Enfoques desde la diversidad. Estudios de historia del arte dedicados a María del Mar Lozano Bartolozzi

Enfoques desde la diversidad Estudios de historia del arte dedicados a María del Mar Lozano Bartolozzi Edición a cargo de Moisés Bazán de Huerta, Vicente Méndez Hernán y Elena de Ortueta Hilberath Colección Magistri, 12 Enfoques desde la diversidad Estudios dedicados a María del Mar Lozano Bartolozzi Moisés Bazán dde Huerta Vicente Méndez Hernán Elena de Ortueta Hilberath ISBN 978-84-9127-284-7 ENFOQUES DESDE LA DIVERSIDAD. ESTUDIOS DE HISTORIA DEL ARTE DEDICADOS A MARÍA DEL MAR LOZANO BARTOLOZZI ColeCCión Magistri, 12 DIRECCIÓN M.ª Pilar Montero Curiel (Universidad de Extremadura). SUBDIRECCIÓN Ramiro González Delgado (Universidad de Extremadura). COMITÉ CIENTÍFICO Pedro Álvarez de Miranda de la Gándara (Universidad Autónoma de Madrid y Real Academia Española). Teresa Araújo (Universidade Nova de Lisboa, Portugal). José Antonio Bartol (Universidad de Salamanca). Dolores Corbella (Universidad de La Laguna y Real Academia Española). María Ángeles Hermosilla Álvarez (Universidad de Córdoba). María Luisa Harto Trujillo (Universidad de Extremadura). Enrique Moradiellos García (Universidad de Extremadura y Real Academia de la Historia). María Luisa Montero Curiel (Universidad de Extremadura). Juan Antonio Perles Rochel (Universidad de Málaga). Lola Pons Rodríguez (Universidad de Sevilla). Sara Robles Ávila (Universidad de Málaga). Carlos Sánchez Lancis (Universidad Autónoma de Barcelona). David Serrano Dolader (Universidad de Zaragoza). Sabine Schmitz (Universität Paderborn, Alemania). Cecylia Tatoj (Uniwersytet S ´la˛ski w Katowicach, Polonia). CONSEJO ASESOR EXTERNO Rafael Cano Aguilar (Universidad de Sevilla). Gloria Clavería Nadal (Universidad Autónoma de Barcelona). María del Carmen Horno (Universidad de Zaragoza). Josefa Martín García (Universidad Autónoma de Madrid). David Prieto GarcíaSeco (Universidad de Murcia). Antonio Sáez Delgado (Universidade de Évora, Portugal). Martin Hummel (Universität Graz, Austria). Christina Ossenkop (Westfälische Wilhelms-Universität Münster, Alemania). María Jesús Torrens Álvarez (Instituto de Lengua, Literatura y Antropología. Consejo Superior de Investigaciones Científicas). Andrzej Zielin´ski (Uniwersytet Jagiellon´ski w Krakowie, Polonia).  https://publicauex.unex.es/coleccion/magistri/  En la nueva etapa que iniciamos en 2023 con la elección y nombramiento de una nueva dirección y un Comité Científico de carácter nacional e internacional, la colección «Magistri» amplía su ámbito de actuación con la finalidad de publicar homenajes, estudios o recopilaciones de trabajos inéditos dedicados a profesores que han desarrollado o desarrollan su carrera profesional docente en cualquier universidad española o extranjera. Aunque la totalidad de los trabajos publicados hasta la fecha son del ámbito humanístico, la colección, por sus propias características, está abierta a publicar estudios, trabajos y homenajes de cualquier temática científica. Cáceres 2024 ENFOQUES DESDE LA DIVERSIDAD. ESTUDIOS DE HISTORIA DEL ARTE DEDICADOS A MARÍA DEL MAR LOZANO BARTOLOZZI Edición a cargo de Moisés Bazán de Huerta, Vicente Méndez Hernán y Elena de Ortueta Hilberath https://doi.org/10.5281/zenodo.17956556 Edita: Universidad de Extremadura. Servicio de Publicaciones Plaza de Caldereros, 2. 10003 Cáceres (España) Tel. 927 257 041; Fax 927 257 046 [email protected] http://publicauex.unex.es/ I.S.S.N.: 2172-9662 I.S.B.N.: 978-84-9127-284-7 Depósito Legal: CC-176-2024 Impreso en España - Printed in Spain Maquetación e impresión: Dosgraphic, s. l. © Moisés Bazán de Huerta, Vicente Méndez Hernán y Elena de Ortueta Hilberath, para esta edición © Los autores, para esta edición © Universidad de Extremadura, para esta edición Ilustración de cubierta: Wolf Vostell. Serie Siberia Extremeña. Isaac Cardoso, 1982. Propiedad del Museo de Cáceres. Cortesía Archivo Museo Vostell Malpartida / Junta de Extremadura. © The Wolf Vostell Estate Tipografía utilizada: Bodoni 72 y Eurostile (para cubierta) y Palatino LT Std (para páginas iniciales y el texto de la obra). Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Esta obra ha sido objeto de una doble evaluación, una interna, llevada a cabo por el consejo asesor del Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, y otra externa, efectuada por evaluadores independientes de reconocido prestigio en el campo temático de la misma. María del Mar Lozano Bartolozzi. Foto cortesía Diario Hoy de Extremadura. ÍNDICE GENERAL Preliminares María del Mar Lozano Bartolozzi o la mirada atenta ...................................... 15 José Javier Cano Ramos Un recorrido multidisciplinar ............................................................................... 23 Elena de Ortueta Hilberath, Vicente Méndez Hernán y Moisés Bazán de Huerta ContribuCiones seCCión 1. Ciudades históriCas, urbanismo y arquiteCtura Rasgos castramentales en la concepción urbana de Avgvsta Emerita ........... 35 Miguel A. Alba Calzado Madrid, la difícil identidad de una ciudad capital ............................................ 49 Beatriz Blasco Esquivias El arquitecto Tomás Brioso Mapelli (1835-1908), entre Badajoz y Málaga .... 57 Rosario María Camacho Martínez Panorámica de la arquitectura urbana. Las ciudades novohispanas en la cartografía histórica ..................................................................................... 71 Mónica Cejudo Collera Agustín Delgado de Robles, un arquitecto moderno en el Instituto Nacional de Colonización ..................................................................................... 83 Miguel Centellas Soler Casa Colorada, una casa de campo nobiliaria en las proximidades de Badajoz (1896-1910) .......................................................................................... 95 María Cruz Villalón Nacionalismo, arquitectura e historia. El Panteón Nacional de Venezuela .. 107 Alberto Darias Príncipe Los primeros grupos de viviendas de Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo como arquitecto de la Obra Sindical del Hogar ................. 117 Sara Núñez Izquierdo 10 Estudios dE Historia dEl artE. EnfoquEs dEsdE la divErsidad… Jardines, paseos y alamedas: el Paseo Nuevo o del Arzobispo en Tarragona (1780-1783) ...................................................................................... 127 Elena de Ortueta Hilberath El VIII Congreso Internacional de Arquitectura (Viena, 1908) y el desarrollo del sezessionismo en Bilbao ....................................................... 137 Maite Paliza Monduate El fuego, una razón para pintar «con toda la verdad y lo mexor que supiere» la imagen de la ciudad de Betanzos en 1616 ..................................................... 151 Alfredo Vigo Trasancos seCCión 2. Patrimonio y Paisajes Culturales Los patrimonios que vienen del mar. Una historia de futuro en Carreño (Asturias) ............................................................................................ 165 Carmen Adams Fernández El jardín como lugar y memoria .......................................................................... 175 José Javier Cano Ramos Revestimientos esgrafiados en las fachadas de Valdefuentes (Cáceres, España) ................................................................................................... 185 Carmen Diez González Il suono venuto da Roma. La fonosfera urbana en el sigloXVIII a través de relojes y campanas ............................................................................ 195 José María Domínguez Rodríguez Los paneles cerámicos de nitrato de Chile. Bien de Interés Cultural en Extremadura (España) ..................................................................................... 207 Nuria María Franco Polo Notas inéditas sobre el puente alzado en la confluencia de los ríos Pontones y Casillas en Arroyo de la Luz (Cáceres). Una obra de los maestros Martín Guerra y Juan Mateos (1577-1579) ........... 217 Florencio Javier García Mogollón Arte en el paisaje de la Baja Extremadura. Usagre y el cortijo de Matanegra .......................................................................................................... 229 José Maldonado Escribano Paisajes culturales para una sostenibilidad a escala urbana representados en el ámbito GIS. La ciudad de Latina, del pasado a la contemporaneidad .......................................................................................... 239 Maria Martone José Javier Cano raMos 17 En esta joven Universidad, más allá de la docencia, María del Mar Lozano Bartolozzi se abrió camino con tesón, desde la dirección del Departamento de Historia del Arte durante nueve años, en la investigación y en la gestión fuera de las aulas. Fue el momento, al finalizar los años setenta, de dirigir su mirada al urbanismo a través de su tesis doctoral sobre la ciudad de Cáceres con enfoques innovadores en los que, como señala el profesor Gonzalo Borrás (2001: 136) al referirse a la tesis El desarrollo urbanístico de Cáceres (siglosXVI-XIX): «la ciudad constituye un sistema abierto e interrelacionado, en el que cada uno de los factores que intervienen en el proceso de formación de esta, inciden y modifican todo el sistema». Una nueva metodología que tiene presente las variables espaciotemporales, marcando con ello una etapa apasionante y prometedora en la investigación española al entender las ciudades como el resultado de una correspondencia razonada de arquitecturas y espacios, y donde la traza del tan querido profesor Antonio Rodríguez de las Heras estuvo muy presente. En este sentido, cabe decir cómo el profesor Antonio Bonet Correa (1980: 11-12), director de su tesis, resaltaba en el prólogo de la misma el esfuerzo personal de María de Mar Lozano Bartolozzi, la manera de enfrentarse al estudio de una ciudad al articular diacrónica y sincrónicamente todos los elementos que configuran una realidad histórica y urbana y, sobre todo, el acierto de contar con jóvenes en la recién nacida Universidad de Extremadura. Y, además, fue la época en la que se estrecharon aún más los lazos entre el profesor Antonio Bonet Correa y María de Mar Lozano Bartolozzi, entre maestro y discípula, lo que la llevará a ser madrina del nombramiento como doctor Honoris Causa del Profesor Bonet en la Universidad de Extremadura el año 2007. Hasta que, en 1989, año en el obtiene la cátedra, se convirtió de facto en una nueva maestra con quehaceres por delante y un discipulado en su significado real, el de discipulatus, que conjuga el ejercicio y la calidad de una escuela, la escuela que ella ha creado a lo largo de su carrera docente. Este periodo –que puedo calificar de resuelto– no es más que la traducción de un mayor compromiso profundo con sus obligaciones; un cometido que mantuvo y mantiene en la actualidad al estar siempre dispuesta a ayudar, siempre presta a escuchar los consejos y a poner en pie proyectos que tengan algo que aportar. Fruto de esta dedicación lo encontramos en las estancias de docencia e investigación, requeridas por universidades y diversos sectores culturales, que van desde Centro Europa a Portugal o desde México a Chile y, en especial, con Italia, país al que ha acudido en numerosas ocasiones para participar en congresos e impartir docencia, como cuando el Dipartimento di Storia, disegno e restauro dell architettura de la Sapienza Università di Roma, la invitó como profesora visitante en el año 2018. Compromiso que, por otro lado, va abriendo nuevos horizontes por los que transitará hasta hoy, el arte contemporáneo. Coincidiendo con la revitalización cultural de Cáceres desde mediados de los años setenta, María del Mar Lozano Bartolozzi entró de lleno en ese ámbito y colaboró en su desarrollo al trabar amistad con artistas relacionados con la enseñanza, como Luis Canelo, Fernando Carbajal, Valentín Cintas o Juan José Narbón; o con creadores que por aquel entonces decidieron tomar Cáceres como punto de referencia, como es el caso de Hilario Bravo o de Wolf Vostell. Una pléyade de creadores que incorporaron Extremadura al panorama nacional normalizando el anacronismo al que la región 18 María del Mar lozano Bartolozzi o la Mirada atenta estuvo sometida. María del Mar ha comisariado exposiciones, escrito textos de catálogos, publicado libros, dirigido trabajos de investigación y Tesis Doctorales, para contribuir al mayor conocimiento sobre ellos2. Fue una época de grandes ambiciones, de estar en la primera línea, de saber que se estaba gestando un nuevo panorama, sobre todo por la presencia del artista hispano-alemán Wolf Vostell. A él se le debe la modernización del arte en Extremadura y, gracias al nexo que estableció con la Universidad a través de la profesora Lozano Bartolozzi, se emprendió un viaje sin retorno, a pesar de las veces que se ha negado tal hecho por intereses muy partidistas y contra el mundo académico y universitario. Ahí se mantiene hoy, como puede verse en esta publicación, su herencia, su defensa de los artistas, músicos y escritores, del cambio cultural que dio a Extremadura y el valor que dejó en aquellos que colaboramos con ella, cómplices indiscutibles de su andar por la Cultura. Vaya, con ello, mi gratitud por delante al haber posibilitado desarrollar programas innovadores dentro y fuera de la Universidad, más allá de la ciudad de Cáceres, de poner estos espacios en el mapa cultural mucho antes que otros, de incorporar a la región con todo su acervo a la modernidad que se ha dado en esta época de entre siglos. Un cambio que se alejó de ese empeño en llamar cultura lo que pertenece a un gusto popular. Y así fue. María de la Mar Lozano Bartolozzi no es más que una soñadora humanista cuya pretensión no ha sido –ni es– otra que convertirnos en un Erasmo de Rotterdam, en un homo ludens capaz de discernir entre lo consistente y lo escurridizo. Basta mencionar la labor de dirección que llevó a cabo con la publicación del libro Plástica Extremeña (en sus dos ediciones de 1990 y 2008), logrando la participación de numerosos profesionales, cuyo objetivo no fue sino el difundir el variado y extraordinario patrimonio de Extremadura a lo largo de los siglos. Igualmente, Francisco Vaca, Ángel Pérez y otros arquitectos que pasaron de los eclecticismos fin de siglo al art déco de los años veinte y al funcionalismo de los treinta y posteriores, han sido, como otros arquitectos contemporáneos, temas a los que ha aportado novedades pioneras y ha abierto caminos para transitar por ellos. O las aportaciones en su Historia del Urbanismo en España II. SiglosXVI, XVII y XVIII, en 2011, que determinó el ampliar sus investigaciones a otros campos, apenas explorados hasta entonces, al pasar del análisis del paisaje urbano al paisaje territorial, como son los pueblos de colonización o los paisajes culturales. Los datos y las noticias reseñados en el texto reflejan con claridad lo que es su visión del arte, su método discursivo: el sentido de síntesis, la capacidad analítica, el interés por la ciencia, la cultura y las mentalidades. Este bagaje teórico tiene su precedente en la línea que abrió el día que decidió aceptar la dirección del Consorcio de la Ciudad Histórica, Artística y Arqueológica de Mérida en 1996 que se prolongó hasta el año 2004. Todo un reto en su aprendizaje al hacer frente a la gestión directa de la conservación y restauración, de la revalorización y difusión del patrimonio en su más amplio sentido, así como su investigación. 2 Se añaden otros autores revisados por ella como el pintor de origen extremeño-portugués Bonifacio Lázaro al ser comisaria de una exposición itinerante por Extremadura, Madrid y Portugal (2001-2002). José Javier Cano raMos 19 Introdujo la historia del arte en los estudios transversales sobre las ciudades; y lo encajó al verlas como un todo integrado, promoviendo, a la par, proyectos I + D + i, congresos, seminarios o publicaciones o estableciendo colaboraciones, hasta entonces poco frecuentes, entre las distintas administraciones. Fue una época repleta de iniciativas, destacando su apuesta por el proyecto R.E.S.I.D.E. Red de sitios para el Desarrollo: El Circuito de la Romanidad, un Programa Ecos-Ouverture, de Fondos FEDER, la Comisión Europea, un Acuerdo Francotunecino, y el Consejo de Europa (1999-2002). Una apertura, pues, de cómo debe entenderse nuestra profesión; nuevos derroteros que la condujeron a trasvasar aquellas ideas puestas en marcha en Mérida al amplio campo que presentan los paisajes culturales. Así, en 2006 se forma el grupo de investigación «Arte y Patrimonio Cultural Moderno y Contemporáneo» de la Universidad de Extremadura, del que ha sido coordinadora hasta su jubilación en el año 2022. Un grupo que ha reunido a profesores del departamento de Arte y Cienciasdel Territorio, y ha propiciado la participación de técnicos de arte del Museo Vostell y del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Consejería de Cultura, Turismo, Jóvenes y Deportes de la Junta de Extremadura, a los que se han sumado los becarios FPU y FPI. Un grupo que ha obtenido proyectos de investigación interdisciplinares, debido a su interés de hacer confluir, con acierto, la investigación de historiadores del arte con arquitectos e ingenieros de caminos. Ese afán de hacer nuestra profesión transversal la condujo a indagar en nuevos patrimonios, principalmente en los paisajes culturales. De ahí surgieron publicaciones pioneras en este campo, entre 2012 y 2018, como las coordinadas con la colaboración del profesor Vicente Méndez Hernán que llevan por título: Paisajes modelados por el agua: entre el arte y la ingeniería; Patrimonio cultural vinculado con el agua. Paisaje, urbanismo, arte, ingeniería y turismo; Paisajes culturales del agua o Paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana. Incluso, su discurso de entrada en la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes versó sobre Patrimonio perdido. Paisajes sin memoria, ya en el año 2019. Esta especialización en temas de patrimonio le ha llevado a impartir numerosas clases en másteres y cursos. Basta el ejemplo de ser profesora del Máster en Gestión Cultural de la Universidad Carlos III de Madrid desde el 2004 al 2015. E, incluso, el comisariar exposiciones aparejadas con jornadas o conferencias, como las ultimas sobre el Puente de Alcántara o sobre la figura del arquitecto Dionisio Hernández Gil; catalogar colecciones, como los fondos de la Junta de Extremadura, de la Asamblea o de la Universidad extremeña; dirigir durante más de tres décadas la revista Norba. Revista de Arte de la Universidad de Extremadura; o defender el patrimonio desde su posición como académica correspondiente de las Reales Academias de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla y de San Telmo de Málaga. Y, por todo esto, no nos cabe más que agradecerle su dedicación a la noble tarea de cultivarnos y adentrarnos en esos universos del conocimiento. Agradecerle su ejemplo y su dedicación, con los que queremos seguir contando. Ahora, desde la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, desde donde sigue firme su compromiso con la cultura y la sociedad extremeñas, como Directora de la misma, desde el interés por las actividades, por la investigación y por la difusión del patrimonio extremeño, desde esos intereses comunes que comparte con la Mesa de académicos y con su propia familia, formada en Extremadura por su marido y sus dos 20 María del Mar lozano Bartolozzi o la Mirada atenta hijos, todos universitarios y amantes de la cultura. Alicientes todos ellos que tienen diferentes calificativos en su persona: instructora, reciprocidad, implicación, colaboración, misionera, investigadora… Todo un bagaje intelectual que la ha conducido a la felicidad, porque la felicidad se aprende, es una forma de vida cuando se ejercita, se desarrolla y se interactúa con el mundo que le ha tocado vivir y, como afirma Shawn Achor, esa felicidad también forma parte de la ética de trabajo, de su trabajo. Y por transmitírnoslo, MAESTRA, MUCHAS GRACIAS. BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA Bazán de Huerta, Moisés (2020): «María del Mar Lozano Bartolozzi, una vida marcada por el arte». Quiroga, 18, pp. 142-154. Bonet Correa, Antonio (1980): «Prólogo». En Lozano Bartolozzi, María del Mar (1980): El desarrollo urbanístico de Cáceres de los siglosXVI al XIX. Cáceres: Universidad de Extremadura. Borrás Gualís, Gonzalo (2001): Cómo y qué investigar en historia del arte: una crítica parcial de la historiografía del arte español. Barcelona: Serbal, p. 136. 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Lozano Bartolozzi, María del Mar (2023): «La revalorización del patrimonio de los pueblos de colonización en Extremadura. Cultura, construcción, paisaje y sociedad». En X Congreso DOCOMOMO Ibérico «El fundamento social de la arquitectura; de lo vernáculo y lo Moderno, una síntesis cargada de oportunidades». Madrid: Instituto del Patrimonio Cultural de España, Ministerio de Cultura y Deporte, pp. 215-228. Lozano Bartolozzi, María del Mar (2023): «Patrimonio al servicio de las construcciones hidráulicas». Revista de Obras Públicas. Monográfico Cultural de la Obra Pública, 3644, pp. 22-31. Lozano Bartolozzi, María del Mar (2023): «La colección de artes visuales de la Universidad de Extremadura». En 50 Aniversario de la Universidad de Extremadura 1973-2023. Cáceres: Universidad de Extremadura. Servicio de Publicaciones, pp. 207-259. Lozano Bartolozzi, María del Mar (2024): «Dionisio Hernández Gil, un defensor del patrimonio». Descubrir el Arte, 303, pp. 80-85. Lozano Úriz, Pedro Luis (2007): Un matrimonio de artistas, vida y obra de Pedro Lozano de Sotés y Francis Bartolozzi. Pamplona: Gobierno de Navarra. UN RECORRIDO MULTIDISCIPLINAR ELENA dE oRtuEtA HILbERAtH, vICENtE MéNdEz HERNáN y MoISéS bAzáN dE HuERtA Editores El presente libro ha sido auspiciado por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, con la colaboración del Grupo de Investigación ARPACUR (HUM012), inscrito en el catálogo de grupos investigadores de la Junta de Extremadura. Se enmarca en la prestigiosa Colección Magistri de la UEX, que cuenta con 24 años de existencia y 12 títulos publicados. La obra ha seguido un atento proceso de evaluación y cuenta con 42 trabajos de investigación inéditos. La intención de este libro es rendir un merecido homenaje a la trayectoria profesional de María del Mar Lozano Bartolozzi, reconociendo su valiosa e ingente actividad investigadora. En su prolongada carrera ha publicado infinidad de textos sobre múltiples campos temáticos; pero cabe consignar también otras facetas, que afectan a su constante magisterio, la dirección de tesis doctorales, el comisariado de exposiciones o la generación de proyectos y eventos científicos. De su capacidad para congregar voluntades da buena cuenta este libro, que aúna trabajos de investigadores que han mantenido con ella una estrecha relación, y permite a su vez ofrecer un multiforme panorama de la investigación actual. Coordinado por tres de sus discípulos y luego compañeros en la Universidad de Extremadura, el proyecto se articula en sendos bloques, ligados a sus principales campos de interés y que permiten enmarcar las diferentes aportaciones. Al redactar el contenido de cada uno de estos bloques los capítulos se han ordenado o agrupado con cierta coherencia temática interna o atendiendo también a la cronología. Es una propuesta distinta a la relación alfabética que establece el índice; y es por ello que se sugiere la consulta del libro siguiendo el orden y los criterios establecidos aquí. La primera sección aborda uno de los aspectos que ha ocupado en buena medida la trayectoria de María del Mar Lozano: el análisis de las ciudades históricas, su urbanismo y arquitectura, sin descuidar la conservación del legado patrimonial. Desde la defensa en 1976 de su tesis doctoral El desarrollo urbanístico de Cáceres, de los siglosXVI al XIX, dirigida por Antonio Bonet Correa, son múltiples sus contribuciones en este campo de investigación, abordándolo desde distintas ópticas y periodos. En este orden de cosas, explorar la historia urbana implica rastrear los vestigios del pasado que definen la organización actual de los núcleos urbanos. Esto incluye profundizar en los proyectos de urbanización, la representación cartográfica y/o literaria de la ciudad, y la relación íntima entre la organización de la calle y la arquitectura, tanto en las proporciones como en el lenguaje arquitectónico de los inmuebles. Esta 24 Un reCorrido MUltidisCiplinar visión poliédrica no solo está presente en las publicaciones académicas de la doctora Lozano, sino también en los capítulos que conforman este apartado. Cabe recalcar que esta línea de investigación le ha permitido desempeñar una labor significativa en la transferencia de conocimiento mediante la dirección o participación en diversas instituciones culturales como el Consorcio Ciudad Monumental de Mérida o la Real Academia de Extremadura. Explorar y comprender el urbanismo de la ciudad antigua implica su conocimiento a través de la excavación arqueológica. Así, el descubrimiento de los vestigios del pasado conlleva el replanteamiento y actualización de las teorías sobre su fundación o urbanismo. En ese sentido, Miguel Alba Calzado, a través de su aportación, recalca la trascendencia de la castramentación romana en la planta urbana de la antigua capital de la Lusitania. Estudiar la planimetría y, en especial, la cartografía histórica permite profundizar y comprender la morfología urbana. El manejo de estas fuentes primarias es crucial para valorar el proceso de transformación de cualquier núcleo de población. El análisis de la coreografía urbana de Betanzos (1616) dibujada por Antonio Vázquez con el fin de «retratar» el estado de la población antes del incendio es un caso excepcional ya que, tal y como constata Alfredo Vigo Trasancos, no responde a las intenciones geográficas, militares o viajeras habituales en este tipo de representaciones. La representación gráfica favoreció la difusión de las formas y el espacio de la ciudad. Aunque los escritores y humanistas difundieron una imagen literaria. Es el caso de las descripciones de Pedro Calderón de la Barca sobre Madrid, capital de la Corte, abordadas por Beatriz Blasco Esquivias y que se ven reflejadas en los planos de Pedro Texeira. Así, los tópicos presentes en su obra todavía se vislumbran en el imaginario colectivo. Analizar el control y la organización del espacio ejercida por los Borbones es clave para entender el fenómeno de globalización que se produjo en la Península y también al otro lado del atlántico. Mónica Cejudo aborda el diseño de las ciudades novohispanas por los ingenieros militares del setecientos con el propósito de dar a conocer sus características espaciales como modelo de los fenómenos históricos, sociales y políticos que se muestran en los elementos urbanos y arquitectónicos en las ciudades mexicanas. A su vez, después de la firma del Concordato de 1753, la monarquía buscó clérigos al servicio del Estado que implementaran las políticas reformistas. Es el caso del paseo del arzobispo en Tarragona diseñado por Juan Antonio Rovira (1781) y financiado por Joaquín de Santiyán Valdivieso que trata Elena de Ortueta Hilberath. Renovar y experimentar es lo que se produjo en la ciudad burguesa. Los ensanches y la periferia urbana se poblaron de inmuebles fruto de la nueva formación académica, la cual favoreció una constante experimentación y actualización de los lenguajes arquitectónicos. Rosario Camacho presenta la labor de Tomás Brioso Mapelli, arquitecto municipal de Badajoz (1880-1892) y de Málaga (1906-1908), dando a conocer las funciones de un técnico al servicio de la administración local a cargo de las obras civiles y de los proyectos de urbanización. En cambio, Maite Paliza Monduate analiza la recepción de la arquitectura secesionista en Bilbao tras la participación de Emiliano Amann, Leonardo Rucabado, Manuel María de Smith, Juan Francisco Arancibia o Antonio Carlevaris en el VIII Congreso Internacional de Arquitectura en Viena (1908). elena de ortUeta HilBeratH, viCente Méndez Hernán y Moisés Bazán de HUerta 25 O bien, María Cruz Villalón comenta un ejemplo singular: La Casa Colorada (1904). El arquitecto valenciano Pascual Sanz Barrera se inspira en las formas medievales en el diseño de la fachada y el espacio interior acorde al gusto del propietario Francisco Villalón-Daoiz y Villalón. Y Alberto Darias recalca la novedad del estilo neobarroco colonial para el Panteón Nacional de Caracas por el arquitecto Manuel Mújica Millán (1916-1920) que dirigió la tercera fase de restauración de la iglesia de la Santísima Trinidad. Todos estos trabajos recalcan que los estilos fueron fruto de las modas, pero no estuvieron exentos de una carga ideológica. Facilitar el acceso a la vivienda fue una de las líneas prioritarias de la dictadura franquista, cuya arquitectura y urbanismo quedó al servicio del Estado. Este fue el promotor de barriadas y nuevas poblaciones a través de organismos oficiales creados a propósito como la Obra Sindical y del Hogar (OSH) o el Instituto Nacional de Colonización (INC) en detrimento del capital privado. Los arquitectos siguieron las tendencias tradicionalistas, aunque otros profesionales contribuyeron al desarrollo de la modernidad como Francisco de Asís Cabrero y Agustín Delgado Robles. Cabrero, arquitecto de la OSH, trabajó en Salamanca entre 1942 y 1943 y su labor la estudia Sara Núñez Izquierdo. En el capítulo comenta la sobriedad de las fachadas que caracterizará su arquitectura posterior junto con los sistemas constructivos, que fueron adoptados como propuestas oficiales, sin descuidar la labor de propaganda realizada a través de la prensa local. Asimismo, la trayectoria de Delgado Robles la aborda Miguel Centellas, quien describe los trazados urbanos de geometrías ortogonales de Pueblonuevo de Miramontes y Barquilla de Pinares y que incorporaban calles inclinadas como Umbría de Fresneda, Puntalón y Pradochano, levantadas por el INC. El autor recalca la singularidad de Delgado Robles en el diseño de los espacios urbanos alejado de los modelos de sus compañeros del INC y también de su arquitectura dominada por las formas geométricas, pero que sobresale, a su vez, por la composición y el manejo de distintos materiales. El segundo bloque refleja otra de las principales líneas de investigación de la profesora Lozano Bartolozzi: el análisis patrimonial vinculado a los paisajes culturales. El marco académico para su desarrollo fueron los dos proyectos nacionales de investigación que dirigió entre 2011 y 2017 con fondos procedentes de la Unión Europea y el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades: «Entre Toledo y Portugal: miradas y reflexiones contemporáneas en torno a un paisaje modelado por el Tajo» (HAR2010-21835) (2011-2014), y «La patrimonialización de un territorio: conformación de paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana en Extremadura» (HAR2013-41961-P) (2014-2017). Ambas propuestas tuvieron su continuidad en un tercer proyecto en el que ya participó en calidad de investigadora, puesto que su desarrollo en el tiempo coincidió con el final natural de su trayectoria profesional por jubilación; y lo hizo en el desempeño del homenaje que la Universidad de Extremadura le brindó nombrándola Profesora Emérita. No obstante, ese tercer proyecto no fue sino el resultado del magisterio que había transmitido en calidad de maestra al Grupo de Investigación ARPACUR, que ella misma fundara en 2004 dentro del catálogo de equipos de investigación de la Junta de Extremadura. Ese último proyecto se dedicó al estudio de los «Paisajes culturales en la Extremadura meridional: una visión desde el Patrimonio» (HAR2017-87225-P) (2018-2021). 26 Un reCorrido MUltidisCiplinar Uno de los trabajos que mejor resume la trayectoria expuesta es el que dedica Carlos Nárdiz a analizar el concepto de patrimonio y paisaje a través de los textos de la doctora Lozano Bartolozzi; para ello, profundiza en el análisis de los resultados recogidos en la importante serie de libros monográficos publicados como transferencia a la comunidad científica de los retos alcanzados en el curso del desarrollo de la línea de investigación expuesta. El trabajo supone el marco para una sección conformada por un total de trece capítulos, de entre los que es atinente situar en un plano similar al anterior el artículo de María Martone, ya que propone una metodología de investigación para estudiar los paisajes culturales «como expresión del patrimonio identitario de un lugar que se consolida y estratifica en el tiempo». El campo de aplicación que selecciona para ello es la ciudad de Latina, con el empleo de la plataforma GIS y la propuesta de un reto de sostenibilidad a escala urbana. Establecidos los precedentes de la línea de investigación que nos ocupa, y una vez definida y diseñada la metodología de estudio para enfocar el análisis del paisaje cultural, es la ciudad la línea de trabajo que cobra un protagonismo singular en esta sección gracias a un enfoque multidisciplinar. Un excelente ejemplo para ello nos lo brinda el trabajo de José María Domínguez, cuya pluma nos lleva a la Roma de comienzos del sigloXVIII para reconstruir cómo se vivieron los sonidos de esa ciudad, de sus campanas y sus relojes, por aquellos que asistieron en calidad de testigos a la muerte de Giovanni Battista Manetti; todo ello bajo el prisma de la fonosfera, una de las líneas de investigación que más resultados está generando actualmente gracias a ese innovador enfoque. Novedosa es también la perspectiva que utiliza Antonio Navareño para mirar a la ciudad de Nueva York desde su High Line, y al espacio de arte y naturaleza que se creó en la 10.