Governance der Kreativwirtschaft: Diagnosen und Handlungsoptionen

Lange, Bastian (Ed.); Kalandides, Ares (Ed.); Stöber, Birgit (Ed.); Wellmann, Inga (Ed.) Book — Published Version Governance der Kreativwirtschaft: Diagnosen und Handlungsoptionen Urban Studies Provided in Cooperation with: De Gruyter Brill Suggested Citation: Lange, Bastian (Ed.); Kalandides, Ares (Ed.); Stöber, Birgit (Ed.); Wellmann, Inga (Ed.) (2009) : Governance der Kreativwirtschaft: Diagnosen und Handlungsoptionen, Urban Studies, ISBN 978-3-8394-0996-1, transcript Verlag, Bielefeld, https://doi.org/10.14361/9783839409961 This Version is available at: https://hdl.handle.net/10419/182392 Standard-Nutzungsbedingungen: Die Dokumente auf EconStor dürfen zu eigenen wissenschaftlichen Zwecken und zum Privatgebrauch gespeichert und kopiert werden. Sie dürfen die Dokumente nicht für öffentliche oder kommerzielle Zwecke vervielfältigen, öffentlich ausstellen, öffentlich zugänglich machen, vertreiben oder anderweitig nutzen. Sofern die Verfasser die Dokumente unter Open-Content-Lizenzen (insbesondere CC-Lizenzen) zur Verfügung gestellt haben sollten, gelten abweichend von diesen Nutzungsbedingungen die in der dort genannten Lizenz gewährten Nutzungsrechte. Terms of use: Documents in EconStor may be saved and copied for your personal and scholarly purposes. You are not to copy documents for public or commercial purposes, to exhibit the documents publicly, to make them publicly available on the internet, or to distribute or otherwise use the documents in public. If the documents have been made available under an Open Content Licence (especially Creative Commons Licences), you may exercise further usage rights as specified in the indicated licence. https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de/ Bastian Lange, Ares Kalandides, Birgit Stöber, Inga Wellmann (Hg.) Governance der Kreativwirtschaft 2009-04-21 14-05-12 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 02f2208217766224|(S. 1 ) T00_01 schmutztitel - 996.p 208217766232 2009-04-21 14-05-12 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 02f2208217766224|(S. 2 ) T00_02 seite 2 - 996.p 208217766256 Bastian Lange, Ares Kalandides, Birgit Stöber, Inga Wellmann (Hg.) Governance der Kreativwirtschaft Diagnosen und Handlungsoptionen 2009-04-21 14-05-12 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 02f2208217766224|(S. 3 ) T00_03 titel - 996.p 208217766280 Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons AttributionNonCommercial-NoDerivs 4.0 Lizenz (BY-NC-ND). Diese Lizenz erlaubt die private Nutzung, gestattet aber keine Bearbeitung und keine kommerzielle Nutzung. Weitere Informationen finden Sie unter https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de/. Um Genehmigungen für Adaptionen, Übersetzungen, Derivate oder Wiederverwendung zu kommerziellen Zwecken einzuholen, wenden Sie sich bitte an [email protected] © 2009 transcript Verlag, Bielefeld Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Lektorat: Anna Stüler, trojan books Satz: Katja Manz, Leipzig Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-89942-996-1 PDF-ISBN 978-3-8394-0996-1 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected] INHALT Einleitung Fragmentierte Ordnungen 11 B ASTIAN L ANGE ,A RES K ALANDIDES ,B IRGIT S TÖBER ,I NGA W ELLMANN Kreativwirtschaft und strategische Stadtentwicklung 33 K LAUS R. K UNZMANN Governance und Netzwerke in der Kreativwirtschaft 47 B ASTIAN L ANGE Kreativwirtschaft und Metropolregionen – Konturen einer systemischen Steuerung 61 A LAIN T HIERSTEIN ,A GNES F ÖRSTER ,S TEFAN L ÜTHI Alltagszustand „Risikobereitschaft“? Ethnografisch-kulturwissenschaftliches Wissen über Risiko in der Kreativwirtschaft 87 A LEXA F ÄRBER Kritik der Kreativindustrien 103 S EBASTIAN O LMA Neue Arbeitsformen Reflections on Precarious Work in the Cultural Sector 123 A NGELA M C R OBBIE Allein oder gemeinsam? Selbständigkeit in der Wiener Kreativwirtschaft 139 H UBERT E ICHMANN ,S TEFAN L EITNER -S IDL „Neue Orte für neues Arbeiten“: Co-working Spaces 145 B ASTIAN L ANGE ,I NGA W ELLMANN Kompetenzen Kompetenz 155 H ARALD A. M IEG Popkulturförderung in Mannheim 169 S EBASTIAN D RESEL Design Reaktor Berlin: Ingredienzien einer Prozessgestaltung 177 J UDITH S ENG Neue Institutionen Schnittstellenkulturen – Hybride Akteure, Patchworkökonomien, intermediäre Institutionen 183 I NGA W ELLMANN Hybrid Space Lab (Amsterdam/Berlin) 199 E LIZABETH S IKIARIDI ,F RANS V OGELAAR ,I NGA W ELLMANN Imagineering Narrating Urban Entrepreneurship: A Matter of Imagineering? 207 C HRIS S TEYAERT ,T IMON B EYES Kreatives Singapur 223 B IRGIT S TÖBER ,C AN S ENG O OI Branding/Marketing Orte, Städte und Kreativökonomien als Brand 229 B IRGIT S TÖBER ,A RES K ALANDIDES Die Bedeutung der Kreativwirtschaft für die Außenwerbung des Landes Berlin 239 B JÖRN B ÖHNING Urban Governance Der lokale Staat als Akteur im Feld kreativer Nischenökonomien 247 H ANS -J OACHIM B ÜRKNER Kultur und Kreativität als Indikatoren des stadtentwicklungspolitischen Zeitgeistes? Vom Wandel der Entwicklungsstrategien der Internationalen Bauausstellung IBA Emscher Park und IBA Hamburg 261 C ONSTANZE G ÜNTHER ,A CHIM P ROSSEK The Future The Challenge of Governance in the Creative and Cultural Industries 271 A NDY C. P RATT Creative Governance Reflections on a Governance Model for Creative Industries 289 P ERNILLE A SKERUD Next City Just Say Yes: Anmerkungen zur Governance von X-Cities 305 B ERNHARD K RUSCHE Fazit Diagnosen, Handlungsoptionen sowie zehn abschließende Thesen zur Governance der Kreativwirtschaft 325 B ASTIAN L ANGE ,A RES K ALANDIDES ,B IRGIT S TÖBER ,I NGA W ELLMANN Autorinnen und Autoren 333 B ASTIAN L ANGE ,A RES K ALANDIDES ,B IRGIT S TÖBER ,I NGA W ELLMANN 14 Marktteilnehmern, Märkten und momentane Förderpraxen für die Kreativwirtschaft. Dabei wird mit dieser Anthologie ein weiterer Schritt in der Analyse des Handlungsfelds Kreativwirtschaft vollzogen, in dem ihre Formierungspraxis untersucht wird. Aufgrund des hybriden und schnell wandelnden Charakters dieser Märkte überprüfen wir die Schnittstellen zu anderen, auch etablierten Dienstleistungssegmenten. Dadurch kann eine erste Erweiterung des eng definierten Begriffs Kreativwirtschaft erfolgen, hin zum strategischen Begriff von Kreativökonomie, den z. B. das Land Nordrhein-Westfalen seit 2008 verwendet. Zusätzlich bemühen sich die Autoren dieses Buches darum, die Aktivitäten der Kreativwirtschaft im Kontext ihrer jeweiligen sozialräumlichen Bedingungen sowie ihren spezifischen Funktionsprinzipien gerecht zu werden. Abgrenzungsbestrebungen und Definitionsabsichten auf fachöffentlicher Seite führen leicht dazu, Gegenstände durch Beschreibungen eher zu bereinigen, als ihre auch mögliche paradoxe Komplexität und irritierende Heterogenität zuzulassen. Dies erscheint aber gerade für dieses Spannungsfeld notwendig, da weder vollendetes Wissen um die Formierungspraxis der Kreativwirtschaft vorliegt, noch Governance-Verständnisse für dieses junge Handlungsfeld. Vor diesem Hintergrund erhält die vorliegende Anthologie, deren Vorhaben es ist, die komplexen Kontexte der Kreativwirtschaft aufzuspüren und zu diskutieren, hohe analytische sowie praktische Relevanz. Die Anwendung der Dimension Governance auf die der Kreativwirtschaft ist ein neues Unterfangen, das erst seit wenigen Jahren als Forschungsund Handlungsfeld in Augenschein genommen wird. Im Kern der Debatte stehen zweifelsohne übergeordnete Fragen, nämlich die nach der Autonomie von Kunst und Kultur sowie dem gesellschaftlichen Stellenwert ihrer Hauptprotagonisten, den Künstlern und Kulturschaffenden. Daran knüpft sich die Frage nach ihrer Selbstbestimmtheit im Spannungsfeld zwischen existenzsichernder Arbeit, individuellen Verwirklichungsoptionen und gesellschaftlicher Akzeptanz. Im Folgenden wird ausgelotet, wie Handlungsund Gestaltungsfreiheiten mit Markterfordernissen abgestimmt werden können, wie die Einbindung in soziale Vertrauensnetze mit Marktmechanismen und damit verbundenen Konkurrenzsituationen abgewogen werden und wie sich die Notwendigkeit individueller Verwirklichung in Beziehung zu kollektiven Interessen darstellen. Diese Binnensicht erklärt wesentliche Dimensionen der Formierungspraxis der Kreativwirtschaft. Sie wird im weiteren Verlauf als Self-Governance (Kooiman 2003) konzeptiona- F RAGMENTIERTE O RDNUNGEN 15 lisiert, um am Fall der Kreativwirtschaft einen systematischen Brückschlag zu Co-Governancesowie hierarchischen Governance-Formen zu eröffnen. Governance Das Wort Governance ist als Alltagsbegriff im englischen Sprachraum gebräuchlich, mit dem „the act or manner of governing“ bzw. „the office or function of governing“ bezeichnet wird (Oxford Dictionary). In Anlehnung an diese alltägliche Bedeutung wurde der Begriff aber als Bezeichnung für eine wissenschaftliche Perspektive herangezogen. Ein Konzept von Governance zielt nicht nur auf die Beschreibung der Handlungskoordination verschiedener Akteure, sondern vielmehr auf die unterschiedlichen Formen und Mechanismen dieser Koordination. Unter Formen versteht Benz (2007) Strukturen der kommunikativen Interaktion, die aus einem dauerhaften Zusammenwirken folgen oder durch Regeln institutionalisiert werden können. Prozessverläufe, die sich begründet im Rahmen dieser Interaktionsformen ergeben, werden demzufolge als Mechanismen bezeichnet. Daraus lassen sich die Betrachtungsmerkmale der Governance-Perspektive ableiten. Daneben existieren weitere Anwendungsmöglichkeiten des Governance-Begriffs, die weniger analytischer denn normativer Natur sind: Good Governance (Kötschau 2008), Globale Governance (Gruber 2008) oder Corporate Governance (Sick 2008), die letztlich auf der Annahme „guten“ Regierens und Führens aufbauen. Anders als diese Konzepte steht das eingangs adressierte Konzept von Governance für einen analytischen Werkzeugkasten zur Beschreibung und zum Verstehen kollektiven Handelns (Benz 2007). Während sich die Governance-Debatte in Deutschland lange Zeit am staatstheoretischen Begriff Steuerung abgearbeitet hat und somit Governance im staatsund demokratietheoretischen Verständnis bearbeitet wurde, erweitert die internationale Debatte das Governance-Konzept. Insbesondere Kooiman (2003) schlägt verschiedene Modes of Governance vor, die hier kurz skizziert werden. Diese Perspektive ist im Kern eine interaktionsbasierte und dadurch im Wesentlichen eine soziologische, wodurch sie in der Auslegung von Kooiman weitaus stärker durch gesellschaftliche Diagnosen informiert wird. So stehen Fragen der sozialen Differenz, der gesellschaftlichen Komplexität und den daraus erwachsenen Dynamiken im Mittelpunkt seines heuristischen Rahmens. Folgende Modes of Governance werden näher betrachtet: B ASTIAN L ANGE ,A RES K ALANDIDES ,B IRGIT S TÖBER ,I NGA W ELLMANN 16 Self-Governance Self-Governance verweist auf kommunikative Formen der Selbstorganisation und Selbststeuerung, die gerade in so genannten Kreativszenen und Kreativmilieus (Lange 2007) deutlich zu erkennen sind. Diese Gebilde weisen keine hierarchische Machtund keine formale Repräsentationsstruktur auf. Als regelrecht autopoietische Teilsysteme sind sie durch ihre wirkmächtigen und abgeschotteten Binnenlogiken von außen für Uneingeweihte schwer zugängliche Kommuniktionsfelder. Umgangssprachlich verdeutlicht der Begriff Künstlerzirkel diese Praxis. Die verschlossenen Kommunikationsnetze sind für die Teilnehmer essentiell: sie stellen einen geschützten Rahmen dar, um z. B. noch unfertige Produkte hinsichtlich ihrer Wirkung auf ein Publikum testen können. Aufgrund dieser oftmals kontaktdichten Sphären ist es aus der Sicht einer Förderperspektive schwierig, in diese informellen Netzwerke stabilisierend und unterstützend einzugreifen. Fragen der Interessenvertretung, der Abstimmung und der Selbstbeschreibung sind entweder schwach entwickelt, spielen mit der Rolle des Außenseiters, oder schotten sich gegen andere Logiken zur Wahrung ihrer Individualität ab (Kooiman 2003: 82). Gleichwohl sind diese Binnenlogiken auch immer als fruchtbare Basis intensiver Selbststeuerungsmechanismen anzusprechen: Auf dieser Grundlage können auch formalere und komplexere Steuerungsformen verhandelt werden, da in diesen Selbststeuerungsformen das Wissen um Formierungspraktiken zwischen den Akteuren vorhanden und erprobt sind. Finden Akteure verschiedener Teilsysteme z. B. in Form von Netzwerken (Messen, Ausstellungen usw.) zusammen, so treffen nicht nur verschiedene Selbststeuerungslogiken aufeinander, vielmehr weist die Steuerungspraxis des Netzwerks notgedrungen eine eigene Governance-Praxis auf, für die zunächst kein vorhandenes Wissen um Spielund Verfahrensregeln zwischen unterschiedlichen Netzwerksphären vorliegt. Heterogene Steuerungslogiken sind sodann im Sinne von Kooiman zunächst Formen der kommunikativen Störung, die sich zwischen autopoietischen Teilsystemen ergeben. Sie sind dabei per se zunächst unorganisiert, fluide und informell. Explizites Wissen um Formalisierung dieser Störungszone ist nicht vorhanden, so dass Netzwerkund Milieuwissen einen übergeordneten Stellenwert erhalten, um zielführende Interaktion überhaupt aufrecht zu erhalten. Dieser Blick auf die Steuerungsverhältnisse erscheint gerade für junge und emergierende Märkte, wie sie zu einem großen Teil in den Kreativbranchen vorzufinden sind, relevant, da auch etablierte Interessenvertreter von z. B. der Filmund Kunstbranche oftmals eine große kommunikative und lebensweltliche F RAGMENTIERTE O RDNUNGEN 17 Distanz zur Basis aufweisen, oder mitunter einer schmalen, aber nicht repräsentativen Klientel das Wort reden. Gleichwohl sind diese kommunikativen Störungszonen zwischen Teilsystemen auch immer die Grundlage für neue Lösungswege, dafür, wie die Störungen beseitigt und wie passende und erfolgreiche Verfahrensregeln der Kollaboration und Kooperation etabliert werden können. An diesen Schnittstellen und kommunikativen Bruchzonen begegnen die zahlreichen mikrokollektiven Produktionsnetzwerke der Kreativwirtschaft den etablierten und zugleich strukturell machtvollen und repräsentativen Systemen der Gesellschaft. An diesen Stellen artikuliert sich das „Eigene“, gewissermaßen der genetische Code dieser Mikrokollektive, zunächst in Form von neuen Sprechund Sichtweisen über neue Produkte sowie neue Verfahrensund Produktionsweisen. Darüber hinaus verweist es eben nicht auf gleichberechtigte Interaktionspartner sondern auf hochgradig unterschiedliche Kommunikationsregeln und Interaktionspraktiken. Als Konsequenz dieser kommunikativen Differenz erwächst eine neue, wenn auch noch kleine, professionelle Gruppe von Schnittstellenakteuren (siehe Wellmann in diesem Band), die nicht nur Verbindungen zwischen getrennten Welten herstellen, sondern auch in der Lage sind zu erläutern, worin diese Trennung liegt und wie ein Mehrwert aus einer kommunikativen Interaktion folgen könnte. Gelingen Interaktionen zwischen verschiedenen Teilsystemen, spricht man von Co-Governance. Co-Governance Das Vorzeichen „Co“ verweist auf verschiedene Formen der Kooperation, der Kollaboration sowie der Kommunikation, um mit und gegenüber Anderen spezifische Interessen zu vertreten. Dazu gehören auch soziale Netzwerke, die als eine Form des Co-Governance anzusprechen sind. Die kommunikative Dimension setzt zum einen die Fähigkeit zur Verständigung voraus und bewertet Kommunikation als eine Form von Governance, da sie gegenüber formalisierten Verfahren (Bürokratie) oder Wettbewerbsverfahren (Markt) adäquater, weil situationsbezogener ist und zudem als dialogische Form neutraler und reflexiver mit struktureller Macht umzugehen weiß. Zu der Form Co-Governance gehören auch die lange Zeit im Scheinwerferlicht der Kommunalpolitik stehenden Public-Private-Partnerships (PPP). Die Dimension Vertrauen spielt eine wesentliche Bedingung von Interaktion und verweist auf die Labilität temporärer Kooperationspraxis hin. Gerade der öffentliche Sektor ist durch die Verbindung und die Al- B ASTIAN L ANGE ,A RES K ALANDIDES ,B IRGIT S TÖBER ,I NGA W ELLMANN 18 lianz mit Marktteilnehmern oftmals Legitimationsproblemen ausgesetzt. Dies zeigt sich z. B. in der Diskussion um den Stellenwert und die Relevanz der öffentlichen Kulturförderung im Verhältnis zu Marktbedingungen. Als eine zentrale Kategorie von Co-Governance-Formen sind auch soziale Netzwerke zwischen Firmen, Non-Profit-Organisationen (NGO) oder öffentlichen Einrichtungen als separate Verhandlungssphären anzusprechen. Weitaus relevanter für Governance-Perspektiven sind aber Interaktionsformen zwischen der Sphäre Gesellschaft und Markt sowie Zivilgesellschaft und Staat. Co-Governing hebt sich von situativen Formen der Self-Governance in der Gestalt ab, als dass Co-GovernanceFormen systematische Kombinationen von verschiedenen Interessen darstellen. Auch diese können situativ und temporär seien, müssen sich also gegenüber Self-Governance-Formen nicht durch einen höheren Formalisierungsgrad der Interaktionsbeziehungen auszeichnen. Hierarchische Governance Hierarchische Governance mit Top-down organisierten, mechanistischen Formen des Government gleichzusetzen, würde ausblenden, dass hierarchische Governancen-Formen auf die Frage der Steuerung sowie der Steuerungsrichtung abzielen. Im Vordergrund steht dabei die Frage von Kontrolle über die Steuerungsrichtung, was angesichts wachsender Komplexität in den jeweiligen Steuerungskontexten schwieriger wird. Nicht zuletzt zeigt die seit dem Herbst 2008 andauernde Finanzkrise, dass Selbstkontrolle nicht nur in Managementsegmenten schwer zu realisieren ist. Auch seitens der öffentlichen Hand und seiner staatlichen Aufsichtsbehörden haben wichtige Kontrollfunktionen nicht gegriffen. Dieses Beispiel verdeutlicht auch die Reichweite des Kontrollanspruchs des Staats im Nachund Fortgang der Finanzkrise, in der er als Kontrolleur in Marktkontexten wirken will, um die eingeleiteten Maßnahmen zu überprüfen. Daran zeigt sich auch, dass nach wie vor von starken steuernden staatlichen Rahmungen auszugehen ist, mitunter sind diese im Zuge der Europäisierung und der Neuformulierung von EU-Rechten, EU-Richtlinien und EU-Praktiken eher noch umfangreicher und komplexer geworden, als dies im Zuge von gesellschaftskritischen sowie neoliberalen Diskursen wahrgenommen wird. Übertragen auf das Handlungsfeld der Kreativwirtschaft in Deutschland bedeutet dies, dass insbesondere der Staat im Bereich der Kultursowie Wirtschaftspolitik nach wie vor eine eindeutig normative Position einnimmt und mit seinen Definitionsvorgaben stark die Wahrnehmung F RAGMENTIERTE O RDNUNGEN 19 und Artikulation dieses Feldes beeinflusst. Das wirkte sich in dem jüngsten Definitionsansatz der Kultusund Wirtschaftsministerkonferenz im Frühjahr 2008 aus, in der eine statistische Abgrenzung des Feldes gewissermaßen Top-down implementiert wurde. Fazit Die vorangegangene Darstellung dreier unterschiedlicher Modes of Governance hat das Ziel, nicht nur den Aspekt Self-Governance für das Handlungsfeld Kreativwirtschaft zu stärken, sondern ebenso den Aspekt der Schnittstellensteuerung (Co-Governance), wie er sich zwischen etablierten und nicht-etablierten Policy-Machern zu erkennen gibt. Ebenso relevant erscheint aber auch der nach wie vor starke Staat als eine Entität, die auf dem Weg der Aktivierung und der Ermöglichung auch daran interessiert ist, kulturelle Güter und die von ihm geleisteten Investitionen zu kontrollieren. Gleichzeitig hat sich das Konzept Governance vor dem Hintergrund dieser drei Modes of Governance von seiner demokratieund staatstheoretischen Ausrichtung gelöst und ist als Konzept zu einem umfassenden Instrumentarium avanciert, das die Analyse von Interaktionsbeziehungen innerhalb von komplexen Kommunikationsund Handlungsfeldern ermöglicht. Ziel der vorliegenden Anthologie ist es also, aus vielen unterschiedlichsten Perspektiven, die Schnittstellen zwischen der Kreativwirtschaft und Governance-Formen zu hinterfragen und daraus Konsequenzen abzuleiten. Das Konzept Kreativwirtschaft: Was ist daran neu? Der Begriff Kreativwirtschaft skizziert nicht nur neue, als kreativ bewertete Ökonomien, er steht auch für ein neues gesellschaftliches Verhältnis zwischen Kultur und Ökonomie. Arbeit und Markt organisieren sich in und durch soziale Netzwerke, etablierte Sicherheiten werden sukzessive entwertet und formieren sich entlang neuer Wissensund Kompetenzformen. Neue Geographien geben sich zu erkennen, aus dem Blick gefallene und deindustrialisierte Orte greifen nach dem hoffnungsvollen Zauber der „kreativen Stadt“, um einen Neuanfang einzuleiten. Neue Macher und Schnittstellenakteure, sogennannte Culturepreneurs, bestimmen als eine Art Raumpioniere mit ihrer Improvisationskompetenz die brachliegenden Zwischenräume mit neuen Produkten und ungeplanten Vermarktungsweisen. Sie inszenieren sich selbst als Marke und re- B ASTIAN L ANGE ,A RES K ALANDIDES ,B IRGIT S TÖBER ,I NGA W ELLMANN 20 präsentieren einen neuen Unternehmertypus, der für die etablierten Institutionen ungewohnt ist. Innerhalb der Kreativwirtschaft verläuft aber eine Bruchlinie: Auf der einen Seite stehen traditionelle Kompetenzzentren der Kreativwirtschaft, die mitunter seit mehreren Jahrzehnten am Markt operieren. So stellt z. B. die Musikinstrumentenproduktion mit ihren kleinteiligen Manufakturstrukturen in Randlagen des Freistaats Sachsens ein wesentliches Schwergewicht der sächsischen Kreativwirtschaft dar. Auf der anderen Seite stehen neue, hochdynamische standortungebundene Märkte, v. a. der Software und Games Industrie. Maßgebliche Triebfeder der Funktionalität dieser neuen Ökonomien sind die abnehmende Halbwertzeit der Gültigkeit von marktrelevantem Wissen, hoher Innovationsdruck und schnell wechselnde Projektkulturen. Diese meistens wenig technikaffinen Ökonomien ermöglichen, so eine positive Lesart, individuelle Selbstverwirklichung, sozialen Statusgewinn, aber auch, so die Kritik, nur sehr selektive ökonomische Existenzsicherung (Manske 2008). Dadurch werden Berufe, Arbeitsstrukturen, Wohnformen und Kommunikationsbedarfe grundsätzlich neu justiert. Diese Märkte der Kreativwirtschaft werden von zahlreichen Befürwortern und Zukunftsforschern als eine Blaupause für die Neuformierung und Konstituierung eines als zukunftsträchtig bewerteten kreativen Zeitalters beschrieben. Die Bewältigung des Wandels hin zu einer durch Kreativität bestimmten Arbeitsund Lebenswelt geht aber mit einem zunehmenden Steuerungsbedarf der Städte einher, wobei die Steuerungswirkung gleichzeitig tendenziell abnimmt. Bei der Neuentwicklung von Infrastrukturen, Wohnund Arbeitsformen stellt sich daher das Problem, dass die oft nach wie vor traditionellen Instrumente und Lenkungssysteme nur wenig auf die Arbeitsund Interaktionsbedingungen der Kreativwirtschaft eingerichtet sind. Vor diesem Hintergrund kann die nachhaltige Wirkung der urbanen Steuerungspraxis nur schwach sein, woraus wir einen Bedarf nach neuen Steuerungsformen zwischen Staat, Privatwirtschaft und intermediären Akteuren ableiten. Die Akteure der Kreativwirtschaft: Arbeit – Netzwerk – Governance Der Wandel der Arbeit in der Kreativwirtschaft ist komplex und artikuliert neue Erwartungshaltungen an Individuen: Diese oszillieren im Spannungsfeld glamouröser Berufsbilder und Hoffnungen auf gesell- F RAGMENTIERTE O RDNUNGEN 21 schaftlichen Statusgewinn. Viele neue Berufsfelder sind kaum etabliert, übergeordnete Regulationsinstrumente fehlen weitestgehend, so dass Technologien des Selbstmanagements dominieren, um eine professionelle Existenz in diesem Handlungsfeld einzunehmen. Die hitzige Diskussion um die prekäre Arbeitssituation (Ellmeier 2001; Lorey 2007) übersieht mitunter, dass sich neben den individuellen Anund Aufforderungen zur Selbstorganisation die Arbeit in der Kreativwirtschaft entlang temporär wirksamer Kollektive formiert: während sich die Kreativszene als Digitale Bohème (Friebe/Lobo 2006) beschreibt und dabei – mal ironisch, mal distanzierend – als Avantgarde auftritt, antworteten die Sozialund Raumwissenschaften mit nüchternen Begriffen wie Projektökologien (Grabher et al. 2004), Communities of Practice (Wenger 1999), Kreativszenen (Lange 2007) oder Wissensmilieus (Matthiesen et al. 2004). Allen ist gemein, dass gewerkschaftlich erkämpfte Freiheitsund Sicherheitsgarantien, die durch übergeordnete Vertretungen aufrecht erhalten und kontrolliert werden, zunächst nur äußerst schwache Wirkung in kreativund wissensökonomischen Kontexten haben. Vielmehr zeigen sich unter dem Vorzeichen von Selbstbestimmung neue und bislang wenig erprobte Arbeitskonstellationen, die sich durch ein hohes Maß an Passgenauigkeit an die Bedingungen der Arbeitswelt und der Arbeitsauffassung der Kreativwirtschaft auszeichnen. Flexibilität und Transformationsbereitschaft werden zu Schlüsselkompetenzen. Gerade junge Unternehmer in der Kreativwirtschaft müssen gegenüber traditionellen (Kultur-)Institutionen, Grossunternehmen und finanzintensiven Kulturproduktionen wie z. B. in der Filmwirtschaft üblich, signifikant anders operieren. Sie müssen ihre Tätigkeiten und ihre Verfahrensweisen sowie gemeinschaftlich-integrierte Projektsteuerungen in einem instabilen Kontext sowie einem jungen und zugleich hochdynamischen Markt verorten. Markteintritt und Aufmerksamkeitsmaßnahmen auf dem Weg der Identitätsbildung sowie der Entwicklung seiner Selbst als Marke müssen neu erfunden werden (Friebe/Lobo 2008; Lange 2008). Die dabei zu beobachtenden Arbeitsformationen und Arbeitsformate, also Netzwerke, temporäre Kollektive usw. lassen sich auch als Teil eines gesellschaftlichen Phänomens ansprechen. Diese temporären Projektnetze der kulturellen Produzenten sind zwar mitunter durch instabile Finanzierungsgrundlagen bestimmt. Die international ausgerichteten Arbeitsnetze zielen neben der Einlösung eines symbolischen und Autonomiegewinns aber parallel auf den Aufbau eines zweiten Sicherheitsboden: den der sozialen Netzwerke. Diesen Netzwerken kommt eine maßgebliche Rolle zuteil. Es sind ad-hocGebilde, situative Arbeitsformationen, die einen geringen Formalisierungsgrad aufweisen und in denen Vertrauen eine zentrale Bedeutung B ASTIAN L ANGE ,A RES K ALANDIDES ,B IRGIT S TÖBER ,I NGA W ELLMANN 22 spielt. Ein wesentliches Kennzeichen dieser Arbeitspraxis ist, dass die Akteure symbolische Güter produzieren, deren Bewertung nicht nur monetären Kriterien unterliegt. Zahlreiche erbrachte Leistungen vollziehen sich auf kollegialen und freundschaftlichen Ebenen, weisen also ein hohes Maß an sozialer Verbindlichkeit auf. Diese Netzwerke sind demnach reich an symbolischem und sozialem Kapital, wobei die Hoffnung allgegenwärtig sein mag, dieses Kapital der symbolischen und sozialen Art im bourdieuschen Sinne zu einem Zeitpunkt auch in ökonomisches Kapital umwandeln zu können. Die informellen Dimensionen des Handelns sind ein Kennzeichen für die Art und Weise, wie Markteintritt, Preisbildung und Entlohnung auf breiter Basis neu bewertet werden. Diese Praxis ist nicht neu, sie ist aus Kunstkollektiven ebenso bekannt wie in schwach regulierten Wirtschaftszweigen sowie der informellen Wirtschaft. Trotz schwieriger Arbeitsund Existenzbedingungen wirken die kulturellen Produzenten der Kreativwirtschaft zunehmend proaktiv an der Erzeugung und der Entwicklung einer eigenen gesellschaftlichen Position. Ihre vernetzten temporären lokal-globalen Arbeitswelten fordern die etablierten Institutionen durch ihre ungewöhnlichen und gewissermaßen ungeordneten Verfahrensweisen heraus. Sie geben dabei fragmentierte Ordnungen zu erkennen. Den etablierten Institutionen fehlt oft noch ein geschickter Umgang mit existierenden gesellschaftlichen Instabilitäten. Sie haben dafür zunächst kein Steuerungsund Handlungswissen parat. Zur Bewältigung dieses Defizits leistet die Anthologie einen ersten Beitrag. Kreativwirtschaft als Motor von urbanen Restrukturierungen Schon Jahre vor Richard Floridas publizistischem Erfolg erkannten europäische Regionalpolitiker sowie Stadtund Regionalplaner die Wichtigkeit von Kultur und Kreativität zur Revitalisierung sowie Imageund Standortaufwertung von strukturschwachen Gebieten. Sowohl in Großbritannien, in Sheffield, als auch in Nordrhein-Westfalen wurden in den 1990er Jahren umfassende Aktivitäten zur Umwidmung von altindustriellen Arealen in kulturelle Erlebnislandschaften in Gang gesetzt. Diese Maßnahmen, die Kultur als harten Standortfaktor ins Zentrum stellten, wurden zum Teil von neugegründeten Entwicklungsgesellschaften durchgeführt und von umfangreichen Informationsbzw. Marketingkampagnen begleitet, so dass Kultur und Kreativität zu einem wichtigen F RAGMENTIERTE O RDNUNGEN 23 Bestandteil von Stadtund Regionalmarketing wurde (siehe Beitrag von Stöber und Kalandides in diesem Buch). Diese Art der Marketingaktivitäten beschränkte sich jedoch nicht nur auf Städte und Regionen. Auch auf nationaler Ebene werden seit den 1990er Jahren Kampagnen zur Imageaufbesserung und Gewinnung von Aufmerksamkeit der positiven Art initiiert. Eine der bekanntesten, jedoch nicht unbedingt auch erfolgreichsten Unternehmungen dieser Art ist die „Cool Britannia“ Kampagne, die zu Tony Blairs Amtszeit nach der britischen Rinderwahn Krise das Image des Königreiches wiederherstellen sollte. Mit Hilfe dieser Kampagne sollte die britische Nation von ihrem veralteten five o’clock tea image befreit und mit dem neuen Image einer energischen, spannenden und liberalen Nation versehen werden. Mit Hilfe neuer Governance-Formen wird versucht Nationen, Städte oder Kommunen im globalen Wettbewerb um Investitionen zu positionieren, wobei die Beteiligung an globalen Netzwerkbildungen im Blick behalten wird. Ökonomische Entwicklung in wissensbasierten und kreativen Branchen wird dabei aufgrund ihrer Komplexität als eine Aufgabe begriffen, die eine Vielzahl städtischer Akteure angeht. Urbane Steuerungsprozesse werden daher in zunehmendem Maße durch unterschiedliche Konstellationen von (lokal-)staatlichen, privatunternehmerischen und zivilgesellschaftlichen Akteuren getragen. Die Heterogenität der Akteure wird nachdrücklich als Merkmal partizipativer Steuerungsformen betont (Cars et al. 2002; Healey 2004). Als private Akteure kommen nicht nur Unternehmen, Quartiersbewohner, lokale Vereine, zivilgesellschaftliche Initiativgruppen usw., sondern vermehrt auch neue Intermediäre (z. B. Unternehmensberater, private Entwicklungsgesellschaften, professionelle Mediatoren) ins Spiel. Auch die Akteure der Kreativwirtschaft, die „Kreativen“ selber, weisen – aufgrund ihrer Anbindung an unterschiedliche Netzwerke und Arbeit in unterschiedlichsten Projektkonstellationen – zunehmend so genannte Schnittstellenkompetenzen auf. Die Komplexität neuer Ökonomien, die heute eben nicht mehr den gängigen betriebswirtschaftlichen Logiken folgt, sondern vielmehr auf immateriellem Kapital wie Anerkennung, Glaubwürdigkeit und multidisziplinären, sozialen Beziehungsnetzen beruht, machen diese Kompetenzen überlebensnotwendig. Auch die Möglichkeiten, die dem vernetzt arbeitenden Einzelnen durch neue Technologien, respektive Web 2.0, eröffnet werden, verändern die Strukturen der Einflussnahme auf Markt und Politik sowie die Wechselwirkung unterschiedlicher Disziplinen und Akteurskonstellationen. Dynamische Formen der Selbstorganisation treten an die Stelle organisierter Interessensvertretung, erreichen in der B ASTIAN L ANGE ,A RES K ALANDIDES ,B IRGIT S TÖBER ,I NGA W ELLMANN 30 Brand, Ulrich (2004): „Governance“. In: Ulrich Bröckling/Susanne Krasmann/Thomas Lemke (Hg.): Glossar der Gegenwart, Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 111–117. Cars, Göran/Healey, Patsy/Madanipour, Ali, et al. (Hg.): (2002) Urban Governance, Institutional Capacity and Social Milieux, Aldershot: Ashgate. DeFillippi, Robert/Grabher, Gernot/Jones, Candace (2007): „Introduction to paradoxes of creativity: managerial and organizational challenges in the cultural economy“. In: Journal of Organizational Behavior 28 (5), S. 511–521. Friebe, Holm/Lobo, Sascha (2006): Wir nennen es Arbeit oder: Intelligentes Leben jenseits der Festanstellung, München: Heyne. Friebe, Holm/Ramge, Thomas (2008): Marke Eigenbau. Der Aufstand der Massen gegen die Massenproduktion, Frankfurt/Main: Campus Verlag. Grabher, Gernot (2004): Temporary Architectures of Learning: Knowledge Governance in Project Ecologies. Organization Studies 25 (9), S. 1491–1514. Grabher, Gernot/Ibert, Oliver (2004): Produktion in Projekten. Das Beispiel der Werbebranche in Hamburg und der Softwareproduktion in München (Abschlussbericht des DFG Projektes). Bonn: Geographisches Institut Universität Bonn, 21 S. Gruber, Petra C. (Hg.) (2008): Nachhaltige Entwicklung und Global Governance: Verantwortung. Macht. Politik, Opladen: Budrich. Haus, Michael/Heinelt, Hubert/Stewart, Murray (Hg.) (2005): Metropolitan Governance: Capacity, Democracy and the Dynamics of Place, London: Routledge. Healey, Patsy (2004): „Creativity and Urban Governance“. In: Policy Studies 25 (2), S. 87–102. Kooiman, Jan (2003): Governing as Governance, London: Sage. Kötschau, Kerstin (2008): Good Governance and Developing Countries: Interdisciplinary Perspectives, Frankfurt/Main [u. a.]: Lang. Lange, Bastian (2007): Die Räume der Kreativszenen. Culturepreneurs und ihre Orte in Berlin, Bielefeld: transcript Verlag. Lange, Bastian (2008): „Accessing Markets in Creative Industries – Professionalization and Social-Spatial Strategies of Culturepreneurs in Berlin“. Creative Industries Journal 1 (2), S. 115–135. Lange, Bastian/Kalandides, Ares (2008a): „Governance of Creative Industries in Berlin – Paradoxes, Places, Practices“. In: Wan, Helen/ Yueng, Erin/Yueng, Theresa (Hg.): When Creative Industries Crossover with Cities, Hongkong: Hong Kong Institute of Planners (HKIP), S. 122–133. F RAGMENTIERTE O RDNUNGEN 31 Lange, Bastian/Kalandides, Ares/Stöber, Birgit, et al. (2008b): „Berlin’s Creative Industries: Governing Creativity?“ In: Industry and Innovation 15 (5), S. 531–548. Lorey, Isabell (2007): „Vom immanenten Widerspruch zur hegemonialen Funktion. Biopolitische Gouvernementalität und Selbstprekarisierung von Kulturproduzenten“. In: Gerald Rauning/Ulf Wuggenig (Hg.): Kritik der Kreativität, Wien: Turia + Kant, S. 121–136. Manske, Alexandra (2008): „Kreative Superstars. Die soziale Platzierungsstrategie der Digitalen Bohème“. In: Polar. Zeitschrift für Politik. Theorie. Alltag, Märzausgabe, Suhrkamp, S. 123–126. Matthiesen, Ulf/Bürkner, Hans-Joachim (2004): „Wissensmilieus – Zur sozialen Konstruktion und analytischen Rekonstruktion eines neuen Sozialraum-Typus“. In: Ulf Matthiesen (Hg.): Stadtregion und Wissen – Analysen und Plädoyers für eine wissensbasierte Stadtentwicklung, Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften, S. 65–89. Priddat, Birger P. (2005): Unvollständige Akteure: komplexer werdende Ökonomie, Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften. Sick, Sebastian (2008): Corporate Governance in Deutschland und Großbritannien: ein Kodexund Systemvergleich, Baden-Baden: Nomos. Wenger, Etienne (1999): Communities of Practice, Cambridge: Cambridge University Press. 