auch zu einer Diffusion dieser Gruppen durch wechselseitige Kontakt und die gegenseitige Übernahme einzelner kultureller Elemente der anderen Subkulturen. Städte als besondere „soziale Arrangements” (Milgram 1970: 1461) bieten also zugleich die Heterogenität und 7 Sennett nennt Webers historische Analysen der mittelalterlichen Städte sogar die „description of creative cities” (1969: 6). 32 Diversität, um kreative Prozesse zu stimulieren, aber auch die Homogenität, Abgeschlossenheit und den Schutz von Gruppen, in denen sich neue kulturelle Praktiken entwickeln oder Ideen ausgearbeitet werden können. Obwohl Peter Saunders konstatiterte, dass kulturelle Perspektiven auf das Urbane für eine theoretische Fundierung von Stadt und dem Städtischen in der Stadtsoziologie „zwar real aber relativ unbedeutend” (1981: 109) sind, bietet eine kulturelle Perspektive einen wichtigen Forschungszugang für die konzeptionelle Verbindung von Kreativität und Stadt. Denn darüber können soziale Praktiken und Bedeutungskonstruktionen genauer in den Blick genommen werden, die sich in Städten um die Enstehung, Entfaltung und Bewertung von Kreativität herausbilden. Das zentrale Merkmal für das menschliche Zusammenleben in Städten – und eine wesentliche Vorraussetzung für die Herausbildung dieser sozialen Praktiken – ist „koexistierende Heterogenität“ (vgl. Amin/Thrift 2002, Massey 2005). Die Verdichtung von sozialer Vielfalt und die spezifischen, alltäglichen Umgangsformen mit ihr gehören zu den konstituierenden Merkmalen städtischer Lebensformen. Durch die soziale Vielfalt werden Städte Zufalls- und Beziehungsgeneratoren für Kontakte und Begegnungen und können darüber besondere Verhaltensweisen, Interaktionsformen, Lebensstile, Netzwerke und Gruppen hervorbringen. Vor allem die ungeplanten, zufälligen Begegnung sind für die Entstehung von Kreativität relevant, wie im Laufe der Untersuchung aufgezeigt wird. Darüber hinaus ermöglicht die soziale Verdichtung im städtischen Raum verschiedene Typen von Nähe gleichzeitig – etwa soziale, kognitive oder kulturelle (Törnqvist 2004: 230). In „Cities in Civilization“ (1998: 282f.) extrahiert beispielsweise der britische Städteplaner Peter Hall aus sechs historischen Fallstudien vier allgemeine Bedingungen für Städte als Kreative Milieus. Demnach bedarf eine Stadt einer gewissen Größe, um verschiedene relevante Ressourcen zu konzentrieren. Zudem befanden sich alle Städte in einem wichtigen Transformationsprozess, indem rasch ökonomische und soziale Veränderungen, etwa neue Formen der Organisation oder Produktion entstanden. Alle Städte zeichnen sich durch einen gewissen Wohlstand bzw. Reichtum aus, der vor allem für die Förderung des künstlerischen und kulturellen Stadtlebens von Bedeutung war. Und alle Städte zeigten jeweils einen hohen Grad an Heterogenität sowie Offenheit für Außenseiter und Fremde – eine Grundbedingung, die auch Richard Floridas Toleranzargument in der 33 Kreativkapitalthese herausstellt. Kreative stellen Florida zufolge andere Anforderungen an die Stadt und suchen ein „kreatives Ökosystem“, das eine Kultur der Toleranz und Offenheit ausstrahlt und dadurch Kreativität stimuliert: „The creative ecosystem can include arts and culture, nightlife, the music scene, restaurants, artists and designers, innovators, entrepreneurs, affordable spaces, lively neighbourhoods, spirituality, education, density, public spaces and third places.“ (Florida 2004: 381) Kreative suchen die lebendige, eklektische, interaktive Straßenszenerie, nicht die inszenierten Erlebniswelten von Museumsclustern und Shopping Malls im „Urban- Entertainment-Center“ mit ihren geplanten Urbanitätsvorstellungen, so Florida (2007: 138ff., auch 2004: 180ff). Straße und Bürgersteig dienen ihnen als Ort der Interaktion, Inspiration und Präsentation und Kreative suchen das urbane Leben, wie es idealtypisch mit kleinräumigen, funktional gemischten Quartiersstrukturen in Großstädten verbunden wird. Die hier aufgeführten Bedingungen wie Größe, Heterogenität, Dichte, Offenheit für Fremdes oder Funktionsvielfalt geben allerdings keine Auskunft darüber, in welchem Ausprägung diese Bedingungen vorhanden sein müssen, um ihre qualitativen Effekte zu entfalten. Also welches Maß an Größe, Dichte oder Heterogenität ist erforderlich, um Kommunikation und Interaktion anzuregen? Welche Elemente muss ein funktional gemischtes Quartier enthalten, damit sich jene eklektische Straßenszenerie entwickelt, die Florida und Jacobs so hervorheben? Oder, wie groß muss eine Stadt sein, damit sich Subkulturen herausbilden oder kreative Milieus entstehen? Kreativität in Städten lässt sich nicht allein durch strukturelle Merkmale wie Größe, Dichte, Heterogenität oder Diversität erklären, die weder die Dynamiken noch die Komplexitäten kreativer Prozesse in Städten erfassen können. Einen vielversprechenderen Zugang bietet daher eine Interaktionsperspektive, die nach Beziehungen, Verbindungen, Interdependenzen und Institutionen fragt, die mit und zwischen Kreativen und den verschiedenen kultur- und kreativwirtschaftlichen Branchen in Städten entstehen und diese an städtische Kontexte binden. 34 2.4 Forschungslücken in der Diskussion um Kreativität und Stadt Eine Kreative Stadt kann auf verschiedenen Ebenen betrachtet werden: als Gesamtstadt (die Kreative Stadt), als Wirtschaftszweige in der Stadt, die als kreativ bezeichnet werden (Kreativität in der Stadt) oder als soziale Gruppen in der Stadt (Kreative Milieus). Was letztlich eine Kreative Stadt inhaltlich kennzeichnet, ist eine empirisch zu beantwortende Frage, die sowohl nach disziplinärem und konzeptionellem Zugang als auch dem zugrundeliegenden Kreativitätsverständnis verschieden ausfällt. Im Zentrum des Diskurses um Kreative Städte stehen weder soziale noch kulturelle sondern ökonomische Fragen. Problematisch an gegenwärtigen Ansätzen ist, dass der eigentliche Bezugspunkt oft eine Innovative City (Simmie 2001) ist, dass also Kreativität dort retrospektiv zugesprochen wird, wo Innovationen im Sinne einer bereits als neu bewerteten und ökonomisch erfolgreich im Markt durchgesetzten Idee beobachtet werden können. Kreativität ist zu unterscheiden von den systematischen Bemühungen um (meist technologische) Innovationen. Denn Kreativität steht nicht nur für die angewandte Problemlösung, sondern auch das Unplanbare, das Unvorhergesehene, die Rekombination verschiedener Ideen zu einer neuen Synthese, die nicht zwingend innovativ und damit letztlich nicht immer ökonomisch verwertbar sein muss (vgl. Vissers/Dankbaar 2002). Alle hier präsentierten Perspektiven vereint jedoch die Vorstellung, dass Städte als spezifische Form der räumlichen Verdichtung von Menschen, Materialitäten, Institutionen, Praktiken und Lebensweisen die Wahrscheinlichkeit des Auftretens von Kreativität erhöhen. Die Diskussion der drei verschiedenen Zugänge auf das Phänomen Kreativität und Stadt zeigt sehr divergierende Verständnisse des Begriffes Kreativität, seiner Entstehung und seiner Wechselwirkungen mit städtischen Räumen. Aus einer (stadt-)soziologischen Perspektive ergeben sich verschiedene Kritikpunkte, die miteinander verwoben sind und die hier kurz skizziert werden: das zugrundeliegende Kreativitätsverständnis, die fehlende Mikro- und Mesoperspektive auf die soziale Organisation von Kreativität in Städten und eine bisher nur unzureichend thematisierte Governanceperspektive. Vor allem durch Richard Floridas Thesen herrscht ein Kreativitätsverständnis vor, das individualistisch und produktorientiert ist, auf Originalität und Problemlösung setzt und damit von Innovation kaum zu unterscheiden ist. Aber Kreativität ist keine 35 Eigenschaft einiger Individuen oder Berufsgruppen. Will man die Entstehung von Kreativität verstehen, dann muss die Black Box durch eine Prozess- und Interaktionsperspektive aufgeschlossen werden. Denn Kreativität benötigt sowohl Austausch, Wissen, Praxis und vor allem Räume, um sich entfalten zu können, als auch Anerkennung und Aufmerksamkeit, um als solche erkannt und bewertet zu werden. Bisher gibt es nur wenige Untersuchungen, die sich mit den Interaktionen, Institutionen und intermediären Strukturen befassen, die notwendig für die Entstehung, Bewertung und Verbreitung von Kreativität in Städten sind (vgl. Currid 2007, Watson/Hoyler/Mager 2009, Cohendet/Grandadam/Simon 2010, Comunian 2011). Die Frage lautet daher: Welche Rolle spielen (welche) Räume für die Konstituierung kreativer Netzwerke? Welche spezifischen sozialen Praktiken entstehen um den kreativen Prozess in Städten und wie können Städte das Entstehen dieser Strukturen unterstützen? Hierzu gibt es ebenfalls kaum Forschungsliteratur, die sich systematisch mit der Frage beschäftigt, wie Städte, verstanden als politischadministrative Akteure, Kreativität befördern können (vgl. Mommaas 2004, Leslie/Rantisi 2006 Costa et al. 2008, Frey 2009, Lange et al. 2009, Leslie/Rantisi 2011). Viele empirische Untersuchungen konzentrieren sich auf kulturbasierte Stadtentwicklungsprojekte und Clusterinitiativen und deren Folgen in Form von Gentrifizierung (McCann 2007, Catungal/Leslie/Hii 2009, Indergaard 2009, Ponzini/Rossi 2010) oder auf Branding- und Marketinginitiativen der Städte (Jensen 2007, Hospers/Pen 2008) unter dem Label der Kreativen Stadt. Doch wie können Städte in kollaborativen Arrangements mit kreativwirtschaftlichen Akteuren neue Governanceformen entwickeln, die die Entstehung, Bewertung und Verbreitung von Kreativität unterstützen? Ein weiteres Problem besteht im Großstadtbias der empirischen Forschung zu Kreativität in Städten. Die empirischen Beispiele in der Forschung zu Kultur- und Kreativwirtschaft beziehen sich auf einige wenige Großstädte wie London (vgl. Hutton 2008, Pratt 2009), Paris (Scott 2000b), Barcelona (González 2011), New York (vgl. Currid 2007; Rantisi 2004, Indergaard 2009) und Los Angeles (Currid/Williams 2009; Scott 2000a). In deutschsprachigen Untersuchungen dominieren Berlin (Mundelius 2007, Lange 2007, Merkel 2009) und Hamburg (Oßenbrügge/Pohl/Vogelpohl 2009). Hierin liegt eine Gefahr der Übergeneralisierung von einigen wenigen paradigmatischen Fällen. Zudem werden 36 nur ausgewählte Gebiete in den Städten untersucht, die häufig wenig mit dem Rest der Stadt gemeinsam haben und letztlich nicht erklären können, warum sich auch in kleineren und mittleren Städten Kultur- und Kreativwirtschaft entwickeln (vgl. Amin/Graham 1997: 416). Denn Untersuchungen, wie die von Ann Markusen (2006) oder David Bell und Mark Jayne (2006, auch 2009) zeigen, dass sich auch „Small Cities” dem Thema Kreativität und Kultur- und Kreativwirtschaft widmen. Diese empirische Verzerrung wird auch in dieser Untersuchung mit den Fallbeispielen Berlin und London nicht aufgelöst. Allerdings wird mit der gewählten Interaktions- und Prozessperspektive auf Kreativität und der Frage nach Koordinationsformen von Kreativität die Annahme verknüpft, dass sich dahinter ein fruchtbarer Ansatz verbirgt, der auch für die Untersuchung von Kreativität in Klein-und Mittelstädten genutzt werden kann. Die drei formulierten Probleme der bestehenden Forschungsliteratur werden in den folgenden drei Kapitel jeweils ausführlicher diskutiert: das zugrundeliegende Kreativitätsverständnis, der fehlende Blick auf vermittelnde, intermediäre Strukturen und die Frage der Urban Governance von Kultur- und Kreativwirtschaft. 37 3. Kreativität, eine soziologische Perspektive Der Kreativitätsbegriff als ist in der Soziologie nur selten zu finden, er „versteckt“ sich in verschiedenen Metaphern wie künstlerischem Handeln, Produktion, problemlösendem Handeln, Revolution, Leben, Emergenz oder Spiel (vgl. Bröckling 2004: 237, auch Joas 1992: 106-212) und Auseinandersetzungen zu Fragen: Wie entstehen neue Ideen, neue wissenschaftliche Theorien, kulturelle Formen oder Produkte, Innovationen, oder wie ist sozialer Wandel möglich? Zudem gibt es verschiedene Verwendungen des Begriffes Kreativität. Er kann sich auf eine Person, einen Prozess, eine Aktivität, ein Produkt oder all diese Dinge gleichzeitig beziehen und dabei verschiedene Bedeutungen anzeigen (vgl. Gotesky/Breithaupt 1978). Darüberhinaus lassen sich verschiedene Grade an Kreativität unterscheiden – sie reichen von paradigmatischen Ideen bis hin zu kleinen Modulationen. Trotz dieser Mehrdeutigkeit des Begriffes lässt sich ein gemeinsamer Kern fast aller Kreativitätsbegriffe feststellen: er bezeichnet relative Neuheit und wird als Eigenschaft und kultureller Wert in einer sozialen Bewertung zugeschrieben. Dass Auftreten von Kreativität ist nicht evident, sondern vielmehr kontingent zu denken und beruht auf sozialen Aushandlungsprozessen. Noch vor 20 Jahren erklärt Niklas Luhmann zum Begriff Kreativität in der Soziologie: „Bedeutende Beiträge meines Fachs, der Soziologie, sind nicht zu nennen.“ (Luhmann 1988: 15). Nur wenige Jahre später legt Hans Joas mit „Die Kreativität des Handelns“ (1992) eine pragmatische Handlungstheorie vor, die die kreative Dimension menschlichen Handelns als Freisetzung neuer Handlungen ins Zentrum stellte, die aber lange Zeit unbeachtet blieb und erst jetzt mit dem (Wieder)Entdecken des Pragmatismus in den Sozialwissenschaften Beachtung findet.8 Die Randständigkeit des Kreativitätsbegriffes bedeutet jedoch nicht dass sich die Soziologie nicht mit Fragen beschäftiget, die den Kern der Kreativitätsforschung betreffen, sondern ist vielmehr durch eine Arbeitsteilung begründet, denn auch in der Soziologie wurde Kreativität lange Zeit als eine intraindividuelle Fähigkeit gesehen. Erst in den letzten Jahren treten immer mehr soziologische und systemische 8 Vgl. für die Wirtschaftssoziologie (Beckert 2009), für die Politikwissenschaft (Hellmann 2009, Friedrichs/Kratochwil 2009), die Kunstsoziologie (Hennion 2007) aber auch George H. Mead und die Chicago School unter Robert E. Park (vgl. Joas 1988). 44 insgesamt weniger frische Informationen fließen (Redundanzproblem). Ronald Burt (2004) beschreibt Brokerage (Vermittlung) als einen zentralen Mechanismus für Wandel und Wertschöpfung. Akteure, die zwei voneinander getrennte, kohäsive Gruppen „überbrücken“, verfügen über eine strategisch günstigere Position an neue, frische Informationen zu gelangen, gute Ideen und unternehmerische Handlungsmöglichkeiten zu entwickeln. Diese strukturell autonomen Akteure (oder strukturelle Löcher wie Burt sie nennt) sitzen an der Schnittstelle dieser zwei Gruppen, haben dadurch zusätzliche Handlungsoptionen, verfügen über „strukturelle Macht“ und sind deshalb kritisch für Lernen und Kreativität in diesen Gruppen (2004: 356, vgl. auch Padgett/Ansell 1993). Neues oder neue Ideen entstehen demnach durch den Import und die Implementierung von Ideen aus einer Gruppe in eine andere. Burt nennt dies „creativity as an import-export business“ (ebd.: 388). Burts Interesse liegt aber weniger in der Entstehung von Ideen selbst als vielmehr in dem möglichen Wert, der durch die Vermittlung produziert wird. Erst wenn eine gute Idee von anderen anerkannt wird, erhält sie Wert. Hierfür bedarf es der Mobilisierung dieser Ideen in der entsprechenden Gruppe, die Burt in seiner Untersuchung auch bestätigt. Allerdings kam es in seiner Untersuchung nicht zu dem entsprechenden Wandel von Geschäftspraktiken in den Organisationen, sondern die eigentliche Idee ging im Prozess der Ideendiffusion zwischen den verschiedenen Gruppen verloren (ebd.: 389f.). Nichtsdestotrotz findet sich die Idee der Vermittlung und des Maklers in vielfältigen Zusammenhängen, wenn es um die Entstehungen neuer Ideen geht. So basiert das Gatekeeper-Modell (Hirsch 1972) in der Kulturwirtschaft auf dem Brokeragemechanismus. Gatekeeper sind Personen, die wichtige Eintrittsschwellen zu Produzenten, Vertriebsstrukturen oder Konsumenten kontrollieren, etwa Lektoren in einem Verlag, Chefredakteure von Zeitschriften oder Galeristen.11 Ein ähnlicher Ansatz findet sich in Theorien zu Boundary-Spannern, die verschiedene Abteilungen in oder zwischen Organisationen verbinden oder wenn Designfirmen wie IDEO, in verschiedenen Industrien operieren und dadurch einen 11 Auch in der Stadtsoziologie findet sich die Rolle des Gatekeepers in Analysen zur Diskriminierung und Benachteiligung von Migranten auf dem Wohnungsmarkt. Gatekeeper sind hier Personen in Hausverwaltungen oder Vermieter, die über die Vergabe von Wohnungen entscheiden und denen in verschiedenen Studien diskriminierende Praktiken nachgewiesen wurden (vgl. Gestring/Janßen/Polat 2006: 65f). 45 Informationsvorteil für die Entwicklung neuer Lösungen haben (vgl. Hargadon/Sutton 1997).12 In der Wissenssoziologie und früheren soziologischen Innovationsforschung findet sich aufbauend auf Robert E. Parks Figur des Marginal Man (1928: 892) die Marginalitätshypothese (vgl. auch Simmels Exkurs zum Fremden 1992: 764f.). Kern dieser Hypothese ist die Behauptung, dass Innovationen in der Wissenschaft durch Wissenschaftler produziert werden, die eine Aussenseiterposition einnehmen (vgl. Gieryn/Hirsh 1983: 87). Die Marginalität wurde dabei verschiedenlich definiert: als junges Alter, als disziplinfremde Herkunft oder als Ausbildung an weniger anerkannten Institutionen. In einer kritischen Auseinandersetzung mit dieser Hypothese kommen Gieryn und Hirsh (1983) in ihrer Untersuchung zu dem Schluss, dass individuelle Attribute weder Marginalität definieren (dies ist vielmehr eine Zuschreibung durch anderen Wissenschaftler) noch innovatives Verhalten beeinflussen.13 Als Quelle wissenschaftlicher Innovationen identifizieren sie vielmehr das Zusammenspiel aus individuellen Attributen, dem sozialen Kontext der jeweiligen Forschungssituation und den Reaktionen andere Wissenschaftler, die durch ihre Bewertung und Anwendung diese Innovation temporär legitimieren (ebd.: 102). Als wesentlich betrachten sie einen sozialen Kontext, in dem verschiedene Individuen zusammenkommen und sich alte mit neuen Ideen in einen Dialog begegeben, also eine Situation fruchtbarer Dissonanz herrscht. Einen derartigen sozialen Kontext beschriebt die Interkohäsionsthese von David Stark und Balazs Vedres (2010). Neues entsteht ihrer Meinung nach nicht durch den Import und die Implementierung von Ideen, die außerhalb der Gruppe „frei umher fließen“, sondern neues Wissen muss in der Gruppe selbst generiert werden durch die Rekombination verschiedener Wissensbestände und Ressourcen. In Auseinandersetzung mit Burts Brokerthese entwickeln sie die Netzwerkposition des structural fold (ebd.: 1151). Sie beziehen sich dabei auf Simmels Argument, dass eine Person multiple Mitgliedschaften in verschiedenen, kohäsiven Gruppen 12 Die Begriffe Broker und Boundary-Spanner sind in der Literatur nicht trennscharf voneinander abgegrenzt. Beide Konzepte beschreiben Schnittstellenpositionen, die einen Informationsvorteil haben. Oftmals scheint der Unterschied in den verschiedenen Disziplinen zu liegen. Während in der Organisationssoziologie eher vom Boundary-Spanner gesprochen wird, ist der Begriff des Brokers eher in der Netzwerkanalyse und Wirtschaftssoziologie zu finden. 13 Vgl. auch Frickel/Gross 2005: „the histories of most intellectuals at the margins of their fields remain unwritten“ (ebd.: 211). 46 unterhält (Simmel 1992: 456f.) und erweitern dies auf Gruppen. Diese strukturelle Eigenschaft einander überlappender, kohäsiver Gruppenstrukturen zwischen Organisationen bezeichnen sie als Interkohäsion. In dieser Überlappung ergibt sich eine besondere Netzwerkposition, die des structural folds. Personen in diesen Überlappungen sind „multiple Insider“, sie haben Zugang zu verschiedenen Wissensvorräten, kombinieren diese aber mit der Vertrautheit kohäsiver Gruppen (vgl. auch Uzzi/Spirro 2005). Stark und Vedres präsentieren ein dynamisches Prozessmodell, indem sie verschiedene Gruppenzusammensetzungen in einem Firmennetzwerk in dessen historischen Verlauf identifizieren (in den anderen zwei Ansätzen werden die Gruppengrenzen vorausgesetzt und als Momentaufnahmen für einen bestimmten Zeitpunkt analysiert). Neue Ideen und Wandel entsteht in diesem Modell also durch die Kreuzung sozialer Gruppen (ebd.: 1159). Alle drei Erklärungsansätze betonen Interaktionen und den kollektiven Prozess der Ideengenerieung. Als grundlegende Bedingungen identifizieren sie die Diversität als auch Komplementarität von Wissensbeständen in Bezug auf domainspezifisches Wissen oder Fähigkeiten (vgl. zum Begriff der domain-relevant skills Amabile 1996: 85f.). So erklärt Ronald Burt (2004: 356): „idea generation at some point involves someone moving knowledge from this group to that or combining bits of knowlegde“. Dieser Wissenstransfer kann innerhalb der Gruppe, durch den Import von außen oder die Rekombination verschiedener Ressourcen entstehen. Die verschiedenen strukturellen Eigenschaften wie Kohäsion, Brokerage oder Interkohäsion in den ersten drei Hypothesen schließen einander nicht aus, wenn man Kreativität als einen Austausch- und Aushandlungsprozess betrachtet, der verschiedene Phasen von der eigentlichen Entstehung über die Entwicklung bis hin zur Diffusion einer Idee durchläuft (vgl. Farrell 2001, Levine/Moreland 2004, Flemingo/Mingo/Chen 2007, Giuffre 2010). Es bedarf also einer bestimten Art sozialer Struktur, um Kreativität anzuregen – wie diese soziale Struktur sich konkret zusammensetzt, hängt jedoch stark vom jeweiligen Zweck ab, ob etwa ein konkretes Problem gelöst, ein neues Produkt entwickelt, ein neuer Kunststil oder eine wissenschaftliche Theorie etabliert werden soll. Dies trifft ebenso auf das Diversitätsargument zu. Die Frage ist nicht, ob diverse Wissensbestände wichtig sind, sondern in welcher Phase des kreativen Prozesses sie notwendig werden (Levine/Moreland 2004: 166). Zudem zeigt sich eine weitere 47 Tendenz, nämlich dass die Quellen für Neuheit eher an den Rändern und Überlappungen etablierter Disziplinen und Felder entstehen und Kreativität zunehmend zu einem „boundary phenomen“ (vgl. Wilson 2010: 368ff, auch Zolberg 2010) wird. Obwohl alle drei Erklärungsansätze Kreativität als ein kollaboratives Phänomen auf der Ebene des Netzwerkes oder der Gruppe analysieren, sind sie nur an strukturellen Eigenschaften dieser Kollaborationen interessiert, weder werden individuelle Besonderheiten der Personen noch kontextuelle Einflüsse in die Betrachtung einbezogen. Eine vierte Perspektive konzentriert sich auf die Entstehung von Neuem als Ergebnis soziotechnischer Konstruktionsprozesse. Richtungsweisend waren hierfür die konstruktivistischen Laborstudien von Bruno Latour, die unter dem Begriff der Science and Technology Studies (STS) zusammengefasst werden und die daraus entstandene Akteur-Netzwerk-Therie und Karin Knorr-Cetinas Wissenskulturen (vgl. Latour/Woolgar 1979, Knorr-Cetina 1988, für einen einführenden Überblick Knorr- Cetina 2007, auch 1991, 2002, Schützeichel 2007, Epstein 2008). Verschiedene Ergebnisse dieser Forschungsperspektive sind für die weitere Diskussion des Phänomens Kreativität von Relevanz. Zunächst, dass die Bedingungen der wissenschaftlichen Forschung die Erkenntnisse beeinflussen; wissenschaftliche Ergebnisse werden durch wissenschaftliche Praktiken erzeugt und produziert. Knorr- Cetina nennt dies die „Fabrikation von Erkenntnis” (Knorr-Cetina 2002). Der Forschungsprozess ist dabei „durch eine Vielzahl an situativen, kontingenten, kontextuellen Bedingungsfaktoren gekennzeichnet” (Schützeichel 2007: 320). Mit ihrem ethnographischen Zugriff auf die wissenschaftliche Praxis in naturwissenschaftlichen Laboren konnten die STS zeigen, dass Wissenschaft situational konstruiert wird. Der Forschungsprozess wird durch Verhandlungen, Interpretationen und Entscheidungen der beteiligten Wissenschaftler vor Ort gelenkt. In einem Schließungsprozess werden Daten und Interpretationen zu „Fakten” stabilisiert, deren Bedeutung im weiteren Verlauf „delokalisiert”, also von ihrem Entstehungskontext befreit (black-boxing) und als „objektives Wissen” präsentiert wird (ebd.). Außerdem betrachten STS die wissenschaftliche Praxis als eine kulturelle Praxis und schließen diese kultursoziologisch auf (ebd.: 322). Im Untersuchungsfokus stehen sowohl die Bedeutungskonstruktionen, die im Laufe der wissenschaftlichen Praxis stattfinden, als auch die „Sozialisation von 48 Wissenschaftlern hin zu einem gemeinsamen, impliziten Hintergrundwissen, welches die Basis für rountinemäßige, normalwissenschaftliche Arbeit liefert” (Knorr-Cetina 2007: 333). Die wissenschaftlichen Disziplinen bilden darüber unterschiedliche epistemische Kulturen heraus.14 Darunter versteht Knorr-Cetina: „[…] those amalgams of arrangements and mechanisms – bonded through affinity, necessity, and historical coincidence – which, in a given field make up how we know what we know”. (1999: 1, Hervorhebung im Original) Eine weitere wichtige Entwicklung in den STS stellt die Hervorhebung der Interaktion mit Objekten dar. Technische Apparturen, Instrumente oder auch Bakterien in einem Labor werden als Aktanten betrachtet, die einen wesentlichen Beitrag zur Wissensgenerierung bilden und neben dem Menschen eine notwendige und gleichwertige Komponente wissenschaftlicher Praktiken darstellen. Diese Artefakte sind demnach keine bloßen Hilfsmittel, sondern „ko-konstruieren Ergebnisse” (Knorr-Cetina 2007: 333). Sie sind Hybride in dem Sinne, dass sie einerseits kulturell interpretiert und gehandhabt aber gleichzeitig in ihrer eigensinnigen Materialität genutzt werden, also nicht beliebig und austauschbar sind (Reckwitz 2008: 146f.). Latour spricht deshalb von Interobjektivität als Praktiken zwischen Menschen und Dingen (v.a. Techniken) statt von Praktiken als intersubjektiven Beziehung zwischen Menschen (vgl. Latour 2001, Pickering 2001, Belliger/Krieger 2006, auch Knorr-Cetina 1997 zur postsozialen objekt-zentrierten Sozialität). Auf die Besonderheiten und die Kritik an der Latourschen Akteur- Netzwerk-Theorie soll an dieser Stelle nicht weiter eingegangen werden, relevant für die Diskussion ist vielmehr das Artefakte als Bedingung, Bestandteil und Ausdruck vieler sozialer Praktiken angesehen werden können und die „Praktik in ihrer Spezifizität erst ermöglicht oder beschränkt” (Reckwitz 2008: 153).15 Dabei sind 14 Dieser Ansatz findet sich bereits in Ludwig Flecks Begriff der „Denkkollektive” (vgl. Schützeichel 2007: 309) aber auch in Michael Farrells Untersuchungen zu Lebenszyklen kollaborativer Zirkel in der Kunst, die er definiert als: „a primary group consisting of peers who share similar occupational goals and who, through long periods of dialogue and collaboration, negotiate a common vision that guides their work. The vision consists of a shared set of assumptions about their discipline, including what constitutes good work, how to work, what subjects are worth working on, and how to think about them. For a group of artists, the shared vision might be a new style. For a group of scientists, it might be a new theoretical paradigm. Each member comes to play an informal role in the circle, and each role may have a history as the group develops over time. Even while working alone, the individual members are affected by the group and the roles they play in it.” (Farrell 2003: 11) 15 Das bekannteste Beispiel ist hier wohl Bruno Latours Pistole-Mensch-Interaktion: Weder Mensch noch Waffe allein können schießen (Latour 2000: 214f.). 49 wenigstens drei Funktionen von Objekten und Techniken zu unterscheiden, die hier kurz im Hinblick auf ihre Relevanz für den kreativen Prozess dargestellt werden soll. Erstens, Objekte als Ergebnis des kreativen Prozess, als die Manifestation und Repräsentation einer kreativen Idee, die später wiederum zum Gegenstand der Auseinandersetzung werden kann. Zweitens, ihre aktive Rolle als epistemic objects in der Enstehung von Kreativität oder neuen Wissens, wie sie von den Laborstudien hervorgehoben wurden oder wenn Künstler vorhandene Materialen modulieren, miteinander mischen oder gar neu erfinden, um ihre Idee umzusetzen (Becker 2008: 71f.). Drittens, können Objekte und Techniken als boundary-objects in der Wissensübertragung wirken, in dem sie verschiedene Wissenssysteme überbrücken und dadurch die Koordination von Handeln und die Generierung neuen Wissens ermöglichen (vgl. Star/Griesemer 1989, Carlile 2002a, Thurk/Fine 2003, Ewenstein/Whyte 2009). Boundary-objects können in Objekte, Methoden oder Werkzeuge unterschieden werden. So zeigen Untersuchungen die Funktion von Plänen, Prototypen oder Computerprogrammen in Design, Architektur oder der Produktentwicklung als boundary-objects, indem darüber unterschiedliche Verständnisse vermittelt werden können und ein „Möglichkeitsraum” aufgespannt wird, innerhalb dessen kreative Ideen verhandelt und realisiert werden können. Als eine fünfte Perspektive sollen hier Pierre Bourdieus und Howard Beckers Forschungen zur kulturellen Produktion vorgestellt werden. Beide Autoren betrachten die soziale Organisation der Kulturproduktion als kollektive Prozesse, in deren Zentrum nicht einzelne Genies, sondern arbeitsteilige Beziehungen (Becker) oder relative Positionen (Bourdieu) stehen. In Bourdieus Untersuchungen zu verschiedenen Feldern der intellektuellen und im besonderen der kulturellen Produktion geht es um das „kulturelle Kräftefeld” als die Totalität der wechselseitigen Beziehungen und Positionen innerhalb abgrenzbarer „Subfelder” bzw. Ausdruckssysteme wie Literatur, Malerei etc. Diese Felder sind dynamisch und in einem ständigen Wandel begriffen, da alle Positionen im Feld relativ zueinander und voneinander abhängig sind (Bourdieu 1983a). Als grundlegend charakterisiert er für das kulturelle Feld die „Logik der Konkurrenz um kulturelle Legitimierung” (Bourdieu 1970: 79). Die Felder zeichnen sich durch permanente Konflikte darüber aus, wer dazugehört und eine Position einnehmen kann, wer als Künstler Aufmerksamkeit erhält, legitimiert wird und wer berurteilen, auswählen und damit 50 dem Werk Bedeutung zuschreiben darf. Das kulturelle Feld spannt für den einzelnen Akteur einen „strategischen Möglichkeitsraum” auf, innerhalb dessen er Positionen besetzen kann und sich relativ zu anderen Positionen positionieren kann, insofern er über entsprechende Kapitalsorten wie Soziales, Ökonomisches aber vor allem Kulturelles und Symbolisches verfügen kann. Während Bourdieu konfliktheoretisch argumentiert, findet sich bei Howard Becker in „Art Worlds“ (2008) eine interaktionistische Perspektive. Er beschreibt den Prozess des Kunstmachens als kollektives Handeln und sieht Kunst als das Produkt der Konventionen und Arbeitsroutinen von Künstlern, die in Kollaborationen arbeiten (ebd.:1f.). Kreative Praktiken sind demnach in soziale Beziehungen eingebettet, die deren Ergebnisse (Werke) beeinflussen. Becker nennt die Gesamtheit dieser sozialen Beziehungen eine Art World, zu denen nicht nur Künstler, sondern auch die Kritiker und das Publikum gehören. Organisiert werden die Kunstwelten über Konventionen, also gemeinsam geteilte Verständnisse, die von einfachen Standardisierungen bis hin zu professionelle Kulturen reichen. Die Festlegung was Kunst sei, erfolgt dabei über einen internen Verhandlungs- und Inwertsetzungsprozess in der jeweils spezifischen Art World (ebd.: 40f.). Dabei muss die Art, wie das Werk produziert wird, nicht zwingend eine Verbindung zu seiner Qualität haben (ebd.: 2). Während bei Becker eine gemeinsame Aktivität im Zentrum steht, aus der heraus die Kunstwelt als empirisch offen gedacht wird, ist Bourdieus Begriff des Feldes hingegen analytisch und konflikttheoretisch ausgerichtet. Er beschäftigt sich mit Kräften, Macht, Konflikten und Fragen des strategischen Zugangs oder der Kontrolle von Ressourcen in den Feldern (vgl. zum Unterschied zwischen Becker und Bourdieu Becker/Pessin 2006). Einen Schritt weiter als Becker und Bourdieu geht die Production of Culture Perspective der amerikanischen Kultursoziologie (vgl. Peterson/Anand 2004). Die verschiedenen Autoren gehen davon aus, dass sowohl die Art als auch der Inhalt der symbolischen Produkte durch soziale, rechtliche und ökonomische Milieus geformt werden, in denen sie stattfinden. Damit knüpfen sie an Beckers Kritik an, dass besonders die Kunstsoziologie dazu neigt, Kunst als ein autonomes Feld „free from the kinds of organizational constraints that surround other forms of collective action” (Becker 2008: 39) zu betrachten, das gänzlich eigenen Regeln folgt. Auch Bourdieu bemerkt, dass dem kulturellen Feld nur eine relative Autonomie zugesprochen 51 werden kann. Wenngleich sich in den Feldern eigene Spielregeln herausbilden, so kann deren Existenz und Entstehung nicht ohne die entsprechenden historischen, politischen, ökonomischen und sozialen Bedingungen erklärt werden und muss in diesem Gesamtzusammenhang interpretiert werden (vgl. ebd. 1999: 320). Allerdings, so Bourdieu, werden diese externen Bedingungen durch die Struktur des Feldes „gebrochen” (1970: 124). Die hier vorgestellten Perspektiven erklären Kreativität als einen Interaktionsprozess und als ein Ergebnis von Aushandlungen. Diese Eigenschaft wird noch deutlicher, wenn man bedenkt, dass der Begriff Kreativität nicht nur das Auftauchen von etwas Neuem beschreibt, sondern auch die Bewertung einer neuen Ideen als Neuheit umfasst. 