ª Avenida aprovechando parte del antiguo tendido ferroviario que surcaba el borde occidental de Manhattan; los viejos raíles se fusionan con jardines, mobiliario urbano y exposiciones temporales al aire libre donde participan activamente todo tipo de artistas, consolidados y emergentes. En ocasiones, los escenarios urbanos se han visto transformados por el celuloide gracias a la ficción para las que han servido de fondo. Enrique Meléndez analiza la ciudad de Cáceres no solo como lugar de rodaje, sino también como imagen patrimonial transformada por la ficción en producto de consumo, con todas las consecuencias que conlleva semejante impacto cultural. Carmen Adams aporta la mirada hacia el enclave urbano portuario a través del análisis del municipio asturiano de Carreño. Es un ejemplo de los patrimonios que vienen del mar, según reza en el propio título del trabajo, enfocado a partir del análisis del generado por los indianos y la industria conservera, al haber sido una zona cuya economía estaba orientada a la pesca; y todo ello proyectado en las fiestas, los oficios, tradiciones y memoria histórica integrantes de un patrimonio inmaterial generado a partir de la importancia que tuvo el mar para la localidad. Junto a la ciudad, el campo y el paisaje de la Baja Extremadura son el núcleo temático de la aportación que hace José Maldonado. Analiza, entre los cortijos, casas de campo y palacetes diseminados por el amplio paisaje badajoceño, el Cortijo de Matanegra y su entorno, que los Solís Carrasco levantaron en el siglo XIX –en el SECCIóN 1. CIudAdES HIStóRICAS, uRbANISMo y ARquItECtuRA Coordinada por Elena de Ortueta Hilberath RASGOS CASTRAMENTALES EN LA CONCEPCIÓN URBANA DE AVGVSTA EMERITA MIguEL A. ALbA CALzAdo Consorcio Ciudad Monumental de Mérida [email protected] / ORCID: 0000-0002-7801-6518 1. INTRODUCCIÓN Mérida (…) debió crecer desde su fundación de tipo romano castramental, a lo largo de todo el Imperio, hasta convertirse en una ciudad abierta y extensa (Almagro, 1983: 27). Durante buena parte del sigloXX, arqueólogos e historiadores defendieron que el primer asentamiento tendría las dimensiones y morfología de un campamento militar romano (Velázquez 2011)1, génesis de una urbs quadrata que habría ido creciendo paulatinamente. A falta de pruebas arqueológicas, la idea de un castra romano fue abandonada, pero se mantuvo (y mantiene) el postulado de un crecimiento progresivo que fue empujando a las murallas para abarcar los ensanches. Por el contrario, otros autores defienden un pomerium de gran extensión concebido así desde los orígenes (Calero, 1992; Álvarez, 2007; Feijoo y Alba, 2008), contenido en el único amurallamiento que se conoce y da forma a la ciudad. La hipótesis de una macrofundación augustea se planteó por primera vez en 1930 (Álvarez Sáenz de Buruaga, 1976: 31)2, pero no fue hasta los años 80 cuando se tuvo en consideración. A comienzos de los 90 se exhumaron unos 200m de muralla fundacional en el área de Morería y desde la creación del Consorcio de la Ciudad Monumental3 se han documentado nuevos tramos que han dado solidez a esta teoría, junto con datos concluyentes como es la existencia de fosos defensivos pertenecientes a la etapa augustea4. Ciertamente, este último es un elemento que no es ajeno a la creación de ciudades, sin embargo su morfología y características han sido claves para sopesar la huella militar que los 1 Un recinto militar rectangular (de entre 15 y 28 ha) sería el primer asentamiento para Schulten, Mélida, García Bellido, Harmand, Gil Farrés, Blázquez, Balil, Almagro, Álvarez Sáez de Buruaga y Navarro del Castillo. Aún sostendrán lo mismo Ramos y Gutiérrez en 1989 y Hertz Büchert en 1994. 2 Richmond planteó que la muralla abarcó unas 80 ha, su estudio fue dado a conocer por Álvarez Sáenz de Buruaga. 3 Institución creada en 1996 para gestionar el conjunto arqueológico declarado patrimonio mundial por la Unesco, que contó con la solvente dirección técnica de M.ª del Mar Lozano Bartolozzi, quien inculcó una amplitud de miras humanista y pluridisciplinar a favor de la coexistencia de la ciudad viva con el yacimiento. 4 Consideramos «augusteo» y «fundacional» términos equivalentes, con un punto de partida que comienza con el ritual del sulcus primigenius, delimitando unas 72 ha, y le siguen varias décadas de esfuerzo constructivo para levantar toda una ciudad de nueva planta. 36 rasgos CastraMentales en la ConCepCión UrBana de avgvsta eMerita veteranos imprimieron a la fundación urbana. Este dato nos llevó a preguntarnos si no habría más rasgos castrenses que hubieran definido la identidad de la colonia. Los romanos tomaron del Helenismo la concepción urbanística para crear las ciudades y la transfirieron a sus campamentos5, al punto de comparar los segundos con las primeras: «su distribución, sus calles y estructura le hace parecer una ciudad» (Polibio, VI); «La legión lleva consigo todas las cosas que necesita en la guerra para que en cualquier paraje donde estableciera sus campamentos pueda formarse como una ciudad» (Vegecio, II, 25); «[un campamento] parece una ciudad edificada y levantada de improviso» (Flavio Josefo, III, 3). ¿Y Viceversa?, es decir, ¿existen préstamos de la castramentación en la creación de un asentamiento urbano? Es indudable en los campamentos permanentes que se convertirán en ciudades como Astorga o León, pero nos referimos a ciudades de nueva creación, como es el caso, por ejemplo, de Zaragoza o de Mérida. Para Caesar Augusta, su forma rectangular y situación excéntrica de las puertas y del eje viario principal hacia el río parecen evocarlo, aspectos que, sin embargo, no cumple Mérida, pese a lo cual dedicaremos estas páginas a valorar la impronta militar y los ítems que la definirían. 5 Polibio destaca la diferencia entre las acampadas de romanos y griegos «Si en la instalación de sus campamentos los romanos persiguen la utilidad, los griegos siguen un criterio completamente opuesto, puesto que creen que lo más conveniente es adaptarse a la configuración del terreno, ya sea por ahorrarse las labores de atrincheramiento, ya sea porque consideran que los accidentes naturales aventajan a los medios de defensa que fabrica el hombre (…). En cambio, los romanos prefieren someterse a los trabajos de atrincheramiento (…)» (p. 89 y ss.). Fig. 1. Partes de un campamento tipo. Esquema del autor. MigUel a. alBa Calzado 37 2. RASGOS Y EVOCACIONES CASTRAMENTALES EN LA NUEVA CIUDAD La monumentalidad del patrimonio arqueológico local justificó la pretensión de equipar Mérida a la Urbs, por ello nombrada «Nueva Roma», «Segunda Roma» o la «Pequeña Roma». Hay espacios y réplica de edificios que lo fundamentan básicamente en el ámbito de los foros (Nogales y Álvarez, 2006; Mateos, 2006), sin embargo no ha sido considerada la concordancia con parámetros castramentales posiblemente porque el territorio en el que se estableció estaba plenamente pacificado y se suponía que la nueva ciudad no requería medidas especiales de protección. Fig. 2. Perímetro murado sin ángulos (Gregorio Fernández, 1837). Si retrocedemos un mínimo de dos décadas antes de la fundación de Mérida, la etapa que marcó el servicio militar6 de los eméritos de las legiones V y X tuvo un historial bélico muy activo que comprende la 3.ª y 4.ª Guerra Civil y casi un lustro de conquista para someter el norte de Hispania7, cuando Augusto, prematuramente, dio 6 En la República el servicio de armas era de entre 16 y 20 años, pero los veteranos podían reengancharse hasta los 46 años de edad (Polibio, Lib. VI), aunque de facto llega a haber veteranos con 30 y 40años de servicio (Tácito, Anales, I, 17). Por ley se licenciaba a los soldados con 50 años de edad (Séneca, Sobre la brevedad de la Vida, Prefacio, 20). Según Dion Casio Augusto licenció «a los más ancianos» para fundar Emerita. 7 Peralta y su equipo llevan prospectados más de 60 campamentos romanos solo en relación a la Guerra Cántabra. La guerra empezó en el año 29 y no terminará hasta el 19 a. C. Augusto participa presencialmente en los años 26 y 25 a. C., a principios del año 24 regresa a Roma. 38 rasgos CastraMentales en la ConCepCión UrBana de avgvsta eMerita por finalizada la guerra a finales del año 25 a. C. Ello conllevó la construcción de un gran número de campamentos en todas sus categorías: bases permanentes, provisionales en operativos de conquista y los cotidianos de marcha, de efímera existencia. Por los tratadistas romanos se conoce con bastante detalle la organización interna de un campamento de época republicana descrito por Polibio en el siglo II a. C., y del principado, por Pseudo Higinio, además de otras muchas noticias entresacadas de las fuentes (Paniagua, 2010)8. Los castra para alojar más de 1 legión eran predominantemente rectangulares, divididos en 3 tercios por las vías principalis y quintana. Cortando en perpendicular a la via principalis, se trazaba la vía pretoria en cuyo centro se encontraba el cuartel general integrado por el praetorium y, en las inmediaciones, el quaestorium y el forum. En frente y en línea, se localizaban los principia, lugar para los tribunos y praefectos. En las fortificaciones permanentes, todo este núcleo de mando podía ser complementado con otras instalaciones: hospital, talleres, graneros, almacenes, etc. En cuanto a la distribución de la tropa, había cambiado desde la reforma del ejército del cónsul Mario (Le Bohec, 2013: 182), pero siempre ocupó la parte frontal desde el praetorium y toda la trasera, hasta el fondo, además de ciertas unidades escogidas situadas a los lados del cuartel general. La cantidad de efectivos determinaba la forma rectangular o cuadrada del castra (Connolly, 2003: 5) (Fig. 1). «En la instalación de sus campamentos los romanos adoptan un único y sencillo patrón», señala Polibio. Durante siglos el procedimiento se mantuvo sujeto a unos mismos pasos y ritualidad (Resina, 1998). «La castramentación de los romanos, la más perfeccionada de toda la Antigüedad, es la única que descansa en principios marcados y fijos» (Pérez de Castro, 1872: 34). Un patrón que es explicado por los tratadistas romanos y confirma la arqueología, aunque, en rigor, también las excavaciones (Reddé, 2008) han demostrado que no hay dos fortificaciones idénticas, dado que admiten variantes en la distribución del entorno del praetorium, y puesto que algunas estuvieron ocupadas por largo tiempo y evolucionaron (Goldsworthy, 2005: 83). La disciplina militar se vinculó preferentemente con los campamentos de forma rectangular o cuadrada porque como refiere Polibio (Hist. VI, 42,1) «prefieren la fatiga de hacer los atrincheramientos y lo que ello comporta, porque así el campamento les resulta siempre idéntico y conocido». Sin embargo, no significa ello renunciar a aprovechar las ventajas defensivas de un terreno en altura o buscarlo si la necesidad lo requiere a costa de sacrificar la regularidad del perímetro defensivo. Por razones tácticas, situar campamentos adaptados a puntos elevados fue algo habitual para Cesar (Guerra de las Galias, V, VII, VIII; Guerra Civil I) en la conquista de la Galia y en la guerra civil, en Hispania, donde, por cierto, se conoce un buen número de campamentos republicanos anteriores (Morillo 2008; Morillo y Adroher, 2013) y de la etapa augustea adaptados a la orografía del norte peninsular (Peralta, 2002: 53 y 54). En Extremadura contamos con varios ejemplos de campamentos y castella romanos que aprovechan las elevaciones y los accidentes naturales (Alonso, 2022) y otros de forma rectangular canónica y en llano, como Cáceres el Viejo, y el recientemente descubierto a orillas del río Lácara (Cordero et al., 2017). 8 Por ejemplo, Tácito, Historias, III, 46 y Anales I, 16,2 y 30,3; Frontino, Estratagemas IV, etc. La nómina es abundante. MigUel a. alBa Calzado 39 Fig. 3. Foso doble (Sabio y Murciano, 2018). Fig. 4. Trazado de la muralla augustea por las elevaciones del terreno y puntos en los que se han localizado los fosos defensivos. Partes nombradas equivalentes a las de un campamento. Esquema del autor. 40 rasgos CastraMentales en la ConCepCión UrBana de avgvsta eMerita Siguiendo a Vitruvio (Lib. Arquitec. I, V), también las ciudades de nueva creación deben contar con murallas, torres y fosos. Ciudades que pueden tener un perímetro regular, si lo propicia el terreno, o irregular si se adapta a la orografía, como en el caso de Mérida9, aunque su interior posee un urbanismo muy ordenado. La muralla de Mérida, con más de 4 km, cumple los preceptos de la poliorcética al coronar los puntos altos de la topografía (Feijoo, 2000)10. Los muros tienden a ser rectilíneos, pero evitando los requiebros abruptos en ángulo agudo, como anota Vitruvio, y se comprueba en la progresiva circunvalación murada del Anfiteatro, en la suave inflexión que hace en el área de Morería y en el tramo conservado dentro de la Alcazaba. La forma curvada del pomerium es plasmada en uno de los primeros croquis del sigloXIX (Novoa, 2021) (Fig. 2). La muralla recorre los promontorios sin supeditarse a una forma rectangular, pero cumple otras normas de castramentación (Pseudo Higinio, LVI; Vegecio, III, 8): protege uno de sus lados mayores flanqueando el río, como si de un foso natural se tratase, y asegura el abastecimiento de agua. Posee un suelo con suave pendiente que es más favorable para la evacuación de las aguas de todo tipo y la ventilación. Evita que el interior sea batido desde promontorios más elevados y dispone de agua potable para resistir asedios, mediante pozos surtidos por veneros y por el nivel freático del río (Feijoo y Alba, 2008). Acompañando a la muralla se excavaron fosos en la roca con la característica sección en «V» (fossa fastigata). Para los campamentos anota Flavio Josefo (G. Jud. III,3): «cuando la necesidad lo requiere sábenlo cercar de un foso por todo alrededor». E igualmente las recomienda Vitruvio en las nuevas ciudades11: «Hay que dificultar en lo posible los asaltos enemigos mediante lo arduo del acceso a las murallas [urbanas] rodeándola de fosos (…)». Emerita se defiende con una doble línea de fosos (fossa duplex), al menos en la parte más vulnerable, cavas que son preceptivas en la castramentación. En la muralla contigua al Anfiteatro se han documentado por primera vez dos cortes en «V» abiertos en la roca de trayectoria paralela y diferentes medidas: el primero, a 5m de separación de la muralla, de 3m de anchura y 2m de profundidad y el segundo de mayor profundidad del que solo se pudo conocer la forma ataludada12. Este segundo se pudo documentar completo en la excavación del solar del Museo Romano (Sabio y Murciano, 2018), con 11m de ancho y 3 de profundidad (Fig. 3). Las medidas pueden fluctuar, pues en el colegio Giner de los Ríos la cava primera era de 3,73m de ancho y 1,70 de profundidad, a 3,80m de separación de la muralla (Alba et al., 2014). Se han registrado en más puntos del perímetro murado13. Según 9 También en Astorga, por ejemplo. 10 En este trabajo se plantea por vez primera la existencia del foso. 11 Vitruvio escribe que donde el terreno sea llano y el enemigo pueda llegar a atacar los muros «en ese caso se deben hacer primero fosos profundos y anchos» (I, cap. V). Su finalidad era tanto para entorpecer a los atacantes e impedir la aproximación de torres de asalto y máquinas de guerra como para evitar que el enemigo excavara minas para descalzar la muralla o pasar por debajo de ella. 12 Excavados por Santiago Feijoo. 13 Excavados por Sara Rodríguez, a quién también debemos la noticia de la localización en varios puntos de la pavimentación de piezas regulares de granito en el eje del kardo maximo en el tramo paralelo al foro. MigUel a. alBa Calzado 41 Vegecio (Técnica militar, I-24), las medidas rutinarias son 2,66m de ancho y 2m de profundidad, pero si hay peligro deberán tener 3,55m de ancho y 2,66 de profundidad. Defensas como los fosos contradicen el carácter de mera representación y prestigio que se había dado al amurallamiento de Emerita para cumplimentar una ritualidad que la vinculase con el nacimiento de Roma (Alba, 2022: 63). Vitruvio recomienda en las ciudades la erección de torres a intervalos regulares, lo que solía cumplirse en las fortificaciones estables y en las esquinas para emplazar las piezas de artillería y servir de otero. Con todo, los campamentos podían presentar sus muros rectilíneos sin torres. Mérida prescinde de ellas en muchos tramos, salvo donde el terreno es llano y compromete la defensa, como se atestigua en la zona que bordea los edificios de espectáculos. En cambio, las puertas principales sí solían estar flanqueadas por torres con mayor altura que la muralla. De las puertas principales se ha identificado la del puente (Álvarez, 2006) con la imagen de las acuñaciones locales (Trillmich, 2018) que la representan con un doble vano. Este acceso dúplice equivalía a la porta principalis dextra de un campamento. «Principal», en consecuencia, usada como emblema en las monedas y «derecha» porque está encarada a occidente, siguiendo la misma orientación que la que anota Varrón para los templos14, de frente al sur y el lado derecho hacia el oeste, al igual que cumple el templo «de Diana» en el foro. La otra puerta conocida, «la de la Villa», en el otro extremo del decumanus maximus, tenía otra morfología, al ser de gran vano central flanqueado por dos portillos y a continuación sendas torres, una a cada lado (Sánchez Barrero, 2005: 438), singularizando así a la porta principalis sinistra. La puerta geminada con torres era habitual en los campamentos estables. Desconocemos cómo era la morfología de las puertas en los extremos del kardo maximus y si llegaron a nombrarlas como «decimana» y «pretoria», pero se localizarían, la primera, en el cerro del Calvario y la segunda en el cerro de San Albín, ambas en lo alto de cuestas pronunciadas. La puerta praetoria recibía ese nombre porque era hacia donde se encaraba el praetorium, orientación que podemos deducir por la forma del foro emeritense y el antedicho templo. La porta decimana o decumana era así nombrada por ser colindante al lugar de acampada de la 10.ª cohorte, en el muro trasero del campamento, aunque lógicamente, en la creación de una ciudad, el reparto de lotes nada tiene que ver con la colocación normativa de las diferentes secciones de la legión. Otras puertas opcionales en un castrum eran las de los extremos de la via quintana, llamada así «porque discurre entre las quintas distribuciones» (Polibio, VI). Higinio el Gromático nos da la clave para identificar este eje en Mérida. El decumanus maximus es el decumanus primus: «(…) primus el que es igualmente maximus». (…); «El trazado del decumanus maximus y del kardo maximo deberá ser confiado a los mejores agrimensores, pues estos son los que deberán, cada vez, cerrar los quintarii»; «entre el quintum y el quintarius hay una diferencia: el quinto es el [eje] que viene en quinta posición en la numeración, mientras que el quintarius es el que encierra 14 «Eius templi partes quattor dicundur, sinistra ab oriente, dextra ab occasu, antica ad meridiem, postica ad septentrionem» (L, L. 7,7). 42 rasgos CastraMentales en la ConCepCión UrBana de avgvsta eMerita cinco parcelaciones centuriadas» (centurias en lo referente a la ciudad equivaldría a las manzanas residenciales). Aunque Higinio está refiriéndose a la división del campo, es válido para trasladarlo al trazado urbano. Señala que a partir del decumanus maximus, que se considera como el eje primero, se han de contar 4 ejes más en paralelo para establecer la vía quintana, y en efecto, desde la calle Santa Eulalia (decumanus maximus) hasta la calle Almendralejo (que arranca desde la cabecera de Morería), hay cinco vías (Fig. 4). Ello justifica la anchura superior de la puerta que le da acceso en la muralla en el área de Morería, de 4 m, que evidencia soportar un mayor tráfico y la delata como calle principal (Alba, 1997: 290)15. Tiene sentido que esta vía quedase limítrofe al foro de culto imperial que se construye posteriormente16, sin ser invadido por él. En las fortalezas fijas y grandes era opcional contar con 2 puertas en el eje de la quintana, sumadas a las 4 preceptivas. Otra vía castramental era la segularis o de circunvalación interior de la cerca defensiva. Desde la fundación, Mérida mantuvo despejada una franja de terreno contigua a la muralla que podemos denominar intervallum o «paso interior de ronda», con varios servicios, siendo el prioritario acudir a la defensa sin estorbos. Por su parte, el adarve de la muralla estaba protegido por un parapeto con almenas y un ancho de más de dos metros para desenvoltura de la defensa. El ancho del intervallum es variable y puntualmente puede coincidir con el trazado rectilíneo de la segularis, esta última destinada al tránsito. Convertida en calle, dicha vía existe en el lado del río (Fig. 4), donde el perímetro amurallado es más rectilíneo, y se sugiere en el flanco meridional, por cuyo intervallum se trazó el acueducto de Cornalvo, y en el lado norte. Queda por definir, tal vez intermitente, en el sinuoso trayecto de la muralla en el lado oriental. En torno a la vía praetoria se ubican los edificios del mando de la legión: praetorium, quaestorium y principia, estableciendo el centro militar, administrativo y religioso. Según Flavio Josefo (G. Jud. III), «En medio del campamento están las tiendas de los oficiales y en su parte central se halla el pretorio, de un modo similar al de un templo (…)». En la parte central de Mérida, en el ángulo de intersección de los ejes mayores kardo y decumanus, se localiza el centro cívico, el foro. Esta disposición lateral a un eje principal no es extraña en las ciudades ni en los campamentos. Pero Emerita incluye otro recinto público contiguo a él, interpuesto en una de las avenidas, de modo que el kardo maximo se convierte en una plaza con un templo hallado en la calle Viñeros (Palma, 2018: 348). El templo se localiza esquinado en la manzana (puede haber más) y afrontado a una plaza de 21m de ancha, enlosada con piezas regulares de granito (Ayerbe, Barrientos y Palma, 2009: 402), en contraste con el pavimento diorítico de la avenida. El suelo de bloques de granito se ha documentado en otros puntos, hasta alcanzar la c/ Romero Leal. Este espacio abierto e intermedio, que irrumpe en lo que sería la vía pretoria, era más propio de los campamentos y pudiera evocar (junto con el foro) a los ámbitos del pretorium y al questorium. Ambos edificios disponían en el modelo recurrente de recintos propios y plantas que varían según los campamentos. En una ciudad de nueva planta carece de sentido reproducir estos ámbitos, pero tal 15 Por ello dedujimos que sería «un segundo eje principal paralelo al Decumanus Maximus». 16 Tampoco es una casualidad que esta nueva plaza se sitúe en el eje largo, en la Via Praetoria, al igual que el Arco mal llamado «de Trajano». MADRID, LA DIFÍCIL IDENTIDAD DE UNA CIUDAD CAPITAL bEAtRIz bLASCo ESquIvIAS Universidad Complutense de Madrid [email protected] / ORCID: 0000-0002-3785-2659 Cuando FelipeII fijó en Madrid la residencia de la corte, hasta entonces itinerante, forjó de golpe el destino de la villa y contribuyó de un modo decisivo a consolidar unos tópicos que aún perduran, algunos transformados en rasgos identitarios de una ciudad tan necesitada de ellos que ha hecho de la Puerta de Alcalá su icono. Uno de los tópicos más arraigados, y seguramente de los más queridos por los pocos madrileños residentes en Madrid, es el que se refiere a la hospitalidad de la Villa y Corte, a su rara capacidad para acoger a los transeúntes, integrarlos en la cotidianeidad y hacerlos sentir enseguida como en casa, arropados paradójicamente por el gran número y diversidad de gentes que conviven aquí desde 1561. Convertido en una cualidad y una ventaja (esa que al parecer impide los encuentros indeseados), el anonimato se identifica simultáneamente en Madrid con la mundanidad indiferente y cosmopolita de una gran urbe y con la capacidad de convivencia, la solidaridad y la familiaridad de un pueblo pequeño o, mejor aún, de una barriada de aluvión, aquella en la que el rasgo común, lo que une e identifica a todos sus componentes, es su condición de forastero, con independencia de su lugar de origen y sin la amargura y las connotaciones negativas que solemos atribuir a la otredad. Pese a estar vinculada al desarraigo, al alejamiento y a la consiguiente pérdida de identidad, o quizá por ello, la hospitalidad se convirtió enseguida en un rasgo identitario de Madrid, ensalzado al unísono por propios y extraños. El madrileño Tirso de Molina (1579-1648) escribía en 1634 «Que, aunque es confusión Madrid / tiene mucha claridad / su cielo» (Acto tercero), sintetizando en su enunciado dos de los virtuosos tópicos que acuñó la capital de España a lo largo de su historia, a saber: la diversidad de habitantes (la confusión del suelo) y la bondad del clima (la claridad del cielo), otro factor clave para una construcción identitaria que se cimentó además en la abundancia y calidad de agua potable, tan imprescindible como el aire seco y saludable para fundar una ciudad y garantizar su desarrollo (Blasco, 2004: 21-43; 2021: 293-316). Otro madrileño de cuna, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), destacó la hospitalidad como una de las principales virtudes de esta ciudad acogedora y contradictoria: «En Madrid, patria de todos, / pues en su mundo pequeño / son hijos de igual cariño / naturales y extranjeros» (Madrid, 1664) (Escalante, 2022: 75); aunque sería el barcelonés Luis Carandell (1929-2002), mucho después, quien resumiría a la perfección esta forma de identidad basada en la integración, el respeto a la diversidad y la aceptación incondicional de la alteridad: 50 Madrid, la difíCil identidad de Una CiUdad Capital a diferencia de otras ciudades del mundo que integran a los que en ellas viven haciéndoles olvidar de dónde vinieron, Madrid prohíja a los forasteros dejándoles que sigan siendo lo que eran cuando llegaron… [hasta el punto de que] ser de Madrid consiste muy a menudo en no ser de Madrid (Carandell 1995: 19-22). Desde que asumió el discutible honor de la capitalidad, responsable a partes iguales de sus grandezas y miserias y argumento esencial de cuantas opiniones y juicios se han vertido a favor y en contra de ella, Madrid sufrió un desproporcionado e imprevisto incremento poblacional, que sobrepasó todos los cálculos y desbordó a las autoridades del municipio y el estado, afanadas en regular la forma urbana y la convivencia mientras la tozuda realidad de cada día se acababa imponiendo a la utopía política, social y cultural de la flamante e inadvertida capital. La corte atrajo a un alto porcentaje de población flotante y sin vínculos afectivos con la ciudad de acogida para quienes Madrid era sólo una ciudad de paso, un alto en el camino hacia otra parte. Esta avalancha subvirtió sin remedio las naturales condiciones demográficas y medioambientales de una villa hasta entonces bendecida por una población estable y arraigada, una ocupación sostenible del suelo urbano y un clima favorable que se beneficiaba de los purificadores vientos de la sierra de Guadarrama. Todo cambió en 1561. El pulso de la villa se aceleró y su agricultura de subsistencia dio paso a una ciudad consumista, abigarrada y variopinta, suma y compendio de unos contrastes propios del antiguo régimen, pero cuyos ecos siguen resonando hoy en algunas voces que reivindican una preeminencia anacrónica de Madrid sobre el resto de las ciudades españolas y una pretendida idiosincrasia que poco o nada tienen que ver con la amable condición que exaltaron poetas, cronistas e historiadores para construir una fama cada vez más controvertida. Un madrileño de adopción ilustre fue el sevillano Diego Velázquez (1599-1660), que desde 1623 fijó su residencia en Madrid, donde obtendría sus principales títulos y éxitos profesionales. Como a otros muchos naturales de otras tierras, Madrid abrió sus brazos al pintor, quien correspondió a esta acogedora generosidad retratando la inigualable luz y la atmósfera cristalina de la ciudad del rey, una cualidad de la que se vanagloriaban (y aún lo hacemos) los madrileños de dentro y de afuera. De hecho, se ha convertido en un tópico hablar de los «cielos velazqueños» y de la maestría con que interpretó el pintor la fría y blanca luz de la sierra de Guadarrama, tantas veces utilizada como telón de fondo de sus magníficos retratos reales. Pendiente de este cielo y de las muchas ocupaciones que le procuraron sus oficios en la corte de FelipeIV, Velázquez se olvidó de retratar el suelo de Madrid, pues nunca nos regaló una estampa urbana, ni gastó su genio y su socarronería en plasmar el bullicio callejero, el gentío y el trasiego de la villa donde residía la corte. Para esto se afilaron, en cambio, las plumas de los escritores y de los viajeros, derrochando un ingenio y una mordacidad que bien habrían podido achacarse a la sutileza del aire de Madrid, pues en el sigloXVII seguían vigentes las teorías sobre la relación entre el clima atmosférico de un sitio y la naturaleza de sus gentes. El artista y tratadista Leone Battista Alberti (1404-1472), cuyo fundamental texto sobre arquitectura tuvo una enorme difusión en España, no dudó en afirmar «que aventajan en inteligencia las personas que disfruten de un clima más puro a los que vivan en otro denso y húmedo…» (Alberti, 1991 [1550]: 63-64); con ello transmitía al mundo moderno unas ideas surgidas en la Beatriz BlasCo esqUivias 51 Fig. 1. Mantua Carpetanorum sive Matritum Urbs Regia. Topographia de la villa de Madrid descrita por Don Pedro Texeira, 1656. BNE-BDH. 52 Madrid, la difíCil identidad de Una CiUdad Capital Antigüedad y vigentes hasta nuestros días gracias a los principios del determinismo científico. Al reflexionar sobre este mismo asunto, Azorín (José Martínez Ruiz, 18731967) se preguntaba qué hubiera sido de Cervantes de haber nacido en Santiago de Compostela y qué relaciones había, en general, entre el clima de un lugar y su literatura, admitiendo que tales consideraciones deterministas derivaban, en última instancia, de unos postulados de Hipócrates demasiado frágiles ya para admitirse sin reservas (Simón 1993: 33-35). Azorín buscó el apoyo del eminente higienista y climatólogo Édouard Cazenave de La Roche (1824-1878) y del ilustre médico Philippe Hauser y Kobler (1832-1925) (Hauser, 1979) para confirmar que las condiciones de aire, temperatura, hidrografía y luz –el clima– influían no sólo en el carácter de las gentes sino también en la psicología y la estética de sus artistas. Aceptando la veracidad de estas teorías, habría que agradecer al aire de Madrid la agudeza intelectual, la vivacidad y el penetrante ingenio de los muchos y célebres artistas que iluminaron su Siglo de Oro, entre quienes Velázquez y Calderón ocuparon sitios preferentes. A diferencia de aquel, este fue hijo de la villa y en el colegio imperial de los jesuitas adquirió los sólidos fundamentos intelectuales que le convertirían en uno de los máximos representante de la dramaturgia barroca. Coetáneo de Velázquez, Calderón compartió con él una estrecha vinculación con la corte y un profundo y personal conocimiento del arte de la pintura, que puso de manifiesto al defender públicamente su ingenuidad en el Memorial dado a los profesores de pintura, en julio de 1677, y al abordar este tema en alguna de sus obras, como en la comedia de palacio El pintor de su deshonra (Madrid, Francisco Sanz, 1683) (Calvo, 1981: 545-546; Blasco, 2013: 280-284). Su vinculación con Madrid le llevó a exaltar el carácter abierto, hospitalario y heterogéneo de este «mundo pequeño». En 1623, mientras Velázquez se instalaba en la Villa y Corte, el cronista Gil González Dávila componía un retrato de ella formado por trescientas noventa y nueve calles, catorce plazas, diez mil viviendas, una Casa de La Moneda, trece parroquias con sus respectivos anejos, veinticinco conventos de frailes, veinte de monjas, quince hospitales, una capilla, un colegio, cuatro ermitas y dos humilladeros, además de «muchas casas de grandes Señores y Ministros Reales, edificadas con hermosura y grandeza; muchas de ellas adornadas de torres; y se afirma tiene toda la Corte más de ochenta mil balcones y rejas de hierro» (González, 1623: 11-13)1. La descripción se ajustaba a uno de los criterios expresados por Giovanni Botero (1544-1617) en su influyente tratado sobre la razón de Estado y la grandeza de las ciudades, según el cual la magnificencia urbana no se medía por el tamaño sino por «la muchedumbre de los vecinos, y su poder, y los hombres se juntan movidos de la autoridad, o de la fuerza o del placer o del provecho que de ello les resulta» (Botero 1603: f. 144)2. Más adelante afirmaba: 1 Jerónimo de Quintana confirma que en Madrid «se pueden contar muy bien 400 calles… las más de ellas muy anchas, derechas y capaces» (1629: 377). Gracias al plano de Texeira podemos contrastar el abultado censo de los cronistas, pues en él sólo se representan 276 vías, entre calles y callejuelas, 14 plazas y plazuelas, incluyendo la Plaza Mayor (Gea 1999: 29-30). 