33 Kreativwirtschaft und strategische Stadtentwicklung K LAUS R. K UNZMANN Die Erwartungen sind hoch. Städte in allen Regionen der Welt haben sich in den letzten Jahren auf ein Handlungsfeld gestürzt, mit dessen Hilfe sie hoffen, die strukturellen Herausforderungen der Globalisierung meistern zu können. Ermutigt insbesondere durch Veröffentlichungen von Richard Florida und Charles Landry, setzen sie zu Beginn des Beginn des 21. Jahrhunderts mit der Kreativund Kulturwirtschaft auf zwei bislang wenig beachtete kommunale und regionale Handlungsfelder. Sie galten lange Zeit als unergiebig, weil sie in den Aktionskatalogen der Wirtschaftsförderer und den Lehrbüchern der Business Schools nicht vorkamen. Zudem waren die städtischen Akteure ohnehin der Meinung, dass Kultur vom öffentlichen Sektor immer subventioniert, oder vom privaten Sektor grundsätzlich gesponsert werden muss. Das Umdenken hat inzwischen eingesetzt, nicht zuletzt dank der von den Medien so gerne verbreiteten Auffassung, dass es die post-industrielle „kreative Klasse“ ist, die Städte heute attraktiv und lebenswert, also wettbewerbsfähig macht, und dass eine Stadt, die erfolgreich sein will, ohne „Talente“ nicht auskommt. Kreativwirtschaft: noch immer ein „fuzzy“ Konzept Die Tatsache, dass „Kreativität“ in allen Schichten der Bevölkerung ausschließlich positive Assoziationen weckt, hat sehr wesentlich zum Siegeszug der Kreativwirtschaft beigetragen, jedenfalls zu ihrem Siegeszug in den Medien und in der Stadtpolitik. Aber auch die schnelle Umetiket- K LAUS R. K UNZMANN 34 tierung von „innovativ“ zu „kreativ“ hat geholfen. Was vor einem Jahrzehnt noch innovativ war, ist heute ganz einfach kreativ. Dies weist darauf hin, dass trotz aller Bemühungen um eine einheitliche Definition in Europa, in Deutschland und anderswo, Kreativwirtschaft noch immer sehr unterschiedlich kategorisiert und abgegrenzt werden kann. Gehört der kreative Banker dazu, der Milliarden spekulativ transferiert und dabei diese Milliarden aus den Augen verliert, oder doch eher der Geigenbauer, der sein handwerkliches Können für ein Produkt nutzt, ohne das kein Orchester der Welt auskommt. Ist aber jeder Musiker per se kreativ, ein Automechaniker, der Oldtimer zum Fahren bringt, aber nicht, oder ist es die Steuerfachfrau, die kunsthandwerkliche Produkte in Nebentätigkeit herstellt. Graffiti Künstler sind sicher kreativ, aber die Statistik erhebt sie nicht, auch nicht kreative Menschen in der Landwirtschaft. Kreative Menschen arbeiten immer an Rändern, an Grenzen. Auch kreative Räume sind immer Grenzräume für Neuentdeckungen. Alle Versuche, Kreativwirtschaft umfassend und solide zu definieren, müssen scheitern, weil die Ränder zwangsläufig immer unscharf bleiben. Aber für eine zukunftsorientierte und nachhaltige Stadtpolitik – und auch sie erfordert kreative Menschen, die sie formulieren und umsetzen – ist es letzten Endes auch nicht entscheidend, ob ein lokaler Videokünstler Kunst erzeugt oder einfach nur Geschäfte macht. Und dies gilt für alle Handlungsfelder, auf denen Stadtpolitik Kreativwirtschaft fördern soll und kann. Also, Definitionen und Abgrenzungen spielen keine so große Rolle, wenn es darum geht, Kreativwirtschaft an einem Ort zu fördern. Nur zwei Dinge sind wichtig: Erstens bedarf es guter Kenntnis der endogenen Potenziale der Kreativwirtschaft, weil sie der Ausgangspunkt für Fördermaßnahmen sind. Zweitens muss in einem Handlungsraum Konsens unter den Beteiligten gefunden werden, was sie grundsätzlich unter Kreativwirtschaft verstehen und was sie gegebenenfalls fördern wollen. Dabei sollten selbstverständlich diejenigen nicht ausgeschlossen werden, die sich nachvollziehbar als Kreative bezeichnen, aber nicht der vorgegeben Definition entsprechen. Es macht grundsätzlich ja auch wenig Sinn, kreative Räume als Nutzungskategorie in einem kommunalen Flächennutzungsplan auszuweisen, denn dies führt unweigerlich dazu, dass solche Räume lediglich vom Immobilienmarkt als kreative Räume vermarktet werden, während die wirklich Kreativen ganz anderswo tätig sind. Noch etwas ist wichtig: Die Kreativwirtschaft lebt und floriert mit der Intensität der Kommunikation zwischen ihren Akteuren. Wirtschaftsförderer, die jahrelang Unternehmen der Logistik gefördert haben, werden sich schwer tun, die Zielgruppe der wirklich Kreativen zu K REATIVWIRTSCHAFT UND STRATEGISCHE S TADTENTWICKLUNG 35 verstehen und glaubhaft anzusprechen. Nicht selten werden aus Begeisterung für die neu entdeckte Zielgruppe Bauten für die Kreativwirtschaft erstellt, die diese dann gar nicht nutzen kann, weil sie die hohen Kosten für Erwerb oder Miete nicht aufbringen kann, denn es wird auch oft vergessen, dass Kreativität und Prekariat sehr oft zusammenhängen. War es vor Jahren noch das Unwissen über die Kreativwirtschaft, das dazu führte, dass Wirtschaftsförderer und Politikberater kein Interesse hatten, sich mit der Kreativwirtschaft zu befassen, so hat das Thema heute als Handlungsfeld weltweit einen festen Platz in der Stadtpolitik. Mit dem Hinweis auf die Bedeutung von kreativen Unternehmen und talentierten Bürgern für die Zukunft der Stadt, bemüht sich jede große Stadtverwaltung heute, qualifizierte, kreative, innovative Unternehmen und Arbeitskräfte anzulocken. Keine Stadt, die weltweit Aufmerksamkeit sucht, kann es sich heute leisten, die Kreativwirtschaft zu vernachlässigen, wie es noch vor einem Jahrzehnt der Fall war. Auch wenn jede Stadt bemüht ist, ihr eigenes Profil zu finden und zu vermarkten, die Kreativwirtschaft gehört zu Beginn des 21. Jahrhunderts zu diesem Profil und damit selbstverständlich zu den Segmenten der Wirtschaft, die die Zukunftsfähigkeit der Städte garantieren sollen. Ob die große Finanzkrise 2008/2009 daran etwas ändert, darüber kann nur spekuliert werden. Sie kann die neue Begeisterung für die Kreativwirtschaft noch befördern, weil die öffentlichen Mittel in die Sanierung von Banken und großen Technologieunternehmen fließen, und Kreative, eben ohne staatliche Unterstützung, kreativ überleben müssen. Sie kann aber auch dazu führen, dass sich Meinungen wieder durchsetzen, die die kulturell geprägte Kreativwirtschaft als ein Luxushandlungsfeld für Zeiten des Wohlstands verstehen. Kreativwirtschaft und kreative Städte zwischen Los Angeles, Melbourne und Berlin In vielen Städten Europas, Nordamerikas, Ostasiens und Australiens ist die Kreativwirtschaft in den letzten beiden Jahrzehnten zu einem besonderen Faktor der Stadtentwicklung geworden. Jede Stadt, die auf den mehr oder weniger seriösen Rankinglisten der Wirtschaftsjournale einen Platz in der oberen Liga einnehmen möchte, beauftragt ihre Marketingagenturen, sie auch als kreative Stadt zu vermarkten. Los Angeles gilt manchen als Wiege der Kreativwirtschaft, zum einen weil dort die Filmindustrie traditionell weltweit ausstrahlt, aber auch, weil darüber in den beiden letzten Jahrzehnten mehr veröffentlich wurde, als über die dort ebenfalls ansässige Rüstungsindustrie, die letzt- K LAUS R. K UNZMANN 36 lich auch viele Ingenieure beschäftigt, welche – wenn es darum geht, militärische Produkte zu verbessern – auch sehr kreativ sein müssen. Natürlich hat Kreativität in New York, in welchen Formen auch immer, eine lange Tradition. Aber auch Städte wie Toronto oder Minneapolis sind Orte mit einem hohen Anteil an kreativen Arbeitsplätzen und meist innerstädtischen Quartieren, in denen diese Arbeitsplätze entstehen. Toronto bediente sich der Aufmerksamkeit, die Richard Florida inzwischen überall in der Welt genießt, in dem es ihn zum Direktor eines großzügig ausgestatteten Forschungszentrums machte. Minneapolis ist es in den letzten Jahren gut gelungen, das kulturelle und kreative Image der Stadt aufzuwerten und zu sichern. Pittsburgh hatte schon vor über einem Jahrzehnt gezielt und mit einigem Erfolg Kulturwirtschaft in die daniederliegende Innenstadt der altindustriellen Stadtregion gelockt, um das negative Image der Stadt aufzuwerten und die Innenstadt als sicheren Aufenthaltsort attraktiv zu machen. Aber auch an den zersiedelten, gesichtslosen Rändern amerikanischer Stadtregionen entstehen an Orten, an denen der Immobilienmarkt nicht mehr besonders interessiert ist und aktive Gruppen der zivilen Gesellschaft sich engagieren, gelegentlich kreative Quartiere, die zwar letztlich nur lokale Bedeutung haben, aber damit auf regionale strukturelle und gesellschaftliche Veränderungen reagieren. In Australien wetteifern Melbourne und Sydney um die Palme der kreativen Stadt, in der die Kreativwirtschaft blüht. Da der gesamte Kontinent unter seiner Geschichte und der großen Entfernung zu Europa und Ostasien leidet, liegt es der Stadtpolitik und ihren Beratern in den beiden Städten sehr am Herzen, Kultur und Kreativität zu fördern. Zielgruppen der Politik sind in erster Linie die Bewohner der Städte, doch es geht auch darum, australische Städte für kreative Menschen aus Ostasien attraktiv zu machen. Hier werden dann Hochschulpolitik, Wirtschaftspolitik und Kulturpolitik eng miteinander verknüpft. Die Zahl der chinesischen Studierenden, die statt nach Nordamerika und Europa nach Australien kommen, ist jedenfalls in den letzten Jahren sehr angestiegen. Beijing, lange Zeit „nur“ politisches Zentrum Chinas, hat sich in den letzten Jahren auch zu einem Zentrum der chinesischen Kulturwirtschaft entwickelt, das auch international Aufmerksamkeit gefunden hat. Die Stadt sieht sich als die Stadt der Kultur, Kreativität und der Kreativwirtschaft. Der kulturwirtschaftliche Leuchtturm der Stadt ist das Quartier 798, das inzwischen weltweit als Produktionsund Ausstellungsort moderner chinesischer Kunst bekannt ist. Diese noch zu Zeiten der ehemaligen DDR errichtete Produktionsstädte für militärisch genutzte elektronische Güter hat in der Folge schnell weitere Initiatoren dazu inspiriert, ähnliche Quartiere an anderen, nicht so bekannten Orten in der Stadt zu K REATIVWIRTSCHAFT UND STRATEGISCHE S TADTENTWICKLUNG 37 entwickeln. Dort haben sich dann die (wirklich) Kreativen niedergelassen, die sich in dem inzwischen zur Touristenattraktion gewordenen Kulturwirtschaftsquartier nicht mehr wohl fühlen. Ebenso wie Hongkong hat auch Taipei auf Taiwan schon vor Jahren die Symbolkraft und Medienwirksamkeit der kreativen Stadt „entdeckt“. Seitdem bemüht sie sich die Stadt über die Förderung von Kulturund Kreativwirtschaft ihr internationales Profil zu schärfen. Doch die international wirkenden lokalen Potenziale der Kreativwirtschaft – letztlich vor allem die in Taiwan sehr weit entwickelte Elektronikindustrie – sind nicht sehr groß. Kyoto, aber auch Osaka sind zwei Städte in Japan, die sich aufgrund ihrer traditionellen endogenen Potenziale – in beiden Städten gibt es eine lange Tradition der Produktion von kulturbezogenen Gütern – mit einigem Erfolg bemühen, die Chancen der Kreativwirtschaft zu nutzen. Auch in Tokyo gibt es Segmente der Kreativwirtschaft, doch ihre Bedeutung ist dort gegenüber anderen Branchen nicht überdurchschnittlich groß. Ein Grund dafür sind sicher die extrem hohen Grundstücksund Wohnungspreise und Lebenshaltungskosten, die es dem kreativen Prekariat dort fast unmöglich machen ihre Kreativität zu entfalten. Was für die USA und Asien gilt, das gilt auch für Europa. Ob London oder Paris, ob Amsterdam, Antwerpen, Wien oder Mailand, Zürich, Kopenhagen oder Helsinki, alle Städte vermarkten sich als europäische Metropolen, in denen die Kreativwirtschaft eine besondere Bedeutung und internationale Ausstrahlung hat. Nicht ohne guten Grund hat sich Berlin in den letzten Jahren zur heimlichen Hauptstadt der Kreativwirtschaft in Deutschland hochstilisiert. Vielleicht liegt es daran, dass die Stadt, die noch vor hundert Jahren das globale Zentrum der Elektrowirtschaft war, keine anderen wirtschaftlichen Schwerpunkte aufweisen kann. Vielleicht auch daran, dass die Stadt, die ein hohes Kulturbudget vorweisen kann, wie keine andere Stadt im Westen Europas, preiswerte innenstadtnahe Wohnund Arbeitstätten hat. Aber auch ganze Regionen in Europa möchten kreativ sein. Flandern in Belgien und Venetien in Italien sind zwei Regionen, in denen eine Vielzahl von kleinen und mittleren Unternehmen der Kreativwirtschaft angesiedelt sind, und wo institutionalisierte Bemühungen die vorhandenen Cluster der Kreativwirtschaft vernetzen und stärken, so dass sie sich auf diese Weise international profilieren Schließlich sieht inzwischen jede Kulturhauptstadt Europas in einem medienwirksamen Ereignis eine Chance, die lokale Kreativund Kulturwirtschaft zu fördern. Dies hat insbesondere Dortmund veranlasst, sich im Rahmen des Kulturhauptstadtjahres 2010 als neues Zentrum für Kulturwirtschaft zu „positionieren“. Aus den Beobachtungen von Städ- K LAUS R. K UNZMANN 38 ten, die sich als kreative Städte profilieren und sich als kreativwirtschaftliche Zentren vermarkten, lassen sich unabhängig von den jeweiligen kulturellen und wirtschaftlichen Bedingungen folgende Hinweise zur Förderung der Kulturwirtschaft ableiten. Sie definieren das soziale, kulturelle wirtschaftliche und politische Umfeld der Kreativwirtschaft in einer Stadt, das die Produktionsbedingungen der Kreativwirtschaft charakterisiert und bestimmt: Kreativwirtschaft und Kulturleben: Der Zusammenhang zwischen Kreativwirtschaft und städtischen Kulturleben bzw. Kulturangeboten ist offensichtlich. Kulturwirtschaft fördern heißt daher immer auch das kommunale Kulturleben mit hoher politischer Priorität fördern. Städte, die sich als Städte der Kulturwirtschaft profilieren möchten, werden dies ohne Erhöhung ihrer Kulturetats nicht glaubhaft und effizient tun können, es sei denn sie haben großzügige Mäzene am Ort, die zusätzlich einspringen um kulturelle Infrastruktur zu bauen und zu unterhalten sowie kulturelle Ereignisse finanziell zu unterstützen. Kreativwirtschaft und Events: Nur immer wiederkehrende kulturelle Events festigen das kulturwirtschaftliche Profil eine Stadt. Nur sie schaffen die Bedingungen vor Ort, die eine Kulturwirtschaft braucht, um nachhaltig lokale und internationale Abnehmer für Produkte und Dienstleistungen zu finden. Die Einrichtung international ausstrahlender Events ist nicht leicht. Sie bedarf vor allem profilierter Persönlichkeiten, die solche Events repräsentieren. Es gilt, diese Persönlichkeiten an den Standort zu holen und dort physisch und emotionell zu binden. Kreativwirtschaft und Kulturhauptstadt: Der Titel Kulturhauptstadt macht aus einer Stadt nicht sofort auch eine kreative Stadt mit einer blühenden Kreativwirtschaft. Er ist eine Chance für die Kulturwirtschaft am Ort, soweit das Ereignis genutzt wird, um die lokalen Rahmenbedingungen der Kulturwirtschaft auch über das Festivaljahr hinaus zu verbessern. Eine einjährige Party allein sichert keine Arbeitsplätze am Ort, auch wenn mediale Ausstrahlungseffekte der Veranstaltung grundsätzlich dazu beitragen, das Bewusstsein für einen höheren Stellenwert der Kulturwirtschaft in lokalen politischen und wirtschaftlichen Milieus zusätzlich zu verbessern. Internationale Medien vergessen schnell, dass eine Stadt Kulturhauptstadt war. Kreativwirtschaft, Geschichte und Identität: Die Kreativwirtschaft, insbesondere die Kulturwirtschaft, hat an einem Ort in der Regel eine lange Geschichte. Sie ist wesentliches Element lokaler Identität. Unternehmen und Kreative nutzen das Wissen, das an diesen Ort über Jahrzehnte angesammelt wurde und das diesen Ort mitgestaltet hat. Dieses Wissen manifestiert sich in einer Stadt sichtbar in Form von Bauten, Straßenzügen, öffentlichen Plätzen, Denkmälern oder besonderen Quar- K REATIVWIRTSCHAFT UND STRATEGISCHE S TADTENTWICKLUNG 39 tieren. Diese Geschichte ist Teil des endogenen Kapitals der Kulturwirtschaft an einem Ort. Neue kulturwirtschaftliche Traditionen zu schaffen, erfordert besondere Initiativen, „windows of opportunities“ aber auch Persönlichkeiten, die sich damit identifizieren, und nicht zuletzt auch große finanzielle Anstrengungen. Kreativwirtschaft und Internationalität: Kreativwirtschaft hat starke lokale Wurzeln. Doch in Zeiten fast grenzenloser Internationalisierung sind die Akteure der Kulturwirtschaft gezwungen, ebenso wie andere Industriezweige auch, sich dauerhaft international zu vernetzen. Bei aller Ortsgebundenheit können sie nicht nur auf lokale und regionale Märkte vertrauen. Dies hat vielfältige Implikationen für individuelle Mobilität sowie für den Zugang zu Informationsund Kommunikationsmedien, aber auch für nach außen orientierte Informationsund Marketingstrategien. Kreativwirtschaft und gesellschaftliche Offenheit: Gerade in Deutschland ist Kreativwirtschaft noch immer eine sehr deutsche Angelegenheit, die in besonderem Maße auf den endogenen Traditionen im Lande aufbaut. Doch andere Kulturen, und damit andere Erfahrungen, Fähigkeiten, andersartige Gewohnheiten und divergierende Bedürfnisse, sind neue Chancen für die Entwicklung der Kulturwirtschaft, insbesondere in Deutschland. Dies wiederum macht es notwendig, Personen für innovative Initiativen auf diesem Gebiet zu fördern, an Ausbildungsstätten wie im lokalen Kulturleben, in der Wirtschaftsförderung wie in der Stadtpolitik. Kreativwirtschaft und Stadtgestalt: Die in aller Welt zu beobachtenden Reurbanisierungsbewegungen und die Renaissance der Innenstädte stehen an vielen Orten im Zusammenhang mit dem Wachstum der Kreativwirtschaft. Erfahrungen zeigen, dass moderne Siedlungen an den Rändern der Städte keine guten und anregenden Milieus für die Kreativwirtschaft darstellen. Selbst Technologieparks bemühen sich zunehmend, und dies nicht ohne Schwierigkeiten, ihre offensichtlichen Urbanitätsdefizite abzubauen und Nachrüstungsstrategien zu entwickeln, deren Standortbedürfnisse in den Innenstädten besser befriedigt werden können, insbesondere dort wo Arbeitsstätten und Wohnorte zunehmend verschmelzen. Noch etwas: Kreativwirtschaft überschneidet sich in vielen Bereichen mit Wissensindustrien, insbesondere mit den Unternehmen und Unternehmungen, die aus den Universitäten und Forschungszentren hervorkommen. Die Förderung von Wissenschaft und Forschung, und dies ist in der Regel nur am Rande eine Aufgabe von Städten, ist also auch gezielte Förderung der Kreativwirtschaft. 47 Governance und Netzwerke in der Kreativwirtschaft B ASTIAN L ANGE Der folgende Beitrag fragt, welche grundsätzlichen Perspektiven sich zwischen der Kreativwirtschaft und der Dimension Governance ergeben. Anders formuliert: Ist die Kreativwirtschaft steuerbar? Ziel des Beitrags ist die Qualifizierung des Verhältnisses zwischen Kreativwirtschaft und Governance. Ausgangspunkt dieser Frage sind verstärkte Aktivitäten der öffentlichen Hand (Bund und Kommunen), intermediärer Institutionen sowie der freien Wirtschaft, sich intensiver in das junge Handlungsfeld der Kreativwirtschaft einzubringen. Dies kann in Form von Imagepolitiken und Standortentwicklungen erfolgen oder mit dem Anspruch Marktpositionen neu auszurichten. Die Anwendung ist nicht folgenlos, da sie das historisch erkämpfte Terrain der Kulturpolitik systematisch in Frage stellt: Notwendig wird dies nicht zuletzt durch neue Produktionspraktiken und Neubewertungen vormals stabiler Professionshaltungen, wie bspw. dem Künstlertum. Somit ergibt sich ein neuer Typus von Arbeitsorganisation, der sich empirisch im Gewand von kleinteiligen Netzwerkstrukturen und hochspezialisierten Nischenökonomien zeigt. Dieser beschreibt nicht nur den Wandel hin zu einem weitestgehend selbstbestimmten und ebenso entgrenzten Arbeitsund Produktionskontext. Er charakterisiert exemplarisch ein emergierendes und neu formierendes System, das der Kreativwirtschaft. Dieses gibt sich zunächst als ein paradoxes Konstrukt zu erkennen: Individuelles Autonomiebestreben steht im eklatanten Widerspruch zur Bedingung der Arbeit in sozialen Netzwerken, in denen ein hohes Mass an Vertrauen vorherrscht; lokal basierte Einbettungsmilieus B ASTIAN L ANGE 48 stehen globalen Absatzmärkten gegenüber; etablierte Marktteilnehmer nehmen, um neue Produkte zu platzieren, im Marktgeschehen plötzlich die Rolle eines Außenseiters ein (DeFillippi/Grabher/Jones 2007: 511– 512; Lange/Kalandides/Stöber et al. 2008). Die vehementen Veränderungen von Marktformierungen verweisen auf grundsätzlich neue Organisationsstrukturen und somit neue, reflexive Self-Governance-Formen (Kooiman 2003). Diese Formen sind situativ, ephemer und folgen eigenlogischen Regeln. Etablierte Fachverwaltungen, Verbände und andere Institutionen sind erst einmal irritiert und auf derartige Konstruktionen nicht eingestellt. In der Folge haben sozial-technologische Eingreifsund Herrschaftsrhetoriken, im Sinne eines heroischen Managements wenig Chancen, adäquat in die Produktionsnetze dieser Kreativwirtschaft einzugreifen. Dennoch ist nicht von getrennten Wirkungsund Funktionssphären zwischen der Arbeitswelt der Kreativwirtschaft einerseits und z. B. der öffentlichen Hand, der Politik oder der Zivilgesellschaft andererseits auszugehen: Vielmehr zeigen sich kontingente Sphären. An diesen Stellen wird der Bedarf nach neuen und zugleich tragfähigen Steuerungsperspektiven dringender denn je; wenn es gilt ein postheroisches Managementverständnis auf den Fall der Kreativwirtschaft anzuwenden (Baecker 1994). Der folgende Beitrag erläutert, wie unter grundsätzlich neu zu bewertenden wissensgesellschaftlichen Rahmenbedingungen ein Begriff von Governance zu entfalten ist. Er nimmt die aktuellen heterogenen Organisationsprinzipien der Kreativwirtschaft zum Ausgangspunkt, um von dieser Fallsituation aus Perspektiven einer gelingenden Eingriffsund Steuerungspraxis überhaupt erst zu begründen. Im ersten Teil des Beitrags wird Kreativwirtschaft als Ausdruck eines neuen Modus von Arbeit und Innovation sowie neuen Interaktionsbeziehungen skizziert. Erklärungsbedürftig ist die sich daraus ableitende Governanceund Steuerungsdimension, um die in verschiedenen Funktionsund Gesellschaftsbereichen heftig gerungen wird. Die beobachtbaren Verfahrensweisen zur Profilierung des jungen Handlungsfeldes der Kreativwirtschaft werden sodann in Beziehung zu einem erweiterten Verständnis von Governance gesetzt. In einem zweiten Teil wird zunächst knapp der Begriff und das Konzept Governance vorgestellt und im dritten Teil daraus eine Sicht von Governance auf den Gegenstand Kreativwirtschaft angewandt. Die dabei vollzogene Erweiterung des Governance-Verständnisses weist somit den Weg, um neu über die Formierung von Wirkungszusammenhängen in der Kreativwirtschaft nachzudenken sowie daraus geeignete Steuerungsableitungen zu treffen. Das abschließende, vierte Kapitel setzt sich dann mit der Frage auseinander, wie das Arbeiten in offenen und changierenden Systemen und in schnell umbrechen- G OVERNANCE UND N ETZWERKE IN DER K REATIVWIRTSCHAFT 49 den Märkten nur auf der Grundlage von Improvisationen und situativen Strategien zu bewältigen ist und sich die Kreativarbeiter mit systematischen Unschärfen innerhalb offener Systemen auseinandersetzen müssen. Daraus ergeben sich Grundmaximen für neue Governance-Prozesse. Widerstreit um Governance-Formen der Kreativwirtschaft Um das Schlagwort des jungen Handlungsfeldes Kreativwirtschaft herum haben sich in jüngster Zeit vielstimmige und zugleich widerstreitende Diskurse angelagert, die oftmals einen nüchternen und zugleich sachlichen Blick nach der Frage ihrer Governance versperren. Governance wird hier als ein abgestimmter Modus verstanden, mit dem Akteure sich kommunikativ zu einem Markt bzw. innerhalb eines Marktes verhalten. Dabei lassen sich Regeln und Verfahrensweisen erkennen, um Preise und Bewertungen von symbolischen Gütern zu verhandeln (Lange/Mieg 2008). Der hier angewandte Begriff von Governance basiert auf einer neoinstitutionstheoretischen Perspektive, um nach den absichtsvollen Verfahrensweisen von Marktteilnehmern zu fragen (Mayntz/Scharpf 2005). Er berücksichtigt aber ebenso die kommunikationsbasierte Perspektive, wie sie von der Systemtheorie (Willke 2007) hervorgehoben wird. Somit können einerseits die höchst eigenlogischen Regeln und Verfahrensweisen in den Blick genommen werden, wie sie in Teilbranchen der Kreativwirtschaft zu beobachten sind (Svejenova/Mazza/Planellas 2007; Haunschild/Eickhof 2007) sowie die sich daraus ergebenden sozialstrukturellen Formate, wie z. B. bestimmte soziale Netzwerke, innovative Milieus und kreative Szenen (Frey 2009; Lange 2007; Steets 2008). Die Produktion von symbolischen Gütern vollzieht sich meist in kleinteiligen und heterogenen Branchenstrukturen. Lange Zeit wurde dieses zentrale Merkmal der Kreativwirtschaft aus der Sicht etablierter Förderinstitutionen nicht anerkannt oder als Nachteil angesprochen. Dieser Unübersichtlichkeit wird seit mehreren Jahren begegnet: Nach dem Vorbild Großbritanniens hat Nordrhein-Westfalen als erstes Bundesland in der Mitte der 1990er Jahre mit der Erarbeitung eines Berichts zum Status, der Struktur und der Relevanz der Kulturwirtschaft begonnen. Der dabei angewandte Branchenfokus verhalf dem Thema zu einer ersten umfassenderen Legitimation im (fach-)öffentlichen Bewusstsein. Seit wenigen Jahren zeichnen Kreativwirtschaftsberichte auf der Ebene der Städte, der Länder und ebenso des Bundes ein Wachs- B ASTIAN L ANGE 50 tumsfeld. Neben der unbestreitbaren Relevanz erzeugen diese Berichte aufgrund der Fokussierung auf Wirtschaftsprozesse von Kultur bei Kulturpolitikern aber mitunter eine Abwehrhaltung: Sie befürchten die Instrumentalisierung sowie den Ausverkauf der öffentlich geförderten Kultur, oder, noch schlimmer, den Verlust der kulturellen Identität. Der Widerstreit lässt sich aber nicht nur zwischen einem kulturpolitischen und einem marktwirtschaftlichen Lager aufzeigen. Ein weiterer Widerstreit gibt sich zwischen und innerhalb von Generationsmilieus zu erkennen. Gerade eine heute etablierte und in vielen Bereichen diskursführende Generation aus der Zeit des bundesdeutschen Wirtschaftswunders ist irritiert von den neuen und heterogenen Patchwork-Formen von Arbeitssituationen in der Kreativwirtschaft. Sie können nur schwer nachvollziehen, wie sich eine junge Generation anschickt, sich in der neuen, aus der Sicht der Traditionalisten, unbeständigen und unsicheren Arbeitswelt, einzurichten. Hat da eine Generation abseits etablierter Institutionen und Machtverhältnisse mit anderen Methoden und Absichten das erreicht, was die vorangegangene Generation nur durch den Gang der Institutionen und mit Hilfe der politischen Machtübernahme zu erzielen träumte? Hat die Generation der heute 25 bis 40-Jährigen, die in der Kreativwirtschaft tätig sind, strukturelle Autonomie in der Gestaltung ihrer Arbeitsbiographien erreicht? Oder gilt nach wie vor, dass dies nur um den Preis der Illusion, der Annahme einer unwirklichen Welt, möglich ist? Folgt man der Sichtweise von Luc Boltanski und Eve Chiapello, so ist es in jüngster Zeit dem normativen System Kapitalismus gelungen, unter sich wandelnden Bedingungen wiederum Menschen zu gewinnen und davon zu überzeugen, sich am Prozess der kapitalistischen Akkumulation zu beteiligen: Eben in dem sie in der Kreativwirtschaft arbeiten. Grundlage war, dass dieser „Geist des Kapitalismus“ die gegen ihn gerichtete Kritik, wie sie seit den 1960er Jahren artikuliert wurde, konstruktiv verarbeiten konnte. Die sich damals auflehnenden Künstler und Intellektuelle sind im Verlauf der letzten drei bis vier Dekaden mit ihren professionsspezifischen Attributen Flexibilität, Mobilität, Kreativität und Eigenverantwortung, die die heutige Beschäftigungsfähigkeit der Menschen bestimmen, ins bestimmende Zentrum gegenwärtiger Berufsfelder gerückt (Boltanski/Chiapello 2006; Koppetsch/Burkart 2002). Wer über diese Eigenschaften verfügt, kann die Möglichkeiten nutzen, die der projektbasierte Kapitalismus des 21. Jahrhunderts bietet. So gesehen verwundert es nicht, wenn eine junge Generation ihr Glück in Form eines gelebten Pragmatismus und bezeichnenderweise im Projekt der „Marke Eigenbau“ (Friebe/Ramge 2008) sucht und suchen muss, um einen gangbaren Weg einzuschlagen, soziale, ökonomische G OVERNANCE UND N ETZWERKE IN DER K REATIVWIRTSCHAFT 51 und kulturelle Teilhabe zu erlangen. Paradox erscheint dieser Weg, weil diese Generation der Auffassung ist, in mikrokollektiven und netzwerkbasierten Arbeitsund Produktionsformen selbstbestimmt Nischen zu besetzen und einzig und allein in der Nischenproduktion eine Chance für gesellschaftliche Teilhabe sieht. Vielleicht ist dieser Weg jedoch gerade deshalb gangbar, weil mit der Formierung von unendlichen Schwärmen kleiner Projektnetze, so die Idee der Marke Eigenbau, die große neue Bewegung entstehen kann. Traditionelle Wege der Beeinflussung (finanzielles Kapital und/oder politische Macht) werden aus dieser Sicht nicht mehr als ein gangbarer biographischer Entwurf aufgefasst, um sich gesellschaftlich einzubringen. Blickt man genauer auf diesen Selbststeuerungsmodus der Arbeit, so fällt die Sprunghaftigkeit und Labilität vieler arbeitsbiographischer Entwürfe auf. Sie lassen sich als „situative Strategien“ (Seng 2008) ansprechen, mit der Protagonisten in changierenden Netzwerken Projekte bewältigen. Damit stellen sich für die Marktteilnehmer neue berufliche Anforderungen ein: Diese Anforderungen setzen sich aus dem Umgang mit offenen Systemen, mit systematischer Unschärfe, struktureller Ungewissheit sowie mit Komplexität zusammen: Improvisation ist angesagt (Dell 2003). Nichts prinzipiell Neues, so könnte man einwenden, auch andere wissensintensive Branchen müssen sich alltäglich mit instabilen Gewissheiten in ihrer Arbeitspraxis konstruktiv und proaktiv auseinandersetzen. Doch in den vom kreativem Schaffen geprägten Branchen ist das nicht die Ausnahme oder eine existentielle Bedrohung, vielmehr ist es originärer und konstitutiver Bestandteil der Arbeitsprozesse. Dieser reibt sich mit tradierten Modellen und Konzepten der Arbeitszeitführung, der Arbeitsorganisation und der Arbeitsteilung. Wenn sich Arbeit in hochgradig funktional differenzierten Gesellschaften neu formiert und entlang von Kriterien wie Originalität, Authentizität und Flexibilität gestaltet, so ergeben sich auch Fragen nach der Steuerbarkeit der Kreativwirtschaft sowie nach grundsätzlichen Perspektiven im Spannungsfeld von Steuerungsanspruch, Steuerungswirkung sowie generell der Frage nach der Steuerbarkeit eines jungen Handlungsfeldes. Das Interesse leitet sich nicht zu letzt durch die vielfältigen Aktivitäten von z. B. Städten und Nationen ab, mit diesem Handlungsfeld Sichtbarkeit auf einer europäischen oder globalen Landkarte zu erzeugen. Die marginalisierten Positionen von obligatorisch am Ende angefügten Handlungsempfehlungen in Kreativwirtschaftsberichten sind daher der Anlass, die Frage nach der Steuerbarkeit der Kulturund Kreativwirtschaft in einen breiteren Kontext zu stellen. Dieser Kontext ist die Sicht der Organisationspraxis der zahlreichen selbstorganisierten Mikro- B ASTIAN L ANGE 52 kollektive, Projektnetze und vorhandenen Steuerungsformen, die auf das Konzept Governance angewandt wird. Dazu bedarf es zunächst einer begrifflichen Einordnung des Begriffs und Konzepts Governance sowie einer Leistungsbeschreibung dieses Begriffs im Kontext und Anwendungsgebiet der Kreativwirtschaft. Governance: Begriff, Konzept – Anwendung auf die Kreativwirtschaft Lange Zeit wurde Governance im angelsächsischen Sprachbereich nur gelegentlich zur Bezeichnung des Prozessaspekts von Politik benutzt: governance bedeutete governing (Benz 2004). In den Wirtschaftswissenschaften lenkte der Begriff Governance die Aufmerksamkeit damit auf die Existenz von Regeln und die Art und Weise der Regeldurchsetzung im Wirtschaftsprozess (ebd.). Das in der Transaktionskostentheorie von Williamson eingeführte Begriffspaar Markt und Hierarchie wurde um die Dimension Netzwerke ergänzt (Powell 1990). Am Ende umfasste der Begriff Governance alle wesentlichen Formen der Handlungskoordination, rückte also die politische Dimension in den Hintergrund. Im Vordergrund steht die zustandegekommene Regelungsstruktur und ihre Wirkung auf das Handeln der ihr unterworfenen Akteure. Die Governance-Perspektive geht damit nahtlos in eine institutionalistische Denkweise über. Dadurch rücken Institutionen in den Vordergrund, die rationales Handeln über situative Anreize lenken. Mit der Erweiterung des Governance-Begriffs auf Formen der Handlungskoordination jenseits von Markt und Hierarchie löste sich die Terminologie aus dem Bereich der Ökonomie und gewinnt so an Relevanz für neue Anwendungsfelder, wie das der Kreativwirtschaft. Governance kann sich sowohl auf eine Handeln regelnde Struktur als auch auf den Prozess der Regelung beziehen. Gleichwohl wird eine Anwendung dieses Governance-Begriffs auf Formen der mikrokollektiven SelfGovernanceformen, wie sie in der Kreativwirtschaft im Vordergrund stehen, selten praktiziert. Erst in jüngster Zeit erfolgt eine Übertragung des Begriffs Governance auf den Kreativwirtschaftskontext, z. B. als Ausdruck der Selbstorganisation von Kreativmilieus (Lange/Kalandides/Stöber et al. 2008). In der hier geführten Diskussion wird daher der Blick weniger auf die politikwissenschaftliche Frage nach individuellen, sozio-ökonomischen oder kulturellen Dispositionen respektive der jeweiligen Kapitalformen und den daraus resultierenden Beiträgen hinsichtlich Planung, politischer Beteiligung oder Aktivitäten in demokratischen Verfahren G OVERNANCE UND N ETZWERKE IN DER K REATIVWIRTSCHAFT 53 gerichtet. Diese Festlegung erscheint aufgrund der fehlenden Stabilität und Belastbarkeit von kategorialen Begriffen wie z. B. Kollektiv und Kooperation für den Anwendungsfall Kreativwirtschaft nicht plausibel. Die für Governance-Fragen so wichtige Frage nach dem „Steuerungsobjekt“, also der Frage, wie sich Akteure zu Kollektiven zusammenschließen, um dadurch ihre Interessen besser zu vertreten, erscheint für diesen Fall spannender denn je. Dies gilt vor allem für die projektorientierte Arbeitsweise, die weitaus situativere Zuschreibungen an „unvollständige Akteure“ in zunehmend komplexeren und nicht abschließend zu überblickenden Ökonomien richtet (Priddat 2005). Nicht zuletzt dadurch wird die Anwendung etablierter politikwissenschaftlicher Konzepte auf den Fall Kreativwirtschaft erschwert, da sich der Gegenstand Kreativwirtschaft aufgrund seiner beobachtbaren eigenlogischen Praxis nicht so einfach in das Begriffsund Analyseschema der bekannten GovernanceRhetoriken einfügt. Aufgrund einer anderen Markteinführung symbolischer Produkte gibt sich eine fundamental andere Governance-Praxis zu erkennen: Unternehmerische Trägergruppen der Kreativwirtschaft zeichnen sich durch eigenlogische Strategien und Praktiken aus, um ihre Innovationen in Gestalt von symbolischen Gütern in kommunikativ hergestellte Netzwerksozialitäten hineinzufiltern und somit ihre produzierten Güter zunächst Bewertungskreisläufen auszusetzen (Lange/Mieg 2008). Erst die von anderen professionellen Akteuren (bestenfalls) als bewertungswürdig erachteten Güter haben sodann die Chance, wiederum in weiteren aufmerksamkeitsgenerierenden Funktionskreisläufen verhandelt zu werden. Bei der Herstellung dieser Verkettungen spielen Vertrauen, Spezialistentum und Professionalität eine zentrale Rolle, ebenso das Spiel mit der Differenz. Markt ist daher zunächst ein performativer, verhandelbarer und dadurch sozial-räumlicher Gegenstand. Die dabei angelegten Netzwerke sind somit ein notwendiger Ausdruck von Marktgeschehen und werden nicht wie in klassischer Art entgegen Hierarchie oder als abgrenzbare „Gegenwelt“ zu Markt konzeptionalisiert, sondern sind im Sinne einer „marketization of networks“ zu verstehen (White 2002; Grabher 2004: 423). Dieses Netzwerkverständnis sieht Macht, Spiel, Irritation, Camouflage und Performanz als Elemente der Herstellung von Netzwerken; Elemente also, die ganz wesentlich die Praxis eines schwer umkämpften und hochgradig risikobehafteten Marktes kennzeichnen. In diesen Formationen nimmt die Halbwertzeit der Gültigkeit von Innovationen, Wissen und Kennerschaft rasant ab. Der Druck auf die Herstellung von „Neuem“ ist hoch, mimetische Prozesse oder erkennbare Absatzbewe- B ASTIAN L ANGE 54 gungen und Differenzierungsstrategien vom Mainstream verschaffen Aufmerksamkeitserträge und Autonomiegewinne, die aber gleichwohl stark risikobehaftet sind (McRobbie 2003; Ross 2008; Färber in diesem Band). Bei den Netzwerken der Kreativwirtschaft ist also nicht von reinökonomischen Produktionsnetzwerken auszugehen, sondern vielmehr von gemischten Produktions-, Dienstleistungsund Konsumentennetzwerken. Soziale Netzwerke sind sodann als neue „Suchpfade“ (Schindler 2006: 106) jenseits von traditionellen Hierarchien, etablierten Handlungspraktiken und politischen Verfahrensweisen zu begreifen. Die gewachsene Bedeutung von Netzwerken in der ökonomiebezogenen Governance-Debatte wird durchgängig als eine Reaktion auf den Bedeutungsverlust nationalstaatlicher Steuerungsinstanzen gegenüber transnationalen Strukturen und Prozessen aufgefasst. Netzwerke werden entgegen ihrer „babylonischen Bandbreite“ (Börzel 1998: 254) als handlungsleitende Relevanzsysteme für individuelle Akteure und Interessenvertreter verstanden. Sie können im Fall der Kreativwirtschaft als Bindeglieder zwischen individuellen Dispositionen, politischen Felder und kreativen Märkten verstanden werden. Governance und Kreativwirtschaft – Ausgangspunkte Die wesentliche Arbeitspraxis in jungen Segmenten der Kreativwirtschaft wird durch die Dominanz von neuen Produktionsprozessen in schnell umbrechenden Netzwerken sowie temporärer Projektteams bestimmt. Dadurch stellt sich generell eine Situation ein, in der Unsicherheit und Unübersichtlichkeit maßgebliche Koordinaten der Bewältigung von Produktion darstellen. Aufgrund der Kurzfristigkeit der Projektarbeit sind die Projektmitglieder meistens hyperkomplexen Situationen ausgesetzt. Wie also ist in diesen Kontexten überhaupt ein Begriff von und eine Perspektive Governance zu platzieren? Nach Kooiman (2003) können diese Formen als Self-Governance angesprochen werden. Richtet man den Blick aber auf die kommunikative Praxis der autonomen Formierung dieser jungen Marktsegmente, so eröffnet sich ein Blick auf einen weitaus komplexeren gesellschaftlichen Umbruch: Kreativwirtschaft ist ein heterogenes Handlungsfeld, das sich systematisch mit Komplexität und Unübersichtlichkeit auseinandersetzen und mit einem permanent vorhandenen Sinnüberschuss situative Lösungen erzielen muss. Dadurch liegt das Handlungsfeld Kreativwirtschaft nicht am G OVERNANCE UND N ETZWERKE IN DER K REATIVWIRTSCHAFT 55 gesellschaftlichen Rand, sondern ist als Labor für zukünftige Arbeitsund Produktionsformate anzusprechen. In dieser dauerhaften Experimentierphase zeigt sich eine sogenannte Beta-Kultur (Neff/Stark 2003), d. h. die adhoc angesetzten Spielregeln sind immer suboptimal und fehlerbehaftet. Da es keinen „richtigen“ Steuerungsweg gibt, erscheinen neue Governanceformen als sogenannten postheroische Formen (Baecker 1994): Sie tendieren dazu hierarchische, monokausale, und lineare Ansätze zu vermeiden, um den komplexen Anforderungen gerecht zu werden. In iterativen Kommunikationsprozessen können aufkommende Steuerungsfehler besser aufgenommen und zügig bearbeitet werden. Grundannahme einer derartigen Sichtweise auf Steuerung ist, dass man, um kontrollieren zu können, zuerst kontrolliert werden muss. Gerade postmoderne Varianten der Netzwerktheorie (White 2002) illustrieren die gegenseitigen Interdependenzen aller Steuerungsansätze in mehr oder weniger intransparenten Situationen. Die dabei entstehenden Koordinationsformen sind die Spielund Verfahrensregeln z. B. einer Teilbranche oder eines Teilmarktes, die sich durch bestimmte, kommunikativ errichtete Steuerungsformen überhaupt erst als Teilbranche/Teilmarkt zu erkennen geben. Ausblick oder Governance 2.0 Die bisherige Argumentation basiert auf der Einschätzung, dass akteurszentrierte politikwissenschaftliche Governance-Ansätze zu rigide sind, um die beobachteten heterogenen Produktionspraktiken in der Kreativwirtschaft als Governanceformen zu konzeptionalisieren. Akteurszentrierten Ansätzen wohnt die Auffassung inne, dass „Kapazitäten“ durch kommunikative abgestimmte Regelverfahren in Kollektiven aufgebaut werden können, d. h. dass Steuerung per se einsehbar und somit durchführbar ist. Diese Auffassung entspricht somit einer Fortsetzung heroischer Ansätze, da sie an dem normativen Glauben festhalten, dass kollektives Handeln („capacity building“) mit regional gebundenen Akteuren möglich ist. Dabei wird meistens die Idee aktualisiert, dass Kontrolle und Gewissheit über kollektives Handeln zu erzielen ist, d. h. dass Verhandeln und Organisieren von Zukunft trotz paradoxer Kontextbedingungen möglich ist. Inwiefern es aber plausibel ist, von homogenen Kollektiven zu sprechen, in denen abgestimmte Interessen vertreten werden, erscheint angesichts jüngerer Phänomene, die einerseits als crowdsourcing (1) und andererseits als social crowding (2) angesprochen werden, fragwürdig. A LAIN T HIERSTEIN ,A GNES F ÖRSTER ,S TEFAN L ÜTHI 62 lehnt und demgegenüber eine ganzheitliche Perspektive bevorzugt. Eine systemische Betrachtungsweise trägt der Tatsache Rechnung, dass vieles zusammenhängt, was wir als getrennt erachten. Es liegt in der Natur eines Systems, dass jeder Teil so mit den andern Teilen verbunden ist, dass eine Änderung in einem Teil eine Änderung in allen Teilen und damit dem ganzen System verursacht. Ein System ist daher mehr als nur die Summe seiner Bestandteile; jeder Versuch einer Analyse künstlich isolierter Segmente würde das System als Gegenstand der Untersuchung zerstören (Watzlawick et al. 2000). Dies ist auch der Grund, wieso es unserer Meinung nach keinen Sinn macht, die Kreativwirtschaft als isoliertes Phänomen sondern als integrierter Bestandteil der Wissensökonomie zu betrachten, welche ihrerseits die treibende Kraft hinter dem Entstehen funktional verstandene polyzentrischer Metropolregionen ist. Dabei ist es nicht nötig, die einzelnen Systembestandteile bis ins kleinste Detail zu durchleuchten, denn so erfahren wir zwar vieles über diese Details, aber nichts über das System als solches. Aus diesem Grund argumentieren wir hier auf einem relativ hohen Aggregationsniveau. So werden wir nicht auf Differenzierungen innerhalb der Kreativwirtschaft oder der Wissensökonomie eingehen. Dies geschieht, um den Blick für das Gesamtsystem nicht zu verlieren und nicht aus Geringschätzung gegenüber der Relevanz für die aktuelle wissenschaftliche Debatte. Bei einer systemischen Sichtweise steigt man aus dem zu betrachtenden System heraus, schaut von außen auf das eigene System und versucht dessen Verhalten zu erfassen und zu verstehen. Dabei versucht man zu eruieren, wo die kritischen, wo die puffernden Bereiche liegen, mit welchen Hebeln sich das System steuern lässt oder wo Symbiosemöglichkeiten oder Innovationspotenziale liegen (Vester 2007). Für die Governance von Kreativwirtschaft und Metropolregionen ist diese Sichtweise von entscheidender Bedeutung. Sie liefert den Entscheidungsträgern ein Modell, aufgrund dessen die ineinander greifenden vernetzten Abläufe transparent werden und auf deren Basis geeignete Impulsvorgaben zur Selbstregulation des Systems abgeleitet werden können. Wo immer man auch eingreift, pflanzt sich die Wirkung fort, verliert sich oder wirkt auf Umwegen wieder zurück. Um zu erfassen, was verschiedene Governanceformen in einem komplexen System bewirken, kommt man nicht umhin, das Muster seiner vernetzten Dynamik besser verstehen zu lernen (Vester 2007). Basierend auf dieser systemischen Betrachtungsweise stellt dieser Buchbeitrag zunächst die Klärung einzelner Begriffe und Konzepte in den Mittelpunkt. Kreativwirtschaft und Metropolregionen zusammen zu denken gelingt nur, wenn Kreativwirtschaft nicht isoliert, sondern als ein Teil der Wissensökonomie betrachtet wird. In einem ersten Schritt ver- K REATIVWIRTSCHAFT UND M ETROPOLREGIONEN 63 suchen wir darum die Konturen des Untersuchungsgegenstands über die Definition der wesentlichen Begrifflichkeiten zu skizzieren. Darauf aufbauend leuchten wir im zweiten Teil das Phänomen Kreativwirtschaft und Metropolregion von zwei verschiedenen Seiten aus. In der Nachfragerperspektive erscheint die Kreativwirtschaft als Nachfrager von Standortqualitäten in Metropolregionen; in der Angebotsperspektive wird Kreativwirtschaft als Standortfaktor von Metropolregionen betrachtet. Das Zusammenspiel von Kreativwirtschaft und Metropolregionen lässt sich nun als eine Überlagerung geografischer, institutioneller und sozialer Nähe auf verschiedenen Maßstabsebenen erkennen. Im dritten Teil diskutieren wir Möglichkeiten und Grenzen der Steuerbarkeit von Kreativwirtschaft und Metropolregionen und stoßen dabei auf zwei mögliche Konzepte für die Umsetzung einer systemischen Steuerung: der Triple Helix Ansatz und das Konzept von räumlich-funktionalen Komplementaritäten. 