3.1.2 Bewertung und Inwertsetzung neuer Ideen Damit eine Idee, Produkt oder Prozess als kreativ gilt, muss es als kreativ bewertet werden. Die Bewertung und Inwertsetzung setzt also intersubjektive Kriterien voraus. Denn die Bezeichnung, dass etwas kreativ ist, impliziert ein Qualitätsmerkmal, das sowohl die Neuheit als auch die Erfüllung bestimmter Kriterien anzeigt. Die vorangegangenen Diskussionen verschiedener soziologischer Perspektiven auf die Entstehung von Neuheit zeigen immer wieder, dass die Bewertung und Inwertsetzung Teil der Entstehung ist – nicht nur weil Kreativität ein Attribut ist, sondern auch, weil die meisten Werke addressieren, also innerhalb eines spezifischen Feldes anerkannt werden wollen und sich zu anderen Werken in Beziehung setzen (vgl. Bourdieu 1970: 89). Die zur Bewertung herangezogenen Kriterien können dabei stark variieren und werden ebenfalls als ein kollektiver Prozess gedacht: „So ist die öffentliche Bedeutung des Werkes in seiner Funktion eines über Wert und Wahrheit des Werks objektiv eingesetzten Gerichts (vor dem jedes individuelle Geschmacksurteil sich zu legitimieren hat) notwendigerweise kollektiv.“ (Bourdieu 1970: 100) In der Kunst- und Kultursoziologie hat sich eine breite Forschung etabliert, die sich mit der Bewertung und Inwertsetzung von Produkten als kulturell und kreativ oder auch den Legitimationsstrategien von Künstlern befasst. Zunächst gibt es für die verschiedenen Felder der künstlerisch-kulturellen Produktion spezifische Selektionssysteme oder Auslese- und Bestätigungsinstanzen, wie Bourdieu (1970: 77) sie 52 nennt, innerhalb derer die Präferenzen der beteiligten Akteure einen wesentlichen Einfluss haben. Die Veröffentlichung einer Idee erfolgt indem die feldspezifischen Selektionssysteme addressiert werden, etwa Gatekeeper wie Galeristen und Verleger oder die unmittelbare wissenschaftliche Öffentlichkeit durch Journalbeiträge oder Konferenzen angesprochen werden. Diese Selektionssysteme können sich im historischen Zeitverlauf verändern. So zeigen White und White (1993), wie sich in Frankreich im 19. Jahrhundert der institutionelle Wandel von der Kunstakademie als alleiniger Deutungshoheit über den künstlerischen Markt hin zu jenem Dealer- Galeristen-Kritiker-System entwickelt hat, das noch heute den Kunstmarkt kennzeichnet (vgl. auch Wijnberg/Gemser 2000). Für die Frage welche Kriterien zur Bewertung herangezogen werden, bietet die Forschung ein sehr differenziertes Bild: So zeigt Michael Mauws (2000) am Beispiel der Juryentscheidungen eines Talentfonds zur Unterstützung von Musikaufnahmen für junge Nachwuchsbands, dass ästhetische Kriterien keine Rolle spielten, sondern vielmehr vergleichend Kategorien des Genres, der Imitation und der Reputation bemüht wurden. Mauws beschreibt die Juryentscheidungen als einen kollektiven Entscheidungsfindungsprozess, der sich situativ entwickelt und auf den Verhandlungen und sozialen Dynamiken der Gruppe beruht. Zwar wird der Entscheidungsprozess durch institutionelle Praktiken innerhalb des jeweiligen Feldes beeinflusst, aber insgesamt zeigt sich eine „interpretative Flexibilität” in Anwendung der Kategorien. Howard Becker (2008: Kap. 4,5,11) macht neben feldspezifischen Standards, auf den künstlerischen Entstehungskontext (bspw. eine Schule) und die Reputation des Künstlers aufmerksam. Shyon Baumann (2007) nutzt zentrale Konzepte der sozialen Bewegungsforschung wie Opportunitätsstruktur, Ressourcenmobilisierung und Framing, um zu untersuchen, wie Künstler ihre Werke als legitime Hochkultur platzieren. Fabien Accominotti (2009) stellt die Rolle der Partizipation in Künstlerbewegungen für die Karierre von Künstlern und den Aufbau von Reputation hervor. Und Michele Lamont (1987) zeigt in ihrer Untersuchung zur intellektuellen Legitimierung Jacques Derridas als dem französischen Philosophen, wie dieser gezielt die Diffusion seiner Philosophie der Dekonstruktion in verschiedenen kulturellen Märkten (Philosophen im Universitätssystem, weitere intellektuelle Öffentlichkeit) betrieb, sich dabei deren jeweiligen Bewertungskriterien bediente und sich durch seine Adaptionsfähigkeit und sein breites 53 kulturelles Kapital die institutionelle Unterstützung und die relevanten intellektuellen Kollaborationen sicherte, die seinen Erfolg erklären können. Insgesamt zeigt sich, dass Originalität oder Innovation als Kritererien eine divergente und meist nur untergeordnete Rolle spielen, ebenso die ästhetische Qualität eines Werkes. Für die Wissenschaft zeigen etwa Guetzkow/Lamont/Mallard 2004, das Originalität nur eines von vielen Kriterien ist, mit denen in Peer-Review- Verfahren (in diesem Fall für Forschungsanträge) der Wert eines neuen wissenschaftlichen Beitrages eingeschätzt wird. Originalität wird zudem in verschiedenen Disziplinen unterschiedlich interpretiert: als originell im Ansatz, den Methoden, den Daten, der Theorieanwendung etc. (ebd.: 191). Dies ist insofern relevant, als beispiwelsweise Originalität das zentrale Kriterium für die Definition von Kreativität im Urheberrecht darstellt, aber nicht mehr aussagt, als dass nicht kopiert wurde (vgl. Negus/Pickering 2004: 66). Somit muss zwischen verschiedenen Feldern von Kreativität differenziert werden, also unterschiedlichen soziokulturellen Kontexten, in denen eine Vielzahl an Kriterien und Rechtfertigungen bemüht werden, um ein Produkt kulturell in Wert zu setzen. Ästhetische, wissenschaftliche, ökonomische oder etwa alltägliche Kreativität im Handeln unterliegen differenzierten, feldspezifischen Bedeutungen und werden anhand der in diesem Feld herrschenden Regeln verschieden bewertet. Kreativität in der Wissenschaft wird anders bewertet als Kreativität in der Kunst, aber auch innerhalb der Kunstwelt kann Kreativität verschiedenartig gedeutet werden. So erklärt Howard Becker, dass sich das Was künstlerischer Exzellenz von Zeit zu Zeit und auch von Ort zu Ort unterscheidet (2008: 356). Und letztlich kann diese feldspezifische Bewertung und Valorisierung noch einmal von den Entscheidungen der Konsumenten abweichen. 3.1.3 Diffusion, Konsum und Co-creation neuer Ideen Kulturelle Güter besitzen nicht nur besondere Eigenschaften, die deren Verbreitung und Konsum – im Sinne des Gebrauches und Verbrauches – entscheidend beeinflussen, denkt man etwa an Live-Konzerte, Theateraufführungen oder Bücher, sondern es lassen sich auch besondere Formen der Sozialität für kulturelle Güter unterscheiden: die soziale Formung, die soziale Ausrichtung (ob Nachahmung oder Distinktion) und das gleichzeitige soziale Erleben und Erfahren im Konsum (vgl. 60 vgl. kritisch zu einer Kunstsoziologie ohne Kunstwerk auch Hennion/Grenier 2000, Krzys Acord/DeNora 2008). Bezieht man diese Forschungsliteraturen zu Kreativität auf den Gegenstand Stadt dann rücken strukturelle Kontexte für die Entstehung, Bewertung und Verbreitung von Kreativität in den Blick. Strukturen werden hier im Sinne der Giddenschen Dualität von Struktur als Regeln und Ressourcen gedacht, die sich im Handeln wechselseitig konstituieren, also zugleich Vorraussetzuung als auch Ergebnis sozialen Handelns darstellen (Giddens 1997). Stadt kann demnach als eine Opportunitätsstruktur gedacht werden, die ermöglichend und beschränkend zugleich auf das Handeln wirken kann. Das kontingente, kontextuelle, kulturelle und situative Element in einem handlungsorientierten Begriff von Kreativität bilden eine konzeptionelle Brücke zur Stadt, versteht man Stadt als einen Vermittler und als Katalysator mit konstituierender Bedeutung für soziale Prozesse. Der städtische Raum wird hier nicht als ein Container, eine Bühne oder Hintergrundfolie betrachtet, vor der etwas passiert, sondern als eine Handlungssituation, in der durch das gleichzeitige Nebeneinander verschiedenster Akteure, Artefakte und Kulturen wechselseitige Handlungs- und Verweisungsgefüge sowie Sinnzusammenhänge entstehen (vgl. Nassehi 2002, Amin/Thrift 2002). Durch das gleichzeitige Nebeneinander bzw. die „throwntogetherness” (Massey 2005: 149) im städtischen Raum erhöht sich die Wahrscheinlichkeit von Interaktion und Kommunikation zwischen Gleichgesinnten als auch Fremden und bildet dadurch einen Möglichkeitsraum für jene Zufälle, die Akteuren im Luhmannschen Sinne das Ausnutzen von Gelegenheiten erleichtern. Von besonderem Interesse sind dabei jene Gelegenheitsstrukturen, die sich die Akteure selbst schaffen, indem sie sich bestimmte Räume aneignen, über symbolische Ressourcen mit Potenzialität aufladen oder sich gemeinsame Kommunikations- und Interaktionsräume schaffen. Dabei handelt es sich um konkrete Orte und die Frage, wie diese für kreativwirtschaftliche Akteure handlungsrelevant werden, mit welchen sozialen und kulturellen Bedeutungen sie belegt werden und wie diese Orte individuelle und kollektive Erfahrungen ermöglichen oder auch verhindern. Kurz, wie wird die Stadt zu einer Ressource und als Möglichkeitsraum für die Entstehung, Bewertung und Verbreitung von Kreativität genutzt und aktiv hergestellt? 61 4. Kontextualität von Kreativität in Städten Der Begriff Kontext kann viele verschiedene Dingen bezeichnen: so unterscheidet Andrew Abbott eine strikte und eine weiche Bedeutung von Kontext: „The strict sense (...) denotes those things that environ and thereby define a thing of interest. The loose sense simply denotes detail.“ (Abbott 1997a: 1171). Die Annahme der Kontextualität von Kreativität geht davon aus, dass das Phänomen der Kreativität nicht zu verstehen ist, wenn man nicht den Kontext, indem sie sich entwickelt, in die Analyse mit einbezieht. Der Begriff Kontextualität bedeutet demnach nicht nur ein Phänomen in Zeit und Raum zu verorten, sondern dass sich die inhaltliche Bestimmung des Phänomens erst über den Kontext ergibt.18 Betont man die Kontextualität eines Phänomens, dann geht es um die gegenseitige Beeinflussung, Abhängigkeiten und wechselseitige Beziehungen verschiedener Phänome und ihrer Umwelten, und schließlich, wie der Kontext Teil der internen Organisation und Performanz, kurz Bestandteil der sozialen Praktiken werden kann, die das Phänomen konstituieren. Der hier gewählte Begriff von Kontext bezieht sich also nicht nur auf äußere Rahmenbedingungen oder externe Determinanten eines Phänomens, sondern bezieht sich vielmehr auf die Kontingenzen, die durch den Kontext entstehen (vgl. auch Knorr-Cetina 1991, Flyvbjerg 2001). Obwohl Raum und Zeit zentrale Kategorien der Soziologie sind und es zum „common sense” eines jeden Soziologen gehört, dass „soziales Handeln in Zeit und Raum stattfindet“ (vgl. Baur 2005), hat sich in der Soziologie und ebenso der Stadtsoziologie ein kausalanalytisches Variablen-Paradigma etabliert, das soziale Phänomene oft zeit- und raumunabhängig analysiert und lokale Besonderheiten in der Analyse vernachlässigt (vgl. Abbott 1997a, Gieryn 2000, Borer 2006, Berking/Löw 2008, Fine 2010). Wie Andrew Abbott (1997a) herausstellt, war es ein zentrales Anliegen der Chicago School unter Robert E. Park, die Kontextualität 18 Die Relevanz des Kontextes und die Kontextualität eines Phänomens lässt sich anhand von Bourdieus Kritik an Claude Lévi-Strauss Theorie des Gabentauschs illustrieren. So erklärt Bourdieu, dass der Blick auf den Kontext nicht nur etwas zum bedeutungsvollen Verstehen beiträgt und das theoretische Skelett der Theorie anreichert wie bei Lévi-Strauss, sondern dass gerade der Kontext erst definiert, was als eine Gabe zählt (vgl. Flyvbjerg 2001: 41). 62 sozialer Phänomene wie Migration, Ethnizität und kollektives Handeln in Städten zu untersuchen. Dabei wurden verschiedene Grade an Kontextualität unterschieden, die je nach Betonung des zeitlichen oder räumlichen Prozesses mit den Begriffen „natural history”/„natural area”, „career” oder „interactional field” bezeichnet wurde (ebd.: 1154). Von Interesse ist hier das „interactional field”, in dem sich verschiedene zeitliche, räumliche und soziale Prozesse hochgradig wechselseitig beeinflussen, so dass Abbott den Begriff „contextual contingency” (ebd.: 1157) verwendet, der hier als Kontextualität aufgegriffen wird.19 Diese Betonung der Kontextualität und der Lokalisiertheit von sozialen Fakten in der Chicago School unter Park, war nicht verwunderlich, hat Park doch 1899 in Berlin bei Georg Simmel studiert (vgl. Bulmer 1986: 38; zum Einfluss von Simmel auf Park vgl. Lindner 1990: 83f., auch Abbott 1997a; zum Einfluss Simmels auf die amerikanische Soziologie insgesamt Levine/Carter/Gorman 1976). In Simmels Ausführungen zum „Problem der Soziologie“ (1992: 13f.) findet sich das Konzept der Wechselwirkungen als Ausgangspunkt seiner soziologischen Überlegungen: „dass überhaupt jede individuelle Erscheinung durch eine Unermesslichkeit von Einflüssen aus ihrem menschlichen Umgebungskreis bestimmt ist“ (ebd.: 14). Die Wechsel-wirkung steht bei Simmel für die wechselseitige Beeinflussung durch Interaktion und konstituiert dadurch Gesellschaft als fortlaufenden Prozess (ebd.: 18f.). Gegenwärtig gibt es in der Stadtsoziologie eine immer breitere Literatur, die sich mit Kontexteffekten einzelner Quartiere beschäftigt (vgl. Friedrichs/Galster/Musterd 2003, Friedrichs/Nonnenmacher 2010). Dabei wird meist eine lineare Kausalität vom Kontext auf das Phänomen unterstellt. Demgegenüber wird hier eine Perspektive verwendet, die verschiedene kontextuelle Bedingungen und Wechselwirkungen aufzeigt, die das Phänomen Kreativität erst konstituieren, d.h. ohne deren Vorhandensein das Phänomen Kreativität weder entstehen würde noch erklärbar wäre. Im Folgenden sollen mit dem Blick auf soziale und räumliche Praktiken die Kontextualität von Kreativität in Städten genauer heruasgearbeitet werden. Die Diskussion greift auf verschiedene konzeptionelle Überlegungen in der Kultur-, Organisations-, Raum-, Stadt- und Wissenssoziologie zurück und verknüpft diese mit 19 „It is because we study interactional fields that we are a discipline of social relations, concerned with the social process.“ (Abbott 1998: 176, vgl. auch Abbott 1997a, Flyvbjerg 2001; Law 2004). 63 empirischen Untersuchungen zur Kultur- und Kreativwirtschaft. Ziel dieser Ausführungen ist es, die verschiedenen kontextuellen Bedingungen für Kreativität in Städten im Sinne eines wiederkehrenden Musters herauszuarbeiten – nicht einzelne Variablen zu identifizieren, die in einem kausalen Zusammenhang stehen, sondern jene Muster, Strukturen und Prozesse, die das Phänomen Kreativität in Städten hervorbringen können. 4.1 Sozialität von Kreativität in Städten Inzwischen hat sich eine breite Forschungsliteratur etabliert, die sich mit der besonderen Sozialität von Kreativität in Städten auseinandersetzt, also den verschiedenen Formen der der Unterstützung, des Austauschs, der Anerkennung und Bestätigung durch Peers und der sozialen Dimension der Organisations- und Produktionsformen von Akteuren, die im Bereich künstlerisch-kultureller Produktion beschäftigt sind.20 Dabei wird immer wieder hervorgehoben, dass kreative Produktion projekt- und netzwerkförmig stattfindet und es eine große Überschneidung zwischen privaten und beruflichen Netzwerken gibt, so dass sich Freizeit und Arbeit nicht mehr voneinander trennen lassen. Andreas Wittel (2001) hat hier das Konzept der Netzwerksozialität als emergentes Model in der Kulturwirtschaft vorgeschlagen. Netzwerken als soziale Praxis bringt dabei neue Institutionen (wie spezielle Netzwerkparties) hervor und zeichnet sich durch eine zunehmende Kommodifizierung sozialer Beziehungen als Sozialkapital und eine stärkere Konzentration auf das Beziehungsknüpfen als das Beziehungserhalten aus (ebd.: 72). Als zentrale Merkmale dieser Netzwerksozialität identifiziert Wittel eine Individualisierung, flüchtige aber intensive Beziehungen, statt der gemeinsamen Narration (als dem Aufbau einer Beziehungsgeschichte) der Austausch von Information, die Assimilation von Spiel und Arbeit und die zentrale Rolle neuer Technologien, wie Internet und Smartphones, mit denen man von überall Kontakt mit seinem Netzwerk halten kann. Wittel nennt dies eine „sociality on the move, a sociality over distance” (ebd.: 70). Auch Angela McRobbie (2002) beschreibt die zunehmende Durchdringung von Kunst/Kultur und Wirtschaft in der Person des 20 Der Begriff Sozialität bezeichnet in der Soziologie die „Angewiesenheit auf eine soziale Steuerung des Verhaltens”, auf Unterstützung, Anerkennung und Bestätigung. Der komplementäre Begriff zu Sozialität ist Soziabilität als die grundlegende Fähigkeit zur Aufnahme und zum Erhalt sozialer Beziehungen (vgl. Esser 1993: 161). 64 „Culturepreneurs” als eine neue Form freiberuflicher Tätigkeiten im Kulturbereich in Großbritannien, in denen die unternehmerische Seite „is perceived as integral and actively incorporated into the artistic identity“ und „artistic values were not incommensurate with entrepreneurial values” (McRobbie 2002: 520). Zur unternehmerischen Seite gehört das aktive Knüpfen von Netzwerken, die Suche nach relevanten Kontakten für die Bewertung und Vermarktung der eigenen Tätigkeit und das Besuchen von Parties, Ausstellungen und jenen Orten, an denen sich die „Szene“ trifft. Elizabeth Currid (2007) untersucht am Beispiel New Yorks dieses nächtliche „Arbeitsleben” als soziale Praxis des Feierns, Netzwerkens, Sehen und Gesehenwerdens, von Vernissagen über Restaurants, Bars bis hin zu Clubbesuchen und Konzerten und bezeichnet dies als Warhol Economy. Sie nennt dies Orte alternativer Kulturproduktion, denn sie sind nicht nur wichtig für das Kennenlernen, das Austauschen von Informationen und brancheninternen „Gossip“, sondern auch das Inwertsetzen von Produkten als kreativ und sie können Marktzugänge darstellen, indem kreative Produzenten auf mögliche Vermarkter treffen (vgl. ebd.: 66f.). Darüber hinaus fördern sie die „cross-polution” und „cross-fertilization” zwischen den verschiedenen kreativen Branchen. Diese branchenübergreifende Projektkooperationen werden als ein Effekt der dichten Ko-Lokation dieser Branchen und dem damit zusammenhängenden vielfältigen, lokalen Arbeitsmarkt betrachtet und als Ursache für radikale Neuerungen und Produktinnovationen in diesen Branchen gesehen (vgl. Lorenzen/Frederiksen 2008: 170f., auch Watson/Hoyler/Mager 2009): „Innovations typically emerge in social milieus, art worlds or complex fields that comprise not just the creative workers, but also tastemakers and connectors who are able to assess the new product and, moreover, to link up with the wider world of consumption.” (Brandellero/Kloosterman 2010: 67) Mit dem Begriff Warhol Economy spielt Currid auf Andy Warhols legendäre Factory an, einen Ort, an dem Warhol seine Bilder produzierte und der zugleich Drehscheibe für (s)eine künstlerisch-kulturelle Szene wurde und daher das Zusammengehen beider Seiten der Kultur- und Kreativwirtschaft symbolisiert: die besondere Sozialität, die sich über die Produktionszusammenhänge ergibt sowie der kulturelle und kommerzielle Aspekt daran. Richard Lloyd (2006) zeigt in seiner Fallstudie Wicker Park in Chicago ebenfalls die vielfältigen sozialen Praktiken auf, mit denen sich Kreative in den 1990er Jahren 65 dieses Stadtquartier aneigneten. Am Begriff der „Neo-Boheme”, diskutiert er den besonderen Lebensstil der Kreativtätigen und die räumlichen Praktiken, die sich mit diesem Lebenstil in Städten verbinden (2006: 69f.). Lloyd beschreibt dabei intensiv das „Kaffeehaus-Modell von Kreativität” und die Notwendigkeit von Orten, an denen der Boden der Kaffeetasse endlos ist, d.h. man sich mit einer Tasse Kaffee den ganzen Tag aufhalten kann und „where ideas, half-baked or otherwise, mingled through countless refills” (ebd.: 107) sich entwickeln können. Ähnlich wie Currid betrachtet Lloyd Cafés als Strukturierungsmomente der lokalen kreativen Ökonomie. Sie sind nicht nur Geselligkeitskontexte, in denen Austausch zwischen den Kreativtätigen ermöglicht wird und darüber kulturelle Innovationen hervorbringen können, sondern sie sind auch Orte, an denen Akteure ihre sozialen Netzwerke knüpfen, die sie in den projektförmig organisierten lokalen Arbeitsmarkt integrieren und sozialisieren (ebd.: 153f.). Aus einer wirtschaftsgeographischen Perspektive untersucht beispielsweise Gernot Grabher (2004a, 2004b) diese Projektökologien in verschiedenen Teilmärkten der Kultur- und Kreativwirtschaft. Unter Projektökologien versteht er das interdependente Geflecht aus Netzwerken, Firmen und institutionellen Regeln in diesen Teilmärkten in Städten, in die zeitlich limitierte Projekte als kollaborative Formen der Zusammenarbeit eingebettet sind (Grabher 2004a: 104). Projekte bilden eine typische Organisationsform kreativer Produktion und bringen für eine limitierte Zeit verschiedene Wissensbestände in einen verbindenen Kontext, überbrücken dadurch temporär Interaktionen über Differenzen (auch Rivalitäten) und können kreative Prozesse stimulieren. Um diese projektförmige Organisation bilden sich in den Branchen spezielle symbolische und praktische Wissensformen heraus, die nur durch das Eingebundensein und die Interaktionen in diesen Projekte erlernt werden können. Michael Storper und Anthony Venables (2004) sprechen in diesem Zusammenhang von einem „Buzz” und bezeichnen damit jene informellen Situationen von Face-to-Face-Interaktion in Städten, in denen Informationen und Wissen ausgetauscht werden, die für die symbolische Produktion in diesen Projektökologien essentiell sind. Gegenwärtig zeigt sich auch eine vielfältige Zunahme an selbstorganisierten Formen des Austausches und der Kollaboration, wie „Offspaces”, also selbstorganisierte Projekträume und Produzentengalerien von Künstlern oder Bar Camps als alternative Konferenzformate, in denen Teilnehmer spontan eigenständig Workshops anbieten. 66 Eine neue soziale Praxis bilden Co-Working spaces für Freiberufler und Solo- Selbstständige: „Rather than merely a place to do work, the choice of a like-minded coworking community with the right amount of diversity and exposure to new skills and ideas could be as important as choosing a neighborhood to live in.” (Forlano 2009) Co-Working spaces, wie beispielsweise das Betahaus in Berlin-Kreuzberg, simulieren Stadt und den „Buzz”, indem sie Heterogenität an einem Ort verdichten. Dabei geht es aber nicht nur um billige, temporäre Arbeitsplätze. Co-Working spaces werden von ihren Betreibern (meist) sorgfältig kuratiert: es wird ausgewählt, wer einen temporären Arbeitsplatz erhält und dabei auf die Zusammensetzung geachtet, um positive Synergiern oder Spillovers zu stimulieren (bspw. The HUB in London nimmt nur gemeinnützig orientierte Unternehmer auf), es werden Austauschformate angeboten, um Kommunikation und Interaktion zwischen den Co-Workern anzuregen (gemeinsames Frühstück), externe Experten werden eingeladen, um Vorträge zu halten oder ihre Projekte vorzustellen. Einige Betreiber von Co-Working Büros lassen sich mit Étienne Wenger als „social artists” bezeichnen, sie sind Schnittstellenpositionen, die aktiv Personen miteinander vernetzen und aus dem Nebeneinander ein Miteinander schaffen, Kollaborationen anregen und somit soziale Räume gestalten, in denen „meaningful learning can take place” (Wenger 2009: 10). Die verschiedenen Konzepte verweisen auf die wesentliche Rolle von „Encountern” also ungeplanten Begegnungen, die Notwendigkeit zum Austauch von Ideen, Informationen und Wissen untereinander, die Suche nach sozialer Anerkennung und somit die interaktive Dimension von Kreativität. Sie verweisen zudem auf spezifische soziale Praktiken, die sich mit Kreativität in Städten verbinden: das Konzentrieren und Vermischen an ausgewählten Orten, das Teilen von Ressourcen, das Netzwerken, das gegenseitige Besuchen von Ausstellungen, das Sozialisieren in unterschiedlichen künstlerischen Praktiken, das projektförmige Zusammenarbeiten und den Aufbau von Institutionen. Viele dieser Praktiken sind als räumliche Praktiken zu beschreiben, d.h. ihr Zweck ist auf die Aneignung bestimmter Räume, deren materielle und symbolische Transformation und darüber auf aktive Grenzziehungen gerichtet. Diese Räume schaffen Gelegenheitsstrukten für Interaktionen, fixieren und stabilisieren (oft nur temporär) soziale Beziehungen und fördern darüber die Entstehung neuer Netzwerke oder Szenen. Diese Räume werden 67 dadurch zu „Drehpunkten” (Simmel 1992: 708). So erklärt Richard Lloyd: „neobohemia is not a reified natural area but rather a mode of contingent and embedded spatial practices” (2006: 245). Diese Praktiken des „Raumschaffens“, im Sinne des aktiven Herstellens eines gemeinsamen Kommunikations- und Interaktionsraumes, dienen aber nicht nur dem Austausch, sondern werden zu wertvollen symbolische Ressourcen, die den Akteuren soziale Zugehörigkeit vermitteln, Aufmerksamkeit, Anerkennung und Zugang zu Märkten ermöglichen (vgl. Lange 2009, Watson/Hoyler/Mager 2009). Diese räumlichen Praktiken sollen im Folgenden unter dem Begriff Räumlichkeit von Kreativität diskutiert werden. 4.2 Räumlichkeit von Kreativität in Städten Kaum eine Biographie eines herausragenden Künstlers, Wissenschaftlers oder Erfinders kommt ohne den Bezug zu Orten aus und hebt deren Einfluss im Lebensverlauf hervor. Orte spielen eine wesentliche Rolle in der Identitätskonstruktion, denn mit Orten werden nicht nur besondere Einflüsse verbunden sondern auch bestimmte Eigenschaften assoziiert, die auf Personen übertragen werden (Er ist ein typischer Berliner!). Von jedem jungen Soziologen wird heute erwartet, dass er sich wenigstens für eine gewisse Zeit an eine ausländische Universität begibt. Dahinter steckt die Annahme, dass ein anderes intellektuelles Umfeld die eigenen Forschungsperspektiven weiterentwickelt, erweitert oder zu einer Revidierung und Neuausrichtung führt.21 Diese intellektuelle Umwelt wird mit bestimmten Orten, den dort vorhanden Universitätsfakultäten, Wissenschaftlern und Denkstilen assoziiert. Allein in der Soziologie finden sich eine Vielzahl an Beispielen, in denen eine theoretische Perspektive mit einem bestimmten Ort verknüpft wird: die Bielefelder Schule, die Frankfurter Schule oder die verschiedenen Chicagoer Schulen (für die Soziologie in den 1920er und 1960er als auch für die Ökonomie seit den 1930er Jahren). Darüberhinaus erklärt Thomas Gieryn (2002a), dass sowohl die Geographie als auch die Architektur, etwa von Laboren, nicht nur für die Entstehung sondern auch für die Glaubwürdigkeit und Legitimierung wissenschaftlicher Behauptungen relevant sind, sie stellen „thruthspots” dar. Einer der bekanntesten truth-spots in der Stadtsoziologie ist Chicago (vgl. 21 Anschauliche Beispiele hierfür bieten Biographien von Wissenschaftlern und ihre intellektuelle Entwicklungen in verschiedenen institutionellen und intellektuellen Kontexten (vgl. Sassatelli 2009, Lamont 2010). 68 Gieryn 2006). Was für die Wissenschaft gilt, lässt sich auch für das Phänomen Kreativität beobachten: Kulturelle Produkte werden in konkreten Räumen produziert (ob Studio, Straße, Konzerthalle, Stadt oder Wohnzimmer) und bestimmte Orte befördern einen Stil, etwa New York die Pop Art in den 1950er Jahren und können in den Wertgebungsprozesse einfließen (Perl 2006, vgl. auch Hall 1998, Molotch 2002, Drake 2003, Leslie/Rantisi 2011). Obwohl die besondere Rolle von Räumen und räumlichen Situationen immer wieder in empirischen Untersuchungen zur Kultur- und Kreativwirtschaft sichtbar wird, wurde der Räumlichkeit von Kreativität oder dem Einfluss von Orten und räumlichen Kontexten bisher nur wenig analytische Beachtung geschenkt (Meusburger 2009b, vgl. auch die Gesamtausgabe Built Envornment 31(3) 2005 zu Musik und Stadt). Doch wie wirkt der Raum in kreative Praktiken hinein? Die Räumlichkeit von Kreativität wird für die Diskussion in vier Dimensionen unterschieden: a) als Einfluss der physisch-materiellen Umgebung, b) als bedeutungsvolle Orte im Sinne symbolischer Gemeinschaften, c) als Treffpunkte im Sinne kommunikativer Orte und d) als Konnektivität und Mobilität zwischen Orten. Diese Dimensionierung bezieht sich auf verschiedene Forschungsliteraturen, die kontextuelle Einflüsse auf Kreativität unter einer räumlichen Perspektive aufzeigen. Zentral für diese Arbeiten ist die Annahme, dass Raum oder in diesem Fall Orte nicht einseitig auf das Individuum oder die Gruppe wirken im Sinne eines räumlichen Determinismus, sondern rekursive Beziehungen bestehen, wobei besondern die Herstellung, Aneignung und Bedeutungsgebung von Räumen als Orte hier im Zentrum stehen. Allerdings, so wird in der gegenwärtigen Diskussion relationaler Raumkonzepte (vgl. Löw 2001) oft übersehen, stellt Markus Schroer (2008: 137) fest, dass vor allem Materialitäten im Sinne des „historisch gewordenen” dem Menschen oft als „gegeben“ und „stabil und unerschüttlich” entgegentreten. Als Soziologe interessiert, wie Raum handlungsrelevant wird, ob aktiv hergestellt oder vorgegeben und wie er soziale Beziehungen und Praktiken strukturiert, stabilisiert, ermöglicht oder auch verhindert. Der Begriff Räumlichkeit wurde hier gewählt, weil damit sowohl die konkrete Materialität als auch der imaginierte, interpretierte und mit Bedeutungen belegte Raum gefasst wird. 69 4.2.1 Zur Rolle der physisch-materiellen Umgebung Materialitäten haben in der soziologischen Analyse lange Zeit keine wesentliche Rolle gespielt, das Durkheimsche Postulat „Soziales nur durch Soziales“ zu erklären, überwiegte (vgl. Werlen 1997: 263). Wenn vom Raum in der Soziologie gesprochen wurde, dann war damit abstrakt-theoretisch der soziale Raum gemeint. Dies ist insofern erstaunlich, gehört Durkheim, neben Simmel zu den klassischen Autoren, die in ihren Schriften materiellen Artefakten (bei Durkheim materielle Substrate, vgl. Durkheim 1964; Terrier 2009; Werlen 1997: 263f.) soziologische Relevanz zuweisen. Durkheim unterscheidet zwei verschiedene soziale Relevanzen der „materielle Substrate”. Zum einen ist in ihnen sozialer Sinn aufgehoben, als Repräsentation vergangener Zeit und kollektives Gedächtnis und anderseits werden Artefakte mit sozialem Sinn belegt und können darüber für die Akteure handlungsrelevant werden (vgl. Werlen 1997: 263f., auch Hamm 1982, Schroer 2009). Darüber hinaus bildet die gebaute Umwelt ein „wesentliches Element der Handlungsfelder, der Möglichkeiten von Kommunikation und des Wohlbefindens” (Schäfers 2006a: 3405). Die physisch-materielle Struktur einer Stadt strukturiert Bewegungen und Verhaltensmuster in der Stadt, bietet Orientierungspunkte, bildet Referenzpunkte für Symbolbildungen und kann in der Perzeption des Beobachters ein mentales Bild provozieren, das mit Identität und Struktur verbunden wird – Kevin Lynch (1960) nannte dies die „imageability” der städtischen Form. Eine Auseinandersetzung mit der Räumlichkeit von Kreativität muss deshalb auch die konkreten materiellen Arrangements beachten, in denen sie entsteht: „Raum prägt unser Verhalten und drückt ihm seinen Stempel auf. Räume helfen zu entscheiden, in welche Situation wir kommen können, welche Erwartungen wir haben können, sie strukturieren Interaktionsabläufe, machen einige wahrscheinlich, andere unwahrscheinlich. (...) Die kommunikative Herstellung eines sozialen Raumes muss nicht, kann aber ein ganz bestimmtes raumphysikalisches Substrat erzeugen, und von diesem ganz bestimmten materiellen Raum gehen ganz bestimmte soziale Wirkungen aus.