2 El tratado original (Venecia, 1589) se tradujo en España en 1593 (Madrid, Luis Sánchez); después se reimprimió en Barcelona (Jaume Cendrat, 1599) y más tarde en Burgos (Suárez 2016: 969-1112; Cámara 1990: 201-204). Beatriz BlasCo esqUivias 53 Pertenece al arte, las calles derechas de una ciudad, y los edificios suntuosos, como palacios, teatros, anfiteatros… fuentes, estatuas, pintura, y otras cosas excelentes, y que dan maravilla… Todo finalmente lo que deleita el ojo y el sentido, y da entretenimiento a la curiosidad, y que tiene novedad, y que es admirable, y excelencia ordinario (sic), grande, y artificioso, pertenece a este propósito… (Botero, 1603, f. 147). En el siglo de Velázquez y Calderón, los reyes y los nobles exhibían en Madrid su riqueza y su gusto por el coleccionismo artístico y de objetos suntuarios; la ciudad contaba con calles tan espaciosas y bellas como la Mayor, la de Alcalá, la Ancha de San Bernardo o la de Atocha; gozaba de un agua rica y abundante, que surtía a un nutrido número de fuentes públicas y particulares; tenía edificios monumentales como los que glosaron los cronistas o plasmó Louis Meunier (h. 1630-1680) en su colección de estampas, y, en fin, todos los sectores de la sociedad compartían su afición por la fiesta y el espectáculo, incluyendo el que escenificaba cada día la multitud y disfrutaban los ciudadanos desde los balcones y ventanas de los edificios, convertidos en palcos. Fig. 2. Topographia de la villa de Madrid descrita por Don Pedro Texeira, 1656, p. 8, plaza y barrio de Santo Domingo. BVPB-MCD. 54 Madrid, la difíCil identidad de Una CiUdad Capital En 1625 Felipe IV quiso endurecer el control demográfico, fiscal y sanitario de Madrid mediante una nueva cerca que delimitara este abigarrado universo bajo cuyo cielo velazqueño bullía una masa variopinta de individuos atraídos por los placeres, asuntos, mercedes, negocios u ocasiones que proporcionaban la corte y el estado o se promovían a sus expensas: cortesanos, burócratas, pretendientes, tenderos, mercaderes, viajeros, vagamundos, ganapanes, soldados, escritores, orfebres, pintores, escultores, arquitectos y artistas en general, docentes, comediantes, maestros y aprendices de todos los oficios, hombres y mujeres de la iglesia y, en fin, personas de todo tipo, calaña y posición llegaban cada día de las inmediaciones o de lejos, apremiados por la necesidad perentoria de encontrar alojamiento, lo que determinó una progresiva y abusiva ocupación del suelo urbano. El clima favorable y el fluir incesante de personas otorgaron a las calles de Madrid un protagonismo que arraigó en la memoria colectiva como rasgo identitario, a pesar de la amenaza que suponía para el equilibrio ecológico de la villa, para sus excepcionales cualidades atmosféricas y para su fisonomía, desde entonces en continua transformación; de hecho, la situación degeneró en un grave problema de saneamiento urbano que sobrepasó a las autoridades y sólo se solucionaría con la canalización del agua corriente hasta las casas, ya en el reinado de Isabel II (Blasco, 1998). Fig. 3. Topographia de la villa de Madrid descrita por Don Pedro Texeira, 1656, p. 13, Plaza mayor y aledaños. BVPB-MCD. Beatriz BlasCo esqUivias 55 Ciudad bulliciosa y callejera, «piélago de gentes, abismo de novedades, mar de peligrosas sirtes y, finalmente, hospicio de todas naciones» (Castillo, 1632; Barella, 1992: 131)3, el retrato más fiel de Madrid durante la Edad Moderna, su vera effigies, la representa sorprendentemente vacía y silenciosa, atenta sólo a mostrar su superficie y el alzado de sus casas, palacios, iglesias, conventos, fuentes, molinos, rastros, pósitos y hasta un socavón; el decorado de una incesante vida social que, esta vez, brilla por su ausencia. En 1656 el geógrafo y cartógrafo Pedro de Texeira (1595-1662) publicó por encargo de FelipeIV su famosa Topographia de la villa de Madrid4 (Fig. 1). En cada una de las 20 hojas que la componen, Texeira describió con detalle la superficie de Madrid y sus edificios principales, si bien para el caserío combinó unos cuantos modelos convencionales; esto le permitió formar una imagen eficaz del conjunto y maquillar los problemas de la edilicia madrileña, que evidenciaban los inconvenientes de la capitalidad a corto y medio plazo. Uno de ellos era la irregularidad de las fachadas en cuanto a altura y composición, pues en cada acera conviven inmuebles de uno, dos, tres y hasta cuatro pisos. También se aprecia en la Topographia la extraordinaria compactación de las manzanas, con predominio de las irregulares y las de forma triangular, así como la abundancia de inmuebles levantados en espacios interiores y de tapias elevadas para preservar de miradas indiscretas las habitaciones, huertas y recreos monacales, lo que a menudo hipotecaba la ventilación e iluminación de los edificios limítrofes, forzados a rebajar su altura y a tapiar ventanas para garantizar una clausura que se extendía a todo el recinto acotado. A estos inmuebles y terrenos de la iglesia o utilizados por ella se sumaban los patios, corrales, huertos y jardines particulares que proporcionaban un apreciable desahogo a las manzanas, pero también podían ocasionar molestias a los vecinos y limitar las vistas, luz y ventilación de sus viviendas, pues los propietarios solían tapiar tales recintos para preservar su intimidad (Fig. 2). La compactación del parcelario y la proliferación de ámbitos particulares en el interior de las manzanas propiciaron la sustitución ilícita de algunas medianerías por callejones de ventilación, espacios angostos que los dueños dejaban sin edificar entre dos casas con el pretexto de orearlas y mejorar su iluminación. Esta arbitraria y negligente iniciativa, tolerada por las autoridades, convirtió las callejuelas en vertederos de inmundicias y aguas fecales arrojadas desde las viviendas, que llegaron a comprometer la salud de la población y la fama salutífera de la Villa y Corte, provocando un efecto opuesto al que justificó su existencia. Desde 1561 se había construido mucho y malo, a menudo con prisas y sin las debidas garantías legales, pues Madrid careció de ordenanzas municipales hasta el sigloXIX y aunque hubo numerosas normativas y tratados, su aplicación no estaba exenta de controversia; la mayoría de las casas carecían de instalaciones para evacuar las basuras corporales, así que se tiraban a la vía pública desde puertas y ventanas para preservar los interiores del mal olor y el riesgo de enfermedades que acarreaba la acumulación de excretas. Muchos alojamientos se ocupaban en régimen de alquiler, de manera que ni el arrendador ni el arrendatario querían comprometer su esfuerzo y su dinero en construir un pozo negro, a lo que 3 Así describe la Villa y Corte Teresa de Manzanares, protagonista de La niña de los embustes. 4 Topographia de la villa de Madrid / Descripta por ~ año 1656 […] Salomon Savery Fecit, Antverpiae, Cura et solisitudine Ioannis et Iacobi van Veerle, 1656. 56 Madrid, la difíCil identidad de Una CiUdad Capital debemos añadir las deficiencias jurídicas mencionadas, las disputas jurisdiccionales entre la corte y la villa, el desarraigo y movilidad de la población con su consiguiente falta de concienciación ante el problema y, en fin, la impunidad con que la nobleza y el clero incumplían los sucesivos reglamentos y autos dictados por las autoridades. La suma de todo ello completa el retrato dibujado por Texeira (Fig. 3). El año en que publicó su Topographia, Calderón irrumpía en el mundo de la ópera con El golfo de las Sirenas y Velázquez pintaba una de sus obras maestras, Las meninas. Madrid, el machadiano «rompeolas de todas las Españas», compagina sus miserias cotidianas con estos y otros signos de grandeza sobre los que fundó una identidad controvertida, deudora de la precariedad y la artificiosidad de su origen, la incertidumbre de su futuro y la tenacidad de un presente marcado por el escepticismo. BIBLIOGRAFÍA Alberti, Leone Battista [1550] (1991): De re aedificatoria. Florencia; Madrid: Cosimo Bartoli; Akal. Barella, Julia (ed.) (1992): Madrid en la novela, I. Madrid: Comunidad de Madrid. Blasco Esquivias, Beatriz (1998): ¡Agua va! La higiene urbana en Madrid (1561-1761). Madrid: Caja Madrid. Blasco Esquivias, Beatriz (2004): «Madrid. Retazos de una ciudad inacabada». En Blasco Esquivias, Beatriz; Morán Turina, José M. (comisarios): Palabras pintadas, 70 miradas sobre Madrid. 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EL ARQUITECTO TOMÁS BRIOSO MAPELLI (1835-1908), ENTRE BADAJOZ Y MÁLAGA RoSARIo MARíA CAMACHo MARtíNEz Universidad de Málaga [email protected] 1. ANTECEDENTES FAMILIARES Tomás Brioso Mapelli nació en Málaga en 1853, en una familia de origen italiano. Su abuelo paterno, José Brioso, era natural de Calizano en Génova y el materno, Luis Mapelli, nació en Roma. Fueron sus padres Tomás Brioso Navas, carpintero, natural de Sevilla y Teresa Mapelli Orellana, de Málaga1. Algunos ascendientes suyos fueron profesionales de la arquitectura. Ildefonso Valcárcel era alarife de Málaga en 1795, colaborando en las obras de la Aduana (Llordén, 1962: 217; Morales Folguera, 1986: 246). Su hijo José González Valcárcel fue Maestro de Obras por la Academia de San Fernando y Maestro de la Fábrica Mayor de la Catedral de Málaga, desde 1836 (ACM. 203/1 Libros Fábrica Mayor), sucediéndole su discípulo y nieto José Mapelli González Valcárcel († 1870), también Maestro de Obras titulado en 1844, y Maestro de la Catedral (AMB2; ARASF [18-2-1844]; Llordén, 1962: 230, 233), aunque se le cita como Arquitecto (ACM. 203/9; 12 Libros Fábrica Mayor). El padre de éste, José Mapelli Orellana, rico propietario, fue benefactor de la familia y por codicilo de 1873 costeó al sobrino Tomás Brioso, lo que le faltaba de la carrera de arquitectura (AHPM. 4776, Molina Terán 20-3-1863, ff. 310-315v; 4787 4-11-1973 ff. 915-918. AMB). En 1879 se tituló por la Escuela de Arquitectura de Madrid expidiéndosele título provisional; en 1880 presentó el definitivo al Ayuntamiento de Málaga, que verificó su validez (AMM. 2160/237; 281; AA. CC. 1880, f. 92. Anón. 27-VI-1881)3 (Fig. 1). 2. ARQUITECTO MUNICIPAL DE BADAJOZ En 1881 obtuvo plaza de arquitecto municipal en Badajoz, siendo también arquitecto diocesano. En el último cuarto del XIX algunas poblaciones pacenses experimentaron fuerte crecimiento demográfico, especialmente la capital, que vive un importante auge co1 Agradezco a Luisa Mapelli Espejo la consulta del archivo familiar Brioso y Mapelli. 2 Archivo Mapelli Brioso en adelante AMB. 3 Agradezco al Dr. Elías de Mateos los datos de prensa y que me haya introducido en el manejo de la prensa histórica. 58 el arqUiteCto toMás Brioso Mapelli (1835-1908), entre BadaJoz y Málaga mercial que influirá decisivamente en el desarrollo de la arquitectura, definida por un lenguaje ecléctico, con preferencia por lo clásico. Condicionada urbanísticamente como ciudad fronteriza, iniciado el sigloXX se construiría fuera del cerco, donde se levantó la estación; su entorno, zona de atracción y expansión, lo urbanizó el Ayuntamiento y en 1892 Brioso proyectó un nuevo barrio de trazado regular en torno a las vías. Pero lo construido desde 1893 no se ajustó al proyecto de Brioso, creció anárquica y posteriormente intervendrían otros arquitectos (Lozano; Cruz, 1995: 27-45). En la renovación de la ciudad, Brioso pudo llevar a cabo, con éxito, obras que responden a un lenguaje ecléctico elegante, como el Teatro López de Ayala, inaugurado en 1886. Aunque restaurado y transformado, por planos y antiguas fotografías, es posible discernir la obra de Brioso. Su planta pentagonal irregular aloja el anfiteatro cuyo ornato remite al eclecticismo más clásico, especialmente en su fachada de armoniosa arquería en dos plantas, entre dos cuerpos ligeramente adelantados (Lozano; Cruz, 1995: 107-109)4. En 1892 intervino en el palacio de la Diputación que se reformó para acoplar los actos conmemorativos del IV Centenario del Descubrimiento de América y, especialmente, la Exposición Regional; problemas económicos no permitieron un nuevo edificio adaptándose la planta baja para la muestra, realizando obras de reforma y ornato interior el arquitecto Ventura Vaca. Brioso intervino en los patios, que se cubrieron con 4 La última restauración llevada a cabo por los arquitectos Carmen Bravo y Jaime Martínez entre 1996 y 99 marcó su aspecto actual. Fig. 1a. Tomás Brioso Mapelli en 1900; Fig. 1b. 1903 (Archivo Brioso y Mapelli). rosario María CaMaCHo Martínez 65 señalando los terrenos a expropiar para diseñar calles con los ángulos achaflanados, incorporándose también la C/ García Briz (AMM. 1954/102). Pero tal vez por acumularse los encargos particulares o para actuar con mayor libertad, Brioso el 3-3-1906 renunció a su cargo entregando la oficina de arquitecto municipal a su arquitecto auxiliar, Guerrero Strachan (AMM. CA 2599/183)8. En el citado solar de C/ Cisneros, Brioso proyecta en diciembre de 1907 un edificio para Luis García Arino que forma un vistoso chaflán, con 2 plantas y una abuhardillada, informado por Guerrero Strachan, en junio de 1908; pero ya iniciado se solicita otra planta de buhardilla, que autoriza el nuevo arquitecto interino Rivera Vera (AMM. 1358/215; 2387; Gamboa, 2012: 258-259)9. El buen ritmo de la construcción se interrumpió a finales de 1908 al morir Brioso repentinamente, el 31 de diciembre. La manzana, con elementos diferenciados según la importancia de las calles, la domina el potente chaflán con macizos cierros, manteniendo balcones adintelados con ornato de finos tallos florales y lazadas, jugosos placados modernistas y barras de la Secesión vienesa (Ruiz, 2011: 60). Las obras continuaron hasta su terminación, habiéndose cuestionado posteriormente, que el edificio resultante responda a su proyecto, basándose fundamentalmente en los rasgos ornamentales modernistas no habituales en la obra de Brioso (Carmona, 1986: 77). Es cierto que éste se define por rasgos más clásicos como vemos en otras obras del sector, pero estaba abierto a novedades, era estudioso, siguió participando en los congresos nacionales de Arquitectura (Gaceta de Madrid 68 9-III-1902)10, y en 1905 había visitado París (Anón. 21-IX-1905); es más que probable que fuera seducido por los rasgos del Art Nouveau y la Secesión; por otro lado, los arquitectos municipales que se harían cargo del proyecto debieron seguirlo, por respeto al maestro (Fig. 4a-4b). Málaga también se había extendido hacia el este propiciando la clase burguesa una segunda vivienda para el descanso estival, pero, aunque el terreno próximo al mar y a la carretera de Almería se urbanizó pronto, así como el paseo central del Limonar, había zonas del interior no urbanizadas y se construía, aunque se vigilaban las infracciones. Desde 1904 abundan las obras en el Limonar (AMM. 1957), y en mayo de 1907 Alejandro MacKinley, en su hacienda Pinar del Miramar había empezado la construcción de un hotelito con planos de A. Ruiz y una pequeña iglesia, que afectaba a los paseos, y al paralizarle las obras solicitó licencia para reemprenderlas. Se autorizó la construcción del hotel de Ruiz y la capilla con plano firmado por Brioso (16-5-1907), quien diseñó una iglesia de una nave y cabecera absidial alrededor de la cual se disponen las dependencias parroquiales, cuya sencilla fachada remite al gótico inicial, con portada de arco apuntado, cenefa de arquillos bajo las pendientes y rosetón, celebrándose la primera misa el 3 de mayo de 1908 (AMM. 1977/453; Boletín Oficial del Obispado 1907: 170; 1908: 215; López, 2010: 192; García Gómez, 2012: 24). En 1922 se proyectó una ampliación de González Iglesias, que no se llevó a cabo, construyendo en 1990 Jorge Dantart una nueva iglesia. Junto a ella, la pequeña capilla 8 Al año siguiente se incorporó como auxiliar Manuel Rivera Vera. 9 Insiste en la novedad de introducir habitaciones de desahogo en el ático. 10 Asiste al VI Congreso Nacional de Arquitectos como vocal por Málaga. 66 el arqUiteCto toMás Brioso Mapelli (1835-1908), entre BadaJoz y Málaga de Brioso ha mantenido su estilo y disposición (Gómez, 2010: vol. I, 413-415, Lara, 2020: 123-132) (Fig. 5a; Fig. 5b). Asimismo, proyectó edificios industriales: para la Hidroeléctrica del Chorro una Central de Reservas, en solares de su propiedad en Arroyo del Cuarto (12-12-1905) (AMM. 2574/26). Un proyecto de mayor calado realizó para el propietario Simón Castel: la Harinera de San Simón se levantó en la carretera de Cádiz (Héroe de Sostoa), zona que junto con el barrio de Huelin se escogió para instalarla por su proximidad a la estación de ferrocarril y a los ramales del puerto. Construida en 1906, su arquitectura responde al patrón de la arquitectura industrial de Málaga desde finales del s.XIX; muy cuidada en su distribución y formas exteriores, desde algunas perspectivas recuerda una arquitectura de mayor rango y contaba con jardín: de cuatro plantas, terraza con balaustrada y airosa torre central con reloj, además del muelle de carga situado entre los dos cuerpos salientes en la fachada principal, su empaque demuestra su importancia (Palomares, 2020: 25; Rodríguez, 1999: 251). Fueron sus últimas obras; en la madrugada del 31 de diciembre Tomás Brioso falleció de una angina de pecho (AMM. Libro Defunciones Santiago 18 81904-19109). Fig. 4a. Tomás Brioso, C/ Salvago-Especerías, Málaga. Fig. 4b. Tomás Brioso, C/ Cisneros, 13, Málaga. Fotografías de la autora. rosario María CaMaCHo Martínez 67 Fig. 5a. Harinera San Simón (Biblioteca Cánovas del Castillo. Legado Temboury, Biblioteca Virtual). Fig. 5b. Tomás Brioso: Málaga Iglesia de San Miguel de Miramar (AMM. Leg. 1977/453). 68 el arqUiteCto toMás Brioso Mapelli (1835-1908), entre BadaJoz y Málaga La prensa local recoge la solemnidad del entierro y lo elogia como persona y como arquitecto. Se enterró en el cementerio de San Miguel (ACSM. 5093/3 Inhumaciones)11. BIBLIOGRAFÍA Anón. (27-VI-1881): La Correspondencia de España. Anón. (31-III-1881, 8-IV-1891, 15-IV-1891, 1-XII-1891, 15-VIII-1892, 21-I-1894): El Orden. Anón. (23-IX-1887): La Crónica de Badajoz. Anón. (15-VIII-1888): Revista de la Sociedad Central de Arquitectos. Anón. (25-VIII-1892): La crónica Meridional. Anón. (10-VIII-1894): El Noticiero sevillano. Anón. (21-IX-1905): El Lábaro. Diario Independiente. Anón. (31-I-1907): La Región Extremeña. Barrionuevo Serrano, Rosario; Mairal Jiménez, Carmen (2007): Mapas, planos y dibujos del Archivo Municipal de Málaga. Málaga: Ayuntamiento de Málaga, vol. 1. Barrionuevo Serrano, Rosario (2011): Málaga, urbanismo y arquitectura. 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En la Nueva España, y a partir de la centralidad de la Ciudad de México, se tienen asentamientos portuarios como, por ejemplo, los puertos de Acapulco, Campeche, Huatulco y Veracruz, los centros económicos de Valladolid, Guadalajara, Guanajuato, y Puebla, las plazas mineras como Zacatecas y Taxco, la prosperidad de villas como la de Toluca y Tlaxcala por su vocación agropecuaria, por nombrar algunos centros urbanos. Esta panorámica de los modelos urbanísticos se puede apreciar gracias a levantamientos topográficos, planos y cartografía elaborada con el conocimiento técnico de ingenieros militares y topógrafos. En este sentido, la aproximación cartográfica es una fuente que permite vislumbrar más allá de las ciudades, es decir, entender su figura política, económica y cultural así como sus relaciones con otros centros urbanos, y entender la estructura del espacio que adquirieron en su desarrollo (García, 2008: 19-23; Ita, 2012: 9-13). La ciudad implicó no sólo una compleja dinámica espacial, sino una forma de ocupación que representa identidades, economía, clases sociales, forma de apoderamiento territorial, y los procesos urbanos subsecuentes. Estos elementos fungieron como base para la creación de edificaciones, centros, y formas constructivas que han perdurado. En este sentido, funcionan en paralelo dos formas básicas para entender la ciudad, la arquitectura y el urbanismo. Si bien, los principios económicos y expansionistas motivaban la consolidación de unidades urbanas, tuvo relevancia demostrar el poderío, los gastos suntuarios, las obras públicas que otorgaban prosperidad y la plusvalía del vivir en lo urbano respecto a lo rural. Por ello, la cartografía tomó un papel fundamental al representar las ciudades con una exaltación de la organización, limpieza, estructura y jerarquía (Arnal, 2006: 19-24). En este contexto, el periodo borbónico detonó cambios en la estructura urbana de algunas ciudades novohispanas. La idea de modernización, bien común y salubridad imperó en la forma de construir y organizar las ciudades. Las mejoras en la administración fiscal y la explotación metalúrgica sin precedentes hicieron que las 72 panoráMiCa de la arqUiteCtUra UrBana. las CiUdades novoHispanas en la Cartografía HistóriCa ciudades gozaran de equipamiento con recintos administrativos, alumbrado, caminos, puentes, infraestructura hidráulica, espacios de ocio como el teatro; sin embargo, el crecimiento estaba subordinado en mayor medida a los intereses del transporte de tabaco, caña, plata, o azogue, y al comercio externo e interno. Las metrópolis albergaron las instituciones virreinales –económicas, políticas y sociales–, fungieron como un eje administrativo preponderante pues se planeó la mano de obra, los flujos de dinero y los servicios que diferenciaron lo rural de lo urbano. Se conformaron redes regionales a partir del nodo central, la Ciudad de México, que creció por el impulso del comercio. Algunas ciudades nacieron a partir de caminos como el de Tierra Adentro, el de México a Acapulco y México a Veracruz, los cuales pasaron de ser pueblos o villas, a pequeñas urbes por su ubicación para el intercambio o su vocación de producción artesanal (Pérez, 1991: 208-231; Miño, 2010: 145-149). La ciudad se caracterizó por una estructura simple pero funcional en forma de damero, donde destacaban las plazoletas sobre las que se erigían las iglesias. Los centros urbanos fueron claves en la territorialidad europea, pues, se constituyó una idea de poder y hubo un sincretismo entre las identidades y tradiciones nativas y occidentales. La infraestructura estuvo determinada por el hecho de que, en las ciudades, se ejecutaron labores de control militar, académicas, culturales, de difusión, y de vida en comunidad, que no seguían los principios rurales, ni tampoco de los ranchos y haciendas. Fue un área política, que en sí misma no sólo planteaba un uso pragmático del espacio, sino una serie de simbolismos, donde se encontraban la seguridad y el control jerárquico de la sociedad que albergaban. Así mismo, fue un espacio de transformación constante, pues estaban pensadas para el poblamiento –dado principalmente por los momentos de bonanza metalúrgica y comercial– (Acevedo, 2009: 195-199). Bajo esta lógica, las urbes se fundamentaron en la planificación, con proyecciones geométricas y aritméticas, que dejaban de lado la figura del altépetl1 como medio de territorialidad indígena. En este sentido, la aproximación cartográfica es necesaria debido a que ofrece una exposición de los aspectos espaciales y culturales, ligados a la religión y formas de entender la realidad material de los pueblos. Por tanto, las localidades se convirtieron en un centro geopolítico dado por el control imperial. Ello propició que las urbes a mapear no sólo representasen un espacio geográfico objetivo, sino de diferentes argumentos y discursos detrás de símbolos. Las manifestaciones cartográficas de la ciudad sirvieron como medio expresivo, informativo y de connotación política. Resultan ser un esquema y radiografía de la ciudad, donde incluso se explican otros aspectos como ocupación, limitaciones, centros de convivencia, ocio, crecimiento y comercio. Una variable fundamental es la arquitectura religiosa, la cual determinó y moldeó la estructura urbana, por ello, resaltan las visualizaciones del espacio durante el virreinato (Ramírez y Fernández, 2006: 37-40; Lois, 2015: 3-6; Mignolo, 2016: 280-299). 1 Altépetl: Palabra náhuatl que significa «agua-cerro», eran entidades políticas independientes, con su propio gobernante –llamado tlatoani en náhuatl–, su capital y su propio territorio. Por su tamaño, los altépetl eran como ciudades-estado. https://www.noticonquista.unam.mx/amoxtli/765/744. MóniCa CeJUdo Collera 73 Las ciudades de la época –más allá del valor de organización endógeno– estaban proyectadas para cumplir dinámicas regionales, por ende, la organización urbana estuvo determinada por fenómenos económicos y sociales a diferentes escalas. Se estructuró un sistema urbano para una forma de poblamiento –en el caso del norte, se fomentó que habitantes llegaran a zonas inhóspitas y poco utilizadas, en el caso del centro-sur, y las zonas mineras, el poblamiento estaba determinado por momentos de bonanza–. De manera general, se formó una correspondencia entre metrópolis y asentamientos virreinales de donde formaron parte los Reales de Minas, los centros productores de materias primas, ciudades comerciales y capitales administrativas. La mayor parte de los caminos principales establecían un vínculo con la Ciudad de México. El hecho es que se desarrollaran importantes centros urbanos y la riqueza de recursos fue lo que produjo la atracción y el interés hacia el virreinato (Moreno; Florescano, 1974: 2-16). La ciudad además fue modelo de expresión de la Ilustración, las metrópolis fueron signo de cultura y modernidad. Se siguió con la lógica de los momentos de urbanización del sigloXVI para la evangelización y control territorial, no obstante, la apertura de Academias de instrucción de Bellas Artes, recintos de ocio como alamedas y plazas públicas, fueron determinantes en la ciudad del siglo XVIII. La sociedad adquirió dinámicas multiculturales propias de las grandes urbes ibéricas, y en algunos casos, evidenciaron la desigualdad social por ejemplo, había barrios para trabajadores, que contrastaban con las casas de caciques y políticos, y solo alumbrado y servicios públicos en zonas de interés. Algunos poblados –como Arizpe en Sonora, ciudades del Bajío, poblados de Michoacán, Mérida, Monterrey o la feria de Saltillo– fueron construidos primordialmente para que españoles vinieran y se asentaran en la Nueva España (Del Valle, 2002: 713-719; Acosta, 2006: 55-56). El proceso urbano tuvo una función de ordenamiento, que durante la segunda mitad del sigloXVIII tuvo fundamentalmente remodelaciones y cambios por el aumento de la densidad poblacional, nuevas formas tributarias y de administración pública. La capital metropolitana en América siguió el modelo constructivo europeo. Durante este lapso se dio cabida a las plazas públicas amplias para las festividades civiles y, para el esparcimiento las alamedas. Este periodo también significó procesos de remodelación y adaptación ante el siglo de la Ilustración, esto detonó la idea de limpieza y embellecimiento ante la traza cuadricular y barrios ordenados a partir de una concentración y en su núcleo los poderes administrativos y eclesiásticos, aunque se abogaba por la necesidad de igualdad de la ciudadanía. Las plazas se distribuyeron de manera proporcional, se consolidaron los límites de la traza urbanística, hasta desplazar los modelos de fortificación de siglos pasados (Adell, 2016: 397-402). Como ejemplo de una ciudad pequeña –considerada pueblo al momento del levantamiento–, ubicada entre las ciudades de Querétaro y San Luis Potosí, San Luis de la Paz ejemplifica lo descrito hasta ahora en el texto. En principio se distingue el camino que va de San Luis Potosí a Querétaro, por lo que era necesario atravesar la ciudad para seguir con la travesía entre ambas urbes lo que fomentó el comercio. La ciudad tiene una frontera bien delimitada con apenas algunos asentamientos disgregados en la periferia, que corresponden a terrenos baldíos; no obstante, ya tienen una traza cuadriculada, por lo que se les contempló en el proceso de ordenamiento, 74 panoráMiCa de la arqUiteCtUra UrBana. las CiUdades novoHispanas en la Cartografía HistóriCa a lo mejor para sumarse posteriormente a la traza urbana. Cabe destacar el centro que corresponde al atrio, que en su conjunto se establece como plaza de armas y un cementerio e iglesia –el mapa indica que están en proceso de deterioro estos recintos–. Para este asentamiento aún no se aplican las ordenanzas borbónicas de no sepultar dentro de las iglesias a los difuntos por una cuestión de sanidad, y no se identifica otro cementerio, que en otras ciudades se trasladó a las afueras de los centros como se describe más adelante. Detrás de esa plaza principal se ve un jardín, con un diseño entre arbolados –no señala el plano si es alameda o espacio de esparcimiento, pero sí tiene una clara delimitación, pues indica por donde deben ubicarse las calles–. Alrededor del área urbana se localizan fortines dentro de las entradas de las calles principales. En el mapa destacan los cuarteles de caballería e infantería, pero no se denotan otros ejes administrativos, ya que el plano se sitúa en el contexto de la Guerra de Independencia. La autoría de esta planeación se atribuye a Don Juan de Ampudia, quien fungía como teniente de Infantería de Zaragoza, y es notable la técnica y el trazado geométrico característico de los ingenieros militares. Como se mencionó anteriormente, las ciudades fueron creadas primordialmente por motivos económicos, como el caso de las zonas portuarias o mineras. En Nueva España el caso de Veracruz representó la puerta de entrada y salida necesaria para el comercio exterior e interior, pues recibía productos europeos y desde donde se enviaFig. 1. Croquis del Pueblo de San Luis de la Paz, 1818. Biblioteca Digital Real Academia de la Historia, tomado de: https://www.europeana.eu/item/344/oai_bibliotecadigital_rah_es_12487. MóniCa CeJUdo Collera 81 Adell i Gisbert, Joan Albert (2016): «La ordenación del espacio urbano. La renovación urbana y los modelos de colonización en el siglo XVIII». En Segovia, Francisco; Nóvoa, Manuel: Proyección en América de los Ingenieros Militares. 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Al año siguiente se convocó un importante evento para arquitectos e ingenieros: el Concurso de Anteproyectos para Poblados en la zona del Guadalquivir y Guadalmellato, cuyo programa fue un referente claro para los técnicos del INC, al prever junto a las viviendas las correspondientes dependencias agrícolas, edificaciones claves para entender el trazado de muchos de los nuevos núcleos que aparecerían en la obra del INC. En el período de 1945 a 1970 se construyeron en España alrededor de 300 pueblos de colonización, situados principalmente en las cuencas fluviales, y se organizó una estructura regional alrededor de los ríos Duero, Tajo, Guadiana, Guadalquivir y Ebro y tres zonas más, denominadas según su posición geográfica: los pueblos de Galicia y León en la del Norte, los de Valencia, Alicante, Albacete y Murcia en la de Levante, y Almería, costa de Granada y Málaga en la del Sur. Se pueden localizar pueblos en 27 provincias de la península y una pequeña actuación en la isla de Ons, perteneciente a Pontevedra. El Servicio de Arquitectura del INC en Madrid fue dirigido desde 1943 por José Tamés Alarcón y, en una primera época, lo integraron los arquitectos funcionarios Agustín Delgado de Robles y Velasco, Jesús Ayuso Tejerizo, Pedro Castañeda Cagigas, José Luis Fernández del Amo, Manuel Jiménez Varea y Manuel Rosado Gonzalo. 2. LA PERSONA Y EL ARTISTA Agustín Delgado de Robles nació en Madrid el 1 de diciembre de 1923 y falleció el 5 de noviembre de 2000 en la misma ciudad. Inició los estudios en la Escuela de 84 agUstín delgado de roBles, Un arqUiteCto Moderno en el institUto naCional de ColonizaCión Arquitectura de Madrid en septiembre de 1944 y los terminó en junio de 1951. Hizo el doctorado y obtuvo el título de Doctor arquitecto el 30 de abril de 19631. El 25 de abril de 1957 contrajo matrimonio con Enriqueta Cavestany CantosFiguerola2, nacida el 27 de mayo de 1935. Realizaron el viaje de novios por Centroeuropa y tuvieron siete hijos: Agustín, Rafael, Miryam, Sonia, Almudena, Belén y Natalia. Cuando Delgado de Robles inició los estudios de arquitectura en 1944, España estaba en pleno proceso de reconstrucción después de la Guerra Civil, y ya empezaban a vislumbrarse nuevos caminos para la arquitectura española cuando terminó los 1 Agradezco a su esposa Enriqueta Cavestany y a su hijo Agustín los datos y algunas imágenes facilitadas para realizar este texto. 2 Enriqueta Cavestany Cantos-Figuerola es hija del ingeniero agrónomo y político Rafael Cavestany de Anduaga (1902-1958), quien fue ministro de Agricultura en el gobierno de Franco desde julio de 1951 hasta febrero de 1957, período importante para el desarrollo de los pueblos de colonización impulsados por el INC a mediados de la década anterior. Fig. 1. Agustín y Enriqueta, novios en 1956, en la finca Torre Espioca (Picassent, Valencia) propiedad de la madre de Enriqueta. Archivo familia Delgado de Robles Cavestany. MigUel Centellas soler 85 estudios en 1951. Es importante destacar a algunos arquitectos que surgieron de esa promoción tanto en Madrid como en Barcelona. En la escuela madrileña terminaron en ese año (VV. AA., 2021: 376), entre otros: Ramón Andrada, Fernando Cavestany3, José María Climent, Luis Cubillo, Arturo Guerrero, Luis Oriol y José Luis Romany. En la escuela catalana cabe destacar a Oriol Bohigas, Josep María Martorell, Guillermo Giráldez, Íñigo López y Javier Subías, así como al canario Rubens Henríquez (VV. AA., 1975: 292). Todos ellos destacan por su aportación a la arquitectura española en la segunda mitad del siglo pasado. Fig 2a. Dibujo del pueblo de Peñaflor de Hornija (Valladolid). Fig. 2b. «Concierto», óleo. Archivo familia Delgado de Robles Cavestany. Siempre le interesó el dibujo y la pintura. Fue encargado de curso de la asignatura «Análisis de formas» en la Escuela de Arquitectura de Madrid durante el curso 1969-1970. Sus amigos madrileños le animaron y mostró sus cuadros en la Sala de exposiciones de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid, del 16 al 30 de junio de 1979. La muestra tuvo bastante éxito y realizó una segunda exposición en Alicante, en la Sala de actos del edificio San Cristóbal, ubicado en la Rambla de Méndez Núñez, del 29 de octubre al 13 de noviembre de 1979. La temática de sus pinturas eran paisajes, principalmente castellanos, aunque también valencianos, navarros y gallegos, y unas fantasías musicales en las que interpretaba libremente obras de autores como Bach, Vivaldi, Wagner, Debussy o Stravinsky. Firmaba los cuadros solo con el nombre, Agustín. Tenía una marcada personalidad y era bastante introspectivo. Parece apropiado añadir aquí una breve reflexión que escribió su hijo Agustín en el año 2009: Su afición al dibujo y a la pintura le ayudaron a canalizar otros aspectos de su personalidad. A pesar de tener un carácter más bien introvertido, el trazo era firme y decidido. Cultivó el retrato y el paisaje y trabajó la expresión libre, plasmando al óleo obras musicales del repertorio clásico (Centellas, 2010: 343). 3 Fernando Cavestany era primo de Enriqueta Cavestany. 