1. Kreativwirtschaft, Wissensökonomie, Metropolregionen – Was ist darunter zu verstehen? Wissensorientierte Wirtschaftstätigkeiten, die man gemeinhin unter dem Begriff der Wissensökonomie zusammenfasst, gewinnen an Bedeutung. Die statistische Abgrenzung der Wissensökonomie ist kein leichtes Unterfangen. In empirischen Untersuchungen gibt es eine Vielzahl von Abgrenzungen. Die Unterscheidung zwischen wissensintensiven, forschungsintensiven und kreativen Wirtschaftszweigen ist eine Möglichkeit, die zahlreichen Definitionen zu strukturieren. Wissensintensive Wirtschaftszweige charakterisieren sich durch eine hohe Akademikerquote und durch eine große Anzahl an Forschungs-, Entwicklungsund Konstruktionspersonal (Legler/Frietsch 2006). Forschungsintensiv sind diejenigen Wirtschaftszweige, welche eine hohe Forschungsund Entwicklungsintensität sowie eine hohe Wissenschaftlerintensität aufweisen (Legler/Frietsch 2006). Als kreativ können Unternehmen bezeichnet werden, „die sich auf erwerbswirtschaftlicher Basis mit der künstlerischen/kreativen Produktion, ihrer Vermittlung und/oder medialen Verbreitung von entsprechenden Gütern und Dienstleistungen befassen“ (Held/Kruse 2005: 7). Konkret subsummiert Richard E. Caves (2000) darunter Bereiche wie „book and magazine publishing, the visual arts (painting, sculpture), the performing arts (theatre, opera, concerts, dance), sound recordings, cinema and TV films, even fashion and toys and games“ (Caves 2000: 1). Ri- A LAIN T HIERSTEIN ,A GNES F ÖRSTER ,S TEFAN L ÜTHI 64 chard Florida (2002) zählt auch Architekten und Designer sowie Ärzte, Wirtschaftsprüfer und Unternehmer dazu (Florida 2002). Gemäß dem so genannten Drei-Sektoren-Modell existieren neben der privatwirtschaftlich ausgerichteten Kreativwirtschaft, welche sich nach einer eigentlichen Branchenlogik definiert, noch zwei andere Bereiche, welche kulturelle Leistungen anbieten: Zum einen ist es der Staat, welcher basierend auf gesetzlichen Grundlagen Kunst und Kultur fördert und die kulturelle Grundversorgung garantiert. Zum anderen sind es gemeinnützige Vereine und Organisationen, welche weitere kulturelle Leistungen zur Verfügung stellen (Söndermann et al. 2008). In diesem Artikel konzentrieren wir uns explizit auf den privatwirtschaftlichen Bereich der Kreativwirtschaft. Abbildung 1 zeigt die direkte Gegenüberstellung der Definitionen von forschungsintensiven, wissensintensiven und kreativen Wirtschaftszweigen. Die Abgrenzungen basieren auf den empirischen-analytischen Definitionen von Legler/Frietsch (2006) bzw. Held et al. (2005). Die Größe der Kreisflächen illustriert die Anzahl der Wirtschaftszweige in den entsprechenden Branchen. Die unscharfe Abgrenzung der Kreise macht deutlich, dass auch innerhalb der einzelnen Bereiche unterschiedliche Definitionen verwendet werden. Innerhalb der „Schnittmengen“ ist die absolute Anzahl der überlagernden Wirtschaftszweige abgebildet. Auffallend ist, dass forschungsintensive Wirtschaftszweige vollständig in den wissensintensiven enthalten sind, und dass gut die Hälfte der kreativen Wirtschaftszweige auch als wissensintensiv definiert wird. Unser Artikel verknüpft Kreativwirtschaft mit dem Phänomen der Metropolregion, für die keine klaren Vereinbarungen zur Definition und Abgrenzung dieser Raumeinheit besteht (Adam/Göddecke-Stellmann 2002). In der deutschen Metropolregionsdiskussion dominieren drei unterschiedliche Lesarten, welche zwar komplementär, bei Weitem aber nicht deckungsgleich sind: die politisch-normative, die analytischfunktionale und die räumlich-morphologische Perspektive. Die politisch-normative Perspektive. Aus politisch-normativer Sicht werden Metropolregionen als Leitvorstellung der Raumentwicklung definiert. Damit soll die internationale Wettbewerbsfähigkeit eines Landes erhöht und das nationale Wachstum gestärkt werden. Vor diesem Hintergrund wurden bereits im Jahre 1995 von der Ministerkonferenz für Raumordnung (MKRO) im Rahmen des raumordnungspolitischen Handlungsrahmens sieben deutsche Metropolregionen in ihrer Bedeutung hervorgehoben. Bis 2006 sind weitere vier Metropolregionen dazugekommen (MKRO 1995). Im ersten Leitbild „Wachstum und Innovation“ der „Leitbilder und Strategien für die Raumentwicklung in Deutschland“, die im Juni 2006 von der Ministerkonferenz für Raum- K REATIVWIRTSCHAFT UND M ETROPOLREGIONEN 65 ordnung verabschiedet wurden, spielen die Metropolregionen eine herausragende Rolle (MKRO 2006). In diesem Leitbild wird ein „weiter metropolitaner Verflechtungsraum“ flächendeckend über ganz Deutschland gezogen, so dass keine weißen Flecken auf der Landkarte entstehen und sich jede Raumeinheit an eine Metropolregion angeschlossen fühlen darf. Damit versucht man dem politisch-normativen Anspruch der „Gleichwertigkeit der Lebensverhältnisse in allen Teilräumen“ (Bundestag 1998) gerecht zu werden. Abbildung 1: Vergleich von wissensintensiven, forschungsintensiven und kreativen Wirtschaftszweigen Quelle: eigene Berechnung und Darstellung Die analytisch-funktionale Perspektive. Im gegenwärtigen wissenschaftlichen Diskurs dominieren zwei analytische Konzeptionen. Die erste Konzeption bezieht sich auf die Funktion von Metropolregionen, die sie im Rahmen des zunehmenden globalen Standortwettbewerbes und der Standortanforderungen der Wissensökonomie erbringen (Bonneville 1994; Blotevogel 2002). In dieser Konzeption werden Metropolregionen als eine Art Behälter verstanden, die spezifische Metropolregionsfunktionen beherbergen, wie Entscheidungsund Kontrollfunktionen, Innovationsund Wettbewerbsfunktionen, Gatewayund Symbolfunktionen (Blotevogel 2002; Schmitt 2006). Die überwiegende Zahl dieser Studien A LAIN T HIERSTEIN ,A GNES F ÖRSTER ,S TEFAN L ÜTHI 66 basiert auf Attributdaten, wie beispielsweise der Zahl von Unternehmenssitzen oder internationalen Organisationen, dem Volumen des Börsenhandels oder der Kapazität technologisch-wissenschaftlicher Infrastruktur. Die wesentliche Schwäche dieses Ansatzes besteht darin, dass man dem Diktat sekundärstatistischer Attributdaten verhaftet bleibt und dadurch keine Aussagen über relationale Beziehungen zwischen Standorten machen kann. Im Gegensatz zur ersten trägt die zweite analytisch-funktionale Konzeption der Tatsache Rechnung, dass räumliche Entwicklung ein Ergebnis sozialer Interaktionen ist und auf Relationen zwischen wirtschaftlichen Akteuren basiert. Metropolregionen werden nicht als Behälter von spezifischen Funktionen gesehen, sondern als Prozessraum, welcher über funktionale Verflechtungen definiert wird. Solche funktionalen Verflechtungen können zum einen physische Verflechtungen wie Pendlerbeziehungen oder internationale Flugverbindungen sein, zum andern aber auch nicht-physische Verflechtungen wie Unternehmensbeziehungen oder elektronische Finanztransaktionen. In dieser relationalen Perspektive übernehmen Metropolregionen Knotenfunktionen für global vernetzte Güter-, Kapital-, Informationsund Personenströme (Castells 1996; Friedmann 1986; Sassen 2001; Taylor 2004; Kujath 2002). Manuel Castells’ Network Society (1996) ist eine der einflussreichsten Arbeiten in diesem Zusammenhang. Seine Gedanken haben eine neue Wahrnehmung von Raum und räumlicher Entwicklung stimuliert. Mit seinem Konzept des „Space of Flows“ macht er deutlich, dass sich unsere Gesellschaft rund um Ströme errichtet: Kapitalströme, Informationsströme, Technologieströme, Ströme organisatorischer Interaktion, Ströme von Bildern, Klängen und Symbolen (Castells 1996: 412). Peter Taylor’s (2004) Modell des „World City Network“ operationalisiert diese Idee, indem es die Beziehungen zwischen Stadtregionen mit Hilfe der Organisationsstrukturen global agierender Firmen analysiert (Taylor 2004). Im EU-Forschungsprojekt POLYNET wurde diese Methodik auf die Maßstabsebene von Metropolregionen angewendet und zum Vergleich von acht Beispielregionen in Westeuropa herangezogen (Hall/Pain 2006b). Im POLYNET Projekt wurden Metropolregionen als „Mega-City Regions“ bezeichnet und folgendermaßen definiert: „MegaCity Regions are a series of anything between 10 and 50 cities and towns physically separated but functionally networked, clustered around one or more larger central cities, and drawing enormous economic strength from a new functional division of labour“ (Hall/Pain 2006: 3). Im vorliegenden Beitrag bauen wir auf dieser Definition der Metropolregion auf. Wir beziehen uns damit explizit auf ein relationales und ana- K REATIVWIRTSCHAFT UND M ETROPOLREGIONEN 67 lytisch-funktional definiertes Verständnis von Metropolregionen und ergänzen damit die politisch-normative Dimension durch eine entscheidende Komponente. Die räumlich-morphologische Perspektive. Aus räumlich-morphologischer Sicht können Metropolregionen als polyzentrische Räume angesehen werden, die hoch verdichtete städtische Räume, semi-rurale Gegenden sowie urbane Kulturlandschaften umfassen. Wissensbasierte Unternehmen suchen gezielt Orte mit besonderem „Look and Feel“, denn sie brauchen zur Leistungserstellung nicht nur Kontakte zu Kunden, Zulieferern und anderen Dienstleistern, sondern auch bestimmte Qualitäten der räumlichen Umgebung, damit Kreativität und Schaffensdrang ungehindert fließen können (Helbrecht 2005: 144). Die Rolle von Metropolregionen als funktionale Knoten im globalen „Space of Flows“ wie auch die Bedeutung von atmosphärischen Standortund Gestaltqualitäten ergänzen sich als Standortfaktoren gegenseitig. So berichtet Helbrecht (2005: 145), dass die kreativen Dienstleister in München und Vancouver in ihren jeweiligen Städten, Stadtteilen, Straßenzügen und Büroräumen eine ausgewogene Balance aus der Nähe zu Kunden, Zulieferern und Kooperationspartnern wie auch Wohlfühlräume für den geistigen Schöpfungsprozess suchen. Ihr Erfolg gründet sich – neben den Netzwerkökonomien – zu einem wesentlichen Teil auf einer dezidiert subjektiven Wahrnehmung und Bewertung der erlebten Stadtlandschaften und ihren Bildern (Helbrecht 2005). Mit diesen drei unterschiedlichen Lesarten von Metropolregionen im Hinterkopf, wollen wir im Folgenden das systemische Zusammenspiel von Kreativwirtschaft, Wissensökonomie und Metropolregionen aufzeigen und dessen verschiedenen, räumlichen Artikulationen herausarbeiten und diskutieren. 2. Kreativwirtschaft, Wissensökonomie, Metropolregionen – ein systemisches Zusammenspiel Während die allmähliche Herausbildung von polyzentrischen Metropolregionen wesentlich auf der funktionalen nicht-physischen räumlichen Ebene, also unterhalb der Schwelle unserer Wahrnehmung verläuft, ragen uns deutliche physische Landmarken entgegen: Fußballstadien, Hochhäuser, Kunstmuseen, Forschungsinstitute, Flughäfen und Autostädte. Ihre bildhafte Wirkung schlägt sich real, medial und mental nieder (Förster/Thierstein 2008). Wissensökonomie und Kreativwirtschaft zeigen sich in gut sichtbaren Orten innerhalb von Metropolregionen in A LAIN T HIERSTEIN ,A GNES F ÖRSTER ,S TEFAN L ÜTHI 68 Nachbarschaft zueinander: Central Business District und pulsierendes kreatives Bahnhofsviertel, Hightech Campus und Medienstadt. Diese sichtbare Nachbarschaft lässt sich erklären als Resultat eines systemischen Zusammenspiels von Kreativwirtschaft und Wissensökonomie in verschiedenen Raumdimensionen und auf verschiedenen räumlichen Maßstabsebenen. Die wesentliche Verknüpfung zwischen Kreativwirtschaft und Wissensökonomie ist dabei auf der nicht-physischen funktionalen Ebene anzusiedeln. Kreativwirtschaft und Wissensökonomie stehen als Geschäftspartner und Kunden im gegenseitigem Austausch. Diese Geschäftsbeziehungen können dabei innerhalb von Unternehmen zwischen verschiedenen Standorten und Geschäftsfeldern oder zwischen verschiedenen Unternehmen ähnlicher oder verschiedener Branchen bestehen. Kreativwirtschaft und Wissensökonomie sind dabei durch wechselseitige Wertschöpfungsbeziehungen miteinander verknüpft. Diese funktionalen Austauschbeziehungen manifestieren sich in Informationsund Kommunikationsströmen, sind also immaterieller, nicht physischer Natur. Die Verräumlichung dieses netzwerkartigen Zusammenspiels ließe sich mit ähnlichen analytischen Verfahren bewerkstelligen, wie sie in dem europäischen Forschungsprojekt POLYNET für die Wissensökonomie in den Metropolregionen Nord-West Europas angewendet wurden (Hall/Pain 2006b). Das Ergebnis würde zeigen, welche räumlichen Maßstabsebenen für die Konstitution der Austauschbeziehungen zwischen Kreativwirtschaft und Wissensökonomie von strategischer Bedeutung sind. Eine Antwort könnte lauten: Metropolregionen. Da solche Forschungsergebnisse zumindest den Autoren dieses Artikels nicht vorliegen, nähern wir uns der Verräumlichung des funktionalen nicht-physischen Zusammenspiels von Kreativwirtschaft und Wissensökonomie im Folgenden mit einer indikativen Vorgehensweise an. In die wechselseitige Betrachtung von Angebot und Nachfrage zwischen den beiden Wirtschaftsfeldern beziehen wir weitere Raumdimensionen ein. Wir betrachten die Standortfaktoren, über die Kreativwirtschaft und Wissensökonomie miteinander verbunden sind. Unter funktionalen Standortfaktoren verstehen wir die räumliche Ausstattung mit physischen Infrastrukturen, Institutionen und Arbeitskräften; auf der morphologisch räumlichen Ebene sind städtebauliche und landschaftliche Strukturen und Qualitäten bedeutend; zur Ebene des Bilds und der Wahrnehmung gehören sowohl innere Vorstellungsbilder, Images und Reputation wie auch real wahrnehmbare städtische Atmosphären und Bilder. Die näherungsweise Verräumlichung dieser angebotenen und nachgefragten Standortfaktoren lässt Schlüsse über die Rolle und das Zusammenspiel verschiedener räumlicher Maßstabsebenen zu. K REATIVWIRTSCHAFT UND M ETROPOLREGIONEN 69 Nachfrageperspektive – Kreativwirtschaft als Nachfrager von Standortqualitäten Kreative Unternehmen und kreativ tätige Menschen sind ein anspruchsvolles Klientel. Der weltweite Wettbewerb um Talente ist in aller Munde (Michaels/Handfield-Jones/Axelrod 2001). Auch für die Kreativwirtschaft ist das Vorhandensein einer kritischen Masse an qualifizierten, kreativen Arbeitskräften ein wesentlicher Standortfaktor. Dabei sind kreative Talente häufig auch Unternehmer. Die Kreativwirtschaft besteht in Deutschland und der Schweiz mehrheitlich aus Kleinund Kleinstunternehmen, die Quote der Selbständigen und Freiberufler in diesen Beschäftigungszweigen ist überdurchschnittlich hoch (Söndermann et al. 2008; Referat für Arbeit und Wirtschaft 2007). Für die Stadt München zeigt der Vergleich der Standortanforderungen von hoch kreativen Berufsgruppen und hoch qualifizierten Wissensarbeitern deutliche Unterschiede hinsichtlich der Anforderungen an das Wohnund Arbeitsumfeld sowie das Freizeitangebot. So bevorzugen die Hochkreativen deutlich nutzungsgemischte innenstadtnahe Quartiere, die hoch qualifizierten Wissensarbeiter hingegen fragen gleichermaßen Wohnstandorte in der Innenstadt wie am Stadtrand nach (Referat für Arbeit und Wirtschaft 2007). Die Untersuchung des Standortwahlverhaltens von Unternehmen der Kreativwirtschaft innerhalb der Stadt Zürich bestätigt die herausragende Bedeutung des Faktors „Urbanität“. Sowohl auf kantonaler wie auch auf städtischer Ebene zeigen sich räumliche Konzentrationsprozesse der Kreativwirtschaft, welche auf urbane Räume und darin wiederum auf bestimmte zentrale Stadtquartiere abzielen (Söndermann et al. 2008). Räumliche Nähe ist ein gefragtes Gut. Folgende Lesarten bieten sich an: Kreativwirtschaft fragt Kreativwirtschaft nach. Die Kreativwirtschaft unterliegt speziellen Werthaltungen, Denkund Arbeitsweisen, welche sie von anderen Wirtschaftsbranchen unterscheidet. Die spezifische Logik der Ökonomie der Kreativwirtschaft lässt sich in Teilen mit dem Konzept der Embeddedness – Einbettung – erklären. Ökonomische Interessen können nur zum Teil das Akteursverhalten in der Kreativwirtschaft erklären. Für die Arbeitsprozesse der Kreativwirtschaft sind Reputation, der Austausch in informellen Netzwerken und wenig vertraglich abgesicherte Kooperations-, Zuliefererund Kundenbeziehungen prägend. In diesem kreativen Milieu spielen Vertrauen, häufig jahrelang aufgebaut, gemeinsame Ideengenerierung und Schlüsselpersonen eine entscheidende Rolle (Aemisegger 2007; Held/Kruse 2005). Das berufliche Netzwerk ist entscheidend für die Gewinnung von Kunden und Geschäftspartnern und die Reduktion des Risikos der Arbeitslosigkeit (Re- A LAIN T HIERSTEIN ,A GNES F ÖRSTER ,S TEFAN L ÜTHI 70 ferat für Arbeit und Wirtschaft 2007). Der Standortfaktor räumliche Nähe liest sich für die Kreativwirtschaft als soziale Interaktion in dichten, kreativen Quartieren oder campusartigen städtebaulichen Anlagen. Dabei überlagern sich Produktion und Konsum von Kreativwirtschaft. Für die Kreativbranche selbst sind die Möglichkeiten und der Zugang zu kulturellen Angeboten, Trends, Moden, technologischen und gesellschaftlichen Entwicklungen wichtig zur Aneignung von aktuellem Wissen sowie als Inspirationsquelle. Die Kreativen fragen selbst ein kulturelles Angebot und ein kreatives Milieu nach (Söndermann et al. 2008; Referat für Arbeit und Wirtschaft 2007). Die enge Verknüpfung des öffentlichen, intermediären und privaten Sektors der Kreativwirtschaft ist in zahlreichen Biografien nachweisbar (Held/Kruse 2005; Weckerle/Söndermann 2005). Der privatwirtschaftliche Teil der Kreativwirtschaft sucht die räumliche Nähe zu kreativen öffentlichen Einrichtungen wie Hochschulen, Museen oder Opernhäusern. Kreativwirtschaft fragt Kunden nach. Die Kreativwirtschaft stellt hochwertige Produkte und Dienstleistungen her. Anspruchsvolles Angebot sucht anspruchsvolle Nachfrage (Porter 1990). Die Kunden der Kreativwirtschaft – Unternehmen oder private Endverbraucher – sind selbst häufig in wertschöpfungsintensiven Branchen tätig. Sassen (2001) beschreibt, wie die hoch bezahlten Wissensarbeiter in Global Cities wie New York oder London in besonderem Maße personennahe Dienstleistungen nachfragen, um bei hoher Mobilität und knappen zeitlichen Ressourcen ihre Ansprüche im alltäglichen Leben zu befriedigen (Sassen 2001). Auf ähnliche Art und Weise bewegen sich besonders die Hersteller der Simple Creative Goods (Caves 2000), dazu zählen Produkte und Dienstleistungen mit nur geringer Arbeitsteilung und hohem Einsatz von beinahe handwerklichem Erfahrungswissen, im Windschatten von gut verdienenden hoch qualifizierten Menschen und von Unternehmen mit überdurchschnittlicher Wertschöpfung (Caves 2000). Räumliche Nähe zu einer ausreichend kritischen Masse von anspruchsvollen Kunden ist für Kreativwirtschaft ein entscheidender Standortfaktor. Kreativwirtschaft fragt Wertschöpfungsbeziehungen nach. Rückt man die Complex Creative Goods in den Mittelpunkt der Betrachtung, dazu sind unter anderem Filme, Bücher und Musikaufnahmen zu zählen, welche in ausdifferenzierten Teams entstehen, zeigt sich, dass die Kreativwirtschaft ebenso wie viele andere wissensintensive Branchen hochgradig arbeitsteilig organisiert ist (Caves 2000). Die Arbeitsteilung besteht zwischen den verschiedenen Teilbereichen des privatwirtschaftlichen kreativen Sektors und zu anderen Wirtschaftszweigen wie unternehmensnahe Dienstleistungen, Tourismus, Freizeit, Sport und Wellness. In Zürich zeigt sich der Finanzplatz als zentraler Nachfrager für K REATIVWIRTSCHAFT UND M ETROPOLREGIONEN 71 kreative Dienstleistungen (Held/Kruse 2005). Kreative Produkte sind hier Teil umfassender Wertschöpfungsketten. Gerade die Wissensökonomie zeichnet sich durch eine kulturelle Durchdringung von Produkten und Dienstleistungen aus. Dafür bieten kreativ tätige Unternehmen strategische Bausteine an (Held/Kruse 2005; Caves 2000). Die milieuspezifischen Standortanforderungen der Kreativen sind nun eingebettet in die Standortanforderungen der Wissensökonomie zu verstehen. Angebotsperspektive – Kreativwirtschaft als Standortfaktor Kreativwirtschaft ist ein Standortfaktor – doch mit welcher Kraft? Wir wollen zunächst die Wirkungsebenen verstehen. Kreativwirtschaft bietet Produkte und Wissen an. Der privatwirtschaftliche, intermediäre und auch öffentliche Sektor der Kreativwirtschaft stellen Kulturangebote, künstlerisch-kreative Produkte und Dienstleistungen bereit. Kulturelle Zeichen, Symbole und Designs sind zunehmend Bestandteil der Wirtschaft. In der Wissensökonomie hat die Kreativwirtschaft eine wichtige Interface-Funktion, indem sie Dienstleistungen und Produkte bereitstellt, welche im weitesten Sinne der Kommunikation zwischen Unternehmen und Kunden dienen. Insofern kann die Verfügbarkeit hoch qualitativer kreativer Produkte für bestimmte Wirtschaftszweige einen relevanten Standortfaktor darstellen. Daneben sind kulturelle Angebote und Institutionen für Städte und Regionen von erheblichem Freizeitund Tourismuswert. Kreativwirtschaft bietet Stadträume an. Die Akteure der Kreativwirtschaft schaffen sich ihr Umfeld, das sind Mitarbeiter, Infrastrukturen, Netzwerke. Dabei produzieren sie städtische Räume: Zwischennutzungen in Industriebrachen und Kasernen oder trendige, kreative Arbeiterquartiere. Kreative Menschen und Unternehmen sind vielfach die Vorhut – Pionierpflanzen oder Trend Scouts – einer Spirale der Aufwertung von städtischen Lagen und Liegenschaften. Sie scheinen räumliche Qualitäten in besonderer Weise aufzuspüren und herzustellen. Die entstehenden Angebote sind neu und überraschend, sie treffen vielfach den Nerv des Immobilienmarkts. Kreativwirtschaft bietet Sichtbarkeit an. Kreative Menschen und Unternehmen produzieren Bilder, Zeichen, Symbole für ihre Kunden. Die Summe dieser einzelnen kreativen Aktivitäten strahlt aus und prägt auch die Atmosphäre und Reputation des Quartiers, der Stadt – auch der Metropolregion? Metropolregionen entziehen sich unserer unmittelbaren Wahrnehmung. Immaterielle funktionale Austauschbeziehungen zwischen Unternehmen, also nicht sichtbare Informationsund Kommuni- A LAIN T HIERSTEIN ,A GNES F ÖRSTER ,S TEFAN L ÜTHI 78 Abbildung 4: Beurteilung der vorgeschlagenen Maßnahmen zur Verbesserung der Position der Stadtregion im internationalen Standortwettbewerb um Talente Quelle: eigene Darstellung basierend auf Thierstein/Förster 2008 stellt sich vielmehr eine funktionale Arbeitsteilung zwischen verschiedenen Standorten ein. So tragen die verschiedenen Teilräume der Metropolregion – hoch verdichtete urbane Kerne, Stadtlandschaften im Umland, mittlere und kleinere Zentren, Flughäfen, ländlich geprägte Zwischenräume – weniger über den Wettbewerb untereinander, sondern vielmehr über ihre gegenseitige Ergänzung, also Komplementarität, zu den spezifischen Qualitäten der Metropolregion bei. Genau diese funktionalen und räumlichen Komplementaritäten sollen mit Hilfe von „Wertschöpfungsgeschichten“ nutzbar gemacht werden. Funktionale Komplementaritäten beziehen sich vor allem auf die K REATIVWIRTSCHAFT UND M ETROPOLREGIONEN 79 unternehmerische Logik von miteinander in einer Wertschöpfungskette verbundenen Bausteinen der Produktion von Gütern und Dienstleistungen. Solche Wertschöpfungsketten gibt es innerhalb von Unternehmen oder auch zwischen verschiedenen Unternehmen auch verschiedener Branchen. Innerhalb einer Metropolregion lassen sich solche funktionalen Wertschöpfungsketten räumlich verorten. Verschiedene Teilräume haben dabei spezifische Funktionen, die mit bestimmten Lagequalitäten, also territorialen räumlichen Eigenschaften zusammen hängen. Dadurch entsteht ein räumliches Wertschöpfungssystem, in dem sich funktionales, unternehmerisches Denken und Handeln verbindet mit territorialem, hoheitlichem Denken und Handeln (Abbildung 5). Der Begriff „Geschichte“ verweist auf die Absicht, eine Vielzahl einzelner Maßnahmen in einen großen, systemischen Zusammenhang zu stellen und diesen auch durch eine bildhafte, erzählerische Komponente zu vermitteln. Die Verknüpfung verschiedener geographischer Maßstäbe und Raumdimensionen, wie sie für funktional verstandene Metropolregionen gilt, spiegelt sich in den Wertschöpfungsgeschichten wider. Vor dem Hintergrund der räumlichen und thematischen Selektivität sowie des nicht-physischen funktionalen Ansatzes dieser GovernanceStrategie, sind es „Geschichten“, welche die Teile mit einem inneren Faden zusammenhalten. So verbindet die Wertschöpfungsgeschichte „Gesundheit–Wellness–Tourismus“ in der Europäischen Metropolregion München Standorte der Medizin, Forschung und Produktion, vielfach konzentriert im Zentrum der Metropolregion, mit attraktiven Kulturstädten und Erholungslandschaften im Süden und Osten der Metropolregion (Abbildung 5). Der in Abbildung 6 dargestellte „Umgriff“ dieser Wertschöpfungsgeschichte ist als eine erste räumliche Eingrenzung der Geschichte zu begreifen, in dem die genannten Komplementaritäten zu suchen und knüpfen sind. Das entstehende Gesamtbild setzt auf vorhandenen lokalen und regionalen Wahrnehmungen der Metropolregion auf und verbindet sie auf metropolitaner Ebene zu einer neuen Qualität. A LAIN T HIERSTEIN ,A GNES F ÖRSTER ,S TEFAN L ÜTHI 80 Abbildung 5: Vorschlag für eine Wertschöpfungsgeschichte „Gesundheit–Wellness–Tourismus“ der Europäischen Metropolregion München Quelle: Thierstein/Goebel/Förster 2006 K REATIVWIRTSCHAFT UND M ETROPOLREGIONEN 81 Abbildung 6: Skizze des räumlichen Ineinandergreifens möglicher Wertschöpfungsgeschichten in der Europäischen Metropolregion München Quelle: Eigene Darstellung basierend auf Förster/Thierstein 2007 Versuchen wir den Transfer dieser Überlegungen auf das Zusammenspiel von Kreativwirtschaft und Wissensökonomie: Wertschöpfungsgeschichten könnten genutzt werden für ein gegenseitiges In-Wert-Setzen von Kreativwirtschaft und Wissensökonomie in Metropolregionen. Funktional gilt es, die wechselseitigen Austauschbeziehungen der beiden Bereiche im Sinne von Wertschöpfungsbeziehungen zu stärken. Räumlich geht es darum, Synergien durch das Ineinandergreifen der Standortfaktoren von Kreativwirtschaft und Wissensökonomie in Metropolregionen zu generieren: von der funktionalen Ausstattung mit Wissen, Arbeitskräften und Erreichbarkeit über die morphologischen, also städtebaulichen und landschaftlichen, Strukturen und Qualitäten bis zu den realen, medialen und mentalen Bildern von Metropolregionen. Begreift man Metropolregionen als einen Prozess, ein im Entstehen begriffenes räumliches Phänomen, welcher maßgeblich durch die wachsende Bedeutung der Wissensökonomie angetrieben wird, kann der Kreativwirtschaft durchaus eine Bedeutung für die Genese und Attraktivität von Metropolregionen attestiert werden. Kreativwirtschaft ist sicherlich kein alleine wirksamer Hebel; sie kann aber die Ausformulie- A LAIN T HIERSTEIN ,A GNES F ÖRSTER ,S TEFAN L ÜTHI 82 rung bestimmter räumlicher wie funktionaler Qualitäten des Standorts Metropolregion befördern und helfen, diese bildhaft erzählerisch zu vermitteln. Literatur Adam, Brigitte/Göddecke-Stellmann, Jürgen (2002): „Metropolregionen. Konzepte, Definitionen und Herausforderungen“. In: Informationen zur Raumentwicklung, Vol. 9, S. 513–525. Aemisegger, Nina (2007): Die Vernetzung der Kreativwirtschaft Zürich. Eine empirische Untersuchung der privatwirtschaftlichen Kreativbetriebe des Kantons Zürich. Diplomarbeit Geographisches Institut, Abteilung Wirtschaftsgeographie. Zürich: Universität Zürich. www.creativezurich.ch (Zugriff am 31.07.2008). Blotevogel, Hans H./Schmitt, Peter (2006): „European Metropolitan Regions as a New Discursive Frame in Strategic Spatial Planning and Policies in Germany“. In: Die Erde 137 (1/2), S. 55–74. Blotevogel, Hans Heinrich (2002): „Deutsche Metropolregionen in der Vernetzung“. In: Informationen zur Raumentwicklung 6/7, S. 345– 351. Bonneville, Marc (1994): „Internationalization of Non-Capital Cities in Europe: Aspects, Processes, and Prospects“. In: European Planning Studies 2 (3), S. 267–285. Budd, Leslie/Amer K. Hirmis (2004): „Conceptual Framework for Regional Competitiveness“. In: Regional Studies 38 (9), S. 1015–1028. Bundestag (1998): Raumordnungsgesetz (ROG), Berlin: Bundesministerium für Justiz. Carrincazeaux, Christophe/Lung, Yannick/Vicente, Jérôme (2008): „The Scientific Trajectory of the French School of Proximity: Interactionand Institution-based Approaches to Regional Innovation Systems“. European Planning Studies 16 (5), S. 617–628. Castells, Manuel (1996): The Information Age: Economy, Society and Culture, Band 1: The Rise of the Network Society, Malden, MA: Blackwell. Caves, Richard E. (2000): Creative Industries: Contracts between Art and Commerce, Cambridge: Harvard University Press. Florida, Richard (2002): The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books. Förster, Agnes/Thierstein, Alain (2007): Das Bild der Europäischen Metropolregion München. Protokoll zum Stakeholder-Workshop am 3.7.2007, München: Lehrstuhl für Raumentwicklung. K REATIVWIRTSCHAFT UND M ETROPOLREGIONEN 83 Förster, Agnes/Thierstein, Alain (2008): „Calling for Pictures. The Need for Getting a Picture of Mega-City Regions“. In: Alain Thierstein/Agnes Förster (Hg.), The Image and the Region – Making Mega-City Regions Visible! Baden: Lars Müller Publishers, S. 9–34. Friedmann, John (1986): „The World City Hypothesis“. In Development and Change, Vol. 17, S. 69–83. Gilly, Jean-Pierre/Torre, André (2000): Dynamiques de proximité, Paris: L’Harmattan. Grabow, Busso/Henckel, Dietrich/Hollbach-Grömig, Beate (1995): Weiche Standortfaktoren, Stuttgart: W. Kohlhammer. Hall, Peter/Pain, Kathy (2006a): From Metropolis to Polypolis. In: Peter Hall/Pain, Kathy (Hg.): The Polycentric Metropolis. Learning from Mega-City Regions in Europe, London: Earthscan, S. 3–16. Hall, Peter/Pain, Kathy (2006b): The Polycentric Metropolis. Learning from Mega-City Regions in Europe, London: Earthscan. Helbrecht, Ilse (2005): „Geographisches Kapital – das Fundament der kreativen Metropolis“. In: Kujath, Hans Joachim (Hg.): Knoten im Netz. Zur neunen Rolle der Metropolregionen in der Dienstleistungswirtschaft und Wissensökonomie, Münster: LIT Verlag. Held, Thom/Kruse, Christian (2005): Kreativwirtschaft Zürich. Studie II – Raum für das Kreative. Konzeptionelle Ansätze für den Aufbau eines Clusters Kreativwirtschaft Zürich, Zürich: Wirtschaftsförderungen der Stadt und des Kantons Zürich. www.kulturwirtschaft.ch, Zugriff am 31.7.2008. Held, Thomas/Kruse, Christian/Söndermann, Michael/Weckerle, Christoph (2005): Kreativwirtschaft Zürich, Synthesebericht. Zürich: Museum für Gestaltung. Kitson, Michael/Martin, Ron/Tyler, Peter (2004): „Regional Competitiveness: An Elusive yet Key Concept?“ In: Regional Studies 38 (9), S. 991–999. Kujath, Hans-Joachim (2002): „Die Logiken internationaler und nationaler ökonomischer und politischer Verflechtungen von Metropolregionen“. In: Informationen zur Raumentwicklung 7, S. 431–438. Legler, Harald/Frietsch, Rainer (2006): Neuabgrenzung der Wissenswirtschaft – forschungsintensive Industrien und wissensintensive Dienstleistungen (NIW/ISI-Listen 2006), Hannover, Karlsruhe: Niedersächsisches Institut für Wirtschaftsforschung, Fraunhofer-Institut für Systemund Innovationsforschung. Leydesdorff, Loet (2000): „The Triple Helix: An Evolutionary Model of Innovations“. In: Research Policy 29, S. 243–255. A LAIN T HIERSTEIN ,A GNES F ÖRSTER ,S TEFAN L ÜTHI 84 Leydesdorff, Loet/Fritsch, Michael (2006): „Measuring the Knowledge Base of Regional Innovation Systems in Germany in Terms of a Triple Helix Dynamics“. In: Research Policy 35 (10), S. 15. Michaels, Ed/Handfield-Jones, Helen/Axelrod, Beth (2001): The War for Talent, Boston, MA: Harvard Business School Press. MKRO (2006): Leitbilder und Handlungsstrategien für die Raumentwicklungspolitik in Deutschland, Bonn: Ministerkonferenz für Raumordnung. MKRO (1995): Raumordnungspolitischer Handlungsrahmen. Bonn: Ministerkonferenz für Raumordnung. Oinas, Päivi (Hg.) (2000): Distance and Learning: Does Proximity Matter? Knowledge, Innovation and Economic Growth, Cheltenham: Edward Elgar. Polanyi, Michael (1966): The Tacit Dimension, New York: Doubleday. Porter, Michael E. (1990): The Competitive Advantage of Nations, New York: The Free Press. Referat für Arbeit und Wirtschaft (2007): München – Standortfaktor Kreativität. Studie des Departements für Geographie, LMU München, München: Landeshauptstadt München. Sassen, Saskia (2001): The Global City: New York, London, Tokyo, 2. Aufl., Princeton/New York: Princeton University Press. Söndermann, Michael/Weckerle, Christoph/Klaus, Philipp/Bentz, Dominic/Hofstetter, Claudia (2008): Zweiter Zürcher Kreativwirtschaftsbericht. Empirisches Portrait der Kreativwirtschaft Zürich. Geographie der Kreativwirtschaft, Zürich: Wirtschaftsförderung der Stadt Zürich, Standortförderung des Kantons Zürich. www. statistik.zh.ch (Zugriff am 31.7.2008). Taylor, Peter J. (2004): World City Network: A Global Urban Analysis, London: Routledge. Thierstein, Alain (1996): Auf der Suche nach der regionalen Wettbewerbsfähigkeit – Faktoren und Einflussmöglichkeiten. In: Raumforschung und Raumordnung 54 (2/3), S. 193–202. Thierstein, Alain/Förster, Agnes (2008): Working Group A. Strategies of Knowledge Regions – Attracting Talents and Mobilizing Competences. 