“ (Schroer 2006: 176f.) Die Relevanz der physisch-materiellen Umbegung für Kreativität ließe sich auf verschiedenen Ebenen untersuchen. Am bekanntesten sind Arbeitsplatzstudien, in denen der Einfluss des räumlichen Arrangements in Büros auf die Ermöglichung von Kommunikation und spontanen Begegnungen hin untersucht wird (vgl. Hillier/Penn 1991, Penn/Desyllas/Vaughan 1999). Thomas Gieryn (2002b) untersuchte anhand eines Universitätsgebäudes für Biotechnologie, wie darin die sozialen Hierarchien 76 Gentrifizierung gesehen (ebd.: 66). Dies ist insofern erstaunlich, als gegenwärtig in städtischen Regenerationsstrategien und Gentrifizierungsprozessen Kultur als Instrument, Mobilisierungs- und Standortfaktor für Investitionen zur Aufwertung von städtischen Gebieten gezielt eingesetzt wird (vgl. Mathews 2010, Zukin 2010) und kulturelles Kapital ein zentraler, sozialer Ausgrenzungsmechanismus in Aufwertungsprozessen von Stadtquartieren darstellt (vgl. Butler/Robson 2003, Lloyd 2006). Im Zentrum der Gentrification-Forschung steht jedoch nach wie vor die Analyse der sozialen Dimension (vgl. für einen Überblick Lees 2000). 4.2.3 Interaktionsorte: Third Places und Praxisgemeinschaften Die Rolle von Orten als Interaktionsrahmen (Giddens 1997: 46, auch 161f.), als Strukturierungsmomente sozialer Ordnung (Hamm 1982: 22f.) und zur Entstehung neuer kultureller Praktiken (Fine 2010) bildet eine dritte Dimension der Räumlichkeit von Kreativität. Orte im Sinne räumlicher Fixierungen und „Drehpunkte“ (Simmel 1992: 708) sozialer Beziehungen können einzelne Straßenzüge, Quartiere und Stadtbezirke oder auch Institutionen wie Universitäten, Galerien, Cafés oder „Kulturfabriken“ sein, die als Kristallisationspunkte und Interaktionsrahmen für Kreative dienen. So beschreibt etwa Richard Lloyd (2006: 108), wie Künstler sich am Aufbau der Cafés beteiligten, einfach damit diese schneller fertig wurden und sie einen Ort zum „Abhängen” haben. Diese Cafés als soziale Kontexte sind aber nicht nur Geselligkeitskontexte, sie wirken integrierend, sozialisieren die Kreativen in den künstlerischen Lebensstil und vermitteln wesentliche „Dispositionen”, um mit der Unsicherheit und den Risiken eines kreativen Berufs umgehen zu können (ebd.: 96). Darüber hinaus wird nicht nur diskutiert oder wechselseitig Unterstützung gegeben, sondern ähnliche Interessen können an diesen Orten zueinanderfinden, aus denen sich Kollaborationen ergeben oder auch neue kulturelle Formen entstehen können. So erklärt Michael Farrell (Farrell 2003), dass Künstlergruppen zur Formierung von Kollaborativen Zirkeln oder Praxisgemeinschaften zumindest temporär einen gemeinsamen Ort benötigen, an dem sie aufeinander treffen können. Er nennt diese Orte „magnet places”: „It’s likely that their shared values and aspirations led them gravitate toward a ‘magnet place’. By magnet place I mean an art studio, a laboratory, an artist community, a hospital, or some other place where people value the expertise and practice the skills the prospective members hope to acquire.” (ebd.: 19) 77 Wie Orte als Strukturierungsmomente sozialer Ordnung wirken können, wird auch an Ray Oldenburgs (1999) Untersuchungen zu Third Places deutlich. Mit diesem Begriff kennzeichnet er informelle Orte des Zusammentreffens, die neben dem ersten (Wohnung) und zweiten (Arbeit) einen dritten Ort bilden, in dem die Bewohner einers Quartiers aufeinandertreffen, sich austauschen können, soziale Integration und eine Gemeinschaft entstehen können. Diese dritten Orte reichen bei Oldenburg von Eckkneipen, über Friseurläden bis hin zu Buchgeschäften. In ihnen kann sich die Community sowohl räumlich (auf den Ort bezogen) als auch sozial (auf soziale Netzwerke bezogen) konstituieren und darüber nicht nur eine Ortsbezogenheit sondern auch ein Gefühl sozialer Zugehörigkeit entstehen (vgl. Pollini 2005). Die Ortsbezogenheit und auch das Gefühl sozialer Zugehörigkeit können selbst dann bestehen bleiben, wenn der Ort nicht mehr existiert oder man nicht mehr an ihm lebt. Lloyd (2006: 118) zeigt beispielsweise, dass im Zuge des Aufwertungsprozesses von Wicker Park in Chicago viele Künstler zwar in umliegende Stadtteile gezogen sind, aber immer noch die Bars, Cafés und Ausstellungeräume in Wicker Park frequentieren und damit den Charakter des Viertels weiter prägen. Dies liegt zum einen an den vorhandenen Gelegenheitsstrukturen, in denen sich die sozialen Beziehungen artikulieren können aber auch an den emotionalen Bindungen, die zu diesen Orten aufgebaut wurden. In ihrer Auseinandersetzung mit sozialen Konstruktionen von Ortsbezogenheit (place attachment) betrachtet Melinda Milligan (1998) diese emotionale Bindung als eine Folge der Interaktionen, die an diesem Ort stattfanden und die für das Individuum bedeutungsvoll geworden sind. Die emotionale Ortsbezogenheit zeichnet sich dabei durch zwei Komponenten aus: die vergangenen Interaktionserfahrungen und zukünftige Interaktionspotenziale, die mit dem Ort verbunden werden (ebd.: 2). Am Beispiel des Umzugs eines Cafés innerhalb eines Universitätscampus’ diskutiert sie, wie der räumliche Wechsel von den Mitarbeitern als ein Bruch wahrgenommen wurde, sich als konstante Unterscheidung des alten von dem neuen Café in den Erzählungen der Mitarbeiter ausdrückt und als Verlusterfahrung des alten Cafés manifestiert. Sowohl die Veränderung der räumlichen Gestaltung, die Atmosphäre als auch die neue Lage empfanden die Mitarbeiter als einen Verlust des besonderen Interaktionspotentials, den das alte Café durch seine Enge und Raumaufteilung für die Mitarbeiter als auch die Kunden besessen hat. Die damit verbundene Geselligkeit verschwand in dem neuen Café und schlug sich in einer konstanten Unzufriedenheit mit dem neuen Arbeitsplatz nieder. 78 Diese Erwartungen und Antizaptionen möglicher Interaktionen, die Orte bedeutungsvoll werden lassen, hebt auch Georg Simmel hervor, wenn er von der Potenzialität räumlicher Nähe spricht: „[...] den praktischen Wirkungen der räumlichen Nähe und dem soziologisch höchst wichtigen Bewusstsein, solche Wirkungen wenigstens in jedem Augenblick zur Verfügung zu haben, auch wenn man gerade keinen aktuellen Gebrauch davon macht.“ (Simmel 1992: 722) Darüber hinaus übernehmen Orte eine wesentliche Funktion in der Entstehung und Entfaltung kultureller Praktiken, die wiederum wesentlich für die Entstehung kreativer Prozesse und die Bewertung von Kreativität sind: „Culture is involved in defining the nature of creativity and the creative process. […] Culture promotes creativity in certain forms and domains and in certain segments of the population.” (Lubbart 1999: 347) Was als kreativ angesehen wird, kann unterschiedlichen kulturellen Deutungen und Wertgebungsprozessen unterliegen. Ein anschauliches Beispiel bietet hierfür Graffitti als Street Art. Ein Graffitti kann für den einen eine Straftat, Sachbeschädigung, die Verschandelung von Häusern und ein Anzeichen für Verwahrlosung sein, für andere ist es eine Form von Selbstbekundung oder ästhetischer Praxis, in der Häuser als Leinwände dienen, und die Stadt zu einer öffentlichen Galerie wird, und für andere wiederum ein Kunststil, der galerie- und messefähig ist, wie etwa die jährlich in Berlin und München stattfindende „STROKE Urban Art Fair” zeigt und damit letztlich im Kunstmarkt als Ware gehandelt werden kann (vgl. Dickens 2008b, 2008a). Während Grafittis in den 1980er Jahren noch als kriminell eingestuft wurden (und auch heute noch) und ein Symbol des städtischen „underground” waren, wird es heute zunehmend als Kunst wertgeschätzt und Streetartkünstler wie Banksy wurden zu internationalen Superstars. Wie Richard Sennett (2009: 289f.) in Civitas beschreibt, zeigen sich schon Anfang der 1980er Jahre in der Street Art kulturelle Praktiken. Während in Paris das Graffitti an der Hauswand geachtet, nicht überschrieben wird und meist als Schablonenbild auftaucht und die Wand als Rahmen einbezieht, bestanden in New York Graffittis aus konkurrierenden „Ich- Bekundungen” durch Namentags, die an den Wänden immer wieder übermalt wurden. Um zu verstehen, wie neue kulturelle Praktiken entstehen, bedarf es eines Kulturbegriffs der bedeutungs-, handlungs- und prozessorientiert ist. Vor allem die Kleingruppenforschung mit ihren Wurzeln im symbolischen Interaktionismus bietet 79 hierfür hilfreiche Forschunsgperspektiven (vgl. Fine 1979, Becker 1986 Eliasoph/Lichterman 2003, Harrington/Fine 2006, Fine 2010). Die Kleingruppenforschung schlägt eine Mesoperspektive auf Kultur vor, in der Gruppen als Handlungsarenen betrachtet werden und die Rolle von lokal situierten Bedeutungen, eingebetteten Handlungen und die Macht von Kopräsenz in Gruppen hervorgestellt wird (Harrington/Fine 2006: 8). Die „known culture“, als bereits vorhandene kultureller Sinnmuster und Wissensformen der jeweiligen Gruppenmitglieder, fungiert dabei als ein Werkzeugkasten (vgl. Swidler 1986), aus dem die Teilnehmer schöpfen können, um gemeinsam geteilte Bedeutungen und Verständnisse in der Gruppeninteraktion herzustellen, etwa zur gemeinsamen Handlungskoordination oder sozialen Abgrenzung (Harrington/Fine 2006: 8). Kultur wird in dieser Perspektive durch die Interaktionen innerhalb der Gruppe sozial konstruiert (ebd., auch Becker 1986: 11f.): „New cultural forms are not arbitrary; they are socially structured by both existing cultural forms and by the existing relations between groups. And new ideas do not arise spontaneously in the minds of their individual carriers; they are shaped by the social groups to which those individuals belong and by the systems of meaning in which those individuals are immersed.” (Hays 1994: 68-69, Hervorhebung im Original) Da Gruppen aus Mitgliedern bestehen, die auch in andere Gruppen und Netzwerken eingebunden sind, kann es zur Diffusion der kultureller Formen formen (Fine 2010: 369, auch Simmel 1992: 456ff). Bereits Claude Fischer hat in seiner Subkulturthese (1975, 1995) die Ausdifferenzierung von Gruppen und die Diffusion kultureller Elemente zwischen Gruppen als Ursache für das Entstehen von Subkulturen, Unkonventionalität und kulturellen Innovationen in Städten angesehen. Die Diffusion neuer kultureller Formen kann auf vielfältige Weise geschehen: kopieren, mischen, recyclen oder neu zusammensetzen, sind nur einige Tätigkeiten die mit dem „doing culture” (vgl. Hörning/Reuter 2004) verbunden werden und die in Begriffen wie Bricolage, Collage, Montage und Pastiche als kreative Praktiken des Rekombinierens und Umdeutens bestehender kultureller Elemente ihren Ausdruck finden (Pope 2005: 13). Eine Gruppenperspektive führt auch zur zentralen Rolle von Kulturellen Unternehmern als Broker zwischen verschiedenen Gruppen, die kulturelle Ideen aufnehmen können und in andere Gruppen vermitteln, wobei die Gruppen dann wiederum Wertungsarenen bilden, in denen das Neue bewertet wird: „What is new is placed within the networks of relations in which people find value in and through each other.” (Negus/Pickering 2004: 41) 80 Die Rolle von Gruppen in der Entstehung und Entfaltung von Kulturen greifen auch die Konzepte der kollaborativen Zirkel (vgl. Farrell 2003, auch Kadushin 1976), der lokalen Praxisgmeinschaften (Wenger 2000) oder der Szene (Blum 2001) auf. Diese Gruppen können sich mit einem Ort verknüpfen und ihm dadurch kulturelle Bedeutungen verleihen – diese Bedeutungen können mit dem Ort verbunden bleiben, selbst wenn die Gruppe nicht mehr existiert. Die Bedeutungszuschreibungen können sich sowohl auf vorgestellte als auch auf tatsächliche soziale Kollektive an einem Ort und mögliche Interaktionspotenziale beziehen. Festzuhalten bleibt, Orte wirken als Interaktionsrahmen für zufällige Begegnung und den Austausch lokaler Wissensformen, strukturieren soziale Beziehungen, sind Bühnen für kulturelle Wertgebungsprozesse und können zur Entstehung neuer kultureller Praktiken beitragen. Orte werden in (Gruppen-)Interaktionen kontinuierlich produziert und reproduziert und über kollektive Bedeutungszuschreibungen handlungsrelevant. 4.2.4 Konnektivität und Mobilität zwischen Städten Wie Amin Ash und John Urry (2002) in „Reimaging the City” erklären, können Städte heute nicht mehr als eine geschlossene räumliche Einheit konzeptionalisiert werden, vielmehr sind Städte als Schnittstellen, Knotenpunkte und Infrastrukturen für unterschiedlichste „mobilities, from people to commodities to information” (ebd.: 3) zu betrachten. Städte sind zentrale Umschlagplätze für kulturelle Produkte geworden, die aus ihnen heraus, durch sie hindurch und in sie hinein fließen, die Wertschöpfungsketten der Kulturökonomie sind global aufgespannt und verknüpfen unterschiedliche Orte für die verschiedenen Branchen miteinander (vgl. Scott 2000a). Jemand, der in der Filmwirtschaft arbeitet, ist Los Angeles wahrscheinlich näher als London und als Modedesigner hat man eher mit Mailand eine Verbindung als mit Rom. Die Bedeutung städtischer Räume muss also auch in Bezug auf ihre Verbindung zu anderen (städtischen) Kontexten gesehen werden und inwiefern darüber Nähe oder Distanz zu anderen Orten hergestellt wird. Diese relationalen Einflüsse und dynamische Vernetzungen können in verschiedene Scales, also räumlichen Maßstabsebenen wie lokal, städtisch, regional, national, supranational oder global, erfolgen (vgl. Brenner 2001, 2004, Löw 2008: 96f.). Eine intermediäre Funktion für die Herstellung dieser vielfältigen Verbindungen übernehmen Organisationen wie Universitäten, Unternehmen oder Kultureinrichtungen in den 81 Städten, die in internationale Netzwerke mit eingebunden sind und diese Orte durch vielfältige Austauschbeziehungen miteinander verknüpfen. Darüber hinaus erhöht räumliche Mobilität die professionelle Erfahrung und stimuliert neue Denkmuster, wie etwa Gunnar Törnqvist (2004: 236) in seiner Untersuchung zu Nobelpreisträgern aufzeigt. Feivel Kupferberg (1998) unterscheidet drei Modelle intellektueller Mobilität, die für unterschiedliche Mechanismen in der Entstehung neuer wissenschaftlicher Ideen stehen: Während der „Migrant” für temporäre Mobilität zwischen akademischen Institutionen steht, die durch „Lernen bei den Besten” motiviert wird und durch Gespräche oft zu ungewöhnlichen Kombinationen führt, bezeichnet der „Fremde” die marginale Position und kritische Perspektive im neuen Wissenschaftskontext, die zur Suche nach Nischen führt. Der „Reisende” hingegen symbolisiert die Mobilität, die keinen Zweck außer der (transformierenden) Erfahrung hat und verweist auf die Inspiration durch andere intellektuelle Kontexte als der Wissenschaft oder auch den Rückzug in die Abgeschiedenheit, um „geschützt” vor externen Einflüssen die eigenen Ideen ausarbeiten zu können. Die drei Modelle intellektueller Mobilität beschreiben transformatorische Erfahrungen, die sich durch Begegnungen und Interaktionen ergeben. Kupferberg schlussfolgert daher, dass Kreativität aus einer Interaktionsperspektive als Wechselwirkungsmodell untersucht werden sollte (ebd.: 203). 4.3 Zwischenfazit: Kreativität als „interactional field“ in Städten Ob Stadtquartiere als Kontexte wirken, d.h. strukturelle Effekte auf das Individuum ausüben, ist in der Stadtteilforschung eine prominente und zugleich umstrittene Fragestellung, weil sich Nachbarschafts- oder Quartierseffekte empirisch nur schwer nachweisen lassen (vgl. Ellen/Turner 1997, Forrest/Kearns 2001, Friedrichs/Galster/Musterd 2003, Musterd/Andersson 2006, Friedrichs/Nonnenmacher 2010). Für die theoretische Erklärung von Kontexteffekten werden dabei drei Mechanismen diskutiert: „Kontexte fungieren als Opportunitäten für das Handeln der Menschen; Kontexte bilden spezielle soziale Räume bzw. Milieus der Geltung von institutionellen Regeln und der sozialen Einflussnahme; und Kontexte sind über Identifikationen und über Orientierungen wirksam, die die Akteure mit ihnen – etwa in der Form einer symbolischen Ortsbezogenheit – verbinden.“ (Esser 1999: 452, Hervorhebung im Original) 82 In diesen Kontextanalysen wird eine strukturalistische Erklärung verfolgt, in der eine lineare Kausalität vom Kontext, als dem Stadtteil, auf die Einstellung und Verhaltsweisen der Akteure unterstellt wird. Empirisch können meist Interaktionseffekte über Netzwerke in der sozialen Nahumgebung festgestellt werden und somit ein indirekter Einfluss des Stadtteils (vgl. Friedrichs/Galster/Musterd 2003, Friedrichs/Nonnenmacher 2010). Zudem wird oft in der Literatur von linearen Effekten ausgegangen, d.h. einem gleichmäßigen Einfluss der Gebietsmerkmale auf alle Bewohner. Diese Kontextanalysen können zwar theoretisch erklären, wie ein Kontext wirkt, aber nicht warum in einer bestimmten Situation dann so (oder auch nicht) gehandelt wird (Esser 1999: 452). Hierfür sind stärker qualitative Methodologien und eine handlungstheoretische Perspektive notwendig – nicht zuletzt, weil vielen Akteuren dieser Einfluss gar nicht bewusst ist und sich nur schwer artikulieren lässt. Er stellt eine Form von „tacit knowledge“ dar, also eine Wissensform, die sich durch ein Tun oder Eingebunden-sein in einer Gruppe ergibt, als selbstverständlich angenommen wird und daher nur selten reflexiv hinterfragt wird (vgl. für die Schwierigkeiten der Operationalisierung von tacit knowledge Ambrosini/Bowman 2001). Dieser linearen Kausalität wurde hier eine Perspektive gegenüberstellt, die verschiedene kontextuelle Bedingungen und Wechselwirkungen aufzeigt, die das Phänomen Kreativität in Städten erst konstituieren, d.h. ohne deren Vorhandensein Kreativität nicht entstehen würde. Daran wurde deutlich, dass Kontextualität „does not mean just a more complex form of determinism. It means an open-ended, contingent relation between contexts and actions and interpretations.“ (Flyvbjerg 2001: 43).23 Kontextualität steht demnach für eine Interaktionsperspektive, welche die vielfältigen sozialen Praktiken genauer in den Blick nimmt, die das Phänomen Kreativität in Städten konstituieren. Unter der Sozialität von Kreativität wurden soziale Praktiken wie das Teilen von Ressourcen, das Netzwerken, das gegenseitige Besuchen von Ausstellungen, das gegenseitige Sozialisieren in künstlerischen Praktiken, das projektförmige Zusammenarbeiten und der Aufbau von Institutionen hervorgehoben, die sich um die Entstehung, Bewertung und Verbreitung von Kreativität in Städten entwickeln. 23 Vgl. auch Meusburger, der von städtischen Räumen als Katalysatoren spricht: „in which various objectively and subjectively perceived facts, individuals, institutions, resources, infrastructure, opportunities, restrictions, norms, rules and cultures interact, intermingle in their mutual dependencies, and modify each other in a defined area. The totality of these interacting items offers potential that may stimulate or hamper creative processes“ (Meusburger 2009: 114). 83 Dabei wurde deutlich, dass der städtische Raum als Medium von Kontakten, Interaktionen und Beziehungen wirkt, denn er verdichtet jene sozialen Strukturen, auf die Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft angewiesen sind, um sich auszutauschen, neue Ideen zu generieren und soziale Anerkennung und Zugehörigkeit zu finden. Viele dieser sozialen Praktiken sind als räumliche Praktiken zu beschreiben, d.h. sie sind auf die Aneignung von Räumen, deren materielle und symbolische Transformation und auf aktive Grenzziehungen gerichtet. Diese Räume schaffen Gelegenheitsstrukten für Interaktionen, fixieren und stabilisieren (oft nur temporär) soziale Beziehungen und fördern darüber die Entstehung neuer Netzwerke, Szenen und kultureller Praktiken. Unter der Räumlichkeit von Kreativität wurden verschiedene Zusammenhänge zwischen Kreativität und Raum diskutiert. Zum einen wurden auf die Rolle von Materialität für kreative Prozesse verwiesen, zum anderen auf die kulturelle Aufwertung einzelner Orte durch individuelle und kollektive Bedeutungszuschreibungen, mit denen die imaginierte Stadt der Möglichkeiten zu einer gelebten Erfahrung der Akteure werden kann. Denn „people do not live in their immediate environment; rather they live in their interpretations of their environment“ (Karp/Stone/Yoels 1977: 15). Diese Orte bieten den Akteuren soziale und symbolische Ressourcen für die Identitätskonstruktion, den kreativen Prozess, die Inwertsetzung ihrer Ideen und Produkte sowie den Marktzugang. Für die Beschreibung der sozialen Organisation von Kreativität in Städten wird hier der Begriff des Feldes genutzt, der in Untersuchungen zur Kultur- und Kreativwirtschaft in Städten häufig zur Anwendung kommt (Scott 2000a: 30f., Indergaard 2009: 1067, Brandellero/Kloosterman 2010: 67). Der Feldbegriff betont, dass individuelle Handlungen bedingt werden durch die Beschaffenheit des Feldes und die Lage der anderen Individuen in dem Feld (vgl. zum Feldbegriff in der Soziologie Bourdieu 1983a, Fligstein 2001, Martin 2003). So erklärt etwa Allen Scott: „Within this field, individuals are continually if intermittently entangled in transactional exchanges with one another, and in this manner they receive and emit signals that are variously charged with information. The same individuals consciously and unconsciously absorb elements of locally accumulated epistemic and cultural traditions; they become habituated to routines in urban production space as in urban social space; they encounter and deal with numerous challenges thrown out by the evolving local economy; and with the deployment of their creative energies, as expressed above all in specific forms of competitive advantage, an urban and regional dynamic of path-dependent development is set in motion.” (Scott 2010: 121) 84 Bourdieus Feldbegriff (1983a) stellt zudem die Etablierung eigener Spielregen und feldspezifischer Logiken heraus, die für das kreative Feld als die „Logik der Konkurrenz um kulturelle Legitimierung” (1970: 79) identifiziert wird. Er betrachtet das Feld als einen sozialen Raum, in dem die verschiedenen Akteure um Ressourcen und Positionen miteinandner konkurrieren. Wie Anfrew Abbott (Abbott 1997a.: 1154) ausführt, findet sich der Begriff des „interactional field“ bereits bei den Autoren der Chicago School. Mit dem Begriff sollten wechselseitige Beeinflussungen durch das räumliche Nebeneinander als auch das zeitliche Nacheinander für ein soziales Phänomen erfasst werden. Für Kreativität beschränkt sich die Räumlichkeit nicht nur auf den städtischen Kontext, vielmehr müssen auch Beeinflussungen auf unterschiedlichen räumlichen Maßstabsebenen in die Betrachtung integriert werden (vgl. Brenner 2001, Amin/Thrift 2002, Massey 2005), denn die die Wertschöpfungsketten der Kulturökonomie und die kulturellen Felder sind global aufgespannt. Der Begriff des „interactional field” eignet sich, weil er die verschiedenen Abhängigkeitsbeziehungen, Austauschprozesse und komplexen Dynamiken einschliesst, die ein kreatives Feld in Städten konstituieren. Diese Interaktionsperspektive hat methodologische und methodische Konsequenzen für eine empirische Untersuchung. Es bedarf einer Forschungsstrategie, die die Komplexität des Phänomens Kreativität in Städten aufgreifen und die verschiedenen Beziehungen und Interaktionen der Akteure erfassen kann. Von besonderem Interesse für die nachfolgende Untersuchung sind intermediäre Strukturen wie Netzwerke, Praxisgemeinschaften oder Organisationen, die mit und zwischen Kreativen in Städten entstehen und diese letztlich an städtische Kontexte bindet (vgl. Cohendet/Grandadam/Simon 2010). Im Rahmen der Untersuchung erfolgt eine Einengung der Forschungsfrage auf Governancearrangements, die sich sich zur Koordination von Kreativität in Städten herausgebildet haben. Der Schwerpunkt liegt dabei auf Governancearrangements, die zwischen kreativwirtschaftlichen und öffentlichen Akteuren geschaffen wurden, um Kreativität in den Städten zu unterstützen. Wie positionieren sich Städte als Akteure in diesem bestehendem kreativen Feld und versuchen steuernd einzugreifen? Wie stimulieren und mobilisieren sie kreative Prozesse? Inwiefern orientieren sie sich dabei an den eben beschriebenen sozialen und räumlichen Organisations- und Produktionsbedingungen 85 der Kultur- und Kreativwirtschaft? Und wie positionieren sich die Kreativtätigen gegenüber den städtischen Koordinationsversuchen? 92 Grundlegend formuliert Jan Kooiman (1999: 74f.) vier Ursachen für den Perspektivenwechsel von Government als staatliche Institutionen auf Governance als Regelung kollektiver Sachverhalte mit nicht-staatlichen Akteuren: eine gestiegene Aufmerksamkeit dafür, dass Regierungen nicht mehr der alleinige Akteur in der Adressierung gesellschaftliche Probleme sind; sowohl traditionelle als auch neue Formen der Interaktion zwischen Regierung und Gesellschaft benötigt werden, um diese gesellschaftlichen Probleme anzugehen; sich Governancearrangements und - mechanismen zwischen den verschiedenen gesellschaftlichen Ebenen unterscheiden und schließlich, das viele gesellschaftlich relevante Probleme zunehmend interdependenter werden und daher Regelungsstrukturen bedürfen, die mit Komplexität, Diversität und Dynamik umgehen können. Während Kooiman die sich wandelnde Rolle von Regierungen aus gesellschaftlichen Entwicklungen wie Differenzierung, Integration und der Zunahme sozialer Interdependenzen erklärt, die auch auf der städtischen Ebene beobachtbar sind, sehen viele Autoren den Wandel von Government zu Governance als eine Antwort auf die Krise des fordistischen Entwicklungsmodells seit den 1970er Jahren. Durch den umfassenden industriellen Restrukturierungsprozess und den Übergang zu neoliberalen Regulationsformen in einem postfordistischen Akkumulationsregime wurden neue dezentrale, räumlichinstitutionelle „fixes“ (bspw. Regionen) geschaffen, in denen die städtische Ebene für die wirtschaftspolitische Interventionen erheblich an Bedeutung gewann (vgl. Harvey 1989, Brenner 1997, Brenner/Theodore 2002, Le Galès 2002). So erklärt etwa Neil Brenner: „The response to crisis involves the development of local forms of state power and a strategy of networked urban entrepreneurialism in which local spaces become important sites of economic development initiatives and competitive local inter-state-rivalries.” (2004: 463) David Harvey (1989) hat für dieses neue unternehmerische Handeln von Städten den Begriff des „Urban Entrepreneurialism“ geprägt, der gegenwärtig auch eine zentrale Interpretationsfolie für Kreative Stadtpolitiken darstellt (vgl. hierzu Steyaert/Beyes 2009). Harvey versteht unter städtischem Unternehmertum die aktive Stimulierung der wirtschaftlichen Entwicklung durch die Einbindung in Öffentlich-Private- Partnerschaften (PPP) zur Förderung von Investitionen, die Übernahme von unternehmerischen Risiken durch die Städte und eine gezielte Imagepolitik durch Großereignisse und Stadtmarketing (ebd.: 7). 93 Der regulationstheoretische Ansatz beinhaltet eine starke angelsächsische Perspektive, welche traditionelle Besonderheiten der kommunalen Selbstverwaltung in europäischen Staaten wie Schweden oder Deutschland vernachlässigt (vgl. Rhodes 2000, Wollmann 2008). Dennoch lässt sich auch in diesen Staaten seit den 1980er Jahren in den Kommunen eine Priorisierung von Standort- und Wirtschaftspolitik durch eine gestiegene Wettbewerbsorientierung feststellen sowie eine Zunahme von kooperativen Arrangements (beispielsweise PPPs) mit privatwirtschaftlichen Akteuren oder mit zivilgesellschaftlichen im sozialpolitischen Bereich (vgl. Häussermann/Läpple/Siebel 2008: 276f.). Ein wesentliche Ursache liegt hier in der Deregulierungs- und Wettbewerbspolitik der Europäischen Union und in den Modellen der Verwaltungsmodernisierung, die seit den frühen 1990er Jahren zur Effizienzsteigerung von Verwaltungen eingeführt wurden und letztlich zur Ausgliederung und Privatisierung vieler öffentlicher Dienstleistungen führten (vgl. Klenk/Nullmeier 2003). Einen weiteren Erklärungsansatz für die gestiegene Aufmerksamkeit für Fragen der Urban Governance stellt die Globalisierung im Sinne zunehmender internationaler Verflechtungen dar. Städte werden durch transnationale Prozesse ökonomischer, sozialer und kultureller Art zu „strategic sites“ (Sassen 2010: 3). Dabei entwickeln sie vor allem durch wissensbasierte Dienstleistungen eine „neue Zentralität“ und konzentrieren wesentliche ökonomische Entscheidungs- und Kontrollfunktionen (ebd., auch Friedmann/Wolff 1982; Sassen 2001). Wenngleich nicht jede Stadt zu einer Global oder World City wird, so orientieren sich Städte zunehmend global und nicht mehr nur national und greifen auf ähnliche Lösungsstrategien zurück, um ihre Wettbewerbsfähigkeit – das neue stadtpolitische „Leitmotiv“ (Ancien 2011) – zu demonstrieren. Gleichzeitig versuchen Städte immer stärker ihre lokalen Besonderheiten hervorzustellen und setzen hierfür auf Kultur- und Kreativwirstchaft. Die Regulationstheorie als auch die Globalisierungsforschung verweisen auf wesentliche externe Einflüsse auf die städtische Politik. Stoker nennt sie deshalb „kontextuelle Theorien“ (1998: 126), die Veränderungen in der Stadtpolitik zwar kontextualisieren, aber nicht erklären. Zudem werfen beide Ansätze die Frage auf, welche lokalen Handlungsspielräume angesichts globaler Dynamiken und starker nationaler Regelungsstrukturen existieren und inwiefern Städte tatsächlich noch Akteure sein können. Nichtsdestotrotz haben auch diese Ansätze zu einer 94 gestiegenen analytischen Aufmerksamkeit für Strukturen und Prozesse der Handlungskoordination zwischen öffentlichen und privaten Akteuren in der Stadtpolitik beigetragen. Unter dem Begriff New Urban Politics (vgl. Ancien 2011, MacLeod/Jones 2011) werden seitdem jene theoretischen Ansätze gefasst, die den Wandel der Stadtpolitik-Forschung mit ihrem Fokus auf das politisch-administrative System hin zur Urban Governance Forschung eingeleitet haben (vgl. Stoker 2000, Heinelt 2004). Die US-amerikanische lokale Politikforschung mit ihren Wurzeln in der Elitentheorie und dem Pluralismus hat sich auf die Untersuchung von Akteurskoalitionen zwischen politischen und wirtschaftlichen Eliten, sogenannte Urban Regimes konzentriert (vgl. Stoker 1995, Stone 2005, auch Judge/Stoker/Wolman 1995). Unter Regimen werden dabei „an informal yet relatively stable group with access to institutional resources that enable it to have a sustained role in making governing decisions“ (Clarence Stone zit. in Stoker 1995: 58-9) verstanden. Ein Spezialfall dieser Regime bilden die „Growth Machines“ als Wachstumskoalitionen zwischen der lokalen Immobilienwirtschaft, Unternehmen und städtischen Verwaltungen zur Entwicklung von Standorten (vgl. Molotch 1976, Logan/Molotch 1987). Die Übertragbarkeit der Konzepte der Regimes und Wachstumskoalitionen auf europäische und insbesondere deutsche Städte wurde immer wieder aufgrund der starken, hier vorhandenen nationalen Rahmenbedingungen und unterschiedlicher Planungskultren hinterfragt (vgl. Harding 1994, 1997, Davies 2003, DiGaetano/Strom 2003). Dennoch gibt es verschiedene Versuche, diese Ansätze für die europäische Diskussion fruchtbar zu machen, hat der Regimeansatz doch starke empirische Wurzeln, bezieht sich explizit auf lokale Akteurskonstellationen und beschäftigt sich wie der Governanceansatz mit der grundlegenden Frage der „power to“, also wie die Fähigkeit zu kollektivem Handeln unter den Akteuren überhaupt erlangt wird (vgl. Le Galès 2002, Gissendanner 2003, Moulaert et al. 2005, Pierre 2005). In der europäischen Governancediskussion dominieren die Begriffe Netzwerk und Partnerschaft als Ausdruck für horizontale Kooperationsformen und konkrete Formen von Co-Governance (vgl. Torfing 2005). Unter Governance-Netzwerken versteht etwa R.A.W. Rhodes (2007: 1244): „sets of formal and informal institutional linkages between governmental and other actors structured around shared interests in 95 public policymaking and implementation.