86 agUstín delgado de roBles, Un arqUiteCto Moderno en el institUto naCional de ColonizaCión 3. DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD PROFESIONAL Agustín Delgado de Robles terminó la carrera en 1951 y, según consta en el archivo del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, uno de sus primeros trabajos, registrado el 3 de julio de 1952, fue la dirección de obra del Monasterio de Santo Domingo de Caleruega en Burgos. Al año siguiente realizó la ampliación de una vivienda para su hermano Luis, situada en la calle Eresma, 5, en Madrid. Desde 1953 hasta 1956 trabajó junto a Diego del Corral, amigo de un curso inferior, pues este era de la promoción de 1952, y por lo que se cuenta amenizaban las fiestas de amigos y conocidos tocando la guitarra y cantando; fue así como conoció a la que sería su esposa, Enriqueta Cavestany. Con Diego proyectaron en Madrid los edificios de viviendas de la calle Viriato, 38, calle San Bernardo, 122-124, y calle Manuel Arranz, 16, así como un edificio comercial en la calle Quevedo, 38. También realizaron la reforma de un local comercial para artículos de caza y pesca publicado en la Revista Nacional de Arquitectura (Delgado; Corral, 1954: 37-38). En 1956, animado por el que después sería su suegro, Rafael Cavestany de Anduaga, decidió presentarse a una plaza de arquitecto en el Instituto Nacional de Colonización, puesto que desempeñó hasta que solicitó la excedencia en 1961 (Alagón, 2019: 98). En el transcurso de aquellos años realizó los proyectos de los pueblos de Pueblonuevo de Miramontes (1956) y Barquilla de Pinares (1957), Los Mirones (Ciudad Real, 1958), Atochares y San Isidro de Níjar (Almería, 1959), Puntalón (Granada, 1960), Loriguilla (Valencia, 1960) y Umbría de Fresneda (Ciudad Real, 1961). En su expediente administrativo del INC puede observarse que inicialmente fue nombrado Arquitecto Eventual de la Delegación de Talavera de la Reina el 31 de diciembre de 1955 y que posteriormente obtuvo la plaza de funcionario en los Servicios Centrales de Madrid el 30 de julio de 1956. Realizó varias visitas de obra a pueblos proyectados por otros arquitectos como Villalba de Calatrava (Fernández del Amo) y Bazán (Castañeda), posiblemente por su reciente incorporación al cargo. También supervisó las obras de la Aldea de Bienvenida, una pequeña pedanía de Almodóvar del Campo (Ciudad Real), entre septiembre de 1957 y febrero de 1959. Constan asimismo viajes de toma de datos para nuevos proyectos a Atochares, Puntalón y Loriguilla y visitas de obra a Pueblonuevo de Miramontes y Los Mirones. De vuelta al ejercicio libre de la profesión construyó varios bloques de viviendas para la Caja de Pensiones en las calles de Joaquín García Morato y de Ríos Rosas (1962), un edificio industrial para Osram en Madrid (1963) y otro en Atarfe, Granada (1971), e instalaciones para el INI en Puertollano; un Plan Parcial en Orcasitas en colaboración con Juan Antonio Ridruejo, que posteriormente construirían 394 viviendas para la Caja de Pensiones (1965-1968). En el mismo barrio proyectó 140 viviendas junto a Jerónimo Junquera (1974). También diseñó el Convento de la Anunciación en el Parque del Conde de Orgaz (1967). Proyectó varias viviendas unifamiliares en Alcázar de San Juan (1961), Pozuelo de Alarcón (1963), Puerta de Hierro (1965), Torrelodones (1966), en San José, Cala Coral, Baleares (1969), en Quismondo (1973) y en Navalfuente (1975). MigUel Centellas soler 87 Delgado de Robles vivió con su familia en una vivienda unifamiliar de la colonia El Viso en Madrid, en la calle Eresma, 10. Reestructuró todo el interior del edificio, pero conservó la fachada, e hizo alguna pequeña modificación con el paso del tiempo4. En 1965 había recibido un encargo del Instituto para diseñar el pueblo de Pradochano (Cáceres). En mayo de 1980 solicitó el reingreso en el INC. Este organismo se había transformado en 1972 en el Instituto de Reforma y Desarrollo Agrario (IRYDA), por lo que se incorporó en 1981 a dicha entidad como arquitecto funcionario, cargo que ocupó hasta su jubilación el 1 de diciembre de 1988, a los 65 años de edad. 4. LOS TRAZADOS URBANOS Los arquitectos que trabajaron para el INC tuvieron absoluta libertad para diseñar los trazados de los pueblos. Sin embargo, había algunos criterios preestablecidos. Uno de ellos era la separación de circulaciones entre las personas y los carros. Otro era evitar las calles muy largas, con perspectivas excesivas, lo cual se podía hacer de dos modos: con trazados ligeramente curvos o bien desplazando las calles para que no tuvieran tanta continuidad. Agustín Delgado de Robles nunca proyectó calles curvas y sus ordenaciones urbanas se desarrollan según el último criterio. Las parcelas de los colonos alojan en su interior la vivienda y las dependencias agrícolas. Por cuestiones higiénicas, se plantearon trazados separando sus circulaciones y aparece una interesante solución en el pueblo de Cañada de Agra (Albacete, Fernández del Amo, 1962) (Centellas, 2010: 90-95). Delgado de Robles utilizó este recurso en los dos pueblos almerienses de 1959: Atochares y San Isidro de Níjar. Su propuesta, en algunas de las manzanas situadas en el borde del pueblo, fue disponer las viviendas hacia el interior del trazado y las dependencias agrícolas hacia el exterior mediante acceso independiente desde el vial perimetral, denominado habitualmente «ronda». De los nueve pueblos proyectados por Delgado de Robles, cinco se desarrollan sobre una trama ortogonal: Pueblonuevo de Miramontes, Barquilla de Pinares, Los Mirones, San Isidro de Níjar y Loriguilla. Y en los otros cuatro, Atochares presenta dos calles con un pequeño quiebro y en los otros tres se mezclan con calles inclinadas: Puntalón, Umbría de Fresneda y Pradochano. Los Mirones es el pueblo más pequeño, con 23 viviendas, y el más sencillo de trazado. Está organizado mediante tres calles paralelas: una es central y las otras dos son rondas. Pueblonuevo de Miramontes, Barquilla de Pinares, Loriguilla y San Isidro de Níjar se estructuran sobre manzanas rectangulares de diversos tamaños y proporciones, mediante calles no excesivamente largas que se cruzan entre sí y algunas que se cortan para evitar largas perspectivas. Entre este tramado de recorridos se originan vacíos de diversos tamaños que forman diferentes espacios públicos distribuidos en la malla urbana. Alrededor de ellos se disponen los edificios públicos más representativos: el administrativo con el ayuntamiento y, en los pueblos medianos o grandes, la oficina de correos, el juzgado 4 Comentado por su esposa Enriqueta Cavestany el 27 de julio de 2023. 88 agUstín delgado de roBles, Un arqUiteCto Moderno en el institUto naCional de ColonizaCión Fig. 3. Trazados urbanísticos de Pueblonuevo de Miramontes y Puntalón. Historia y evolución de la colonización agraria en España. Equipo de Urbanismo y Arquitectura. 1984. Fuente documental: D. J. Tamés Alarcón (3.10 y 6.13). Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación. Archivo Central. Fondo Proyectos Instituto Nacional de Colonización-INC. MigUel Centellas soler 89 y el dispensario médico. El centro parroquial, como construcción más importante, destaca habitualmente por las torres de los campanarios que sobresalen sobre el resto de las edificaciones. En Atochares prácticamente no hay esa plaza representativa, simplemente se produce un pequeño ensanchamiento delante de la iglesia. En Pueblonuevo de Miramontes, una gran plaza central aparece rodeada por el ayuntamiento, la iglesia y las escuelas. El arquitecto decidió, en Barquilla de Pinares, dividir el espacio público en dos plazas cuadradas que se conectan mediante un vértice; en una de ellas está el edificio administrativo y las viviendas de obreros en los laterales, y en la otra se sitúa la iglesia en el ámbito central, que está rodeado por viviendas de colonos. Es una solución muy poco utilizada en los pueblos de colonización. En San Isidro de Níjar, los equipamientos principales se sitúan alrededor de una plaza abierta hacia la carretera que va de Almería a Campohermoso. Y en Loriguilla el espacio central está ocupado por el ayuntamiento y la iglesia y rodeado por viviendas de colonos y obreros. En Puntalón y Pradochano las plazas adquieren geometrías irregulares, triangular la primera y abierta hacia la carretera de acceso, y pentagonal la segunda y bordeada por edificaciones (surgidas del trazado no ortogonal del pueblo). 5. EL CAMINO HACIA LA ARQUITECTURA MODERNA El apoyo a la nueva arquitectura española en los años veinte y treinta del pasado siglo, impulsado por el gobierno de la Segunda República, se frenó de golpe después de la guerra civil. Algunos edificios muy importantes se terminaron el año de inicio de la contienda, como la Casa Bloc en Barcelona de Sert-Torres Clavé y Subirana (1932-1936), y tras la finalización en 1939 se dio paso a una década de transición muy poco favorable a los cambios. Algunos arquitectos importantes del sigloXX terminaron la carrera en los primeros años del nuevo período: Alejandro de la Sota en 1941 y Miguel Fisac y José Luis Fernández del Amo en 1942. Pero el régimen imperante, aislado del contexto europeo, no facilitó la evolución hacia el estilo que se estaba imponiendo en América y Europa: el Movimiento Moderno. Un hecho importante para el nuevo rumbo de la arquitectura española se produjo en 1949, cuando se falló el concurso para la Delegación Nacional de Sindicatos, ganado ex aequo por Francisco de Asís Cabrero y Rafael Aburto y situado frente al Museo del Prado. Significó un cambio para la arquitectura española, alejado de las connotaciones historicistas que habían influido en la arquitectura de la década que estaba terminando, tal como describe Pizza: Un cubo que se eleva abstracto, isótropo, metafísico en su carácter absoluto; y que se presenta como verdadero proyecto de síntesis geométrica, cuya inmediatez figurativa congela una correspondencia directa entre idea, planta, alzados y desarrollos volumétricos (2015: 583). La arquitectura de la década de los años cuarenta, en la que estudió Delgado de Robles (recordemos que empezó sus estudios en 1944), estuvo fuertemente arraigada en la tradición. Pero algunos arquitectos que conocían los acontecimientos que se 90 agUstín delgado de roBles, Un arqUiteCto Moderno en el institUto naCional de ColonizaCión desarrollaban en Europa pensaron en un cambio de imagen de la arquitectura, más relacionada con la modernidad. Si analizamos la obra del Instituto Nacional de Colonización podemos ver unos primeros pueblos relacionados directamente con la tradición, como Valdelacalzada (Badajoz, 1947), cuya plaza porticada cubierta está resuelta mediante bóvedas rebajadas y una torre cuadrada en la iglesia, rematada por una cúpula y pináculos en las esquinas. El cambio no fue sencillo. Alejandro de la Sota proyectó en 1953 el pueblo de Esquivel (Sevilla), uno de los más importantes construidos por el Instituto. Propuso un trazado absolutamente moderno formado por un trapecio circular, pero con unas fachadas de las viviendas para colonos muy enraizadas en la tradición. Al año siguiente, en 1954, Fernández del Amo proyectó el pueblo de Vegaviana (Cáceres), de reconocida importancia en la colonización española, en el que incorporó la abstracción a la composición de las fachadas de las viviendas. Las cubiertas de las viviendas ya no son a dos aguas, y las fachadas pierden la simetría tan característica de la arquitectura de la década anterior. Delgado de Robles trabajó junto a Fernández del Amo en la oficina de los Servicios Centrales del INC y, sin duda, tuvieron que intercambiar opiniones sobre el modo de reflejar la nueva arquitectura en los proyectos que tenían sobre la mesa. Agustín era unos años más joven que José Luis y seguramente recibió en la Escuela una formación menos historicista. Sus primeros pueblos proyectados fueron, por orden cronológico: Pueblonuevo de Miramontes en 1956 y Barquilla de Pinares en 1957, ambos en Cáceres, y Los Mirones, en Ciudad Real, en 1958. Su interés por la arquitectura moderna se percibe cuando en 1959 proyectó los dos pueblos almerienses: Atochares y San Isidro de Níjar. Las viviendas de colono tipo C de estos núcleos son un claro ejemplo de modernidad en los pueblos de colonización. Delgado de Robles se aleja de la tradición y busca conceptos más abstractos para configurar la fachada. El recurso de la simetría se sustituye por el de la repetición. Era habitual que los arquitectos aprovecharan el proyecto de una misma vivienda en diferentes pueblos. Se utiliza el tipo C pero girando la planta sobre un eje central de modo que en unas se accede por el lado derecho (plano de Atochares, Sector IV) y en otras por el izquierdo (foto de SanIsidro). El dormitorio de la planta alta, situado sobre el porche de acceso, se retrasa ligeramente y la ventana se desplaza hacia un extremo. En el dormitorio principal se origina una solana que sirve para alinear la pequeña ventana del comedor-cocina, de dimensiones reducidas porque dispone de otro hueco abierto al patio en la pared lateral. Otro elemento que ayuda a apartarse de la tradición es la utilización de cubiertas planas, solamente utilizado en algunos pueblos de colonización en Almería. La planta de la iglesia de Barquilla de Pinares nos acerca de nuevo a la modernidad. Está situada al fondo de una de las dos plazas del pueblo y no se accede desde este espacio público, al que no hay huecos abiertos. El arquitecto propone un recorrido lateral a través de un largo porche para acceder a los pies de la nave y sitúa la capilla paralela al citado atrio, con el presbiterio de espaldas a la plaza y sin que se pueda percibir esta circunstancia desde el exterior. De este modo se aleja de la solución convencional de acceder directamente desde la plaza, como puede verse en tantos pueblos de colonización. María CrUz villalón 97 en planta y los diseños en fachadas del arquitecto vienen a coincidir bastante con el resultado final, pero hay modificaciones que inclinan a pensarlo así. Sobre la organización interna, se conserva el diseño de la planta noble de la vivienda (Fig. 1b). El elemento central de la construcción era la capilla que se desarrollaba en alzado desde la altura de una entreplanta hasta alcanzar la altura total del edificio. Y en el extremo derecho, el otro elemento que adquiría protagonismo era el comedor, con proporción cuadrada. Bajo el mismo, en la planta baja se desarrollaba otra habitación de igual proporción, y ambas, con otra dependencia que se disponía sobre el comedor en una tercera planta, configuraban un cuerpo saliente de la fachada en forma de torre almenada. Estos dos ambientes, pues, el religioso y el militar, se enfatizaron en la composición del edificio. Las habitaciones del comedor y de la sala inferior, internamente, también fueron espacios significados por los elementos que les acompañaron como veremos. Siguiendo el plano, del comedor partía un ancho corredor que daba paso al salón y a los dormitorios, ocupando estas habitaciones el ala de la fachada mayor. También desde él, se podía acceder al coro de la capilla. En el ala opuesta, un pasillo paralelo al corredor daba entrada a la cocina y a otras habitaciones que tuvieron luego otra finalidad. Así, el despacho definitivo vino a ocupar el extremo central señalado en el plano como pequeño salón de estudio y se resolvió con planta rectangular, y la habitación destinada a la institutriz se convirtió posteriormente en un segundo comedor de uso más cotidiano. Se comprueba también el espacio dedicado a la higiene ya en el primer lustro del sigloXX, en los baños dispuestos entre los dormitorios, aislando los retretes en la parte posterior de la planta. Esta novedad, introducida con la instalación del agua corriente en las viviendas (Giménez, 2006: 62-72; Diéguez, 2006: 148-162), hay que relacionarla con el interés que el propietario de la casa tuvo en la traída de aguas a Badajoz, pues fue uno de los impulsores del proyecto, tal como consta en la lápida dispuesta junto al dique del pantano de Villar del Rey (1880). Como se ve en el plano, se proyectó una escalera de acceso a la planta noble. Se adornó esta con mármol y con barandas de buena forja, en un amplio espacio luminoso, al recibir luz de la claraboya que la cubría. En el ala posterior se proyectó otra escalera para el área de servicio. Esta última, en la planta baja, daba acceso mediante pasillos a la parte de la cochera y al corral que se adicionó a la casa, y en una tercera planta comunicaba con las habitaciones del servicio. En un nivel superior se accedía a los desvanes y a la habitación sobre el comedor, destinada a gimnasio y en tiempo más reciente a estudio del pintor José María Villalón. Desde esta altura se subía por una escalera de madera a una azotea almenada que, con su espadaña y campana, funcionó como campanario. La planta baja en gran parte se concibió como naves de almacenamiento de grano, productos agrícolas y enseres necesarios para las tareas del campo. Por eso, en la fachada principal del proyecto se observan pequeñas ventanas altas que recientemente han sido agrandadas, al igual que en la fachada posterior. El ala posterior hoy en día sigue siendo una amplia nave que conecta con los pasillos de salida al corral, pero la nave delantera, dada la numerosa descendencia de la familia, pronto se habilitaría con una sucesión de dormitorios con su aseo. En esta planta baja, en la parte de la derecha, destacaba sin embargo la sala bajo el comedor antes citada. Se concibió como sala de recepción, con sus suelos de már- 98 Casa Colorada, Una Casa de CaMpo noBiliaria en las proxiMidades de BadaJoz (1896-1910) mol, figuración de pilastras jónicas en sus muros y techado de casetones. También seguramente fue usada como sala de fiestas o de relación social, pues el excelente mobiliario que tenía eran sofás y sillones con sus pequeños veladores y consolas de esquina, todos ellos adosados a los muros. Además, en el centro, se abría un desnivel en hexágono tapado habitualmente con un tablado, con un surtidor de agua al que se podía añadir una fuente de mármol labrado. En el proyecto de Sanz Barrera, la entrada a esta sala sería la única de la casa, en una fachada de representación que estimaba como fachada principal, cuyo diseño finalmente y a gusto del propietario, cambió sustancialmente (Fig. 1a). Más sobriamente, la puerta resultó ser un sencillo arco de medio punto, con dovelas alternantes que conservan aún la pigmentación roja, flanqueada por dos cañones. Sobre ella sobresalía la balconada del comedor, compuesta por una triple arquería y un pretil con insignias de significado militar, religioso y probablemente agrario. Y la parte superior quedó coronada con la inscripción dedicatoria antes transcrita, a la que se superponían los escudos de la familia. Finalmente, la entrada de uso de la casa se abrió en la fachada mayor, realmente la principal, bajo el espacio de un pequeño cierro con tejadillo vidriado que se abría en el salón de la planta principal (Fig. 5a). En continuidad con este cierro, exento en el proyecto inicial, se construyó un pequeño pórtico que cobijaba la puerta. Daba esta entrada a un amplio distribuidor que conectaba a la derecha con una primera habitación de estar, la sala de recepción comentada y al fondo con la escalera principal, antecedida por una entreplanta en la que se abría la puerta de la capilla (Fig. 2a). Una poterna escondida bajo la escalera, daba acceso a la nave agrícola posterior y a los pasillos de salida al corral. La nave anterior, abierta hoy al vestíbulo de entrada a mano izquierda, comunicaba con la nave posterior por detrás del ábside de la capilla y es posible que, en origen, concebida como granero, quedara cerrada al distribuidor. Respecto a los cambios realizados sobre el proyecto original, debemos señalar también que el balcón acristalado previsto por el arquitecto como una tribuna, con salida desde el saloncito de estudio, se convirtió en la obra definitiva en una terraza soportada por una sucesión de arcos cruzados de gran efecto decorativo (Fig. 2b). Aparte del ambiente interno descrito de la sala de recepción, nos interesa señalar los elementos de las partes más destacadas de la vivienda. El amplio salón de la planta principal, con sus dos espacios de estar, con sus balcones y su cierro acristalado de color, además de su chimenea de esquina presidida por un gran espejo, era una estancia luminosa. Su suelo de baldosas hidráulicas con motivos florales en blanco, rosa y verde, acompañado de muebles de línea inglesa y escasa ornamentación, crearon un ambiente de sobrio confort. Aparte de los retratos fotografiados de cada miembro de la familia, realizados por Franzen y enmarcados en molduras deyeso sobre el muro, solo el plano de la finca realizado por el propietario a paso de caballo completaba la decoración. En el comedor se concentraron elementos de significación. La sala, de proporción cuadrada, se abovedó quedando el centro abierto en un óculo. Cuatro nervios cruzados lo dividían en un esquema cruciforme, adornando cada sección un entramado metálico de estilizados diseños vegetales bajo una cubierta acristalada que permitía la entrada de la luz (Fig. 4a). En el óculo confluían también los cuatro nervios de la María CrUz villalón 99 bóveda trazados desde las esquinas de la sala y tanto estos como los arcos que se dispusieron en la base del abovedamiento en los cuatro muros, quedaron inscritos con la relación de hechos de la Historia de España, desde la Reconquista hasta el final del siglo XIX. Desde los capiteles de unas columnas de esquina, que como pilares señalaban las batallas de Covadonga, el Salado y Lepanto además del 2 de mayo, tanto los nervios como los arcos recogían una selección de monarcas, personalidades históricas, leyes e instituciones relevantes en el transcurso de la Historia. En un total aproximado de 115 cartelas se reseñaban la Reconquista, desde Pelayo a los Reyes Católicos, la formación del Imperio con CarlosI y FelipeII, la Conquista de América, la guerra de la Independencia, encabezada por Daoiz y Velarde, y en tiempo más próximo, las guerras civiles (1833-1839 y 1872-1876), la República de 1873, la Restauración de la Monarquía, las campañas de Marruecos y Alfonso XII. Todo un compendio del pasado de España en el que se seleccionaron aspectos memorables de su historia, la mayor parte referidos a la historia militar. Del centro del óculo colgaba una gran lámpara de bronce en forma de corona (Fig. 4a). En torno a una sólida mesa se disponía el mobiliario de sencillo diseño gótico y muy buena factura. Numerosas banquetas de madera de asiento poligonal y con tracerías diversas entre sus patas, dos arcones y un gran aparador, además de dos sillones de cuero repujado en las esquinas delanteras quedaban proporcionados en aquel espacioso comedor. Dos tapices con motivos heráldicos ocupando las paredes laterales y las vidrieras del balcón complementaban la decoración de la estancia. En cuanto a la capilla, el ábside se pintó completamente al fresco, con el fondo azul, estrellas y ángeles en alusión al mundo celeste, y quedó ocupado por una Fig. 2a. Puerta de la capilla. Fotografía de la autora. Fig. 2b. Terraza de poniente. Colección particular. 100 Casa Colorada, Una Casa de CaMpo noBiliaria en las proxiMidades de BadaJoz (1896-1910) gran esfera flanqueada en la base por una pirámide de pequeñas esferas, todo ello inspirado en las balas de artillería (Fig. 3a). En el frente de la esfera se recortaba el altar que contaba con un pequeño retablo. Se representaban en el mismo a santos elegidos por los promotores por su significación, unos como patronos de España, de Sevilla de donde era oriundo Francisco Villalón-Daoiz (Morón de la Frontera, 1843), o de la artillería; otros por la relación homónima con miembros de la familia o por parentesco, como el santo extremeño San Pedro de Alcántara, con el que entroncaba genealógicamente con Manuela Montero de Espinosa y Barrantes. De izquierda a derecha, en el grupo de la izquierda se representaba a Santa Bárbara, Santiago y San Francisco de Paula y en el de la derecha, a San Fernando1, Santa Teresa y San Pedro de Alcántara. El centro lo ocupaba la Virgen del Pilar entronizada sobre una gruesa columna (Fig. 3b). El resto de la capilla, de estilo románico, estaba abovedada y simulaba la sillería. Solo la entrada llevaba la rosca del arco labrada a bisel y las impostas del interior de la capilla recreaban esquemáticos ornamentos vegetales y geométricos altomedievales. De todo cuanto llevamos descrito, hay que decir que gran parte de los elementos de la casa no fueron meramente ornamentales, sino que fueron elegidos y dispuestos con intención significativa. Los referentes artísticos que identificamos y fueron interpretados en la arquitectura o en el mobiliario, plasmaron el estatus e ideología de los propietarios. La primera visión del edificio presenta el carácter militar de una torre 1 En 1893, Menéndez Pelayo pronunció un discurso en Sevilla en el que valoraba la figura de Fernando III como el más grande de los reyes de Castilla por su perfección moral, prudencia política y empresas militares y civilizadoras (Vignón, 2011: 51-58). Además, en la toma de Sevilla, de Morón y de Carmona, los caballeros Villalón tuvieron un importante papel. Entonces, la familia se estableció ya en Morón (Fernández de Bethencourt, 1883: 213-214). Fig. 3a. Altar. Colección particular. Fig. 3b. Relieve para la ejecución del retablo, talleres Granda. Colección particular. María CrUz villalón 101 fuerte con sus almenas, y su disposición evoca por analogía la entrada del Alcázar de Segovia. En la arquitectura historicista y ecléctica del momento, la impresionante torre de Juan II fue motivo de inspiración, siendo el caso más notable la trasposición monumental que se hizo de la misma en el castillo de Butrón (Vizcaya) (1879) (Paliza, 1992). El Alcázar de Segovia, de tanta resonancia histórica y significación militar desde que en 1764 se instaurase allí el Real Colegio de Artillería, sufrió un incendio arrasador que lo redujo a ruinas en 1862. La reedificación del emblemático castillo segoviano se le encargó al marqués de Cubas, que probablemente realizara alguno de los proyectos (1877) (Cantalejos, 1996: 51). Poco después, él mismo abordaba las obras del castillo de Butrón (años 70-80). Más recientemente, un proyecto para el Museo y Biblioteca de Ingenieros del Ejército (1905) manifestaba también la recurrencia a la potente torre segoviana (Cantera, 1995: 121, 128). En el caso de Casa Colorada, la insigne Academia de Artillería en la que se formó Francisco Villalón-Daoiz y a la que seguiría ligado por la especial conmemoración que en ella se hacía, como hasta el día de hoy, de la figura de Daoiz (Olivier-Copons, 1916: 368), sería un referente sin duda en los planteamientos de su casa. En sus años de formación (1873-1876), contemplaría directamente aquella ruina y conocería seguramente los planteamientos que se hicieran sobre la reconstrucción del Alcázar. El sentir militar hacia aquella fortificación y la institución que albergaba queda reflejado en la monografía que poco después le dedicó Olivier-Copons (1916). En este contexto, se puede entender que, en Casa Colorada, aparte de la imagen de una sólida torre como primer elemento en la percepción del edificio, se encuentren también dispersas una serie de alusiones al Cuerpo de Artillería. En el pretil de la balconada que se abría en esta torre, además del crismón como signo de los orígenes del cristianismo, se dispusieron distintos emblemas militares. Entre ellos señalamos la pirámide de balas de artillería o pila de bolaños, motivo que se repetía en la cancela de entrada al recinto de la casa, bajo el altar de la capilla o en el diseño de la vidriera del cierro de la sala de estar. Las sólidas banquetas del comedor, de asiento poligonal, son similares a las que se ven hoy en el Alcázar de Segovia. La ventana geminada de la fachada principal probablemente tomara modelo de alguna de las ventanas que quedaron del antiguo Alcázar y luego se reprodujeron en la reconstrucción que siguió al incendio, al igual que el encintado de mortero que cubría la torre de Casa Colorada (Cantalejos, 1996: 55, Figs. 3, 5, 6 y 7). También el diseño del empedrado que rodeaba a la casa se puede relacionar con el esgrafiado de círculos encadenados que cubre la torre de Juan II. En suma, la ruina del Alcázarde Segovia y su reconstrucción parece que estuvieron presentes en la elección de elementos arquitectónicos y detalles de esta casa. Por otra parte, la lámpara que colgaba en el centro del comedor era una interpretación de la corona de Suintila con su leyenda y la cruz que pendía de ella. En el caso de Casa Colorada, las letras que colgaban rezaban: Panem nostrum cotidianum da nobis (Fig. 4 a y b). Otra referencia al patrimonio visigodo se encontraba en la puerta de la capilla, copia de la puerta de la iglesia de San Juan de Baños (Fig. 2a), y en los diseños de las impostas de la capilla. Y, en continuidad con el mundo visigodo, el arte asturiano también fue base de inspiración para la triple arquería de la balconada del comedor, el corredor que partía de él, abovedado y con arcos fajones, a modo de nave, 102 Casa Colorada, Una Casa de CaMpo noBiliaria en las proxiMidades de BadaJoz (1896-1910) Fig. 4a. Lámpara del comedor. Colección particular. Fig. 4b. Corona de Suintila, en Museo Español de Antigüedades, 1874. Fig. 4c. La Custodia de la Ciudad, Talleres Granda. Colección particular. María CrUz villalón 103 y la cruz que presidía en el fresco del ábside de la capilla, fundamentada en la famosa Cruz de la Victoria. Sin duda, la imagen de la casa desde la fachada de la torre, con el arco de medio punto en la planta baja y la triple arquería del balcón en la planta principal, más la vista de la fachada principal con el porche de la entrada, evocan los planteamientos de Santa María del Naranco (Fig. 5 a y b). Del mismo modo, la planta de la casa parece seguir las trazas de las iglesias asturianas. Ya con carácter meramente esteticista, la arquería que sostenía la terraza de poniente (Fig.2b), hoy desaparecida, replicaba el diseño de las arquerías del claustro de la iglesia de San Juan de Duero. El Románico estuvo presente también en la estructura abovedada en cañón y con ábside semicircular de la capilla y en el diseño de la baranda de la escalera principal, forjada en hierro con una sucesión de volutas semejante a la rejería de aquel período. Es indudable que el dueño de la casa conocía el patrimonio histórico-artístico español y su significación. A lo largo del sigloXIX, los dibujos, grabados y fotografías en revistas o publicaciones científicas habían dado ya una difusión a este tesoro (García, 2021). Es posible también que visitara directamente aquellos monumentos, dada su continua movilidad, bien por imperativos de su profesión o por su afán viajero, tanto por España como por el extranjero. Francisco Villalón-Daoiz tenía además su propia biblioteca y no es improbable que ya desde su formación conociera obras de referencia que parecen estar detrás de algunas de las formas que plasmó en su mansión. En concreto, la serie Monumentos Arquitectónicos de España, en volúmenes monumentales y con extraordinarias ilustraciones en grabado, debieron ser objeto de su conocimiento. En la historiografía del siglo XIX, fueron notables las obras que el literato, arqueólogo e historiador del Arte José Amador de los Ríos dedicó al patrimonio visigodo y asturiano en esta serie. Su primera obra en este campo fue el estudio del Tesoro de Guarrazar (Amador de los Ríos, 1861), de gran importancia en la recuperación del mismo tras su apropiación por la nación francesa. Su investigación puso de relieve el valor de este extraordinario tesoro como reivindicación de la Fig. 5a. Casa Colorada. Fig. 5b. Santa María del Naranco, de Monumentos Arquitectónicos de España, 1877. 104 Casa Colorada, Una Casa de CaMpo noBiliaria en las proxiMidades de BadaJoz (1896-1910) creación hispánica puesta en duda, además de ser fundamento para identificar el arte del tiempo de la monarquía visigoda, entonces algo confuso. Tan relevante conjunto de coronas supuso un hito en la investigación de las raíces hispánicas y de su monarquía. Como prueba de su valor, Isabel II acabaría comprando la corona de Suintila que permaneció en la Armería Real hasta su robo en 1921. El arte «latino bizantino», en la definición de Amador de los Ríos, quedó compendiado en otras monografías sobre los restos escultóricos de Córdoba y de Mérida, contextualizados a través de las fuentes literarias, de la arqueología y de la historia dentro de los conocimientos de su momento. No parece casual así que en las escaleras principales de Casa Colorada se reunieran piezas arqueológicas, entre ellas algún capitel de época visigoda (Cruz, Griñó y Domingo, 2019: n.