3rd Innovation Society Conference 29.–30.5.2008, Munich. www.innovationsociety2008.de (Zugriff am 31.7.2008). Thierstein, Alain/Goebel, Viktor/Förster, Agnes (2006): Das Feuer in der Europäischen Metropolregion München entfachen. Expertise zum Aufbau eines Initiativkreises Europäische Metropolregion München. München: Landshauptstadt München. Thierstein, Alain/Goebel, Viktor/Lüthi, Stefan (2007): Standortverflechtungen der Metropolregion München. Über Konnektivität in der K REATIVWIRTSCHAFT UND M ETROPOLREGIONEN 85 Wissensökonomie. Endbericht Forschungsprojekt. München: Lehrstuhl für Raumentwicklung, TU München. www.raumentwicklungtum.de (Zugriff am 31.7.2008). Thierstein, Alain/Kruse, Christian/Glanzmann, Lars/Gabi, Simone/ Grillon, Nathalie (2006): Raumentwicklung im Verborgenen. Untersuchungen und Handlungsfelder für die Entwicklung der Metropolregion Nordschweiz, Zürich: NZZ Buchverlag. Thierstein, Alain/Schedler, Kuno/Bieger, Thomas (Hg.) (2000): Die lernende Region. Regionale Entwicklung durch Bildung, Zürich: Rüegger. Vester, Freceric (2007): Die Kunst vernetzt zu denken. Ideen und Werkzeuge für einen neuen Umgang mit Komplexität, 6. Auflage, München: Deutscher Taschenbuch Verlag. Watzlawick, Paul/Beavin, Janet H./Jackson, Don D. (2000): Menschliche Kommunikation. Formen, Störungen, Paradoxien, 10. Auflage, Bern: Hans Huber. Whitehead, Alfred N. (1988): Wissenschaft und moderne Welt, Frankfurt/Main: Suhrkamp. Weckerle, Christoph/Söndermann, Michael (2005): Kreativwirtschaft Zürich. Studie I: Der privatwirtschaftliche Teil des kulturellen Sektors im Kanton Zürich. Zürich: Wirtschaftsförderung des Kantons Zürich, Wirtschaftsförderung der Stadt Zürich. www.kulturwirtschaft.ch (Zugriff am 31.7.2008). 87 Alltagszustand „Risikobereitschaft“? Ethnografisch-kulturwissenschaftliches Wissen über Risiko in der Kreativwirtschaft A LEXA F ÄRBER The culture/creative industries are a high risk sector with extremely variable market chances. This is true for global culture/film productions as well as for local culture/creative scenes or SMEs acting on a regional level. (Fesel/Söndermann 2007: 25). Die Studie der UNESO zur Kulturund Kreativwirtschaft in Deutschland zeichnet ein insgesamt positives Bild dieses Sektors, ist hier doch in den vergangenen Jahren ein Wirtschaftsbereich entstanden, der nicht nur wirtschaftliche Erträge erbringt, sondern auch dort, wo sich Kreative sichtbar ansiedeln, einen Imagegewinn verspricht. Neben dem ökonomischen und symbolischen Kapital, das sich hier akkumulieren lässt, bringt dieser Sektor jedoch auch die genannten strukturellen Unwägbarkeiten mit sich: Wenn Kreativwirtschaft mit „hohem Risiko“ verbunden ist, dann baut sie offenbar auf eine gesteigerte Risikobereitschaft. Die Charakterisierung der „kreativen Klasse“, wie sie in Anlehnung an Richard Florida äußerst populär geworden ist, unterstreicht diese Annahme, indem Risikobereitschaft als einer der gemeinsamen Nenner der vielfältigen ProtagonistInnen darstellt wird (Florida 2002). Risiko und die Bereitschaft, es einzugehen, müssen indes, und das interessiert an dieser Stelle, als hochgradig individualisiert angesehen werden und zwar für ein breites Spektrum an Akteuren. A LEXA F ÄRBER 94 eigene Beteiligung an Kulturproduktionen zustande kam. Diese Form der Teilnehmenden Beobachtung hatte „den Arbeitsalltag freischaffender Kulturproduzenten und eine sehr persönliche Erfahrung des ökonomischen Überlebenskampfes“ (Steets 2008: 18) zum Gegenstand und erlaubt ein differenziertes Bild der sozialen Praktiken der „Szenevergemeinschaftung“ (ebd.: 211). Diese Praktiken erzeugen eine geringe Fallhöhe für die einzelnen Akteure, indem die Überschaubarkeit der Netzwerke beibehalten wird. Sie äußern sich darin, dass das (zahlende) Publikum einer Kulturproduktion vor allem aus den anderen Szenemitgliedern besteht und dass sie vielfältige, zeitlich begrenzte Kooperationen zwischen den einzelnen Akteuren erzeugen: „Gruppen formieren sich für eine Filmproduktion, eine Bandgründung, eine Clubshow, ein zweiwöchig betriebenes Café, eine künstlerische Intervention oder die Aufnahme eines Hörspiels und lösen sich nach Beendigung des Projektes wieder auf.“ Ausschlaggebend ist: „Als Potentialität aber existieren sie weiter: Man bleibt in Kontakt, behält unter Umständen sogar das gemeinsame Label und wenn sich ein neues Projekt ergibt, kommt man wieder zusammen oder bildet neue Kooperationen.“ (Ebd.: 17). „Wahrscheinlichkeit“, ein Element von Risiko, wird hier positiv gewendet zur „Wahrscheinlichkeit wieder zu kooperieren“ und nicht etwa als mangelnde Planbarkeit oder Ungewissheit artikuliert. Flankiert wird diese projektförmige Risikopraxis von geringen finanziellen Investitionen und einer Mischfinanzierung des Lebensunterhalts, die aus unterschiedlichen Arbeitsverhältnissen resultiert. Ebenfalls auf individuellen „Mischfinanzierungen“ beruht das Beispiel einer „Verkaufsplattform“ für Design in Berlin. Im Unterschied zu den bei Steets beschriebenen kulturellen Netzwerken sind die hier angewandten kooperativen Praktiken jedoch nicht spartenübergreifend und führen nicht zu einer Szenevergemeinschaftung; sie dienen allein der Kalkulation von Erfolgsoder Misserfolgschancen. Bei dem hier gewählten Beispiel aus einer Langzeituntersuchung zu „Kaufhausprojekten“, die sich auf Design aus Berlin spezialisiert haben, (Färber 2008: 417–425) handelt es sich um ein Kaufhaus, das als Verkaufsund Arbeitsraum in einem Gebäude im Stadteil Friedrichshain von wechselnden KooperationspartnerInnen betrieben wird. An diesem anfangs noch vom Quartiersmanagement unterstützten Kaufhaus sind ExistenzgründerInnen anhand unterschiedlicher Praktiken beteiligt (zu Beginn noch gefördert durch das Format der Ich-AG). Das geringste finanzielle und zeitlich-räumliche Engagement gehen diejenigen ein, die sich ein Regal mieten, um ihre Waren auszustellen und zum Verkauf anzubieten. Gängistes Model ist jedoch eine kombinierte Werkstattund Verkaufsraumnutzung auf Grundlage eines monatlichen Mietbeitrags A LLTAGSZUSTAND „R ISIKOBEREITSCHAFT “? 95 und der Abgabe von 10 % der Einnahmen in die gemeinsame Kasse. Die tägliche Anwesenheit ist in keinem der beiden Modelle verpflichtend, da der Verkauf von einer Person gehandhabt werden kann, die dann die Kassen der jeweils nicht anwesenden DesignerInnen mit verwaltet und einen Abschlag für diese Tätigkeit erhält. Auf diese Weise ist die Ressource Zeit relativ frei verfügbar und wird von einigen der ca. zehn ständigen MieterInnen dahin gehend genutzt, dass sie die eigenen Waren an anderen Orten (z. B. Märkten, weitere Geschäfte oder auch in Onlineshops) anbieten – und überhaupt entwerfen und fertigen. Das finanzielle Risiko, das ein etwaiger geringer Umsatz im Kaufhaus selbst darstellen könnte, wird durch diese Mischformen ausgeglichen, indem vom Kaufhaus aus räumlich flexibel gehandelt wird. Die Fluktuation ist indes relativ groß, von den anfänglichen MieterInnen sind nach vier Jahren nur noch zwei vertreten. Viele sind „Pleite gegangen“, wie die Hauptmieterin ohne Umschweife feststellt – oder haben sich, sobald sich ein gewisser Erfolg abzeichnete, aus der Gemeinschaftsnutzung verabschiedet und ihre eigenen Geschäfte eröffnet. Insgesamt zeichnet sich das Projekt zum einen durch festgelegte Praktiken aus, die zu einer Minimierung der Wahrscheinlichkeit des Scheiterns beitragen sollen: das Teilen von Raum und Zeit, die anteilige Verteilung von Verantwortung und Ressourcen. Darüber hinaus bleibt aber jeder/m einzelnen überlassen, sein/ihr Geschäft über das Kaufhaus hinaus zu betreiben. Dem unternehmerischen Risiko wird so gesehen temporär gemeinschaftlich und räumlich flexibel begegnet. Die Konzentration auf diese relative Absicherung hängt von den individuellen Ressourcen ab, das jeweilige Mischverhältnis zeichnet sich als Risikobereitschaft ab. Langfristige Teilnehmende Beobachtung mit der Perspektive „Risiko und Risikobereitschaft“ wird genaueren Aufschluss darüber geben, wie sich Planung unter Bedingungen der Planungsunsicherheit vollzieht, wie Absicherung unter Bedingungen der Unsicherheit und berechenbarer Risiken geschieht. Formund stadtzentrierte Fragestellungen Schließlich stellt sich die Frage, in welcher Form Risiko in der Kreativwirtschaft neben seinen ökonomischen Formaten (von privaten Krediten bis zum Risikokapital) auftritt: Welchen kulturellen Ausdruck finden mangelnde Planbarkeit, (fehlende) ökonomische und soziale Absicherung oder der Gewinn/Verlust an symbolischem Kapital, den die Wahrscheinlichkeit des Erfolgs oder des Scheiterns in der Kreativwirtschaft A LEXA F ÄRBER 96 mit sich bringen kann? Wenn „Selbstbestimmung und soziale Deklassierung [...] in der Kreativwirtschaft offenbar untrennbar miteinander verknüpft“ sind (Manske 2008: 52; 2007), in welcher Form und in welchem Medium artikuliert sich das Paradox des Risikos im Alltag der AkteurInnen: in Form von Gefahr, Absicherung oder „Risikofreude“, in ironischen Selbstreflexionen, Rationalisierungen, die bspw. ohne digitale Medien nicht zu erlangen wären? Ohne den Bezug zur akteursund praxiszentrierten Perspektive lässt sich die Frage der Form sicher nicht differenziert beantworten. Und auch eine stadtanthropologische Perspektive muss hier zu Rate gezogen werden, die Risikoformate, Praktiken und Akteurskonstellationen hinsichtlich ihrer Einbettung in die „Eigenlogik“ der jeweiligen Stadt erklärt (Berking/Löw 2008). Risiko als kalkulierbare Möglichkeit des Erfolgs und des Scheiterns hat sich in Berlin als Topos ganz explizit Eingang in das Feld der urbanen Kreativwirtschaft verschafft: in öffentlichen Darstellungen der städtischen Wirtschaftslage und in Role-models. Dass Kulturproduktion in Berlin heute nämlich als florierende Kreativwirtschaft wahrgenommen wird, hat sie auch einer Vielzahl diskursiver Anstrengungen zu verdanken, die Wahrscheinlichkeiten des Erfolgs und des Scheiterns thematisieren und u. a. dadurch kalkulierbar machen. Eine Analyse der diskursiven Reevaluierung und Einbettung einer als stagnierend wahrgenommenen wirtschaftlichen Gesamtlage des Landes Berlin und einer gleichzeitig dynamischen Kulturproduktion von Seiten öffentlicher und privater Institutionen, wie dem Senat und der Industrie und Handelskammer (IHK), zeigt eines: Alle Akteure, die sich mit der wirtschaftlichen Lage Berlins als Ganzes auseinander setzen müssen, können die Spannung zwischen ökonomischer Ödnis einerseits und florierender Kultur und Kulturproduktion andererseits, nur als Gegensatz darstellen. Gemäß der unterschiedlichen Zuständigkeiten, Positionen und Kontexte wird diese Spannung zwar unterschiedlich aber stets als inkommensurabler Gegensatz formuliert. So schreibt die IHK Berlin in einer Pressemitteilung zur Gesamtlage des industriellen Sektors: Die Industrie in Berlin ist anders, aber sie ist quicklebendig. Sie ist geschrumpft aber mit ihren Produkten ist sie auf den Weltmärkten wettbewerbsfähig. [...] Die Industrie beschäftigt weniger Mitarbeiter, deren Qualifikation und durchschnittliches Einkommen sind aber höher. 4 4 IHK Pressemitteilung, Berlin 7.6.2002, Hervorhebungen A. F. A LLTAGSZUSTAND „R ISIKOBEREITSCHAFT “? 97 Wirtschaftssenator Harald Wolf (Die Linke) stellt als „Grunddilemma, das wir an unserem Standort haben“ fest: „Realität und Potenzial klaffen in Berlin weit auseinander.“ (Waldermann 2005) Bürgermeister Klaus Wowereit (SPD) spricht laut Medienberichten auf einer Dienstreise nach London von „den maroden Finanzen und wirtschaftlichen Strukturen, die man nicht gerade als gesund bezeichnen könne. Aber Berlin sei eine junge, ‚unfertige Stadt‘, in der man mitmischen könne.“ Für dieses Dilemma findet er das äußerst medienwirksame Bild: Berlin sei „Arm aber sexy“ (Thibaut 2003). Die Wahrscheinlichkeit ökonomischen Scheiterns tritt in dieser anthropomorphen Wendung letztendlich als Gegensatz zu symbolischem Erfolg auf, beides scheint unvermeidbar aber anknüpfbar und möglicherweise auch verwertbar. Mit dem Instrument des Kulturwirtschaftsberichts, der 2004 von der „Berliner Initiative für Kreativwirtschaft“ angestoßen 5 und 2005 in Zusammenarbeit mit den damaligen Senatsverwaltungen für Wirtschaft, Arbeit und Frauen sowie für Wissenschaft, Forschung und Kultur umgesetzt wurde, ließ sich nun ein Sektor aus der desolaten Gesamtlage „herausschneiden“ – die Kreativwirtschaft. Damit konnten nicht nur AkteurInnen, Netzwerke, vermittelnde Formate (Messen, Großhandel), öffentliche Institutionen und Ereignisse identifiziert werden, die das Feld der nun „offiziellen“ Kreativwirtschaft absteckten. Gleichzeitig war auch ein Instrument geschaffen, mit dem sich fortan eindeutige Zahlen über die Produktivität dieses Sektors liefern lassen. Innerhalb der gesamt gesehen schlechten Wirtschaftslage ließ sich die Dynamik dieses Sektors fortan repräsentieren. Anstelle des unerklärlichen Widerspruchs tritt nun eine Darstellung, in der die Materialisierung des Scheiterns alter Industrien in Gestalt des industriellen Brachlands zur Voraussetzung für Kulturproduktion und damit für die Kreativwirtschaft wird. Der sich seit den 1990er Jahren zunehmend etablierende Topos des Leerstands/der Brache als Freiraum (Fezer/Wieder 2004: 80), der in der Debatte um die schrumpfenden Städte als Strukturmerkmal aufgegriffen wurde (Oswalt 2004), hat den Ansatzpunkt für eine Semantik geboten, in die ökonomischer Stillstand und eine wachsende Kreativwirtschaft als Kausalzusammenhang eingeschrieben werden konnten: nicht „aber“, sondern „weil“. Auf diese Weise ist auch „Risiko“ angesprochen, denn diese Rhetorik lagert die Wahr5 Der erste Kulturwirtschaftsbericht konnte sich in seinen Wachstumsanalysen auf zwei Berichte zu Wirtschaft und Kultur von 1992 und 2002 beziehen. A LEXA F ÄRBER 98 scheinlichkeit des Scheiterns in die alten Industrien aus und bietet mit Verweis auf die bereits erfolgreiche und nun messbare Kulturproduktion einen Ansporn für die (Risiko-)Bereitschaft, sich auf diesen Wirtschaftszweig einzulassen. Dieser Logik folgend und ebenfalls von offizieller Seite unterstützt hat die Dokumentation „Urban pioneers. Stadtentwicklung durch Zwischennutzung“ das dafür notwendige Profil „urbaner Pioniere“ skizziert (Overmeyer 2007). Sie ist damit ein weiterer Baustein, der zur individuellen Identifizierung mit diesem Modus der Risikobereitschaft beiträgt und Aufschluss über die veränderte Wahrnehmung und Bewertung risikobehafteter unternehmerischer Kulturproduktion im Stadtraum gibt. Obwohl die Brachen und Leerräume auch in Berlin knapper werden und die Mieten spürbar steigen, hat sich dieses Bild auch aufgrund der oben beschriebenen Verschiebung der Rhetorik etabliert: Es basiert zum Teil auf noch immer realisierbaren Erfahrungen, zum Teil gehören diese aber schon der Vergangenheit an; es wird als grundlegendes und modellbildendes Paradox in die kulturpolitische Debatte hineingetragen (Göhler 2006: 201f.) oder – von „urbanen Pennern“ über die „digitale Bohème“ bis zu den „urbanen Pionieren“ (Bunz 2006; Friebe/Lobo 2006; Overmeyer 2007) – in szenewirksame Role-models von Risikobereitschaft übersetzt. Diese Bilder führen ein Eigenleben, sie eilen der Stadt voraus und erzielen entsprechende Effekte (Rehberger 2009). 6 Mit Blick auf die Attraktivität Berlins für Kreative und deren Risikobereitschaft legen diese Bilder eine hohe Wahrscheinlichkeit, Fuß fassen zu können, nahe und ermutigen zu einer entsprechenden Entscheidung, sich in dem wirtschaftlich sehr schwachen Umfeld niederzulassen. Ausblick Das Sich-Einrichten im Risiko der Kreativwirtschaft, die häufig auch geäußerte Zufriedenheit über den Grad an Selbstverwirklichung im Kontext entgrenzter Arbeit und eines risikoreichen Lebens von Seiten der AkteurInnen – und sei sie ein Schutzmechanismus – müssen empirisch ernst genommen werden. Denn eine ethnografisch-kulturwissenschaftliche Forschungsperspektive hat zum Ziel 6 So verwies jüngst der Vizepräsident der Frankfurter Städelschule auf die vergleichbar niedrigen Lebenshaltungskosten in Berlin, um die Stadt Frankfurt zu mahnen, „ihre“ Kreativen nicht nur (sehr gut) auszubilden, sondern sie auch durch die Ermöglichung ähnlicher Lebensbedingungen in der Stadt zu halten. A LLTAGSZUSTAND „R ISIKOBEREITSCHAFT “? 99 über die Vorund Nachteile dieser Beweglichkeit zu informieren. Es bedeutet andererseits, diese Akteurssicht nicht auf Meinungsäußerungen und die Erhebungsmethode nicht auf Interviews zu reduzieren, sondern sich durch Beobachtung und Datenanalyse ein eigenes Bild von den Ursachen und Folgen – einschließlich der Langzeitfolgen – flexiblisierter Arbeitsund Lebensweisen zu machen. Nur dann ist es möglich, etwas über Situationsverklärungen und illusionäre Hoffnungen, aber auch über eventuelle unnötige Befürchtungen oder das Übersehen von Flexiblisierungschancen herauszubekommen, was dann zum Eruieren der kulturellen Hintergründe für Fehleinschätzungen oder selektive Wahrnehmung weiterführen kann. (Warneken 2006: 128f.) Mit dem Forschungsfeld Risiko innerhalb der Kreativwirtschaft ist außerdem eine Beobachtungsperspektive eingezogen, die Aufschluss darüber geben kann, wie Entscheidungen, Unsicherheiten und Wahrscheinlichkeiten individuell in ein alltagstaugliches Verhältnis gebracht werden können. Darüber hinaus eröffnet diese Perspektive aber auch die Möglichkeit, das Abwägen eines individuell passenden Verhältnisses der Risikoelemente nicht als individuell bestimmt zu verstehen, sondern die kollektiven, gesellschaftlichen Anteile darin zu erkennen. In dieser Hinsicht kann ethnografisch-kulturwissenschaftliches Wissen über kulturelle Praktiken im Zusammenhang von Risiko und Risikobereitschaft (alltagstaugliche Verhältnisse zwischen Entscheidung, Unsicherheit und Wahrscheinlichkeit herzustellen) auch für Fragen der „Steuerung“ von Interesse sein. Denn es kann zu einer Stärkung dieser Praktiken auf der Grundlage von geteiltem Wissen beitragen, aus individuellen Lagen, kollektive Interessen werden zu lassen. Während das unternehmerische Selbst nämlich u. a. deshalb alleine dasteht, weil es in einem ständigen Abgrenzungsdruck der „Norm der Individualität“ entsprechen müsse (Bröckling 2007: 68), ließen sich hier Beobachtungen darüber auswerten, wie individuelle Risikobereitschaft in gemeinsame Interessen übersetzt werden kann und daraus Praktiken der Interessensvertretung werden könnten. Dass die bestehenden Instrumente, wie bspw. die Künstlersozialkasse oder gewerkschaftliche Beratungsleistungen für Freiberufliche, zum „Abbau von Lebensrisiken“ (Friebe/Lobo 2006: 285) für einen erweiterten Kreis Betroffener nicht ausreichen werden, liegt nahe; ob das Modell der Kulturgesellschaft realisierbar ist, muss sich noch erweisen, die Aufgaben dafür sind skizziert (Göhler 2006). Szenen, temporäre Kooperationen, Netzwerke sind bis heute nur selten in der Lage auch politisch nachhaltige Effekte für ihre Belange zu erreichen. Eine ethnografisches Wissen einbeziehende „Steuerung“ der Alltagssituation von Kreativen in der Kreativwirtschaft könnte aber in diese Richtung wirken. A LEXA F ÄRBER 100 Literatur Beck, Ulrich (2007): Weltrisikogesellschaft. Auf der Suche nach der verlorenen Sicherheit, Frankfurt/Main: Suhrkamp. Berking, Helmuth/Löw, Martina (Hg.) (2008): Die Eigenlogik der Städte. Neue Wege für die Stadtforschung, Frankfurt/Main: Campus Verlag. Bröckling, Ulrich (2007): Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform, Frankfurt/Main: Suhrkamp. Bunz, Mercedes (2006): „Meine Armut kotzt mich an“, In: zitty 4: S. 17–19. Deutscher Bundestag (2007): Schlussbericht der Enquête-Kommission „Kultur in Deutschland“, Drucksache 16/7000, 11.12.2007. Färber, Alexa (2008): „Flourishing Cultural Production in Economic Wasteland: Three Ways of Making Sense of a Cultural Economy in Berlin at the Beginning of the Twenty-first Century“. In: Heßler, Martina/Zimmermann, Clemens (Hg.), Creative Urban Milieus, Frankfurt/Main: Campus Verlag, S. 409–428. Fesel, Bernd/Söndermann, Michael (2007): Culture and Creative Industries in Germany, Bonn: German Commission for UNESCO. Fezer, Jesko/Wieder, Axel John (2004): „Raum begrenzter Möglichkeiten – Stadtentwicklung in Berlin nach 1989“. In: Komplex Berlin. Katalog der 3. Berlin Biennale. Köln: Walther König, S. 73–82. Florida, Richard (2002): The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York: Basic Books. Friebe, Holm/Lobo, Sascha (2006): Wir nennen es Arbeit. Die digitale Bohème oder: Intelligentes Leben jenseits der Festanstellung, München: Heyne. Friedrichs, Jürgen (1998): „Soziale Netzwerke und die Kreativität einer Stadt“. In: Albrecht Göschel/Volker Kirchberg (Hg.), Kultur in der Stadt: stadtsoziologische Analysen zur Kultur, Opladen: Leske + Budrich, S. 145–163. Göhler, Adrienne (2006): Verflüssigungen. Wege und Umwege vom Sozialstaat zur Kulturgesellschaft, Frankfurt/Main: Campus Verlag. Hess, Sabine/Moser, Johannes (Hg.) (2003): Kultur der Arbeit – Kultur der neuen Ökonomie. Kulturwissenschaftliche Beiträge zu neoliberalen Arbeitsund Lebenswelten, Kuckuck. Notizen zur Alltagskultur, Sonderband 4, Graz: Institut für Volkskunde und Kulturanthropologie. Heßler, Martina (2007): Die kreative Stadt. Zur Neuerfindung eines Topos, Bielefeld: transcript Verlag. A LLTAGSZUSTAND „R ISIKOBEREITSCHAFT “? 101 Heßler, Martina/Zimmermann, Clemens (Hg.) (2008): Creative Urban Milieus. Historical Perspectives on Culture, Economy, and the City, Frankfurt/Main: Campus Verlag. IHK Pressemitteilung, Berlin 7.6.2002. Krätke, Stefan: Medienstadt (2002). Urbane Cluster und globale Zentren der Kulturproduktion, Opladen: Leske + Budrich. Kulturwirtschaft in Berlin: Entwicklung und Potenziale, Hg. von Senatsverwaltung für Wirtschaft, Arbeit und Frauen in Berlin, Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung und Kultur. Berlin 2005. Kokot, Waltraud (Hg.) (2000): Kulturwissenschaftliche Stadtforschung: Eine Bestandsaufnahme, Berlin: Reimer Verlag. Lange, Bastian: Die Räume der Kreativszenen. Culturepreneurs und ihre Orte in Berlin, Bielefeld: transcript Verlag 2007. Manske, Alexandra (2008): „Prekarisierung auf hohem Niveau oder: Risikolage Kreativarbeit“. In: Heinricht-Böll-Stiftung (Hg.), Kreativen:Wirkung. Urbane Kultur, Wissensökonomie und Stadtpolitik, Berlin: Heinrich Böll Stiftung: S. 48–52. Manske, Alexandra (2007): Prekarisierung auf hohem Niveau. Eine Feldstudie über Allein-Unternehmer in der IT-Branche, München: Rainer Hampp Verlag. Metzler, Birgit (2008): „Creative Milieus: Concepts and Failures“. In: Heßler, Martina/Zimmermann, Clemens (Hg.), Creative Urban Milieus, Frankfurt/Main: Campus Verlag, S. 379–408. O’Connor, Justin (2005): „Creative Exports: Taking ‚Cultural Industries‘ to St Petersburg“. In: International Journal of Cultural Policy 11, S. 45–59. Oswalt, Philipp (2004): Schrumpfende Städte. Band 1: Internationale Untersuchung, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag. Overmeyer, Klaus/Berlin Senatsverwaltung für Stadtentwicklung (Hg.) (2007): Urban Pioneers. Stadtentwicklung durch Zwischennutzung, Berlin: Jovis Verlag. Rehberger, Tobias (2009): „Mein 2009“. In: Journal Frankfurt 1, S. 46. Schmidt-Lauber, Brigitta (2007): „Feldforschung. Kulturanalyse durch teilnehmende Beobachtung“. In: Göttsch, Silke/Lehmann, Albrecht (Hg.), Methoden der Volkskunde. Positionen, Quellen, Arbeitsweisen der Europäischen Ethnologie, Berlin: Reimer Verlag, S. 219– 248. Schmidt-Semisch, Henning (2004): „Risiko“. In: Bröckling, Ulrich/ Krasmann, Susanne/Lemke, Thomas (Hg.), Glossar der Gegenwart, Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 222–227. A LEXA F ÄRBER 102 Schwanhäußer, Anja (2008): „Raumästhetik und Raumlabore: Zur kulturellen Einbettung kreativen Schaffens im Neuen Berlin“. In: Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1, S. 114–116. Scott, Allen J. (2000): The Cultural Economy of Cities. Essays on the Geography of Image-Producing Cities, London: Sage. Seifert, Manfred/Götz, Irene/Huber, Birgit (Hg.) (2007): Flexible Biografien. Horizonte und Brüche im Arbeitsleben der Gegenwart, Frankfurt/Main: Campus Verlag. Stadt und Kreativität: „Ein Konzept als Perspektive und Effekt. Eine Diskussion zwischen Stadtforschenden“. In: Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1 (2008), S. 106–132. Steets, Silke (2008): „Wir sind die Stadt!“: Kulturelle Netzwerke und die Konstitution städtischer Räume in Leipzig, Frankfurt/Main: Campus Verlag. Thibaut, Matthias (2003): „Arm, aber sexy: Wowereit warb in London für Berlin“. In: Der Tagesspiegel 4.12.2003. Vogt, Sabine (2005): Clubräume – Freiräume, musikalische Lebensentwürfe in den Jugendkulturen Berlins, Kassel: Bärenreiter Verlag. Waldermann, Anselm (2005): „Unternehmer glauben an die Zukunft“. In: Der Tagesspiegel 24./25.3.2005. Warneken, Bernd Jürgen (2006): Die Ethnographie popularer Kulturen. Eine Einführung, Wien/Köln/Weimar: Böhlau Verlag. 103 Kritik der Kreativindustrien S EBASTIAN O LMA Der Topos der Kreativindustrien stellt den Versuch dar, ein recht unüberschaubares Gemenge aus emergenten sozial-ökonomischen Strukturen, städteplanerischen Fantasien, Immobilienspekulation, kommunalpolitischen letzten Hoffnungen, akademischem Marketing – um nur einige der wichtigsten Komponenten zu nennen – begrifflich zu fassen. Die folgenden Anmerkungen sind dazu gedacht, ein wenig Ordnung in das Wirrwarr der Argumente zu bringen. Dabei ist es nicht das Ziel, letztgültig zu klären, worum es denn nun wirklich bei dem Phänomen Kreativindustrie geht. Vielmehr soll versucht werden, sich den Creative Industries über eine kritische Bestandsaufnahme der Kritik zu nähern. Dem liegt der Gedanke zugrunde, dass das heterogene Feld vielleicht am effektivsten abzustecken ist, wenn man sich anschaut, was im Zusammenhang mit den Kreativindustrien denn eigentlich im Einzelnen bemängelt wird. Dem sich daraus ergebenen Bild sollen am Ende dieser Ausführungen ein paar Gedanken über Kreativität und Macht im neoliberalen Zeitalter nachgeschickt werden. 1. Bullshit Britain: Kritik der kreativen Spin Doctors Die Geburtsurkunde der Kreativindustrien ist britischer Herkunft und wurde 1998 (mit einem Upgrade in 2001) vom Kultusministerium der Blair-Regierung ausgestellt. Gemeint ist das sogenannte Task Force Mapping Document, welches einen post-industriellen Supersektor, bestehend aus Kunst, Kultur und Softwareindustrie, ins Leben dekretierte (DCMS 1998/2001). Zwar gab es mit der Creative Nation Initiative be- S EBASTIAN O LMA 110 discher Innovation auf hauseigene Neuerung umstellen kann. Dementsprechend hat Premier Wen Jiabao 2006 die „unabhängige Innovation“ (zizhu chuangxin) zur ökonomischen Entwicklungsstrategie der nächsten fünfzehn Jahre erklärt. Natürlich geht es auch hier darum, an die Spitze der globalen value chain zu gelangen. Welchen Beitrag die Kreative Industriepolitik dabei leisten kann, bleibt abzuwarten. Gleiches gilt für die sich noch im Formierungsprozess befindende Kritik. 3 Zurück in Europa muss konstatiert werden, dass die interessanteren Kommentare der Kritikergemeinde solche sind, die sich an konkreten regionalen Fallstudien abarbeiten. Der italienische Digitalaktivist und -kritiker Matteo Pasquinelli nimmt sich beispielsweise des Regenerationsprozesses Barcelonas an. Zu Hilfe kommt ihm dabei der britische Geograph David Harvey (2001), der in Barcelonas Aufstieg in die Prominentenliga europäischer Städte das Ergebnis eine konzertierte Aktion sieht, bei der sich Stadtregierung, zivilgesellschaftliche Organisationen und Privatinteressen neoliberal vereinten, um aktiv und massenhaft symbolisches Distinktionskapital anzuhäufen. Dagegen ist per se selbstverständlich nichts einzuwenden. Allerdings ist Harvey zuzustimmen, wenn er kritisiert, dass der später daraus gezogene Gewinn nur an einige wenige Immobilienspekulanten geht. Und man muss ihm sogar Recht geben, wenn er dafür das etwas verstaubte Konzept des rent seeking aus dem Archiv holt. Gemeint ist damit die Tatsache, dass das gemeinschaftlich aufgebaute symbolische Kapital die Immobiliengemeinde Barcelonas in die Lage versetzt, eine Art Monopolzuschlag auf Verkauf oder Vermietung Ihres Besitzes einzufordern, denn das hippe Barcelona gibt es schließlich nur einmal. Der Gedanke, den Pasquinelli den Betrachtungen Harveys beifügt, dreht sich um die Frage, inwieweit man sich vor Ort solchen Vereinnahmungen entziehen kann. Denn ist es nicht so, fragt der Autor, dass an der „kreativen Halluzination“ Barcelonas nicht nur die sich beispielsweise im Umfeld der MACBA angesiedelten Kreativindustrien mitarbeiten, sondern auch die Hausbesetzer, Anarchisten und sonstige Aktivisten, die versuchen, sich gegen ihre Vertreibung im Zuge urbaner Regeneration zur Wehr zu setzen, ihren kulturellen Beitrag zur neoliberalen Rentenökonomie leisten? Das hier in verschärfter Form aufgeworfene Problem unfreiwilliger Komplizenschaft übersetzt ein zentrales Anliegen der italienischen Autonomiebewegung in die Situation des (mehr oder weniger) kreativen Prekariats: Ist ein „Exodus“ aus dem derzeitigen Verwer3 Die Ergebnisse eines internationalen Counter-Mapping Creative Industries Projekts waren zu Redaktionsschluss noch nicht veröffentlicht. K RITIK DER K REATIVINDUSTRIEN 111 tungssystem möglich? Die Frage ist von großer Wichtigkeit, auch wenn sie bis auf weiteres unbeantwortet bleibt. Auch das kleine Amsterdam ist seit einigen Jahren ein big player im Zirkus der Creative Industries. Hier gibt es eine Allianz aus Politik, Wirtschaft und künstlerisch-kulturellen Öffentlichkeitsinstitutionen, die auch und vor allem durch die Einrichtung so genannter cultural clusters die Ausbildung der Kreativindustrien betreiben. Der niederländische Sozialgeograph Hans Mommaas (2004) hat einige dieser Clusters studiert und entdeckt darin die nächste Stufe der fortschreitenden Instrumentalisierung von Kunst und Kultur als Stadtentwicklungsressourcen. Allerdings, so urteilt der Professor, ist es alles in allem ein Schritt in Richtung einer offeneren, inklusiven kommunalen Planungspolitik. Aktivist und Herausgeber der Zeitschrift Flexmens Merijn Oudenampsen hat eine Untersuchung zum konkreten Fall Amsterdam vorgelegt, die nicht nur dieser Einschätzung widerspricht, sondern auch Floridas These vom Zusammenhang von kreativer Klasse und dem big T von Toleranz widerlegt. Kreativindustrie funktioniert in Amsterdam im Kontext einer gründlichen Florida-inspirierten Metamorphose unter dem Motto „I Amsterdam“. Laut Oudenampsen ist „I Amsterdam“ allerdings eher der Schlachtruf einer neoliberalen Abrechnung mit dem sozialprogressiven planerischen Vermächtnis der Stadt. War Stadterneuerung in Amsterdams jüngerer Geschichte eng verbunden mit reformerischen Ideen, wie Aufwärtsmobilität, Emanzipation und, in der Tat, Integration, so scheint die derzeitige Politik der kreativen Stadt ein willkommener Anlass, um all dies endlich über Bord zu werfen. Richtete sich städtische Planungspolitik in der Vergangenheit vor allem auf die unteren sozialen Schichten, so steht heute die (kreative) Mittelklasse im Visier der Entwickler. Kreativer face lift bedeutet hier in der Regel Abriss und Privatisierung sozialer Wohnungsbausubstanz. Damit verbunden ist das neue Prinzip geographischer Umverteilung von Armut, das einhergeht mit der offen rassistischen Vertreibung von nichtweißen Migranten aus als potentiell kreativ demarkiertem Urbanterritorium. Beim kreativen Upgrade des Viertels denken Stadtteilverwaltungen verstärkt an das Entfernen türkischer/marokkanischer Geschäfte (sowie an die Liquidierung von Coffeeshops). Natürlich werden hier Alternativen angeboten, irgendwo in der Peripherie, wo man keiner planerischen Kreativitätsphantasie im Wege steht. Man muss sicherlich nicht betonen, dass diese Art der Politik nicht viel mit Toleranz zu tun hat. Bleibt abzuwarten, ob diese Politikpraxis dem ostentativ liberalen Amsterdam nicht über kurz oder lang das teuer produzierte Image verderben wird. S EBASTIAN O LMA 112 Eine durchaus globale Perspektive bietet der US-amerikanische Kulturkritiker Brian Holmes. Aufhänger seiner Kritik ist ein Streifzug durch North-Carolinas Research Triangle Park, der in den 1950er Jahren als Refugium für Forschungslaboratorien großer US-Konzerne angelegt wurde. Ziel der Politik war regionale Wiederbelebung, während die sich ansiedelnden Unternehmen auf hochfrequente Patentproduktion aus waren. Laut Holmes gab der Research Triangle Park nicht nur der umliegenden Region (das Research Triangle um die Universitätszentren Chapel Hill, Durham und Raleigh) seinen Namen, sondern ist auch eine Art Strukturmodel der Kreativindustrien. Bei allen oberflächlichen Unterschieden ging es damals wie heute um staatlich geförderte Schaffung urbaner Räume, in denen gesellschaftliche Kreativität effektiv industriell abgeschöpft werden kann. Nur geht dies eben heute wesentlich effizienter und umfassender vor sich. Als das zentrale Relais für diese Tendenz in den USA, aber auch weltweit, kennzeichnet Holmes die zunehmende Privatisierung universitärer Wissensproduktion. Von entscheidender Bedeutung dafür ist die Praxis der Patentierung von mit öffentlichen Mitteln gewonnnen Forschungsergebnissen, die seit dem Bath-Doyle Act von 1980 gesetzlich kodifiziert ist. Die WTO sorgt dafür, dass das so erschlossene geistige Eigentum auch globalisiert und die entsprechenden Profite vervielfacht werden können. Das Research Triangle dient Holmes als dreifaltige Metapher dieses Prozesses: UNC Chapel Hill als Zuhälterin der Industrie, die ihre Studenten als willige Forschungshuren anpreist, Duke als Exporteur der neoliberalen Universitätspraxis in Richtung Singapur und Asien, und schließlich NCSU Raleigh, die ihre Seele an das Pentagon verkauft: hier gewinnt ein militärisch-akademisch-industrieller Komplex an Gestalt, der die Kreativität aller Beteiligten kidnappt – im besten Fall zur Profitmaximierung und im schlechtesten für den nächsten Eroberungskrieg. Natürlich ist Holmes’ Argument sehr auf die USA gerichtet und leicht dramatisiert. Aber eben nur leicht. Auch in Europa ist es nicht mehr besonders weit her mit der wissenschaftlichen Unabhängigkeit der Universitäten. Verschulung, Drittmittelzwang, Managerialisierung, Abbau irrelevanter Geistesund Sozialwissenschaften: Die neoliberale Reise hat auch hier längst begonnen. Die Frage ist allerdings, was der Niedergang der Universität mit den Kreativindustrien zu tun hat? Dazu ist einerseits zu sagen, dass die Art und Weise, in der „Industrie kreativ gemacht wird“ an dieser Stelle sicherlich relevant ist. Andererseits ist Holmes der Überzeugung, dass die Relevanz der Kreativindustrien per se rein ideologischer Natur ist. Sie sind die „touchy-feely side of technology“ (Holmes 2007: 184) und dienen lediglich der gesellschaftlichen K RITIK DER K REATIVINDUSTRIEN 113 Legitimation der beschriebenen Praxis. Die Kreativindustrien besorgen demnach die Gleichsetzung von Kreativität und Unternehmertum gewissermaßen auf Volksniveau. Die Zivilgesellschaft kann in den staatlichprivaten Dauerarrest des Neoliberalismus gelockt werden, weil die Kreativität als unternehmerische Tätigkeit individuell normalisiert ist. So wichtig es ist, auf die industrielle Vereinnahmung zivilgesellschaftlicher Kreativität hinzuweisen, so wenig überzeugt die Reduktion der Kreativindustrien auf ein rein ideologisches Phänomen. Mag sein, dass die Verbreitung kultureller Klein(st)unternehmer bei der Neoliberalisierung der Köpfe hilft, aber doch bitte etwas weniger glatt und funktionalistisch, als von Holmes dargestellt. Nicht zuletzt die in diesen Notizen besprochene Kritik an den Kreativindustrien macht deutlich, dass sich das Phänomen nicht in einer Feigenblattfunktion für großindustrielle Raubzüge erschöpft. 4. Alles Lüge! Kritik des „kreativen Imperativs“ Seit einiger Zeit wird die deutsche Diskussion über die Kreativwirtschaft unter anderem geprägt von Holm Friebes und Sascha Lobos Wir nennen es Arbeit (Friebe/Lobo 2006), das den Begriff der „digitalen Bohème“ im Feuilleton und am Stammtisch etablierte. Was den relativ jungen Autoren in vorzüglicher Manier gelang, war Floridas creative-class-These auf Berlin zu münzen und mit dem an eine ganze Elterngeneration gerichteten Erklärungsversuch, warum das mit der Banklehre doch nicht geklappt hat, zu verbinden. Der entscheidende Vorteil des Werks gegenüber Floridas professoralen Einlassungen ist Authentizität: hier sind zwei, die nicht nur über digitale Bohème schreiben, sondern selber dazugehören. Da die hauptberuflichen Bohemiens ziemlich unverblümt ihre freelance-Unterbeschäftigung zelebrieren, scheinen sie genau zu bestätigen, was die diskursanalytisch trainierte akademische Kritik im deutschsprachigen Raum schon lange wusste: wir befinden uns unter der Fuchtel eines „kreativer Imperativs“ (Osten 2003; Bröckling 2003), mithin einem hegemonialen Kreativitätsdiskurs, der individuelle Unternehmerschaft (Stichwort: Ich-AG) als sexy darstellt und – semantisch vermittelt – auch erfahrbar macht. Selbst wenn man wollte (und wer wollte schon nicht sexy und kreativ sein), kann man sich dem kreativen Denkund Handelszwang nicht entziehen. Junge Unternehmer und solche, die sich dafür halten, werden so zu Diskursopfern, die Ihre Haut preiswert, un- S EBASTIAN O LMA 114 organisiert, dafür aber gutgelaunt (zumindest für eine gewisse Zeit) zu Markte tragen. Diese Argumentation ist insofern adäquat, als sie die Prekarität der neoliberal freigesetzten Subjekte thematisiert. Man sollte sich jedoch davor hüten, hier die Repräsentanten einer Generation von Opfern eines „massenhaften Selbstbetrugs“ (Raunig 2007) zu entdecken: Das Arbeit = Party Pamphlet von Friebe und Lobo lässt sich nicht auf eine globale Kreativarbeitergeneration hochrechnen. Urbane Penner und digitale Bohemiens sind Produkte der Anomalie Berlin. Sicherlich sitzen auch in London und New York Leute mit Laptops im Café. Im Unterschied zu ihren Berliner Kollegen müssen diese allerdings irgendwann zur Arbeit, weil sie sonst ihre Miete nicht bezahlen können. Friebe und Lobo konnten sitzen bleiben und haben sich in der Tat clever selbst zur Brand geschrieben. Vielleicht ist es dann angebracht, über die so zu Ruhm Gelangten als „kreative Superstars“ (Manske 2007) zu lästern; sie zum weberschen Idealtypus einer neuen Ära zu erklären, wäre Nonsens. Denn für die außerhalb der Berliner Stadtgrenzen liegende Welt der real existierenden Kreativindustrie gilt, dass es sich niemand leisten kann, seine eigene Prekarität zu Gunsten irgendwelcher Kreativitätsfloskeln zu ignorieren. 