“ Gegenwärtig werden diese Governance- Netzwerke in der britischen Forschungsliteratur als kooperative, partnerschaftliche Formen des Regierens mit Begriffen wie „Collaborative Governance“ (Newman et al. 2004), „Creative Spaces“ (Lowndes 2005), „Collaborative Spaces“ (Skelcher/Mathur/Smith 2005) oder nur als „Collaboration“ (Huxham/Vangen 2000) beschreiben und beziehen ihr empirisches Feld aus der Vielzahl an Regenerations- und Stadtteilentwicklungspartnerschaften die durch die britische Regierung für Handlungsfelder wie Integration, Sozialpolitik und Wirtschaftsentwicklung auf der lokalen Ebene geschaffen wurden. Hinter diesen horizontalen Kooperationsformen steht nicht nur die Annahme einer Ressourceninterdependenz, sondern auch die eines „Kollaborationsvorteils“ (Huxham/Vangen 2000) im Sinne einer Win-Win-Situation für die beteiligten Akteure. Für diese kooperativen Formen des Regierens hat sich der Begriff der „New Urban Governance“ etabliert: „The term New Urban Governance thereby means the collective and institutionally anchored regulation of urban development processes, from the microlevel of a project area to the whole urban and city-regional levels, by different players such as decision-makers who are involved in informal and formal, flexible and enduring networks with horizontal as well as hierarchical structures and specific power balances.” (Hohn/Neuer 2006: 293) Ein zentraler Analyseansatz für Strukturen und Prozesse von Urban Governance stellt der Neo-Institutionalismus dar (vgl. Pierre 1999, Lowndes 2001, Healey 2006, grundlegend March/Olsen 1984, Powell/DiMaggio 1991, Hall/Taylor 1996, Hasse/Krücken 1999). Der Neo-Institutionalismus bildet zugleich eine Wiederbelebung der institutionalistischen Perspektive in der Stadtpolitkforschung und eine Abkehr vom verengten Blick auf Institutionen als politisch-administratives System hin zu Institutionen als Regeln (vgl. March/Olsen 1984, Stoker 2000, Heinelt 2004). Unter Institutionen werden nun „ensemble of norms, rules and practices which structure action in social contexts“ (Healey 2006: 302) verstanden. Kennzeichnend für den neo-institutionalistischen Ansatz ist ein Fokus auf Regeln als Institutionen statt nur auf Organisationen, eine Hervorhebung informeller Institutionen, eine dynamische Konzeption sowie die Pluralität nebeneinander existierender Institutionen und die vielfältigen Einbettungen von Institutionen hervorzuheben (Lowndes 2001: 1958f.). Ein wesentlicher Vorteil des Neo- Institutionalismus liegt darin, die Frage institutionellen Wandels besser aufgreifen zu können, wenn Institutionen dynamisch konzeptionalisiert werden und nicht mehr als 96 stabile Muster. Auch lassen sich über eine neo-institutionalistische Perspektive die vielfältigen formellen als auch informellen Normen, Werte, Regeln und Praktiken differenzierter herausarbeiten, die Akteurshandeln in Governancearrangements anleiten. Der neo-institutionalistische Ansatz hat viele Forschungsrichtungen eröffnet, mit denen Fragen zur Einbettung von Governanceformen in lokale Planungs- und Politikkulturen und deren Pfadabhängigkeit (Cars et al. 2002), des institutionellen Designs, beispielsweise für Governanceprozesse auf der Nachbarschaftsebene (vgl. Keil 2006; Lowndes/Sullivan 2008) oder zur Fähigkeit von Governanceinnovationen oder sozialen Innovationen (vgl. Coaffee/Healey 2003, González/Healey 2005, Moulaert et al. 2005) untersucht wurden. Neben dem neo-institutionalistischen Ansatz gibt es weitere konzeptionelle Zugänge für die Untersuchung von Governance, die vor allem im Rahmen der interpretativen und kognitiven Wende in den Sozialwissenschaften entstanden sind (vgl. hierzu Fischer 2003). So schlägt Rhodes (2007) eine analytische Verschiebung von Institutionen auf Bedeutungen, Ideen und Praktiken und damit eine stärkere Konzentration auf die subjektive Bedeutungsgebung der Akteure in Governanceprozessen vor: „Decentred analysis places agency and meanings at the heart of network governance. It focuses on the diverse practices of governance, practices that are themselves composed of multiple individuals acting on changing webs of beliefs rooted in overlapping traditions. Patterns of governance arise as the contingent products of diverse actions and political struggles informed by the beliefs of agents as they arise in the context of traditions. This approach focuses on beliefs and ideas, on the games people play, and on the role of both in explaining how the practices of network governance change.” (ebd: 1252) Einen weiteren Ansatz bilden politische Diskurse und diskursive Praktiken als eigenständige Analyseebene. Dabei wird mit interpretativen Verfahren untersucht, wie in der Politik Bedeutungssysteme konstruiert werden, mit denen Probleme gerahmt, Akteuren mobilisiert oder neue Institutionen gerechtfertigt werden (vgl. Fischer 2003). Auch die Kategorie Wissen wird als eigenständige Dimension in der Governanceforschung zunehmend wichtiger (vgl. Oppen/Strassheim 2006, Heinelt 2009, Zimmermann 2009). Denn viele Governanceprobleme stellen sich als Wissensprobleme oder Konflikte konkurrierender „Wissensordnungen“ dar (Heinelt 2009: 396ff). In den letzten Jahren lässt sich auch eine Zunahme an Städtenetzwerken beobachten, deren Zweck der Austausch von Steuerungswissen im Sinne guter Praktiken ist und die Frage aufwirft, inwiefern sich dieses 97 Erfahrungswissen aus einer lokalen Situation in eine andere Situation übertragen lässt und mit der dortigen Problemwahrnehmung anschlussfähig ist. Auch stellt die Generierung lokalen Problemlösungswissens und die gemeinsame Wissensproduktion in lokalen Governancearrangements meist ein eigenständiges Ziel dar. Ob dabei jedoch Situationen geschaffen werden, in denen tatsächlich ein Lernprozess stattfindet – im dem Sinne, dass die beteiligten Akteure ihr Wissen überprüfen, hinterfragen und einander anpassen – bedarf einer empirischen Überprüfung. 5.1.3 Rolle von Governance für wirtschaftliche Entwicklung in Städten An den Regimeansätzen und Harvey These des „städtischen Unternehmertums“ wurde bereits deutlich, dass die städtische Wirtschaftsentwicklung ein reichhaltiges und beliebtes Forschungsfeld für die Urban Governance-Forschung bietet. Scott Gissendanner (2003: 664) bemerkt hierzu leicht süffisant, dass sich in diesem politischen Handlungsfeld Regime, Akteurskoalitionen, Koordinationsformen und Aushandlungsprozesse am einfachsten suchen und finden ließen, um theoretische Annahmen überprüfen zu können. Während mit der Governanceperspektive eine analytische Brille entwickelt wurde, die die Strukturen und Mechanismen dieser Aushandlungsprozesse beschreiben und erklären will, entstanden parallel im Rahmen der Neuen Wirtschaftsgeographie in den 1980er und 1990er Jahren theoretische Ansätze, die endogene Wachstumspotenziale von Städten betonen und damit der Frage nachgehen, inwiefern städtische Handlungsspielräume existieren und wo Steuerungspotenziale vermutet werden können – ihre theoretische Antwort liegt in Institutionen. Diese Ansätze stützen sich auf die Embeddedness-Hypothese von Karl Polanyi (1944, vgl. zum Wandel des Konzeptes auch Beckert 2007), die später von Mark Granovetter (1985, auch 1992) aufgegriffen und zu einem wesentlichen Baustein der Neuen Wirtschaftssoziologie (Swedberg 1997) wurde. Demnach ist jedes ökonomische Handeln „embedded in concrete, ongoing systems of social relations” (Granovetter 1985: 487). Granovetter bindet das Embeddedness-Konzept stark an die soziale Netzwerkanalyse und bietet damit lediglich eine strukturelle Perspektive, die beispielsweise Märkte nicht durch soziales Handeln sondern die Netzwerkstruktur erklärt und dadurch eine Abkehr von Polanyis institutioneller Perspektive darstellt, die Märkte noch als komplexe soziale Institutionen betrachtet (Beckert 2007: 7f.). Trotz der konzeptionellen Unterschiede hat der Kerngedanke vom ökonomischen Handeln als eingebettet, in Netzwerke sozialer Beziehungen eine 98 Vielzahl an Konzepten hervorgebracht – etwa das der Innovativen Milieus (Maillat 1998), Lernenden Regionen (Asheim 1996), Cluster (Porter 2000) und der New Industrial Districts (Raco 1999) – die sich mit lokalen sozialen, kulturellen und institutionellen Arrangements beschäftigen und deren Bedeutung für die wirtschaftliche Entwicklung einer Stadt und Region hervorheben (vgl. Amin 1999). Mit dem Konzept der „institutional thickness” versuchen Ash Amin und Nigel Thrift (1995) diese verschiedenen theoretischen Ansätze zusammenzuführen, um das Ensemble lokaler institutioneller Bedinungen zu beschreiben, das für ökonomisches Wachstum in Städten günstig ist. Sie unterscheiden vier nicht-ökonomische Faktoren als Bedingungen: eine starke lokale institutionelle Präsenz, verkörpert durch verschiedene Organisationen, die sich mit unterschiedlichen Aspekten der Wirtschaftsentwicklung beschäftigen; ein hohes Mass an Interaktion zwischen den Organisationen in Form formeller als auch informeller Kontakte; klar definierte Koordinationsstrukturen, etwa in Form von Koalitionen, die Verhalten sanktionieren können und Machtverteilungen darstellen sowie ein gegenseitiges Bewusstsein über die gemeinsame Unternehmung, im Sinne einer gemeinsamen Agenda (ebd. 1995: 14f., vgl. auch Amin 1999, Raco 1999). Wie Coulson/Ferrario 2007 in ihrer Studie zu Birmingham erklären, hat das Konzept der „institutional thickness” theoretische Schwächen, kann einige empirische Phänome wie Leadership oder die Diskrepanz zwischen wirtschaftlichen Aktivitäten und administrativen Grenzen nicht erfassen und hat dadurch in den letzten Jahren in der Wirtschaftsgeographie an Bedeutung verloren. Nichtsdestotrotz sehen sie in diesem Konzept einen fruchtbaren Ansatz, der sich allerdings nur entwickeln kann, wenn eine Methodologie entworfen wird, die dieses Konzept über klare Indikatoren operationalisiert und sich damit zur empirischen Analyse der institutionellen Dichte eignet. Hierfür unterbreiten sie einen methodischen Vorschlag der jeweils multiple Indikatoren für die vier Bedingungen vorsieht (ebd.: 599f.). Auch Michael Storper (2010) greift gegenwärtig wieder die Rolle von Institutionen in Erklärungen von städtischem Wirtschaftswachstum auf, erklärt allerdings, dass bisher viel zu wenig erforscht ist, wie Institutionen Städtewachstum beeinflussen, wie man diese konzeptionalisieren und vor allem messen kann, um deren ursächlichen Einfluss zu erklären. Er vermutet, dass Institutionen – sowohl formelle als auch informelle – in wenigstens drei Dimensionen einen Einfluss auf die wirtschaftliche Entwicklung haben: in der Art und Weise, wie sie die mikroökonomische Umwelt gestalten („Businessclimate“), 99 den Arbeitsmarkt prägen (etwa durch Sozialpolitik) und wie sie lokale Problemlösungskapazitäten und das Nutzen von Gelegenheiten, beispielsweise durch unvorhergesehene Ereignisse, externe Schocks, ermöglichen (ebd: 2036). Trotz der konzeptionellen Schwächen betrachtet Storper Institutionen als einen geeigneteren Erklärungsansatz für die Ursachen städtischen Wirtschaftswachstums als beispielsweise Spezialisierung und Humankapital. Festzuhalten bleibt, dass lokale Koordinationsstrukturen und die ihnen zugrundeliegenden Normen, Werte, Regeln und Praktiken einen Einfluss auf die wirtschaftliche Entwicklung von Städten haben können und einen eigenständigen Erklärungsfaktor darstellen. Worin dieser Einfluss genau liegt und welche Institutionen relevant sind, muss empirisch bestimmt werden. Neben der lokalen Goverancestruktur dürfen institutionelle Rahmenbedingungen wie nationale Politiken oder die Struktur des Wirtschaftssystems als die nach wie vor dominanten Einflüsse auf städtische Entwicklungen in der Analyse nicht vernachlässigt werden (vgl. Brenner 2004, Sellers 2005). Ein institutioneller Blick auf lokale Prozesse und Strukturen von Governance kann zudem helfen, kreative Potenziale durch kooperative Formen der Zusammenarbeit näher zu beleuchten. 5.1.4 Kreativität und Governance: Neue Governanceformen Die konstante Verwendung des Adjektives „neu“ in Verbindung mit Governance deutet bereits an, dass es sich herbei um andere Praktiken des Regierens handelt, die stärker auf die Einbindung, den Austausch und die Zusammenarbeit mit Akteuren setzen und in deren Verlauf sich meist unerwartet neue Problemdefinitionen, Problemlösungsansätze oder Governancepraktiken ergeben können. Dieses kreative Potenzial lässt sich auf verschiedenen Ebenen konzeptionalisieren: Zunächst dass Governance selbst bereits als Ausdruck eines kreativen Problemlösungsansatzes bezeichnet werden kann, indem auf der Suche nach neuen Lösungen neben politischen Institutionen unterschiedlichste Akteure beteiligt werden und der Politikprozess für andere Wahrnehmungen, Wissensformen und Handlungsweisen geöffnet wird und sich hierarchische, marktliche und netzwerkförmige Mechanismen der Handlungskoordination miteinander vermischen. Eine zweite Ebene betrifft die Frage, inwiefern diese Governanceformen tatsächlich die Fähigkeit entwickeln, neue Lösungen, Praktiken und somit kreative und auch innovative Ansätze 100 hervorzubringen und ob bestimmte Governancemodis besonders geeignet sind, um kreative Potenziale zu entfalten. Patsy Healey (2004) bemerkt hierzu: „Governance processes may be ‘creative’ in a double sense. In one sense, new governance capacities can be developed, whether through struggle, learning or evolution. In a second sense, some ways of doing governance have better potential than others to foster the innovatory, creative modes sought by the advocates of economic and cultural creativity.“ (ebd: 87f.) Ob dieses kreative Potenzial auch zu Governanceinnovationen führt, die als eine Veränderung der Governancepraktiken interpretiert werden können, hängt für Healey von verschiedenen Qualitäten ab. Sie unterscheidet dafür zunächst drei Ebenen von Governance: spezifische Episoden der Begegnung in unterschiedlichen Arenen, Governanceprozesse, in denen sich Netzwerke und Koalitionen herausbilden sowie die Ebene der Governancekulturen, die die zugrundliegenden kulturellen Annahmen über Werte und Normen umfasst, die das Akteurshandeln legitimieren (ebd.: 93). Healey verknüpft diese drei Ebenen mit verschiedenen Dimensionen, für die sie je spezifische Qualitäten herausarbeitet (ebd.: 97). Auf der Ebene von Governanceepisoden ist dies beispielsweise die Offenheit im Zugang zu den Governancearenen und für die Beteiligung unterschiedlichster Akteure sowie eine Einstellung, die Konflikte und Unterschiede als produktiv ansieht. Für die Bildung von Netzwerken, Koalitionen und Partnerschaften bedarf es etwa offener und transparenter Selektionsprozesse. Und für die Ebene der Governancekulturen schlägt sie beispielsweise eine Anerkennung von Fehlern als lehrreiche Erfahrungen vor. Healey bemerkt, dass diese Qualitäten einem „utopian dream“ (ebd.: 98) ähneln, hält jedoch empirische Beispiele entgegen, die genau diese Merkmale zeigen und bezeichnet ihre Heuristik als ein diagnostisches Werkzeug, das Forschern die Möglichkeit gibt, das kreative Potenzial der Strukturen und Prozesse von Governance einzuschätzen. In Anlehnung an Healeys Ansatz und die verschiedenen institutionellen Perspektiven wird auch in dieser Untersuchung davon ausgegangen, dass die Koordinationsformen einen Einfluss auf die Beförderung von Kreativität in Städten haben können, indem sie Handlungsspielräume eröffnen und der Entstehung neuer Ideen und differenzierteren Strategien Raum geben, wenn sie die eigentlichen Adressaten in die Gestaltung und Umsetzung der Politik einbinden. Darüber hinaus können Gelegenheitsstrukturen für die Akteure in den Städten geschaffen werden, die eine bessere Koordination ermöglichen. Inwiefern tatsächlich kreative Problem- 101 lösungsansätze ihre Durchsetzung finden und damit ein organisationales Umfeld bzw. kreatives Feld in Städten geschaffen wird, welches Kreativität freisetzt, wahrnehmbar, nutzbar macht und aufrecht erhält, ist Gegenstand der empirischen Untersuchung. 5.2 Herausforderung Kultur- und Kreativwirtschaft für Städte Obwohl Kultur- und Kreativwirtschaft als ein neues politisches Handlungsfeld in Städten diskutiert wird, bildet die Unterstützung der Kulturwirtschaft in vielen Städten ein seit Jahrzehnten definiertes Handlungsfeld, so dass bereits Regelungsstrukturen und ein institutionalisiertes Akteursfeld bestehen, auf welche zurückgegriffen werden kann (vgl. Deutscher Bundestag 2007, Wirtschaftsministerkonferenz 2009). Seitdem jedoch Kreativität diskursiv stärker betont wird als Kultur und damit eine vornehmlich ökonomische Perspektive verbunden wird, hat diese Verschiebung eine Unsicherheit etablierter kulturwirtschaftlicher Akteure bewirkt, welche die Subsumierung unter Kreativwirtschaft als einen Verlust der Besonderheiten der Kulturwirtschaft deuten und sich weiterhin kulturpolitisch orientieren (und definieren) und sich von einer wirtschaftspolitischen Diskussion meist explizit abgrenzen. Demgegenüber gibt es eine Vielzahl neuer Akteure und Tätigkeiten (Blogger, Clubs, Modesdesigner, Internet Start-ups), die sich in diesen existierenden Strukturen und kulturpolitischen Diskussionen nicht wiederfinden und eine Notwendigkeit begründen, neue Strukturen aufzubauen, welche sowohl die Besonderheiten der Mikrounternehmen als auch die neuen Branchen im Bereich Software oder Internetwirtschaft und die voranschreitende Digitalisierung der Kulturwirtschaft durch die Verbreitung und Entwicklung des Internets und neuer Informations- und Kommunikationstechnologien wie Smartphones oder Tablet-Computer aufgreifen. Für die politische Unterstützung von Kultur- und Kreativwirtschaft werden vor allem auf der EU-Ebene Best-Practice-Modelle zusammengetragen (vgl. Europäische Kommission 2010), hinzu kommen Berichte von Beratungsunternehmungen mit Handlungsempfehlungen (vgl. STADTart 2007), von akademischen Beratern (vgl. Boland 2007) oder Think Tanks wie NESTA oder DEMOS in London, an denen sich viele Städte orientieren. Mit dem Interreg IV-Projekt „Creative Metropoles: Public 108 Verwaltungsabteilungen. Dies ist insofern erstaunlich, als die Themen Räume und Qualifizierung immer wieder als zentrale Probleme dieser Branchen identifiziert werden (vgl. LDA 2004, SenWTF 2008, Studio UC 2010). 5.2.4 Herausforderung III: Koordination von Mikrounternehmen Die Unternehmen der Kultur- und Kreativwirtschaft sind vornehmlich kleine Unternehmen mit weniger als fünf Mitarbeitern. Ein Großteil der Erwerbstätigen ist zudem als Solo-Selbstständiger oder Freiberufler tätig, die meist projektbasiert und temporär in netzwerkartigen Projektökologien eingebunden sind (vgl. Grabher 2004a). Netzwerke dienen den kreativwirtschaftlichen Akteuren als zentraler Koordinationsmodus, um wirtschaftliche Risiken zu minimieren, Vertrauen aufzubauen, Projekte zu akquirieren, aber auch um Aufmerksamkeit, Anerkennung und Unterstützung zu mobilisieren. (vgl. Banks et al. 2000, Grabher 2004a). Da diese vielfältigen Vernetzungen über die Akteure selbst hergestellt werden, bleibt oft unklar, an welchen Stellen genau die fehlenden Vernetzungen identifiziert werden, welche die immer wieder auftauchende Politikempfehlung der stärkeren Vernetzung begründen (vgl. LDA 2004, SenWTF 2008, Deutscher Städtetag 2010). Dieser unscharfe Vernetzungsansatz gewinnt an Gewicht, bedenkt man, dass Kleinstunternehmen kaum über organisierte Interessensvertretungen wie Berufs- oder Industrieverbände verfügen, die mit der lokalen Politik in Verhandlung treten oder für politischen Konsens unter ihren Mitgliedern werben könnten. Einzelne Berufsgruppen wie Designer verfügen zwar über national organisierte Verbände, aber deren Aufgabe konzentriert sich auf die interne Koordination der Mitglieder. Eine Ausnahme bilden Architekten. Sie sind gesetzlich verpflichtet, Mitglied der Architektenkammer zu sein, um ihren Beruf ausüben zu können und verfügen mit der Landeskammer als auch der Bundesarchitektenkammer über zwei starke Interessenvereinigungen, die politisch sehr aktiv sind. Allerdings sind diese in der Diskussion um Kultur- und Kreativwirtschaft bisher nicht in Erscheinung getreten, auch wenn sie diesen Wirtschaftsbereichen zugeordnet werden. Letztlich stehen der politischen Seite nur geringfügig organisierte Akteure gegenüber, die klassische Funktionen der Beratung, Vermittlung, Verhandlung und Umsetzung übernehmen könnten, wie sie für korporatistische Arrangements in der Wirtschaftsförderung typisch sind (vgl. Priddat 2006). 109 Darüber hinaus stellen sich Fragen der Legitimierung und Repräsentation, wenn kreativwirtschaftliche Akteure in Governanceprozesse eingebunden werden, denn für wen sprechen die Akteure und wessen Interessen vertreten sie? Während in korporatistischen Verhandlungen traditionell davon ausgegangen wurde, dass die Repräsentanten für einen Interessenkonsens innerhalb der Gruppe oder Organisation stehen, der bereits intern verhandelt wurde und die Vertreter legitimiert sind für die Mitglieder zu sprechen, muss bei den kreativwirtschaftlichen Akteuren zunächst ein starkes individuelles Eigeninteresse angenommen werden und über wiederholte Zusammenarbeit eine „Kooperationsbiographie“ angehäuft werden, in der langsam Vertrauen der verschiedenen Partner zueinander aufgebaut wird (vgl. grundlegend zu Problemen kollektiven und kooperativen Handelns Olsen 1992, Axelrod 1984). In der städtischen Praxis zeigen sich unterschiedliche Lösungsansätze für das Problems der Kleinteiligkeit: Oft wird auf etablierte Kultureinrichtungen als Experten und Kooperationspartner zurückgegriffen, in Konsultationsverfahren wird Expertenwissen (meist in Form spezialisierter Berater) statt Akteurswissen eingeholt oder öffentliche Diskussionsveranstaltungen und branchenspezifische Round Tables dienen der Herstellung von „Erstkontakt“, dem gegenseitigen Kennenlernen, der wechselseitigen Sensibilisierung und dem Informationsaustausch. Oft werden auch Intermediäre in Form von Agenturen eingesetzt, die als Schnittstellenposition den Kontakt zu den Mikrounternehmern aufbauen sollen. Oder es wird versucht, einzelne Schlüsselakteure in den verschiedenen Branchen zu identifizieren und mit ihnen gemeinsam den Aufbau von Netzwerken zu stimulieren. Dies geschieht häufig in Zusammenhang mit konkreten Anreizen wie einem Projekt, in dem die darüber hergestellte Governancesituation gleichzeitig als Experimentierfeld für gegenseitiges Lernen dient – etwa die Berlin Music Week. Eine Vielzahl dieser Lösungsansätze wird als Form der „weichen Wirtschaftspolitik“ bereits seit den 1980er Jahren diskutiert, wobei kommunale Verwaltungen als Initiator, Unterstützer oder Moderator von Netzwerken in der Wirtschaftspolitik auftreten (vgl. Grabow/Henckel 1994 ). Der Deutsche Städtetag (2010) erklärt in seinem Arbeitspapier zu Kreativität und Stadtentwicklung: „Die maßgeschneiderte Adressierung und Anpassung kommunaler Verwaltungsdienstleistungen gelingt unter zwei Blickwinkeln – einer effektiven Reorganisation des Verwaltungshandelns mit einer hohen Transparenz und Übersichtlichkeit der Angebote sowie einer differenzierten und dezidierten 110 Ansprache der kreativen Akteure, des Milieus bzw. der „Szene“ (informelle Netzwerke).“ (Deutscher Städtetag 2010: 26) Als Handlungsempfehlung für eine „differenzierte und dezidierte“ Ansprache gibt der Städtetag die Einrichtung zentraler Anlaufstellen innerhalb der Verwaltung sowie den Einsatz akteurs- und gebietsbezogener Beauftragter, also Schnittstellenpositionen an, welche langsam den Kontakt zu den Akteuren aufbauen. Festhalten lässt sich, dass eine zentrale Herausforderung für Städte darin liegt, die entsprechenden Kooperationspartner für ein koordiniertes Handeln in diesem Politikfeld erst zu konstituierten und insofern Gemeinsamkeiten mit kommunikativen Beteiligungsformen partizipativer Verfahren in Planungsprozessen mit zivilgesellschaftlichen Akteuren bestehen (vgl. Selle 1997). 5.2.5 Herausforderung IV: Begrenzte Informationen Die ersten drei Herausforderungen verdeutlichen, dass die Governance von Kultur- und Kreativwirtschaft nicht nur ein Steuerungsproblem im Sinne eines Koordinationsproblems sondern auch ein Wissensproblem darstellt. Auf Seiten der Städte lassen sich verschiedene Wissensdefizite identifizieren: über die Art und Weise der netzwerkförmig organisierten Zusammenarbeit, den Aufbau kultureller Wertschöpfungsketten, die Bindung kreativwirtschaftlicher Akteure an städtische Kontexte und die Wechselwirkungen zwischen kulturellen Einrichtungen und der Kultur- und Kreativwirtschaft. Auf Seiten der kreativwirtschaftlichen Akteure zeigt sich beispielsweise ein mangelndes „institutionelles Wissen“ (vgl. hierzu Heinelt 2009), also Wissen um formelle oder informelle Regeln in städtischen Steuerungsprozessen und über Gelegenheiten sich in Governanceprozesse einzubinden. In den Stadtverwaltungen findet sich oft ein Bild des Kreativen als „Nomaden“ (Deutscher Städtetag 2010: 16) und „städtischem Pionier“ (Senatsverwaltung für Stadtentwicklung 2007). Demnach entdecken die „umherschweifenden Produzenten“ (Negri/Lazzarato/Virno 1998) ästhetisch und kommerziell entwertete Quartiere und Immobilien, beleben diese mit neuen Nutzungen und setzen damit oft Aufwertungsprozesse in Gang, die sie selbst wieder verdrängen. Obwohl damit der Zusammenhang von Kunst, Kultur und Gentrifizierungsprozessen von den Städten erkannt wird, werden keine Gegenmaßnahmen formuliert (vgl. Zukin 1982, Ley 2003, Cameron/Coaffee 2005, Molotch/Treskon 2009, Holm 2010, Mathews 2010). Zugleich zeigen Studien immer wieder die Sesshaftigkeit, Immobilität und 111 dauerhafte Ortsbindungen dieser Akteure, die selbst bestehen bleiben, wenn Mieten steigen und das Image eines Viertels vom „Szenequartier“ zu einer Touristenattraktion kippt (vgl. Lloyd 2006, Merkel 2009). Nicht jeder Kreativtätige ist daher als Nomade oder Raumpionier zu bezeichnen. Unberücksichtigt bleibt auch die wissenschaftliche Diskussion um „immaterielle Arbeit“, die gegenwärtig am Beispiel kreativer Tätigkeiten geführt wird (vgl. Wittel 2004, Banks 2006, Gill/Pratt 2008, Banks/Deuze 2009). Mit dem Begriff „immaterielle Arbeit“ bezeichnet Maurizio Lazzarato (1995: 133): „kinds of activities involved in defining and fixing cultural and artistic standards, fashions, tastes, consumer norms, and, more strategically, public opinion“.26 Diese kommunikativen, kooperativne und vor allem emotionalen Tätigkeiten zum Aufbau von Aufmerksamkeit, Begeisterung, Bedeutungen, Bewertungskriterien und Beziehungen, um eine Idee oder ein Produkt als kulturell-kreativ zu platzieren, lassen sich nur schwer in ökonomischen Daten der Kultur- und Kreativwirtschaftsberichte abbilden, werden in ihrem Aufwand für die Kreativtätigen massiv unterschätzt und erhalten kaum Aufmerksamkeit in der städtischen Debatte um kreative Arbeit. Obwohl diese Tätigkeiten eine wesentliche Ursache für den „buzz“ (vgl. Storper/Venables 2004) dieser Branchen in den Städten und für die Entstehung neuer Wertschöpfungsketten und „value creating ecologies“ (vgl. Hearn/Roodhouse/Blakey 2007) verantwortlich sind. So erklärt Lazzaratto: „This immaterial labor constitutes itself in forms that are immediately collective, and we might say that it exists only in the form of networks and flows. [...] Immaterial labor produces first and foremost a ‘social relationship’ (a relationship of innovation, production, and consumption). Only if it succeeds in this production does its activity have an economic value.” (1995: 136/137) Gleichzeitig werden über diese Tätigkeiten die Netzwerkstrukturen aufgebaut, in denen kollektive Arbeitsprozesse organisiert, neue Ideen entstehen, Aufmerksamkeit, Anerkennung und Unterstützung mobilisiert und jenes Vertrauen aufgebaut werden 26 Der Begriff „immateriell“ ist in gewisser Weise irreführend, suggeriert er doch, dass „immaterielle Arbeit“ nicht materiell ausgerichtet wäre, was von den Autoren nicht beabsichtigt ist. Vielmehr bezeichnen sie mit dem Begriff eine Neubestimmung von Arbeit im Postfordismus insgesamt, in der intellektuelle Fähigkeiten, Kommunikation und Affekte zu Produktivkräften werden (vgl. Lazzarato 1995, Hardt 1999 Gill/Pratt 2008). Die Diskussion um „immaterielle Arbeit“ ist deshalb nicht auf kreative Tätigkeiten beschränkt. Emotionale Arbeit ist beispielsweise zur Vorraussetzung einer Vielzahl an Dienstleistungsberufen geworden – Flugbegleiter und Pflegeberufe wären hierfür Beispiele. 112 kann, mit dem individuelle, ökonomische Risiken kreativer Tätigkeiten bewältigt werden (vgl. Banks et al. 2000). Obwohl in städtischen Kulturwirtschaftsberichten die Heterogenität der Akteure und Branchen benannt wird, wird nicht zwischen den verschiedenen Akteurstypen, ihren jeweils spezifischen Bindungen an den städtischen Raum und ihre unterschiedlichen Organisations- und Produktionsbedingungen differenziert. Das Phänomen der Ko- Lokation kreativwirtschaftlicher Akteure wird als Cluster im Sinne funktionaler Beziehungen der Akteure untereinander interpretiert und mündet in Maßnahmen für eine zusätzliche wirtschaftsräumliche Verdichtung in Form von Kreativclustern, Kulturquartieren etc., um die lokalen Kontakte dieser Branchen zu verstärken. Dass die Entstehung neuer Ideen oder neuen Wissens aber nicht nur vom lokalen Netzwerken der Firmen untereinander abhängt, sondern auch von der Schaffung „globaler pipelines“ und internationaler Vernetzungen, wird in diesen städtischen Clusterstrategien vernachlässigt (vgl. Bathelt/Malmberg/Maskell 2004). Ähnlich wie Ron Boschma (2005) verschiedene Dimensionen von Nähe (kognitiv, organisationell, sozial, institutionell und geographisch) und deren Effekte auf interaktives Lernen und Innovation unterscheidet und damit die Reichweite des Konzeptes räumlicher Nähe hinterfragt, bedarf es auch einer Aufarbeitung dieser Dimensionen für den kreativen Prozess. Dies würde ein genaueres Bild darüber vermitteln, wie und wann die städtische Ebene als Mediator von Kontakten und Informationen für kreative Tätigkeiten und Prozesse relevant wird und welche Rolle dabei Formen der Co-Governance übernehmen (könnten). Zudem gibt es unklare Ursache-Wirkungs-Beziehungen, etwa über die Relevanz kultureller Einrichtungen und deren Zusammenhang mit der Entwicklung von Kultur- und Kreativwirtschaft in Städten. So wird im zweiten Berliner Kulturwirtschaftsbereicht festgestellt, dass die Ausgaben von 465 Millionen EUR im Jahr 2006 für öffentliche Kultureinrichtungen zu einem doppelt so hohen Umsatz dieser Einrichtungen geführt haben (vgl. SenWTF 2008: 80ff). Doch welcher Art – neben der Auftragsvergabe – die Wechselbezüge und Austauschbeziehungen zwischen dem öffentlich und privatwirtschaftlich organisierten Kultursektoren sind, wird daran nicht deutlich.27 Studien, die detaillierter untersuchen welche 27 Dies verdeutlicht auch die Diskussion zur Kunsthalle in Berlin. In ihrem offen Brief „Haben und Brauchen“ verweisen bildende Künstler auf die vielfältigen Infrastrukturen von Projekträumen, 113 Einrichtungen oder Institutionen innerhalb der Stadt für die kreativwirtschaftlichen Akteure relevant sind, gibt es bisher nur wenige. Für Bilbao zeigen Plaza/Tironi/Haarich (2009), dass das Guggenheim Museum die Entwicklung der lokalen Kunstszene stimuliert hat, indem es zur Entstehung eines neuen Kunstclusters mit neuen Galerien beitrug, Kooperationsprogrammen mit baskischen Kunsthochschulen einging und letztlich die Stadt anregte, mehr in die lokale Kunst- und Künstlerförderung zu investieren. Elizabeth Currids (2007) Untersuchung in New York hingegen legt nahe, dass „alternative Orte der Kulturproduktion“ wie Cafés, Bars, Restaurants, Clubs und kommerzielle Galerien für die Entstehung, Bewertung und Verbreitung von kreativen kulturellen Produkten eine erhebliche Relevanz haben. In ihren Handlungsempfehlungen stehen deshalb Vorschläge für vereinfachte Genehmigungsverfahren und besondere Zonierungspläne für den Erhalt dieser „Nightlife“-Ökonomie in der Innenstadt (ebd.: 172f., vgl. auch Neff 2005). In ähnlicher Weise wird auf subkulturellen Kulturformen und deren selbstorganisierte Strukturen verwiesen oder auf die Rolle von soziokulturellen Zentren, die besonders für jugendliche Nachwuchskünstler wichtige Plattformen des Austausches, der Bewertung und Anerkennung sein können (vgl. Scharenberg/Bader 2005, Watson/Hoyler/Mager 2009, Cohendet/Grandadam/Simon 2010). Hinzu kommt ein begrenztes Wissen über die tatsächliche Größe der Sektoren, deren erzielter Wertschöpfung und dem Anteil der Erwerbstätigen. Aus der amtlichen Wirtschaftsstatistik werden auf Basis der Wirtschaftsklassen und Wirtschaftsunterklassen die kultur- und kreativwirtschaftlichen Branchen erst herausgerechnet, wobei die konkrete Berechnung durch verschiedene Zuordnungsweisen von Stadt zu Stadt variiert. Ergänzend wird oft auf den Mikrozensus oder das Sozioökonomische Panel zurückgegriffen, um einen Einblick in selbst gewählte Zuordnungen zu Kulturberufen zu erhalten. Dort sind die Fallzahlen jedoch meist zu niedrig, um generalisierende Aussagen treffen zu können. Vor allem die tatsächliche Anzahl an Soloselbstständigen lässt sich nur schwer bestimmen. So basiert letztlich ein Großteil der Angaben auf Schätzungen oder Hochrechnungen und wird oft durch kleinere qualitative Untersuchungen gestützt (SenWTF 2008: 86f.). Strenggenommen lassen sich die Angaben in den einzelnen Städten und Bundesländern deshalb nicht Galerien und Kunstvereinen, die sie für ihre tägliche Arbeit benötigen, die aber durch die Kunstförderung des Berliner Senats kaum unterstützt werden (vgl. Haben und Brauchen 2011 auch das begleitende Positionspapier des BBK 2011). 