º 87 y 183). Amador de los Ríos dedicó otros tantos volúmenes a los monumentos asturianos que consideró continuadores del tiempo visigodo. En particular, su investigación sobre Santa María del Naranco, que le llevó a definir el edificio como palacio regio de Ramiro I (Amador de los Ríos, 1877), estuvo en el interés ideológico y formal de Casa Colorada, a través de los diseños trasladados a la estructura de la casa como hemos señalado anteriormente. Todas estas referencias historicistas aludían claramente a los orígenes de la monarquía hispánica ligados a la valoración que los estudios decimonónicos de la Historia, la Historia del Arte y la Arqueología habían puesto de relieve, a lo que se unían los valores religioso y militar de un aristócrata ligado profesionalmente al Ejército y con antecedentes familiares gloriosos. El busto de Daoiz, vaciado en la Fábrica de Armas de Trubia, presidía sobre un alto pedestal el espacioso corredor de la planta principal. En el tiempo de la construcción se irían encargando los elementos complementarios que acompañaron a la casa. En concreto, sabemos que el retablo de la capilla se realizó en los Talleres Granda a través de la documentación gráfica del catálogo de sus obras (Granda, 1911-2012: 92)2 (Fig. 3b). Félix Granda dirigió un taller de artes industriales relacionadas fundamentalmente con el arte religioso y su propósito en el momento fue renovar el simbolismo del mismo. En este sentido, en el catálogo de obras que se editó en 1911 destaca la llamada «Custodia de la ciudad», a cuyo significado dedicó varias páginas (Granda, 1911-2012: 154-157). La caja de la custodia, circundada por cuatro querubines aludía al trono de Dios y al tabernáculo de Cristo «cuya divina presencia renueva todo lo que toca». De este conjunto colgaban coronas semejantes a las del tesoro de Guarrazar (Fig. 4c). La analogía de esta imagen con la claraboya luminosa del comedor de Casa Colorada, flanqueada por cuatro ángeles y con la lámpara en forma de corona colgando de la misma, parece evidente. Seguramente, la lámpara se realizaría también en los Talleres Granda, y es posible que la cristalera del balcón de este comedor y objetos litúrgicos que había en la capilla estuvieran también relacionados con este taller. Los suelos de baldosa hidráulica, con diseños poco comunes y específicos para cada ambiente, las cristaleras citadas y otras que adornaban las puertas que cerraban a la 2 Agradezco la fotografía a Joaquín Villalón Benítez, mejor que la que aparece en el catálogo. Otra foto del mismo muestra el taller de escultura y un artífice realizando el retablo: 38. María CrUz villalón 105 escalera principal, las tejas vidriadas de los tejadillos de vanos en la fachada, el friso de yesería de la claraboya de la escalera con las iniciales anudadas de los miembros de la familia o los adornos y enmarques de los retratos de la misma en relieve sobre los muros de la sala de estar, etc., aparte del mobiliario no industrial y los tapices e inscripciones del comedor, requerirían de artífices especializados en cada campo. La parte destinada a las labores y servicio agrícola se desarrollaba en otra construcción aneja a la casa. En torno a un amplio corral se disponían la cochera, las cuadras, un gran espacio reservado a los trabajadores y a la gestión del trabajo, «la cocina de los mozos», con una chimenea que ocupaba todo el fondo, hornillos para la comida y dependencias de diversa función a su alrededor, además de la casa del guarda de la finca. La naturaleza también fue objeto de consideración en Casa Colorada. La vegetación autóctona, de encinas y bosquecillos de chaparros no fue desbrozada en el amplio recinto cercado que rodeó al edificio. Y con ella convivieron palmeras washingtonias que crecieron esbeltas en el llano ante la casa, casuarinas, palmeras datileras, eucaliptos, cedros o especies exóticas como el pino canario o los cedros del Líbano, distribuidos todos ellos sin un orden aparente. Entre esta vegetación discurrían caminos que conducían a distintos puntos de disfrute y de labor: la pista de tenis, la alberca, la casa del hortelano y la gran huerta, que se dispuso en una hondonada. En conjunto, Casa Colorada es una obra de arquitectura singular en el compendio de los cortijos extremeños y de las tendencias del arte que siguieron otras construcciones eclécticas coetáneas, tanto locales como nacionales donde difícilmente se encuentra la recurrencia a la arquitectura prerrománica (Lozano; Cruz, 1995: 105-154). Como hemos señalado, la impronta militar está extendida entre las casas fuertes extremeñas del pasado o su imitación en tiempos más recientes. Pero esta casa coordina con acierto el componente militar y el decorativo. A la torre de presentación se unió una villa residencial que, pese a estar coronada con almenas ficticias o torrecillas en los ángulos, se revistió de color. Las fachadas se pintaron en rojo sangre de toro que dio carácter al edificio y las vidrieras o los tejadillos vidriados de raigambre sevillana completaron su sentido colorista. Por otra parte, dentro del eclecticismo en boga en la arquitectura del momento, los propósitos del propietario de la casa le llevaron a elegir elementos de un neomedievalismo altomedieval, fuera de las tendencias comunes del neogótico o el neoárabe de distintas variantes que imperaron entonces. Esta elección contribuyó también a una mayor sobriedad, acorde con la integración sin disonancias de fragmentos de estilo tan dispares en el conjunto total. Casa Colorada estuvo habitada hasta la década de los 90 de la pasada centuria, pero en cuarta generación, entre múltiples herederos, la casa cayó un tiempo en abandono y fue sometida al expolio y al vandalismo, aunque la solidez con la que se construyó mantuvo la estructura y la mayor parte de sus componentes. En la década del 2000 fue adquirida para transformarla en negocio de hostelería, empresa que no llegó a su fin, y recientemente, la empresa Marques de la Vaca le ha dado una nueva vida restaurando y rehabilitando el edificio para la celebración de bodas y eventos. 106 Casa Colorada, Una Casa de CaMpo noBiliaria en las proxiMidades de BadaJoz (1896-1910) BIBLIOGRAFÍA Amador de los Ríos Serrano, José (1861): El arte latino-bizantino en España y las coronas visigodas de Guarrazar: Ensayo histórico-crítico. Madrid: Imprenta Nacional. Amador de los Ríos Serrano, José (1877): Iglesia de San Miguel de Lillo y Palacio de Ramiro I. actualmente destinado a iglesia parroquial bajo el nombre de Santa María del Naranco (Adturias, Concejo de Oviedo). Madrid: José Gil Dorregaray. Barcina, Florencia (2011): «Pascual Sanz Barrera: entre Cataluña y Buenos Aires». En Martínez Nesperal, Fernando: Miradas cruzadas entre España y Buenos Aires, Documentos de Trabajo, 270. 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En realidad, no era sino la confirmación de las constantes políticas de la dictadura gomecista, apoyada en dos principios sobre los que basó sus veintisiete años de gobierno: la devoción a los «héroes patrios» y el culto a la imagen pública de progreso y prosperidad del gobierno, cuyo mejor exponente quedaba expresado en las obras públicas y de manera más concreta en los grandes edificios oficiales. El primero porque, como escribe Caravaggio Perichi, «Los ideales rehabilitadores se identificaron con los independentistas»; por ello, el gobierno intentará siempre convencer de que sus arquetipos son idénticos a los programados por los fundadores de la Nación (Caravaggio, 1981: 72-73), reforzando de este modo la imagen pública que otros aspectos de la dictadura (en especial las libertades individuales) tendían a deteriorar. La segunda propuesta se concreta en el rechazo a la complejidad ornamental de la arquitectura pública, lo cual no es solo una coincidencia con el cambio de gusto arquitectónico, sino que lo hace suyo como una identidad el Gobierno de Rehabilitación Nacional, marcando de este modo la diferencia con el gusto por la ostentación que caracterizó a gobiernos anteriores. Durante los primeros años de la dictadura de Gómez se identifica esta renovación con la arquitectura Decó, más lineal, uno de cuyos mejores ejemplos es la sede del Ministerio del Interior en Caracas. La literatura oficial justifica esta acción renovadora con una prosopopeya vacía de contenido, tal y como se expresa al final de la década de los años veinte. Para Fig. 3. El Panteón de Mújica Millán. Fotografía del autor. 114 naCionalisMo, arqUiteCtUra e Historia. el panteón naCional de venezUela el gobierno la nueva arquitectura era «Símbolo de la trascendencia patriótica que ha evidenciado una vez más el arraigado espíritu bolivariano del Gobierno de Rehabilitación de Venezuela» (MOP: 1930, Caracas. TIP. CLVVIII). Esta campaña de reactivación constructiva viene propiciada por los descubrimientos petrolíferos y su explotación a partir de los años veinte, fenómeno que modifica social y económicamente al país. BIBLIOGRAFÍA Bitnar da Roza, Oldrich (inédito): Aproximación a la obra de Mújica Millán. Archivo Cátedra Gaudí. Manuel Mújica Millán. Caravaggio Perichi, Ciro (1981): Obras públicas, fiestas y mensajes (un puntal del régimen gomecista). Caracas: Academia Nacional de la Historia. Caravaggio Perichi, Ciro (1993): Hostelería y Turismo en la Venezuela Gumancista. Caracas: Corporación de Turismo de Venezuela. 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FRANCISCO DE ASÍS CABRERO Y LA OBRA SINDICAL DEL HOGAR Cabrero nació en Santander en 1912, donde transcurrió su infancia hasta su ingreso en 1934 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura en Madrid, formación que fue interrumpida por el estallido de la Guerra Civil (VV. AA., 1990: 171). Seis meses antes de titularse, cuyo mérito obtuvo el 1 de junio de 1942, viajó durante un mes y medio por Italia, donde estudió las obras de los arquitectos Gaetano Minnucci, Adalberto Libera y Giuseppe Terragni, que tuvieron una gran influencia en los diseños de la Obra Sindical del Hogar (en adelante OSH) (Aldea y Bergera, 2017: 31-60). La obra de Cabrero ha sido ampliamente estudiada dada su trascendencia en el ámbito arquitectónico nacional (Climent, 1979; Cabrero, 1992; Grijalba, 2000; Ruiz, 2007). Para esta publicación, hemos seleccionado de su dilatada carrera profesional dos de las primeras propuestas realizadas como arquitecto de la OSH, cargo que desempeñó desde junio de 1942 hasta mediados de la década de 1960. Durante estos años, fue el artífice de numerosas viviendas obreras repartidas por toda la Península, siendo, entre otras, sobradamente conocida la colonia Virgen del Pilar (1947) en Madrid, pero completamente desconocidas las que proyectó en Salamanca y su provincia entre 1942 y 1943. 2. LAS OBRAS DE CABRERO EN SALAMANCA Y SU PROVINCIA Como señalamos anteriormente, tan solo cuatro meses después de titularse, este arquitecto rubricó sus primeros planos para la OSH, fechados entre octubre de 1942 y diciembre de 1943. Éstos se corresponden con cuatro grupos de viviendas: dos se encuentran en Béjar (Salamanca), caso de las 350 de la Virgen del Castañar y de las 100 de Santa María de las Huertas; otro se construyó en la provincia bejarana, en concreto en Fuentes de Béjar, donde levantó las 48 viviendas que conforman el grupo de San Leandro y, por último, el grupo de 400 del barrio Vidal, que se edificó en Salamanca capital. 118 los priMeros grUpos de viviendas de franCisCo de asís CaBrero torres-qUevedo… En diciembre de 1943 Cabrero fue nombrado jefe del departamento técnico de la OSH. Esta nueva responsabilidad supuso la redacción una pormenorizada normativa relativa a las viviendas de esta institución, algunos de cuyos principios ya había puesto en práctica en estos proyectos, lo que truncó la dirección y las visitas de obra del barrio Vidal (Delgado, 2003: 41). 1.1. El grupo la Virgen del Castañar (Béjar) En la inmediata posguerra Béjar fue una próspera ciudad entonces conocida como el centro industrial del Oeste español o la Manchester castellana. Gracias al apoyo del gobierno, esta localidad asistió a un progresivo «avance industrial rapidísimo» (Rodríguez, 5-VIII-1942: 1) basado en la floreciente hilatura de lana y de estambre. En aquella época, seguían en activo históricas fábricas como la de Francisco GómezRodulfo a la que se unieron en 1933 THESA (Tejidos e Hilados de Estambre, Sociedad Anónima) y, en 1941, Manufacturas S.A. (López, 2013: 213-250). Esta bonanza significó el crecimiento de la población de esta localidad. Según los datos manejados, en 1940 vivían en Béjar 12.580 personas censadas, de las que 3.045 eran obreros (López, 2013: 234). Ante estas cifras, no resulta difícil imaginar las dificultades para encontrar alojamiento digno en esta pequeña localidad. La prensa de la época daba buena cuenta de este hecho justificando la inversión inmobiliaria por «la escasez de casas en relación con el contingente de habitantes y por la elevación de su índice de población después de la guerra» (Anón., 11-VII-1943: 3). En este contexto, de exigencias tan urgentes y agudas (AHPSa. OSH-85)1, nació la propuesta de Cabrero del grupo de 350 viviendas de la Virgen del Castañar (Anón., 5-VIII-1942:1; Flores 1989: 7; Juanes 26-XII-2009: 56) (Fig. 1). Las únicas referencias históricas de este grupo las ofreció en 1975 el propio arquitecto en la conferencia que pronunció en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (Rodríguez, 5-VIII-1942 1; 1974: 2; Flores, 1989: 7; Urrutia, 2003: 411; Juanes, 26-XII-2009: 56). En su discurso, el santanderino se refirió, por un lado, a la localidad de Béjar, cuyo «campo, aunque atrasado, conservaba todavía su población íntegra, y, por otro, a su propuesta, que sumaban, junto con otros grupos más pequeños de economía similar y los de iniciativa privada, un número suficiente para cubrir las necesidades de aquel presente» (Climent, 1979: 17). La celeridad con la que se gestionó el proyecto fue notable, ya que, en pocos meses se encontró el terreno sobre el que edificar, siendo el lugar escogido los conocidos como los prados de doña Justa. Éstos ocupaban una alargada superficie de 31.166metros cuadrados, orientada hacia el este de la localidad, lindante con las calles Obispo Zarranz y Pueyo, Ramiro Arroyo y Tejedores (AHPSa. OSH-76). Aparte de su idóneo emplazamiento, no fue preciso excavar para adaptarlo a este fin habitacional y, además, ya contaban con el abastecimiento de agua y la instalación eléctrica, lo que favoreció la rápida edificación (Anón., 11-VII-1943: 3). En este sentido, en agosto de 1942 se presentaron los planos del anteproyecto y, tan solo dos meses después, 1 Archivo Histórico Provincial de Salamanca en adelante AHPSa. sara núñez izqUierdo 119 se aprobó el definitivo (Anón., 5-VIII-1942: 1; Anón., 11-VII-1943 3; Juanes, 26-XII2009:56; Flores, 1989: 7). Son significativas las impresiones recogidas por la prensa de la época al respecto: Escasamente, una semana después de la visita del ministro de Trabajo, camarada Girón, a Béjar, para conocer los problemas de esta cada vez más importante ciudad (…). Ni largas instancias en pliegos más o menos protocolarios, ni estudios prolijos, ni el pase por oficinas técnicas consultivas, siempre dilatorias y pocas veces eficaces, han hecho falta para que el camarada Girón, con seguridad militar, sin aspavientos ordene en nombre del Caudillo Franco, la construcción de setecientas viviendas en Béjar (Rodríguez, 5-VIII-1942: 1). En julio de 1943 se celebró la subasta para la construcción de este conjunto de viviendas y en marzo de 1944 se iniciaron las obras de construcción del Grupo Virgen Fig. 1. Perspectiva del conjunto de la Virgen del Castañar. 1942. AHPSa. OSH-85. 120 los priMeros grUpos de viviendas de franCisCo de asís CaBrero torres-qUevedo… del Castañar (Juanes, 26-XII-2009: 56). Cabrero señaló que emplearía un «sistema constructivo y materiales que fuesen de fácil y económico aprovisionamiento, además de una imposición de la línea recta en el trazado del grupo y mayor unificación de tipos equivalentes a fácil organización de obra» (AHPSa. OSH-76). A pesar del número tan elevado de viviendas, el técnico concibió solo dos tipos, conforme el poder adquisitivo de los futuros inquilinos (Fig. 2). La primera, la más modesta, tenía una superficie de 58 metros cuadrados. La segunda era tan solo 17 metros cuadrados más grande que la anterior. Ambas estaban dotadas de las mismas dependencias, es decir, un reducido vestíbulo, un comedor-cocina con despensa y tres dormitorios y un cuarto de baño. Por lo que respecta al alzado, el arquitecto ordenó dieciséis bloques, de dos y tres alturas, «orientados al mediodía y adaptados al terreno, algunos situados transversalmente cortando los vientos del hostigo». El detalle más notable de sus frentes reside en la configuración de las fachadas orientadas hacia el sur, donde habilitó solanas abiertas. Esta solución, a la que Cabrero aludió como un elemento necesario y «tan característico de esta localidad» (AHPSa. OSH-76), también tiene una ascendencia racionalista y una influencia de la arquitectura italiana de Michelucci y Piacentini, en lo que Urrutia ha denominado el «racionalismo clasicista desnudo» (Urrutia, 1997:411; 1974: 181: 2). Además, en otros frentes también incluyó tímidamente un diseño de fachada a modo de una estructura reticulada, que potenció aún más en el barrio de Vidal, y que se convirtió en el principal acierto de su edificio de Sindicatos de 1949 (Anón., 5-VIII-1942: 1; Juanes, 26-XII-2009: 56; Flores, 1989: 7). Completaba el proyecto de la Virgen del Castañar la inclusión, en el centro del grupo, de un «foro, formado por una plaza alargada (mercado, paseo, etc.) con soportales y el edificio de la delegación sindical local del sindicato textil al fondo». Este último se ordena en tres alturas y sobresale por la sobriedad del frente, elaborado en granito, con huecos adintelados sin recercar que recuerdan, de nuevo, a los diseños italianos (Fig. 3). Además, el arquitecto animó este espacio con unos pórticos con bóveda de hormigón armado apoyado sobre pilares, conformando, así, un agradable espacio de reunión. Además, para proveer a este grupo de sus propios recursos, Francisco Cabrero incluyó un dispensario, ubicado en el extremo oeste del grupo. Se trata de un inmueble de dos alturas, situado en la calle Tejedores n.º 2, cuya fachada era similar a la del resto de viviendas. Las obras se retrasaron debido a la falta de materiales, además de que el proyecto inicial sufrió ligeros cambios, ya que, finalmente, se construyeron 347 viviendas, tres menos de las previstas por Cabrero. Por otro lado, fueron varias las revisiones hasta lograr su aprobación definitiva en julio de 1951, siendo entonces responsable de la dirección de la obra el arquitecto Fernando Población del Castillo (1917-2002; titulado en 1947). Para sufragar el proyecto las viviendas se acogieron a los beneficios del régimen de viviendas protegidas del Instituto Nacional de la Vivienda. Años después de su construcción, el arquitecto valoró este proyecto señalando que, aunque el «esquema urbanístico del grupo ahora nos parece simple, pensemos en el tráfico de aquellos tiempos» (Climent, 1979), lo que, sumado a su diseño, supusieron un alarde de modernidad. sara núñez izqUierdo 121 2.2. El grupo del barrio de Vidal (Salamanca) Un año después del proyecto de la Virgen del Castañar, Francisco de Asís Cabrero ideó el grupo Vidal en Salamanca, que actualmente da nombre al barrio homónimo, en alusión al apellido del propietario de los terrenos sobre los que se levantaron las 400 viviendas (Núñez, 2011: 191-195) (Fig. 4). Al igual que Béjar, en la inmediata posguerra la capital salmantina necesitaba proveer de nuevas viviendas a su población. En 1940 vivían en Salamanca 71.872 habitantes, lo que supuso un aumento del 53 % con respecto a 1930 (INE2; Fraile, 2000: 45: 96). Ante estos hechos y el aumento descontrolado de infraviviendas en los suburbios de la ciudad, Ayuntamiento de Salamanca asumió la necesidad de dotar de «una vivienda digna, decorosa, confortable, incluso refinada» (Anón., 9-III-1939:2). En marzo de 1942 el consistorio estimó la conveniencia de construir, al menos, 1600 viviendas de tipo económico (AMS3. 335-Actas 15-10-1943 f. 524; 337-Actas 14-3-1944 f. 21; Miranda, 1985: 95; Senabre, 2002: 172-173; Delgado, 2003: 41-43). Sin dilación, la OSH asumió parte de su responsabilidad y el 21 de julio de 1943 Francisco Cabrero viajó hasta Salamanca para informar sobre su anteproyecto, que fue aprobado en octubre de este mismo año (Anón., 11-XI-1948: 1). El ayuntamiento examinó varios solares para erigir el complejo, estimando como el más adecuado uno situado en la zona noroeste de la ciudad, que dibujaba una forma irregular y estaba limitado por las actuales calles Transportistas, Curtidores, paseo del Gran Capitán, La Esperanza, Dorado Montero, Leñadores y la plaza del barrio Vidal con una superficie de 22.624 metros cuadrados. Era un terreno conveniente por el ventajoso precio de su solar, la facilidad de saneamiento derivada de su topografía, la favorable situación para la canalización de redes establecidas en aquella época por el Consistorio y su orientación resguardada de los vientos dominantes (AMS. 337-Actas 14-III-1944, f. 21). 2 Instituto Nacional de Estadística en adelante INE. 3 Archivo Municipal de Salamanca en adelante AMS. Fig. 2. Detalle del conjunto de la Virgen del Castañar. Fotografía de la autora. Fig. 3. Detalle del conjunto de la Virgen del Castañar. Fotografía de la autora. 122 los priMeros grUpos de viviendas de franCisCo de asís CaBrero torres-qUevedo… Francisco Cabrero proyectó una serie de bloques resueltos con distintos criterios según su ordenación en el terreno, caso de los situados en la calle Emigdio de la Riva, en los que incluyó en su planta baja soluciones porticadas en un guiño a las de la Plaza Mayor, mientras que los de la plaza Vidal tienen fachada reticulada que recuerda a la propuesta del edificio de Sindicatos (Núñez, 2011: 12: 179-209) (Fig. 5). Ideó cinco tipos de viviendas en base al poder adquisitivo de los futuros inquilinos (Anón., 31-VIII-1944: 3; Anón., 8-X-1946: 3; Montillana, 16-III-1950): 6; Casado, 19III-1967: 8), mientras que el «alejamiento del centro le hizo concebir al arquitecto un conjunto de calles interiores a manera de espacios verdes y articulando el conjunto, una gran plaza a mediodía» (AMS. 337-Actas 14-III-1944, f. 19v). El catorce de marzo de 1944 Francisco de Asís Cabrero presentó en Salamanca el proyecto definitivo (AMS. 335-Actas 15-X-1943, f. 524v; Miranda, 1985: 95; Senabre, 2002: 172-173). Al igual que en Béjar, el arquitecto optó por una arquitectura desornamentada y en su exposición justificó la desnudez de las fachadas, pero insistió en que esta circunstancia «no se ha de traducir en monótonas y solicitó que se me conceda un margen de confianza para el desarrollo en su día de dicho proyecto» (AMS. 337-Actas 14-III-1944, f. 21). El facultativo concibió cinco tipos de viviendas con el fin «de que tengan cabida toda clase de familias, desde las que tengan ocho hijos hasta las que se compongan de tres individuos» (AMS. 337-Actas 14-III-1944, f. 21), con una superficie útil que oscilaba entre 58 y 110 metros cuadrados. En total consta de 59 casas de vecindad distribuidas en 36 bloques de tres plantas, aunque incluyó otros tres de cuatro alturas con dos viviendas por rellano. Las estancias comunes en todos los casos fueron el vestíbulo, la sala de estar-comedor, la cocina con despensa, el baño y dos dormitorios (Anón., 31-VIII-1944: 3; 8-X-1946 3; Montillana, 5-III-1950: 6; 14-III-1950: 4; 16-III1950: 6; 23-III-1950: 6). Por lo que atañe al alzado, todos los inmuebles cuentan con una composición a base de huecos adintelados sin recercos. El detalle más notable de las fachadas reside en la configuración de los frentes zagueros, orientados hacia el sur, con solanas abiertas. Esta solución, de ascendencia racionalista, ya había sido empleada Cabrero en Béjar como hemos visto. Fig. 4. Alzado de un inmueble del conjunto de barrio de Vidal. DIBZ_000103_0139. elena de ortUeta HilBeratH 129 ficiente formación de los corregidores (tomo XI, 1783: XXII). En 1788, mostró cierto entusiasmo por la nueva disposición sobre viveros, emitida el 17 de junio (tomo XV, 1788: III-VII), aunque, una vez más, los resultados le defraudaron (tomo XVII, 1792: 295, n. 1). La educación de la población, «gentes bárbaras y pérfidas», en el respeto a los árboles es la asignatura pendiente (tomo XVI, 1791: 158, 257). Ya en su primer viaje a Toledo, comenta: «Es increíble la aversión que hay en las más partes de España al cultivo de los árboles: su necesidad es extremada á mi entender» (tomo I, 1772: 2) y censura la falsa creencia de que los paisajes fuesen «pelados la mayor parte de sus territorios» (tomo XI, 1787: XXIX). Denuncia la falta de pericia en el trasplante de los árboles de ribera como causa de la pérdida de la masa boscosa y propone aumentar el número de viveros, e insiste en que es perentorio introducir los modernos sistema de poda. Indica los beneficios que han demostrado los métodos de mantenimiento de los árboles introducidos por Esteban Boutelou en el Paseo del Prado en Madrid o bien la selección de especies adecuadas como el chopo de Canadá, cuyos resultados son visibles en Aranjuez (tomo XVIII, 1794: 10, 240). Su interés por el avance de la arboricultura le llevó a describir la belleza de algunas alamedas ubicadas junto al río, en las puertas de la ciudad o en las fortificaciones informando sobre sus mecenas, disposición o tipo de vegetación. Además, recurrió a otros teóricos como Benito Bails para afianzar su tesis sobre la trascendencia de las arboledas en los jardines y casas de campo «para que sean sanas y saludables […] no puede crecer la población donde los plantíos no están en todo su auge posible» (tomo XI, 1783: XXVIII). Y, desde el punto de vista económico, respaldó la fisiocracia al comparar las ventajas de las arboledas frente a las explotaciones mineras: «¿Quando será el dichoso día para toda la nación, en el qual salga una orden seria y executiva para que desde luego se pueblen todas las márgenes de los ríos, riachuelos, arroyadas, acequias, y demás sitios húmedos del Reyno? […] Que riqueza no resultaría al Rey no todo en pocos años! Soy de opinión que había de exceder á la de todas sus minas» (tomo XVII, 1792: 77-78). A diferencia de Ponz, el jurista Tomás Manuel Fernández de Mesa no describe el paisaje ni sus impresiones visuales. Publicó, en 1755, el primer tratado dedicado exclusivamente a las infraestructuras viarias en España. Destaca por su visión práctica al analizar y explicar el conjunto de normativas referentes a la planificación y construcción de las infraestructuras terrestres a la par que informa sobre las últimas novedades. Demuestra la necesidad de mejorar el diseño, los sistemas constructivos y las obras accesorias de las carreteras (Sanz, 2022: 150). Indica la obligación de plantar árboles en los linderos a fin de dar sombra a los caminantes y adorno a las carreteras. Constata los tipos de árboles más apropiados por su follaje (laurel, naranjos, encinas, pino y olivo). Y, advierte el interés de los legisladores en instruir sobre el cultivo de árboles en la Ordenanza de la Marina del 4 de enero de 1751, cuyos consejos, según él, pueden llegar a sustituir textos clásicos como los de P. Jacobo Vanier o del abad Noël-Antoine Pluche (Fernández de Mesa, tomo I, 1755: 213-214). Pedro de Abarca y Bolea, conde de Aranda, encargó al benedictino Martín Sarmiento un estudio sobre el estado de los caminos en España. Poco antes, bajo el mismo patrocinador, se publicó el referido ensayo de Fernández de Mesa. El padre Sarmiento escribió un Tratado de Caminos Reales en 1757 (1787). Analizó al igual que el abogado valenciano las vías romanas y, en menor medida, aludió tanto a la 130 Jardines, paseos y alaMedas: el paseo nUevo o del arzoBispo en tarragona (1780-1783) legislación de plantíos promovidos por el Estado como al conflicto de propiedad de los árboles silvestres en las lindes de las carreteras. Constató la arraigada aversión en varios países a todo género de plantíos y propuso incrementar los viveros con el fin de alcanzar el desarrollo del territorio y el estado del bienestar. Este se sustentaba en cuatro elementos: gentes, ganados, frutos y plantíos. A diferencia de Ponz, descuida el aspecto estético de los semilleros en pro de una visión utilitaria en consonancia con el ideal agrarista. No obstante, sugiere que los árboles son útiles al espíritu, adornan las carreteras con su sombra e instruyen a la población al mostrar «los vegetales mayores que se dan en España» (Sarmiento, 1789: 123). Diseñó una composición simétrica y ordenada de los árboles y arbustos a lo largo de los caminos principales que consistía en cuatro hileras de árboles. El clérigo enumeró más de una docena de tipos, y entre ellos aconsejaba plantar arbustos. Conocedor de las propiedades de las plantas, a lo largo de su vida colaboró con varios botánicos como José Quer, director del botánico de Madrid. A partir de su propuesta la carretera se transformaría en un verdadero vergel, en el que el ganado abonaría sus tierras, aunque desestima el valor de los montes al no considerarlos productivos (Sarmiento, 1789: 134-136; 124-126; Reguera, 2006: 325, 153, 388, 393, 396, 413). En este contexto, la visión aportada por los tres eruditos ilustrados permite conocer la difusión del modelo de alamedas a través de la obra de Ponz, la evolución de la legislación en el tratado de Fernández de Mesa, o bien el diseño de las carreteras arboladas en el estudio de Martín Sarmiento. 3. EL PROMOTOR Y SU DISEÑO El Concordato de 1753 supuso una actualización del modelo de relaciones entre el Estado y la Iglesia. Los eclesiásticos se pusieron al servicio de los intereses de los Borbones al participar en las medidas reformistas. La jerarquía clerical financió obras públicas y promocionó el estado del bienestar en clara armonía con las políticas reales. En particular, en lo que atañe a los paseos o a las carreteras arboladas, sobresalen las inversiones de Francisco Antonio de Lorenzana, arzobispo de Toledo, Fray Sebastián Malvar, arzobispo de Santiago, o Joaquín de Santiyán Valdivieso, arzobispo de Tarragona. Todos ellos pusieron en práctica las directrices reales (Rodríguez, 1999: 368). Francisco Antonio de Lorenzana financió la obra de la alameda que conducía desde la Puerta de Bisagra hasta la Fábrica de Armas. En enero de 1781, comenzaron las obras, las cuales vio Antonio Ponz, quien elogió las tres dilatadas calles, similares a las del Prado de Madrid. Asimismo, constató el volumen no desdeñable de olmos traídos de Aranjuez (tomo X, III, n. 1). La imagen del arzobispo benefactor de la ciudad de Toledo quedó recogida en la oración fúnebre pronunciada por Francisco Antonio González Oña en 1804. En 1785, Fray Sebastián Malvar arregló el camino real desde Ponte Valga a Ponte Sampayo, que acondicionó con árboles en los linderos en 1791. En esta ocasión, se plantaron álamos y robles e, incluso, tal y como aconsejaba el fraile Martín Sarmiento, se dispusieron entre los árboles dos hileras de frutales y la cepa de viña enlazada. Además, se ratificaron unas constituciones propias para evitar su deterioro y favorecer elena de ortUeta HilBeratH 131 su conservación (Filgueira, 1973: 23-24; 35-39). Nuevamente, en el elogio fúnebre, el Padre Villar constató la hermosura de la obra y su carácter práctico al mitigar, incluso, el hambre de las familias más pobres. Entre ambos proyectos se sitúa el Paseo Nuevo de Tarragona promovido por Joaquín de Santiyán Valdivieso. El arzobispo conocía las ordenanzas del 17 de septiembre de 1781, las cuales contemplaban la conservación de nuevos caminos y la plantación de árboles a lo largo de los mismos. La normativa no señalaba ni las dimensiones de la calzada ni tampoco el tipo de plantíos laterales pero, en cambio, regulaba las multas y sus severas penas a quienes les causaran daños: 9.º Que á cualquier persona que golpee, mueva, descortece, tronche, quite ramas, corte, arranque, ó haga otro daño a los árboles que se han plantado, ó plantaren á las márgenes del camino, se la aprehenda, denuncie, y exija inmediatamente diez ducados de multa; y si el daño fuese hecho, no por descuido, sino por malicia, se la asegure en la cárcel, y se dé cuenta á S.M. para que además de la multa, se la castigue como corresponda (AHAT, Reg. 29646). Ponz, durante su viaje, lamenta las infracciones en los caminos a pesar de la rígida legislación. Lo interesante de la ordenanza de 1781 es la protección tanto de los árboles ya plantados como de aquellos que se plantaran en un futuro, lo que refleja un interés por transformar los bordes de las carreteras en arboledas. El Paseo Nuevo recorría el perímetro exterior de la muralla desde la puerta de San Francisco hasta la de Santa Clara; no era un terreno yermo al estar ocupado por antiguos vestigios defensivos construidos sobre roca dura. Ponz, en el tomo X de su viaje, transcribe una carta con fecha el 3 de julio de 1781, de su amigo el canónigo Foguet (tomo XIII, 1785: 188), donde le comenta que el 2 de abril Se comenzó […] en la penosísima circunvalación exterior inmediata a las murallas en parte por la fragosidad de sus peñas por obra inasequible: pero fue tal la actividad de S.I. que casi instantáneamente consiguió ver abierto todo el paseo, cuya extensión es de quatro mil y quatrocientos pasos comunes Durante las mismas trabajaron entre cuatrocientos o quinientos «pobres». Señaló el sistema constructivo para una vía que podía llegar a admitir hasta tres coches en fila, levantado la mayor parte sobre los márgenes solidísimos de piedra, y llenando la caxa de cascajo, tierra, y grava, con el lomo suficiente en el camino para el desagüe. En los horrorosos derrumbaderos que había, y otros parages expuestos ha mandado hacer pretiles, y antepechos (1781: XVII). A diferencia de los proyectos financiados por Lorenzana y Malvar, el terreno era irregular, requería de un sistema de regueros junto con una costosa inversión en su urbanización. La documentación de la época alude a un paseo apacible bordeado de algarrobos y álamos negros. El algarrobo, debido a las características del terreno y las pocas necesidades hídricas, abundaba en la zona. Su ubicación permitía disfrutar de la vista del mar y del campo. Al poco tiempo, en 1796, se prohibió cualquier tipo de carruaje para evitar que el paseo se transformase en una carretera. En esos años, se reguló el caudal necesario para el riego del arbolado (Rodríguez, 1956: 79; 76-77). 