5. Über Kreativität und Macht im neoliberalen Zeitalter Im Übrigen ist es nicht nur ziemlich überheblich, Kreativunternehmern und -freiberuflern vorzuwerfen, sie wären einem epistemologischen Schwindel auf dem Leim gegangen, sondern trägt dies auch nichts zur Entschlüsselung des Problems bei. Die Form der Argumentation ist schlichtweg obsolet: Herrschende Diskurse, denen man mit dekonstruktivistischen Textanalysen (die Welt als Text!) effektiv zu Leibe rücken kann, setzen ein relativ stabil strukturiertes Sozialgefüge voraus. Dass sich dies seit der „linguistischen Wende“ der 1970er Jahre dramatisch geändert hat, dafür ist nicht zuletzt das Phänomen der Kreativindustrien ein Beleg. In Netzwerkgesellschaften funktionieren Machtprozesse schlichtweg nicht mehr primär diskursiv oder epistemologisch. Neoliberale Steuerungsund Machtprozesse – von Foucault bereits in den 1970er Jahren antizipiert (Foucault 2004) – sind darauf ausgerichtet, materiale Bedingungen zu schaffen, in denen Produktionsund Kreativitätsprozesse autonom ablaufen können. Die Kreativindustrien sind gerade deshalb ein so treffendes Beispiel für neoliberale Politik im Sinne Foucaults, weil eben kein „kreativer Im- K RITIK DER K REATIVINDUSTRIEN 115 perativ“ existiert. Es gibt kein Programm, keinen Hegemonialdiskurs etwa im Sinne einer kreativen Disziplinarität. Subjekte werden nicht mehr epistemologisch konstituiert: Subjektivierung als wissensgeleitete „Formgebung“ ist nicht das Geschäft des Neoliberalismus. 4 Vielmehr werden Strukturen geschaffen – beispielsweise die kreative Stadt – in denen sich die Subjekte völlig unterschiedlich (in Differenz) selbstkonstituieren können. Die simultane Erfahrung von unternehmerischer Unabhängigkeit und Prekarität verweist auf eine nichtdiskursive, ja ontologische Neuformation von Machtprozessen: das Vermögen, selbstständig kreativ oder produktiv zu sein, verschränkt sich mit dem Zwang zur Entwicklung des Individualkapitals. Das Verschmelzen dieser zwei essentiellen Machtpole, die Spinoza bereits im 17. Jahrhundert als potentia und potestas markierte und die ihren Weg in die zeitgenössische Kulturkritik über die Arbeiten des italienischen Philosophen Antonio Negri (1990) gefunden haben, verursacht einen Großteil der Probleme beim Begreifen der sozialen Prozesse der Gegenwart. Die Selbstkonstitution des heutigen Subjekts bedeutet, dass der Zwang von potestas sich bereits im kreativen Vermögen von potentia befindet. Damit wird Machtanalyse äußerst schwierig und Demaskierung von Diskursen überflüssig und nutzlos. Deshalb: Anstatt den Leuten ein falsches Klassenbewusstsein (NeoFoucauldianisch verpackt) vorzuwerfen, wäre es sinnvoller, etwas in die Debatte zu werfen, was den Prekärgewordenen Orientierung bieten kann. Eine „Gebrauchsanweisung für die digitale Bohème“ – vom Penner für Penner – so ein Buch wäre nötig gewesen. Stattdessen gibt es eine Phantomdiskussion zwischen selbsternannten Kreativitätsabgeordneten und einer akademischen Diskursopposition. Und wenn man den Begriff des kreativen Imperativs mal inhaltlich unter die Lupe nimmt, dann bleibt davon auch nicht viel übrig. Da sich die Exponenten der deutschen Debatte so sehr auf Diskurs und Managementrhetorik einschießen, dürfte ihnen nicht entgangen sein, dass nach der Reengineeringund Outsourcingwelle vor allem der 1990er Jahre heute wahrlich nicht von einem vorherrschenden Kreatitivitätscodex in der Arbeitswelt die Rede sein kann. Will heißen, dass im Bereich der so genannten white-collar work, um die es hier ja wohl geht, in den letzten zwei Jahrzehnten eine systematische Dequalifizierung der Arbeit stattgefunden hat, von der die Population der zahlreichen Call-, Service-, und ähnlichen Centern ein Lied singen kann. Zur Veranschaulichung des 4 Dies falsch verstanden zu haben, ist übrigens auch Brian Holmes’ Problem in seiner ansonsten brillanten Studie. S EBASTIAN O LMA 116 Sachverhalts kann hier die Arbeit des Forschungskollektivs Kolinko zu Rate gezogen werden, die den Arbeitsalltag in den neuen Arbeitswelten ethnologisch erforscht und dokumentiert hat (Kolinko 2002). Dass die Studie etwas klassenkämpferisch daherkommt, sollte nicht von der Tatsache ablenken, dass hier ein wertvoller Einblick in einen zentralen Sektor des neoliberalen Wirtschaftsgefüges gewährt wird. In den hier untersuchten hyperfordistischen Neofabriken muss man wohl eine Art Antithese zur arbeitsweltlichen Kreativität sehen, zumindest insofern, als hier eine massive Vernichtung von schöpferischer Fähigkeit und Fertigkeit betrieben wird. Die Arbeit des ehemaligen Financial Times Korrespondenten Simon Head (2005) ist hier ebenfalls äußerst aufschlussreich und zwar vor allem deshalb, weil sie nicht Managementrhetorik analysiert, sondern sich anschaut, welche Strukturen durch Reengineering und Outsourcing entstehen. Sein Fazit: die massive Mechanisierung der Arbeitsprozesse, die übrigens nicht nur die Rekruten von Call-Centern in vorformatierte Abläufe presst, sondern die auch hochqualifizierte Fachkräfte bis hin zu Ärzten die Entscheidungen vorschreibt, hat eine Maschine kreiert, die systematisch professionelle Kreativität vernichtet. Was laut Head auf der Strecke bleibt, sind „die erlernten Fertigkeiten, das angesammelte Wissen und die Erfahrung, die Arbeiter und Angestellte in die Lage versetzen, gute Arbeit zu leisten (2005: 169). Das klingt nicht gerade nach kreativem Imperativ. Hier scheitern die Diskurswächter an ihrem eigenen Programm, da sie der neoliberalen Ideologie genauso auf den Leim gehen, wie sie dies den digitalen Bohemiens unterstellen: Fokussiert auf ein Fragment metropolitaner Jungunternehmer verliert man das Gesamtgefüge aus den Augen, in das sich das Phänomen der Kreativindustrie einordnet. Der britische Sozialgeograph Nigel Thrift beschreibt das Gefüge des neoliberalen Kapitalismus im Sinne einer Netzwerkökologie in der „Unternehmen zunehmend zu Projektkoordinatoren werden, die ihren normalen Betrieb auslagern, um sich auf die Entwicklung und Implementierung neuer Ideen konzentrieren zu können (Thrift 2006: 287). Der Aufstieg der Kreativindustrien ist wohl ein Zeichen dafür, dass eben auch das Ideenbusiness outgesourced wird, und zwar in den urbanen Raum der Kreativindustrien. Natürlich ist die derartig funktionalisierte Stadt auch ein Laboratorium, in dem die Qualität und Effektivität frei schwebender „kreativer Arbeit“ (Rossiter 2006) getestet werden kann. Allerdings ist Rossiters Begriff auch gewählt, um das politische Potenzial der Netzwerkarbeiter vor allem hinsichtlich ihrer Fähigkeit zur Selbstorganisation zu betonen. Das heißt, für Rossiter zeigt sich in den Kreativindustrien auch die Chance einer Öffnung hin zu nichtrepräsentativen Organisationsund K RITIK DER K REATIVINDUSTRIEN 117 Politikformen. Das Standardbeispiel an dieser Stelle ist das 2004 gegründete Netzwerk Coordination des Intermittents et Précaires in dem französische Medienarbeiter für die Verbesserung ihrer Existenzbedingungen kämpfen. Obwohl es sich dabei in der Tat nicht um eine klassische Gewerkschaft handelt, werden hier sicherlich auch keine Experimente in revolutionärer Resubjektivierung durchgeführt. Jedoch zeigt das Beispiel, dass es durchaus möglich ist, neoliberale Strukturen kreativ zu konfrontieren. Es geht hier um ein Manövrieren zwischen sich postfordistisch öffnenden Räumen und deren Neubesetzung durch neoliberale Fernsteuerung. Dabei ist ein hohes Maß an Pragmatik gefragt, denn neoliberale Macht funktioniert eben pragmatisch – nicht diskursiv. 6. Schluss Wie diese Überlegungen zeigen, hat sich am Rande der Kreativindustrien ein bereits recht umfangreicher Kritikapparat konstituiert. Sein Einfluss auf die Politik und Praxis der Kreativindustrien muss jedoch wohl als eher gering eingeschätzt werden. Gegebenenfalls bildet die britische Kritik eine positive Ausnahme, da aufgrund der außergewöhnlichen Wucht, mit der die gerade beginnende Wirtschaftskrise Großbritannien treffen wird, hier alternative Stimmen mehr Gehör finden könnten. Dafür würde auch die stark ökonomische Ausrichtung der englischen Kritik – Creative Industries als verkehrte Wirtschaftspolitik – sprechen, die möglicherweise eine größere Anschlussfähigkeit gewährleistet. Für den restlichen Globus wird das creative industries paradigm wohl noch einige Zeit auf der stadtpolitischen Agenda stehen. In einer zumindest potentiell äußerst interessanten Position befinden sich die aktivistischen und akademischen Exponenten der kulturwissenschaftlich orientierten Kritik, wie man sie vor allem auf dem europäischen Kontinent antrifft. Diese machen nämlich selbst einen wichtigen Teil der Kreativindustrien aus, zumal die Kritik auf hippen Konferenzen oder in angesagten Kunstgalerien inszeniert wird. Man kann in diesem Zusammenhang von einer so genannten immanenten Kritik – also einer Kritik aus der Praxis heraus – sprechen. Allerdings bleibt diese fragwürdig, solange sie in eine Anklage der Selbstunterwerfung kreativer Arbeiter mündet. Ironischerweise zeigt sich in derartigen Bewusstseinsappellen gerade die fehlende Reflexivität der intellektuellen Dekonstrukteure, für die ja selber nicht weniger auf dem Spiele steht, als die Legitimation ihres eigenen prekären Arbeitsplatzes im intellektuellen Segment des Kreativsektors. KritikerInnen sind also mit dem Problem konfrontiert, sich ent- S EBASTIAN O LMA 118 scheiden zu müssen zwischen Kritik als persönlicher Arbeitsbeschaffungsmassnahme und Kritik als materialer Intervention. Für erstere sind Dekonstruktionen der herrschenden Verhältnisse weiterhin ausreichend. Entscheidet man sich für die zweite Variante, wird es viel schwieriger: Dann geht es um die bereits erwähnte Frage von „subversivem“ Networking zum Zwecke der Wiedergewinnung von Verhandlungsmacht auf Seiten der verstreuten Kreativarbeiter. Dies ruft, vielleicht etwas überraschend, einen bekannten Kritiker des 19. Jahrhunderts auf den Plan, der gerne mit den Worten zitiert wird, es käme nicht darauf an, die Welt zu interpretieren, sondern darauf, sie zu verändern. Literatur BERR (2008): Manufacturing: New Challenges, New Opportunities, BERR (Department for Business, Enterprise & Regulatory Reform). www.berr.gov.uk (Zugriff am 1.3.2009) Bröckling, Ulrich (2003): „Über Kreativität. Ein Brainstorming“. In: Bröckling, Ulrich/Paul, Axel T./Kaufmann, Stefan (Hg.) Vernunft – Entwicklung – Leben. Schlüsselbegriffe der Moderne. Festschrift für Wolfgang Eßbach, München: Fink, S. 235–243. DCMS (Department of Culture, Media and Sport) (1998/2001): Creative Industry Task Force: Mapping Document, London. Elliott, Larry/Atkinson, Dan (2007): Fantasy Island. Waking up to the Incredible Economic, Political and Social Illusions of the Blair Legacy, London: Constable & Robinson. Florida, Richard (2002): The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York: Basic Books. Foucault, Michel (2004): La Naissance de la Biopolitique. Cours au Collège de France 1978–1979, Paris: Gallimard/Seuil. Friebe, Holm/Lobo, Sascha (2006): Wir nennen es Arbeit: die Digitale Bohème oder: Intelligentes Leben jenseits der Festanstellung, München: Heyne. Harvey, David (2001): „The Art of Rent: Globalization and the Commodification of Culture“. In: Spaces of Capital: Towards a Critical Geography, New York: Routledge, S. 394–411. Head, Simon (2003): The New Ruthless Economy. Work and Power in the Digital Age, Oxford: Oxford University Press. Heartfield, James (2005): The Creativity Gap, www.design4design.com/creative.pdf (Zugriff am 15.1.2009) K RITIK DER K REATIVINDUSTRIEN 119 Hesmondhalgh, David/Pratt, Andy (2005): „Cultural Industries and Cultural Policy“. In: International Journal of Cultural Policy, 11 (1), S. 1–14. Holmes, Brian (2007): „Disconnecting the Dots of the Research Triangle: Corporatisation, Flexibilisation and Militarisation in the Creative Industries“. In: Lovink, Geert/Rossiter, Ned (Hg.): MyCreativity Reader: A Critique of the Creative Industries, S. 177–190. Kolinko (2002): Hotlines, Call Centre, Inquiry, Communism, www.prol-position.net (Zugriff am 15.1.2009) Lee, Terence (2004): „Creative Shifts and Directions. Cultural Policy in Singapore“. In: International Journal of Cultural Policy, 10 (3), S. 281–299. Leunig, Tim/Swaffield, James (2008): Cities Unlimited: Making Urban Regeneration Work, www.policyexchange.org.uk (Zugriff am 15.1.2009) Michale, Keane (2007): „Re-Imagining Chinese Creativity. The Rise of a Super-Sign“. In: Lovink, Geert/Rossiter, Ned (Hg.) MyCreativity Reader: A Critique of the Creative Industries, S. 99–109. Malanga, Steven (2004): „The Curse of the Creative Class“. City Journal, Winter, S. 36–45. www.opinionjournal.com (Zugriff am 15.1.2009) Manske, Alexandra (2008): „Kreative Superstars. Die soziale Platzierungsstrategie der Digitalen Bohème“. Polar. Zeitschrift für Politik. Theorie. Alltag, Märzausgabe. Frankfurt/Main: Suhrkamp S. 123– 126. Marcuse, Peter (2003): „Review of ‚The Rise of the Creative Class‘ by Richard Florida“. In: Urban Land 62, S. 40–41. Mommaas, Hans (2004): „Cultural Clusters and the Post-industrial City: Towards the Remapping of Urban Cultural Policy“. Urban Studies, 41(3), S. 507–532. Osten, Marion von (2003): „Be Creative! Der Kreative Imperativ. Anleitung“. In: Norm der Abweichung, Zürich, Wien: Springer, S. 161– 165. Oudenampsen, Merijn (2007): „Back to the Future of the Creative City: An Archaeological Approach to Amsterdam’s Redevelopment“. In: Lovink, Geert/Rossiter, Ned (Hg.) MyCreativity Reader: A Critique of the Creative Industries, S. 165–176. Pasquinelli, Matteo (2007): „ICW – Immaterial Civil War: Prototypes of Conflict within Cognitive Capitalism“. In: Lovink, Geert/Rossiter, Ned (Hg.) MyCreativity Reader: A Critique of the Creative Industries, S. 69–80. A NGELA M C R OBBIE 126 Overall this would have meant being a teacher, which has never carried quite the status and glamour of actually being a fashion designer. Nowadays we might find that similarly qualified young women would pursue this independent, freelance pathway for many years, scraping a living, never thinking about undertaking a teacher training course since schoolteaching carries no aura of success, only to find themselves eventually in their late 30s or early 40s in effect working as teachers on ‘projects’ with unemployed youngsters or with young people, suspended from school or who have been forced onto job creation schemes. The women retain the title of fashion designer rather than that of fashion and textiles teacher, even though the bulk of their livelihood will actually come from this kind of teaching-mentoring activity. 1 Opacity or illegibility creeps into these working lives, they have a semi-detached relation to the institutions where they have a seasonal teaching contract, and to keep themselves buoyant on the market they constantly need to be promoting their own work no matter how little time they have to concentrate on this creative activity, it is nevertheless still their trademark, giving them access to possible contracts and so it has to be safeguarded and updated even though in reality its existence might be almost virtual or imaginary The second theme is then the unviability over time of a pure fashion or design specialism and the need, as a result, for a broad portfolio, hence the rise of the fashion multi-taskers who can show themselves capable of working in a number of different roles across this field. This might mean helping out as a shop assistant, developing new projects which emerge from perceived needs on the part of the sector and which connect directly with the knowledge economy 2 , picking up the skills of being a stylist, doing agency work booking photographers, compiling and then editing fashion directories, or working as a freelance design assistant or consultant for various less well-known or less adventurous companies such as Esprit or Marco Polo. The interviews I conducted showed that the ingenuity and emphasis on contacts and networks needed to keep these jobs coming in, meant that unfairness, gender or race related discrimination, or overtly bad 1 The same applies to the category of “film-maker” who in reality might be teaching media production several days a week to young people who have been excluded from school, or who are on welfare to work programmes. 2 Harriet Posner for example began as an independent designer but some years later helped to set up a fashion directory, for use by designers and wholesalers as well as retailers who needed up to date information about suppliers and manufacturing units and costings across the world, see www.harrietposner.com. R EFLECTIONS ON P RECARIOUS W ORK IN THE C ULTURAL S ECTOR 127 practice in the sector was often ignored and put down to experience. Most often the strategy was to walk away from it, having already spent energy and anger in situations where the payment had not arrived months after the job was completed, or the organisation had changed the terms mid-way through the work. The fashion world has long been known to operate in these ways, so there was some level of tolerance of bad practice. Gender inequalities were often inflected in a post-feminist way, for example women bosses treating young men more respectfully than their female counterparts, giving them more work as freelancers, or more complicated and hence better paid work, and so within this landscape of daily stress these gender issues were often difficult to pin down, they would be buried deep inside this whole underbelly of freelance experience. Work-place grievances would not be opened up for discussion, never mind arbitration, they simply meant it was time to leave, usually under a bad cloud of claims and counter-claims. Sociologists of small businesses that rely on freelance or casual workers would surely say there is nothing at all new here, and they are probably right. The novelty applies more to the sector itself, as art and design, culture and creativity take on the cruel characteristics (or bad intensity) of the world of small enterprises. The third feature can be described as a bypassing mechanism, which impacts on the career trajectories and self-identities in this sector. By this I mean the way in which the structural characteristics of this whole field of new culture industry working are increasingly predicated on mechanisms which allow the usual safeguards against poor practice or discrimination in the workplace to be by-passed and ignored without recrimination. Whether this gives rise to low level criminality or corruption or not, this possibility is normalised in the everyday working lives of the young people. The very idea of challenging a long hours culture is replaced again by emotional intensity, by profound attachments, by virtually living the work, by eating if not sleeping with the project director. There are also incentives to young cultural entrepreneurs to create flexible and informal working environments for themselves so that employment law is irrelevant. Even if in the course of time new legislation is indeed introduced to protect part-time or casual workers, in the meantime informal working and network sociality comprises a de facto understanding that there can be no recourse to the law or to an industrial tribunal when things go wrong. By-passing the world of what Ulrich Beck calls ‘normal work’ means that the new cultural capitalism can get away with murder, since the kind of dangers which appear in old factory-style environments are replaced here by health hazards of a different kind, mental illness, burn A NGELA M C R OBBIE 128 out, exhaustion, alcoholism, drug-related problems, heart attacks, premature strokes and so on. It also results in what Scott Lash and then Lisa Adkins call gender re-traditionalisation in the form of a renewed dependency on family or kin as this becomes once again a unit of production (Beck/Giddens/Lash 1994; Adkins 2002). Lash commented that women were, in the world of reflexive modernisation ‘reflexivity losers’. I think what this means is not just that old patterns of gender hierarchy re-appear in the form of the husband in what is in effect a family business both being more active in network sociality at night or in the evenings that must be spent in the pub, but that relations of financial dependence take on a new significance, that some work simply cannot be sustained without the support of a partner. If new culture industry work coincides with the state attempting to unburden itself of responsibility through promoting self-employment in this sector, almost inevitably responsibility falls back on family and kin. It has long been the case that a struggling artist or writer has been dependent on his wife’s steady employment to cover the basic bills and the mortgage, but when young women are embarking on these precarious careers and when it is quite uncertain as to whether or not they will actually secure a viable income, the fact that the state has cut back on benefits and on many other forms of social security, so that unemployment payments barely exist, and when so many creative-related jobs no longer provide security of employment, this introduces a retrograde factor for young women who not only want to ‘be creative’ but who also hope to be financially independent. The chances are that they actually, over time, become less creative because the desire or the need for a steady income prevails. Bearing in mind that for this generational cohort of young women this is a priority, then it is likely that artistic independence and creative freedom are jettisoned in favour, eventually, of some form of regular employment, all the more so if the same women embark on motherhood 3 . Multi-tasking, project work, and job mobility as well as different forms of self-employment all contribute to this work becoming illegible labour. Statistics are unreliable, despite all the recent attempts by government to ‘map’ the new culture industries for the reason that the culture of creative work defies the logic of systematicity. Working life is thoroughly individualised and occupational identity has been subjected to the logic of branding, in direct contrast to the old world of bureaucracy and replaceability, 3 Destination studies have not so far investigated gender-specific pathways see Royal College of Art 2004. R EFLECTIONS ON P RECARIOUS W ORK IN THE C ULTURAL S ECTOR 129 and instead uniqueness is a dominating characteristic, and the lifebiography the most reliable tool for charting pathways and forms of work and experience across this sector. Researching self-reflexive subjects Indeed we also come up against difficulties when we turn to the realm of experience and the research methods relied upon to document that experience. There is no (nor should there be) transparency of meaning in the narrative accounts given by these subjects, for the reason that, as Lange points out, they are generally highly self-reflexive subjects for whom the chance to express themselves in an interview situation or in the form of a researchrelated blog or email diary becomes indistinguishable from the self-promotional strategies required to positions themselves on the freelance labour market (Lange 2005). University research has a place in the cognitive map of the small scale cultural entrepreneur. This aspect of creative labour, the endless need to self-promote, and to flag up the work itself, makes it difficult for the researcher to disentangle the layers of talk which are required features of network sociality and which frequently overtake the flow of the well-planned semistructured interview. Nobody can afford to come across as less than exceptional, hard working, and talented. Bauman described the way in which failure is personalised and how self-blame and a must try harder attitude takes the place of more traditional workplace grievances (Bauman 1990). We can really only surmise that this kind of work takes its toll on mental health and well-being, and the question arises as to how people retain visibility and how and when and why they slip into the invisibility of quiet mode. I offer a selection of quotes from three respondents. One is from the early work on fashion designers and is a simple expression of creative identity. It is by Pam Hogg, who in many ways epitomised the first wave of visible, successful, subcultural, small-scale art-related designers. I am interested in her career because, a forerunner of Galliano and younger by a decade than Westwood, she has refused the lure of the big commercial marketplace, while nevertheless finding it impossible to remain small scale and independent. For this reason over the last few years she has had a low profile, known only to insiders. (This reflects the point above about ‘failure’ and what it means, fading into invisibility, making a living by different means?) In fact Hogg has continued to make one off dresses and costumes for musicians and celebrities, she herself plays in a band, and is well known around the club scene in London. And for the A NGELA M C R OBBIE 130 first time in many years she is showing a new collection at London Fashion Week 2009 20th–27th Feb). I should also add that I know Pam personally from her time at the Glasgow School of Art. Her career is totally idiosyncratic, haphazard and irregular, archetypal artist-bohemian. Sometimes I dream my next collection. I have millions of clothes in my head, that I have not got time to produce. It’s like painting with the body as a canvas. I cut straight into the fabric, the ideas pour right out of me onto the table, I get completely carried away by the process. I like being able to sell clothes that are within the range of girls and young women, I get such a buzz seeing them wear my pieces out and about on the streets and in the clubs. In total contrast and following up the idea of self-reflexivity and creative identity, one more recent couple of designers, recently graduated in graphic design, and working together in as partners, approached me, in the university, in the same way as they did potential clients. Their distinctive business strategy was to send out unusual and beautifully designed postcards to people who they thought they would like to work for or with. When I responded to their postcard, and told them about my culture industry research, they were happy to take part in what turned out to be a lengthy interview. They had read my fashion book while at college and had found it interesting, they were also familiar with the Subcultures Reader, so in effect my research respondents came to me in this case, and three years after the interview they continue to send me postcards and emails. I in turn monitor their activity, which reveals them to be continuing to work at a frenetic level and keeping to the same kind of business plan they described to me in our conversations. The two hours I spent with them were illuminating. They worked from home to keep down costs. They arranged to meet potential clients and to show them their portfolio and ideas in different London locations, in my own case one of the large and empty cafés in the South Bank. However what I hoped would be a research interview was in effect them presenting their portfolio to me and talking their way through it, every single client and job was described in detail, myself and my research assistant barely got a word in, such that asking questions got pushed off the agenda. This was of courser immensely interesting and research wise we just went with the flow. They were also pleased to describe their daily activities and their working life since leaving college. Working from home, getting on the dole until contract began to flow in. Never borrowing or taking out loans, keeping overheard low. Never more than three projects at a time, R EFLECTIONS ON P RECARIOUS W ORK IN THE C ULTURAL S ECTOR 131 so they could guarantee quality. Talking between themselves for days at a time on how to develop an idea. In effect they were offering a full design service to possible clients but on an out-sourced and oneoff freelance basis. Researching in advance, they also provided clients with socially informed creative ideas about their products. Referring to their pitch with a key company, the young man, Mike commented: After we had presented it, it was the accountants who said ‘I can really see the benefit of this creativity’, which was really nice. These two young people, Rebecca and Mike, talked in detail about the technicalities of their work, the style, the colours, the ‘linear sequences’ and so on. My role in this research interview was more reminiscent of being a tutor walking about a graphic design studio and commenting on the work. But outcome tells us more about the work process than might be imagined. Enthusiasm, drive, and network sociality were the defining features of this kind of creative entrepreneurship. The interview was an opportunity. Myself and the research assistant heard about every client they had worked for in the last 3 years, what they had done, what the outcome was, how they got the work, and what it led to next. We were also able to see the links between the client range, from Levi’s to Diesel, from MTV to Cadbury’s chocolate, from Dunhill to Channel 4. My impression was that these companies were not looking to bring the couple in as part of a big advertising team but instead were willing to pay them for ideas, input and more specifically for a ‘pure art’ signature brought to the world of commercial design. The pair were working with clients not unlike the way in which as students they would be doing work or coming up with ideas for similar clients, but within the framework of ‘work experience’. This way of pitching gave them a foothold in a competitive market, and this time, unlike as students, they were being paid. Their strategy also showed the way in which art and design school pedagogy (internships, working unpaid for clients as part of the training) relayed into the world of freelance work. ‘rebeccaandmike’ (their trade name) came across as exemplary professionals whose creative identity was forged through bringing art and design, subculture and cultural studies, mediated through their training at Central St Martins, into the commercial domain of mainstream clients (they suggested Cadbury’s did a special edition chocolate bar). Last I offer just one quote from Paul Hedges director of the now very successful Hales Gallery in London (Bethnal Green). A Goldsmiths A NGELA M C R OBBIE 132 graduate and one of the Hirst generation, but with a sharper concern for social issues including local community politics, Hedges realised the combination of punk DIY ethos with the enterprise culture ideal espoused by the Thatcher generation. Hedges’s career demonstrates the power of network sociality underpinned by the long hours, no pay culture. His first shows were for Jake and Dinos Chapman and then for Mike Nelson, and this would repay him on the longer term. To start up he raised £85,000 as a business training for artists initiative in the rundown area of Deptford where he had grown up, he used his connections with the local church to get cheap premises and he opened a café with space for a makeshift gallery. Talking to him about his career he said: I was getting up at 5 am and making a load of sandwiches, and then by 3 in the afternoon I would get out of the kitchen and do the paperwork for the gallery. What these extracts illustrate is the utterly singular and non-comparable nature of careers in this sector, and the uniqueness of life-biographies (although all trained in the UK art school system, and all identified themselves with aspects of youth culture as a kind of unofficial training ground for later careers). I would suggest that conventional methodologies for carrying out social research on or with the creative workforce are less effective than research strategies which foreground life-biography. Cultural producers are comfortable talking about ‘the work itself’. But as a cohort they are typically de-territorialised, nomadic, and rhizomatic in their schedules. Fleeting from project to project, the quality of social encounters is both intense and often short lived, by necessity. The economic geographer of cultural labour markets Allen Scott gets round the difficulties I describe above in relation to representativeness by using professional organisations as the source for respondents across the areas of film, media, TV and associated fields (Scott 2000). While this gives methodological rigour and statistical accuracy, nevertheless there is little correspondence between these definable skills and competences and the working practices of the four people quoted above. A professional organisation which would represent their distinct interests was not something that had any place in the working lives of these people. Their own personal networks replaced this more traditional form of work organisation. Of course one might add that artists and creative people have in the past worked by and large without trade unions or professional associations, but the question arises that as this kind of work becomes increasingly pervasive with larger numbers of people amassing R EFLECTIONS ON P RECARIOUS W ORK IN THE C ULTURAL S ECTOR 133 together in albeit fragmented or even virtual ways, the consolidation of networks into support systems might seem like an obvious thing to do. Expanding our understanding of creative labour In previous articles I have introduced a range of conceptual devices for expanding our understanding of this field of creative labour e.g. ‘happiness at work’, ‘passionate work’, ‘club to company’ ‘culture as a way of life (Williams) to culture as a way of making a living’, I have also discussed the visibility of 1st, 2nd and 3rd waves of creative economies in the UK and in the light of the extensive neo-liberalisation effect in global cities like London I have suggested the emergence of the ‘one big hit’ model or aspiration (McRobbie 2005). In the following pages I briefly want to address issues, which connect with the changing prevailing socio-economic structures which impact on this creative activity. This also takes us away from expressions of passionate attachment to work to the other side, and to the power relations, which produce intensity, and a highly emotional relation to work. For the sake of brevity and clarity I will itemise these as follows; • The expansion of this kind of work as a feature of government policy which traverses all levels of schooling and education (e.g. media, performing arts, art and design etc.) marks a decisive feature for the labour market of the future in the UK and also Europe, in regard to unburdening companies, firms and conventional employers of the responsibility they have hard to workforce. It is one thing to talk about unburdening, but something quite different to examine how this actually happens on the ground. • The training and education for self-organised work, results in a field of semi-employment which is relatively cheap to introduce as a kind of informal thin-spread labour strategy. And it provides labour, which comes cheap to employers as a result of its unofficial or irregular status. In effect irregular work with the shimmer of creativity becomes normalised and institutionalised according to the emerging codes of the de-regulated labour market. • This has repercussions beyond the limits of creative labour for the reason that as we have seen this kind of work is profoundly intersectional, it overlaps with and becomes inextricably linked with parts of the knowledge economy, with the social projects for creating employment in Europe, as well as for implementing grounded social policies, in fact we could say there is a multi-chain model in place. To give one example, one layer of young people (i.e. under 35s) in Italy, with qualifications in areas as diverse as architecture, media A NGELA M C R OBBIE 134 and communications, social science, and law, are employed on a freelance basis, by an independent research organisation (whose directors are social scientists funded through an array of EU projects), to administer and oversee further down the chain, a scheme to provide skills and training to unemployed graduates in Palermo who might benefit from business studies, media education, tourism and heritage studies, and knowledge of enterprise culture to develop a more autonomous self-reliant outlook, so as to be able eventually to create their own jobs 4 . The conclusion of the funded project entailed the Palermo students getting work experience as interns in the creative sector in Berlin for up to four weeks (events management, youth employment, club management, fashion sector etc.). In this context regular employment is replaced by irregular, abnormal and illegible labour where they question of who and within what terms and conditions is paying who, who is on work experience or internships, and at what level of authority or ‘status’, disappears in a fog of activity, events, invoices and claims. This is ‘social enterprise’ drawing on cultural and creative skills and expertise, it offers a fascinating glimpse of how complex and inter-generational such EU funded projects are 5 . •In small-scale or tiny organisations intimacy or emotional labour is unavoidable. To cut overheads people work in close proximity with each other, if hierarchies are flattened and bureaucracy marginalised, pseudo-kinship or familial ties replace workplace formality, and in such a context anger and even violent emotion replaces the grievance procedures in formal employment. Small companies have always been characterised by such volatile and intimate environments (the small restaurant, the small fashion company) however there are consequences when these kinds of features come to dominate organisations which technically are statefunded eg arts administration or semi-privatised training agencies. •This leads us to reflect on the nature and status of workplace legislation, employment law, sex discrimination law, health and safety, sickness entitlement and maternity rights. In effect the field of employment rights comes into question. Are these evaded or simply ir4 My own contribution to this Palermo Step programme took the form of one lecture to the students followed by a seminar, and another lecture to a range of trainers. 