114 miteinander vergleichen (vgl. für einen guten Überblick der Probleme der statistischen Aufarbeitung den Enquetebericht „Kultur in Deutschland“ Deutscher Bundestag 2007: 349f., auch BMWi 2009). Mit den vier Herausforderungen wurden spezifische Probleme skizziert, die sich aus den charakteristischen Merkmalen der Branchen für eine Koordination in Städten ergeben. Diese vier Herausforderungen sind nicht erschöpfend, d.h. sie geben lediglich einen ersten Einblick in einige ausgewählte Probleme. Aber sie verweisen auf die Notwendigkeit, in Zusammenarbeit mit kreativwirtschaftlichen Akteuren Problemlösungswissen aufzubauen und sich zunächst gemeinsam über Problemdefinitionen und Handlungsziele zu verständigen, bevor Instrumente, Maßnahmen oder politische Strategien konzipiert werden. Zudem wurden bereits institutionelle Beschränkungen, mögliche Pfadabhängigkeiten und Konfliktpotenziale angedeutet, die konkrete Ausformung der Koordination von Kultur- und Kreativwirtschaft in Städten beeinflussen können: beispielsweise die bereits vorhandenen Akteure, Netzwerke, Organisationen und Institutionen in der Kulturpolitik oder die mangelnde Zusammenarbeit der verschiedenen politischen Zuständigkeiten und Verwaltungen für das Handlungsfeld. Trotz der skizzierten Herausforderungen und vor allem trotz der begrenzten Informationen über die Organisations- und Produktionsbedingungen der verschiedenen Bereiche der Kultur- und Kreativwirtschaft haben viele Städte in den letzten Jahren versucht, Förderinstrumente für diese Branchen zu entwickeln und sich dabei stark an den global zirkulierenden „policy fixes“ (Peck/Theodore 2010) orientiert, so dass in vielen Städten ähnliche Problemdefinitionen und Instrumente erkennbar sind und oft von einem Nachahmungseffekt gesprochen werden kann, als von tatsächlichen lokalspezifischen Problemformulierungen und Lösungsansätzen.28 5.3 Städtische Interventionen in Kultur- und Kreativwirtschaft Kennzeichnend für viele städtische Strategien ist, dass anfänglich keine klaren Ziele, Maßnahmen und Instrumente formuliert wurden, sondern es zunächst darum ging, politische Aufmerksamkeit für diese Branchen zu schaffen und statistisches Material 28 Einen interessanten Fall bildet die Stadt München, die sich sehr an Richard Floridas Berufsgruppen der Kreativen Klasse orientiert und unter dem Standortfaktor Kreativität alle wissensintensiven Wirtschaftsbereiche fasst, darunter auch Forschung und Entwicklung und Rechtsberatungen (vgl. München 2007). 115 aufzuarbeiten, welches diese Aufmerksamkeit rechtfertigt und die Definition einer lokalen Problemsituation ermöglicht. Insgesamt ist der Stand der Debatte in den Städten als sehr divergent zu beschreiben. Während einige Städte bereits sehr konkrete Problemdefinitionen, Entwicklungsstrategien und Förderinstrumente formuliert haben, wird in vielen anderen Orten noch grundlegend über die Relevanz dieser Branchen für die lokale Wirtschaft, die Abgrenzungen von Kultur- und Kreativwirtschaft und die politische Zuständigekeit diskutiert (vgl. etwa Wirtschaftsministerkonferenz 2009, Deutscher Städtetag 2010). 5.3.1 Städtische Problemdefinitionen und Förderansätze Vor allem die Kleinst- und Kleinunternehmen der Kultur- und Kreativwirtschaft werden als notwendiges Handlungsfeld identifiziert, wie beispielsweise die Problemdefinition der Londoner Stadtregierung zeigt: „Although London is blessed with many of the world’s leading creative industries, they need greater promotion, and their progress is impeded by a series of blockages. It became clear that the most extensive bottle-necks facing the creative industries were: access to property on reasonable terms and advice on negotiating those terms; access to markets, people and industry information; showcasing and international promotion opportunities; start-up and Intellectual property advice; seed capital and mentoring to guide the business and help it become investment ready.” (LDA 2004: 4) Als zentrale Probleme dieser Mikrounternehmen und mögliche Interventionen werden von den Städten Koordinationsprobleme und Marktversagen (etwa im Bereich der Finanzierung von Produktentwicklungen oder Kleinkredite für den Unternehmensaufbau) hervorgestellt. Hinzu kommt das Problem fehlender günstiger Büroräume (vor allem in Städten wie London), der erschwerte Marktzugang für junge Unternehmen durch fehlende Präsentationsgelegenheiten sowie die fehlende Vernetzung innerhalb der Branchen als auch branchenübergreifend und die mangelnde betriebswirtschaftliche Kenntnisse der Selbstständigen, um die Mikrounternehmen zu entwickeln. Fasst man die wirtschaftspolitischen Maßnahmen zusammen, dann fällt dreierlei auf: Erstens, die Ansätze fokussieren stark das kreative Individuum durch Beratungsleistungen für den Unternehmensaufbau sowie dessen brancheninterne Vernetzung durch den Aufbau von Netzwerken, die meist mit der Politik und Verwaltung in den Städten verknüpft sind (vgl. SenWTF 2008). Die Konzentration auf die Talent- und Nachwuchsförderung durch spezielle Maßnahmen im 116 Bildungsbereich für Kinder und Jugendliche ist vor allem in Großbritannien durch die neue „Creative Britain“-Strategie (DCMS 2008) zum Schwerpunkt der „Creative Industries“-Politik geworden. Zweitens,beziehen sich viele Beförderungsstrategien auf die Unterstützung der kreativen Produkte in ihrem Marktzugang durch die Sichtbarmachung und Vermarktung über Festivals, Messeteilnahmen, branchenspezifischen Konferenzen, online/offline Verwertungsplattformen und Wettbewerbe, um externe Aufmerksamkeit und Kapital für die Produkte der lokalen Produzenten zu generieren und nicht zuletzt, um sich auf der internationalen Landkarte Kreativer Städte zu positionieren. Und drittens, orientieren sich viele Instrumente an den Mikrounternehmen und der Verbesserung ihrer Wirtschaftlichkeit durch konkrete Wirtschaftsfördermaßnahmen wie Kleinkredite, subventionierte Büroflächen in neuen Kreativzentren, Medienquartieren oder die Unterstützung wichtiger Elemente in der Wertschöpfungskette etwa von Aufführungs- und Spielstätten. Wenig Beachtung in den städtischen Strategien finden bisher Ansätze, die sich mit der Entstehung von neuen Ideen und deren Übertragung beschäftigen, sowie mit der Schaffung kreativer Umwelten und Milieus. Die verschiedenen Stufen des kreativen Prozesses und die eigentlichen sozialen Entstehungs-, Organisations- und Produktionsbedingungen von Kreativität erhalten nur wenig Aufmerksamkeit. So fordert beispielsweise die Enquetekommission „Kultur in Deutschland“ eine Verschiebung der Aufmerksamkeit vom einzelnen Künstler hin zu den relevanten netzwerkförmigen Organisation- und Produktionsformen, in denen Künstler agieren: „Die gesellschaftliche Anerkennung des einzelnen Künstlers muss um die Anerkennung vielfältiger Interaktionsformen und Netzwerke ergänzt werden. Neue kulturelle Praktiken und Produkte entwickeln sich heute im Zusammenwirken von originär künstlerisch-kreativ Tätigen mit kulturvermittelnden Akteuren. Kunst entsteht in der Gesellschaft und nicht im Atelier. Künstler, Vermittler und Publikum bilden ein aufeinander bezogenes System.“ (Deutscher Bundestag 2007: 340) Im Folgenden wird eine Heuristik vorgestellt, die den Schwerpunkt auf die Unterstützung kreativer Prozesse verlagert, als auf die Wirtschaftlichkeit von Unternehmen der Kultur- und Kreativwirtschaft durch klassische Wirtschaftsförderungsmaßnahmen wie steuerliche Anreize, direkte finanzielle Förderung einzelner Unternehmen oder Infrastrukturinvestitionen wie Clusteraufbau oder die typische brancheninterne Vernetzung (vgl. Foord 2008). Mit der Heuristik soll zunächst nur ein Werkzeug für die nachfolgende empirische Untersuchung erarbeitet werden, das den Blick für den kreativen Prozess schärft und für die Datenauswertung 117 und -interpretation ein thematisches Suchraster bietet, um das erhobene Datenmaterial nach Situationen und Gelegenheitsstrukturen zu überprüfen, in denen Kreativität entsteht, bewertet wird und sich verbreitet. 5.3.2 Heuristik für die Unterstützung kreativer Prozesse in den Städten Basierend auf den verschiedenen Forschungsansätzen zu einem soziologisch fundierten Kreativitätsbegriff und zum kreativen Prozess, die in Kapitel zwei ausführlich dargestellt wurden, wird hier eine Heuristik für die Unterstützung von Kultur- und Kreativwirtschaft vorgeschlagen, die an den analytischen Kategorien der Variation, Selektion und Diffusion von kreativen Ideen ansetzt, die einer evolutionstheoretischen Perspektive entlehnt sind (vgl. Staber 2008: 570), sich aber auch als Mechanismen in dem Organisationsmodell einer Kreativen Stadt von Cohendet/Grandadam/Simon (2010) widerspiegeln. Die analytische Trennung der Kategorien weist in der empirischen Realität Überlappungen und rekursive Beziehungen auf, wie bereits im dritten Kapitel ausführlich erläutert wurde. Die drei Phasen benötigen jedoch unterschiedliche politische Instrumente, Ansätze und Maßnahmen, so dass eine getrennte Darstellung sinnvoll ist. Bei all den Maßnahmen handelt es sich um indirekte Maßnahmen, deren Wirkungen auf Kreativität nicht direkt gemessen werden können, die aber sehr wohl einen Unterschied für das Individuum oder die Gruppe machen, wirtschaftlich von Relevanz für ein Unternehmen sein können und bedeutende Koordinationsleistungen für eine Branche innerhalb der Stadt erbringen. Dabei handelt es sich vornehmlich um Kommunikations- und Vermittlungsleistungen, die zum Aufbau von Gelegenheitsstrukturen, der Lösung von Koordinationsproblemen sowie der Sichtbarkeit und Konnektivität der verschiedenen Branchen beitragen. In der Heuristik sind die Bemühungen um die Verbesserung der allgemeinen Lebensqualität in Städten nicht eingeschlossen, die in Zusammenhang mit Kreativen Städten diskutiert werden und die letztlich allen Stadtbewohnern zugute kommen – etwa eine gut ausgebaute Infrastruktur des öffentlichen Nahverkehrs und der Telekommunikationsnetze, öffentliche Parks und Erholungsgebiete, Fahrradfreundlichkeit, eine ausdifferenzierte Bildungslandschaft, eine sozialorientierte Wohnungsbaupolitik etc. Diese Maßnahmen entsprechen keiner spezifischen Unterstützung für Kultur- und Kreativwirtschaft, sondern stehen für allgemeine 124 6. Fallstudienansatz als Forschungsstrategie Den Ausgangspunkt dieser Forschungsarbeit bildet ein problemorientierter Ansatz, der versucht das Wie und Warum des Phänomens Kreativität in Städten sowie die Bedingungen seiner Koordination zu verstehen. Das Design der Fallstudie folgt dabei einer Embedded Multi-Case-Study, in der die Städte Berlin und London als Fälle und jeweils zwei partnerschaftliche Governancearrangements in diesen Städten als Analyseobjekte untersucht werden. Die Fallstudie ist ein Forschungsansatz und keine Erhebungsmethode. Mit dem Begriff Fallstudie wird dabei sowohl der Prozess der fallorientierten Untersuchung als auch deren Ergebnis, in Form eines Fallreports, beschrieben (Stake 2006: 8). Allerdings gehört der Fallstudienansatz in der deutschsprachigen Soziologie zu den weniger reflektierten Forschungsansätzen, so dass im Folgenden auf die US-amerikanische Diskussion zurückgegriffen wird (vgl. Pongratz/Trinczek 2010). Gerade in der soziologischen Stadtforschung werden Fallstudien eingesetzt, die aber meist nicht als solche kenntlich gemacht, noch deren besonderen methodologischen und methodischen Herausforderungen als Forschungsstrategie herausgestellt werden (vgl. bspw. Heßler 2007). Wie Jennifer Platt (1992) ausführt, lassen sich für den Begriff der Fallstudie in der US-amerikanischen Methodendiskussion verschiedene Bedeutungen nachzeichnen, die sich vornehmlich durch die Kontrastierung mit jeweils historisch spezifischen Konkurrenzmethodologien ergeben (ebd.: 19f.). In den 1920er Jahren lagen die besonderen Merkmale der Fallstudie im verstehenden Ansatz durch den Einsatz narrativer und unstrukturierter Interviews zur Erhebung persönlicher Daten und Lebensgeschichten sowie in der teilnehmenden Beobachtung. Die ethnographischen Feldstudien der Chicago School wurden als Reaktion auf die damals vorherrschen Interpretation vorhandener statistischer Daten und dem reinen Bücherstudium eingesetzt (vgl. auch Bulmer 1986, Lindner 1990, Abbott 1997a, Hamel/Dufour/Fortin 1993, Becker 1999, Gieryn 2006). Mit dem Aufkommen der variablenorientierten Surveyforschung und ihren standardisierten, quantifizierbaren Umfragen verschwand die Fallstudie seit den 1950er Jahren als soziologische Forschungsmethode in den USA, wurde aber weiterhin in der Pädagogik, der Ethnologie und der Anthropologie meist als ideographische Einzelfallstudie 125 verwendet (Platt 1992: 31, vgl. auch Mitchell 2006: 23f.). Erst mit dem Auftauchen der Grounded Theory (Glaser/Strauss 1967) als gegenstandsbezogener, induktiver Theoriebildung in ihrem meist qualitativen Vorgehen sowie den stärker vergleichenden Ansätzen in der Organisations- und Politikforschung kam die Fallstudie wieder auf (Platt 1992: 41f., auch Mintzberg 1979). Die Kontrastfolie zu Fallstudienansätzen bildet gegenwärtig die variablenorientierte, quantitative Methodologie, so dass sich Kritik am Fallstudienansatz aus dieser Perspektive vor allem am Problem der kleinen Fallzahlen, der fehlenden Unabhängigkeit der Beobachtung und sogenannten „Black Box“-Erklärungen festmacht (vgl. exemplarisch die Auseinandersetzung von Goldthorpe 1997 und Ragin 1997, auch Abbott 1997b). Was genau eine Fallstudie ist, wird meist negativ bestimmt, indem sie von dem abgrenzt wird, was sie nicht ist. Kaum ein Aufsatz über den fallorientierten Forschungsprozess kommt ohne diese Abgrenzung aus, während variablenorientierte Ansätze meist ohne Bezug zu Konkurrenzmethodologien erklärt werden. Bent Flyvberg (2006: 221f.) identifiziert insgesamt „Fünf Missverständnisse über Fallstudien” und diskutiert darüber die besonderen Merkmale und Stärken des fallorientierten Forschungsprozesses: die Generierung kontextabhängigen Wissens, die komplexe, detailreiche Beschreibung eines Falles, die vielfältige Anwendbarkeit des Ansatzes für Theorieentwicklung und das Testen von Hypothesen, die Nähe zum empirischen Feld und dadurch ein konstantes Hinterfragen theoretischer Konzepte „in situ“ und letztlich die Möglichkeit zu narrativen Erklärungen. Diese formulierten Stärken führten auch zur Anwendung des Fallstudienansatzes in dieser Untersuchung und werden in den folgenden Erläuterungen wieder aufgegriffen. 6.1 Fallstudienansatz in dieser Forschungsarbeit Zu Beginn der Untersuchung wurde eine sehr breit formulierte Forschungsfrage (Können Städte Kreativität fördern?) gewählt, die mehr einals ausschließend sein sollte und den Blick nicht durch zu konkrete, konzeptionelle Annahmen bereits „verstellt“. In Auseinandersetzung mit den verschiedenen Forschungsliteraturen aus einer stadtsoziologischen Perspektive wurden in den vorangegangen Kapiteln dann zwei Einschränkungen erarbeitet, die für die empirische Analyse als weiterführend erschienen: Die Kontextualität von Kreativität – also die spezifische Einbettung dieses Phänomens in soziale, kulturelle und räumliche Kontexte – und die Rolle von 126 partnerschaftlichen Governancearrangements in den Städten für das Phänomen der Koordination von Kreativität. Der Wechselwirkungszusammenhang von Kreativität und Stadt und die Frage nach der beeinflussenden Rolle von Governanceformen stellt einen geeigneten Forschungsgegenstand für einen Fallstudienansatz dar, denn dabei handelt es sich sowohl um ein aktuelles, komplexes Phänomen, das bisher nur unzureichend erforscht wurde, als auch um einen Gegenstand, bei dem sich Phänomen und Kontext nicht voneinander trennen lassen, wie beispielsweise in einem Experiment (vgl. Yin 1994). Während bei einem Experiment die Kontextbedingungen bewusst ausgeklammert, kontrolliert oder manipuliert werden, um nur das Phänomen zu erforschen, geht es bei einer Fallstudie genau um diese Kontextbedingungen und die spezifische Situiertheit eines Phänomens bzw. in dieser Untersuchung konkreter um die Frage, inwiefern der Kontext das Phänomen erst konstituiert. Die Stärke einer Fallstudie liegt in der Aufmerksamkeit für die lokale Situation, wie Robert Stake (2006: 8) erklärt, und dem Blick für die vielfältigen Prozesse, Strukturen und Muster, die das beobachtete Phänomen so konstituiert haben. „A case study is a research strategy that can be qualified as holistic in nature, following iterative-parallel ways of proceeding, looking at only a few strategically selected cases, observed in their natural context in an open-ended way, explicitly avoiding (all variants of) tunnel vision, making use of analytical comparision of cases or sub-cases, and aimed at description and explanation of complex and entangled group attributes, patterns, structures and processes.” (Verschuren 2003: 137) Die Städte Berlin und London wurden aufgrund von Erwartungen über ihren Informationsgehalt ausgewählt (Flyvbjerg 2006: 230). Denn nach ersten Recherchen und Kontakten mit dem empirischen Feld zu Beginn dieser Untersuchung lag die Vermutung nahe, dass beide Städte kritische Fälle für die Untersuchung von Governanceformen in der Kreativwirtschaft darstellen und somit ein reichhaltiges empirisches Feld bieten, in dem das Phänomen der Beförderung von Kreativität studiert werden kann. Ein kritischer Fall definiert sich durch seine strategische Bedeutung für das zu beobachtende Phänomen (ebd.: 229). 6.1.1 Berlin und London als „kritische Fälle“ Die Auswahl der Städte Berlin und London als Fallstudien dieser Untersuchung erfolgte aus drei forschungsstrategischen Gründen: a) in beiden Städten hat die Kreativwirtschaft als Teil der städtischen Ökonomie einen hohen, wenngleich 127 anderen Stellenwert und b) für beide Städte gibt es eine umfassende Datenbasis zur Kreativwirtschaft, Strategien und wissenschaftliche Untersuchungen, die sich mit der Kreativwirtschaft oder deren einzelnen Branchen in der Stadt auseinandersetzen sowie c) beide Städte sind seit 2004 in der Förderung von Kultur- und Kreativwirtschaft aktiv, so dass Lerneffekte, stabilere Netzwerke und vor allem ein reichhaltiges Erfahrungswissen bei den verschiedenen Akteuren für diesen Bereich vermutet wurde. Zudem haben Berlin wie London in den letzten zwanzig Jahren dramatische Veränderungen erlebt, für die eine reichhaltige Forschungsliteratur vorhandeln ist, auf die zurückgegriffen werden konnte. Darüber hinaus werden beide Städte als kritische Fälle interpretiert, weil sie für die Individualisierung und Diversifizierung von Ansätzen zur Förderung von Kreativwirtschaft stehen, sie „Vorreiter“ und Orientierungspunkte für die Entwicklung im jeweils nationalen Kontext bilden sowie maßgeblich an der Formulierung nationaler Strategien beteiligt sind und die Förderung auf bereits vorhandene, entwickelte kreativwirtschaftlichen Branchen aufsetzt – im Gegensatz zu den Bemühungen vieler Städte, diese Branchen durch eine attraktive Image- und Wirtschaftspolitik erst in der Stadt zu etablieren. Mit der Auswahl der Fälle Berlin und London verband sich die Erwartung, ein Maximum an Informationen über die Förderung von Kultur- und Kreativwirtschaft und somit von Kreativität zu erfahren. Sie sollen Auskunft darüber geben, wie Städte der Heterogenität der kreativwirtschaftlichen Akteure begegnen können und diese in ihre Politik- und Strategieformulierung einbinden und/oder gemeinsam umzusetzen versuchen. Die strategische Bedeutung lag daher in der Praxis dieser Städte, gegenüber dem oft vorherrschendem Reden von der Förderung in vielen Städten. Darüber hinaus weisen beide Städte eine Vielzahl an strukturellen Parallelen auf, so dass sie „most likely cases“ (vgl. Flyvbjerg 2006: 231, auch Ragin 1997) bilden und damit eine spätere Kontrastierung ermöglichen. Eine Parallele bildet beispielsweise das zweistufige Kommunalsystem aus Bezirken und gesamtstädtischer Ebene und darüber die Einbindung des Handlungsfeldes in eine Mehrebenen-Governance innerhalb der Stadt. Die Städte unterscheiden sich jedoch in ihrer Einbindung in die nationale Politik und ihren Strategien bezüglich der Beförderung von Kreativwirtschaft, also in der Art und Weise, wie die verschiedenen kreativwirtschaftlichen Branchen unterstützt 128 werden sollen und in der weiteren Zielstellung, welche Rolle die Förderung der Kreativwirtschaft im jeweiligen Stadtentwicklungsprozess einnehmen soll. So gibt es in Berlin bisher eine dominierende ökonomische Perspektive, erst seit dem letzten Kreativwirtschaftsbericht von 2008 ist auch der Stadtentwicklungssenat beteiligt. In London hingegen stehen starke soziale und kulturelle Zielstellungen im Mittelpunkt, die sich auf die Stadtteilentwicklung oder die Einbindung sozial Benachteiligter beziehen. Zudem nimmt die Kreativwirtschaft als Teilökonomie in der jeweiligen städtischen Ökonomie einen anderen Stellenwert ein: Während London als ein etablierter Hub für Kultur- und Kreativwirtschaft mit globaler Bedeutung beschrieben werden kann, ist Berlin eher als ein „rising star“ oder „New Kid on the block“30 zu bezeichnen, der erst in den letzten zehn Jahren diese Wirtschaftszweige in der Stadt konzentriert. Ein weiterer, aber bisher empirisch nicht belegter Zusammenhang zwischen Berlin und London sind dichte Austauschbeziehungen zwischen Akteuren der Kreativwirtschaft als auch das gegenseitige Bezugnehmen der Städte aufeinander. Immer mehr Künstler aus London ziehen nach Berlin oder haben einen zweiten Wohnsitz in Berlin, es gibt Stipendienprogramme für Ateliers in beiden Städten, Ausstellungen, die beide Städte verknüpfen und Galerien, die an beiden Standorten operieren (vgl. Becker et al. 2008). Diese vielfältigen Verbindungen zwischen den Akteuren in den Städten und auch das direkte In-Beziehung-Setzen von Berlin und London durch Vergleiche spielte in der Auswahl der Fälle nur eine untergeordnete Rolle, bildet jedoch eine zunehmend wichtige Untersuchungsdimension in der Stadtforschung. Dass Städte über multiple Austauschbeziehungen miteinander verbunden sind und durch transnationale Dynamiken in ihrer Entwicklung beeinflusst werden, ist bereits vielfältig untersucht worden. Wegweisend waren hier die Untersuchungen von Saskia Sassen zur Global City (2001) oder auch Manuell Castells zur Netzwerkgesellschaft (2001, Kapitel 6). Das aktive relationale Positionieren von Städten hingegen – im Sinne einer Praxis des Abgrenzens und In- Beziehung-Setzens – ist bisher kaum erforscht, auch nicht wie 30 „New Kid on the Block“ ist eine Metapher der Netzwerkforschung. Damit wird ein Effekt bezeichnet, bei dem spät eintretenden Knoten in einem Netzwerk in kurzer Zeit sehr dominant werden können und übermäßig viele Links, also Verbindungen, sammeln (vgl. Barabasi 2002: 93ff). Googles Aufstieg unter den Suchmaschinen wäre ein Beispiel aber auch Berlin, das innerhalb weniger Jahre zu einem wichtigen Knotenpunkt in den weltweit aufgespannten Medien- und Kunstnetzwerken geworden ist. 129 Stadtentwicklungsprozesse in verschiedenen Städten einander beeinflussen (vgl. Löw 2008, Kapitel 4). In „Soziologie der Städte“ schlägt Martina Löw hierfür den Term „Konnex der Städte“ (2008: 96) vor. Wenngleich Löw aus ihrem Forschungsinteresse an der Eigenlogik von Städten an diesen Relationen in Hinblick auf jeweils prägende habituelle Strukturmuster in den Städten interessiert ist, so zeigt die Praxis doch viele Plattformen in denen Städte sich netzwerkartig zusammenfinden, Partnerschaften begründen, gemeinsame Problemlagen und Lösungsansätze diskutieren, durch die das gegenseitige Wissen von und übereinander angestiegen ist und die für Vergleiche und Abgrenzungen genutzt werden (vgl. González 2011). Besonders der Berliner Fall illustriert dieses relationale Positionieren gegenüber anderen Städten anschaulich. Die Betonung der besonderen Eigenschaften von Berlin als „arm, aber sexy“ mit niedrigen Lebenshaltungskosten wird in Bezug auf London, New York oder auch Barcelona immer wieder hervorgestellt. Die Zuzugsraten von Kreativen nach Berlin werden durch diesen „Standortvorteil“ von Politik und Verwaltung ursächlich erklärt (vgl. SenWTF 2008). Zudem wirkt diese Relationalisierung in unterschiedlichen räumlichen Maßstabsebenen, etwa national (die häufige Abgrenzung zu München, Hamburg hingegen wird fast nie erwähnt) wie international (gern zitierte Bezugspunkte sind Paris, London, New York oder Barcelona) und wird sowohl von Akteuren selbst als auch von den Städten angewendet.31 Dieses Narrativ von Berlin als „arm, aber sexy“ wird auch bedient, wenn sich in Berlin Unternehmen ansiedeln, die im Wettbewerb um hochqualifizierte Fachkräfte an jene Standorte gehen, die von diesen Fachkräften als attraktiv und lebenswert bewertet werden. Ein aktuelles Beispiel bildet die Entscheidung der Deutschen Bank ihr weltweit operierendes Risikomanagement in Berlin zu positionieren. Obwohl Berlin nicht als Finanzplatz gilt, sondern die Dependenzen von Banken eher der Nähe zur Politik und lokalen Bankenaktivitäten geschuldet sind, wird die Entscheidung für den Standort mit der Attraktivität der künstlerisch-kulturellen Szene und den niedrigen Lebenshaltungskosten für ihre Mitarbeiter gegenüber Standorten wie New York oder London begründet (vgl. Jost 31 Ein im deutschen Kontext immer wieder bemühter Vergleich ist etwa der zwischen Berlin und München (vgl. hierzu etwa Löws Vergleich der Stadtkampagnen Berlins und Münchens, 2008, Kap. 5). Als die Autorin an der Tagung „kreativORTungen“ im Mai 2010 in München teilnahm, war auffällig, dass alle vortragenden Akteure aus der Münchner Kultur- und Kreativwirtschaft Bezug zu Berlin nahmen und als Eröffnung ein rechtfertigendes Plädoyer für München im Unterschied zu Berlin abgaben (vgl. auch Kulish 2008, Kalle 2009). 130 2011). Insofern scheint Richard Floridas Wachstumstheorie doch eine gewisse prognostische Plausibilität innezuwohnen – denn die Entscheidung der Deutschen Bank beruht nicht auf das in Berlin verfügbare hochqualifizierte Personal (nur wenige Stellen werden neu geschaffen, die meisten Mitarbeiter werden umgesiedelt) sondern der Attraktivität der Stadt, um einen zusätzlichen Vorteil in der Rekrutierung von Fachkräften anbieten zu können. 6.1.2 Auswahl der Unterfälle und vergleichender Untersuchungsansatz Auf Basis von Dokumentenanalysen, Internetrecherchen und ersten Experteninterviews in den Städten wurde zunächst eine Typologie für die beobachteten Governancearrangements gebildet, die nach öffentlich, privat und partnerschaftlich unterscheidet und darauf aufbauend die zu untersuchenden Unterfälle partnerschaftlicher Arrangements ausgewählt. Kriterien für die Auswahl der einzelnen Governancearrangements waren wiederholte Interaktionen zwischen kreativwirtschaftlichen und öffentlichen Akteuren sowie eine gemeinsame Zielstellung in Hinblick auf die Beförderung von Kultur- und Kreativwirtschaft und/oder Kreativität. Die Vergleichsstrategie folgt dabei Charles Tilly´s (1984: 84) „individualizing comparison“, dessen Ziel die Hervorhebung weniger, spezifischer Beispiele eines Phänomens und deren Besonderheiten ist und damit zunächst auf ein kontextbezogenes Verständnis des jeweiligen Einzellfalles abzielt (vgl. auch Robinson 2011). Der Vergleich der Unterfälle ist nicht systematisch angelegt, in dem Sinne, dass das Governancearrangement entlang definierter Hypothesen variiert, wie beispielsweise Tilly mit seiner zweiten Vergleichsstrategie, dem „variation-finding“, vorschlägt. (vgl. ebd., auch Seawright/Gerring 2008: 296f.). In der Variation der Unterfälle ging es vielmehr um eine Auswahl von Fällen, die typisch für die Art und Weise der Kreativitätsförderung im jeweiligen Fall Berlin oder London stehen. Denn nach dem ersten Aufenthalt in London stellte sich heraus, dass beispielsweise die branchenspezifischen und -übergreifenden Netzwerke wie sie in Berlin typisch sind, in London (noch) nicht existierten.32 Governancearrangements, nach den hier definierten Auswahlkriterien, weisen in London fast immer eine lokale Verankerung 32 Zum Ende der Untersuchungen in London gab es erste Bemühungen branchenspezifische Netzwerk aufzubauen (Stellar Network für Freiberufler in der Filmwirtschaft oder auch Ideastap, ein Netzwerk von mittlerweile 33.000 Kreativtätigen). Auch wurde in Befragungen deutlich, dass Netzwerke wie Silicon Hackney – ein Zusammenschluss von Webentwicklern im Londoner East End – nicht mehr existierten. 