132 Jardines, paseos y alaMedas: el paseo nUevo o del arzoBispo en tarragona (1780-1783) Fig. 1. Plano del Famoso Aqueducto de los Romanos desde la Ciudad de Tarragona hasta el lugar de Pont de Armentéra: levantado de orden del Ilmo. y Rmo. Sor. Dn. Joaquin de Santiyán y Valdivioso Arzobispo de dicha Ciudad desde primero de Marzo hasta 28 del mismo del presente año 1781. Juan Antonio Rovira. ACEGCGE. [Ar.F-T.8-C.2-278]. Detalle plaza de Tarragona. elena de ortUeta HilBeratH 133 El arquitecto Juan Antonio Rovira, bajo la protección del arzobispo Santiyán, delineó el proyecto de abastecimiento de aguas desde Pont de Armentera. Dibujó el trazado del acueducto romano e informó de la vegetación –higueras, olivos, algarrobos, carrascas– y de los pinares –Vilarrodona, Aiguamurcia y Santes Creus– que invadían la infraestructura romana. Un total de 1.297 árboles debían ser arrancados por sus propietarios. En particular, el olivar de Isidre Morató, o Moretó, en el término de Tarragona, con 127 ejemplares, o el de Francisco Bofarull con 59 olivos, en los Pallaresos, por citar dos ejemplos. Los grupos de algarrobos no eran tan abundantes. Fig. 2a. Plano del Famoso Aqueducto de los Romanos […] año 1781. Juan Antonio Rovira. ACEGCGE. [Ar.F-T.8-C.2-278]. Detalle de la finca Morató o Moretó. Fig. 2b. Plano del Famoso Aqueducto de los Romanos […] año 1781. Juan Antonio Rovira. ACEGCGE. [Ar.F-T.8-C.2-278]. Detalle del pinar a la altura del Real Monasterio de Santes Creus. En lo referente al diseño del Paseo Nuevo traza el recorrido con una línea amarilla bordeada en el lado exterior por una hilera de árboles. No obstante, altera algunos detalles del espacio preexistente. Entre ellos, podemos mencionar que no traza la bifurcación de los dos caminos a la altura de la Puerta de San Juan. Cada uno de ellos contaba con su respectiva alameda. Por otro lado, con el fin de evitar el fuerte desnivel del paseo a la altura del baluarte de San Pablo y del semibaluarte de la Sénia, rentranquea el recorrido hacia el muro viejo. Tampoco dibuja la solución del paseo inmediato al baluarte de San Antonio. En cambio, por sus trazas se observa el espacio de una plaza dividida por una línea de árboles entre Puerta de San Antonio y el Convento de los padres mercedarios. Santiyán costeó el pretil, dado el desnivel del terreno, y dispuso en los extremos bancos de sillares. Con los años, se transformará en el Jardín del General siguiendo el modelo del botánico de Barcelona (1820) (Rodríguez, 1956: 53-54; Morera, 2006 [1958] vol. V: 436, 337 y n. 23). No documenta 134 Jardines, paseos y alaMedas: el paseo nUevo o del arzoBispo en tarragona (1780-1783) el suave paseo «por las peñas a orillas del mar, frente a la playa nombrada de los Capellanes, hasta la Rabasada, haciendo fabricar en su medio un banco y respaldo de sillería» (AHCT, Actes 1783, f. 98). En definitiva, Juan Antonio Rovira nos presenta una aproximación, pero no el proyecto tal y como se ideó. La imagen de arzobispo benefactor la transmitió a los creyentes el fraile Ambrosio Puig durante las exequias de gratitud al prelado (Puig, 1783) y quedó recogida en las actas capitulares de la ciudad (AHCT, Actes 1783, ff. 95v-99). Sus proyectos de obras públicas contaron con el beneplácito del conde de Floridablanca, que calificó su labor como ejemplo de ilustración y beneficencia (Rodríguez, 1956: 62). Fig. 4a. Plano del Famoso Aqueducto de los Romanos […] año 1781. Juan Antonio Rovira. ACEGCGE. [Ar.F-T.8-C.2-278]. Detalle desde el fuerte de San Pedro hasta el baluarte de San Clemente. Fig. 4b. Plano general de la plaza de Tarragona, con todas sus inmediaciones hasta la distancia de 1500 varas, casas que se hallan en el intermedio con los nombres de sus dueños, 1795 AGMM [T-20/11]. Detalle desde el baluarte de Santa Barbara hasta el baluarte de San Clemente. Fig. 3a. Plano del Famoso Aqueducto de los Romanos […] año 1781. Juan Antonio Rovira. ACEGCGE. [Ar.F-T.8-C.2-278]. Detalle frente de San Juan. Fig. 3b. Plano que manifiesta el frente de la parte del mar de la plaza de Tarragona, […]. Francisco Llovet. [1775]. AGS MPD, 10, 042. elena de ortUeta HilBeratH 135 Fig. 5. [Vista de Tarragona], Joseph Prat inven., 1765; Francisco Boix sculp, 1766. Colección de la autora. Además de las iniciativas urbanísticas protagonizadas por eclesiásticos, hubo otras de carácter municipal, amparadas por sociedades económicas o Amigos del País e, incluso, por personalidades preeminentes. Así, en Salamanca, en 1750 se abrió el paseo arbolado de circunvalación de las murallas (García, 2016: 326), o bien, en Valladolid, en 1783, se renovó el tradicional Paseo del Espolón, o Espolón del Campo, junto al río Pisuerga (Merino, 1990 tomo II: 98-101). En suma, la temprana muerte del arzobispo Santiyán el 5 de julio de 1783, unida a un terreno árido y con escasos recursos hídricos, no favorecieron la rápida urbanización del moderno paseo. Quizá por ello se desconoce el alcance del proyecto, a pesar de los comentarios coetáneos de Antonio Ponz (Collantes y Gutiérrez, 2016:14,158). No obstante, continuó su labor el arzobispo ilustrado Francisco Armañá, quien destacó, asimismo, por su carácter filantrópico. Las obras continuaron, a pesar de que los conflictos armados afectaron negativamente al plantío. Durante la Década Ominosa, se procedió a la plantación de árboles y estacas a ambos lados de la calzada procedentes de los pueblos cercanos a Tarragona entre 1827 hasta 1829. También, en esas fechas se habían perdido los árboles junto a la Puerta de San Juan. Esta inversión significó el resurgimiento del paseo; sin embargo, su análisis desbordaría las pretensiones de este artículo. LEGISLACIÓN España. Fernando VI (1749a): Ordenanza de 13 de Octubre de 1749 para el restablecimiento e instrucción de Intendentes de Provincias y Exercitos. Madrid: imprenta de Manuel Fernández. España. Fernando VI (1749b): «Cédula Real sobre aumentos de Montes y Plantíos». En España. Fernando VI: Ordenanza de 13 de Octubre de 1749 para el restablecimiento e instrucción de Intendentes de Provincias y Exercitos. Madrid: imprenta de Manuel Fernández, 84-98. BIBLIOGRAFÍA Collantes de Terán, Antonio; Gutiérrez, Ramón (2016): Las alamedas en España e Hispanoamérica. Materiales para su estudio. Sevilla: Centro de Estudios Paisaje y Territorio. Fernández de Mesa, Thomas (1755-1756): Tratado legal y político de caminos públicos y posadas. Valencia: Joseph Tomás Lucas. 136 Jardines, paseos y alaMedas: el paseo nUevo o del arzoBispo en tarragona (1780-1783) Filgueira Valverde, José (1973): Fray Sebastián Malvar. El arzobispo de la carretera y el real plantío. Pontevedra: Gobierno Civil. García Catalán, Enrique (2016): Salamanca en el sigloXIX: una ciudad histórica frente a los retos del urbanismo moderno. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. García Gómez, Francisco (1995): Los orígenes del urbanismo moderno en Málaga: El paseo de la Alameda. Málaga: Colegio de Arquitectos. Lozano Bartolozzi, María del Mar (2011): Historia del urbanismo en España II. SiglosXVI, XVII y XVIII. Madrid: Cátedra. Merino Beato, María Dolores (1990): Urbanismo y arquitectura de Valladolid en los siglosXVII y XVIII. Valladolid: Ayuntamiento de Valladolid. 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Gracias en buena medida al gran número de asistentes extranjeros, este evento favoreció la difusión de esa corriente en otros países, algo que ya se había manifestado previamente, pero que adquirió fuerza renovada tras la celebración de esta reunión científica. Asistieron más de mil quinientos arquitectos, entre ellos veintiocho españoles, de los que cinco residían en Bilbao. Se trata de Leonardo Rucabado Gómez (18731918, titulado en 1900), Manuel María de Smith Ibarra (1879-1956, titulado en 1904), Emiliano Amann Amann (1882-1942, titulado en 1907), Antonio Carlevaris Moreno (¿-1921, titulado en 1892) y Juan Francisco Arancibia Lebario (1876-?, titulado en 1903) (Anón., 11-VI-1908: 2)1. Del mismo modo, figuras destacadas de la arquitectura española participaron en dicha reunión. Por un lado, Ricardo Velázquez Bosco (18431923, titulado en 1879), Fernando Arbós y Tremanti (1844-1916, titulado en 1869), Luis María Cabello y Lapiedra (1863-1936, titulado en 1887), Carlos Gato Soldevila (1879-1933, titulado en 1906) y Pelayo Miquelerena Noriega (¿-?, titulado en 1878) lo hicieron como delegados del Estado español, mientras que en representación de la Junta de Construcciones Civiles y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando acudieron José Urioste y Velada (1850-1909, titulado en 1871) y Enrique María Repullés y Vargas (1845-1922, titulado en 1869). Por último, las sociedades de arquitectos existentes por entonces en nuestro país –Madrid, Barcelona y Vizcaya– enviaron a Luis Bellido González (1869-1955, titulado en 1894), Amós Salvador Carreras (1879-?, titulado en 1902) y al mentado Carlevaris. 1 Sus nombres fueron incluidos en diferentes noticias de prensa tanto en el viaje de ida como en lo tocante a su retorno a Bilbao. 138 el viii Congreso internaCional de arqUiteCtUra (viena, 1908) y el desarrollo… Aparte de asistir a las sesiones del congreso y visitar la ciudad y sus alrededores, poniendo especial atención en su arquitectura, sabemos que la legación española fue agasajada con un banquete en la embajada de España por cortesía del entonces embajador, Julio Arellano Arróspide2 (1846-1909), marqués de Casa Arellano y marqués consorte de Casa Calvo (Anón., 6-VI-1908b: 2). Entre los temas debatidos en aquella reunión hay que señalar que se abordaron cuestiones relativas al uso de los nuevos materiales como el hormigón armado, junto a otras inherentes al propio diseño y composición de la disciplina arquitectónica en relación con la aplicación del historicismo y las corrientes artísticas modernas3, así como la conservación de los monumentos públicos y otras cuestiones de tipo administrativo, tales como la expedición de títulos, organización de los concursos internacionales, etc. 2. EL AUGE DEL SEZESSIONISMO EN LA OBRA DE LOS ARQUITECTOS RESIDENTES EN BILBAO ASISTENTES AL CONGRESO El modernismo se empezó a manifestar en la arquitectura bilbaína en 1901 (Paliza, 2017: s/p). Su período de vigencia correspondió principalmente a la primera década del sigloXX y se detecta la incidencia de los modelos del Art Nouveau franco-belga, la Sezession centroeuropea e incluso del modernismo catalán. Los factores que auspiciaron su desarrollo fueron muy diversos, jugando un papel preferente las publicaciones periódicas, los viajes de los propios técnicos, así como varios congresos de arquitectura como el que aquí nos ocupa que favoreció que los facultativos, afincados en Bilbao, inscritos en el mismo, tuvieran un contacto más estrecho con los modelos de la arquitectura centroeuropea. Consta que Leonardo Rucabado obtuvo un permiso de un mes, concretamente desde el nueve de mayo al nueve de junio de 1908, en la Escuela de Ingenieros de Bilbao, donde ejercía como profesor, para asistir al congreso que nos ocupa (AramburuZabala, 2016: 149). Sin embargo, desconocemos si los técnicos afincados en la capital vizcaína desplazados a Viena viajaron juntos. Natural del municipio cántabro de Castro Urdiales, se estableció en Bilbao en 1900, una vez concluida la carrera de arquitectura en Barcelona. Inicialmente colaboró en el estudio del arquitecto Severino de Achúcarro Mocoroa (1841-1910, titulado en 1866), aparte de cursar la carrera de ingeniero industrial que terminó en 1905. Sus primeros proyectos dejan constancia de un técnico ecléctico que utilizó diferentes corrientes estilísticas en función de las tipologías arquitectónicas y el gusto de los clientes (Aramburu-Zabala, 2016; Aramburu-Zabala, 2018; Basurto, 1986). Tras su paso por Viena, el Sezessionismo, que se había manifestado de forma tímida previamente en su producción (Aramburu-Zabala, 2016: 161-164)4, ganó protagonismo 2 Nacido en Bilbao en el seno de una familia con peso en la economía vizcaína. 3 Es importante tener presente la famosa conferencia «Ornamento y delito», impartida por Adolf Loos (1870-1933), que causó una encendida polémica, dada su crítica a la incapacidad para encontrar y diseñar ornamentos específicos de ese momento, algo que en opinión del técnico checo debía propiciar una arquitectura carente de ornamentación. 4 En 1906 y 1907 firmó los proyectos de los panteones de las familias Portillo, Lavín y Enrique Ocharan en el cementerio castreño de la Ballena, todos ellos de estética sezessionista. Maite paliza MondUate 145 planos de alzado y sección de otros proyectos ideados pocos meses después de su viaje a Viena. Así ocurre en los del merendero de Feliciano14 Alquiza en la zona de Iturrigorri de la capital vizcaína, fechados en septiembre de 1908. Se trata del acabado de los azulejos previstos en los paramentos, así como alguno de los empanelados del interior (AHFB. Bilbao, sec. 1, leg. 427/5 merendero en Iturrigorri). Sin embargo, desconocemos si estos adornos llegaron a materializarse, toda vez que el inmueble no se conserva en pie y no constan fotografías antiguas. Emiliano Amann era el más joven de la expedición salida de la capital vizcaína. Estaba en los inicios de su práctica profesional, pues había obtenido la titulación unos meses antes. En su caso dos de sus proyectos tempranos reflejan deudas con el estilo que nos ocupa. Destaca sobremanera la actual sede de la Sociedad Bilbaína, club cultural y recreativo por excelencia de la capital vizcaína, fundado en 1839. Sus dependencias estuvieron en la Plaza Nueva hasta principios del sigloXX, cuando los responsables decidieron erigir un edificio ad hoc. De cara a la nueva construcción se convocó un concurso en 1909, del que resultó ganador Amann. Se trata de un importante edificio, inaugurado en 1913, que ocupa una parcela delimitada por las calles Bailén, Navarra y José María Olábarri con la entrada principal, dotada de zaguán para acceso de carruajes enmarcado por un clásico hueco de medio punto, en la segunda de esas vías. Desde un principio sus instalaciones contaban con numerosos salones de recreo, así como bar, restaurante, biblioteca, etc. En su decoración interior prevaleció el gusto inglés, si bien también hay detalles sezessionistas tal como evidencia, entre otras cosas, el antepecho de la escalera principal con motivos de círculos y coronas. Por el contrario, muchos aspectos del alzado corroboran su incuestionable relación con el modernismo vienes. De una parte, hay que mencionar el despiece en bandas almohadilladas de los paramentos inferiores, así como la correcta superposición de órdenes, acorde a modelos clásicos, al menos en lo tocante a la primera y la segunda planta. De otra, los discos o péndulos, aderezados de vegetación, que animan los muros corroboran la misma filiación, mientras que las formas ovaladas de parte de los antepechos de hierro y la carpintería de varias ventanas15 apuntan en la misma dirección. Por lo demás, observamos una apuesta por un frente en buena medida reticulado, ahondando así en el gusto por la geometría. Tanto los ejes extremos como el principal están enfatizados por chapiteles de diferente desarrollo, aunque en la propuesta presentada al certamen solo estaba dibujada la central16. El situado en la confluencia de las calles Navarra y José María Olábarri es el más claramente sezessionista, gracias a su contundente forma cilíndrica, resaltada por una cornisa de discos, así como su remate, cuya planta también es circular, que igualmente está decorado por discos. Por el contrario, el central y el dispuesto en la confluencia entre las calles Bailén y Navarra son de sabor afrancesado. El primero responde a una silueta troncopiramidal, mientras que el segundo tiene planta circular y está rematado mediante un chapitel cuasi hemisférico cubierto de escamas, aunque también 14 La documentación no es del todo clara sobre el nombre del promotor que en ocasiones figura como Feliciana y en otras como Feliciano. 15 Algunas han sido renovadas prescindiendo de estos detalles. 16 En los planos definitivos se advierten detalles decorativos modernistas que, a juzgar por fotografías antiguas, no llegaron a materializarse. 146 el viii Congreso internaCional de arqUiteCtUra (viena, 1908) y el desarrollo… incorpora algunos discos y óvalos. La solución de la cubierta amansardada es otro detalle de filiación gala. En 1911, mientras estaba en construcción el edificio de la Sociedad Bilbaína, Amann diseñó un inmueble de viviendas entre las calles La Naja y Dos de Mayo, actual n.º7 de la primera, muy cerca del citado club. Su promotora fue la viuda de Ortiz de la Riva (AHFB. Bilbao, sec. 1, leg. 477/4 vda. Ortiz de la Riva), cuya familia tenía muchas propiedades en esa zona. El tratamiento del paramento de los bajos a base de bandas horizontales, así como el formato de sus huecos rebajados con remates enfatizados por discos17, y el diseño de los trabajos de hierro de los antepechos de las distintas plantas, una vez más con discos y óvalos, demuestran nuevamente la relación con los modelos vieneses. Por lo apuntado en la introducción del presente texto, Antonio Carlevaris Moreno debió acudir a la capital austriaca en representación de la Sociedad de Arquitectos de Vizcaya, de la que continuó siendo miembro, pese a que para esa fecha estaba en buena medida retirado del ejercicio de la arquitectura y se había centrado en el mundo de los negocios (Asensio Rubio, 2015: 144; Montero, 1991: 303; Valdaliso, 2006: 97-130)18, incluida la promoción inmobiliaria. Titulado en 1892, fue arquitecto municipal de Cuenca (Anón., 1913: 23), donde dejó obra, y posteriormente ostentó el puesto de arquitecto provincial de Vizcaya, entre enero de 1897 y junio de 1902. Si bien su relación con este territorio era previa, puesto que en febrero de 1896 había contraído matrimonio con Mercedes Arisqueta en la Iglesia de Santa María de Portugalete (AHDV. Libro de matrimonios Portugalete 1895-1911, ff. 29-30). En 1902 dimitió de su puesto de funcionario, alegando que necesitaba atender «con asiduidad a mis asuntos e intereses particulares» (AHFB. Administrativo, leg. J2712/12 Antonio Carlevaris). Creemos que el abandono de la práctica de la arquitectura pudo estar propiciado por la suculenta herencia obtenida poco antes por su familia política, ya que recibieron gran parte de la sustanciosa fortuna de Sotera de la Mier (1821-1900), fallecida sin descendencia, quien legó gran parte de sus bienes a los Arisqueta. A partir de su cese como arquitecto provincial, invirtió en la promoción inmobiliaria, ya que erigió tres inmuebles, ideados por él mismo, en la capital vizcaína. Se da la circunstancia de que dos son de estética sezessionista, si bien incorporan igualmente detalles de la corriente art nouveau. Así las cosas, Carlevaris era conocedor del estilo que nos atañe, por el que se sintió atraído antes de su presencia en el VIII Congreso Internacional de Arquitectura. Sin duda el viaje a Viena, acompañado además de colegas, tuvo que ser sumamente interesante para él, aunque no proyectara a posteriori ningún otro edificio del que tengamos noticias. El primero data de 1902. Se trata del actual inmueble de la calle Ibáñez de Bilbao n.º 12. Es una casa entre medianeras, que consta de planta baja, cuatro alturas y 17 A diferencia del diseño de los trabajos de hierro, este detalle no estaba contemplado en los planos, pero se introdujo a lo largo del proceso constructivo. 18 Entre otras cosas consta su pertenencia a los consejos de administración de sociedades como el Banco de Bilbao, Hidroeléctrica Ibérica, Electra de Lima, Sociedad Electras Marroquíes o Bodegas Bilbaínas. Maite paliza MondUate 147 una quinta abuhardillada. Conserva ciertos detalles pertenecientes a la corriente del modernismo austriaco en la puerta del portal, carpintería de los miradores, recercos de huecos, etc. Un año más tarde diseñó el proyecto de otra casa de vecindad en la Gran Vía bilbaína, cuya construcción concluyó en 1905 (AHFB. Bilbao, sec. 5, leg.431/6 Antonio Carlevaris). Este inmueble, que no ha llegado hasta nosotros, ocupaba el solar del actual n.º 15 de esa arteria y obedecía a la estética sezessionista. Así se desprende, entre otras cosas, de la presencia de discos en el recerco de algunos vanos, ciertos detalles de parte de los trabajos de herrería o los motivos florales de la zona superior Fig. 5. Chaflán entre las calles Navarra y Bailén del Edificio de la Sociedad Bilbaína, c/ Navarra, 1. Bilbao. Emiliano Amann. Fotografía de la autora. 148 el viii Congreso internaCional de arqUiteCtUra (viena, 1908) y el desarrollo… de los paramentos, así como el remate19. No obstante, tenemos que precisar que el alzado del proyecto era mucho más sobrio y que carecía por completo de esos adornos. Por lo demás era un gran edificio, una de las pocas casas de vecindad de Bilbao que contaba con zaguán acondicionado para entrada de carruajes. Una vez concluida la construcción, el propio arquitecto debió instalar en este inmueble su domicilio a juzgar por la información incluida en la Lista General de los Arquitectos Españoles correspondiente a 1913 (Anón., 1913: 23), y en su doble condición de promotor y tracista presentó el proyecto al Segundo Concurso de Fachadas de Bilbao, celebrado en 1906, siendo galardonado con el primer premio ex aequo con la casa de vecindad de José Ramón Aburto, situada en la calle Rampas de Uribitarte, diseñada por Enrique Epalza (AHFB. Bilbao, sec. 4, leg. 652/6 2.º concurso fachadas; Paliza Monduate, 2000: 335-338). En el mismo año de 1903, Carlevaris derribó un chalet de su propiedad en la calle Los Heros, donde seguidamente erigió una casa de vecindad, actualmente derribada. En este caso el diseño era más comedido que los anteriores, aunque el tratamiento de los recercos de los tres huecos de la planta baja presentaba ciertos ritmos modernistas (AHFB. Bilbao, sec. 1, leg. 282/2 Antonio Carlevaris). Por último, en lo referente a la obra de Juan Francisco Arancibia Lebario, compañero de promoción de Smith, tenemos pocas noticias a día de hoy, no constando proyectos sezessionistas en su haber. Arquitecto municipal de Durango, realizó trabajos para otros municipios vizcaínos, caso de Zalla, Güeñes, en cuyo barrio de Sodupe20 diseñó y erigió su residencia familiar, que era de estilo regionalista, o Arrigorriaga, así como algunas obras particulares en Bilbao y Begoña. Asimismo, fue miembro de la Junta de la Escuela de Artes y Oficios y de Capataces de Bilbao y de la Junta de Protección de Menores de la capital vizcaína. Acabó centrándose en la política, llegando a ser alcalde de Bilbao entre 1921 y 1922. BIBLIOGRAFÍA Anón. (6-VI-1908): «El VIII Congreso de Arquitectos». Gaceta de Mallorca. Diario de la Tarde, 2. Anón. (6-VI-1908b): La Gaceta de Madrid. Anón. (11-VI-1908): El Lábaro: diario independiente, 2. Anón. 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Y en este sentido, a la vista del conjunto que conservamos, está claro que las razones principales que las promovieron fueron básicamente tres: por una parte, la geografía, por otra la guerra y, en tercer lugar, el viaje (Mera, 2014: 190-220). De hecho, todas las representaciones urbanas que salen a colación en la ya famosa Descripción de España y de las costas y puertos de sus reinos, realizada por el cosmógrafo portugués Pedro Texeira en 1634, tuvieron una intención predominantemente geográfica; es decir, dar a conocer al rey FelipeIV, su promotor, los núcleos de población existentes en la costa peninsular junto con la descripción de cabos, golfos, ríos, ensenadas y fondeaderos que formaban parte de su recorrido, aunque la guerra es verdad que ya empezaba a asomar en el horizonte y fue también un argumento destacado (Pereda, 2002: 29-30); lo pone de manifiesto la existencia de un relato manuscrito paralelo que redactó el propio Texeira dando cuenta de muchas circunstancias de interés, pero sobre todo del estado de seguridad o desprotección que tenía el litoral (Pereda, 2002: 47; Zolle, 2002: 306-358; Vigo, 2023: 19-40). Pese a ello, una vez que el manuscrito no se integra en el «atlas» que conforma la Descripción, sumado al hecho de la belleza deslumbrante que caracteriza a las imágenes de la costa realizadas a vista de pájaro, hacen que en la obra del portugués parezca pesar más el conocimiento geográfico o el deleite visivo que la información estrictamente militar. 1 Este artículo es, en parte, resultado del proyecto de investigación ARSOGAL con código de referencia PID2022-137098NB-I00, correspondiente a la convocatoria 2022 de Proyectos de Generación de Conocimiento del Ministerio de Ciencia e Innovación. También se ha beneficiado de una ayuda del Plan Galego IDT. Consolidación e Estruturación 2023 GRC GI-1510. Código: 2023-PG060 (ED431C2023/21). 152 el fUego, Una razón para pintar «CoN todA LA vERdAd y Lo MExoR quE SuPIERE» la iMagen… A su vez, la guerra fue otra de las razones principales que dio forma a otras varias imágenes urbanas que conservamos, como sucede con la Discreption del Real Presidio de la Coruña, realizada el 2 de febrero de 1639 por el ingeniero militar Juan Santáns Tapia, la Descripción del puerto del Ferol, ejecutada el 13 de febrero del mismo año por el «geographus» Bernardo Gómez, o las más tardías que llevan por título Planta y prespectiva de la villa y fuerça de Bayona y La villa de Vigo que fueron elaboradas en 1667 por un desconocido Pedro Salvador (Soraluce, 1985: 46-47; 124-125; 162-163; Gómez, 2003: 17-18; 108-110; 139-141; 557-559), acaso un dibujante o ingeniero del ejército. Todas fueron realizadas con intención militar, por encargo de los que eran entonces capitanes generales del Reino de Galicia, en un contexto claramente bélico y con la misión específica de informar a nuestros gobernantes o ministros de la guerra de la situación en que se encontraban las plazas de armas principales del reino en cuya protección se habían invertido sumas considerables de dinero. Por consiguiente, no cabe duda de que son «retratos» claramente tendenciosos, hechos de manera muy precisa para valorar más las cuestiones militares que las propiamente urbanas, vistas secretas reducidas al ámbito militar y realizadas dentro de un determinado contexto bélico (Vigo, 2015: 35-58). Finalmente, el viaje de dos personalidades históricas fue lo que hizo que Galicia contase también, en los últimos años de la década de 1660, con una serie de vistas de sus principales poblaciones (Mera, 2014: 196-197), todas situadas en el sector más occidental del reino. Las dos visitas tuvieron lugar en 1666 y 1669 respectivamente y se trata, la primera, de la llegada al puerto coruñés del embajador plenipotenciario del rey CarlosII de Inglaterra, Edward Montagu, primer conde de Sandwich y, la segunda, de la visita a Galicia del príncipe toscano Cosme de Médici. Suponen, además, dos acontecimientos que se complementan porque si uno entró en Galicia por mar, el otro lo hizo por tierra cruzando el Miño desde Portugal. De ambas visitas nos han quedado unos recuerdos de viaje muy interesantes que quedaron plasmados en las vistas ya señaladas, que fueron realizadas, en el primero de los casos, por John Werden o William Ferrer las de A Coruña y Santiago (Vigo, 2005: 271-293; Pita, 2014: 290-292; Vigo, 2018: 189-193), y, en el caso del italiano, por el pintor florentino Pier María Baldi que realizó varias panorámicas urbanas y rurales en el trayecto que iba desde la ciudad de Tui al puerto de A Coruña (Magalotti, 1933; Sánchez, 2003: 83-85; Gómez, Mera, Vigo, 2004: 603-607; Caucci, 2004; Taín, 2012; Pita, 2014: 292-295; Vigo, 2018: 194-198). No es cuestión de precisar más sobre estas vistas que han sido estudiadas por diferentes autores; baste con indicar que optan todas por representar los retratos urbanos como perfiles naturales, en la línea que era más frecuente en los casos de otros viajeros que habían visitado España con anterioridad y que habían representado sus más importantes ciudades, caso de Anton van den Wyngaerde o de Joris Hoefnagel (Kagan [dir.], 1986; Bustamante, 2011: 281-294; Lozano, 2011: 51-61). Queda por mencionar que todas estas imágenes urbanas fueron hechas también por artífices foráneos ajenos a Galicia. Por lo tanto, teniendo en cuenta todo lo que hemos señalado, debe considerarse una absoluta excepción el retrato de la Ciudad de Betanços (Fig. 1) que sacaron a la luz hace unos años los profesores Baudilio Barreiro y Ofelia Rey (2010: 145-178), tanto por tener muy diferentes intenciones y otro modelo alfredo vigo trasanCos 153 representativo distinto, como por ser además el único caso de vista urbana gallega conocida que fue realizada por un artista local y en un contexto que tiene que ver con los grandes incendios que solían azotar a muchas ciudades de origen medieval al tener el grueso de sus viviendas construidas en madera (Martínez, 1892; NúñezVarela, Ribadulla, 1984). El fuego, en efecto, o, lo que es lo mismo, el gran incendio que tuvo lugar en la ciudad de Betanzos el sábado día 18 de septiembre de 1616, a las siete de la tarde, y que se propagó con enorme voracidad, por el viento que reinaba, hasta las tres de la madrugada del domingo, fue el motivo que decidió la realización de la vista que analizamos y que fue encargada por el juez que llevó la instrucción del caso al artista brigantino Antonio Vázquez, denominado «pintor», con la misión de que «haga una pintura con toda la verdad y lo mexor que supiere de las calles y edificios que se quemaron y están quemados dentro y junto a las murallas y de lo que quedó por quemar» y todo esto «para que mexor se sepa y conste del daño y royna que se a echo a la dicha ciudad» (Barreiro y Rey, 2010: 151); es decir, que debía convertirse en una prueba visual que diese cuenta de los efectos devastadores que había producido el pavoroso incendio y conseguir así una ayuda económica de FelipeIII. No olvidemos que Betanzos era entonces la ciudad cabeza de una de las siete provincias en que estaba dividido el viejo Reino de Galicia en el Antiguo Régimen. Poco conocemos de Antonio Vázquez de Castro; tan solo que había nacido en 1580, que era vecino de Betanzos y tenía 36 años en 1616 y que vivía en una casa situada en la plaza Mayor (Barreiro y Rey, 2010: 158), antes de morir muy probablemente en la misma ciudad en 1652. Era en todo caso, un «pintor» versátil pues estaba acostumbrado a tallar, pintar, dorar y estofar tanto imágenes como retablos, pintar escenas y santos y conocía asimismo perfectamente el oficio de tasador. Incluso consta, como Fig. 1. Ciudad de Betanços. Archivo Histórico Nacional (AHN), Consejos, M.P. y D. 3195. 154 el fUego, Una razón para pintar «CoN todA LA vERdAd y Lo MExoR quE SuPIERE» la iMagen… refiere Pérez Costanti, que, como «cofrade de cabeza» de la cofradía de San Miguel de Mareantes, tuvo como misión principal pintar periódicamente los arcos para la danza y las figuras que salían en la procesión del Corpus2. Tal vez fuese, en la ciudad del Mandeo, la única persona acostumbrada a manejar el dibujo y el pincel con más o menos soltura y hacer con su habilidad una imagen corográfica convincente; de ahí que, habiéndosele hecho el encargo el 24 de septiembre de ese año, ya lo tuviese terminado al día siguiente, el 25 del mismo mes, constando además en la entrega que «la mapa y pintura de esta ciudad que le encargaron» la había hecho «para la presentar ante su Mgd.» y que «la había hecho bien y fielmente y así lo jura» (Barreiro y Rey, 2010: 151). Sorprende sin duda la rapidez con que ejecutó el encargo, aunque no menos su capacidad para acometer la representación de su ciudad con la eficacia suficiente como para ilustrar, según señalan las fuentes, que se habían incendiado unas doce calles, quemado 262 edificios, varios palacios y casas pertenecientes a las mejores familias –entre ellas la perteneciente al conde de Lemos–, la cárcel pública y hasta la iglesia parroquial de Santa María del Azogue con su campanario que, al estar muy cerca de la calle de los Clérigos donde el fuego se había iniciado –al parecer «por el descuido de una pobre mujer»–, había quedado por completo calcinada (Barreiro y Rey, 2010: 146; 171). En otras palabras, «la mapa y pintura» de nuestro autor tenía que dar cuenta de toda la ciudad, de su forma general, de su perímetro amurallado y puertas principales, arrabales del exterior, elementos circundantes como puentes o ríos si procedía, y, claro está, de las calles y plazas del interior, de sus casas, monumentos principales civiles y religiosos y, por supuesto, describiendo de manera muy específica toda la zona hasta dónde se había expandido el fuego en el núcleo principal de la ciudad, lo que se puede considerar todo un reto para el «pintor». Y a la vista del dibujo debe reconocerse que Antonio Vázquez, aunque no fuese ciertamente un buen pintor, sí supo darle al «retrato» una efectividad notable al captar su realidad urbana y la extensión de lo quemado con una precisión más que evidente. Fue un acierto, de hecho, el sistema representativo elegido, pues siguiendo de cerca, aunque con menor brillantez, muchas de las vistas urbanas que aparecen publicadas en el Civitates –Brujas, Aviñón, Aquisgrán, Bruselas, Sevilla…– optó por captar la panorámica de la ciudad desde un punto de vista elevado «a vuelo alto de pájaro» que, debido a lo muy inclinado de la visión, capta de modo ejemplar y en una ingenua perspectiva todo el conjunto urbano afrontado desde el este, lo que permite ver tanto exteriores como el interior de la ciudad con su formato ovalado que queda subrayado por la presencia rectora de las murallas que actuaron, de facto, como eficaces cortafuegos pese a verse también afectadas por tener muchas casas adosadas. Así, se ve en la parte baja y en primer plano de la representación, el río Mandeo cruzado por el Puente Viejo y, a la derecha, el Puente Nuevo «que ba para la Cruña» y que 2 Consta que para Santa María de Guísamo (Bergondo) había tallado una imagen de la Virgen de la Asunción que pintó, doró y grabó; igualmente que para el convento de Santa Clara de Santiago realizó la obra de pintura, dorado y estofado del retablo nuevo de su capilla mayor; también que, para la cofradía de San Sebastián, que estaba en la iglesia de Santa María del Azogue, había contratado el pintado del retablo de su capilla, etc. (Pérez, 1930: 542-544; González, 1996: 271-272). enriqUe Meléndez galán 257 genera un impacto económico tanto en los momentos del rodaje como después en forma de screen tourism. Así, como se ha podido comprobar, la ciudad monumental sigue siendo la principal opción por parte de las grandes producciones, precisamente por esa capacidad de facilitar el traslado a otras épocas alejadas en el tiempo. No obstante, las nuevas producciones, más independientes o de más bajo presupuesto, no recurren al Cáceres arquetípico y que reside en el imaginario de la población. En estas obras, cuya presencia además parece aumentarse en los últimos años, se muestra una ciudad diferente a la que acostumbramos a presenciar en las ficciones fílmicas y son los hitos del Cáceres contemporáneo los que permiten reforzar las narraciones. Asistimos, por tanto, a una Fig. 5a y 5b. La comisaría del Nuevo Cáceres (arriba) y la Iglesia de la Preciosa Sangre (abajo) integrando tanto el Cáceres contemporáneo como el monumental en una misma ficción. Fuente: Episodios 1 y 4 respectivamente de Sequía, creada por Llamas y Ruiz, 2022. 