5 Palermo Step Programme (2009) Sculoa Territoriale per Artisti Emergenti www.bbjshare.it. The Final Report will be published in May 2009. R EFLECTIONS ON P RECARIOUS W ORK IN THE C ULTURAL S ECTOR 135 relevant, or are there new ways in which they are got round, or implemented in an unsystematic way? •Finally however we need to consider business failure, this too is a site of illegibility. Especially when jobs are constantly being invented and re-invented, and where freelance work and project to project work dominates. To make sense of business failure or closure, we would also need to take into account not-for-profit dimensions, and the role of the third sector in so many cultural and creative sectors, e.g. film, media training for unemployed youth, or drama and music workshops for disadvantaged people, or community activities with a cultural and creative aspect, all of which are reliant on people inside the organisations re-applying for funding. What does it mean then when instead of talking about business failure the usual terms are that the organisation ‘lost its funding’. Failure is then taken out of the working vocabularies and instead there are words like change, transformation or re-structuring. This makes it hard to see who are the winner and the losers. Or who eventually gets some compensation or pay out, who leaves amicable and who seeks recourse in law. I would suggest this area of illegibility is the source of acute anxiety, where roles are ill defined, where job descriptions evolve, where everyone is always waiting for the outcome of funding proposals. It is this dimension which accentuates the difference between regular and irregular work. It is this which leaves the individual unprotected, where the singularity, distinctiveness and uniqueness of the talented creative is a poor substitute for bureaucracy, and for that fact that if ill, one gets paid and someone can step in as a replacement. Conclusion We are confronted with a series of paradoxes, clusters of young creatives who pass on work opportunities to each other, yet also highly atomised and even isolated workers, for whom there are only a patchwork of possibilities to fall back on if things go wrong. As Allen J. Scott would put it they are both agglomerated and individualised, and also in cut throat competition for work, undercutting their peers when it comes to getting a project contract. Scott also quotes Ursell’s description of an ‘economy of favours’ in the informal job market, but this too is hard to quantify, who is actually doing what for whom? There are other paradoxes, the state steps back, yet it re-appears in certain instances and in particular forms, employment law is swept aside in micro-organisations yet budgets are often underwritten by institutions of the state. The free- H UBERT E ICHMANN ,S TEFAN L EITNER -S IDL 142 tem für alle Erwerbstätigen (wie z. B. in Schweden, vgl. dazu SchulzeBuschoff/Schmidt 2006) angesichts der Pfadabhängigkeit (und Trägheit) von Systemen wohl nur langfristig realisierbar. Aufgrund dieser Auflistung sind allzu hohe Erwartungen auf der Makroebene eher unrealistisch: Wünsche nach besserer sozialer Absicherung stehen einer eingeschränkten Bereitschaft zur umfassenden Solidarversicherung gegenüber; Verbände bzw. Interessenvertretungen in der Kreativwirtschaft sind relativ schwach und/oder zersplittert. Naheliegendere Wege in Richtung „nachhaltiger“ Arbeit sind daher arbeitsteilige Formen der Organisation auf der Mesoebene, die für Selbständige vor allem in flexiblen Kooperationen, Projektnetzwerken, Arbeitsoder Bürogemeinschaften usw. liegen. Ein derartiges Beispiel, dem zumindest in Wien eine Vorbildwirkung zukommt, wird im Anschluss skizziert. UnternehmerInnenzentren Schraubenfabrik, Hutfabrik, Rochuspark Im Jahr 2002 gründete die Firma Konnex (Michael Pöll/Stefan LeitnerSidl) in Wien Leopoldstadt eine Bürogemeinschaft in einer alten Schraubenfabrik. Als kleine Marktforschungs-Agentur war Konnex damals in der Situation von vielen Selbständigen und Kleinst-Unternehmen, die nach einiger Zeit im Home-Office das Bedürfnis verspüren, aus den privaten Räumen raus zu kommen und in Kontakt mit Gleichgesinnten zu treten. Das anfangs leere Fabrik-Loft in der Schraubenfabrik bot zudem die Möglichkeit, diesen Raum so zu gestalten und zu nutzen, wie es den eigenen Bedürfnissen entsprach. So wurde die notwendige Büroinfrastruktur installiert, dazu kamen Elemente wie Terrasse, Sofas, Kaffeebar, Tischfußball-Gerät, die dem ganzen Projekt eine soziale und spielerische Funktion verliehen. Wände wurden nur für Archiv und Besprechungsraum gebaut, ansonsten blieb das Loft offen. In kurzer Zeit schlossen sich viele Selbständige, die zum Großteil in der Wiener Kreativwirtschafts-Szene angesiedelt waren, der Bürogemeinschaft an: Grafiker, PR-Agenten, Architekten, Eventmanager, IT-Firmen, Mode-Designer usw. Das Organisationsmodell war jedoch, anders als bei vielen kleinen Bürogemeinschaften, so gestaltet, dass Konnex für sämtliche Investitionen sowie die infrastrukturelle Betreuung verantwortlich war. Die Mieter zahlen dafür eine monatliche Mietund Servicepauschale, in der sämtliche Bürokosten inkludiert sind. Innerhalb dieses Rahmens entstand in kurzer Zeit ein reges selbstgesteuertes Community-Leben. Feste, Betriebsausflug, S ELBSTÄNDIGKEIT IN DER W IENER K REATIVWIRTSCHAFT 143 Weihnachtsfeier, Vernissagen und vieles mehr wurde organisiert. Journalisten berichteten über das Konzept, den Ort und die Leute. Alsbald entstand eine Marke, die innerhalb der Wiener Kreativszene bekannt war. Spätestens nach einem Jahr merkten die Betreiber, dass sie hier nicht nur einen Eigenbedarf befriedigten, sondern ein Bedürfnis vieler Selbständiger nach Gemeinschaft, Austausch, Inspiration und einem passenden Ambiente. 2004 wurde eine weitere Etage der Schraubenfabrik gemietet und die Hutfabrik in Wien Mariahilf gegründet, 2007 der Rochuspark, eine ehemalige Schmiede in Wien Erdberg, aus der Taufe gehoben. Insgesamt umfasst die Selbständigen-Community im Jahr 2008 rund 80 Personen. Eine formelle Befragung in der Schraubenfabrik aus dem Jahr 2004 über die Motive der MieterInnen, in diese Bürogemeinschaft zu ziehen, brachte folgendes Ergebnis: •Wichtigster Grund war, aus der sozialen Isolation des Home-Office bzw. des Einzelbüros zu entkommen und trotz der Selbständigkeit als Einzelne/r einer Gemeinschaft zugehörig zu sein. •Gleich dahinter kam bei vielen die Perspektive, aus dieser Community auch ökonomischen Nutzen in Form von Aufträgen, Weiterempfehlungen, Projekt-Kooperationen usw. zu ziehen. •Als dritt-wichtigstes Motiv wurde genannt, dass es für viele einen Wert darstellte, unter dem Dach einer mittlerweile bekannten Marke zu arbeiten. Beweis dafür ist, dass viele ihre Adressangaben auf Visitenkarten und E-Mail-Signatur mit den Worten „in der Schraubenfabrik“ ergänzen. •Erst an vierter Stelle der Motivpyramide kam die von den Betreibern ursprünglich intendierte Bedarfsbefriedigung hinsichtlich einer kostengünstigen und vollwertigen Arbeitsinfrastruktur. Über die Jahre wurde nicht nur in diversen Medien über die geschaffene Community berichtet. Es interessierten sich zunehmend Wissenschaftler für das Konzept und zuletzt auch Politik und InteressensvertretungsVerbände. So kam es, dass die Konnex-Betreiber immer mehr auch als Experten für die Szene der Wiener Kreativwirtschaft gesehen und gefragt wurden und für ihre Kunden bei verschiedenen Anlässen auch eine informelle Interessenvertretungsbzw. Lobbying-Funktion übernahmen. Die selbstgesteuerten Aktivitäten im beruflichen Bereich innerhalb der jeweiligen Bürogemeinschaften reichen von der Weiterempfehlung von Büro-KollegInnen, über die interne Beauftragung bis hin zu Projektkooperationen, sogar lose Firmenzusammenschlüsse waren schon zu beobachten. Auch informelle Einkaufsgemeinschaften wurden bereits gegründet (z. B. gegenüber einem Mobilfunk-Betreiber). Als Vision sehen die Betreiber eine Kooperation mit ähnlichen Initiativen in anderen Me- H UBERT E ICHMANN ,S TEFAN L EITNER -S IDL 144 tropolen Europas, die einen informellen Austausch – physisch und virtuell – ermöglichen. Dies kann einen Schritt in Richtung Professionalisierung und Internationalisierung der in der Kreativwirtschaft Tätigen darstellen. Weitere Schritte sind der leichtere Zugang zu Kapital, v. a. Mikrokrediten, die Etablierung von einschlägigen Ausund Weiterbildungs-Konzepten sowie der Gründung eines eigenen Mediums für diese spezielle Szene. Literatur Eichmann, Hubert/Schiffbänker Helene (Hg.) (2008): Nachhaltige Arbeit in der Wiener Kreativwirtschaft? Architektur, Design, Film, Internet, Werbung. Wien: LIT-Verlag. Konnex (Hg.) (2008): People Spaces Action: Schraubenfabrik, Hutfabrik, Rochuspark. Wien: Eigenverlag. Landsteiner, Günther/Harauer, Robert (2004): „Creative Industries in Wien – Methodologie und Befunde“. SWS-Rundschau 3/2004. Mayerhofer, Peter/Huber, Peter (2005): Arbeitsplatzeffekte und Betriebsdynamiken in den Wiener „Creative Industries“, www.wu-wien.ac.at (Zugriff am 31.1.2009) Schulze-Buschoff, Karin/Schmidt, Claudia (2006): „Allein, flexibel und mobil. Solo-Selbständigkeit nimmt in Europa stark zu“. WZWMitteilungen, Heft 112. 145 „Neue Orte für neues Arbeiten“1: Co-working Spaces B ASTIAN L ANGE ,I NGA W ELLMANN Betahaus Werte werden nicht mehr in klassischen Büros geschaffen. Wertschöpfung findet statt in Projekten, an unterschiedlichen Orten, zu unterschiedlichen Zeiten, unabhängig, ohne Festanstellung. Diese neue Art der Arbeit findet an neuen realen und virtuellen Orten statt. Benötigt werden offene, digital vernetzte kollaborative Arbeitsorte, die flexibel sind und als Inkubationsplattform für Netzwerk, Innovation und Produktion dienen. Betahaus ist eigentlich eine Plattform, die den Ansprüchen von unabhängigen Kreativen und Wissensarbeitern gerecht wird. In einer Mischung aus entspannter KaffeehausAtmosphäre und konzentriertem Arbeitsumfeld legen wir Raum zwischen Arbeit und Privatsphäre an, in der kollaborative Innovation und Kreativität gefördert wird. (www.betahaus.de) Hallenprojekt In Anlehnung an den Begriff „Halle“ des Arbeitsphilosophen Frithjof Bergmann wollen wir Orte für Arbeitsformen der post-industriellen Gesellschaft schaffen. Wir wollen Orte für kreatives Arbeiten in so komfortabler wie inspirierender Atmosphäre schaffen, denen man wie einem Fitnessstudio gegen einen monatlichen Mitgliedsbeitrag beitreten kann, ohne sich sonst wie zu irgendwas zu verpflichten. Es soll Bereiche und Infrastrukturen für konzentriertes Arbeiten geben genauso wie Bereiche zur Entspannung und Zerstreuung, 1 Claim vom „Hallenprojekt“ (siehe: blog.hallenprojekt.de). B ASTIAN L ANGE ,I NGA W ELLMANN 146 Meetingund Seminarräume genauso wie Cafébereiche, und all das rundherum auf analoge wie digitale Bedürfnisse der Neuzeit angepasst. (wiki.hallenprojekt.de) Beehive Baltimore Beehive Baltimore is a community of freelancers, independents, entrepreneurs, and artists who want to augment the work-at-home lifestyle by working and participating in a community that’s designed to support and encourage people who make a living doing what they love. (beehivebaltimore.org) Co-working Spaces Der Begriff Co-working heißt „nebeneinander arbeiten“. Doch das wäre nur die eine Seite eines zunehmend um sich greifenden Phänomens. Coworking verbindet Arbeitsund Kommunikationsprozesse, in dem sich diese Praktiken nicht nur digital verorten, sondern ebenso an konkreten Arbeitsräumen. Erstmalig formierten sich Co-working Spaces durch lose Netzwerkbeziehungen von Computerfreaks. In dem sie sich mit ihren Computern vernetzten und Plattformen im Web aufbauten, verdichteten sie ihre Interaktionsprozesse. Temporären Meetings folgte der Gang in Cafés mit W-Lan Anschluss. Irgendwann kristallisierte sich die Idee heraus, dass man für diese Praxis ebenso eigene Räume definieren könnte: Die Idee war geboren, die Community existierte bereits und man zog mit seiner Kerngruppe in günstig zu mietende Fabriketagen. Mittlerweile besetzen auch Akteure unter dem Vorzeichen Coworking das Feld, die als Dienstleister Räume aktivieren und den zahlreichen Mikrounternehmern der Kreativwirtschaft günstige und flexibel nutzbare Arbeitsräume anbieten. Sie verfolgen das Ziel, das Konzept des Co-working Space auch für andere Berufsgruppen und Personen in Angestelltenverhältnissen zu öffnen, um eine Flexibilisierung von Arbeitszeit und -raum zu ermöglichen und damit mehr Selbstbestimmung zuzulassen. Als Phänomen entwickelt sich Co-working aber seit einigen Jahren vor allem in den USA, wo erste Pioniere dieser Bewegung die Open Source-Logik als freie Nutzung und Weiterverarbeitung eines Quellcodes auch auf andere Bereiche ausweiten wollten. Nicht nur Programme und Ideen sollten mit einer Community geteilt und dadurch öffentlich zugänglich werden, sondern auch Arbeitsorte. Inzwischen finden sich entsprechende Co-working Spaces bestens miteinander vernetzt und in unterschiedlichsten Ausprägungen über den gesamten Globus verteilt, vor allem aber in Metropolen. Co-working Spaces bestehen demzufolge N EUE O RTE FÜR NEUES A RBEITEN 147 aus thematisch fokussierten Communities respektive deren Arbeitsinfrastrukturen. Dazu gehören ein konkreter Arbeitsort und eine digitale Plattform. Der Ort kann flexibel auf die verschiedenen Projektarbeiten abgestimmt werden. Die Arbeitsplätze in Form eines gemieteten Arbeitstisches können kurzfristig und spontan angemietet werden. Die Räume weisen sich oftmals durch einen improvisierten Charakter aus. Ihr flexibler Charakter korrespondiert mit dem Anspruch der Nutzer, einen freien Denkraum ebenso wie einen sozialen Raum zu haben, in dem Gespräche möglich sind und der gegebenenfalls auch Rückzugsorte bereithält. Präsentationsräume mit Caféund Lounge-Anschluss runden die kommunikativen Erwartungshaltungen in der Regel ab. Voneinander unabhängige und projektweise arbeitende Programmierer, Schriftsteller oder Designer teilen sich hier nicht nur gemeinsam eine Büroinfrastruktur, sondern unterstützen sich gegenseitig bei Bedarf auch mit branchenspezifischen Hilfeleistungen. Nebenbei entwickelt sich ein soziales wie berufliches Netz. Sebastian Sooth vom Hallenprojekt in Berlin: Das Ganze ist eine Mischung aus Großraumbüro, W-Lan-Café und Home Office, und all das eben mit Leuten, die man nicht unbedingt vorher kennen muss, mit denen man auch nicht zwangsweise an einem gemeinsamen Projekt arbeiten muss, mit denen man aber trotzdem eine Ebene für gemeinsamen Austausch findet. Car-Sharing für Arbeitsplätze Ein wesentliches Merkmal von Co-working Spaces ist die lose Kopplung unterschiedlicher Raumprogramme, die sich an dem physischen Ort „Co-working Space“ berühren und direkt überschneiden. Es sind reale und gleichsam virtuelle Orte der Vergemeinschaftung von sich zunehmend professionalisierenden kreativen Wissensarbeitern. Der Charakter dieser Räume wird wesentlich durch die Operationspraktiken und Prozessverläufe der Wissensarbeiter bestimmt: Sie sind weniger auf Repräsentation ausgerichtet, vielmehr sollen sie aufgrund der flexiblen Nutzungsdauer sachlich und nüchtern drei Dinge bereitstellen: Strom, WLan und einen Sitzplatz. Sebastian Sooth, vom Hallenprojekt in Berlin: Die Idee ist, eine Art Car-Sharing für Arbeitsplätze anzubieten. Die entsprechenden Orte können leerstehende Büroetagen in Städten sein, große Hallen, temporäre Architekturen zum Beispiel bei Festivals oder aber auch einfach nur ein Arbeitsplatz bei Max im Garten. Theoretisch könnte jeder seine eigene Umgebung zur Verfügung stellen. Hauptsache, man kann dort arbeiten. B ASTIAN L ANGE ,I NGA W ELLMANN 148 Katalysator und Kompetenzpool Co-working Spaces sind nicht nur eine Reaktion auf kleinteilige und mikrounternehmerische Arbeitsformen in der Kreativwirtschaft. An diesen Verdichtungsräumen eröffnet sich ein basarartiger Tauschhandel mit immateriellen Gütern und individuellen Kompetenzen. Ein Steuerberater erhält für die Erstellung einer Jahressteuererklärung von einem Webdesigner die Erstellung seiner Visitenkarten im Web, während ein Innenarchitekt bei der Erstellung eines Auftrags mit einem Sounddesigner kooperiert. Co-working Spaces basieren zunächst auf Kulturen des Zufalls, des Spontanen, auf der Basis hochgradig vernetzter Akteure. Die Verdichtung an einem Ort hat katalytische Wirkung und kreiert für alle Beteiligten einen strategischen Mehrwert: Die Heterogenität der individuellen Kompetenzen macht nicht nur Spass, sie generiert neue Formen der Innovation, die wir als Lowtech im Gegensatz zu den bekannten Hightech und finanzintensiven Innovationsbereichen (Bio-, Nanooder Halbleitertechnologie) ansprechen. Der Begriff Lowtech bezieht sich auf ein technisches Verständnis, das sich unter den Maßstäben Funktion, Herstellung, Bedienung und Robustheit durch Einfachheit auszeichnet. Christoph Fahle und Tonia Welter vom Betahaus in Berlin: Betahaus wird ein Kristallisationspunkt, er besteht zum einen aus freien Kreativen, die jeden Tag hier arbeiten und sehr starker Bestandteil des Kerns der Community sind, und anderen, die über die virtuelle Plattform verbunden sind und nur ein bis zwei Mal im Monat reinschauen. Dadurch lösen wir das Home Office auf und schaffen einen kontinuierlichen Austausch, der am Ende neue Ideen generiert. Sozialstatiker und Begegnungskuratoren Nun zu glauben, ohne Steuerung emergieren gleichsam an diesen Coworking Spaces spontan Innovationen, würde übersehen, dass es sich im Grunde genommen um kuratorisch inszenierte Orte handelt. Die Betreiber derartiger Co-working Spaces weisen sicher nicht durch rein altruistische Motive aus. Sie haben nur die richtige Idee zu einem richtigen Zeitpunkt entwickelt und diese in einen sich durch den ökonomischen Wandel transformierenden Stadtkörper platziert. Die dadurch ausgelöste Flexibilität in der Nutzung der zunehmend porösen Stadtstrukturen (Leerstand) erfolgt von unten, und erst langsam erkennen Immobilienbesitzer die Chance, die Kreativen nicht nur als Trockenwohner zu instrumentalisieren, sondern dauerhafte Provisorien der postmodernen Stadtnutzung einzurichten. Dass die entsprechenden N EUE O RTE FÜR NEUES A RBEITEN 149 Orte durch den verstärkten „Traffic“ einer bestimmten Szene gleichzeitig auch sozial, kulturell und damit auch in ihrem monetären Wert aufgewertet werden, ist eine Begleiterscheinung, die gegebenenfalls auch zur Gentrifizierung führen kann. Abbildung 7: Ausschnitt des Co-working Space Betahaus in Berlin Quelle: Tonia Welter, Betahaus Berlin B ASTIAN L ANGE ,I NGA W ELLMANN 150 Das Konzept des Co-working ist jedoch so flexibel angelegt, dass es sich an die jeweiligen Gegebenheiten und Veränderungen anzupassen weiß. Auffällig ist, dass sich an diesen Orten schnell ein soziokulturelles „Ökosystem“ entwickelt. Christoph Fahle und Tonia Welter vom Betahaus in Berlin: In diesem Möglichkeitsraum Betahaus haben wir zusätzlich zu der Gesamtorganisation des Raumes auch die Funktion eines „Sozialstatikers“. Wir müssen die unterschiedlichen Interessen mit unseren Ansprüchen und denen der anderen Nutzer des Raums ausbalancieren. Neue Arbeit in Wertegemeinschaften Das Konzept der Co-working Spaces hat unterschiedliche Ausprägungen. Zum einen gibt es Orte, deren Identitäten durch ihre Betreiber herausgearbeitet und mit einer impliziten Wertestruktur versehen werden. Hier wird der Ort gegebenenfalls auch als Marke aufgebaut, unter deren Dach unterschiedliche dort entstandene, bzw. durchgeführte Projekte präsentiert werden können. Solche Orte sind in der Regel stark Community-gebunden und treten auch nach außen als eine Wertegemeinschaft auf (in Berlin z. B. der selfHUB für Social Entrepreneurs, das Betahaus für kreative Freelancer). Andere Initiativen wiederum sehen sich eher als Bindeglied zwischen Mensch und Ort mit dem Ziel, „neue Orte für neues Arbeiten“ zu entwickeln. Hier ist der Anspruch weniger ideologisch denn funktional; Sebastian Sooth vom Hallenprojekt in Berlin: Wir wollen bessere soziale Interaktion unterstützen. Wir glauben, dass das Coworking nicht nur eine bessere Arbeitsform für kreative Freelancer ist, sondern dass es eine bessere Arbeitsform für jeden ist, der mit einem Rechner arbeitet, egal ob Anwalt, Buchhalter oder Ingenieur, egal ob festangestellt oder selbständig. Es müssen nicht zwangsweise nur die Leute aus der Kreativwirtschaft sein. Schwärme im Kontext von Betakulturen Die Kultur dieser neuen Arbeit reagiert auf die Tatsache, dass immer mehr Menschen die digitalen Möglichkeiten nutzen wollen, um selbstbestimmt und mobil zu arbeiten. Sie wollen dies mit dem Anspruch auf Selbstentfaltung und Autonomie tun, ohne dabei gleichzeitig auf den Mehrwert eines sozialen sowie professionellen Umfeldes zu verzichten. Dieser Anspruch der flexiblen Anbindung an ein Kollektiv bei gleichzeitigem Autonomieerhalt entspricht einem Schwarmverhalten. Bei diesem N EUE O RTE FÜR NEUES A RBEITEN 151 Phänomen steht weniger die alte Trennlinie zwischen abhängig arbeitenden Angestellten und Selbständigen im Vordergrund. Vielmehr verläuft eine neue Trennlinie zwischen Leuten, die ständig erreichbar sein müssen, und Leuten, die selber steuern können, wann und mit wem sie kommunizieren. Letztere werden in der Betakultur der Co-working Spaces, die prozessuales, vernetztes ad hoc-Arbeiten möglich macht, einen geeigneten Entfaltungsspielraum finden. Christian Heller vom Hallenprojekt in Berlin: Wir gehen davon aus, dass sich die einzelnen Bausteine der Arbeit flexibilisieren, dass es also kein festes Paket mehr gibt, in dem alles vordefiniert wäre, also wer mit wem wann und wie zusammenarbeitet, sondern dass sich alles bedarfsorientiert immer wieder neu zusammenorganisieren muss, und dafür wollen wir die Infrastruktur anbieten. H ANS -J OACHIM B ÜRKNER 254 tenpunkte“ jeweils erhebliche Attraktivitätsfaktoren für Kulturschaffende, Unternehmen, Touristen und Kulturkonsumenten darstellten, war die politische Antwort auf derartige Entwicklungen bis zum Beginn des 3. Jahrtausends sehr zurückhaltend. Teilweise beruhte dies auf einem erheblichen Unwissen der Entscheidungsträger über die Binnenstrukturen und -prozesse der beteiligten Szenen, teilweise auch auf einer traditionell an der Förderung der etablierten Hochkultur ausgerichteten Kulturpolitik. Besonders im Rahmen der vom Berliner Senat seit Mitte der 1990er Jahre verfolgten rigiden Sparpolitik gingen die Anteile der Förderung so genannter Freier Gruppen (d. h. von kulturellen Akteuren außerhalb der anerkannten Sparten des Theaters, der Oper, des Balletts und der Konzertmusik) an der Gesamtförderung stark zurück. Anhand eines empirischen Streiflichts soll die Grundproblematik im Folgenden kurz erläutert werden, ohne den Anspruch auf Verallgemeinerungsfähigkeit der Befunde zu erheben. Vielmehr sollen divergierende Verständnisse kreativer Nischenproduktion durch Politik, Kulturschaffende und Intermediäre skizziert, Schnittstellen und Brüche der Kommunikation benannt und erste Thesen zur „Mechanik“ von Governanceprozessen rund um Nischenökonomien formuliert werden. Empirische Grundlage ist die Auswertung einer teilnehmenden Beobachtung einer Podiumsdiskussion zum Thema „Neue Musik und Jazz“ von kulturpolitisch engagierten Vertretern politischer Parteien, Musikproduzierenden in den Bereichen Jazz und Neue Musik sowie Intermediären (Veranstaltern, Initiativgruppen bzw. Netzwerken), die im Sommer 2008 in Berlin stattfand. Als Hauptproblem wurde von allen Beteiligten die mangelnde öffentliche Wahrnehmung der einzelnen Bereiche der nichtkommerziellen Musikproduktion herausgestellt. Sie wurde auf folgende Ursachen zurückgeführt: 1. An kreativen Nischenökonomien, speziell an der Hervorbringung improvisierter Musik, besteht kein größeres wirtschaftspolitisches Interesse. Förderer und Investoren sind kaum mit monetären Profitaussichten, sondern lediglich mit Imagegewinnen im Rahmen eines eher traditionellen Mäzenatentums zu gewinnen. Die öffentliche Förderung orientiert sich aufgrund der Durchsetzung der Prinzipien quasi-unternehmerischer Stadtpolitik an ähnlichen Kriterien. Dort, wo kein großes Publikum erreichbar ist und kommerzielle Gewinne zu erzielen sind, verspricht sich die Stadtpolitik auch nur wenig Imagegewinn. Auch die mangelnde Aussicht auf eine private Kofinanzierung von Projekten und Veranstaltungen hält die Stadtpolitik von einem Engagement in diesen Bereichen ab. 2. Von der Politik wird die Vernachlässigung „freier“ Szenen auch mit dem Argument verteidigt, es habe wenig Sinn, flüchtigen Szenerien D ER LOKALE S TAAT ALS A KTEUR IM F ELD KREATIVER N ISCHENÖKONOMIEN 255 und Subkulturen allzu viel Aufmerksamkeit zu schenken, weil man nie wisse, ob sich tragfähige Strukturen entwickelten und ob man auf der politischen Seite für ein förderndes Engagement auch tatsächlich etwas bekomme. Musiker und Intermediäre pochen dagegen auf kulturellen Minderheitenschutz und auf die Ausgleichsfunktion des Staates, der ein offensichtliches Marktversagen kompensieren solle. 3. Ebenfalls von der Politik kommt das – nicht ganz uneigennützige – Argument, dass mit einer staatlichen oder kommunalen Förderung subkultureller Akteure und ihrer Umgebungen genau das zerstört werde, was eigentlich das Wesen der kreativen Nischen ausmache: nämlich spontane Verlagerungen von Szenerien; die Entstehung passender sozialräumlicher Einbettungsformen in einzelnen Stadtquartieren, die meist im Windschatten ökonomischer Inwertsetzung liegen, niedrige Mieten und leerstehende Gebäude zur Zwischennutzung aufweisen usw. Für die Politik böten sich unter derartigen Bedingungen kaum Anhaltspunkte für fördernde Maßnahmen im Sinne eines soziokulturellen und zugleich städtebaulichen Bestandsschutzes. 4. Von den Musikproduzenten und Intermediären wird beklagt, dass die Zahl der Orte, auf die die Produktion improvisierter Musik angewiesen ist (z. B. für Proben, Aufführungen, Projekte, Musikertreffpunkte) in den vergangenen Jahren aufgrund ausgebliebener Förderung stark zurückgegangen ist. In diesem Zusammenhang werden Versuche der freien Musikszenen, Kommunikationsund Aufführungszentren zu schaffen, um stabile Anlaufpunkte für Musiker, Produzenten und Veranstalter zu bekommen, von der Politik kaum verstanden, in Einzelfällen in der Öffentlichkeit sogar ironisch kommentiert. 5. Von der Politik wird den „freien“ Akteuren ans Herz gelegt, sich zu Interessengruppen und Netzwerken zusammenzuschließen. Splittergruppen könnten von der Politik nicht Ernst genommen werden. Genau dies wird von den Betroffenen jedoch als Borniertheit der politisch Mächtigen und als Ignoranz gegenüber den schwierigen Produktionsbedingungen verstanden. Diese ließen für Lobbyarbeit oder politisches Engagement weder Zeit noch Energie übrig. 5 Steuerungsperspektiven: zwischen direktiver Steuerung und Kontextsteuerung Am geschilderten Fall wird deutlich, dass Stadtpolitik und Governance gegenüber kreativökonomischen Nischen leicht einen Gestus der Ignoranz entwickeln können, der aus einer Mischung unterschiedlicher Dispositionen gebildet wird: von der Unkenntnis der ökonomischen und so- H ANS -J OACHIM B ÜRKNER 256 ziokulturellen Basisprozesse, von der Orientierung auf repräsentationstaugliche Großprojekte und -strukturen hin, vom Ziel der neo-liberalen Inwertsetzung vermeintlicher Aktivposten der „Hochkultur“ für eine „wettbewerbsfähige“ Stadtpolitik und von einer traditionellen Geringschätzung angeblich schwer zu konsumierender Minderheitengenres. Dies hat Konsequenzen für die Ausgestaltung der Interaktionsprozesse, aber auch für die Steuerungsperspektiven, die in Bezug auf diese Ökonomien entwickelt werden. Hierzu können zunächst nur vorläufige Thesen formuliert werden, die in späteren empirischen Untersuchungen auf ihre Gültigkeit hin überprüft werden müssen: 1. Es gibt zunächst keine „natürlichen“ Anknüpfungspunkte zwischen der Politik und den Akteuren der kreativen Nischen. Kommunikationsgelegenheiten, die sich im Zuge der jeweiligen professionellen Tätigkeiten ergeben würden, sind rar. Interaktionen zwischen Politik, Verwaltung und Szene-Akteuren müssen eigens aus bestimmten Anlässen herbeigeführt werden. 2. Relevante Anlässe kommen in der Regel in zwei Handlungszusammenhängen zustande: 1. in einem fest definierten formellen Rahmen, z. B. anlässlich der Bewerbung von Kulturschaffenden und Intermediären um staatliche bzw. kommunale Fördermittel, 2. im Kontext von lokalen Aushandlungsprozessen unter dem Eindruck von existentiellen Krisen, z. B. runden Tischen zur lokalen Kulturpolitik oder eigens initiierten öffentlichen Diskussionen selbstorganisierter Gruppen von Kulturschaffenden, die versuchen, als pressure groups tätig zu werden. 3. In Abhängigkeit von lokalen Kontexten und Diskurskulturen pendeln die Steuerungsperspektiven zwischen den Extremen „gezielte Integration der Nischenökonomien in lokale Stadtentwicklung und globale Produktionsprozesse“ und „quasi-staatliche Planung für eine Vielzahl unterschiedlicher Interessen“. Dabei stellt sich heraus, dass das Interesse der Akteure der Nischenökonomien an lebendigen Szenerien, subkulturellen Gelegenheiten der Interaktion von Produzenten, Kulturschaffenden und Konsumenten sowie spontanen, ungeplanten Entwicklungen tendenziell mit den repräsentationslogischen und imageorientierten Interessen staatlicher und stadtpolitischer Akteure an der Formulierung marktkonformer, erfolgsorientierter Stadtpolitiken kollidiert. Zum einen sind die ökonomischen und sozialen Binnenstrukturen und -prozesse der Nischen nicht evident, d. h. sie müssen Außenstehenden erklärt und insbesondere im Hinblick auf ihre Fragilität und Prekarität begreiflich gemacht werden. Zum anderen sind politische Legitimierungsforderungen, die vom D ER LOKALE S TAAT ALS A KTEUR IM F ELD KREATIVER N ISCHENÖKONOMIEN 257 lokalen Staat an die Nischen gerichtet werden, von deren Akteuren nicht ohne weiteres zu erfüllen, da sich diese Forderungen meist an den Maßstäben orientieren, die an Mainstream-Ökonomien und ihre gut etablierten Institutionen angelegt werden. Da die gegenwärtige Praxis der politischen Kulturförderung sich nach wie vor auf einer direktiven Steuerung mit Hilfe traditioneller Förderinstrumente gründet, wären neue Wege der Vermittlung zwischen den genannten Extremen erforderlich. Besonders unter den Rahmenbedingungen einer ökonomistischen Stadtpolitik stehen und fallen derartige Bemühungen mit den Aussichten auf die Einführung adäquater informeller und formeller Institutionen. Adäquat wären diejenigen Institutionen, die den kreativökonomischen Nischen eine Art Bestandsschutz sowie eine Entlastung von unmittelbaren ökonomischen Erfolgszwängen zusichern. So wäre weniger die direktive Steuerung über die Förderung von Projekten als vielmehr die Unterstützung von einzelnen Akteuren und Netzwerken der kreativen Nischenökonomie unter Zusicherung der Entscheidungsautonomie über die Verwendung der Mittel zu erwägen. Auch die Pflege von „zentralen“ Orten, die diesen Nischen als soziale Ankerpunkte dienen, müsste institutionell abgesichert und darüber hinaus öffentlich kommuniziert werden. All dies wäre somit eine Sache einer Kontextförderung, die die Rahmenbedingungen dafür schafft, dass sich kreativökonomische Nischen zielund ergebnisoffen entwickeln können. Dabei können konkrete Orte eine zentrale Rolle spielen – nicht nur für die Entwicklung interessanter Projekte und Produktionsstrukturen, sondern auch für die symbolische Selbstvergewisserung und das Selbstbewusstsein der kreativen Akteure. Auch dem Anspruch der auf die Reduzierung von Machtgefällen in der Kommunikation mit politischen Akteuren sowie in der Ausgestaltung konkreter GovernanceProzesse könnte eine Kontextförderung wesentlich entgegenkommen. Inwieweit derartige Entwicklungen für beide Seiten attraktiv sein und von ihnen als erfolgsträchtig angesehen werden können, muss sich noch erweisen. Besonders der Antagonismus von kommerzieller Renditeorientierung und dem Anspruch auf kulturelle Autonomie erfordert Governance-Prozesse, die offene Aushandlungsprozesse, soziale Experimente und neue Wege der Selbstorganisation ermöglichen. Im Sinne der Prinzipien einer kommunikativen Stadtplanung (Healey 2002) wäre allein die öffentliche Diskussion über kreative Nischenökonomien bereits ein wichtiger Schritt zu ihrer Würdigung und partizipativen Aufwertung. Für die sozialwissenschaftliche Raumforschung entsteht dadurch ein neues Betätigungsfeld – es gilt künftig, die sozialen, ökonomischen und sozialräumlichen Kontexte der Ausdifferenzierung der Ni- H ANS -J OACHIM B ÜRKNER 258 schenökonomien behutsam zu erkunden sowie einschlägige Steuerungsprozesse auf ihre besondere Interaktionsdynamik hin zu analysieren. Literatur Bürkner, Hans-Joachim (2004): „Lokale Wissensmilieus und Kompetenznetzwerke mit heterogenen Ortsbezügen – Herausforderungen für eine irritierte Stadtpolitik“. In: Matthiesen, Ulf (Hg.), Stadtregion und Wissen. Analysen und Plädoyers für eine wissensbasierte Stadtpolitik, Wiesbaden: VS-Verlag für Sozialwissenschaften, S. 159– 169. Cockburn, Cynthia (1977): The Local State: Management of Cities and People, London: Pluto Press. Conell, John/Gibson, Chris (2002): Sound Tracks: Popular Music, Identity and Place. London, New York: Routledge. Healey, Patsy (2002): „On Creating the ‚City‘ as a Collective Resource“. In: Urban Studies 39, S. 1777–1792 Healey, Patsy (2004): „Creativity and Urban Governance“. DISP 158, S. 11–20. Krätke, Stefan (2002): Medienstadt. Urbane Cluster und globale Zentren der Kulturproduktion, Opladen: Leske und Budrich. Lange, Bastian (2006): „Raumaneignungen und Vergemeinschaftungsformen von kulturellen Start-Up Unternehmern in Berlin“. In: Szope, Dominka (Hg.): Pragmatismus als Katalysator kulturellen Wandels. Erweiterungen der Handlungsmöglichkeiten durch liberale Utopien, Berlin: LIT-Verlag, S. 327–350. Lange, Bastian (2007): Die Räume der Kreativszenen. Culturepreneurs und ihre Orte in Berlin, Bielefeld: transcript Verlag. Lauth, Hans-Joachim/Liebert, Ulrike (1999): „Do Informal Institutions Matter? Informelle Institutionen in der interkulturell vergleichenden Partizipationsund Demokratisierungsforschung“. In: Lauth, HansJoachim/Liebert, Ulrike (Hg.), Im Schatten demokratischer Legitimität. Informelle Institutionen und politische Partizipation im interkulturellen Demokratievergleich, Opladen: Leske und Budrich, S. 11– 36. Leyshon, Andrew (2001): „Time-space (and digital) compression: software formats, musical networks, and the reorganisation of the music industry“. In: Environment and Planning A, 33, S. 49–77. Mager, Christoph (2007): HipHop, Musik und die Artikulation von Geographie. Stuttgart: Franz Steiner Verlag (Sozialgeographische Bibliothek, 8). D ER LOKALE S TAAT ALS A KTEUR IM F ELD KREATIVER N ISCHENÖKONOMIEN 259 Matthiesen, Ulf (1998): Milieus in Transformationen. Positionen und Anschlüsse. In: Matthiesen, Ulf (Hg.), Die Räume der Milieus, Berlin: Edition Sigma, S. 17–79. Mayntz, Renate (2004): Governance Theory als fortentwickelte Steuerungstheorie? Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung, Working Paper 04/1 (www.mpi-fg-koeln.mpg.de, Zugriff am 19.7.05). North, Douglass C. (1992): Institutionen, institutioneller Wandel und Wirtschaftsleistung. Tübingen: Mohr (Die Einheit der Gesellschaftswissenschaften, 76). Scharenberg, Albert/Bader, Ingo (2005): Der Sound der Stadt: Musikindustrie und Subkultur in Berlin, Münster: Westfälisches Dampfboot. Schulze, Gerhard (1994): „Milieu und Raum“. In: Noller, Peter/Prigge, Walther/Ronneberger, Karl (Hg.), Stadt-Welt. Über die Globalisierung städtischer Milieus, Frankfurt/Main: Campus Verlag, S. 41–53. 