131 in einem Stadtviertel auf, werden oft durch einen Intermediär koordiniert (meist eine vom Bezirk ausgegründete Agentur) und haben darüber eine stark begrenzte Reichweite innerhalb der Stadt. Die Besonderheiten eines Falles oder einer Situation im Untersuchungsverlauf aufgreifen zu können, gehört zu den Merkmalen eines flexiblen Fallstudienansatzes. So erklärt etwa Kathleen Eisenhardt: „This flexibility is not a licence to be unsystematic. Rather, this flexibility is controlled opportunism in which researchers take advantage of the uniqueness of a specific case and the emergence of new themes to improve resultant theory.” (Eisenhardt 1989: 539) Ein weiteres Kriterium für die Auswahl der Governancearrangements war der Feldzugang, d.h. inwiefern überhaupt die Möglichkeit bestand, den Fall und die jeweilige Situation empirisch zu untersuchen (vgl. Stake 2006: 25). So gibt es in London eine Vielzahl von exklusiven Netzwerken und Clubs der Kreativwirtschaft, in denen sich nicht nur Vertreter großer Unternehmen der Creative Industries (besonders Medien und Werbung) oder Kultureinrichtungen treffen, sondern auch mit Politikern und Think Tank Beratern zusammen kommen. Diese Clubs sind nur über eine hochpreisige Mitgliedschaft und/oder Einladung zu erreichen. Sie stellen für die Governance der Creative Industries sicherlich eine wichtige Form der Einflussnahme durch persönliche Kontakte dar und ein recht typische Art der soziopolitischen Interaktion und Lobbyarbeit in London. Diese Elitennetzwerke oder „Culture Clubs”33 waren aber nicht zugänglich. Ihre Relevanz in der Governance von Creative Industries kann nicht abgeschätzt werden, der Fokus dieser Arbeit liegt jedoch auf konkreten, lokalen Governancearrangements, die über eine reine Lobbyarbeit hinausgehen. Die Untersuchungseinheit bilden zunächst die konkreten, lokalen Governancearrangements und die Beziehungen zwischen den unterschiedlichen Akteuren. Unter der Annahme der Kontextualität von Kreativität galt es die Charakteristiken des jeweiligen städtischen Kontextes für die Koordination von Kreativität herauszuarbeiten. Zu Beginn der Entwicklung eines Forschungsdesigns für diese 33 Vgl. den Artikel „Culture Clubs” von Davies/Ford 2000 über neue Netzwerke und die Kollaborationen, Allianzen und Partnerschaften zwischen Akteuren der Kultur- und Kreativwirtschaft und anderen Wirtschaftsbereichen, die aus diesen Clubtreffen entstehen. Bekannte Beispiele in London sind hierfür der Groucho-Club, der Hospital Club, der Soho-Club (der mittlerweile auch eine Dependance in Berlin hat), der Shoreditch-Club oder auch The Club und das A-Frame Programm am ICA (Institute of Contemporary Art). 132 Untersuchung wurde angenommen, dass sich Berlin und London in den institutionellen Rahmenbedingungen für die Governance von Kultur- und Kreativwirtschaft ähneln, so dass ein späteres fallübergreifendes Kontrastieren möglich ist und Hypothesen gebildet werden können (vgl. Pickvance 2001: 14, auch Röber/Schröter/Wollmann 2002 für einen Vergleich der politisch-administrativen Strukturen in Berlin und London). Damit ein Vergleich als vergleichende Analyse gilt, müssen nach Christopher Pickvance (2001: 11) zwei Grundbedingungen erfüllt sein: a) Daten müssen für zwei oder mehr Fälle gesammelt werden, wobei die Art der Untersuchungseinheit unerheblich ist und b) Ziel der Untersuchung ist es, die beobachteten Unterschiede und Gemeinsamkeiten zu erklären, statt nur zu beschreiben. Da ein „individualisierender Vergleichsansatz“ zunächst keine vergleichende Analyse darstellt, sondern dem nur vorgeschaltet ist, weil er nur auf die Beschreibung der Besonderheit des Einzelfalles abzielt, wie Pickvance (2001: 16) erklärt, liegt die vergleichende Analyseebene in der Kontrastierung von Berlin und London. Die beobachteten Unterschiede oder Gemeinsamkeiten werden also auf der Ebene der Stadt diskutiert und nicht auf der Ebene der Governancearrangements, denn die Governanceperspektive wurde als ein analytischer Rahmen vorgeschlagen, um zu untersuchen, ob und wie Kreativität in Städten befördert werden kann. Die konkreten Governancearrangements dienen letztlich als Beispiele dieses Phänomens (vgl. Gerring 2004: 341f.). Allerdings gibt es bisher kaum Untersuchungen über partnerschaftliche Governancearrangements zur Beförderung von Kreativität, so dass eine intensive Einzelfallbeschreibung angestrebt wurde, die den Fall in einem „perpetual dialogue with their environment, a dialogue of action and constraint that we call plot“ (Abbott 1992b: 65) betrachtet. Diesen „fortwährenden Dialog“ darzustellen und die vielfältigen wechselseitigen Einflüsse und komplexen Zusammenhänge zwischen dem Fall und seinem umgebenden Kontext herauszuarbeiten, ist Ziel dieses gewählten Forschungsdesigns einer Embedded- Multi-Case-Study. 6.1.3 Multi-methodisches Vorgehen der Datenerhebung Da Governancearrangements und deren Einbettung in den jeweiligen städtischen Kontext einen Prozess beschreiben und kein einmaliges Ereignis darstellen, bedarf es empirischer Methoden, welche die Rekonstruktion dieses Prozesses ermöglichen. Als hilfreich erweisen sich hierfür Dokumentenanalysen und Interviewgespräche (mit 133 Experten für den städtischen Kontext sowie mit Akteure in konkreten Governancearrangements), mit denen relevante Ereignisse, Akteure, Wahrnehmungen, Bedeutungen, Motivationen als auch Interessen und wesentliche Mikrodynamiken in diesem Prozess rekonstruiert werden können. Eine dritte Methode stellt die teilnehmende Beobachtung dar. Sie diente primär dem Kennenlernen und Verstehen der alltäglichen Handlungssituation der Akteure und bezog sich stärker auf den Kontext, als die Teilnahme an konkreten Sitzungen und Ereignissen der Governancearrangements, die zu einem großen Teil in der Vergangenheit lagen. Wie bereits ausgeführt, liegt einer der großen Vorteile einer Fallstudie in der Kombination verschiedener Methoden, um den Informationsgehalt gründlicher zu erfassen, eine reichhaltige Beschreibung des Falles zu leisten und die verschiedenen Datenquellen miteinander triangulieren zu können und somit die interne Validität der Untersuchung zu erhöhen: „Durch die Anwendung verschiedener Zugriffsweisen schält sich ein relativ stabiler, annähernd objektiver bzw. intersubjektiv gültiger Kern an Befunden bezüglich eines bestimmten Phänomens heraus, erhärtet und bewährt sich“ (Denzin 1978 zit. In Lamnek 2005: 158f). In dieser Untersuchung wurde eine Methodentriangulation vorgenommen, bei der verschiedene qualitative Erhebungsmethoden kombiniert wurden, die im Folgenden genauer dargestellt werden. Dokumentenanalyse Gegenstand der Dokumentenanalyse waren verschiedene Kultur- und Kreativwirtschaftsberichte auf nationaler, regionaler und lokaler Ebene (sofern vorhanden), öffentlich zugängliche Sitzungsprotokolle der zu untersuchenden Governancearrangements sowie publizierte Selbstbeschreibungen in Form von Reports, Webseiten und Zeitungsartikeln. Ziel der Dokumentenanalyse war es, einen Überblick über die verschiedenen politischen Strategien, die Problemwahrnehmung, die diskursive Anbindung des Themas Kreativität an spezifische stadtentwicklungsrelevante Fragestellungen, Akteursdefinitionen und mögliche Lösungsansätze für das Handlungsfeld in den jeweiligen Städten zu erlangen. Zudem wurden wissenschaftliche Untersuchungen für die jeweiligen Städte hinzugezogen. Für London gibt es dabei eine weitaus reichhaltigere Forschungsliteratur, die sich mit der Kreative Stadt-Politik im speziellen als auch der Stadtentwicklung im allgemeinen auseinandersetzt als für Berlin. 140 kontrolliertes Fremdverstehen“ (Lamnek 2005: 505f.) und sollte daher als solches reflektiert werden. Das Ziel der inhaltlichen Strukturierung war, aus dem Datenmaterial Aussagen zu folgenden Themenkomplexen zu erlangen, die als eine Fragenliste formuliert wurden und in denen das konzeptionelle Vorwissen zum Ausdruck kommt: Relevanz des Ortes, der Stadt Welche Beziehungen werden zwischen dem jeweiligen Ort und kreativen Aktivitäten konstruiert und wie wird der Ort durch die Akteure für kreative Tätigkeiten diskursiv, symbolisch und materiell aufgewertet? Wird dabei auf historische Besonderheiten zurückgegriffen oder eine neue „Story“ kreiert, über die Akteure eingebunden werden sollen? Wie wird Kreativität als Narrativ oder Frame genutzt, um Akteure in Förderungsbemühungen einzubinden? Welche lokale Problemwahrnehmung gibt es unter den verschiedenen Akteuren und welche Lösungsansätze werden formuliert? Welche Begründungen werden für die Förderungsbemühungen von Kreativität an diesem Ort angeführt und wie wird versucht, sich in den globalen Diskurs um Kreative Städte einzubinden? Welche symbolischen und sozialen Grenzziehungen erfolgen durch die verschiedenen Akteure, wie wird die lokale Bevölkerung thematisiert? Von welchen anderen Örtlichkeiten setzen sie sich ab, vergleichen sich oder welche Erfahrungen an anderen Orten werden zitiert, um die lokale Besonderheit hervorzustellen? Mikrodynamiken der Governance von Kultur- und Kreativwirtschaft Dieser Themenkomplex bezieht sich auf die Mobilisierung, Interaktionsprozesse und Wirkung der jeweiligen Governancearrangements aus Perspektive der beteiligten öffentlichen, privaten und zivilgesellschaftlichen Akteure. Hierbei geht es zunächst um Fragen zum Entstehungshintergrund und Design der Governancearrangements: Wer ist wie beteiligt? Welche Regeln wurden für die Zusammenarbeit formuliert? Was wird von den jeweiligen Akteuren als positiv und negativ eingestuft? Wie wird auf die Besonderheiten der Kultur- und Kreativwirtschaft eingegangen, oder werden bereits etablierte Modelle der Koordination gewählt? In welchen Arenen fanden die Interaktionen statt? Wurden neue Arenen geschaffen, übernahm man organisch gewachsene Strukturen oder wurden bereits bestehende Organisationen genutzt? Worin liegt der konkrete Zweck dieser Arrangements, gibt es Zielvorgaben? Und 141 welche Rolle spielen sie in der lokalen Governancestruktur? Wie wird Handeln untereinander koordiniert? Gib es einen zentralen Akteur? Was sind die verbindenden Interessen der Akteure? Wie wird Handlungsfähigkeit hergestellt und welche Handlungsoptionen sehen die Akteure? Wie wurden private Akteure mobilisiert? Gab es strategische Projekte, in denen sich die Zusammenarbeit manifestiert? Werden Konflikte von den Akteuren benannt? Welche Governancepraktiken lassen sich in den einzelnen Governancearrangements identifizieren? Unter Praktiken wird hier ein pragmatischer Praxisbegriff zu Grunde gelegt, der sich vor allem am „tatsächlichen Tun, der Herstellung und Formung, dem Vollzug, Einsatz und Gebrauch“ (Hörning 2004: 28) von Governance orientiert. Wirkungen der Governancearrangements in Förderung von Kultur- und Kreativwirtschaft: Welche Wünsche und Ideen werden von den Akteuren dazu geäußert? Welche Erwartungen, welche konkreten Ergebnisse werden formuliert? Wie wird der Erfolg der Governancearrangements dargstellt? Welche Lernerfahrungen haben die Akteure gemacht, welche Probleme sehen sie und wie könnten diese verändert werden? Wie schätzen die Akteure die Möglichkeiten lokaler Governance für Kultur- und Kreativwirtschaft ein? Kreativität, Politik- und Governanceinnovationen Dieser Themenkomplex bezieht sich auf drei Fragestellungen, die Wirkungen im Sinne von Neuheiten über das eigentliche Ergebnis der Zusammenarbeit hinaus hinterfragen: Erstens, inwiefern sind neue Governancepraktiken entstanden, die auf lokaler oder regionaler Ebene zu Veränderungen geführt haben? Zweitens, inwiefern gab es Politikinnovationen durch die Governancearrangements also Rückkopplungen ans politisch-administrative System, die wiederum die Politik für Kultur- und Kreativwirtschaft beeinflusst haben? Und drittens, berichten die Kreativen von Wirkungen durch die Governancearrangements für ihre eigene Arbeit, bspw. indem Gelegenheitsstrukturen geschaffen wurden, wie sie im fünften Kapitel in der Heuristik entwickelt wurden? 6.2.2 Datenaufbereitung: Fallberichte Die in Kapitel sieben und acht angefertigen Fallberichte dienen der Darstellung der einzelnen Fälle, ihre Charakteristiken und den Ergebnissen der Analyse. Fallreports sind sowohl Teil der Analyse als auch ihr Ergebnis. Sie sind Teil der Analyse durch 142 die gewählte Darstellung, die eingeflossenen Daten und die Komposition durch den Autor (vgl. Yin 1994: 127f., auch Stake 2006: 76f.). Die Gliederung der Fallreports orientiert sich an folgendem Muster: Zunächst wird der regionale und/oder nationale Politikkontext als der strategische Kontext dargestellt, in dem sich die Akteure bewegen. Der strategische Kontext gibt dabei Optionen und Restriktionen für lokale Förderungsbemühungen vor, etwa indem verschiedene Rechtfertigungen für die Förderung von Kultur- und Kreativwirtschaft definiert werden, die in die lokale Problemwahrnehmung einfließen, finanzielle Ressourcen bereitgestellt werden, auf die lokale Akteure zurückgreifen können oder bereits vorgegeben wird, mit welchen privaten Akteuren die Problembearbeitung erfolgen soll. In einem zweiten Schritt werden die jeweils konkreten Governancearrangements rekonstruiert und in einem dritten Teil erfolgen fallspezifische Schlussfolgerungen und Vergleiche zwischen den Unterfällen. 6.2.3 Generalisierung von Fallstudien Die Generalisierung als Verallgemeinerbarkeit und Abstrahierung der Forschungsergebnisse vom eigentlichen Fall, sollte Ziel einer jeden Fallstudie (und auch sonstigen soziologischen Forschungsarbeit) sein, so die eher konservative Perspektive auf Fallstudien (vgl. Eisenhardt 1989). Allerdings gibt es über die Potenziale von theoretischen Rückschlüssen und die Verallgemeinerungen von empirischen Zusammenhängen aus Fallstudien strittige Meinungen. Während in anwendungsorientierten Disziplinen wie der Betriebswirtschaftslehre oder Pädagogik ein reichhaltiges Einzelfallbeispiel als Lernerfahrung bevorzugt wird, stehen Fallstudien in der Soziologie und der Politikwissenschaft unter dem Verdacht, keine Generalisierung zuzulassen und damit keine theoretische Entwicklung zu ermöglichen und nicht das Kriterium externer Validität zu erfüllen (vgl. Lijphart 1971, Ragin 1997, Verschuren 2003, Gerring 2004, Flyvbjerg 2006, Mitchell 2006, Ruddin 2006, Stake 2006). Diese Kritik wird meist aus der Perspektive variablenorientierter Forschungsansätze formuliert und drückt deren grundlegendes Unverständnis über die Fallstudie als Forschungsansatz und ihren Status als wissenschaftliche Methode aus (vgl. Goldthorpe 1997). Allerdings gibt es verschiedene Strategien der Generalisierung, wie etwa Andrew Abbott (1992b, 1997b) hervorhebt, die sich danach unterscheiden, wie soziale Prozesse verstanden und erklärt werden. Während die variablenorientierte Forschung darauf abzielt, 143 kausale Zusammenhänge zwischen einzelnen Variablen zu identifizieren, setzt eine Fallstudie auf eine „holistische“ Perspektive, die Muster, Prozesse und Strukturen eines Phänomens in seiner zeitlichen, räumlichen oder kulturellen Einbettung beschreiben will (vgl. Verschuren 2003: 137). Die Fallstudie als wissenschaftliche Methode zielt also auf eine ganz andere Art von soziologischer Erklärung und die Erfassung komplexer empirischer Zusammenhänge, bei der es nicht um die Ausprägung einzelner Variablen geht. Andrew Abbott (1992b) sieht den Vorteil der Fallstudie daher in „narrativen Erklärungen“, die im Gegensatz zu statistischen Erklärungen Regelmäßigkeiten in sozialen Prozessen in Form von „Stories“ darstellen (vgl. ebd, auch Abbott 1992a, Flyvbjerg 2006: 237f., Savage 2009). Darüber hinaus wird immer wieder von Autoren betont, dass gerade die fallorientierte Forschung in ihrer multi-methodischen Herangehensweise und komplexen, detailreichen Beschreibung ein hypothesengenerierendes Vorgehen begünstigt und damit neue Einsichten, Perspektiven und den Aufbau neuer Theorien ermöglicht (vgl. Eisenhardt 1989, Dooley 2002). Ziel dieser zwei Fallstudien ist es zunächst, detaillierte Beschreibung der konkreten Governancearrangements zu leisten und dabei die Konstellation an Einflüssen herauszuarbeiten, die dieses Governancearrangement jeweils hervorgebracht haben. In einem zweiten Schritt werden diese Fälle als Beispiele der Koordination von Kreativität in Städten diskutiert und darüber versucht auch Rückschlüsse für die Governanceperspektive zu ziehen. Inwiefern diese Formen von Co-Governance intermediäre Strukturen darstellen, die die Entfaltung von Kreativität unterstützen, bildet eine dritte Ebene der Auswertung. 144 7. Fallstudie Berlin Berlin hat sich in den letzten zwanzig Jahren zu einem bedeutenden Produktionsstandort für kulturell-kreative Tätigkeiten entwickelt – ob in der Kunst, der Musik, dem Design, der Architektur oder gegenwärtig wieder im Bereich der Internetwirtschaft. Die Entwicklung Berlins wird einerseits als ein Prozess „von unten“ dargestellt, der seine Wurzeln in der West- und Ostberliner Subkultur hat und für den eine historische Pfadabhängigkeit mit der Zeit vor der Wiedervereinigung der Stadt als Erklärung gesehen wird (vgl. Scharenberg/Bader 2005). Anderseits ist diese Entwicklung stark durch eine selektive Migration entstanden, in der kreativtätige Individuen und Firmen in die Stadt zogen, die in der „offenen Gelegenheitsstruktur“ (Bude 2001) Berlins in der Nachwendezeit für sich besondere Handlungsmöglichkeiten gesehen haben. Während für die 1990er Jahre eine Abwesenheit politischer Regulierung und Steuerung charakteristisch war, ist seit Anfang 2000 das Interesse der Politik und Verwaltung an der wachsenden Kulturökonomie der Stadt gestiegen. Die Suchbewegung des Senates konzentrierte sich dabei an den Akteuren der verschiedenen kreativwirtschaftlichen Branchen und ihren bisher selbstorganisierten oder auch nicht-vorhandenen Strukturen, um branchenspezifische Netzwerke zu unterstützen oder aufzubauen. Bisher gibt es weder ein ausformulierte Strategie noch einen übergreifenden Masterplan von Seiten des Senates, lediglich eine Kulturwirtschaftsinitiative. Insgesamt setzt die Beförderung von Kunst- und Kulturwirtschaft nicht an nationalen Initiativen an. Denn erst 2008 wurde mit der Initiative Kultur- und Kreativwirtschaft der Bundesregierung ein nationales Förderprogramm ins Leben gerufen, das bisher nur unterstützende Regionalberater in den einzelnen Bundesländern und Branchenhearings vorsieht (vgl. BMWi 2011). Besonders die starke Prägung durch die Initiativen des Wirtschaftssenates im Aufbau von Koordinationsstrukturen für die kreativwirtschaftlichen Akteure wird im Folgenden sichtbar. Denn kennzeichnend für Berlin ist die klare Anbindung von Kultur- und Kreativwirtschaft an den Senat für Wirtschaft, Technologie und Frauen und damit eine eindeutige Fokussierung in der Unterstützung dieser Branchen auf das wirtschaftliche Moment kreativer Tätigkeiten. 145 Verständnis von Kultur- und Kreativwirtschaft in Berlin Seit Beginn der Kulturwirtschaftsinitiative 2004 wird in Berlin der Begriff Kultur- und Kreativwirtschaft verwendet. Mitunter wird in Publikationen oder Stadtmarketingkampagnen („Be berlin“/„Berlin, the place to be“, vgl. Berlin Partner 2011a) auch Creative Industries genutzt, um sich an den internationalen Diskurs anzulehnen. So wird im ersten Kulturwirtschaftsbericht erklärt: „Berlin will und muss sich mit anderen europäischen Metropolen vergleichen“ (SenWAF/SenWFK 2005: 9) und orientiert sich deshalb in der Abgrenzung der Branchen an der Londoner und Wiener Definition, die beide die Bereiche Software und Werbung hinzuzählen. Oft wird nur von Kulturwirtschaft oder Kreativwirtschaft gesprochen und beide Begriffe werden als austauschbar angesehen. Auf der Bundesebene hingegen ist die 2008 durch die Wirtschaftsministerkonferenz eingeführte Begriffsverwendung Kultur- und Kreativwirtschaft Ausdruck eines Kompromisses zwischen den Anhängern einer kultur- und einer wirtschaftspolitischen Schwerpunktsetzung. Das Besondere der Kulturwirtschaft soll nicht im Begriff Kreativwirtschaft untergehen, wie beispielsweise in Großbritannien mit der Verwendung des Begriffes Creative Industries geschehe, in dem die Kulturproduktion nicht mehr erkennbar ist.34 Als länderübergreifende Definition – die zugleich der gewählten Angrenzung der zwei Berliner Kulturwirtschaftsberichte von 2005 und 2008 entspricht – wurde von der Wirtschaftsministerkonferenz festgehalten: „Unter Kultur- und Kreativwirtschaft werden diejenigen Kultur- und Kreativunternehmen erfasst, welche überwiegend erwerbswirtschaftlich orientiert sind und sich mit der Schaffung, Produktion, Verteilung und/oder medialen Verbreitung von kulturellen/kreativen Gütern und Dienstleistungen befassen.“ (Söndermann 2009: 5, vgl. auch SenWAF/SenWFK 2005: 8) Darunter werden elf Teilmärkte gefasst: Architekturmarkt, Buchmarkt, Designwirtschaft, Filmwirtschaft, Kunstmarkt, Markt für darstellende Künste, Musikwirtschaft, Pressemarkt, Rundfunkwirtschaft, Software-/Games-Industrie und der Werbemarkt (ebd.: 9). Zusätzlich wurde ein Leitfaden erarbeitet, der eine einheitliche statistische Erfassung dieser Teilmärkte ermöglicht und eine Vergleich- 34 Erklärung von Michael Söndermann in einem persönlichen Gespräch während der Tagung „Die Stadt und ihre Kulturwirtschaft. Neue Wege der Zusammenarbeit“ der Initiative Kultur- und Kreativwirtschaft in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Städtetag am 6.10.2010 in Düsseldorf. 146 barkeit zwischen den Bundesländern herstellt (vgl. Söndermann 2009). Allerdings lehnt der Berliner Senat nach zwei umfassenden Kulturwirtschaftsberichten eine Fortschreibung dieser Berichte ab und will sich stattdessen auf die jährliche statistische Fortschreibung und einzelne inhaltliche Aspekte der Teilmärkte konzentrieren (Abgeordnetenhaus Berlin 2010: 80). Insgesamt dominiert in Berlin eine ökonomische und wirtschaftspolitische Perspektive, wird mit Kultur- und Kreativwirtschaft doch der „erwerbswirtschaftlich orientierte“ Bereich des Kultursektors bezeichnet und ist die politisch-administrative Zuständigkeit im Senat für Wirtschaft, Technologie und Frauen angesiedelt. Im Zentrum der Kulturwirtschaftsinitiative des Wirtschaftssenates stehen bis heute zwei zentrale Problemdefinitionen: Zunächst geht es darum, Aufmerksamkeit und Akzeptanz für den wirtschaftlichen Beitrag der Kultur- und Kreativwirtschaft zu schaffen. Ein weiteres Problem besteht in der Verbesserung der wirtschaftlichen Rahmenbedingungen der Kultur- und Kreativwirtschaft, wobei vor allem Koordinationsprobleme und Marktfehler der Klein- und Kleinstunternehmen in den Branchen aufgriffen werden: beispielsweise die fehlenden lokalen Interessenvertretungen, weshalb Netzwerke und Kommunikationsplattformen aufgebaut werden sollen, in denen Probleme gebündelt kommuniziert werden können, die Heterogenität der Bedürfnisse, die branchenspezifische Instrumente und Maßnahmen nahelegt, jedoch auch das Aufgreifen struktureller Ähnlichkeiten der verschiedenen Teilmärkte, die eine Fokussierung auf verbindenden Themen wie Ausbildung und Coaching, Digitalisierung, Mikrokredite und den Aufbau von Präsentationsformaten in der Förderungsbemühungen ermöglicht. 7.1 Kreatives Berlin Berlin als Kreativmetropole bildet gegenwärtig die dominante Erzählung der Berliner Stadtentwicklung. Heinz Bude spricht von einer „Generation Berlin“ (2001), die sich in der neuen Hauptstadt konstituiert und sich durch den „unternehmerischen Einzelnen“ und einen Typ „Wirklichkeitsmenschen“ auszeichnet, der die „Ethik des Machbaren“ vertritt (ebd.: 7f.). Mit der starken Migrationsbewegung, die man in Anlehnung an Harvey Molotch (2002) als „kulturelle Selbstselektion“ bezeichnen kann, hat sich für die Stadt ein Gelegenheitsfenster geöffnet, sich international als Standort der Kulturporduktion zu 147 positionieren. Der zweite Kulturwirtschaftsbericht gibt dabei für das Jahr 2006 160.515 Erwerbstätige und ein Umsatz von 17,5 Milliarden EUR und somit mehr als ein Sechstel der Berliner Gesamtwirtschaft (SenWTF 2008: 24). Damit entfällt fast ein Viertel des gesamtdeutschen Umsatzes dieser Branchen und knapp 20 Prozent aller Erwerbstätigen auf Berlin.35 7.1.1 Turning Point I: Fall der Berliner Mauer und Ende einer geteilten Stadt Das massierte Auftauchen von Kultur- und Kreativwirtschaft in Berlin kann als das Ergebnis eines ungewöhnliches Ereignisses interpretiert werden, das katalytische Wirkung entfaltet hat: der Fall der Berliner Mauer am 9. November 1989, die darauf folgende deutsche Wiedervereinigung 1990 und die Zusammenführung einer Stadt, die seit 1945 politisch geteilt, von den vier Siegermächten des Zweiten Weltkrieges besetzt und seit 1961 durch eine Mauer getrennt war. In Folge der Wiedervereinigung wurde das historische Zentrum Ost-Berlins und die Freiflächen des ehemaligen Mauerstreifens zum Gegenstand des „Planwerk Innenstadt“ (Heeg 1998: 12f.) – der baulichen Restrukturierung zur Schaffung einer neuen Berliner Innenstadt – und zur Projektionsfläche für politische und wirtschaftliche Wachstumshoffnungen als Dienstleistungsmetropole, die aber eher ein „Virtual Global City“ (Ward 2004) entsprachen, der die industrielle Basis für die Entwicklung einer „Global City“ mit international relevanten wirtschaftlichen Führungs- und Kontrollfunktionen schlichtweg fehlte (vgl. Häussermann/Strom 1994, Cochrane/Jonas 1999, Krätke/Borst 2000). Sowohl Ost-Berlin als auch West-Berlin wurden während der Teilung kulturell wie wirtschaftlich stark subventioniert und als die jeweiligen Schaufenster zweier konkurrierender Gesellschaftssysteme inszeniert. Die großzügigen „Berlinförderungen“ der Bundesrepublik wurden nach der Wiedervereinigung eingestellt, wodurch die strukturellen Probleme der subventionierten Wirtschaften in Ostwie West-Berlin offenkundig zu Tage traten und einen sozioökonomischen Transformationsprozess einleiteten, der noch heute die Stadt prägt (vgl. Heeg 1998, Krätke/Borst 2000). Allein zwischen 1991 und 2003 stieg die Arbeitslosenquote auf 19 Prozent und fast 250.000 Arbeitsplätze in der Industries gingen verloren (Krätke 35 In Deutschland werden knapp 1 Million Erwerbstätige diesen Branchen zugerechnet und die Bruttowertschöpfung mit 62,6 Milliarden EUR angegeben (BMWi 2009: 4). Damit liegen Kultur- und Kreativwirtschaft noch vor der chemischen Industrie. 148 2005: 74, 83). Für 2010 verzeichnet das „Monitoring Soziale Stadtentwicklung“ eine Arbeitslosenquote von 9,9 Prozent und mit 13,8 Prozent einen hohen Anteil an Erwerbspersonen, die ihre Erwerbstätigkeiten durch zusätzliche Existenzsicherungsleistungen „aufstocken“ lassen müssen (vgl. SenStadt 2010). Der ökonomische und soziale Krisenmoment nach dem Mauerfall wurde jedoch zu einer produktiven Krise für die Kultur – der Betreiber des legendären Tresor-Clubs spricht von einer „historischen Chance für viele subkulturelle Strömungen ein zu Hause zu finden“ (Hegemann 2005: 136). Die Situation Berlins erinnert an Peter Halls (1998: 284f.) identifiziertes Merkmal gesellschaftlicher Instabilitäten für die Entfaltung kreativer Milieus in Städten. In „Cities in Civilization“ resümmiert er, dass sich alle Kreativen Städte in Transformationsprozessen befanden, in denen dramatische ökonomische und soziale Veränderungen stattfanden und „alte Ordnungen” herausgefordert wurden. Durch die Wiedervereinigung der geteilten Stadt kam es zur erheblichen Freisetzung von Kreativität. Vor allem der langwierige Rückübertragungsprozess enteigneter Immobilien in Ost-Berlin bot den kulturellen Produzenten eine offene Gelegenheitsstruktur. Die Lücke – als Sinnbild für einen Verlust, die Leere und eine mögliche Neudefinition – wurde zu einem zentralen Topos des realen und imaginierten Berlins (Stahl 2008: 315). Zwischennutzungen etablierten sich als eine Copingstrategy der produktiven Nutzung des Leerstandes in der Stadt (vgl. Dabrowska-Diemert 2010). Immer mehr kreative Einzelunternehmer und Unternehmen folgten der „kreativen Atmosphäre“ und den niedrigen Lebenshaltungskosten, die zur Entwicklung eines vielfältigen, kreativen Feldes in der Stadt beitrugen und mit dem Berlin den Ruf einer „City of Talents“ (Krätke 2005) erlangte bzw. einer Stadt, in der kulturelles Schaffen um seiner selbstwillen stattfinden konnte. So erklärte die amerikanische Künstlerin Emilie Trice anlässlich ihrer Ausstellung „Unfinished Business“: „I believe that there is no other city in the world which has inspired the wealth of ‘Art for Art’s sake’ creativity, the DIY ethos, cultural exchange and intellectual discourse that Berlin’s particular history has since the collapse of communism.“ (Trice 2011). Mit dem Anwachsen der „Culturepreneurs“ (Lange 2007) kam es auch zu einem wirtschaftlichen Bedeutungszuwachs der Kultur- und Kreativwirtschaft in der Stadt. Nach dem Regierungsumzug 1999 siedelten sich viele PR-Agenturen, Werbeagenturen und mit dem Entstehen der internetbasierten „New Economy“ 149 Internet Start-ups an, die auf die Inhalte kultureller Produzenten angewiesen sind. Vor allem die Ost-Berliner Bezirke Mitte, Prenzlauer Berg und Friedrichshain wurden zu Kristallisationspunkten der wachsenden Berliner Kulturökonomie und in Folge umfassender Modernisierungsmaßnahmen auch Gegenstand von Aufwertungsprozessen (vgl. Häussermann/Holm/Zunzer 2002, Holm 2011). Nichtsdestotrotz wurden in der Zeit der Teilung auch lokale Pfadabhängigkeiten mit einer „doppelten Kultur-Infrastruktur“ gelegt, die eine vielfältige und einzigartige Kulturlandschaft hervorgebracht hat. Darüber hinaus reichen die lokalen kulturellen Pfadabhängigkeiten bis weit in die Anfänge des 20. Jahrhunderts, als beispielsweise Charlottenburg zu einem zweiten kulturellen Zentrum innerhalb Berlins aufgebaut wurde (vgl. Grésillon 1999). Für die begleitende Berliner Stadtpolitik zeigt sich in den 1990er sehr deutlich der Übergang von einer verwaltenden und distributiv orientierten Stadtverwaltung zu einer „neoliberalen Domianz“ (Heeg 1998: 9f.). Durch das Wegbrechen der städtischen Wirtschaft und der Berlinförderung sowie gesunkene Steuereinnahmen und ausbleibende Neuansiedlungen von Unternehmen kam es ab 1996 zu einem radikalen Sparkurs der Stadt, der sich vor allem im Abbau von Sozial- und Kulturausgaben, dem Verkauf städtischer Unternehmen, einer angebotsorientierten Wirtschaftspolitik und einem Stadtmanagement ausdrückte, in dem zunehmend Public-Private-Partnerships für Stadtentwicklungsprojekte eingesetzt wurden (ebd., Gornig/Häussermann 2002). Die politischen Wachstumshoffnungen fanden 2001 ihr Ende in der Krise der Bankgesellschaft Berlin. 7.1.2 Turning Point II: Die rot-rote Landesregierung (2001-2011) Mit der Wahl der rot-roten Landesregierung im September 2001 kam es zu einer Abkehr von den politischen Wachstumsvisionen der Nachwendezeit. Stattdessen folgte eine nüchterne Finanzpolitik der Haushaltskonsolidierung, die sich an den Folgen der Bankenspekulation der Bankgesellschaft Berlin, dem großen Haushaltsdefizit und dem fehlenden wirtschaftlichen Aufschwung abarbeitete.36 Heinz Bude notiert hierzu: „Der erhebliche Büroleerstand zeugt davon, daß die Stadt nicht mehr von der Erwartung des Neuen lebt, sondern sich mit dem Warten auf das Neue zufrieden geben muß.