258 la iMagen de CáCeres en nUestras pantallas: Una aproxiMaCión a las fiCCiones Más reCientes… muestra de que el patrimonio cacereño y la conformación de un constructo a través del cine pueden ir más allá de los espacios más tradicionales. Toca, por tanto, aprovechar para poner en valor estos espacios contemporáneos, los paisajes urbanos de la modernidad y una arquitectura y un urbanismo que forma parte del día a día de todos los cacereños. Este nuevo foco por parte de estas ficciones, alternativa a la mirada de siempre, puede aportar ese orgullo con el que se cerraba el epígrafe anterior y contribuir a generar un sentido de pertenencia para/con estos testigos de la contemporaneidad. Si conseguimos que, gracias al cine, podamos asumirlos como parte de nuestra identidad, contribuiremos a que, en el imaginario de nuestra población, estos elementos puedan ser entendidos como parte de nuestra propia esencia y, por ende, defendidos, conservados y legados para que generaciones futuras no tengan que disfrutarlos, solamente, en sus pantallas. BIBLIOGRAFÍA Allende, Isabel (2006): Inés del alma mía. Barcelona: Penguin Random House. Allende, Isabel; Mateo, Paco (guionistas) (2020): «Un mundo nuevo». Episodio 1 de la primera temporada. Inés del alma mía. España y Chile: APU Productions, Boomerang TV, Chilevisión, Consejo Nacional de Televisión y Radio Televisión Española. Barrios, Elena (29-VI-2021): «La ambiciosa serie de José Luis Moreno, paralizada». La Razón. Bazán, Moisés (2002): «El Museo de Escultura al Aire Libre de Cáceres». Norba. Revista de Arte, XXII-XXIII, pp. 261-292. Benioff, David; Weiss, D. B. (creadores) (2011-2019): Game of Thrones. Serie de Televisión. 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LOS JARDINES PLACENTINOS DEL SIGLOXVI A PARTIR DE LA OBRA DE LUIS DE TORO vICENtE MéNdEz HERNáN Universidad de Extremadura [email protected] / ORCID: 0000-0002-5060-6057 1. INTRODUCCIÓN Luis de Toro (Plasencia, c. 1526/27- ?) es una de las personalidades más interesantes de la ciudad de Plasencia en el sigloXVI. Después de cursar sus estudios de medicina en la Universidad de Salamanca, regresó a su localidad natal en 1550 (Sayáns Castaños, 1961a: 4, 15, 17) con el propósito de ejercer una profesión hacia la que se había sentido atraído desde niño (Toro, 1941: 7). Aquella formación y su inclinación por la cultura le permitieron acceder al círculo de humanistas placentinos activos a mediados de mil quinientos, y esto tuvo su reflejo en una obra escrita dedicada –al menos la que se ha conservado– mayormente a los temas de su profesión, que elaboró utilizando el género del diálogo característico del Renacimiento: los Discursos… sobre la materia de enfriar la bebida (1569) y el análisis de la fiebre del tabardillo (1574) (Toro, 1991 y 1941 respectivamente). A esta producción se unen su conocida Descripción manuscrita de la ciudad y obispado de Plasencia (1573) (Sayáns Castaños, 1961b) y la traducción a «nuestra materna lengua» (1574) de la obra escrita en italiano por Antonio Doria titulada Compendio de los hechos acecidos en tiempos del Emperador CarlosV, publicado en Génova en 15711. Las dos últimas referencias citadas están dedicadas al entonces recién nombrado obispo de Plasencia fray Martín de Córdoba (1574-1578), y el tratado del tabardillo a su amigo y mecenas Luis de Ávila y Zúñiga (c. 1500-1573), II marqués de Mirabel, de cuya iniciativa partió el encargo de traducir el libro citado de Doria para ofrecérselo a FelipeII (Doria, 2020: 11), de ahí que el manuscrito original, conservado en la Biblioteca Nacional de España, proceda de la Biblioteca Real (Biblioteca Nacional de España, 1959: 8). Luis de Toro centró y dedicó toda su obra a la ciudad de Plasencia. En la descripción que nos legó de ésta y su obispado –la primera aportación a la historiografía placentina– dio a conocer los dos jardines que existían en la urbe y su entorno a mediados del sigloXVI, el llamado pensil de Mirabel y el jardín de Fabián de Monroy, arcediano de Plasencia y Béjar, marco donde centró el diálogo de sus dos tratados médicos a modo de verdadero locus amoenus. Y todo ello con la finalidad de dar a 1 Ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España, Sala Cervantes, R/40683. 262 los Jardines plaCentinos del sigloxvi a partir de la oBra de lUis de toro conocer la ciudad placentina más allá de sus propias fronteras gracias a su historia y su cultura, aspecto deudor del talante humanista del galeno. Incluso la traducción del Compendio de Antonio Doria se puede interpretar bajo el prisma de difundir las hazañas de un placentino –Luis de Ávila y Zúñiga– en el campo de batalla, habida cuenta de su actuación bajo el mando de CarlosV y la proeza que se le atribuye de haberle salvado la vida tras prestarle su caballo cuando cayó a manos del enemigo en la toma de Túnez, de modo que «al lado del César luchaste virilmente» (Toro, 1941: 16; Sanz Hermida, 1991: 47-48). Los jardines citados respondían a dos modelos distintos. El pensil era más bien un gabinete o studiolo al aire libre, y marco de la colección de estatuas antiguas que el marqués logró reunir en Plasencia, mientras que el huerto del arcediano se configuró como un auténtico vergel a la italiana, periurbano, dotado con fuentes similares a las que se contemplaban en los jardines de la Toscana o del Palacio Real de Aranjuez. 2. EL PENSIL DE MIRABEL El pensil2 o jardín colgante es uno de los espacios del palacio de Mirabel que más ha celebrado la literatura artística dada la importancia que tuvo para esta disciplina y para la arqueología. Su construcción se enmarca en la etapa de ampliación de la antigua casa solariega de los Zúñiga, que Fadrique de Zúñiga y Sotomayor (c. 14891572) y su yerno Luis de Ávila y Zúñiga emprendieron a mediados del sigloXVI, ambos descendientes, aunque por líneas distintas, de Álvaro de Zúñiga y Guzmán (c. 1408-1488), I duque de Plasencia. La remodelación del palacio debió ser consecuente a la sucesión de dos acontecimientos de enorme trascendencia para la familia: la concesión que CarlosV hizo en 1535 del título de I marqués de Mirabel en favor de don Fabrique (Bueno Blanco/Pacheco Landero, 2022: 43, 46, 55); y el matrimonio que Luis de Ávila contrajo en 1542 con la hija de este, doña María Manuel de Zúñiga (González Palencia, 1932: 88). La intervención de ambos en el antiguo solar de los Zúñiga, un auténtico alcázar en palabras de Mélida (1924: II, 329), hizo que este se convirtiera en una casa señorial del Renacimiento hoy conocida con el nombre de Palacio de Mirabel. El galeno se refiere al espacio que nos ocupa como «el jardín de aquel pensil» (Sayáns Castaños, 1961b: 43). Está situado sobre la terraza que conecta en diagonal el testero de la iglesia de Santo Domingo –recordemos que fue una fundación de los duques de Plasencia– y el inmueble señorial propiamente dicho; se aprecia desde la calle gracias al pretil y barandilla –en parte abalaustrada– que sirven de delimitación, y su presencia se hace efectiva por las plantas trepadoras que nacen y cuelgan desde su interior. El acceso se efectúa por dos entradas: bien por la capilla del palacio o bien por la escalera que se asocia a un patio secundario o de servicio al que asoma 2 La primera definición que he encontrado procede del Diccionario de Autoridades de 1737 (Covarrubias no lo recoge), y dice textualmente: «Rigurosamente significa jardín, que está como suspenso o colgado en el aire, como se dice estaban los que Semíramis formó en Babilonia. Oy se extiende a significar qualquier jardín delicioso. Dixose pensil porque está como pendiendo». Y procede del latín hortus (jardín, huerto) pensilis (colgante) (Diccionario de Autoridades, 1737: V, 207). viCente Méndez Hernán 263 la parte postrera del pensil; la presencia de sus dos niveles con arcos en el dibujo de la ciudad placentina que acompaña al citado manuscrito de Luis de Toro con la descripción de la misma, permite constatar que fue un jardín elevado desde el principio, y que el hecho de representarlo al nivel de la plaza de San Nicolás no fue más que un recurso para lograr una descripción lo más precisa posible (Fig. 1). Al ir situado sobre el espacio que surge entre el testero eclesial de San Vicente y el palacio propiamente dicho, el jardín se organiza sobre una terraza de planta trapezoidal e irregular. Dos de sus cuatro lados –septentrional y occidental– se cubren a base de galerías sustentadas con columnas de orden jónico elevadas sobre un pretil de piedra. La zona que está cubierta lleva un pavimento de baldosines y olambrillas, y la parte restante se cubre con rollos de piedra formando figuras geométricas, procedentes –al parecer– del palacio de Mirabel ubicado en el homónimo municipio cacereño (Fig. 2). La entrada se efectúa por el lado norte; hasta el final de la terraza que asoma a la plaza de San Nicolás, el trazado de este flanco se completa con tres arcos ciegos de medio punto que antaño estuvieron abiertos; cuenta con un zócalo y banco corrido decorados con los azulejos que se trajeron del monasterio de Yuste en la segunda mitad del sigloXIX (García Vidal, 1982: 27). De los lados restantes, el oriental asoma a la citada plaza y el flanco sur está formado por el muro paredaño que limita con la citada iglesia dominica. Mélida describía en 1924 la Penosa impresión [que] produce hoy ver este sitio (…) desfigurado y ridículamente afeado por la ignorancia, pues las arcadas que estaban abiertas para recreo de los ojos han sido tabicadas dejando embutidos en estos tabiques los bustos y las aras romanos (1924: II, 331). Fig. 1. Luis de Toro, Detalle del pensil de Mirabel, 1573. Extraído del dibujo inserto en su manuscrito titulado Descripción de la ciudad y obispado de Plasencia. Universidad de Salamanca, Biblioteca General Histórica, Ms.2650, ff. VI-VII. 264 los Jardines plaCentinos del sigloxvi a partir de la oBra de lUis de toro Treinta y siete años antes, Eugène Plon había descrito el busto de CarlosV encastrado en uno de aquellos muros del palacio según documentó a partir de la litografía que publicó (1887: 311-313). Esta circunstancia debió coadyuvar a un deterioro de la pieza que no dejó de acrecentarse hasta que en 1940 fue sometida a la intervención en la que se optó por algún tipo de colorante para disimular los añadidos y lograr una mayor homogeneidad (Arias Martínez, 2022: 230). La interpretación que se ha hecho de este espacio como un studiolo al aire libre está sustentada en dos aspectos que pasamos a estudiar: por un lado, las tertulias que auspiciaba el propio marqués; y, por otro, la colección de esculturas con la que adornó aquel espacio, recogida por la literatura artística y en parte conservada in situ. 2.1. Las tertulias literarias Uno de los aspectos más notables del pensil fueron las reuniones literarias que allí se celebraron, suscitadas por la dimensión cultural con la que el galeno describió a Luis de Ávila en su estudio dedicado a la fiebre epidémica (1574): (…) nos estimulas con tu propia conducta a ser asiduos en el estudio y a practicar el trabajo. Pues te deleitas con la Filosofía, gozas con la Historia, amas a los poetas, y aquello que en cualquiera de las disciplinas más recóndito está, con cierta admirable Fig. 2. Terraza del pensil de Mirabel. Plasencia, palacio de los marqueses de Mirabel. viCente Méndez Hernán 265 sagacidad lo penetras, con ingenio lo investigas, con juicio lo vences, de tal modo, que a causa de esto, a hombres doctos, a literatos y aficionados a las ciencias de buena gana oyes, frecuentemente los tienes a tu lado y con suma benevolencia y afición los buscas y acompañas (…) (Toro, 1941 [1574]: 18-19). Integrantes de aquellas tertulias fueron el arcediano Fabián de Monroy y el propio Luis de Toro, de cuya preocupación por la veracidad de las disciplinas humanistas emana el apéndice que lleva la traducción que hizo del libro de Antonio Doria y que no existe en el original italiano, con sus ideas sobre el modo de escribir historia y la necesidad para ello de cotejar fuentes diversas (Cañas y Teijeiro, 2010: IV, 1828-1829). Mencionemos a los tertulianos que el galeno cita en sus paseos por el jardín del arcediano: el doctor Quirós –Bernardo Quirós, médico de FelipeII– y el licenciado Núñez (Toro, 1941 [1574]: 21). En este contexto podríamos incluir también al primogénito del coronel Cristóbal de Villalba, Juan de Villalba (†1558), cuya labor como mecenas literario documenta la Comedia Pródiga que le dedicó el dramaturgo placentino Luis de Miranda (c. 1500-c. 1572) desde Sevilla en 15543; o al escritor Miguel de Carvajal (Plasencia, c. 1480-1578), a quien se le atribuye la Tragedia llamada Josephina (Sevilla, 1545) (Cañas y Teijeiro, 2010: I, 400-402). Y aun siendo de una generación posterior, de este entorno pudo ser también deudor el autor de la traducción más antigua que se conserva en lengua vulgar de la Ilíada de Homero, Juan de Lebrija Cano, licenciado, clérigo presbítero y biznieto de Antonio de Nebrija (Martín Nieto, 2007: 121-122), aunque todo parece indicar que la traducción se hizo a partir de la que vertiera al latín el humanista Leoncio Pilato (†Venecia, 1366) (Baldissera, 2016: 79). 2.2. La afición coleccionista del marqués de Mirabel Luis de Toro también recogió la afición coleccionista de Luis de Ávila, afirmando que «muchos y curiosísimos monumentos y esculturas adornan a esta casa, estatuas marmóreas e inscripciones» traídas de Italia y Roma y «de otros lugares de España con gran lujo y cuidado» (Sayáns Castaños, 1961b: 43). Las piezas que se han conservado de la colección han sido analizadas en el marco del Instituto Arqueológico Alemán por Carmen Marcks (2001) y Markus Trunk (2002: 115-120). Marcks concluyó que se trata de una de las primeras –si no la primera– colecciones hispanas de arqueología, creada por Ávila y Zúñiga a mediados del sigloXVI gracias a la elevada posición que disfrutaba en la corte de CarlosV y al papel que desempeñó –sobre todo– en Italia como representante de la Corona española ante los papas Paulo III (1534-1549) y PíoIV (1559-1565) (2001: 207-208). El contexto era propicio para ello. Recordemos las investigaciones científicas que Antonio de Nebrija (1444-1522) había llevado a cabo a finales del sigloXV y comienzos de la centuria siguiente dando cuenta de la importancia del sitio arqueológico de Mérida, siendo su mecenas, a la sazón, Juan de Zúñiga y Pimentel (c. 1464-1504). Nicolaus Mameranus (1500-1566/67), humanista luxemburgués patrocinado por CarlosV, 3 Luis de Miranda, Comedia Pródiga. Dirigida al muy magnífico señor Juan de Villalba, de la cibdad de Plasencia… Impresa en Sevilla en casa de Martín de Montesdoca: acabose a diez días de diciembre año de 1554. 266 los Jardines plaCentinos del sigloxvi a partir de la oBra de lUis de toro había visitado el monasterio dominico de Galisteo que fundara el IIIconde de Osorno, García Fernández Manrique (†1546), y analizado la colección de mármoles emeritenses que allí había reunido quien también fuera miembro de la corte del Emperador al igual que Ávila y Zúñiga. Tras su muerte, su hijo disgregó la colección y algunas piezas pasaron al pensil, según tenemos documentado en la estela del niño Juliano hallada en Mérida en 1530; por una inscripción realizada en el sigloXVI, sabemos que el IVconde de Osorno se la regaló al marqués de Mirabel en 1558 junto –probablemente– a otras tres estelas emeritenses y una de origen galo traída de Metz (Francia). Aún se conservan en el palacio de Mirabel tres estelas más de procedencia desconocida, alguna de las cuales es posible que fuera hallada en Cáparra4 (Marcks, 2001: 165-178; Edmondson, Nogales y Trillmich, 2001: 107-109). El médico placentino también recoge la existencia de seis bustos entregados «a D. Luis en Roma como regalo de los estudiosos y amantes de la antigüedad», junto a los de Trajano y Galba que fueron hallados en Mérida (Sayáns Castaños, 1961b: 43, 45). De todos ellos, solo se conservan hoy en Plasencia el busto del emperador romano Antonino Pío y otros dos a los que les falta la testa, tal vez el Junio Bruto que Ascensio de Morales dibujó en 17535, y la que éste identificó como Sabinia y que en realidad debe ser Julia Drusila (Mora, 2008: 31). Se une otra serie de piezas de procedencia desconocida, como una cabeza de Claudio reelaborada sobre un retrato de Calígula, tal vez hallado en Mérida, y la imagen de un flamen Martialis –sumo sacerdote del culto estatal a Marte– del siglo I a. C. (Marcks, 2001: 178-185, 192-197). Se han perdido los bustos de Ptholomeo y Escipión Nasica que citó Luis de Toro, dibujó Ascensio de Morales y describió Ponz (1784: carta V, §82 y 84, p. 122). Sobre todas ellas, el galeno situó «la efigie del invictísimo y gloriosísimo CarlosV Emperador de Romanos, esculpida singularmente» (Sayáns, 1961b: 43), que Antonio Ponz creyó obra de los Leoni (1784: Carta V, §83, p. 122) y hoy se atribuye al círculo del escultor y arquitecto florentino fra Giovan Angelo Mortosoli (1507-1563), retratista del Emperador (Chong/Principi, 2018: 124-126). El busto debió ser un regalo del propio Carlos para Luis de Ávila, a quien presentaba como el «testigo de mis pensamientos», según la famosa glosa del poeta y prosista Luis Zapata de Chaves (Marino, 2018: 34) (Fig. 3). Diego de Villalta (c. 1524-1615) recogerá en 1590 la colección de Ávila y Zúñiga en su manuscrito sobre las Estatuas antiguas, al considerarla la segunda más importante de España después de la que reunió «Diego Hurtado de Mendoza, hermano del marqués de Mondéjar, que siendo embaxador en Roma recogió casi cinquenta statutas» (Sánchez Cantón, 1923: 291-292). Por detrás se situaba la que Per Afán de Ribera, nombrado primer duque de Alcalá en 1558, situó en el jardín de la sevillana 4 Recordemos que algunas de las piezas de Galisteo llegarán a la Casa del Deán de Plasencia, inscripciones mayormente (Tornay, 2012-2013: 37) que también cita Luis de Toro (Sayáns Castaños, 1961b:49). 5 Ascensio de Morales, en el marco de la comisión que recibió de la corona para recabar cuantos indicios demostraran el patronato real sobre la Iglesia, dibujó dos álbumes con los restos arqueológicos que vio en Plasencia, sobre todo en el pensil. Archivo Histórico Nacional, Estado, MPD.796 (dibujos de los bustos) y MPD.1007 (dibujo de las inscripciones). Existe copia en la Real Academia de la Historia, 9/5676. viCente Méndez Hernán 273 Tornay Cabrera, Margarita (2012-2013): «El señorío de Galisteo y los III Condes de Osorno: un ejemplo de mecenazgo renacentista en Extremadura». Norba-Arte, 32-33, pp. 25-40. 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EL CONCEPTO DEL PATRIMONIO Y PAISAJE DE LAS OBRAS PÚBLICAS EN LOS TEXTOS DE M.ª DEL MAR LOZANO BARTOLOZZI CARLoS NáRdIz Dr. Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos. Universidad Da Coruña [email protected] / ORCID: 0000-0001-7160-1434 1. INTRODUCCIÓN María del Mar Lozano Bartolozzi, desde su campo ligado a la historia del arte, ha tratado a menudo el patrimonio y el paisaje de las obras públicas, que ella conoce también por sus lazos familiares. En sus publicaciones se hace a menudo referencia a este patrimonio, distinguiéndose de otras historiadoras del arte, que, salvo excepciones, no suelen sobrepasar el campo de la arquitectura. En el proyecto nacional de investigación que lideró junto a Vicente Méndez Hernán «Entre Toledo y Portugal: miradas y reflexiones contemporáneas en torno a un paisaje modelado por el Tajo», considera fundamentales los trabajos interdisciplinares, recogiendo siempre la presencia de la mirada de los ingenieros de caminos, canales y puertos y del patrimonio de las obras públicas, para explicar los paisajes modelados por el agua. Este es el primer título de la colección de libros que se han apoyado en este proyecto de investigación, al que añade el subtítulo «entre el arte y la ingeniería». Igualmente, cuando trata de explicar la historia del urbanismo en España, entre los siglosXVI, XVII Y XVIII, siguiendo el magisterio de Antonio Bonet Correa, dedica el segundo capítulo de su libro a las obras públicas y la ordenación del territorio, lo cual es poco común en las historias del urbanismo, más próximas al campo de la arquitectura que al de la ingeniería. Lozano Bartolozzi no trata las obras públicas como obras aisladas, como siguen aproximándose a este patrimonio desde las legislaciones autonómicas, si no como elementos fundamentales en la ordenación del territorio. La tercera publicación a la que nos vamos a aproximar es la que recoge las conferencias organizadas por la Real Academia de Extremadura, dirigidas por María del Mar Lozano Bartolozzi en el año 2021, en torno a «El Patrimonio de las obras públicas. Del puente romano de Alcántara al diálogo con la actualidad», recogidas en el libro del mismo título, en donde en el capítulo inicial que sirve de introducción, Lozano Bartolozzi reflexiona sobre la valoración del patrimonio de las obras públicas y las escasas declaraciones como BIC de obras de ingeniería civil de la región extremeña, pero que podríamos extenderlas a otras comunidades, obras –dice– que deben de considerarse insertadas en espacios paisajísticos que nos hagan entenderlas a escala territorial. 276 el ConCepto del patriMonio y paisaJe de las oBras púBliCas en los textos… Completaremos estas reflexiones con la conferencia de María del Mar Lozano Bartolozzi sobre el «Patrimonio Perdido. Paisajes sin Memoria», con motivo de su ingreso en la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, en las que completa la imagen que tiene del patrimonio cultural, asociado a la memoria, no solo de las obras que han desaparecido, sino también de aquellas que están en riesgo de desaparecer, por su abandono. 2. LOS PAISAJES MODELADOS POR EL AGUA La aproximación que hacen María del Mar Lozano y Vicente Méndez a «los paisajes modelados por el agua» incluyen acueductos históricos, fuentes, aceñas, puertos, canales de navegación, poblados para la construcción de las presas, puentes trasladados por la construcción de los embalses, iglesias y pueblos de colonización, paisajes singulares como la Ribeira Sacra en Galicia, castillos y fortalezas en la cuenca del Tajo y una reflexión propia sobre «El paisaje hídrico en torno al Tajo y los artistas contemporáneos». En la construcción de estos paisajes, las obras públicas están muy presentes (Lozano; Méndez, 2012). Junto con su caracterización, en la que incluye también el poblado ferroviario de Monfrague, junto al Tajo, aparece el agua como camino para localizar las huellas de la historia, con las posibilidades que ofrece el entorno del río para la recuperación del patrimonio arquitectónico y el turismo en torno al agua, incluido el patrimonio de los caminos y el arte, sobre los que profundiza Vicente Méndez en el entorno del Tajo. Como una nueva mirada en torno al agua, María del Mar Lozano Bartolozzi recoge las formas con que los artistas se han acercado al paisaje del agua, que, como dice, lo han hecho recorriendo el paisaje, experimentándolo, tocándolo, con las herramientas de la escultura, pintura, grabado, fotografía, video, performance, instalaciones o la lectura literaria y mítica. De ello nos cuenta algunas experiencias como Monfrague, el Museo Vostell Malpartida o el arte en relación con la construcción de presas y embalses en el Tajo, con obras públicas que ordenan y crean un nuevo paisaje, no solamente por la ingeniería desarrollada con las presas, sino también por el urbanismo, al construirse poblados para ingenieros, técnicos y obreros, con una mirada positiva en torno a estas obras poco común en el mundo de la historia del arte. En este artículo Lozano Bartolozzi valora a los ingenieros y arquitectos que están detrás de estas obras, deteniéndose en la figura del ingeniero de caminos Antonio Martínez Santoja, cuyas obras –dice– son producto de su condición indisoluble de ingeniero y artista, con puertas de acceso a las centrales de Valdecañas, Alcántara o esculturas en sus entornos, junto con sus proyectos de puentes, en donde su faceta escultórica está muy presente. Estudia así mismo otros escultores que han intervenido en torno al Tajo, deteniéndose también en la exposición que Yoko Ono realizó en el Museo Vostell Malpartida. En otro libro, que forma parte del mismo proyecto de investigación con título «Patrimonio cultural vinculado al agua. Paisaje, urbanismo, arte, ingeniería y turismo» (2014), coordinado y editado por Mar Lozano Bartolozzi y Vicente Méndez Hernán, Carlos nárdiz 277 vuelve a apostar por la interdisciplinaridad, con el ánimo de reivindicar la necesidad de complicidad en el estudio, conservación, difusión, revalorización y sostenibilidad del Patrimonio Cultural y Natural, desde la diversidad (Lozano; Méndez, 2014). Por eso introduce en sus conferencias temas que podrían verse en principio como conflictivos, como en la conferencia de César Lanza sobre «Fuego en el agua. Mirando al Tajo de las energías, entre Almaraz y Alcántara», que afirma que la regulación de los ríos refleja el complejo equilibrio entre usos e intereses, desarrollo económico y pugna territorial, que se produce alrededor del recurso hídrico. La acción antrópica ha modificado sensiblemente la fisiografía natural del territorio y la mano del hombre se extiende hoy por lugares en donde incluso no parece visible. César Lanza se ocupa de una central hidráulica como Alcántara y de una central nuclear como Almaraz. Creo que aquí María del Mar Lozano vuelve a mostrar nuevamente la mirada compleja que tiene de la ingeniería, sin demonizarla. Ella misma se ocupa de los poblados de colonización en los años cincuenta del valle del Tiétar. Estos pueblos construidos por el Instituto Nacional de Colonización (INC), como una fundación urbana de la España de posguerra, los mira como elementos positivos, formando parte de un proceso colonizador a nivel de toda España a través de un sistema de explotaciones por el sistema de regadío en el campo, con la construcción de infraestructuras y la fundación de poblados para el hábitat de los colonos a los que se les asignaba un trozo de tierra. Para su completa urbanización, necesitaban, aparte del agua para el riego, con los correspondientes canales, servicios telefónicos, eléctricos, abastecimientos de agua, saneamientos, construidos por el Ministerio de Obras Públicas y las Confederaciones Hidrográficas. En otros libros, del mismo proyecto de investigación, en los artículos que escribe Lozano Bartolozzi, prefiere centrarse en las artes visuales del Paisaje Cultural del agua (Lozano; Méndez, 2017, 2018). 3. OBRAS PÚBLICAS Y ORDENACIÓN DEL TERRITORIO No podemos hacer una lectura morfológica sin relacionar la población con el entorno espacial o regio, dice Lozano Bartolozzi en su «Historia del urbanismo en España. SiglosXVI, XVII y XVIII». Una ordenación en la que intervienen las obras públicas acometidas para superar las dificultades existentes en el acceso a las poblaciones, para mejorar las comunicaciones y para aprovechar los recursos hidráulicos, agrícolas y minerales con distintas infraestructuras (Lozano, 2011). De este modo, continua Lozano Bartolozzi, en los siglosXVI, XVII y XVIII, las comunicaciones por tierra y mar se desarrollaron de forma importante. Así mismo se mejoraron los puertos marítimos y fluviales, a los que se dotó en ocasiones de fortificaciones defensivas, y se acometieron albercas, azudes, presas y conducciones con acueductos y fuentes. La importancia de las obras hidráulicas fue crucial, pues más allá de los abastecimientos a los núcleos urbanos, permitieron el desarrollo de industrias ligadas a la energía hídrica, como los molinos, tenerías, batanes, ferrerías, y no solo se aprovecharon los cauces, si no que se abrieron canales tanto para el riego como para la navegación. 278 el ConCepto del patriMonio y paisaJe de las oBras púBliCas en los textos… María del Mar Lozano Bartolozzi muestra un profundo conocimiento de estas obras, apoyándose en parte en la «Historia de las obras públicas en España», de Pablo Alzola y Minondo, escrita a finales del XIX, como primer trabajo de investigación sobre este aspecto. En ella se refiere a la mejora de los caminos de herradura con los caminos de rueda, durante las épocas de CarlosV y FelipeII, en donde las obras públicas servirán también de instrumentos de control del territorio, con grandes proyectos como la navegación del Tajo hasta Lisboa, que fracasaron, teniendo que esperar a la segunda mitad del sigloXVIII para concretar los proyectos de navegación. Es en esta última época en la que el territorio se transforma y se ordena de manera más rotunda acometiendo reformas como una razón de Estado. Se renuevan las comunicaciones terrestres para transportar las mercancías a las poblaciones costeras y fronterizas. Las ideas y la gestión de los ilustrados como Campomanes, Jovellanos, imitando el modelo francés, participaban de una visión política y económica, que iba más allá de las nuevas técnicas y su aplicación, al concebir estas obras como herramientas para la transformación mayoritaria y regeneradora del territorio. Durante la época de CarlosV y FelipeII se modernizaron la técnica de los sistemas de comunicación, riegos, acequias y defensas de las costas, pero sin duda la superación de los obstáculos geográficos fue realizada durante la Edad Moderna. Puentes, pontones y obras públicas como presas, canales de riego, esclusas, diques y traídas de agua, dice Lozano Bartolozzi, facilitaron el equipamiento de las poblaciones y su territorio, además de la transformación de la naturaleza. Felipe V a comienzos del XVIII, organizó el Cuerpo de Ingenieros del Ejército, y dio instrucciones para que se levantara el estado de los caminos y la forma de mejorarlos para el tránsito de carruajes. También se consideró necesario conocer la situación de los puertos, pero no se adelantó mucho. El mayor conocimiento del territorio vendrá a mediados de este siglo con Fernando VI y su ministro el marqués de Ensenada, pero fue con CarlosIII, en la segunda mitad del XVIII, imitando el modelo francés, cuando se articuló finalmente el territorio apoyándose en las obras públicas. María del Mar Lozano Bartolozzi, analiza a continuación la mejora de las obras públicas acometidas entonces, de las que muestra un gran conocimiento. Así se refiere a la mejora de la red de caminos y calles, para introducir los caminos de ruedas para los carros, en sustitución del transporte de mulas y bueyes, mejorando las comunicaciones del centro peninsular con el Mediterráneo y el Cantábrico. Sin embargo, muchas zonas de España, como Extremadura seguían estado aisladas. Será a partir de la segunda mitad del sigloXVIII, cuando se construirán los nuevos caminos reales para el paso del vehículo «al galope» sede forma radial y transversal, formando parte de un proyecto económico que expresó muy bien Bernard Ward, regulando la normativa de construcción de los nuevos caminos reales (las primeras carreteras modernas) a través de distintas instrucciones. Lozano Bartolozzi se refiere también a los puentes que se construyeron desde el sigloXVI, junto con la mejora de los existentes, en donde serán los concejos los que soliciten el arreglo y la construcción de puentes. La mejora y la nueva red de caminos reales determinará la construcción de numerosos puentes, incluso en el acceso a las poblaciones. Puentes como el de San Marcos en León, el de Almaraz o Galisteo en Carlos nárdiz 279 la provincia de Cáceres, el de Badajoz, el de Ariza o el puente Segovia en Madrid, son del sigloXVI. La crisis económica del XVII, determinará fundamentalmente obras de reparación, como en el caso del arco central del Puente Viejo de Ourense. Será, sin embargo, en el XVIII, cuando nos volvemos a encontrar con la construcción de grandes puentes, como el Puente Toledo sobre el Manzanares, en Madrid. Igualmente hace referencia a las transformaciones de los puertos y a la defensa de las costas, con muros de defensa y rampas, en una etapa en la que serán los ingenieros militares los que intervendrán en los mismos, y solamente en los arsenales de la armada(Cádiz, Cartagena y Ferrol),se construirán diques, como proyectos de ciudad unidos a nuevas poblaciones, como en el caso de Ferrol, iniciado en los años treinta del sigloXVIII,con dos nuevo barrios, el de la Magdalena, y el de Esteiro, como un proyecto de ciudad unido a un proyecto de nueva población. Como obras hidráulicas, distintas de los abastecimientos de agua y las fuentes, cita Lozano Bartolozzi, los canales y acequias de riego, junto con los canales de navegación. Al fracaso durante el sigloXVI de los proyectos para hacer navegables los ríos Duero, Tajo, Guadalquivir y Guadalete, para la mejora del transporte, se unirá el relativo éxito de las acequias de riego, con la construcción de presas como la de Tibi, en su momento la presa más alta del mundo, pero habrá que esperar a la segunda mitad del XVIII y primera mitad del XIX,para que los proyectos de canales de navegación como el de Castilla y el Imperial de Aragón se terminen, aunque sea de forma parcial. La supervivencia de las poblaciones dependerá de las traídas de aguas, con acueductos para alimentar las fuentes de las ciudades, en sustitución de los acueductos romanos, mediante viajes de agua que se van a extender a todas las ciudades, en donde las carencias de agua y la propia contaminación será un tema recurrente de todos los consejos municipales. Las fuentes como ornamento caracterizarán los mejores espacios de las ciudades. El mecenazgo para su construcción caracterizará el nombrede las mismas. Los acueductos, para salvar los valles, se extenderán por la periferia delas ciudades, constituyendo hoy un patrimonio cultural, obras que entonces fueron planteadas, al igual que los puentes, los nuevos caminos o los canales de navegación, al igual que el resto de las obras públicas, como obras funcionales. Finalmente, Lozano Bartolozzi, se extiende en la limpieza y policía urbana, en el saneamiento urbano, en los pavimentos y empedrados de las calles, en el alumbrado, elementos fundamentales en la construcción de la ciudad, pero que no suelen ser considerados en otras historias de urbanismo, mostrando una vez más el papel funcional y patrimonial que su autora da a las obras públicas en la construcción de la ciudad, en este caso de la ciudad histórica hasta el sigloXVIII. 