261 Kultur und Kreativität als Indikatoren des stadtentwicklungspolitischen Zeitgeistes? Vom Wandel der Entwicklungsstrategien der Internationalen Bauausstellung IBA Emscher Park und IBA Hamburg C ONSTANZE G ÜNTHER ,A CHIM P ROSSEK Im Instrument der Internationalen Bauausstellungen (IBA) bündeln sich zeitgemäße Fragen und Tendenzen der Stadtund Regionalentwicklung. Denn im Verlauf ihrer hundertjährigen Genese avancierten diese von Bauausstellungen im engeren Sinne zu Strukturprogrammen mit einem breiten Themenspektrum, die sich in einem begrenzten Zeitrahmen heute mit komplexen Entwicklungsaufgaben konfrontiert sehen. Neben originär städtebaulichen Aufgaben wie dem Umbau und der Neugestaltung von Quartieren und (Stadt-)Landschaften, werden IBAs spätestens seit den 1980er Jahren auch zur Positionierung von Städten und Regionen im globalen Wettbewerb um Menschen und Investitionen ins Leben gerufen. Dieser Prozess ist verknüpft mit der Herstellung städtischer und regionaler Identität. Ein Ziel, das sich vermehrt in einem strategischen Einsatz von Kunst, Kultur sowie neuerdings kreativwirtschaftlichen Handlungsanleitungen für die Revitalisierung urbaner Räume äußert. Vor dem Hintergrund der planungspolitischen Kontextualisierung von Bauausstellungen, die seit der Nachkriegszeit allesamt kommunal oder staatlich initiiert waren, avancieren gerade die jüngeren IBAs zu einem interessanten Untersuchungsgegenstand für das Themenfeld der Urban Governance. Das allen „kreativen“ Strukturprogrammen inhärente Steuerungsparadoxon wird dabei von einem zweiten Paradoxon begleitet, welches das Format IBA selbst betrifft: Die „Exterritorialität“ von C ONSTANZE G ÜNTHER ,A CHIM P ROSSEK 262 Bauausstellungen, die durch befristete Sonderkonditionen finanzieller, politischer und administrativer Art und das Credo eines Experimentierraums auf Zeit konstruiert wird (M:AI 2007: 22), divergiert mit dem Erfolgsdruck von inhaltlichen und zeitlichen Zielvorgaben. In der Praxis treffen der Realisierungsdruck von zeitlich terminierten, entwicklungspolitischen Vorgaben, wie etwa das Hamburger Leitprojekt „Sprung über die Elbe“ und seine Erfüllung durch die IBA Hamburg, auf das prozesshafte und situative, ergebnisoffene Selbstverständnis einer IBA. Ein vergleichbarer Konflikt im Ruhrgebiet resultierte aus der klassisch wirtschaftspolitischen Forderung von Land und Kommunen an die IBA, möglichst viele Arbeitsplätze zu erschaffen, wozu diese qua Entwicklungsansatz nur bedingt in der Lage war. Die Gegenüberstellung der IBA Emscher Park (1989–1999) mit der IBA Hamburg (2007–2013) verdeutlicht den Wandel, den Urban Governance-Methoden in den letzten zehn Jahren im Umgang mit Kunst und Kultur erfahren haben. Während im Ruhrgebiet Kunst und Kultur als strategische Instrumente für die Landschaftsentwicklung und die regionale Bildproduktion eingesetzt wurden, die sich vor allem in ihrer Ausprägung als Industriekultur niederschlug, rücken bei der IBA Hamburg ganzheitliche, kreative Revitalisierungsstrategien über die Stärkung und Implementierung von kreativen Ökonomie-Clustern stärker in den Mittelpunkt. Die IBA Emscher Park wurde aus der Einsicht gegründet, dass bisherige Strategien zur Bewältigung des Strukturwandels nicht den gewünschten und benötigten Erfolg brachten. Investitionen in den Infrastrukturausbau und in klassische Wirtschaftsförderung hatten seit Ende der 1960er Jahre die Strukturprobleme des Ruhrgebiets nicht entscheidend lindern können. Weiche Standortfaktoren gewannen an Bedeutung, ökologischer Stadtumbau wurde zu einem Leitmotiv. Programmatisch wurde die IBA Emscher Park „Werkstatt für den Umbau alter Industrieregionen“ genannt. Kreativ war, das Instrument Bauausstellung zu regionalisieren, eine alte Industrieregion ökologisch und nachhaltig umzubauen und die benötigten Gelder aus den verschiedensten Fördertöpfen zusammenzuführen, Projekte mit „instrumentellem Erfindungsreichtum“ zu realisieren, wie Direktor Karl Ganser es einmal formulierte. Er sah darin eine der von außen kaum wahrnehmbaren Leistungen der IBA. Diese Leistung wurde überwiegend in einem kleinen Kreis und mit ausgewählten Personen realisiert. Die über 400 Ideen aus dem ursprünglichen Projektaufruf blieben unberücksichtigt, was der IBA den Vorwurf von elitärem Handeln einbrachte, sie aber konsequent ihre Vorstellungen im Rahmen von sieben Leitprojekten umsetzen ließ, welche mit unterschiedlichem Erfolg durchgeführt wurden: Emscher Landschaftspark, K ULTUR UND K REATIVITÄT ALS I NDIKATOREN DES Z EITGEISTES ? 263 Ökologischer Umbau des Emscher-Systems, Erlebnisraum Rhein-HerneKanal, Industriedenkmäler als Kulturträger, Arbeiten im Park, neue Wohnformen und Wohnungen sowie neue Angebote für soziale, kulturelle und sportliche Tätigkeiten. Letzteres Themenfeld fokussierte ausdrücklich nicht den Bereich der Erwerbsarbeit, sondern nahm die in der Region zahlreich vorhandenen Personen ohne Erwerbstätigkeit, Arbeitslose und Rentner, in den Blick. Auch „Arbeiten im Park“ war nicht auf eine bestimmte Berufsgruppe bezogen: Architektonisch und landschaftsplanerisch hochwertige Gewerbegebiete und Gebäude sollten hochwertige Arbeit anziehen. Das ist bis heute nur teilweise gelungen. Die IBA Hamburg ist ein Ergebnis und zugleich Instrument des strukturund stadtentwicklungspolitischen Gesamtkonzeptes „Metropole Hamburg – Wachsende Stadt“. Die Fokussierung auf den Entwicklungsraum des Hamburger Südens, der seit der Flut 1962 stark vernachlässigte wurde, u. a. ablesbar an dem bis weit in die 1970er Jahre anhaltenden Investitionsstillstand im Stadtteil Wilhelmsburg, nimmt ihren Anfang in den Planungen für die „Hafencity Hamburg“. Die mit diesem Großprojekt seit den 1990er Jahren eingeleitete Öffnung der Stadtmitte zur südlichen Seite der Elbe markiert den Ausgangspunkt für eine Entwicklungsstrategie, die mit der Bewerbung um die Ausrichtung der Olympischen Spiele auf einer innerstädtischen Konversionsfläche am gegenüberliegenden Elbufer fortgesetzt wurde. Zwar scheiterte die Olympiabewerbung, stieß jedoch eine Metropolisierungspolitik an, die 2002 in der Verabschiedung des Hamburger Leitbildes „Metropole Hamburg – Wachsende Stadt“ resultierte. Die großflächig angelegte Wachstumsstrategie soll mithilfe von fünf Leitprojekten, zu dem auch der „Sprung über die Elbe“ gehört, u. a. das bislang vernachlässigte stadtentwicklungspolitische Potenzial des Hamburger Südens erfassen. Eines der entscheidenden Instrumente zur Umsetzung dieser Zielvorgabe ist die IBA Hamburg. In dem verhältnismäßig kurzen Realisierungszeitraum von 2007 bis 2013 kommt ihr die komplexe Aufgabe zu, die Elbinseln Wilhelmsburg, Veddel und den Harburger Binnenhafen von ihrem historisch gewachsenen Stigma zu befreien und mit gezielten Entwicklungsprogrammen in das Gesamtgefüge Hamburgs einzubinden, um sie damit auch für neue Bevölkerungsgruppen langfristig interessant zu machen. Mit der 2013 auf der Elbinsel parallel stattfindenden Internationalen Gartenschau wird diese Zielsetzung zusätzlich auf landschaftsplanerischer Ebene unterstützt. Die Themen der IBA Hamburg wurden aus dem Ort heraus entwickelt. Die Flussinsel Wilhelmsburg ist deutlich von einer funktionellen, aber auch sozialen Verinselung geprägt: Auf der physischen Ebene äußert sich diese in einem parzellierten, von Verkehrsschneiden geformten 271 The Challenge of Governance in the Creative and Cultural Industries1 A NDY C. P RATT Introduction The aim of this paper is to provide a survey of the cultural economy, that is the relationship between culture and the economy. We often think of culture and economy as separate domains, each not to be polluted by the other. In practice, I will argue, the two are inextricably linked through practice. Moreover, we commonly think of economy and culture as fixed in some way, however, once again our experience is that they are endlessly mutable. My theme is that culture, and particularly cultural production – the making of culture – has been transformed in recent years (it is always being transformed, but I only want to focus on the last 50 years, and it is this period that does seem to have moved cultural production onto a new level). If we accept these points of view, then I think we must also accept another consequence, or rather a challenge: that of re-thinking our relationship to culture; in particular what I want to argue is that our collective relationship to culture – that is the domain of public policy – needs to change even if we are to engage with culture in the same ways as before, let alone exploring new ways. Business as usual is not an option. Of course culture is a broad canvas, I want to focus my attention of that area referred to as the cultural and creative industries – I’ll clarify what I mean by the cultural and creative industries below. So, in brief, culture 1 An earlier version of this paper was given at the 50th anniversary lecture of the Gulbenkian Foundation. A NDY C. P RATT 272 is changing, and culture’s ‘tentacles’ seemingly embrace all areas of our lives today. Aside from an expanded and transformed cultural domain, we can point to the economic dimensions of cultural production – here we can point to the power of the film industry and Hollywood (Wasko 2003); however, we can point to the ‘new kid on the block’ - the computer games industry – which is bigger in economic terms than the film industry, worth 7 billion dollars a year in sales, and growing at 15 % per annum (Crandall/Sidak 2006). This revealed massive economic role of the computer games industry is a rebuff to those who dismiss the cultural economy as mere entertainment, ‘candyfloss’, or in other ways not part of the ‘real economy’. The computer games industry is merely the visible part of the iceberg that is the cultural economy. As I will point out below, the cultural economy is bigger in scale that many traditional elements of ‘the economy’. This fact matters for at least three reasons. First, the cultural economy is becoming a driving force in many urban and regional economies, in London it is the third largest sector of employment (GLA Economics, 2002). Second, national and local governments have traditionally sought to govern major motors of their economies to facilitate growth. No such role is played in relation to the cultural and creative economy, leaving economies open to considerable risk and the potential of losing the benefits of vibrant cultural economies. Third, underpinning both points is the fact that we lack an evidence base and sound understanding of the cultural economy. We can illustrate this by returning to the case of the computer game industry. The industry is hardly twenty years old, up to five years ago it was not even classified as an industry in the US Business Census (nor in Europe). In effect, the industry did not officially exist, and politicians and policy makers felt comfortable ignoring it, yet in fact it was a major driver or regional and national economies. This is not a mistake that we can afford to make in relation to the rest of the cultural sector. Culture also finds its way into social and community policy: we have all heard about art being used to rehabilitate the excluded, or as a means of social engagement – and, it does work; even businesses recognise the role of culture in team building. Traditionally culture has come onto the state agenda in the guise of censorship, or as it is more politely called these days, regulation. However, with the rise of the economic power of the media for example there are also debates about monopolies and competition policy. The relationship between the regulation and competition policy is a difficult one. Finally, in this brief list, I would like to point to one area that I am particularly concerned with that is the T HE C HALLENGE OF G OVERNANCE IN THE C REATIVE AND C ULTURAL I NDUSTRIES 273 spatiality of culture. In particular, the location of cultural facilities and production has consequences for access and participation, as well as the sometimes-considerable economic benefits of either Hollywood, or Bilbao. The conceptual lens that I want to use to help us navigate these shifts is threefold: we need to examine the concept of culture, the making of culture, and the governance of culture; individually and in relation to one another. In effect, we need to find a new settlement or balance between them. Alongside this analysis I want us to keep in mind two other tensions. First, the tension of production and consumption – whilst we traditionally seem these as a dualism, I want to encourage us to think of them as a co-construction, a duality. Second, as I have already mentioned I want to suggest a similar perspective on culture and economy. In particular I want to flag up the subtle differences between the ‘adjectival’ cultural economy, and the ‘noun’ cultural economy. The former is the ‘culturalisation thesis’ where we argue that everything has become cultural (or the obverse, everything has become economic). The second, which I feel is more useful, is the focus on those activities that constitute cultural production (and this consumption, distribution, etc.). More of this later. Traditional Formations In this section I want to introduce the notion of the Concept-MakingGoverning in the cultural sector as applied to the empirical conditions in Europe in the mid-late 20th century. My purpose in choosing this schema is to resist the dualisms of public-private, state-market, high-low culture, culture-not culture. Which, whilst they do have empirical validity, are rooted in particular times and places, and hence less helpful for trans-historical and international work. I will try to challenge the usual dualistic conceptions of culture with a 3-way tension. Concept It is important to know what we are debating, and what assumptions we bring with us. We begin with the easy question, what is culture? Whilst there is a small library devoted to this topic and the very word is multiply contested I think that one way of cutting into this Gordian knot is via the idealist, naturalistic and sacred. This is a particularly dominant social formation of culture, one that has been influential in policy debates, it characterises culture as removed from the everyday, mundane and functional and elevates it to its own level – for some almost equivalent to a A NDY C. P RATT 274 deity. Culture is ‘over there’ as some critics have put it this is a ‘superorganic’ conception; one that exists, beyond us, and one that if suitably prepared we may access in awe and wonder. More specifically, there is considerable debate about the last point, our relation to culture (and it is important to this paper in the sense that we want to think about how culture is produced, or re-produced). Writers from the Frankfurt school, especially Adorno (1991), created a powerful argument about the relation that we might have to art and culture, by mobilising the notion of the ‘aura’ of a piece of art. Adorno is of course the progenitor of the term the ‘culture industry’ that he so distained (because of its mass production and loss of aura). Here we can see the roots of the rejection of mass production, the opposition of the economic and the aesthetic that have come to codify the European and an international tradition in culture. I just want to raise the question of how aesthetic values are created, or where the hierarchies come from. They may be naturalised, and/or coincide with institutional power and authority (commonly academics/curators). Second, I want to point to the implicit notion of absolute values of art and culture (like the economic, but in a separate realm). This point deserves a whole chapter to itself; however, we must be content with a few sketches here. At first sight – and in normative analyses – the ‘object’ of cultural policy is very difficult to define. It has two dimensions. First, the identification or definition of cultural value; second, the translation of that value into common terms/language that facilitates comparison across a variety of cultural (and non-cultural) forms and activities. Traditionally, such a mechanism facilitates allocation of resources. My point here is that the normative approach rests upon a third problem: the assumption that cultural value is absolute, unchangeable and universal. There is a body of research on this, perhaps best represented by Bourdieu’s (1979, 1993) work. In summary he points to the recursive social construction of the field and the object (or, art and the audience, or again, production and consumption). Bourdieu argues that cultural value is created, and maintained, by – in his view – the education system. Regardless of whether ones accepts or rejects Bourdieu’s analysis his approach offers a fatal blow to the tenet that there are universal or stable values to art. Logically, it follows that the problem of governance is catapulted from a technocratic issue off stage, to central stage in the political realm and policy making. I argue that this should lead us to explore a democratic modality for planning and policy legitimation. Moreover, that there is ample role, even a significant need, for the ‘creation’ or shaping of demand as there is in supply. An alternative way to characterise culture draws more upon a materialist frame of ref- T HE C HALLENGE OF G OVERNANCE IN THE C REATIVE AND C ULTURAL I NDUSTRIES 275 erence, that stresses the anthropological making and re-making of culture; culture as ordinary, and in effect culture as profane rather than sacred. It is this source that I think is more helpful in guiding current discussions. However, the point I want to stress is that (and I have simplified it a lot) when we argue about culture we adopt a number of different points of departure, and as often as not we do not argue over the same things; or, the policy and the concepts are out of sync. Making Within the idealistic tradition of thinking about culture, one that I would argue has been dominant (although not universal) in the mid/late 20th century, the conception of what an artist, or a ‘maker’ is, is shaped in a particular manner. The classic mid-20th century model is of the artist as individual genius often located in isolation from society who produces great art. Whilst artists have natural talents they have to be honed, through training, and then internalised as demonstrated by discipline and a technique. The artist has a sensibility that is trained through a knowledge and familiarity with the artistic canon. Such a conception focuses upon the support of the artist, so that they can lead an ascetic life free from pressures of money; hence the common state grant system. Later, state funded training, and support for exhibition/performance. So, we have the construction of an artist, and in part a governance system. Such a governance system became fully fledged when coupled with the discipline of economics. Governing It follows from the ‘super-organic’ conception of arts and culture that it is a ‘good thing’; many critics have extended the notion to an essential component of humanity (especially when coupled with notions of civilising restraint), or to various ideas of transcendence. We can note that in the development of the modern state, education takes on a central role; it is no surprise that much of the growth of, for example, museums and galleries owe their existence to an educational agenda. However, there is not space to explore these debates, or those associated with nationalism and colonialism here. I want to point to one critical technology of government that has shaped these broader concerns, and delivered a mechanism and rationale for cultural funding beyond mere pleading for a protection of ‘the good life’. The rationale provided by welfare economics is that of public A NDY C. P RATT 276 goods and market failure. I do not want to go into detail about this here, suffice to say that the result of market forces is an under-provision of certain types of cultural goods; thus, the state has to step in to provide them to maintain the public good. Added to this is a more precise argument specific to the arts referred to as Baumol’s (Baumol/Bowen 1966) cost disease. This states that a performance of a string quartet cannot achieve efficiency gains of time saving, or labour saving, however, labour costs rise; thus live music becomes more and more uneconomic, and thus needs subsidy. If we add the notion of the corruption of culture by the masses, and cultural elitism as well as the attempt to develop cultural hegemony to reinforce nation building we have a strong combination. Such an argument underpins what we might recognise as cultural policy in the mid-20th century. However, it also has its own inherent weaknesses in dealing with changes in cultural expression and form. Moreover, being linked to state budgets and therefore in competition with other services like, the military, or health, culture tends to lose out. As we will note, state culture budgets are subject to variation and uncertainty, which makes cultural sustainability precarious. Added to this is a politicised and idiosyncratic definition of which cultural forms and practices ‘deserve’ support. We can note that by definition the arts and culture are separate from commercial culture (despite evidence to the contrary). Finally, we can note that such a formation tends to a very staid, or conservative, view of culture that is backward looking, reverential and not dynamic. The point of the remainder of this paper is that whilst such a formation of concept-making-governing created a consensus. Language and technology of governance (that is the relationship between the three components), it must necessarily be situated within a particular formation of economy, culture and the state. If, as I will argue, these three forces are themselves being transformed then the cultural formation is destabilised. In the next section I want to illustrate some of the forces of destabilisation; then I will follow with a ‘new settlement’ of conceptmaking-governance that is underpinning current trends in cultural policy. Finally, I will discuss the further challenges that we face in this field. T HE C HALLENGE OF G OVERNANCE IN THE C REATIVE AND C ULTURAL I NDUSTRIES 277 The Forces of Change In this section I want to outline some of the forces of change that have upset the old settlement; my point is that the change is not simply a matter of degree, but that it is transformative. As such ‘business as usual’ in the policy field is not possible (even if we only seek to preserve the status quo). I want to look at three forces (economy, culture, state); of course, these are not autonomous from one another or from society as a whole. However, for the purposes of argument we can focus on these manifestations of forces. Economy It is a familiar story to us all that the economic foundations of societies are shifting – they always do. In particular I want to focus on the decline of manufacturing industry in Europe, its migration to the global South; and the concentration of the service sector in the global North, moreover, the development and growing technical division of labour – the expansion of activities as well as the absolute numbers of people involved and goods and services produced. As manufacturing activities have either grown absolutely smaller due to technological substitution, or migrated to lower cost labour locations, so the development of product differentiation has occurred. Thus, when Ford produced the ‘Model T’ it was one model, in one colour. Now few consumers seem happy unless a product is available in a multitude of colours, materials and designs. One advantage for producers is that they can sell the same product more than once to a consumer, and another is that they can charge a premium for designer/quality goods. Thus, there has been a huge growth in what we might generally call design or customisation of products; moreover, as we can see from products like Apple’s iPod, design may drive production and market share. Thus we can see how one new source of what business strategists and economists call ‘competitive advantage’ is creativity, or what we might more generally call innovation. Accordingly, there have opened up many new opportunities for creative inputs to products. Thus, a larger proportion of manufacturing related activities are beholden to the creative economy. As we will see in moment consumer spending has also grown in this sphere; a critical aspect of consumer spending is that it is associated with youth, and a range of concerns about identity and culture. The birth/branding of the teenager was the start of a long boom that has continued to this day. The key shift is that cultural products once the realm of ‘one offs’ and ‘live per- A NDY C. P RATT 278 formance’ are now readily reproducible millions of times (for the same economic input); this has led to a huge growth of cultural and creative industry producers (as we’ll see later). Production in the whole economy has become more extensive, production occurs in networks that do not simply link a few buildings and a factory, or a region, but across nations and the globe: globalisation. As I have already mentioned, one driver has been cost reductions. Initially locations in the world would compete for a branch plant, offering subsidies. Now, the global North, or global cities compete for the head offices of corporations. The tool for such competition is the ‘unique selling proposition’; what could be more unique than heritage and culture, that is except when it’s a modern art gallery in an old power station located by a river with a nice bridge across. So, cultural consumption is the new honey pot to attract investor bees; a variation of this is the notion of the creative class (Florida 2002), that is not creative workers, but those who like to be around artists, whom city boosters think will attract they key labour, and which will be the magnet to attract high tech industry. As I’ll point out later, this is a case of culture being used instrumentally to achieve other ends; moreover, it does not address the question of investment in cultural production. An illustration of the scope of such changes is difficult, as I’ll discuss more fully in a moment, as by definition most of these activities and goods are new, and thus they are missed by census makers and statisticians; they are quite literally invisible. Despite a number of caveats we can offer some measures of these industries, although more work needs doing to make them more precise. A recent survey carried out for the European Commission (Kea European Affairs 2006) for example shows on average 3.1 % of the working population in this sector, and 2.6 % of European GDP, on a turnover of 654 Billion Euro; some countries such as the UK and Germany are way above these figures. Whilst, these figures may seem small when compared with those staples of the ‘real economy’ such as motor manufacture, textiles and chemicals looks small (See Figure 1). T HE C HALLENGE OF G OVERNANCE IN THE C REATIVE AND C ULTURAL I NDUSTRIES 279 Figure 1: The Cultural and creative sector in Europe (2002) Sector NACE classification Persons employed (1,000) Number of Enterprises Manufacture of motor vehicles 34 2,163 160,834 Chemical industries 24 1,929 31,421 Creative industries N/A 6,420 1,394,162 Manufacture of electricity, gas, etc. 40 1,181 14,880 Manufacture of machinery 29 3,527 162,257 Source: KEA European Affairs (2006) As I have mentioned, hard data on key indicators is a tricky area, one that we are currently devoting much work to, so, comparisons outside of Europe are still patchy. However, as an indication we can look at the contribution to GDP in a variety of countries; we can see that Europe is not alone in this phenomena. I am not here to explain or explore this phenomena today; what I would point out – and will touch on again later – is the uneven spatial distribution of the gains from the cultural and creative industries, both across nations, and within them, and even between cities and regions Culture Culture has changed in a wide variety of ways. In a most obvious way we can see that cultural forms are constantly developing and changing. Noticeably, this process is accelerated and intensified through feedback and critique. Thus, the development of various markets, or schools of cultural criticism has driven the development of forms, and the expansion of new forms. One of the key elements of culture centred on the developed world is that parts of culture have become traded, or marketised. As noted, already, hand in hand with mass production and mass consumption this has led to huge demand for cultural goods and services. As I mentioned, new consumers (younger) are constantly drawn in, as is the rate of turnover of fashion/values or taste. We can find some evidence of this shift in statistics on household spending patterns As a whole developed societies are getting richer (although not more equal), and a greater proportion of spending is being directed to cultural goods and services. Whilst there are international contrasts; the growth and scale is significant. I haven’t got time to explore the participation rates and time spent on cultural activities, but this would be another piece of evidence to add to the picture. A NDY C. P RATT 286 References Adorno, Theodor (1991): The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, London: Routledge. Baumol, William J./Bowen, William G. (1966): Performing Arts – The Economic Dilemma: A Study of Problems Common to Theater, Opera, Music and Dance, New York: Twentieth Century Fund. Bourdieu, Pierre (1979): Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Routledge. Bourdieu, Pierre (1993): The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Cambridge: Polity Press. Burns Owens Partnership, Pratt, Andy C. (2006): A Framework for the Cultural Sector: A Report for UIS/UNESCO, London: BOP. Crandall, Robert W./Sidak, J. Gregory (2006): Video Games: Serious Business for America’s Economy, Washington: Entertainment Software Association. DCMS (2003): Regional data framework for the creative industries: final technical report for the Department of Culture, Media and Sport and the Regional Cultural Consortia, London: Department of Culture, Media and Sport. Florida, Richard (2002): The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York: Basic Books. GLA Economics (2002): Creativity: London’s Core Business, London: Greater London Authority. KEA European Affairs (2006): The Economy of Culture in Europe, Brussels: European Commission DG5. Pratt, Andy C. (1997): ‘The cultural industries production system: a case study of employment change in Britain, 1984–91’. In: Environment and Planning A 29, pp. 1953–1974. Pratt, Andy C. (2005): ‘Cultural Industries and Public Policy: An Oxymoron?’ In: International Journal of Cultural Policy 11, pp. 31–44. Quart, Alissa (2003): Branded: The Buying and Selling of Teenagers, Cambridge/MA: Perseus Publishing. Throsby, David (2001): Economics and Culture, Cambridge: Cambridge University Press. Wasko, Janet (2003): How Hollywood Works, London: Sage. C REATIVE G OVERNANCE 289 Reflections on a Governance Model for Creative Industries P ERNILLE A SKERUD We are witnessing the industrialization of culture on a global scale - entering a time when the creative arts skills will be right at the centre of wealth creation, and thus of business, and thus of governance. Simon Evans, speech delivered at the Creative Clusters Conference 2007 1 Introduction: The Creative Economy Together with the increasing importance of information in the global economy, the notion of the creative economy has emerged and is generally accepted as an increasingly important part of economic activities worldwide. Structural changes associated with the creative economy are engendering new opportunities as well as patterns of exclusion and inequality that challenge existing governance models. The dominating importance of information in the global economy makes it imperative that concepts of culture and creativity be reassessed and repositioned at the centre of public policy. The proliferation of ICT has brought with it a gradual but fundamental change of the way culture is perceived by societies at large, especially in their role as consumers of cultural goods and services. The mobilization/involvement of larger 1 Simon Evans, speech delivered at the Creative Clusters Conference 2007. P ERNILLE A SKERUD 290 segments of the society in cultural activities is associated with increased demands for support to an ever growing number of cultural institutions, projects, and individuals. While aware of the growing economic importance of culture and information, many countries are, however, uncertain just how to engage proactively with the culture sector as part of economic development plans. Overall, there is a feeling that traditional ways to support culture are perhaps no longer sufficient but the lack of data on other aspects of culture than fine arts and heritage (in relation to which information has primarily consisted of inventories and archives) hampers a wider analysis of the sector’s needs. Similarly, the crafts and artisan sector remains largely outside the realm of Government planning and intervention/support. The businesses and industries that make up this new creative economy have given rise to differing or overlapping definitions with creative industries, content, knowledge or copyright-based industries, and cultural industries, as some of the main categories applied. In everyday usage these terms are often used almost interchangeably though there is a growing consensus on the different connotations and perspectives implied with each of these terms. Within this consensus the cultural industries are separate from creative industries or even embedded as a particular segment within the wider notion of creative industries. What is common for all the ‘new’ industries covered by these categorizations is that knowledge, education, creativity, and intellectual property, are very prominent features of product development and profit. As economic and cultural policy must become ever more integrated, the need to understand the sector better has become pressing. In the following, we will look at the ways creative industries are understood in separate contexts, and the different interests and policy perspectives they engage. Taken together they represent society’s increasingly complex perception of the role of culture and creativity in the spheres of both economy and civilization, and provide elements to the identification of a new governance model for the creative economy. Four Discources on Creativity and Economy Creative industries are also referred to as cultural industries, knowledge industries, information industries, copyright-based industries, etc. Behind this semantic confusion there are at least four distinct discourses within which the use of the terms is understood differently. R EFLECTIONS ON A G OVERNANCE M ODEL FOR C REATIVE I NDUSTRIES 291 An Economic Discourse The economic discourse is probably the simplest and to a certain extent the best known. The economic discourse is an expression of mainstream economic development in recent years and is closely connected to the ideas of globalization and free trade. The very high growth rates reported from the knowledge or creative economy in recent years stem primarily from studies based on this wider concept of creativity. The universal acceptance of the economic model of creativity is expressed in the progress made towards identifying standard indicators for the socalled copyright-based, creative industries. The economic discourse operates with a very broad definition of creativity and creative industries centering on copyright and other intellectual property rights as a key to profit and economic growth. A model developed by WIPO 2 illustrates this approach to creativity. The model includes four categories of creative industries where the ‘core copyright industries’ and the ‘partial copyright industries’ correspond best with other definitions of creative industries, and the ‘interdependent copyright industries’ (e.g. TV and broadcasting) and the ‘non-dedicated support industries’ (e.g. ICT and transportation) indicate a much broader economic approach to these industries that is only loosely linked to culture and artistic creativity. 3 Many of the most successful cities throughout the world have adopted this economic model of creativity as a base for economic development strategies and have invested heavily in the development of largescale projects planned to accommodate the new creative industries in the form of ‘creative industry parks’ or other infrastructure investments – much as one would support any other industry. In many cities, however, there often seems to be a gap between the articulated and official policies concerning culture and creativity and their implementation. The use of cultural districts in economic development plans provides good and tangible examples of this discrepancy. Hence very few projects acknowledge the complexity, resources and diversity that foster unique cultural districts, and the ability of their cultural uniqueness to enhance the quality of life and attract tourists and others is far too often taken for granted. The associated rapid modernization process, the scaling-up of activities, the top-down urban renewal, and the measures of cost2 WIPO: the World Intellectual Property Organization. 