“ (2001: 83) 36 Das Haushaltsdefizit wird 2010 mit 61,9 Milliarden EUR angegeben (vgl. SenFin 2011a:10) 252 des Gebietes in seiner jetzigen sozialen, wirtschaftlichen und (beinahe) baulichen Gestalt steht. Hackney Wick, eine neue Künstlerkolonie Das Quartier Hackney Wick teilt sich in ein Gebiet nördlich der Bahngleise der neuen East London Line mit einer minimalen Versorgungsinfrastruktur (eine Grundschule, eine Kirche, ein kleiner Lebensmittelladen) für die ca. 2.500 Bewohner, die vorwiegend in bezirklichen Sozialwohnungen leben und einen südlichen Teil, in dem Künstler die leerstehenden Fabrikhallen bezogen haben. Ein Großteil der Bevölkerung ist seit der Deindustrialisierung des Londoner Ostens langzeitarbeitslos. Die Umsiedlung der auf dem Olympiadegelände ansässigen Unternehmen hat die Situation zusätzlich verschärft (vgl. Raco/Tunney 2010). Die Künstler haben sich in den leerstehenden Fabrikgebäuden seit den frühen 1990er Jahren angesiedelt, vornehmlich durch illegale Hausbesetzungen, von denen nur ein Teil bisher in legale Nutzungen überführt wurde. Die meisten sind jedoch erst vor wenigen Jahren hinzugezogen, nachdem in Hoxton die Preise für Studios und Büros explodierten und die Suche nach geeigneten Arbeitsräumen sie weiter in den Osten der Stadt trieb. So erklären zwei Galeristen in einem Interview mit dem Londoner Stadtmagazin TimeOut: „It was so grim we vowed we’d never come back, but when we were looking for a studio space in 2005 we realised that this was where the art parties, experimental bands and performances were. With the Olympics site so close, the whole area is in transition and so it has a real buzz about it, and because there are no pubs and clubs, people create their own entertainment.” (Sumpter 2008) Die Befragten erklären, dass die Bezirksverwaltung von Hackney lange nicht wusste, was in Hackney Wick vor sich geht, sondern erst mit dem Blick auf die Olympiade Interesse an dem Gebiet zeigten und die Entwicklung eines Kreativquartiers wie in Hoxton anstoßen wollten: „Ah, let’s take Hoxton and do it in Hackney Wick and in Dalston. They try to take that ideas and don’t realize that it’s more organic and not the kind of purposely created. And god knows there is a whole range of factors.” (Interview L43) Sowohl der Stadtrad als auch der Programmkoordinator des Councils widersprechen dieser Perspektive und bezeichnen das bewusste Nicht-Hinsehen und die langjährige Duldung der illegalen Nutzung als eine Entscheidung des Council: 253 „It’s all illegal. And I have said to people, it’s not to be enforced against, because it’s that activity that is the very cell of that neighbourhood. It’s the reason why that neighbourhood is actually so successful for a new generation.” (Interview L44) Die meisten Akteure leben und arbeiten illegal in den alten Industriegebäuden in einem doppelten Sinne. Zum einen weil die Gebäude nicht für eine Wohn- und Büronutzung sondern für industrielle Nutzung ausgeschrieben sind. Und zum anderen weil sie durch illegale Wohnnutzung nicht angemeldet sind und keine Council Tax an den Bezirk bezahlen – wenngleich sie eine Miete an den Eigentümer zahlen. Die Council Tax ist eine Art Gemeindesteuer, die der Bewohner und nicht der Eigentümer entrichtet. Die Höhe richtet sich dabei nach dem Wert des Grundstücks. Die Betreiberinnen eines selbstorganisierten Studiogebäudes mit elf Künstlerstudios und einer Galerie sehen hierin eine paradoxe Situation für sich: „For example the ODA [Olympic Delivery Authority] is coming to us to ask for support. But at the same time the same council is giving this building a really difficult time in terms of licensing or lease and stuff, because the building has not been registered since the eighties. So it’s up to us to re-register the building, re-address it and tell Hackney what we should be paying. But in theory they know that we saved the building and that we make the area safe. We save them a lot of public money, in terms of cleaning up the area on this side.” (Interview L45) In Hackney Wick gibt es keine Kultureinrichtung, die als Anker für die Kreativen dienen könnte, wie etwa in Deptford das Laban, Albany oder das Goldsmith College. Vielmehr lässt sich Hackney Wick als eine Graswurzel-Entwicklung beschreiben, wobei Künstler sich ökonomisch entwertete Flächen angeeignet und eine produktive Nische für sich geschaffen haben. Viele Befragte weisen darauf hin, dass es sich hier um ein Quartier handelt, in dem vorwiegend junge Künstler siedeln, die sich noch stark im Stadium des Experimentierens mit ihren künstlerisch-kulturellen oder ihren unternehmerischen Aktivitäten befinden und daher auf den engen Austausch mit ihren Peers angewiesen sind. Hackney Wick kennzeichnet eine starke Do-It- Yourself-Kultur und informelle Tauschökonomie, in der Dienstleistungen getauscht werden. Die meisten Galerien sind Produzentengalerien und werden von den Künstlern selbst kuratiert. Auch viele Studiokomplexe werden von Künstlern betrieben. Lediglich drei Gebäude führt Space Studios, eine gemeinnützigen Künstlerorganisation, die bereits seit Ende der 1960er Jahre im Osten Londons immer wieder leerstehende Fabrikgebäude für Künstlerstudios zwischennutzt, mitunter auch vom Bezirk kauft und damit langfristig sichert (vgl. Green 1999). 254 Auch fehlen bisher jene Entrepreneure, die Cafés, Läden und spezialisierte Services aufbauen und die als Symbole einer einsetzenden Aufwertung gelten (vgl. Zukin et al. 2009). Gerade weil man in Hackney Wick das Kreativquartier nicht auf den ersten Blick erkennt, ist es so populär. Es hat den Undergroundcharme einer intimen Künstlerkolonie, in der man einander kennt, sich gegenseitig in den Studios und zu Ausstellungen besucht oder am Abend zusammen feiert. Unter den Befragten gibt es eine starke Grenzziehung zwischen Creative Industries und Künstlern. Fast alle definieren sich als Künstler, ob Designer, Studiobetreiber, Kaffeehausbesitzer oder bildende Künstler. Creative Industries hingegen sind das erklärte Feindbild. Darunter verstehen sie große Medienunternehmen und Agenturen, die gewöhnlich den Künstlern folgen und als Symbole für Gentrifizierung gelten. Zudem stehen Creative Industries für „corporate creativity“ und keine „artbased creativity“ – in dem Sinne wird die kommerzielle Ausrichtung und in gewisser Weise auch das kreative Angestelltensein als zusätzliches Abgrenzungsmerkmal zu Creative Industries gewertet. Denn kleine Grafik- oder Webagenturen werden auch als Künstler betrachtet, solange sie selbstständig sind. Insgesamt gibt es unter den Künstlern einen starken sozialen Zusammenhalt und ein gesteigertes Bewusstsein für ihre Möglichkeiten als kollektivem Akteur: „Normally the artists would just be pushed out but it’s not going to happen here altogether. Hackney Wick has such a strong, dense artistic community – the sheer number of artists working here really has given power to the people.” (Hill 2011) In Interviews wird immer wieder über die starke und einzigartige Community an Künstlern berichtet, die Hackney Wick kennzeichnet und jeder ist daran interessiert, dass das Gebiet für die Künstler erhalten bleibt. Auch werden „we“, „us“ und „our“ weit häufiger genutzt als „I“, wenn es um die Beschreibung der Tätigkeit des Befragten geht. Allerdings konstituiert sich das „wir“ für jeden Einzelnen unterschiedlich – während einige sich damit unmittelbar auf die Künstler in Hackney Wick beziehen, sehen manche den Stadtteil im Ganzen als Community und andere verweisen auf Hackney als „wir“. Doch das soziale Gewebe im Quartier wird poröser. Einige Künstler mussten bereits ihre Studios aufgeben und viele haben Mieterhöhungen erhalten. Vor allem auf der Seite Fish Islands, die zum Bezirk Tower Hamlets gehört, wurden in den letzten zwei Jahren erste Gebäude abgerissen und neue Wohnkomplexe errichtet. Hierin liegt gegenwärtig das größte Problem der 255 Künstler: Fish Islands und Hackney Wick bilden zusammen das größte Künstler- Cluster Großritanniens (wahlweise Europas oder auch der Welt, so die Interviewten) und die administrative Grenze verläuft mitten durch das Quartier. Dabei leben und arbeiten auf der Seite von Fish Islands weitaus mehr Künstler als in Hackney Wick. Der Bezirk Tower Hamlets hat bisher nur einen kleinen Teil von Fish Island unter Flächenschutz gestellt, so dass der Charakter der Gebäude nicht verändert werden kann, aber ein umfassender Masterplan mit einer Entwicklungsvision für das Gebiet wie in Hackney gibt es nicht (vgl. London Borough of Tower Hamlets 2009). Die ungewisse Zukunft des Gebietes betrachten einige als Grund für die Energie im Quartier, jeder versuche innerhalb der kurzen Zeit soviel wie möglich zu machen und die Interviewten beschreiben die Stimmung pragmatisch als „as long as it lasts“ (Interview L41). Sie bezeichnen die Situation als ein Gelegenheitsfenster, das durch die Finanzkrise und das fehlende Interesse der Immobilienentwickler entstanden ist: We all got a really good chance now, actually. Although there is the risk of the smaller not so professional groups of maybe getting lost, it also gives the opportunity for those who are interested in expanding or keeping up in really developing themselves, making their activities more serious. Although there might be some aspects we gonna loose, either way the Olympics is happening. And it’s now up to the community to make sure that the unique aspect of the art sector here is used within the Olympics rather than having a big divide between the two. (Interview L45) Ähnlich wie in Deptford ist den Künstlern bewusst, dass sich Hackney Wick verändern wird und das nicht alle Mikrounternehmen den Aufwertungsprozess überstehen werden. Doch sie wollen am Wandel des Viertels aktiv beteiligt werden – das initiierende Moment dafür ging jedoch vom Local Council aus. Hackney Wick Creative Fora In Hackney Wick gab es für die Bezirksverwaltung weder einen zentralen Ansprechpartner für die Anwohner, die Künstler noch die Unternehmen, niemand repräsentierte diese verschiedenen Interessensgruppen. Das erste Creative Forum im Juni 2009 entstand nachdem die Entwicklungsagentur Renaisi gemeinsam mit dem London 2012 Team des Bezirkes zu einem Informationstreffen über die Erarbeitung des Hackney Wick Masterplans eingeladen hatte. Renaisi wurde vom Council beauftragt, die öffentlichen Konsultationen mit den Anwohnern und Unternehmen im Quartier durchzuführen und einen Masterplan zu erstellen. Die Agentur hatte bereits in den 1990er Jahren die Regenerationsinitiative aus dem Single Regeneration 256 Budget in Hackney Wick betreut und gehört zu jenen „Urban Professionals“ (Holden/Iveson 2003), die sich durch die Regenerationsprogramme der britischen Regierung mit ihrem Fokus auf Nachbarschaft und Communityentwicklung in den letzten 15 Jahren als Experten für die Programmumsetzung und Prozesskoordinierung etabliert haben. Im Rahmen von Konsultationsverfahren bilden Creative Fora ein wichtiges Instrument, um die Interessen der verschiedenen Gruppen vor Ort zusammenzubringen und gemeinsame Entwicklungsszenarien herauszuarbeiten. Bisher gab es zwei Foren im Juni und Dezember 2009. Obwohl alle Interviewten vor allem auf öffentlicher Seite klar stellten, dass sie dieses Diskussionsformat fortsetzen wollen, hat bisher kein drittes stattgefunden. Als Ursache wird der hohe Zeitdruck durch die Olympiade vermutet. Seit Ende 2010 gibt es jedoch regelmäßige Informationstreffen über die Pläne der Olympiade im Rathaus in Hackney. Die Creative Fora hatten eine offene Struktur, jeder konnte teilnehmen. Die Treffen fanden im alten Badehaus, dem ehemaligen Community Center, statt. Verschiedene Befragte heben als Novum hervor, dass gezielt Künstler als Interessensgruppe von der Agentur angesprochen wurden. Dies wird in öffentlichen Konsultationen für Planungsverfahren mit ihrer Konzentration auf Anwohner und Unternehmen als den zentralen Interessensgruppen oft vergessen. Allerdings betonen die öffentlichen Akteure auch, dass es vor den Creative Fora keine sichtbare gemeinsame Agenda der Künstler gegeben hat und somit die Foren für die Selbstorganisation der Künstler, Galeristen und Mikrounternehmen eine katalytische Wirkung entwickelt haben. Neben den Künstlern und privaten Studiobetreibern wie Motherstudios gab es eine starkes Engagement großer Studioprovider wie SPACE Studios, sowie deren Nationaler Interessenvertretung der National Federation of Artists’ Studio Providers (NFASP). Die Aufgabe von NFASP war es über Arbeitsplätze aufzuklären. So berichtet deren Direktorin, dass die Bezirke oft Künstlerstudios mit „Creative Spaces“ verwechseln, also an Arbeitsplätze mit Teppichen und Schreibtischen denken, „saubere Orte“ für Firmen, die stärker kommerziell organisiert sind (Interview L43). Sie haben daher verschiedenen Raumtypen entworfen, die Künstler benötigen und sichergestellt, dass dieses Thema in den Konsultationspapieren zum Masterplan enthalten ist. NFASP versteht sich zwar als die nationale Interessenvertretung der Studioprovider, hat ihre institutionellen Aktivitäten bisher 257 aber stark auf die Informierung des Arts Council ausgerichtet. Seit kurzem treten sie jedoch immer häufiger als Interessenvertretung von Künstlern auf und ihre „Advocacy“-Projekte erhalten auch finanzielle Unterstützung des Arts Councils. Aus Anlass der Olympiade haben sie eine Studie über die Auswirkungen der Olympiade auf die Bereitstellung von Künstlerstudios in den Gastgeberbezirken verfasst (NFASP 2008) oder im Rahmen der öffentlichen Konsultationen für die neue Kulturstrategie des Bürgermeister sichergestellt, dass das Thema Arbeitsräume als eigenständiges Handlungsfeld übernommen wurde (vgl. GLA 2010b: 124). Auch für die „The Art in Empty Spaces“-Initiative des Arts Councils hat sich NFASP eingesetzt. Dabei handelt es sich um ein Zwischennutzungsprogramm für die Vermietung von seit der Wirtschaftskrise leerstehende Bürogebäuden oder Ladenflächen in innerstädtischen Lagen an Künstler. Hackney ist der einzige Bezirk Londons, der für dieses Programm Unterstützung erhalten hat, deswegen sollen auch für die Kulturelle Olympiade Zwischennutzungen zur Anwendung kommen (vgl. London Borough of Hackney 2011). Von Seiten des Local Councils in Hackney gibt es ein klares Bekenntnis zum Erhalt des Gebietes. Sowohl Hoxton als auch die bereits erfolgten Entwicklungen in Stratford, auf der anderen Seite des Olympischen Parks, sollen vermieden werden. So wird ein Stadtrat im Protokoll des zweiten Creative Forums von NFASP zitiert: “Chancellor Nicholson stressed the importance of developing a relationship between local business, artists and stakeholders to take forward sustainable regeneration so that the dynamics of the local economy can be understood and that opportunities can be taken to steer investment to ensure an organic and inclusive approach.” (vgl. NFASP 2009) Im Interview verweist der Stadtrat auf die positive Erfahrung mit der City Fringe Partnership (CFP), der bisher längsten bezirksübergreifenden Partnerschaft zur wirtschaftlichen Unterstützung von Creative Industries in London.64 Die CFP lief von 1996 bis 2009 und ihr Erfolg wird eher in dem kohärenten und koordinierten Ansatz der Partnerschaft gesehen, der guten Einbindung von privaten Unternehmen 64 Die City Fringe Partnership entstand 1996 zwischen der City of London Corporation und den Bezirken Hackney, Islington, Tower Hamlets und seit 1998 auch Camden. Mit finanzieller Unterstützung aus EU-Strukturfonds und verschiedenen nationalen Programmen wurden insgesamt 150 Millionen GBP investiert. Seit 2003 übernahm die Partnerschaft den City Growth Ansatz, ein nationales Programm, das von Michael Porters Initiative für wettbewerbsfähige Innenstädte geprägt war. Als Schwerpunkte für die Clusterinitiative wurden Mode, Möbelbau, Gesundheitswesen, Schmuck, Druckereien und die „visitor economy“ identifiziert (vgl. Bagwell 2008, Cities Institute 2009, Evans 2009: 1029). 258 als in den tatsächlichen ökonomischen Auswirkungen, wie der Schaffung von Arbeitsplätzen oder Innovationen in den einzelnen Sektoren (Cities Institute 2009, auch Bagwell 2008, City Fringe Partnership 2011). Der Stadtrat bezeichnet die Partnerschaft als eine wichtige Schnittstelle zwischen den Behörden und Kreativen: „What was interesting with the City Fringe Partnership, actually, it acted as the most valuable interface between this sort of authority, policy and so forth and with the artist. And the reason why it worked, was because it was confident enough do deal with the politicians and to say what are you doing with our money and keep them there and confident enough to say, ok, here are 50000 Pounds, you can do something. I know what you are doing because we spoke about the sorts of things you need to make your activity happen, to enable and to make it flourish.” (Interview L44) Darüber hinaus erklärt der Stadtrat, dass er die „generische“ Anwerbungspolitik („Come to London!“) der neuen Stadtregierung für ungeeignet hält und Hackney einen spezifischeren Ansatz benötigt, der auf lokale Potenziale setzt und die negativen Konsequenzen der verschiedenen Kulturquartiere und die dadurch einsetzenden Aufwertungen ausbalanciert. Die Creative Industries haben in Hackney die verarbeitende Industrie als wichtigste Branche ersetzt. Jeder zehnte Arbeitsplatz und knapp 13 Prozent aller Unternehmen finden sich mittlerweile in diesem Bereich (vgl. London Borough of Hackney 2005: 6). Zudem hat Hackney mit Dalston, Hoxton/Shoreditch, London Fields und dem Broadway Market nahe Hackney Central, Stoke Newington und schließlich Hackney Wick fünf Quartiere, die sich in unterschiedlichen Stadien eines „cultural clusters“ befinden und von denen Hackney Wick das jüngste ist, in dem Fehler aus den anderen Entwicklungen noch vermieden werden können (vgl. Green 1999, Hart 2003, Shaw/Bagwell/Karmowska 2004, Hutton 2008, Pratt 2009). Als ein großes Problem betrachtet der Stadtrat die mögliche Verdrängung der Infrastruktur für die sozial schwachen Bevölkerungsgruppen in Hackney, die auf die lokale und vor allem preiswerte Nahversorgung angewiesen sind. In „food poverty“ sieht er eine große Gefahr und schon jetzt müsse der Bezirk mit der Supermarktkette Tesco in Hackney Central verhandeln, damit diese ihre niedrigpreisigen Angebote für Lebensmittel erhält, statt auf die neue Klientel aus dem unmittelbar angrenzenden London Fields umzustellen. Zudem leben fast 47 Prozent aller Haushalte in Sozialwohnungen, der höchste Anteil in ganz London (London Borough of Hackney 2010a: 10). Die Wohnungen sind meist veraltet, zu klein und überbelegt, so dass in den nächsten fünf Jahren jährlich knapp 100 Millionen GBP in den Umbau und Neubau von Wohnungen investiert 259 werden sollen. Da sich die neue Housing Strategy nach den nationalen und regionalen Vorgaben zu „affordable housing“ richtet, schon jetzt die Wohnungspreise durch die Olympiade über dem Londoner Durchschnitt liegen und das Sparprogramm der Regierung den Bezirk stark einschränkt, ist davon auszugehen, dass sich der Anteil an Sozialwohnungen drastisch reduzieren wird und große Teile der sozial schwachen Bevölkerung verdrängt werden. Bereits jetzt gibt es erste Häuserblocks in Sozialwohnungssiedlungen, die an private Investoren verkauft oder abgerissen werden. Aber Kultur ist der einzig Wettbewerbsfaktor in Hackney, der für regionale Entwicklungsgelder mobilisiert werden kann, nachdem der Bezirk sich jahrelang als Opfer von Deindustrialisierung und Einwanderung als „Britain´s poorest Borough“ (Foord 1999: 51) für Gelder aus Regenerationsprogrammen inszeniert und selbst stigmatisiert hat. Allein in Hackney befinden sich 52 Prozent aller Londoner Künstlerstudios (NFASP 2008: 19). Dies hat zum einen mit der großen Verfügbarkeit ehemaliger, kleinteiliger Industriebetriebe zu tun, deren Gebäude leicht in Studios und Büros konvertierbar waren, und zum anderen mit den vielen kulturellen Intermediären, die Hackney seit den frühen 1990er Jahren als Londons „cultural workshop“ konstruierten (vgl. Green 1999, Foord 1999: 50ff). Auffällig an der Zusammensetzung des Creative Forum war, dass keine Unternehmerlobby mehr in Hackney Wick existiert, obwohl das Gebiet von 1997 bis 2004 aus Mitteln des Single Regeneration Budget mehr als 18 Millionen GBP zur wirtschaftlichen Revitalisierung erhielt und für dieses Programm die Gründung einer Partnerschaft mit lokalen Unternehmern obligatorisch war (vgl. Turner 2009). Eine entscheidende Ursache liegt in der Fragmentierung der lokalen Wirtschaft durch die olympiabedingte Umsiedlung vieler Unternehmen (vgl. zum Aufkauf der Flächen im Olympiagelände die Studie von Raco/Tunney 2010). Ebenfalls kaum vertreten waren Anwohner, lediglich der ehemalige Sprecher des Community Centers war anwesend. Allerdings ist das Zentrum seit Anfang 2009 nicht mehr aktiv.65 Obwohl die Creative Fora nur zweimal stattfanden und in diesem Sinne nicht als ein Governancearrangement sondern eher als Episoden bezeichnet werden können, 65 Verschiedene Interviewpartner berichten von einem Streit um einen Wasserschaden im Community Center, der als Ursache für die Inaktivität des Zentrums gesehen wird. Der ehemalige Sprecher des Zentrums war trotz mehrfacher Kontaktversuche für ein Interview nicht zu sprechen. 260 gaben sie den Auftakt für ein informelles Netzwerkarrangement aus verschiedenen öffentlichen Agenturen (Hackney Council, London Development Agency, London Thamse Gateway Development Corporation, Design for London, oft auch die Olympic Delivery Authority) und Akteuren in Hackney Wick (Studiobesitzer, Galerien, Künstler), die über eine Reihe von strategischen Projekten miteinander verknüpft sind. Zudem setzte das Forum und der Austausch der verschiedenen Interessensparteien Entwicklungsimpulse frei: Unter den Künstlern und Galeristen kam es zu einer stärkeren Selbstorganisation, die in den Aufbau eines Netzwerkes und regelmäßige Treffen mündete. Das Hackney Wicked Festival wird von ihnen mehr als Showcase denn als Party genutzt. Und für das Council gab es überdurchschnittliche Rückmeldungen im Konsultationsverfahren für den Masterplan. Die Creative Fora spielten eine wesentliche Rolle, um Vertrauen zwischen den verschiedenen Interessensparteien aufzubauen und ein gemeinsam geteiltes Problemverständnis zu erarbeiten. So berichtet etwa ein Galerist, er hätte „gehört“, dass die Creative Fora die ursprünglichen Pläne der LTDGC geändert hätten: „Allegedly, the London Thames Gateway plans were initially to come to Hackney Wick, buy all the land and knock down the building, but it’s things like the creative forum which was attended by London Thames Gateway, that has changed their thinking.” (Interview L41) Hoxton als abschreckendes Beispiel Hoxton gilt als die zentrale Negativfolie, vor der die Entwicklung von Hackney Wick diskutiert wird und die auch in Deptford ein wichtiges Abgrenzungsmoment für kreativwirtschaftliche Akteure darstellt. Doch was ist in Hoxton passiert? Hoxton ist ein Quartier am westlichen Rand von Hackney. Meist wird mit Hoxton nicht nur der eigentliche Hoxton Square und das umgebende Viertel bezeichnet, sondern auch Shoreditch, das Quartier südlich vom Hoxton Square, das unmittelbar an die Bürohaustürme der City an der Liverpool Street grenzt und einen Teil der Brick Lane umfassst. Anfang der 1990er Jahre wurde Hoxton von Künstlern entdeckt und entwickelte sich zu einem lebhaften Kreativquartier, in dem die kulturelle Produktion im Zentrum stand. Mit der Eröffnung der White Cube Gallery am Hoxton Square, die vornehmlich Künstler der Young British Arts verkaufte, die damals noch ihre Studios in dem Quartier hatten, nahm 2000 ein Aufwertungsprozess seinen Anfang, in dem sich Hoxton innerhalb weniger Jahre von einem Künstlerviertel zu einem der teuersten Büro- und Wohngebiete Londons entwickelte (vgl. Green 1999, While 261 2003, Pratt 2009). Statt der Künstler sind nun Galerien, Modedesigner, Softwareunternehmen und Werbeagenturen ansässig. Aufgrund der vielen Softwareunternehmen ist das Quartier seit Ende 2010 Planungsgegenstand einer „East London Tech City“ der britischen Regierung, die sich von Shoreditch durch Hackney bis zum Olympiagelände ziehen soll (vgl. Economist 2010). Für die jugendliche Mittelklasse aus den Vorstädten ist Hoxton ein beliebter „playground“, wo man noch nach 22 Uhr an den Kiosken Alkohol kaufen kann und sich die Clubs, Pubs und Cafés auf engstem Raum konzentrieren. Aus Perspektive der Künstler in Hackney Wick steht Hoxton heute als Sinnbild für „corporate creativity“ und einen ungesteuerten Aufwertungsprozess. Hoxton wird von den Akteuren als Negativbeispiel instrumentalisiert und in Abgrenzung werden Gegenstrategien formuliert: „So we use that (Hoxton) as an example to say, let’s not go down there again. I mean even on paper it might work, it looks nice, is a desireable area but it’s probably not what people thought it might be. Like a creative hub, a great mix of different creatives.” (Interview L36) Um diese Besonderheit von Hackney Wick sichtbar zu machen, haben die Akteure ein Netzwerk gegründet, das ihnen eine gemeinsame Stimme im Umgestaltungsprozess geben soll: „And that way it feels like we are not fighting on our own, we are not alone on the road. Because it can be very exhausting when you don’t really know where this is leading you. So you know, we are around the table and talk. So here, now, we are trying to be much more involved in the developing process. But it’s difficult. There is the Council, their bodies, the Olympics, I mean there are just so many agencies, well, I call them agencies. That makes it extremely complicated. You are talking to one and then you are realizing down the road is another one you also need to talk to. So what we decided to do, is try to move forward and as spare as it is the emergence of a network we did all by ourselves, because we need to try to have a say.” (Interview L36) Obwohl die Kreativen die vielen verschiedenen öffentlichen Akteure als verwirrend empfinden, haben sie gelernt ihnen gegenüber taktisch aufzutreten. Vor allem Galeristen und Studiobesitzer spielen mit verschiedenen Rechtfertigungen und betonen je nach institutionellem Kontext stärker die künstlerische oder unternehmerische Seite ihrer Tätigkeiten, so bedienen sie bei der LDA stärker die ökonomische Sprache und beim Council soziale, kulturelle als auch ökonomische Argumente. Ihre wichtigsten Ansprechpartner sind das Local Council (vor allem der Stadtrat) und der Programmkoordinator für die Olympischen Spiele. Durch die Gespräche und die Creative Foras haben sie Vertrauen in deren Arbeit. Anderseits bemerken sie kritisch, dass immer dieselben Akteure für spezifische Projekte 268 Wick Steuerungsgruppe, aber bisher wurde kein kooperativer Ansatz für die ansässigen Creative Industries entwickelt. Auch fehlten die Bezirksvertreter von Tower Hamlets in den Creative Fora. Die Kreativen hingegen erfahren Hackney Wick und Fish Island als einen sozialräumlichen Zusammenhang, eine Nachbarschaft und eine Community, die durch den Verkauf von Industrieanlagen auf der Seite von Tower Hamlets poröser und kleiner wird. Zur Rolle politischer Interventionen Für Hackney Wick zeigt sich ein starker Top-Down-Ansatz, der die bisherige Nutzung, also die kulturelle Produktion im Quartier in den Mittelpunkt rückt. Dieser Ansatz geht maßgeblich auf die Bemühungen des Stadtrates zurück, der in fast allen Steuerungsgruppen, der an der Olympiade beteiligten öffentlichen Organisationen sitzt, über eine zehnjährige Erfahrung als Leiter der City Fringe Partnership verfügt und von seiner Ausbildung her selbst Künstler ist. Er plädiert für ein stärkeres Durchsetzungsvermögen der Behörden, ein Nutzen von „Authority“ (Interview L44), um politisch in die Entwicklung in Quartieren einzugreifen, in denen sich Kultur- und Kreativwirtschaft entwickeln. Darunter versteht er die Anwendung der Amtsbefugnisse, Instrumente und Rechte, die öffentlichen Akteuren zur Verfügung stehen, die aber oft nicht zur Anwendung kommen und stattdessen privaten Investoren freie Hand lassen. Die Verhandlungen mit den Kreativen in Hackney Wick und den entwickelten Plan bezeichnet er als eine „contemporary policy“, die Komplexität und Diversität vereint und betrachtet den Masterplan als Ausdruck eines Umdenkens von Seiten des Bezirkes, der unbedingt die Fehler vermeiden will, die in Hoxton passiert sind. Dieser Ansatz orientiert sich stark an dem, was bereits vor Ort erhalten ist und entwirft ein Entwicklungsszenario, in dem sich die verschiedenen Gruppen wiederfinden können. Die konkreten Maßnahmen beziehen sich auf eine Lebensqualitätssteigerung im gesamten Viertel, weniger auf eine Imagepolitik oder eine reine Wirtschaftsentwicklungsstrategie. Ein zweite Schüsselperson bildet die des Programmkoordinators des Bezirkes für die Olympiade, der ebenfalls eine kommunikative Schnittstelle zu den Kreativen ist und die Koordination der verschiedenen öffentlichen Akteure übernimmt. Sowohl der Stadtrat als auch der Programmkoordinator lassen sich als Collaborative Capacity Builder (vgl. Weber/Khademian 2008a: 434) bezeichnen, deren primäre Funktion im Ermöglichen und Herstellen kollaborativer Problemlösungskompetenz zwischen den öffentlichen 269 und privaten Interessensparteien im Gebiet liegt.67 Auch die Betreiberinnen von Motherstudios und Space Studios werden immer wieder als Schlüsselakteure genannt, die für die Künstler im Quartier sprechen und die von der Bezirksverwaltung „gehört“ werden. Dennoch dominiert bei einigen Akteuren der Eindruck, dass der Bezirk immer wieder an ihnen vorbei Entscheidungen trifft und sie nicht in die Gestaltung einbezieht. Zwischen den vielen öffentlichen Organsiationen im Gebiet fühlen sich die Kreativen oft eingeklemmt und aufgerieben. Zudem werden immer wieder Organisationen herangezogen, die bereits seit Jahren Kooperationserfahrungen mit dem Bezirk haben und sie vermuten, dass sie das Council noch nicht als kooperationsfähige Projektpartner wahrnimmt. Hackney Wick ist eine sich im Prozess befindende Entwicklung, die hier nur in einem kurzen Ausschnitt für den Zeitraum 2009-2010 dargestellt werden konnte. So befinden sich die meisten Netzwerke im Aufbau und wesentlich strategische Projekte der Zusammenarbeit liegen in der Zukunft. Die Olympiade und die damit verbundenen möglichen Veränderungen des Gebietes haben als Bedrohungsszenario die Akteure mobilisiert. Die Governancearrangements und Akteurskonstellationen, die sich in Hackney Wick zu erkennen geben, beruhen zwar auf projektspezifischer Zusammenarbeit, basieren jedoch auf einer verstetigten Kommunikation zwischen allen Akteuren. Während die Creative Fora einer ersten Annäherung und Verständigung für alle Akteursgruppen dienten, entwickelte sich daraus eine Allianz öffentliche Akteure, die ihre Maßnahmen im Gebiet miteinander absprechen, eine gemeinsame Vorstellung über die Entwicklung des Gebietes teilen und die Kreativen über Projekte in die Gestaltung des Quartiers einbeziehen. Zudem fordern sie eine stärkere Koordination und Organisation der Kreativen, eine Art „Empowerment zum Self-empowerment“ (Interview L48). Auffällig ist die fehlende Zusammenarbeit mit Entwicklern in diesem Fall, die bisher schlichtweg fehlen. An Hackney Wick wird die zentrale Rolle der Planung in der Entwicklung von Kreativquartieren deutlich, nicht nur in Hinblick auf eine „gesteuerte“ materielle Entwicklung, sondern weil in der Planung bereits Instrumente existieren, die lokale Bevölkerung und Unternehmen 67 Weber und Khademian unterscheiden hierfür sechs notwendige Managementpraktiken: das grundlegende Verständnis der Aufgabe und eine klare Kommunikation dieser Aufgabe, das Ausbalancieren von Innovation und Rechenschaftspflicht, die Einbindung von öffentlichen, privaten und politischen Akteuren, um Problemlösungsfähigkeit aufzubauen, das Vermögen mit den verschiedenen Akteuren „leicht“ kommunizieren zu können, die Fähigkeit neue, vertrauensvolle Beziehungen aufbauen zu können und ein umfangreiches Wissen über die politische Situation (2008a: 434). 270 zumindest kommunikativ einzubinden vermögen und darüber integrative Elemente und ressortübergreifendes Denken bereits angelegt ist. Das Creative Forum als Instrument ist ein Ausdruck dessen und hat für die Selbstorganisation der Kreativen eine katalytische Wirkung entfaltet. Deutlich wird auch der politische Willen, hier tatsächlich die Instrumente zu nutzen, die den Behörden zur Verfügung stehen. Hackney Wick stellt insofern einen letzten Versuch dar, im östlichen Teil Londons einen Teil der kulturellen Produktion zu erhalten. Weiter als Hackney Wick können die Künstler im östlichen London nicht, denn dahinter ist „Suburbia“. Während Quartiere wie Peckham südlich der Themse oder Deptford und Charlton im Südosten als neue Orte für die Künstler von öffentlicher Seite benannt werden, sehen Künstler, Studioprovider und auch Vertreter des Arts Council einen Standort der noch weiter im Osten liegt: Berlin. 8.5 Schlussfolgerungen Für London lässt sich auf regionaler Ebene ein starker institutionenorientierter Ansatz feststellen, bei dem zunächst die Kultureinrichtungen als die wesentlichen strategischen Partner angesehen und Kreative als die eigentlichen Stakeholder kaum bis gar nicht einbezogen wurden. Statt von einem kohärenten, koordinierten Ansatz, der die lokale und regionale Kommunalebene umschließt, lässt sich eher von unkoordinierten Aktivitäten sprechen: Einerseits gab es viele bezirkliche Einzelinitiativen, die meist nicht an die regionale Ebene rückgekoppelt waren und andererseits eine regionale Politik, die nicht mit den Besonderheiten der Bezirke und der lokalen Creative Indsutries operierte. Hinzu kamen Organisationen wie NESTA und das Arts Council sowie die bezirklichen Intermediäre, die aber kaum Austausch untereinander pflegten. Mit Charles Landry lässt sich grundlegend das Fehlen einer „political culture sharing clarity of purpose“ (2000: 3) konstatieren – ein Kennzeichen, das auf die gesamte britische Politik für Creative Industries zutrifft. So haben beispielsweise die spezifischen Produktionsbedingungen und die branchenspezifischen Wertschöpfungsketten der Creative Industries in der politischen Debatte nur eine untergeordnete Rolle gespielt. Sowohl Creative Industries als auch Künstler im Speziellen wurden meist unter instrumentalistischen Gesichtspunkten für etwas diskutiert – die soziale oder wirtschaftliche Erneuerung eines Stadtteils oder als Grundlage eines wettbewerbsfähigen Großbritanniens in der 271 Wissensökonomie. Dabei wurde jedoch nicht spezifiziert, wie diese verschiedenen Ziele mit Creative Industries umgesetzt werden sollen. Die Rhetorik von Erneuerung, Revitalisierung und Regeneration durchzog New Labours politische Strategien und setzte große Erwartungen in die Wachstumspotenziale kreativwirtschaftlicher Branchen. Aufgrund verschiedener Zusammenhangshypothesen zwischen Creative Industries und der sozialen, wirtschaftlichen und städtischen Erneuerung kam es zu einer diffusen Vermischung sozial, kultur-, wirtschafts- und stadtentwicklungspolitischer Zielstellungen, die aber keine detaillierte Aufgabenteilung beinhaltete, in der sich die verschiedenen Politiken wechselseitig verstärken. Auch lassen sich in der nationalen Politik und in London wechselnde Schwerpunktsetzungen nachzeichnen – stand anfänglich ein Clusteransatz im Vordergrund, mit dem kreativie Aktivitäten räumlich verdichtet werden sollten, wurde später auf einzelne Sektoren und schließlich auf einen bildungsorientierter Ansatz gesetzt, der sich auf die Ausbildung des „kreativen Individuums“ von Kindergarten bis zur Erwachsenbildung konzentriert. Zudem gab es vor allem auf lokaler Ebene kaum Experten, die sich mit Kultur- und Kreativwirtschaft auseinandersetzen. Meist wurden intermediäre Agenturen aus der Verwaltung ausgegründet oder Beratungsagenturen eingesetzt, die sich auf kulturelle Planung spezialisiert haben aber bisher keine Erfahrung mit Creative Industries hatten. Darüber hinaus wurden nur geringe finanzielle Mittel für das Creative Industries Programm bereitgestellt. Nach Beenden des regionalen Creative London Programms sind auch viele Bezirke aus dem Creative Hub-Programm ausgetreten und haben ihre eigenen Initiativen eingestellt. In den Bezirken zeigt sich eine starke Orientierung an den nationalen und regionalen Entwicklungen, die nicht zuletzt durch die finanzielle Abhängigkeit begründet wird. Auf nationaler Ebene gab es mit dem Regierungswechsel 2010 zu einer liberalkonservativen Regierung auch einen wirtschaftpolitischen Wechsel, wodurch wieder Wissenschaft und Technologie statt Kultur und Creative Industries hervorgehoben werden, wie an den Plänen der britischen Regierung zur „East London Tech City“ deutlich wird, die sich von Shoreditch durch ganz Hackney bis zum Olympiagelände ziehen soll (vgl. Economist 2010). Einige Experten vermuten, das sich in London die Perspektive durchgesetzt habe Creative Industries seien „etabliert“ (Interview L38) und benötigen keine gesonderte, politische Aufmerksamkeit mehr. Dementgegen 272 äußert ein Befragter, dass die Regierung ihr politisches Interesse an Kreativität und Creative Industries einfach verloren hat:68 „I can show you the entire evolution of creativity existing in an area, government bodies taking an interest in it and doing some things with it and then government bodies losing interest in that completly.“ (Interview L26) Die Londoner Bemühungen um Creative Industries und Kreativität können als ein politisches Narrativ interpretiert werden, mit dem die Stadt ihren World City-Status unterstrichen hat und dabei vor allem die nationalen Dynamiken und gesetzt Strategien unter New Labour aufgriff. Die Komplexität der kreativwirtschaftlichen Branchen, ihre Entwicklungsdynamiken und die vielfältigen Austauschprozesse, Verflechtungen und Wechselwirkungen mit der Stadt wurden zwar in der „Creative London“-Strategie im Ansatz erkannt, aber nicht in entsprechende Rahmenbedingungen und Förderstrategien umgesetzt. Für die Frage nach der Urban Governance von Creative Industries ergeben sich allein aus dem Zusammenspiel von lokaler und regionaler Governance in London institutionelle Hindernissse. Eingeschränkte Handlungsmöglichkeiten und Steuerungsinstrumente der Bezirke Die Londoner Bezirke sind sowohl zu einem hohen Maße von der nationalen Regierung finanziell abhängig und an deren kompetetiven Programme gebunden, als auch an die strategischen Entscheidungen der Stadtregierung. In diesen Programmen liegt ein wesentlicher Grund für die starke Verknüpfung von Regenerationszielen mit der Unterstützung von Creative Industries in britischen Städten. Während für die soziale und wirtschaftliche Regeneration von Stadtteilen unter New Labour milliardenschwere Programme aufgesetzt wurden, gab es für die wirtschaftliche Unterstützung von Creative Industries kaum eigene, finanzielle Mittel. Durch die inhaltliche Verknüpfung dieser Themen konnten jedoch viele Projekte realisiert werden, die unter der „Entwicklung von Creative Industries“ angesiedelt waren, die aber mit ihren kurzen und projektbasierte Laufzeiten nicht ausreichten, um stabile, nachhaltige Strukturen zu entwickeln. Zudem wurden darüber viele Kultureinrichtungen gegründet, die sich allein nicht tragen können und deren Konzepte jenseits der Kriterien staatlicher Förderungsgelder liegen. Ein bekanntes Beispiel ist 68 Dieser Eindruck kam auch in Interviewanfragen auf, viele mögliche Gesprächspartner lehnten ein Interview ab oder verantwortliche Personen in den Bezirksverwaltungen waren nicht mehr ansprechbar. Auch das International Journal of Cultural Policy überschrieb seine Herbstausgabe 2009 mit dem Titel „After the creative industries“ (vgl. Banks/O’Connor 2009). 273 das Rich Mix Center im Londoner East End in unmittelbarer Nähe zur Brick Lane, das bereits Mitte der 1990er Jahre als ein positives Best Practice Modell für ein multikulturelles Kultur- und Bildungszentrum geplant wurde, indem die kulturelle Diversität der Bezirke Hackney und Tower Hamlets repräsentiert werden sollte und schließlich durch die Unterstützung des Bürgermeisters und eine Zuwendung von 27 Millionen GBP durch die LDA ermöglicht wurde. Obwohl das Rich Mix erst 2008 offiziell eröffnet wurde, stand es bereits zweimal vor dem Konkurs, weil keine entsprechenden Managementkonzepte existieren, Projektförderungen knapp geworden sind und das Zentrum kein klares künstlerisch-kulturelles Profil aufweist, mit dem eine Unterstützung durch das Arts Council gerechtfertigt werden kann (vgl. Mirza 2009). Auch die anhaltende finanzielle Abhängigkeit andere Cluster- und Infrastrukurprojekte von öffentlicher Förderung konterkarierte die Wachstumsprognosen, die mit Creative Industries verbunden wurden (Evans 2009: 1029f.). Eine wesentliche Ursache lag in der starken Fokussierung der Fördermaßnahmen auf die Qualifizierung von Mikrounternehmen und nicht auf bereits entwickelten Unternehmen oder der Anregung von Unternehmenskooperationen in den Branchen zur Entwicklung neuer Märkte (ebd.). Ein weiteres Steuerungsproblem liegt darin, dass sowohl Bezirke als auch die Stadt London nur zu einem geringen Teil über Eigentum an Grund und Boden verfügen, daher viele Immobilien für das Hubprojekt erst angekauft wurden und somit einen Großteil der Fördermittel bereits in die bauliche Infrastruktur floß. Damit bleiben den Bezirken meist nur planerische Instrumente, um in die Entwicklung eines Quartiers steuernd einzugreifen. Dennoch liegen gerade in diesen Planungsinstrumenten entscheidende Steuerungspotenziale, die bisher viel zu wenig genutzt werden. Fehlende adminstrative Kooperation Die Bezirke sind politische Konstrukte, die nicht mit der Ko-Lokation und den sozialräumlichen Verflechtungsstrukturen der kreativwirtschaftlichen Branchen zusammenfallen und daher einen kooperativen Ansatz der Bezirksverwaltungen benötigen, wie das Fallbeispiel Hackney Wick illustriert. Obwohl es zwischen den Bezirken Hackney und Tower Hamlets eine Steuerungsgruppe gibt und mit dem Programmkoordinator für die Olympischen Spiele einen zentralern Ansprechpartner und Intermediär für die fünf gastgebenden Bezirke existiert, hat sich kein kooperativer Ansatz der Bezirksverwaltungen entwickelt, in dem Hackney Wick und 274 Fish Islands gemeinsam geplant wird. Das bezirkliche Kooperationen möglich sind, zeigen die Bezirke Camden und Islington, die ihre Kulturabteilungen zusammengelegt haben, um ihre jeweiligen Kultureinrichtungen besser unterstützen zu können (Interview L40). Das wirtschaftliche Aktivitäten nicht mit administrativen Grenzen zusammenfallen, ist ein bekanntes Governancedilemma, dem mit einer metropolitanen Governanceebene durch die Einsetzung der Londoner Stadtregierung und der regionalen Entwicklungsagenturen entgegengewirkt werden sollte. Bereits unter Livingston gab auch Bemühungen, den Großraum London in fünf neue Regionen einzuteilen, die zunächst an der Unterstützung der Bezirke scheiterten und nun aber als Sub-Regionen im neuen London Plan auftauchen (vgl. Parker 2007b, GLA 2008: 289f.). Seit der Auflösung der „Creative London“-Taskforce in der London Development Agency (LDA) fehlt diese strategische und koordinierende Governanceebene für Creative Industries in London. Zugleich wird an der neuen Kulturstrategie des Bürgermeisters sichtbar, das er versucht die Greater London Authority (GLA) als strategische und koordinierende Ebene für das Thema Kultur in der Stadt zu platzieren, ähnlich der Brokerrolle, die die London Development Agency für Creative Industries übernommen hatte. Die marginale Rolle der Creative Industries in der neuen Kulturstrategie verdeutlicht den gegenwärtigen Richtungswechsel auf die klassische Kulturwirtschaft in Form von Bibliotheken, Festivals, Museen, Theater und der Medienwirtschaft, der nicht zuletzt durch die Fokussierung der städtischen Politik auf die Olympischen Sommerspiele und die begleitende Kulturelle Olympiade bedingt ist. Darüber hinaus wird in den Interviews immer wieder erklärt, dass auch Lernerfahrungen zwischen den verschiedenen Akteursgruppen kaum bis gar nicht ausgetauscht wurden. So berichtete der Leiter von CIDA, der Kreativwirtschaftsagentur von Tower Hamlets, dass die Agentur in den zehn Jahren ihres Bestehens nicht einmal für Konsultationen angesprochen worden wäre – weder vom Bezirk, der LDA, der GLA noch dem Arts Council. Auf der regionalen Ebene lassen sich auch keine Netzwerke, Partnerschaften oder andere Formen von Koordinations- und Abstimmungsversuchen zwischen kreativwirtschaftlichen und öffentlichen Akteuren identifizieren. Ein Ursache hierfür ist, dass auf Kultureinrichtungen als strategische Partner für das „Creative London“- Programm zurückgegriffen wurde. Auf der lokalen, bezirklichen Ebene allerdings werden verschiedene Formen horizontaler Kooperation sichtbar. 275 Positionierungs- und Mobilisierungsstrategien der kreativen Akteure Die zwei untersuchten Quartiere Deptford und Hackney Wick befinden sich vor umfassenden Veränderungsprozessen und entsprechen dem, was Peter Hall über die Kreative Stadt geschrieben hat: nämlich dass die Kreative Stadt kein schönes, warmes Nest ist, sondern rau, konfliktreich und von Unsicherheit geprägt (Hall 1998: 282f.). Beide Quartiere sind aus ihrem „de facto use“ (Shorthose 2004: 163) als Produktionsstandorte als politisches Projekt erwachsen und trafen dabei auf selbstorganisierte Strukturen der Kreativen. In beiden Quartieren zeigen sich zwischen den Kreativen sowohl netzwerkförmige, auf Vertrauen und Freiwilligkeit beruhende Formen der Zusammenarbeit, als auch gemeinschaftliche, auf Solidarität, affektueller Zusammengehörigkeit und gemeinsamer kultureller Werte beruhende Ordnungssmuster. Das verbindende Element zwischen den Akteuren ist die gemeinsam geteilte kreative Praxis und die emotionale Verbindung mit dem Quartier. Ein starkes Motiv der Akteure für die Ansiedlung in diesen Quartieren ist die Suche nach Nischen in der Stadt in einem doppelten Sinne – symbolisch, als Orte, die noch nicht definiert sind und ökonomisch, als Orte, an denen noch günstig Studios oder Büros angemietet werden können und die die Akteure momentan an den äußersten Innenstadtrand bringen. Sowohl für Hackney Wick als auch die Akteure in Deptford spielen symbolische Grenzziehungen eine wesentliche Rolle, um sich in Londons Kulturökonomie zu positionieren. Diese Grenzziehungen erfolgen in Bezug auf etablierte Standorte der Creative Industries wie das West End, Soho und vor allem Hoxton/Shoreditch. Ein zweites Motiv der Akteure besteht darin, einen Ort gestalten und dort eine eigene soziale Ökologie für ihre kreative Praxis aufbauen zu können. Die politische Mobilisierung erfolgte in beiden Fällen nachdem „Bedrohungsszenarien“ wirklich wurden – in Hackney Wick durch das unmittelbar angrenzende Olympiagelände und die Olympischen Sommerspiele 2012 und in Deptford durch die Verkäufe von Industrieanlagen und Sozialwohnungen am alten Creek. Beiden Entwicklungen hat die Finanzkrise 2008 positiv in die Karten gespielt, denn viele Entwicklungsprojekte und Investitionsvorhaben in den Gebieten wurden zunächst gestoppt. Allerdings wurden beide Quartiere in den letzten Jahren durch neue Verkehrsverbindungen an die Innenstadt angeschlossen und werden damit zentraler und für Aufwertungen attraktiver. Unter den Kreativen zeigen sich eher ambivalente 276 Reaktionen auf potenzielle Gentrifizierungsprozesse. Einerseits befürchten die Akteure die eigene Verdrängung, weil sie diese wirtschaftlich vielleicht nicht mittragen können, andererseits fehlen ihnen bestimmte Nutzungen in den Quartieren, die eine Aufwertung mit sich bringen könnte. Ihr Ziel ist es, den Wandel des Quartiers aktiv mitgestalten zu können. Die zentralen Strategien sind hierfür die stärkere Vernetzung und bessere Selbstorganisation untereinander, sowie die Kooperation mit öffentlichen Akteuren – von der Bezirksverwaltung, über regionale Behörden bis hin zum Arts Council oder die Vernetzung mit großen Kultureinrichtungen. In der Selbst-Aktivierung sehen sie einen Weg, ihre knappen Ressourcen zu kombinieren und als ein kollektiver Akteur auftreten zu können auf den die Politik Rücksicht nehmen muss. In beiden Quartieren gibt es unter den Akteuren eine starke affektive Bindung an das Quartiers und ein Gefühl der Solidarität, sozialer Zugehörigkeit und der wechselseitigen Wertschätzung. So wird immer wieder von einer Gemeinschaft und einem kollektiven Ansatz für die Quartiere gesprochen, die sich jedoch unterschiedlich ausformen: In Hackney Wick bestehen enge Verbindungen zwischen den Kreativen, den lokalen Unternehmen und der Bezirksverwaltung, in Deptford lediglich bei den Kreativen untereinander. Beide Gemeinschaften sind aktiv in zivilgesellschaftlichen Projekten engagiert, beteiligen sich in Planungsprozessen, haben Festivals etabliert, die londonweit bekannt sind und sowohl der kreativen Community als auch dem Quartier Ausdruck und Sichtbarkeit verleihen. In beiden Quartieren lassen sich öffentliche und private Schlüsselakteure identifizieren, die immer wieder Kollaborationen unter den kreativwirtschaftlichen Akteuren mobilisieren können. Die identifizierten Governancearrangements mit öffentlichen Akteuren zeichnen sich durch netzwerkförmige, projektbezogene Kollaborationen und von Seiten der kreativwirtschaftlichen Akteure durch einen taktischen Gebrauch der politischen Gelegenheitsstrukturen aus. Verschiedene strategische Projekte bilden die jeweils konkreten Verhandlungskontexte für diese Governancearrangements. Während die Bezirksverwaltung in Deptford jegliches Interesse an dem Thema Kreativität verloren hat, wird in Hackney eine neue Entwicklung sichtbar: der Versuch, in die Entwicklung des Kreativquartiers mit einem Top-Down-Ansatz einzugreifen, der zwar nicht von allen Akteuren getragen wird, aber die Entwicklung des Quartiers in seiner jetzigen Form vorantreibt und keine Vision entwirft, die sich 277 an gänzlich neue Bewohnergruppen richtet. In Deptford hingegen verfolgt der Bezirk eine unternehmerische Wachstumsstrategie. In Zusammenarbeit mit privaten Immobilienentwickler soll das Quartier für neue Bewohnergruppen der oberen Mittelklasse attraktiv gestaltet werden. Kultur und Kreativität kommt in dieses Entwicklungsprojekten nur noch eine imagebildende und konsumtorische Funktion zu, die Mikrounternehmen der kulturellen Produzenten sind kein Bestandteil der bezirklichen Planung. 284 Deutungen, Interessen und Meinungen miteinander austauschen konnten. In diesen Austauschprozessen wirkte die Stadt oder das konkrete Quartier als ein boundary object (vgl. Carlile 2002b), mit dem ein Möglichkeitsraum aufgespannt wurde, in dem Unterschiede aber auch Gemeinsamkeiten zwischen den Akteuren vermittelt werden konnten und in dem sich aus diesen unterschiedlichen Verständnissen eine gemeinsam geteilte (Problem)Situation aufbauen konnte. Diese Fokussierung auf die Stadt oder das Stadtquartier als verbindendes Element hat verschiedene Ursachen: Zum einen das begrenzte Wissen der öffentlichen Akteure über das Handlungsfeld und zum anderen die mangelnde gemeinsame Interessenslage der Kreativen, denn es wurden Individuen angesprochen und keine kollektiv organisierten Interessen. Deshalb gab es zu Beginn dieser Governancearrangements auch keine definierte Problemstellung oder Zielorientierung, sondern die Informationsfunktion und Sensibilisierung durch den gegenseitigen Austausch stand im Vordergrund. Darin unterscheiden sich diese Kommunikationsarenen von Governanceformen, die aus der Wirtschaftspolitik bekannt sind (Politiknetzwerke, Public-Privat-Partnerships, Steuerungsgruppen) und weisen mehr Gemeinsamkeiten mit den Formen verständigungsorientierter Kommunikation mit zivilgesellschaftlichen Akteuren in Bürgerforen oder den Partizipationsansätzen in öffentlichen Planungsverfahren auf, wenngleich Kreativität als ihr Gestaltungsgegenstand unschärfer, weicher und komplexer ist. Dies wird auch an dem Selbstverständnis vieler Akteure deutlich, die ihre Motivation zur Teilnahme in diesen Governanceformen eher als zivilgesellschaftliches Engagement für die Stadt oder das Quartier beschreiben, als die Vertretung wirtschaftlicher Interessen. Die enge Verknüpfung zwischen dem Quartier und kreativen Praktiken verdeutlichen besonders die zwei Fallbeispiele aus London. Unter den Akteuren haben sich gemeinschaftliche Steuerungsformen und Prozesse der Selbstorganisation herausgebildet, in denen das Stadtquartier eine zentrale Funktion für die Identitätsstiftung der Akteure, den Aufbau einer Community und die politische Mobilisierung übernimmt. Das Stadtquartier wird für diese Akteure durch ein wechselseitiges in Beziehung setzen und die persönliche Verortung im Quartier zu einem Vergemeinschaftungsraum. Die beobachteten Gemeinschaften lassen sich als lokale Praxisgemeinschaften beschreiben. Ein Begriff, der in Auseinandersetzung mit Michel Wengers Communities of Practice (vgl. Wenger 2000) entstand. Der 285 Begriff Praxisgemeinschaft betont Face-to-Face-Interaktion zwischen Mitgliedern eines bestimmten Wissensgebietes, bei der die gemeinsam geteilte Praxis zur Entwicklung einer kollektiven Identität und von geteilten Bedeutungen führt, die wiederum einen Einfluss auf das Lernen und die Generierung neuen Wissens in der Praxisgemeinschaft haben (ebd.: 229f.). Sowohl in Deptford als auch in Hackney Wick hat sich unter den Akteuren eine kollektive Identität über die gemeinsame kreative Praxis an diesem Ort herausgebildet und ein solidarischer, gemeinschaftlicher Governancemodus wird erkennbar, in dem das kollaborative Handeln auf das Wohl bzw. die Entwicklung der Praxisgemeinschaft ausgerichtet ist. Unter dem Gemeinschaftswohl wird dabei der Erhalt der notwendigen Produktionsbedingungen von Studios und Büros im Quartier, die gegenseitige Unterstützung bei Projekten und der Entwicklung der Selbstständigkeit als auch die Erzeugung von Aufmerksamkeit in der Londoner Kulturökonomie verstanden, wobei zugunsten dieser Kooperationsvorteile auch Konkurrenzsituationen ausgeblendet werden – also jene Prozess der Kooperation bei gleichzeitiger Konkurrenz sichtbar werden, die mit dem Begriff Co-opetition (Hearn/Roodhouse/Blakey 2007) bezeichnet werden. Nach innen konstituiert sich diese Gemeinschaft durch gemeinsame Aktivitäten (Festivals, Galerieabende, Studiobesuche, Netzwerktreffen) als auch durch gemeinsam geteilte Erzählungen und Interpretationen etwa in Bezug auf den Standort. Nach außen gibt es eine starke soziokulturelle Abgrenzung über das Stadtquartier. Verschiedene strategische Projekte wie Festivals oder Galerieabende sind Ausdruck der kollaborativen Praxis, dienen der Vergewisserung der beteiligten Akteure und wirken als gemeinschaftliche Erlebnisse, in denen die lokale Praxisgemeinschaft reproduziert bzw. aktualisiert wird (Rosa et al. 2010: 71). In beiden Fällen wurden die Praxisgemeinschaften durch Aufwertungsprozesse mobilisiert, versuchen sich als kollektive Akteure gegenüber den Bezirksverwaltungen zu positionieren und in die Umgestaltung des Quartiers einzubinden. Sie sehen die Gruppe als einen stärkeren und handlungsfähigeren Akteur, der mit öffentlichen Vertretern oder privaten Unternehmen verhandeln kann. Während in Deptford zunächst ein selbstorganisierter Prozess durch eine Designagentur angestoßen wurde, die kollaborative Praktiken als die grundlegende Methodologie ihrer Designpraxis bezeichnet, verlief in Hackney Wick das politische Engagement und die Konstituierung der lokalen Praxisgemeinschaft nahezu gleichzeitig. Zum einen, weil das politische Engagement vom Bezirk für eine längerfristige Kooperation eine Netzwerkbildung und kollektive 286 Vertretung der Akteure im Quartier gefordert hat, zum anderen durch die Creative Fora, die bei den einzelnen Kreativen das Bewusstsein für die Möglichkeiten als kollektiver Akteur geschärft haben. Denn in diesen Treffen wurde vom Bezirk der Wille zur Zusammenarbeit signalisiert und verschiedene Gelegenheiten diskutiert, wie die Kreativen im Umgestaltungsprozess des Quartiers mitwirken können. Ähnliche Entwicklungen, wie in Deptford oder Hackney Wick zeigen sich in Ansätzen auch in Berlin in den Bemühungen um den Kreativraum Wedding oder das Kreativquartier Südliche Friedrichstadt. Auch hier wirkt der Ort mobilisierend. Unter den Kreativtätigen werden lokale Netzwerke aufgebaut, Schnittstellen zu den Bezirksverwaltungen geschaffen und die Akteure suchen nach distinkten Merkmalen des Quartiers, die konstitutiv für eine weitere Mikromobilisierung wirken können, um Unterstützung und Ressourcen für ihre Aktivitäten zu erhalten. Auf der Bezirks- und Quartiersebene wird dadurch nicht nur die enge Verkopplung sozialer, kultureller und ökonomischer Praktiken der kreativen Akteure und ihre Einbettung in konkrete lokale soziokulturelle und räumliche Bedingungen sichtbar, sondern auch, wie sich die Akteure ihre unmittelbare Umgebung aktiv aneignen und für ihre Tätigkeiten umgestalten. Darüber hinaus ergeben sich auf der Seite der kreativwirtschaftlichen Akteure in Berlin weitere Beobachtungen: Einerseits gibt es eine Verstetigung der Zusammenarbeit mit öffentlichen Akteuren in Gremien wie dem Lenkungskreis und in langfristig angelegten projektförmigen Kontexten wie der Berlin Music Week. Andererseits bilden sich immer mehr branchenspezifische Strukturen heraus, die zunächst als Absage an das übergreifende Konzept der Kultur- und Kreativwirtschaft erscheinen, und in denen die Branchen selbstbewusst eigenständige Strategien einfordern, die aber auf Kooperationen mit den öffentlichen Akteuren angelegt sind. Zum dritten regt sich immer mehr Protest unter den Akteuren, wobei die widersprüchlichen politischen Entscheidungen in Bezug zu den symbolischen Interessensbekundungen gesetzt werden sowie die mangelnde Transparenz und fehlende Verbindlichkeit für das Handlungsfeld kritisiert wird. Obwohl immer wieder betont wird, dass die Akteure in den Governancearrangements nicht die gleiche Sprache sprechen und die Zusammenarbeit durch nicht unterstützende, institutionelle Rahmenbedingungen geprägt ist, findet doch mehr als „nur reden“ statt und es lassen sich konkrete Ergebnisse der Zusammen- 287 arbeit aufzeigen. So hat die Berlin Musik Week bereits zweimal erfolgreich stattgefunden, in Hackney Wick wurde ein Masterplan erstellt, der sich an der gegenwärtigen Nutzung des Stadtquartiers orientiert und für dessen Umsetzung verschiedene Projekte an Organisationen und kreativwirtschaftliche Akteure vor Ort vergeben wurden, in Deptford können durch die vielfältigen Vernetzungen der Akteure und die Hilfe der ehemaligen Kreativwirtschaftsagentur viele Projekte zur Sichtbarmachung des kreativen Potenzials des Quartiers mobilisiert werden und auch der Lenkungskreis dient der Verwaltungsarbeit als Anregung, wenngleich in dem Gremium keine gemeinsamen Lösungsansätze und Handlungsmöglichkeiten ausgearbeitet werden. Neben diesen konkreten Ergebnissen lassen sich weitere Wirkungen der Governancearrangements feststellen. So zeigen sich strukturelle Veränderungen im Handlungsfeld durch die stärkere Selbstorganisation der kreativwirtschaftlichen Branchen in Netzwerken oder Interessenvertretungen. Im Falle Berlins entwickelten sich in der Zusammenarbeit mit kreativwirtschaftlichen Akteuren politische Mikrolösungen, die in der konkreten Arbeit der Wirtschaftsverwaltung Anwendung finden. Auf der politischen Ebene wurde jedoch bis heute keine Verbindlichkeit für das Handlungsfeld hergestellt. Einen wichtigen Einschnitt markiert deshalb die Haltung des Stadtrates in Hackney Wick, der auf die Möglichkeiten von Co-Governance in der Entwicklung von Kultur- und Kreativwirtschaft dezidiert mit Autorität antwortete. Er fordert, dass bestehende administrative Institutionen in einem viel stärkeren Masse ihre Amtsbefugnisse, Rechte und Handlungsspielräume wahrnehmen. Die zentralen Steuerungsmöglichkeiten sieht er durch planungsrechtliche Grundlagen und Instrumente, die gegenwärtig viel zu wenig in der Stadtentwicklung genutzt werden, um in die Entwicklung der Branchen einzugreifen. Die Forderung nach hierarchischen Steuerungsformen wird auch in Berlin immer öfter von kreativwirtschaftlichen Akteuren formuliert, wenn es um die fehlende Stadtentwicklungspolitik, die Vermietung und den Verkauf städtischer Immobilien, die mangelnde politische Verbindlichkeit durch Aufträge vom Abgeordnetenhaus oder einen Masterplan für Kultur- und Kreativwirtschaft geht. Mit „creating structure from talk“ beschreibt Gary Fine (2010) Prozesse, in denen in Interaktionen zwischen den Mitgliedern einer Gruppe kulturelle Praktiken (etwa gemeinsame Deutungen oder Konventionen) entstehen, auf die sich zukünftiges 288 Handeln bezieht, darüber eine Gruppengeschichte aufgebaut wird und externe Einflüsse innerhalb der Gruppe abgepuffert werden können (2010: 366). Vor allem in den Londoner Fallbeispielen lassen sich solche „Strukturen“ finden, in denen die Akteure eine vertrauensvolle Bindung zueinander aufgebaut haben und durch gemeinsame Erfahrungen und Praktiken verbunden sind. In den Governancearrangements zwischen kreativwirtschaftlichen und öffentlichen Akteuren lassen sich diese „Strukturen“ nicht identifizieren, der gemeinsame Dialog und das kooperative Verhalten beruht hier auf der Erwartung zukünftiger Kooperationen. 9.1.3 Die Unterstützung von Kultur- und Kreativwirtschaft als Wicked Problem Im fünften Kapitel wurden exemplarisch vier Herausforderungen – Heterogenität, Kleinteiligkeit, Querschnittsproblematik und begrenzte Information – diskutiert, die sich aus besonderen Merkmalen der Kultur- und Kreativwirtschaft für eine Urban Governance dieser Branchen ergeben. Dahinter stand die These, dass mit Hilfe von den Herausforderungen angepassten Beteiligungs- und Kooperationsformen neue Problemlösungsansätze eröffnet sowie Gelegenheitsstrukturen und Möglichkeitsräume für die Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft geschaffen werden können. Mit der Charakterisierung der Unterstützung dieser Branchen als Wicked Problem (Weber/Khademian 2008b) sollte auf die komplexe Problemlage für eine Urban Governance aufmerksam gemacht werden: Erstens sind Wicked Problems unstrukturiert, d.h. Ursachen und Wirkungen sind schwer zu identifizieren und zu modellieren. Wicked Problems zeigen einen hohen Grad an Komplexität, Unsicherheit und Konfliktpotenzial, weil es kaum Konsens über das Problem noch die Lösung gibt. Darüber hinaus sind kontinuierliche Entscheidungsprozesse notwendig, denn jeder Versuch eine Lösung zu schaffen führt zu einem anderen Verständnis des Problems. Zweitens umfassen Wicked Problems einander überlappende und interdependente Unterprobleme, die verschiedene Politikbereiche und -ebenen durchkreuzen. Dadurch verbinden sie eine Vielzahl an Interessensgruppen mit unterschiedlichen Vorstellungen, Werten, Agendas und Wissensformen und bedürfen der politikfeldübergreifenden Kooperation. Und drittens sind Wicked Problems „unnachgiebig“, d.h. das Problem kann nicht ein für alle mal gelöst werden, sondern muss fortwährend bearbeitet werden und jede Lösungsversuch hat Konsequenzen für andere Politikbereiche (ebd.: 336f). Die 289 Unterstützung von Kultur- und Kreativwirtschaft in den Städten als Wicked Problem verweist auf eine notwendige Zusammenarbeit mit kreativwirtschaftlichen Akteuren, um Problemlösungswissen aufzubauen und sich gemeinsam über Problemdefinitionen und Handlungsziele zu verständigen, bevor Instrumente, Maßnahmen oder politische Strategien konzipiert werden. Wie sind die öffentlichen Akteure mit diesen Herausforderungen umgegangen und lassen sich neue Governanceformen erkennen? Heterogenität Der Heterogenität der kreativwirtschaftlichen Branchen wurde in London zunächst durch die Formulierung von Querschnittsthemen begegnet. So wurden die Unterstützung von berufsbezogenen Kompetenzen (Skills) im Sinne von Weiterbildungsmaßnahmen, die Beratung in Urheberrechtsfragen, Infrastrukturen (vom öffentlichen Nahverkehr über lokale Hubs bis hin zu spezialisierten Agenturen und Präsentationsplattformen) und die Vermittlung und Bereitstellung von Arbeitsräumen als vier Schwerpunktsetzungen identifiziert, die Mikrounternehmen in allen Teilmärkten der Creative Industries betreffen. Die städtischen Bemühungen konnten auf dem seit 1997 stattfindenden nationalen Diskurs um Creative Industries aufsetzen, der anfänglich eine starke Unterstützung durch die Branchen selbst erhielt und deshalb Diskussionen um den Begriff und die Aufklärungsarbeit für diese Branchen unnötig waren. Zur Lösung des Heterogenitätsproblems gehört auch die Zielstellung das kreative „Habitat“ und nicht nur einzelne „Species“ (LDA 2004: 10) unterstützen zu wollen, also die Rahmenbedingungen für Kulturproduzenten insgesamt zu verbessern, wie beispielsweise in einem kleinräumlichen Ansatz durch das Creative Hub Programm. Nach Beenden dieses Programms 2006 setzte für kurze Zeit eine sektorale Perspektive ein, in der nur noch Branchen wie Film und Design unterstützt wurden und schließlich konzentrierte sich alles mit der neuen nationalen Creative Britain Strategie (vgl. DCMS 2008) auf die Ausbildungssituation des kreativen Individuums, womit die Heterogenität der Branchen als Problem gleichsam aufgelöst wurde. In Berlin hingegen wurde zwar versucht mit dem Begriff Kultur- und Kreativwirtschaft zentrale Gemeinsamkeiten dieser verschiedenen Branchen hervorzustellen, die eigentlichen Maßnahmen orientierten sich jedoch stark an den speziellen Bedürfnissen der einzelnen Branchen. Nur wenige branchenübergreifende Lösungen wurden entwickelt, etwa die Mikrokreditfinanzierung, Messeförderungs- [Document text truncated for crawler view.]