3 Source: Guide on Surveying the Economic Contribution of the CopyrightBased industries, WIPO, Dec. 2003) see: www.wipo.int (31.1.2009). P ERNILLE A SKERUD 292 effectiveness, associated with this development is often at the expense of or even contrary to the needs and interests of the very culture and environment that is necessary to nurture the creative industries (Youn 2007). The development of creative industries in this context, therefore, also emphasizes the problems associated with urban migration: slums and urban poverty; environmental degradation; waste; the need for people to leave their homes for long periods of time to seek work, and the consequent breakdown of local communities. An Urban Development Discourse The urban development discourse originally emerged in European cities as a strategy to combat unemployment and urban poverty in localities where the old heavy and manufacturing industries no longer provided the economic basis and employment opportunities as before. The strategy focused on the generation of jobs, especially through new technology-based information industry development and the fostering of more attractive cities. How this attraction is defined differs from place to place but the concept of creativity embedded in this discourse is more closely linked to the notion of culture than it is in the economic discourse. Enterprises built on the new technologies such as design and new media enterprises were an important strategy for example for the redevelopment of many European urban areas in the 1980’s and 1990’s. Today, the urban development discourse continues to capture the reorganization of power and space in the global economy, especially in terms of the adaptability and flexibility required by the new, constantly changing economy, which the cities are particularly well placed to respond to. The key quality of culture in this context is its ability to improve the quality of our lives and surroundings by making them more stimulating and filling them with beautiful and stirring objects and in the process making them more diverse, interesting, and attractive for creative industry development and talent migration. The discourse is imbued with certain values and life style ideals and focuses on the individual as a source of creativity and innovation, and on the creative industries as a particular attractive opportunity to cultivate and free this ‘creative capital’, expressed in its most radical form in the notion of the ‘Creative Class’ (Florida 2002). Within the context of urban development, the approach is essentially not too different from our intuitive understanding of the concept of culture and related industries. Here the line between art and commerce tends to be ideological rather than analytical and so the discourse tends to encompass a wider spectrum of policy goals. Creative industry devel- R EFLECTIONS ON A G OVERNANCE M ODEL FOR C REATIVE I NDUSTRIES 293 opment is often considered part of the inherent dynamic of urban spaces, and it is indisputable that the urban environment provides the ideal conditions for the kind of clustering that sustain many successful creative enterprises. The urban development discourse tends to define cultural or creative industries – enterprises whose core activity, whose value is based on a traditional cultural skills: singing, dancing, acting, telling stories, making images, in a word: art and culture, empowered and organised by technology and management, and cultural goods whose primary economic value is derived from their cultural value. Despite the importance of place highlighted among other by followers of Richard Florida’s theories, the high tech opportunities created by the new economy are not limited to the concentrations in cities and to dedicated regional developments. Capitalizing on strengths in on-going research and educational institutions and supporting the birth and growth of innovative enterprises, locations around the world are developing high tech [creative] sectors. Some of the major urban centres in the world, such as the port cities of Hong Kong, London, and New York, have long been dominating the international economy and have been main factors in the globalization of the world economy. This development has to a great extent built on already existing economic activities in trade and international finance – upgrading and strengthening these by the strategic employment of information and technology. Recently, they have all presented themselves as creative cities – hence demonstrating a slide towards a more culture-based understanding of creativity and creative industries. Different models have been adopted in other cities throughout the world where technological development have been strategically employed to adapt or revitalize old manufacturing industries within the cities. The initiatives that cities are developing and carrying out to engage with the new economy are, in other words, as varied as the cities themselves. Hence, the notion of the creative city has also inspired cities to re-invent themselves, often by raising architectural monuments as a way to shape and demonstrate identity, competence and, not least, economic power – this is true for European cities like Bilbao, Berlin, Paris, London, and for New York, Beijing, Shanghai and Hong Kong in China and perhaps most of all for cities and ‘new’ destinations like Abu Dhabi and Dubai. P ERNILLE A SKERUD 294 A Discourse based on Notions of Cultural Diversity Though it represents a challenge to cultural diversity, the globalization of economy and trade have also created the conditions for a renewed dialogue among cultures and civilizations based on human rights and respect for their equal dignity. Hence, in parallel with the growing focus on creativity and information-based industries as key investment areas of the future, there has been a growing recognition of the potential and importance of culture and, especially, of cultural diversity as a strategic component of economic growth and competitiveness. The shift in the definition of culture itself also reflects a heightened recognition of the importance of cultural diversity as a key to leveraging competitive advantage. The concept of ‘cultural diversity’ stipulates that plurality is the necessary requirement for freedom and that in political terms such pluralism is inseparable from a democratic society. It is in many ways as fundamental an expression of our time’s perception of humanity and civilization as the concept of human rights. The very concept of cultural diversity has, however, been the topic of much heated debate – especially in relation to the economic aspects of culture with the discussion of the extent to which cultural goods and services are different in kind from other goods and services (the cultural exception) being a focus of contention. Differences of opinion have pinned the US against France and Canada, and the regulatory authority of WTO against that of UNESCO and WIPO. The linkages to cultural rights on one hand, and trade issues on the other, make cultural diversity a particularly difficult issue in terms of cultural policy. As a resource for innovation and creativity cultural diversity is of course linked to the creative capital necessary for creative industry development. The disagreements on definitions and terminology, however, emphasize some of the complexities surrounding the concept of the creative industries and their implications in different ideological and economic contexts and the various underlying discourses described here. They also point to the inherent contradiction between market interests of nation-states in creative industries as a factor that may, quite against the intention, lead to the harmonization of the diversity concept and the consequent marginalizing of cultural minority groups (ibid.). R EFLECTIONS ON A G OVERNANCE M ODEL FOR C REATIVE I NDUSTRIES 295 A Discourse on Culture and Sustainable Development Finally, the notion of culture as an inalienable component of sustainable development focuses, on the one hand, on principles such as participation, aspiration, and diversity as the success criteria for any development project while, on the other hand, it opens up the sphere of culture to the economic transactions that are part of cultural industries. Creativity and cultural industries have therefore also become a key concept in discussions of sustainable development, especially in developing countries. As part of the development agenda, examples of creative industries – or cultural industries as is the preferred terminology in this context – are most often seen as small-scale community-based industries such as cultural tourism, crafts, music, and heritage preservation – in other words a more narrow perception of culture and creativity than found in the policy debates of many industrialized countries. Within this context, the business unit in the creative industries sector is (in contrast to more traditional, larger scale industrial development) typically quite small, often family businesses 4 , which means that the product origination takes place in many, diverse units while the production mostly is on a smaller scale. In this respect, the cultural industries are particularly suited to contribute to community regeneration and correspond well with the practice in more traditional societies. Offering not only the possibility for income generation, the cultural industries provide opportunities for employment that are easier to reconcile with family and community obligations. Cultural industries need qualified and informed workers and stimulate the upgrading of such skills and knowledge. The creative process in itself encourages participation, which spills into the community at large. By recognizing the social impact of cultural industries not just as an output attribute of the consumption of these goods and services but as an end in itself, it becomes possible to link support for cultural industries to strategies for social/community regeneration as a development goal. 4 Obviously, this is in particular true for the start-up phase of many Creative Industries and more generally for the cultural industries and does not apply in the same way to the larger-scale Creative Industries in for example the media and leisure sub-sectors. N EXT C ITY 305 Just Say Yes: Anmerkungen zur Governance von X-Cities B ERNHARD K RUSCHE Ein merkwürdiger Titel, oder? Zunächst mehr Wortspiel als Orientierungshilfe. Und doch verweist die an den Titel eines wunderbaren Aufsatzes von Tom Peters (2003) angelehnte Überschrift auf die Kernfrage der hier angestellten Überlegungen: Wie könnten – jenseits eines (noch) allgegenwärtigen Planungsparadigmas – Steuerungsund Koordinationsformen einer zukunftsfähigen Stadt aussehen? Unsere Einstiegsprämisse: Wir gehen davon aus, dass sich Städte (ähnlich wie zur Zeit Unternehmen) in Zukunft stärker als bislang mit dem Umstand auseinandersetzen müssen, in ihrer Struktur, Funktion und Entwicklung auf Berechenbarkeit und hierarchische Ordnungsprinzipien zu verzichten. Für die damit verbundenen Ungewissheiten steht das X als Platzhalter. Gemeint ist damit weniger ein Rückgriff auf die Publikationen des OMA unter Rem Koolhaas (1998), sondern ein Kunstgriff auf die Unbestimmtheit zukünftiger Entwicklungen des Städtischen, mit dem die Zukunftsgestaltung von Stadt auf Grundlage unklarer Rahmenbedingungen markiert werden soll. X-Cities sind Städte, die sich der eigenen Nichttrivialität stellen und damit auf die Suche gehen nach Regeln, die im Zusammenspiel aller dabei relevanten Akteure Sicherheit durch Robustheit ersetzen. Welchen Prinzipien solche zukunftsfähigen Formen einer Governance folgen könnten, untersuchen und verallgemeinern wir an dem konkreten Beispiel von „Graz-Reininghaus“, dem zur Zeit größten privaten Stadt(teil)entwicklungsprojekt Europas. Hier wird seit mehr als zwei Jahren daran gearbeitet, aus der klassischen Planungslogik auszubrechen und durch ein der Komplexität von Stadtentstehung angemessenes Verfahren zu einem „lebenswerten Stadtteil mit Eigenschaften“ zu B ERNHARD K RUSCHE 306 kommen. Ein Blick auf die dort verfolgten Prämissen mitsamt der Herausforderungen, die sich in den konkreten Umsetzung im Zusammenspiel mit der Stadt und weiteren Stakeholdern immer wieder aufs Neue ergeben, zeigt exemplarisch Möglichkeitsräume auf, wie die Governance einer X-City nicht nur auf dem Papier aussehen könnte: Ein nicht abschließbarer (offener!?) Prozess, der mit der eigenen Überraschungsfähigkeit punktet, ohne sich dabei mehr als nur partiell selbst zu verwirren. Wir gehen bei unseren Überlegungen davon aus, dass Stadt immer auch gebaute Gesellschaft ist. Für diesen Fall lohnt der Blick über den Tellerrand stadtplanerischer Prämissen hinaus auf die Anregungen und Hinweise, die auf der Grundlage soziologischer, kulturwissenschaftlicher und medientheoretischer Überlegungen die zukünftige Entwicklung von Gesellschaft (und man ist geneigt zu vermuten: einer Weltgesellschaft) diagnostizieren und kommentieren. Für diesen Blick greifen wir auf die Brillengläser von Dirk Baecker zurück, der im Fahrwasser medien-, kulturund systemtheoretischer Zusammenhänge über die charakteristischen „landmarks“ (präziser: „socialmarks“) einer nächsten Stadt nachdenkt (Baecker 2004; 2007; 2008). Stadt als gebaute Gesellschaft Wenn wir das Wort von der Stadt als gebaute Gesellschaft ernst nehmen, und an dieser Stelle den Blick auf ihre mögliche Zukunft richten, dann liegt es nahe sich dabei von einem Blick auf eine Zukunft der Gesellschaft leiten zu lassen. Ein solcher Zugang wird hier angeleitet von einer soziologischen Perspektive (Luhmann 1998). Da auch diese Perspektive sich dem grundlegenden Dilemma der prinzipiellen Unzugänglichkeit von Zukunft nicht entziehen kann, sind und bleiben Überlegungen in diese Richtung Hypothesen, die mehr oder weniger gut plausibilisiert werden können. Eine dieser zentralen Vermutungen läuft darauf hinaus, dass sich unsere Gesellschaft an der Schwelle des Übergangs zu einer bereits 2001 vom Managementvordenker Peter Drucker angedachten „next society“ (Drucker 2001) befindet, die sich mit der Überforderung durch die Einmischung vernetzt mitdenkender Computertechnologien auseinandersetzen und dabei zunehmend auf bislang gültige Ordnungsprinzipien (Zweck-Mittel-Relation, Hierarchie, Planung) verzichten muss. Die Überraschungsmomente, die durch global vernetzte Rechenkapazitäten und hochsensibel aufeinander reagierende Systemzustände für permanente Unruhe sorgen, unterlaufen zusammen mit der wachsenden Vielfalt möglicher Optionen bestehende Sicherheiten und erschüttert die tradierte Vorstellung eines in sich schlüssigen, fest verankerten und A NMERKUNGEN ZUR G OVERNANCE VON X-C ITIES 307 daher allen Legitimationsfragen entzogenen sinnstiftenden Handlungsrahmens. An seine Stelle rücken Ambivalenz und Uneindeutigkeit, die vom Zwang zur Entscheidung begleitet werden. „Wählen müssen“ lautet die Kurzformel für den Umgang mit der Paradoxie wachsender Ungewissheit bei zunehmender Optionsvielfalt – ohne dabei auf das Sicherungsnetz unverbrüchlicher (kultureller) Festlegungen zurückgreifen zu können, die als „unentscheidbare Entscheidungsprämissen“ (Niklas 2000: 222ff.) die individuellen Entscheidungslagen kollektiv zu entlasten wussten (Holzinger 2007). Kein Wunder, dass ausgerechnet von Künstlern – stets zuverlässigen Seismographen gesellschaftlichen Wandels – schon recht früh die Notwendigkeit eines neuen Instrumentariums im Umgang mit diesen Verwerfungen erkannt wurde. So plädiert etwa Robert Musil in seinem Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“ für einen neuen Zugang zur Welt, den Möglichkeitssinn: Wer ihn besitzt, sagt beispielsweise nicht: Hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen, muss geschehen; sondern er erfindet: Hier könnte, sollte oder müsste geschehen; und wenn man ihm von irgend etwas erklärt, dass es so sei, wie es sei, dann denkt er: Nun, es könnte wahrscheinlich auch anders sein. So ließe sich der Möglichkeitssinn geradezu als die Fähigkeit definieren, alles, was ebenso gut sein könnte, zu denken und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen, als das, was nicht ist. (Musil 1978: 16, Orig. 1930) Stadt als gebaute Gesellschaft In dem Maße, wie eine Gesellschaft sich also neue Kulturtechniken einfallen lassen muss, um den eigenen Überforderungen durch Überschusssinn und Kontingenz zu begegnen, rückt unter anderem auch die Frage nach einem Ort für die Produktion und Konsumption dieser „Kulturgüter“ in den Fokus der Aufmerksamkeit. Wir folgen dieser Aufmerksamkeitsverschiebung und gehen im zweiten Schritt der Frage nach, welche möglichen Auswirkungen die skizzierten Problemlagen einer „next society“ im städtischen Kontext entfalten. In seinem Aufsatz „Stadtluft macht frei“ beschreibt Dirk Baecker in Anlehnung an Max Weber die Funktion der Stadt: „Die Funktion der Stadt besteht darin, das Miteinanderleben der Einwohner zu ermöglichen, obwohl, während und vielleicht sogar indem sie sich nicht kennen.“ (Baecker 2008: 3). Folgt man dieser Funktionsbestimmung, gewinnt der urbane Raum im Zusammenhang gesellschaftlicher Transformationen eine besondere Bedeutung. Gerade weil die Stadt seit jeher der Ort ist, an dem die Regeln des Miteinander nicht mehr der Berechenbar- B ERNHARD K RUSCHE 308 keit und damit der Sicherheit persönlicher Bekanntschaft folgen, ist sie prädestiniert für Experimente, den Umgang mit Unbekanntem soweit zu balancieren, dass es aufregend genug bleibt, um Inspiration und Irritation bieten zu können, und gleichzeitig sicher und kontrollierbar genug, um nicht soviel Angst und Schrecken zu verbreiten, dass ihm nur noch mit Ausschluss oder Institutionalisierung begegnet werden muss. Für dieses Doppelspiel ist Stadt gleichzeitig Problem und Lösung. Die daran anschließende Frage aber lautete: Wie verändert sich die Form einer Stadt, damit sie unter veränderten gesellschaftlichen Strukturbedingungen ihre ureigenste Funktion aufrechterhalten kann? In der modernen Gesellschaft ist es eine Stadt, die sich vor allen Dingen funktional gebärdet und im Plan zu ihrem Höhepunkt aufläuft. Im Plan wird festgehalten, was in der Stadt möglich und sinnvoll ist, er ist „blueprint“ für die Entwicklungsverläufe und konkreten Fassungen des Städtischen bis hin zu den Namen von Strassen und Plätzen, er regelt das Miteinander der Menschen genauso wie das der Verkehrsmittel und Flüsse. So zumindest die modernistische Utopie, auf einen Punkt gebracht etwa von Le Corbusier, der in seiner „Charta von Athen“ bereits 1941 die funktionalen Aspekte der Stadt in den Mittelpunkt stellte und damit das Denken über Stadt bis in die späten 1980er Jahre hinein domestizierte (Le Corbusier 1962; Hilpert 1984). Freilich bricht auch in die Utopie des Planbaren immer wieder die Ernüchterung ein, dass Geplantes wie auch Ungeplantes zwei Seiten einer Form sind. Erst durch den Plan werden die Abweichungen zu ihm sichtbar. Auch wenn dies in der Konsequenz zwar dazu führt, dass diese Abweichungen immer wieder lustvoller Anlass für weitere planerische Eingriffe sind, überwinden diese das grundlegende Dilemma jeglicher Planung nicht. In der ungeplanten Abweichung vom Plan reproduziert sich die moderne Stadt, entwickelt ihre Eigenarten und ihren Eigensinn zwischen Vielfalt und Norm. Die „X-City“ Wenn wir davon ausgehen, dass „X-Cities“ Orte sind, die sich beim Organisieren des Zusammenlebens von Unbekannten von der eigenen Undurchschaubarkeit leiten lassen, dann finden sich erste Hinweise auf ihre mögliche Form bei den Vordenkern einer auf Temporalität abzielenden Stadtentwicklung: dem situativen Urbanismus, der sich aus dem Gedankengut der Situationistischen Internationale, einer der letzten großen A NMERKUNGEN ZUR G OVERNANCE VON X-C ITIES 309 Bewegungen politisch motivierter Avantgarde, heraus entwickelt hat (Debord 1996; Haydn/Temel 2006; McDonough 2004). 1 Weitere Hinweise dazu folgen den bereits angedeuteten soziologischen Diagnosen einer Gesellschaft, deren zukünftige Differenzierung im Zeichen des Leitmediums Computer darauf hinausläuft, dass die Entkopplung und Fragmentierung einzelner Sinnund Lebenswelten zu einem Eigenleben jenseits einer verbindlichen Ordnungslogik führt. Nur im Bedarfsfall (der manchmal auch ein Zufall sein kann) wird ihr Zusammenspiel auf Zeit intensiviert, um es bei passender (und manchmal auch unpassender) Gelegenheit wieder aufs Spiel zu setzen. In der Strukturlogik von Netzwerken organisiert, entziehen sich die einzelnen Elemente einem übergeordneten Zusammenhang und reagieren einzig auf die wechselseitige Beobachtung von Kontrollversuchen, in deren Zusammenspiel – folgt man dem Netzwerktheoretiker Harrison C. White, letztendlich in einer Welt voller Überraschungen und Wahlzwängen, überhaupt erst ihre eigene Identität konstituiert wird (White 1992). Anstelle langfristiger Bindungen und überschaubarer Wissensbestände tritt die Ungewissheit des Projekts als einem auf Zeit hin abgestellten Arbeitsund Lebensumstand (Grabher 2002). Für die X-City heißt dies, dass sie nur noch im Modus des Vorläufigen zu denken ist, bei der einzig die mitlaufende Beobachtung der eigenen Dekonstruktion Anlass gibt für weitere Anschlusshandlungen. Um mit der Vielfalt sich überlagernder (planerischer) Interventionen und überraschender Nebenwirkungen wie auch den unberechenbaren Einklumpungen an unvorsehbaren Orten umgehen zu können, muss diese Stadt undefinierte „Leerstellen“ bereithalten, um die eigene Überraschungsfähigkeit nicht aus den Augen zu verlieren. Im Windschatten aller Kontrollversuche des Öffentlichen (Levin/Frohne/Weibel 2002) wird sie darauf angewiesen sein, einen „space“ jenseits aller Deutungshoheiten offen zu halten, der als Container all die Ergebnisse rückkopplungsgefährdeter Handlungszusammenhänge (und welche Handlungszusammenhänge sind dies mittlerweile nicht?) zu beherbergen in der Lage ist. Der Begriff, der von Dirk Baecker an dieser Stelle als Bezeichnung für diese Leerstellen einer X-City ins Feld geführt wird, erinnert an die anarchistischen Karnevalesken einer Umkehrung der Verhältnisse, wie sie vor allem vom Literaturtheoretiker Michail Bachtin (1987) für allerlei Faschingstreiben nachgezeichnet wurden, ohne allerdings die explizit politische Lesart einer Gegenkultur mitzuführen: Es sind Possen, die, 1 Für einen Überblick sorgt hier die Zeitschrift Arch+ in ihrer Ausgabe 183 vom Mai 2007. B ERNHARD K RUSCHE 310 unterschiedlich motiviert, die Stadt und damit immer auch sich selbst mit dem Potenzial des Eingangs erwähnten Möglichkeitssinns versehen: Im Anschluss an den Markt der tribalen Stadt, die Häuser der antiken Stadt und die Pläne der modernen Stadt recodieren die Possen die Leerstellen der Stadt. Diese sind jetzt nicht mehr nur Gelegenheiten zum Tausch, Orte des strategischen Kalküls im Umgang mit der Gesellschaft und überraschende Ergebnisse einer funktionalen Planung der Stadt, sondern sie sind Anlässe für Hausbesetzungen, Straßenfeste, terroristische Angriffe, Fischgründe für Sekten, Standorte unternehmerischer Neugründungen, Gegenstand künstlerischer Aktionen, Bühne für politische Auftritte, die sich allesamt nicht mehr an repräsentative Räume halten, sondern sich ihre location je nach Situation, Anlass und Absicht selber suchen. (Baecker 2008: 26) Inmitten der ineinander getrennten Flows und Sphären (Sloterdijk 1998 bis 2004) greifen solcherart Possen zu beliebigen Zeiten die mal mehr, mal weniger frei verfügbaren Symbole und kulturellen Praktiken auf und programmieren sie um zu ubiquitären Zeichen einer Eigenlogik, die sich – frei von allen Sorgen um Anschlusskommunikation – im städtischen Raum entfalten und sich dabei und damit in etwas verwandeln, mit dem sie selbst nicht zu rechnen in der Lage sind. Die Ergebnisse, die dabei entstehen, sind keineswegs beschränkt auf die bis dato sich ins Spiel bringenden Ansprüche kreativer Klassen im Sinne Richard Floridas (2004), sondern umfassen alle lose gekoppelten „domains“, die das Netzwerk städtischer Identitäten ausmachen – inklusive der ständig mitrechnenden Computer, die aufgrund ihrer Geschwindigkeit, Vernetzungsund Verarbeitungskapazität mit den zur Verfügung stehenden Daten für so manchen Überraschungserfolg im Sinne einer ganz eigenen Posse zu sorgen imstande sind. Was dies für die Prozesse der Entwicklung und städtebaulichen Orchestrierung einer solchen Stadt bedeutet, soll uns anhand eines konkreten Beispiels im nachfolgenden Kapitel beschäftigen. Festhalten können wir, dass es sich mit hinreichender Sicherheit um ein „Spannungsspiel“ entlang einer der prominentesten architektonischen Formen handeln wird: dem Dach, seit jeher definiert als „Eingrenzung und Ausgrenzung im Interesse von Schutz, Orientierung und Versammlung“ (Baecker 2007: 73). So wie sich die Form des Dachs mit der Spannung auseinandersetzt, die eigene Innenseite (den Schutz) genauso attraktiv denken zu müssen wie die Außenseite (die Offenheit), um entsprechende Übergänge vom Orientierung stiftendem Bekannten zur Irritation auslösenden Überraschung und wieder zurück zu entwerfen, so muss die Stadt der Zukunft, noch viel radikaler als die der Gegenwart, mit den Widrigkei- A NMERKUNGEN ZUR G OVERNANCE VON X-C ITIES 311 ten „kausaler Komplexität, kommunikativer Überforderung und temporalem Eigensinn rechnen“ (Baecker 2007: 79). Wie diese Gratwanderung der permanenten Bezugnahme auf Unbestimmtes, das damit zugleich unter das Dach geholt wie auch auf Abstand gehalten werden muss, wie dieser Spagat zwischen der wärmenden Gemeinschaft des Bekannten und der coolen Fremde des Neuen aussehen kann, bleibt der Frage des Einzelfalls überlassen. Dass sie jedoch als Anforderung an die Möglichkeiten einer X-City immer wieder neu gestellt werden wird: davon kann man ausgehen (Baecker 2007). Alternative Stadtteil-Entwicklung: Das Projekt Graz-Reininghaus Ein ehemaliges Brauereigelände, grüne Felder, alter Bauund Baumbestand, zwei malerische Teiche, mehrstöckige Lagerkeller, Gaststätte, Tennenmälzerei, Brunnenhaus und Gründervilla. 545.000 Quadratmeter Grund, 2 km westlich vom historischen Zentrum der zweitgrößten Stadt Österreichs gelegen: So präsentiert sich Graz-Reininghaus dem neugierigen Blick von außen. Hervorgegangen ist das Projekt aus dem Aufkauf sämtlicher Liegenschaften der Brau Union Österreich, die nach dem Verkauf an den Heineken Konzern im Zuge der daran üblicherweise anschließenden Portfoliobereinigung und Konzentration auf das Kerngeschäft ihren österreichweit gestreuten Besitz an Grund und Boden 2005 an einen privaten Immobilienentwickler, die Asset One AG, veräußert hat. Im Zuge der weiteren Verwertung der Liegenschaften wurde unmittelbar danach ein Großteil der 1,2 Millionen Quadratmeter weiterverkauft, um so den Finanzierungsbedarf für die Entwicklung dieses Stadtteils zu generieren. Am Beginn des Entwicklungsprozesses von Graz-Reininghaus stand die Positionierung des Eigentümers, einen Stadtteil für ca. 12.000 Menschen nicht in der branchenüblichen Art und Weise zu konzipieren, sondern vielmehr einen experimentellen Zugang zu suchen, der jenseits aller kurzfristigen Renditeorientierung und optimierten Verwertungslogik mit genügend Zeit und Intelligenz aufwartet, um tatsächlich den Versuch wagen zu können, einen lebenswerten, von urbaner Vielfalt geprägtem „Stadtteil mit Eigenschaften“ entstehen zu lassen. Die Frage nach der Governance des Entstehungsprozesses, d. h. der Koordination und Steuerung aller beteiligten Akteure bis hin zum Zusammenleben der Bewohner des neuen Stadtteils stand dabei von Anfang an im Mittelpunkt der Überlegungen. Von vornherein war klar, dass es hierzu Abschied zu nehmen galt von den klassischen Vorstellungen einer durchgeplanten B ERNHARD K RUSCHE 318 timing (das weniger glückliches Zusammentreffen von günstigen Umständen denn kluges Abwarten der größtmöglichen Potenzialität ist), werden die Kontextbedingungen verändert, die einer Situation ermöglichen, sich zu entfalten. Dies ist weder passives Abwarten noch aktives Handeln. Sondern Tun durch Nicht-Tun, um es mit Hilfe einer paradoxen Wendung auszudrücken. Wirksamkeit ist in dieser Lesart immer das Resultat eines Prozesses, ganz und gar verankert in der Empirie der Verhältnisse und damit hoch kontextabhängig. Strategisches Handeln besteht dann in erster Linie darin, das Potenzial einer Situation zu erfassen, noch bevor sie in einer Handlung kulminiert, und – im Sinne einer „vorausschauenden Selbsterneuerung“ (Wimmer 2000) – dann, wenn es (noch) leicht fällt, so im Sinne der eigenen Interessen zu intervenieren, dass gleichsam eine schiefe Ebene entsteht, auf der Dinge wie von selbst ins Rollen geraten und man sie nur noch in Empfang zu nehmen braucht, wenn es soweit ist. Diese Form der Leichtigkeit und Effizienz (Jullien 2006: 84ff.) ist die hohe Kunst strategischen Handelns. Es lohnt, genau an dieser Stelle auch auf die überraschenden Querverbindungen und Ergänzungen hinzuweisen, die sich bei der Frage nach wirksamen Steuerungsprinzipien für X-Cities ergeben, wenn eine Umstellung der inneren Disposition von Planung auf Improvisation erfolgt. Die aus der Jazz-Musik und dem modernen Tanztheater kondensierte Form der Improvisation (Berliner 1994; Johnstone 1979) lebt in einem überaus hohen Maße aus dem Situationspotenzial einer Performance. Improvisation involves reworking precomposed material and designs in relation to unanticipated ideas conceived, shaped, and transformed under the special conditions of performance, thereby adding unique features to every creation. (Berliner, 1994: 241) Einfache Regeln für komplexe Spiele, so könnte man die Grundlogik eines improvisierenden Vorgehens beschreiben. Ebenfalls tief verankert in der Empirie des konkreten Sachverhalts, baut Improvisation immer auf Bestehendem auf, das Material ist für vielfältige rekursive Verknüpfungen, Variationen und Transformationen. In den Worten des großen Altmeisters des Jazz, Charles Mingus: „You can’t improvise on nothing; you’ve gotta improvise on something.“ (Kernfeld 1995: 119) Ihr prozesshafter Charakter ist in erster Linie auf Anschlusskommunikation gerichtet, weniger auf das Ergebnis des Handelns (und schon gar nicht auf die Bewertung des Ergebnisses im Sinne moralischer Kategorien) – das Resultat ist gleichsam das Nebenergebnis des aufmerksamen passiv-aktiven Spielens (listen to get into it!) mit dem vorgefunde- A NMERKUNGEN ZUR G OVERNANCE VON X-C ITIES 319 nen Material, sei es die Melodie und die anwesenden Mitmusiker im Jazz oder die bis dato vorhandene Story und die darin mitspielenden Schauspieler beim Improvisationstheater. Eingespannt in das bereits erwähnte Netzwerk von Identität und Kontrolle, entwickeln sich in der Geborgenheit einfacher Spielregeln („Just Say Yes“) überraschende Wendungen und Volten, die der Vielfalt nachbarschaftlich verbundener Projekte gerechter werden als komplizierte Vorgaben besorgter Spielmacher. Nicht nur für die Beobachtung und das Management von Organisationen (Weick 1998; Dell 2002), sondern gerade auch für die Gestaltung von urbanen Settings kann das Spiel mit dem Unbestimmten zu einer lustvollen Prämisse einer „ungoverned governance“ werden, bei der es in erster Linie darum geht, sich der jeweiligen Referenzsysteme bewusst zu werden und Räume der Information, Umwelten des Organismus, Milieus der Gesellschaft und Faszination des Bewusstseins weniger zu fusionieren als vielmehr zu unterscheiden und in ihrem jeweiligen Eigenwert aufeinander zu beziehen. (Baecker 2007: 79) All die hier aufgeführten Steuerungsprinzipien bilden gleichsam das unausgesprochene Rückrat des Stadtentwicklungsprozesses in GrazReininghaus, der explizit als ergebnisoffener und auf Nachhaltigkeit ausgerichteter, hoch reflexiver Entstehungsprozess angelegt ist, der zu immer neuen Variationen und Verästelungen geführt hat, die stets weniger geplant als auf die Ausschöpfung der jeweiligen Situationspotenziale hin ausgerichtet waren. Das Suchraster, das dadurch aufgespannt wurde, hat zu einer hohen Komplexität und Vielfalt der in den Blick genommenen Sachverhalte geführt, die im Projektteam schon allein aus Gründen der Praktikabilität immer wieder auf ein handhabbares Maß zurechtgestutzt werden mussten. Diese Verdichtungsphasen sind als notwendige Punkte eines Innehaltens explizit Bestandteil des Entwicklungsprozesses und tragen – immer mit Blick auf das aktuell zur Verfügung stehende Situationspotenzial, dass je nach Umstand von überraschenden Koalitionen mit der Stadt bis hin zu Teilverkäufen des Geländes gehen kann – bereits den Kern weiterführender Aktivitäten in sich. Exemplarisch spiegeln die hier skizzierten abstrakten Prinzipien einer Governance-Struktur die Knotenpunkte einer Stadtentwicklung, die als „unendliches Spiel“ (Carse 1986) 3 angelegt ist und die durch die Praxis der mitlaufenden Selbstver3 Im Unterschied zu endlichen Spielen spielt man unendliche Spiele nicht um sie zu gewinnen, sondern um sie zu spielen. B ERNHARD K RUSCHE 320 änderung nicht mit der Fertigstellung von Plätzen und Gebäuden abgeschlossen sein kann – ganz im Sinne einer X-City, die nie ist, sondern immer nur wird. Die Frage, inwieweit die Stadtteilentwicklung in GrazReininghaus mitsamt des dort verfolgten methodischen Vorgehens – der Reininghaus Methode – dafür ein erfolgreiches Exempel statuiert, muss daher an dieser Stelle nicht zuletzt aufgrund der Ergebnisoffenheit des Prozesses tatsächlich unbeantwortet bleiben. Hier gilt nach wie vor der alte Satz des Großmeisters entspannter Gegenwarten, Bob Marley: „Only time will tell…“ Literatur Bachtin, Michail (1987): Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt/Main: Suhrkamp. Baecker, Dirk (1994): Postheroisches Management: Ein Vademecum, Berlin: Merve Verlag. Baecker, Dirk (2004): „Miteinander leben, ohne sich zu kennen: Die Ökologie der Stadt“. Soziale Systeme 10, S. 257–272. Baecker, Dirk (2007): Studien zur nächsten Gesellschaft, Frankfurt/Main: Suhrkamp. Baecker, Dirk (2008): „Stadtluft macht frei“, bisher unveröffentlichtes Manuskript. Berliner, Paul (1994): Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation, Chicago: University of Chicago Press. Brand Eins (2008): „Ein Ort für die Zukunft“. Brand Eins, Ausgabe 8, S. 123–129. Carse, James P. (1986): Endliche und unendliche Spiele, Stuttgart: Klett-Cotta. Debord, Guy (1996): Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin: Bittermann. Dell, Christopher (2002): Prinzip Improvisation, Köln: Walther König. Drucker, Peter (2001): „The Next Society: A Survey of the Near Future“. In: The Economist, 3.11.2001. Florida, Richard (2004): The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York: Basic Books. Grabher, Gernot (2002): „The Project Ecology of Advertising: Talents, Tasks, and Teams“. In: Regional Studies, Special Issue, Vol. 36 (5), 245–262. Haydn, Florian/Temel, Robert (Hg.) (2006): Temporäre Räume, Basel: Birkhäuser Verlag. A NMERKUNGEN ZUR G OVERNANCE VON X-C ITIES 321 Hilpert, Thilo (Hg.) (1984): „Le Corbusiers ‚Charta von Athen‘. Texte und Dokumente. Kritische Neuausgabe“. Bauwelt Fundamente 56. Braunschweig, Wiesbaden: Vieweg. Holzinger, Markus (2007): Kontingenz in der Gegenwartsgesellschaft – Dimensionen eines Leitbegriffs moderner Sozialtheorie, Bielefeld: transcript Verlag. Johnstone, Keith (1979): Impro: Improvisation and the Theatre, New York: Theatre Arts Book. Jullien, François (1999): Über die Wirksamkeit, Berlin: Merve Verlag. Jullien, François (2006): Vortrag vor Managern über Wirksamkeit und Effizienz in China und im Westen, Berlin: Merve Verlag. Kernfeld, Barry (1995): Die Enzyklopädie des Jazz: Die Geschichte des Jazz im Spiegel der wichtigsten Aufnahmen, Bern: Scherz. Krusche, Bernhard (2008): Paradoxien der Führung, Heidelberg: CarlAuer-Systeme. Koolhaas, Rem/Mau, Bruce/Sigler, Jennifer (1998): S, M X, XL. New York: Monacelli Press. Le Corbusier (1962): An die Studenten – Die Charte d’Athènes, Hamburg: Rowohlt. Levin, Thomas Y./Frohne, Ursula/Weibel, Peter (2002): CTRL Space. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ZKM Publikation, Karlsruhe. Löw, Martina (2001): Raumsoziologie, Frankfurt/Main: Suhrkamp. Luhmann, Niklas (1998): Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt/Main: Suhrkamp. Luhmann, Niklas (2000): Organisation und Entscheidung, Opladen: Westdeutscher Verlag. Maresch, Rudolf/Werber, Niels (2002), In: Maresch, Rolf/Werber, Niels (Hg.): Raum, Wissen, Macht, Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 7–30. McDonough, Thomas (Hg.) (2004): Guy Debord and the Situationist International, Cambridge: Cambridge University Press. Mintzberg, Henry (1999): Strategy Safari, Wien: Ueberreuter. Musil, Robert (1978, Orig. 1930): Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, Band 1. Nagel, Reinhardt/Wimmer, Rudolf (2002): Systemische Strategieentwicklung, Stuttgart: Schäffer-Poesche. Peters, Tom (2003): „Just Say Yes“. In: Bennis, Warren/Spreitzer, Gretchen/Cummings, Thomas (Hg.): The Future of Leadership, San Fransisco: Jossey-Bass, S. 177–188. Schreyögg, Georg (1999b): „Strategisches Management – Entwicklungstendenzen und Zukunftsperspektiven“. Die Unternehmung – B ERNHARD K RUSCHE 322 Schweizerische Zeitschrift für betriebswirtschaftliche Forschung und Praxis, 53 (1999), S. 387–407 Schroer, Markus (2006): Räume, Orte, Grenzen, Frankfurt/Main: Suhrkamp. Sloterdijk, Peter: Sphären I – III, Frankfurt/Main: Suhrkamp. Weick, Karin (1998): „Improvisation as a Mindset for Organizational Analysis”. Organization Science, Vol. 9, No. 5. Weick, Karin/Sutcliffe, Kathleen (2001): Managing the Unexpected. Assuring High Performance in an Age of Complexity, San Francisco: Jossey-Bass. White, Harrison C. (1992): Identity and Control, Princeton: Princeton University Press. Wimmer, Rudolf (2000): „Wie lernfähig sind Organisationen? Zur Problematik einer vorausschauenden Selbsterneuerung sozialer Systeme“. In: Hejl, Peter M./Stahl, Heinz (Hg.): Management und Wirklichkeit, Heidelberg: Carl-Auer-Systeme, S. 265–293. F AZIT [Document text truncated for crawler view.]