4. EL CONCEPTO DE PATRIMONIO Y PAISAJE DE LAS OBRAS PÚBLICAS En la publicación dirigida por María del Mar Lozano Bartolozzi sobre «El Patrimonio de las Obras Públicas. Del puente romano de Alcántara al diálogo con la actualidad», reflexiona sobre su valoración, considerando que el concepto de patrimonio cultural se ha ampliado en los últimos años con los conceptos de patrimonio 280 el ConCepto del patriMonio y paisaJe de las oBras púBliCas en los textos… inmaterial, patrimonio industrial, patrimonio de la arquitectura del sigloXX, paisajes culturales. Sin embargo, queda pendiente la definición y protección del patrimonio de las obras públicas. Sus reflexiones –dice– tienen que ver con lo que se habló en las jornadas celebradas en noviembre del 2021, en donde en esos momentos, se trataba también de debatir sobre el nuevo puente que se quería construir a 200m del Puente de Alcántara (Lozano, 2022). Su primera reflexión es que el patrimonio cultural de la obra pública es un patrimonio en general poco reconocido, sobre todo si vamos más allá de la antigüedad, aunque la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985, recogía como monumento a la ingeniería. La experiencia, sin embargo, nos dice que la sociedad valora fácilmente un puente o un acueducto romano o medieval, pero le cuesta más trabajo hacerlo con una obra pública del sigloXIX, XX o XXI, que, sin embargo, también transmite historia, innovaciones técnicas y otros valores estéticos, simbólicos o sociológicos. Por eso dice Lozano Bartolozzi, que hay que hacer un esfuerzo de identificación de lo que es el patrimonio de la obra pública, relacionado en su mayor parte con la ingeniería civil, con una metodología adecuada y con características propias. En este sentido considera necesario hacer más inventarios y catálogos. Algunos de ellos se han realizado como en el caso de los puentes, caminos históricos como los de Santiago, incluso se están abordando a nivel nacional de carreteras, con la necesidad así mismo de identificar lo que se puede considerar con valor patrimonial. Se hacen imprescindibles, dice, más declaraciones de BIC, que protejan su conservación y demuestren el aumento de la toma de conciencia de las administraciones públicas y propuestas de las administraciones privadas. Un patrimonio, por otra parte, que no son piezas aisladas, si no que sus valores están ligados a un entorno o territorio del que forman parte con su historia, su ecosistema físico, y las acciones del hombre configurando un paisaje, incluyendo la relación con otros elementos patrimoniales. Se trata, como dice Lozano Bartolozzi, de seleccionar obras que aporten memoria del pasado y sean adaptadas en el presente y en el futuro. No en vano las obras públicas siempre han tenido la componente intrínseca de su utilidad. En el caso de Extremadura, que son las obras públicas que mejor conoce, es evidente una implementación mayor, con la dificultad añadida de que sean en algunos casos de titularidad del Estado, como en el caso de algunas presas extremeñas. Ya en las primeras décadas del sigloXX, se protegieron presas y acueductos romanos, y se fueron ampliando las protecciones a puentes como el de Badajoz, del sigloXVI, con categoría de monumento, protegiéndose así mismo ambientalmente, dos puentes del sigloXIX, que se categoría de monumento. Al mismo tiempo se han protegido murallas y sistemas defensivos. Algunas de estas obras se han protegido en forma de BIC, dentro de categorías como lugares de interés etnográfico. Por otra parte, aparecen protegidos todos los inmuebles dentro de los conjuntos históricos declarados BIC, siempre que entren dentro del perímetro de protección. Por otro lado, todos los bienes incluidos en el Inventario del Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura, en el que se encuentran algunas obras públicas, tienen expediente incoado para su declaración de BIC. Igualmente el planeamiento incluye Carlos nárdiz 281 bienes como los puentes, incluso metálicos o de hormigón. Igual ocurre con bienes incluido por DOCOMOMO dentro de la arquitectura del XX, puede incluir también obras públicas como puentes o presas, un legado que debe ser transmitido, no solo a través de su conocimiento estético y cultural, si no de la historia de la construcción y las técnicas propias de cada época En su discurso de entrada en la Real Academia de Extremadura de las Letras y Artes, leído en junio del 2019, se relaciona con lo que llama «Patrimonio Perdido. Paisajes sin Memoria», haciendo referencia a algunas desapariciones de lo que considera patrimonio histórico-artístico y cultural, que constituyen nuestra historia e identifican nuestra memoria, obras perdidas, que pueden haber desaparecido físicamente, o que no representan lo que fueron, por aparecer hoy desvalijada, enmascaradas y amordazadas (Real Academia de Extremadura de las Letras, 2019). Junto a las puertas, plazas y edificaciones desaparecidas, considera de particular interés la cultura de los poblados contemporáneos, desaparecidos o en vías de desaparecer, y que hoy percibimos con una mirada patrimonial diferente, al entender que forman parte de nuestros paisajes culturales, ligados fundamentalmente a la construcción de las obras públicas. Considera, en este sentido, Lozano Bartolozzi que el paisaje es en realidad un constructo mental humano, en el que se ponen de manifiesto cuatro elementos: el observador, el territorio observado, el medio de observación y el imaginario propio del observador. El primer poblado que presenta es el de la estación de Monfrague, con un conjunto de edificaciones construidas en las tres primeras décadas del sigloXX para habitaciónde los empleados y que hoy, a pesar del Plan Director redactado en este sentido, no se ha realizado nada. Si miramos hoy, dice Lozano Bartolozzi los edificios con su juego de volúmenes, sus texturas y colores, su fábrica de ladrillo y mampostería, comprendemos que son un ejemplo de la tipología ferroviaria de poblado obrero que no se debería olvidar. Otros poblados que recoge en el mismo sentido son los derivados de la construcción de presas, citando en este sentido el construido por Hidroeléctrica Española en los años cincuenta para la presa embalse de Torrejón, con una arquitectura de especial interés de la que conservamos proyectos y fotografías. Cita, en este sentido, otros poblados, como el permanente de Valdecañas, el de Alcántara, o el de Gabriel y Galán, que nos lleva también a la memoria de la política de reforma agraria de los pueblos de colonización, que antes citábamos. La memoria de los poblados se extiende también a los poblados mineros, que están menos estudiados, como un patrimonio industrial en riesgo de desaparecer. Su discurso se centra después en la memoria de las edificaciones desaparecidas en el paisaje urbano de Cáceres, considerando que la valoración del patrimonio ha cambiado hoy. El desarrollo urbanístico de Cáceres, entre los siglos XVI y XIX, lo había publicado Lozano Bartolozzi en 1980, como resultado de su tesis doctoral (Lozano, 1980). El concepto, la visión, y la valoración del patrimonio ha cambiado hoy, añadiendo al patrimonio monumental, el contemporáneo, el industrial, el de las obras públicas, los paisajes naturales y culturales, los perfiles de los paisajes urbanos y sus periferias. 282 el ConCepto del patriMonio y paisaJe de las oBras púBliCas en los textos… Por otra parte, dice, a menudo se han olvidado los elementos ideológicos y sociales que acompañan a la arquitectura, a las pública, a las artes visuales. Al menos su memoria debería recuperarse. El conocimiento es el alimento de la memoria, la fuente de la carga emocional histórica. Por otra parte, dice Lozano Bartolozzi, los bienes culturales no se pueden separar de un contexto, de un determinado paisaje. El problema es la falta de conciencia social respecto a determinados valores patrimoniales y a comprender que los elementos deben de estar en sus contextos territoriales. Podemos ser criticados, termina Lozano Bartolozzi, por considerarnos sujetos a la nostalgia y a los sueños. Sin duda hay que dejar que pase el tiempo y los paisajes se transformen, y la conservación debe ser sostenible y selectiva. Por eso creemos –dice– en la importancia de la labor del investigador y de instituciones como la Universidad, las Academias, los Museos. Tal vez la sabiduría está en saber que lo importante es mantener la memoria con distintos modos de recordarla. BIBLIOGRAFÍA Lozano Bartolozzi, María del Mar (1980): El desarrollo urbanístico de Cáceres (siglosXVI-XIX). Cáceres: Universidad de Extremadura y Caja de Ahorro de Cáceres. Lozano Bartolozzi, María del Mar (2011): Historia del Urbanismo en España II. SiglosXVI, XVII y XVIII. Madrid: Ediciones Cátedra. Lozano Bartolozzi, María del Mar (dir.) (2022): El patrimonio de las obras públicas. Del puente romano de Alcántara al diálogo con la actualidad. Madrid: Edita Sial Pigmalión S.L. Lozano Bartolozzi, María del Mar; Méndez Hernán, Vicente (coords. y eds.) (2012): Paisajes modelados por el agua: entre el arte y la ingeniería. Mérida: Editora Regional de Extremadura. Lozano Bartolozzi, María del Mar; Méndez Hernán, Vicente (coords. y eds.) (2014): Patrimonio cultural vinculado con el agua. Paisaje, urbanismo, arte, ingeniería y turismo. Mérida: Editora Regional de Extremadura, Ministerio de Economía y Competiividad. Lozano Bartolozzi, María del Mar; Méndez Hernán, Vicente (coords. y eds.) (2017): Paisajes culturales del agua. Cáceres: Universidad de Extremadura, Ministerio de Economía y Competitividad. Lozano Bartolozzi, María del Mar; Méndez Hernán, Vicente (coords. y eds.) (2018): Paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana. Cáceres: Universidad de Extremadura, Ministerio de Economía y Competitividad. Real Academia de Extremadura de las Letras (2019): Patrimonio Perdido. Paisajes sin memoria. Trujillo. antonio navareño Mateos 289 callejeros, ambos fallecidos tempranamente, Haring con 32 años y Basquiat a los 28, pero sin embargo muy valorados en el mundo del arte callejero y del arte pop americano, creadores de iconos artísticos y que, pese a su juventud, también realizaron exposiciones en galerías de arte. Otro mural de Kobra recordando a Warhol y Basquiat puede verse en Bedford Avenue, en el barrio Williamsburg de Brooklyn, alejado de aquí pero muy frecuentado por grafiteros neoyorquinos. Quizás, el rasgo que mejor define este parque elevado, fusión de naturaleza, arquitectura y arte urbano, es la tranquilidad que se disfruta en su recorrido, contrastando con el ritmo acelerado que discurre sólo a 5m por debajo y a lo largo toda la ciudad de Nueva York. BIBLIOGRAFÍA Alemani, Cecilia (ed.) (2015): High Art: Public Art on the High Line, New York. New York: Skira– Rizzoli. Burgos, Francisco; Garrido, Ginés y Porras-Isla, Fernando (2014): Paisajes en la ciudad, Madrid Río: geografía, infraestructura y espacio público. Madrid: Turner. David, Joshua; Hammond, Robert (2011): High Line: The Inside Story of New York City’s Park in the sky. New York: Ed. Farrar, Straus & Giroux. Graziano, Teresa (2014): «Riconversione funzionale, verde urbano e gentrification: Dalla Promenade Plantée di Parigi alla High Line di New York». Rivista Geografica Italiana, CXXI, pp. 45-60. La Farge, Annik (2014): On the High Line: Exploring Americ’s Most Original Urban Park. New York: Thames & Hudson. Lorente Lorente, Jesús Pedro; Juan García, Natalia (2022): «El efecto Guggenheim, en su 25 aniversario». Espacio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del arte, n.º 10, pp. 249-254. Fig. 4a y 4b. Kobra: Tolerance y Fragmento de Mount Rushmore of Art. 290 Una Mirada desde la HIgH LINE de nUeva york. fUsión de natUraleza, arqUiteCtUra… Oudolf, Piet; Darke, Rick (2017): Gardens of the High Line: Elevating the Nature of Modern Landscapes. Portland: Timber Press. Sternfeld, Joel (2002): Walking the High Line, Ed. Steidl. Existe otra edición en prensa. Zambelli, Matteo; Pessoa Alves, Henrique (2012): La High Line di New York. Un parco nel cielo. Milán: Mimesis Edizioni. LA PROPUESTA DE NAVEGACIÓN DEL RÍO ARGA. UN PROYECTO DE INGENIERÍA DEL SIGLOXVIII NO LLEVADO A CABO PEdRo PLASENCIA-LozANo Universidad de Oviedo [email protected] / ORCID: 0000-0001-5240-0733 INTRODUCCIÓN Los proyectos de ingeniería son interesantes fuentes de conocimiento. Gracias a ellos podemos conocer desde el estado de la técnica en el momento en que fueron planteados hasta las preocupaciones intelectuales, la forma de representar el territorio a través de los planos y con ello la concepción paisajística y territorial de la obra ingenieril, o incluso la realidad geográfica de un determinado lugar. Esta investigación analiza unos documentos existentes en el Archivo General Militar de Madrid relacionados con un proyecto para la navegación del río Arga en Navarra planteado en 1783 por el ingeniero Antonio de Zara y Pont. El propósito del proyecto era habilitar el curso de dicho río, denominado Esteribar en los documentos consultados, para facilitar el tránsito de barcazas en el tramo situado entre los municipios de Eugui y Pamplona1. La importancia de habilitar la navegación en ese recorrido fluvial radicaba en la existencia de una importante fábrica de armas en Eugui y en la relevancia de Pamplona como plaza militar situada en las cercanías de la frontera con Francia; además, la ciudad era un punto estratégico para las comunicaciones entre el Cantábrico y el Mediterráneo a través del valle del Ebro (González Enciso, 2013). 1. CONTEXTO HISTÓRICO Y GEOGRÁFICO La Real Fábrica de Armas de Eugui fue un destacado complejo de producción armamentística y quizá el primer ejemplo de fábrica-población en España, que alcanza su esplendor en torno al siglo XVIII. Su origen se remota a una primera ferrería reconocida desde finales del sigloXV ubicada en el municipio de Eugui, en Navarra, situada en las inmediaciones del río Arga con el propósito de aprovechar la fuerza 1 La investigación guarda relación con la profesora María del Mar Lozano Bartolozzi, a quien se dedica el texto, por varios motivos. Ella es natural de Pamplona, y pasó un verano en Eugui, donde sus padres, los pintores Pedro Lozano de Sotés y Francis Bartolozzi, junto con su hermano Rafael Bartolozzi realizaron una pintura mural en 1962 en el ábside de la iglesia parroquial de San Gil (Lozano Bartolozzi, 1986: 96; Lozano Úriz, 2007: 278). Además, fue un lugar de recurrentes visitas familiares. 292 la propUesta de navegaCión del río arga. Un proyeCto de ingeniería del sigloxviii… hidráulica para su maquinaria. La fábrica llegó a contar con dos hornos de fundición de diseño avanzado (Alcalá-Zamora Queipo de Llano, 1999; González Enciso, 2020)2, y asimismo se ha apuntado que la necesidad de carbón vegetal fue tal que llevó al agotamiento del bosque circundante (Ramos, 2018; Rabanal Yus, 1987). En la década de 1770 se habían realizado significativas mejoras en los dos hornos de fundición, se había construido una nueva carbonera y se comenzaba a plantear la mejora de las comunicaciones con Pamplona para poder trasladar con eficacia las municiones producidas en Eugui. Surge entonces la idea de transportar estas mercancías por vía fluvial a la capital navarra, ya que la ciudad se situaba a orillas del mismo río, a algo más de 30 km aguas abajo. El ingeniero militar Antonio de Zara y Pont se encarga de realizar un proyecto que comprendía las obras necesarias para hacer viable la navegación. Zara, natural de Palencia, comenzó su carrera en el ejército en 1745 y progresó hasta ser nombrado ingeniero en 1754. Trabajó en las fortificaciones de San Sebastián y Fuenterrabía, y luego en Cataluña entre 1760 y 1775. En 1776 fue destinado a Pamplona, donde realizó proyectos para las Reales Fábricas de Eugui y Orbaiceta como éste que citamos, además de otras obras de carácter hidráulico y militar en la región. Participó en combates contra la Convención francesa en 1793 y se retiró en 1794 con el rango de mariscal de campo (Rabanal Yus, 1987: 129-132). El proyecto estudiado se firma en 1783, momento en el que la ingeniería de canales se encuentra en su apogeo: Como ha apuntado Riaño Valle, a lo largo del sigloXVIII culmina el desarrollo de la mecánica de fluidos, pues «en él se sintetizan, establecen, sistematizan y se desarrollan todos los conocimientos que sobre la hidráulica se habían acumulado a lo largo de miles de años» (2016)3. Figuras como Coulom, Chézy o Brahms despliegan su trabajo en las décadas previas, y en Europa se construyen importantes vías fluviales como el Canal Bridgewater en Inglaterra (1759), el Canal Strömsholm en Suecia (1777) o el de Bourgogne en Francia (1775). También en España se erigieron importantes obras de este tipo, como el Canal de Castilla, iniciado en 1753 bajo la dirección de Antonio de Ulloa y del francés Carlos Lemaur (Moisén Gutiérrez, 2013; Nárdiz Ortiz, 2012); el Canal Imperial de Aragón, construido entre Fontellas y Fuentes de Ebro entre 1776 y 1790 bajo el impulso de Ramón Pignatelli (Nárdiz Ortiz, 2005); o el del Guadarrama, también de Lemaur, iniciado en 1787 (Castillo Oreja, 2014). A eso se sumaban presas, acueductos, fuentes o viajes de agua que hacían de España un país donde la tecnología hidráulica 2 Alcalá-Zamora señala que fue la tercera empresa española donde se produjo hierro colado mediante alto horno. Allí se instalaron, entre 1690 y 1702, dos altos hornos, los sexto y séptimo de España. El autor apunta que, en el sigloXVII, Eugui produjo unas seis o siete mil toneladas de hierro colado, un cuarto de la producción total española de ese siglo (Alcalá-Zamora Queipo de Llano, 1999). 3 Riaño también analiza las contribuciones de Bossut y Du Buat para calcular las pérdidas de carga en orificios y tuberías, y la invención del tubo de Pitot; además apunta que Chézy fue el primero en plantear una fórmula de resistencia al movimiento del fluido en régimen uniforme, una expresión válida tanto para canales como para tuberías, que incorporaba por primera vez la relación área mojada – perímetro mojado. El estudio de canales del XVIII ha conocido magníficas aportaciones en la literatura científica española; además de otros trabajos citados en este texto, merece ser destacada la tesis doctoral de Cabau Anchuelo (2021) sobre el Regent’s Canal británico. pedro plasenCia-lozano 293 se encontraba plenamente desarrollada (Lozano Bartolozzi, 2011; Plasencia-Lozano, 2015). Por otra parte, durante el sigloXVIII se tomó conciencia de la necesidad de fomentar la riqueza nacional a través de la promoción de los sectores productivos y del comercio. Personajes como Bernardo Ward destacaron que en el país existían suficientes recursos pero que no se estaban explotando adecuadamente y que, caso de seguir sin hacerlo, España no lograría mejorar su situación económica y social (Pita González, 2008). 2. ESTUDIO DE LOS PLANOS La documentación localizada consiste en cuatro grandes planos: un singular Mapa Topográfico del Curso del Rio Esteribar con el proyecto de las Exclusas Canales de deribación y Presas que se consideran indispensables para poder conducir por agua a Pamplona las Municiones de guerra que se funden en la Real Fabrica nueva de Eugui (sic) (Ar.F-T.3-C.1-353) (Fig. 1), que reproduce en planta el valle del Arga desde Eugui hasta Pamplona y asimismo el detalle en planta de las distintas obras de canalización; y tres planos más que recogen la sección longitudinal del trazado, junto con algunas secciones longitudinales en puntos muy concretos (SH.1953/NA-G-13/10, SH.1953/ NA-G-13/11 y SH. 1953/NA-G-13/12)4. Debemos señalar que el proyecto ya aparece citado en el libro de Rabanal Yus, quien aporta algunos datos interesantes, fruto de la consulta de otros expedientes: así, según el propio ingeniero Zara, la propuesta era «accesible y de la mayor utilidad al Rey», y su presupuesto alcanzaba 325.000 escudos de vellón; el presupuesto, al parecer, incluía la construcción de seis presas, puentes y excavaciones en zonas concretas del lecho del río (Rabanal Yus, 1987: 55-56)5. El planteamiento de Zara no era realizar un canal nuevo a lo largo de todo el valle, sino reconvertir el Arga en una vía navegable. El problema radicaba en la presencia a lo largo del trayecto de dos tipos de obstáculos: por un lado a finales del sigloXVIII existían en ese tramo un total de trece molinos con sus correspondientes presas o azudes que era preciso respetar; además en algunos puntos el cauce era intransitable debido a afloramientos rocosos o a abruptos cambios de pendiente –rápidos o pequeñas cataratas–; como consecuencia fue preciso plantear desvíos para sortearlos. Cada uno de ellos consistía en un canal de entrada, una esclusa para permitir salvar la diferencia de cota equivalente al provocado por la presa o el rápido correspondiente, y otro canal de salida. En total, se planteaban 22 desvíos de mayor o menor longitud a lo largo de todo el itinerario. 4 El primer plano representa 11 secciones con 15.292 varas de longitud desde el principio de la balsa para el desembarco en Pamplona. El segundo contiene 10 trozos con 14.400 varas. El tercero contiene 5trozos con un total de 6.203 varas. En total, el proyecto alcanza 35.895 varas (31.081,48 m) de río. 5 El libro de Rabanal, citado en más ocasiones a lo largo de este texto, es un magnífico estudio sobre las fábricas de Eugui y Orbaiceta; el proyecto de Zara es citado de forma puntual, y apenas se describe el plano de la figura 1, sin entrar en detalles sobre el mismo; por eso creemos que nuestro texto es oportuno pese a que el proyecto de Zara haya sido ya citado. 294 la propUesta de navegaCión del río arga. Un proyeCto de ingeniería del sigloxviii… El proyecto incluía también una dársena en cada extremo del itinerario. La de Eugui se situaba en las cercanías de la fábrica vieja –que generaba la mayor parte de la producción–, y quedaba por ello aguas abajo de la fábrica nueva, que según Rabanal consistía en unas instalaciones recientes que ampliaban la fábrica principal (Rabanal Yus, 1987: 55). Esta dársena se planteaba como un rectángulo de 16×25varas6, con un canal de acceso de 6 varas de ancho que incluía además una esclusa. En cuanto a la de Pamplona, se proyectaba en la margen izquierda del Arga, unos metros aguas arriba del molino de Caparroso e incluía una compuerta de entrada en el extremo que permitía aislarla del río (Fig. 2). Su forma era elipsoidal, el eje mayor alcanzaba las 40 varas y el secundario las 20 varas. En el extremo opuesto al canal de entrada en la dársena se planteaba la construcción de un varadero: una rampa que permitía arrastrar dentro o fuera del agua las embarcaciones, y cuyas dimensiones aproximadas eran 40 varas de largo y un desnivel de 3 varas, es decir un 7,5 %; en el extremo opuesto existía otro secundario de unas 20 varas de largo. La anchura del principal era de 5 varas, y de 4 en el secundario. Los canales planteados tienen trazo rectilíneo, con curvas en zonas puntuales; su longitud oscilaba entre algunos de pequeña longitud como el reproducido en la figura3, y el que servía para salvar unos rápidos en el entorno de Zubiri, cuyo trazado se desarrollaba a lo largo de 1344 varas. La anchura de la caja, a tenor de lo recogido en uno de los escasos detalles transversales que contienen los planos, era de 5,4 varas, si bien los accesos a los canales en los extremos son algo mayores y en algunas curvas cerradas se planteaban sobreanchos, retranqueando el vértice interior y sustituyéndolo por un tramo recto. La profundidad de la excavación era de unos 8pies, si bien la 6 Para mantener la precisión de las dimensiones se decide escribirlas en varas, ya que es la medida que aparece en los planos. En cuanto a su equivalencia, si nos ajustamos a la más extendida, la vara de burgos o castellana, resulta una equivalencia de 1 vara = 0,8659 m. Partiendo de esa medida, media vara son 0,43 m; 2 varas son 1,73 m, 3 varas son 2,6 m, 4 varas son 3,46m y 5 varas son 4,33 m. Se ha realizado una comparación entre la realidad actual y algunas representaciones del plano, como la anchura del río, y las dimensiones medidas en plano, en varas de Burgos, se asemejan a las reales. Fig. 1. Plano del valle del Arga entre Pamplona (a la izquierda) y Eugui (a la derecha). En los espacios disponibles a lo largo de la reproducción del valle se trazan los detalles de los desvíos proyectados. pedro plasenCia-lozano 295 Fig. 2. Dársena proyectada en las inmediaciones de Pamplona, junto con el canal de acceso y los dos varaderos, todo sombreado en amarillo. A la derecha de la imagen se observa la presa y el molino de Caparroso, en rojo. Fig. 3. Detalle del proyecto para las presas de los molinos de Huarte. El canal trazado, en amarillo, sortea las dos presas existentes y enlaza aguas abajo con el canal de derivación del propio río. En la planta del canal representado se distinguen unas pequeñas protuberancias que delimitan las esclusas, y que alojaban las compuertas. En este proyecto se observa una esclusa doble, donde uno de los vasos queda encajado en una curva. El trazado sortea diversos edificios, y por ello presenta un trazado especialmente tortuoso. 296 la propUesta de navegaCión del río arga. Un proyeCto de ingeniería del sigloxviii… profundidad de la lámina de agua sería algo menor debido a la probable existencia de un reguardo. Además, creemos que en las márgenes se disponían caminos de sirga de 4 varas, pero sin embargo en los tramos puramente fluviales no consta ningún detalle asociado a cómo las barcazas remontaban el río (Fig. 4). Las esclusas proyectadas son de planta rectangular, con una anchura aproximada de 4 varas7 (ligeramente menor, por tanto a la del canal estándar). La longitud de los vasos es de 17,5 varas, y la zona donde se ubican las compuertas alcanza una longitud total de 2 varas. Los desniveles que salvan las esclusas simples creemos que oscilan entre los 6 pies y los 9 pies (entre 1,70 y 2,5 m), si bien en ningún momento encontramos acotaciones concretas en las secciones dibujadas8. Cuando era preciso salvar una mayor diferencia de cota se proyectaban un mayor número de escalones, y aparentemente todos ellos se dimensionaban con el mismo desnivel: así, un escalón de 12 pies se resolvía mediante sendas esclusas de 6 pies cada una. El mayor desnivel salvado es en el entorno de Zubiri, donde mediante tres vasos se salvan unos 6,3 m. En conjunto, las diversas intervenciones comprendían 23 esclusas, algunas dobles e incluso triples, que sumaban un total de 38 vasos. Otro de los elementos fundamentales para la navegación del río es el gálibo de los distintos puentes que existían a lo largo del Arga. Los planos de planta y alzado los recogen de forma esquemática, sin concretar la longitud de los vanos (entendemos que las embarcaciones podrían pasar por todos ellos sin problema); sin embargo, sí aparece representada la sección sobre la clave del tablero en el caso de puentes arco, así como el gálibo; el menor de todos ellos es el puente viejo de Burlada, donde hemos medido 6 pies de distancia entre la parte inferior del puente y la lámina de agua. Por otra parte, el plano de la figura 1 recoge una representación fidedigna del terreno que incluye caminos, núcleos urbanos, casas aisladas, ermitas, etc. Gracias 7 Las dimensiones expuestas se definen a partir de mediciones directas realizadas cotejando las dimensiones representadas en el plano con la escala gráfica del mismo. En ocasiones las medidas pueden no quedar claras; en el caso de las esclusas la inmensa mayoría tienen una anchura de 4 varas, pero algunas parecen algo menores, quizá de 3 varas. Podría suceder que estas mediciones algo más pequeñas sean en realidad delineaciones incorrectas. 8 Además, la escala vertical está establecida en pies, y en los planos no existe una escala gráfica específica para el eje vertical. No obstante, un pie castellano era un tercio de la vara, y aparentemente los planos tienen igual escala en el eje vertical y en el horizontal. Fig. 4. Izquierda, vista de la esclusa doble de Huarte (mismo proyecto que el de la Fig. 3); se distingue la sección transversal del puente, en rojo claro. A la derecha, único detalle de la sección del canal en las inmediaciones de Urtasun; puede observarse la propuesta de realizar un desmonte y un muro de contención, así como las dimensiones de la caja del canal y del camino de sirga. pedro plasenCia-lozano 297 al mismo podemos identificar núcleos actualmente muy desfigurados como Villaba, Huarte o Urtasun. En total, se representa una franja de entre 450 a 1000 varas en cada margen a lo largo del río Arga: siendo conservadores en el cálculo, podemos estimar que el levantamiento topográfico alcanza un área de al menos 32 km2 de terreno. Sin embargo, en ninguno de los documentos consultados aparece una información fundamental para el eficaz funcionamiento de algunos tramos canalizados: la ubicación de las seis presas que, según Rabanal Yus, se incluían en el conjunto de las obras proyectadas. Imaginamos que el río tendría caudal suficiente a lo largo del año para permitir el transporte, pero existen al menos dos proyectos de desvío en los que sería necesario realizar aportes de agua externos al propio río para poder ser navegables debido a que su trazado se planteaba a una cota superior a la del inicio del desvío del río, y por tanto por encima de la toma de agua del propio río: un proyecto es el denominado «para salvar los escalones de Urtasun», ubicado aguas arriba del puente del mismo nombre, y otro es el canal de acceso a la dársena de Eugui, cuyo sentido de la pendiente se plantea de forma que vierte al río Arga (y no al revés). 3. ANÁLISIS El análisis de los planos permite obtener interesantes datos relacionados con la ingeniería y el estado de la técnica a principios del sigloXIX, en un momento en que ya estaba definido los principios de la hidráulica de canales, pero aún no se había sistematizado la formación de técnicos especializados en estas obras. Quizá Antonio de Zara, ingeniero militar, visitó las obras del Canal de Castilla o las del Canal Imperial, construidos en las décadas anteriores para plantear su propuesta. Si buscamos similitudes formales entre el Eugui-Pamplona y estas obras, se observa que en el canal navarro todas las esclusas son de planta rectangular, y similares por ello a algunas de las existentes en el Canal de Castilla o en el Imperial de Aragón; en estos dos canales, no obstante, encontramos también diseños de esclusas con forma elipsoidal. Si atendemos a las dársenas proyectadas, la de Pamplona es precisamente elipsoidal, pero no conocemos por el contrario ninguna dársena de los canales españoles que sigan esta forma. Además, una diferencia notable es que Zara propone canalizar sólo algunos tramos del Eugui-Pamplona –en realidad, es un proyecto de navegación de un río–, mientras que las otras obras son proyectos de canales artificiales a lo largo de todo el trazado. Por otra parte, los documentos estudiados no incluyen cálculos hidráulicos ni concretan parámetros fundamentales para este tipo de obras, como la pendiente de los canales; como ya hemos apuntado, tampoco sabemos cómo se preveía remontar el río, por mucho que las barcazas recorriesen vacías la ruta Pamplona-Eugui. Quizá el proyecto incluyera algún tipo de memoria que no ha sido aún localizada. Otro dato fundamental es el barco o barcaza de proyecto: es decir, las dimensiones de la embarcación que podría haber utilizado el canal planteado. Si buscamos referencias de canales cercanos, en el Canal de Castilla convivían diversos tipos de barcazas; las de menor tamaño cargaban 4 toneladas, tenían entre 14 y 15m de eslora y 3,5m de manga (Martínez García y Balado Pachón, 2021). Dado que las esclusas del proyecto de Zara alcanzaban una anchura de 3,46 m, posiblemente las barcazas 298 la propUesta de navegaCión del río arga. Un proyeCto de ingeniería del sigloxviii… para el canal navarro habrían tenido que ser algo más estrechas. En el Imperial de Aragón sabemos que existían barcazas de 2,5m de ancho («Monumento Al Ebro», 2023), dentro posiblemente de una mayor variedad de anchuras. En lo que respecta a los tramos canalizados de este proyecto, nos permite definir las dimensiones máximas de la embarcación de proyecto: 15,15m de eslora, 1,55m de manga y 2,30m de calado. Por último, sería interesante evaluar cómo podría haber sido la coexistencia de las barcazas con otros usuarios del río: los trabajadores que aprovechaban el Arga desde siglos atrás para trasladar madera, a la manera tradicional en que se realizaba en diversos cursos fluviales de España. De hecho, fueron continuos los pleitos con los molineros del río debido a los continuos destrozos que ocasionaban los troncos en las presas (Alegría Suescun, 2001), y suponemos que la convivencia entre madereros y barqueros habría sido también difícil. 4. CONCLUSIONES La investigación ha desarrollado un análisis detallado de un proyecto histórico de ingeniería hidráulica relacionado con la navegación del río Arga en Navarra. Este plan propuesto en 1783 por el ingeniero Antonio de Zara y Pont tenía como objetivo facilitar el tránsito de barcazas entre los municipios de Eugui y Pamplona. Su relevancia radicaba en la necesidad de transportar municiones de guerra producidas en la Real Fábrica de Armas de Eugui a Pamplona, un punto estratégico tanto militar como de comunicaciones. Se ha evaluado el contexto histórico, geográfico y técnico de la época, destacando la importancia de la Real Fábrica de Armas de Eugui y la relevancia de mejorar las comunicaciones con Pamplona. Asimismo, se han buscado similitudes y diferencias con otros proyectos hidráulicos contemporáneos en España, mostrando cómo el planteamiento en el Arga era distinto al de otros proyectos llevados a cabo, pues proponía una obra mixta que combinaba trozos en canal y trozos fluviales, a diferencia de los de Castilla o Imperial de Aragón. Sin embargo, las dimensiones y tipologías en las esclusas eran similares, ligeramente más pequeñas en el Eugui-Pamplona que en el de Castilla. Del mismo modo, se ha puesto de manifiesto la rigurosidad y la ambición del propio proyecto de levantamiento del terreno, que nos da una imagen fidedigna de cómo era el valle del Arga, incluyendo pueblos, caminos o edificios aislados (Fig. 5). El análisis del proyecto, por otra parte, ha revelado datos interesantes sobre la ingeniería y el estado de la técnica en la época, obteniendo parámetros relacionados con dimensiones de canales, esclusas o caminos de sirga; sin embargo no hemos obtenido información de otros datos como la pendiente longitudinal o la ubicación de las presas necesarias para alimentar algunos tramos canalizados. Tampoco sabemos cómo podría haberse resuelto la posible coexistencia de las barcazas con los transportistas de madera, también usuarios de la corriente del río. Estas cuestiones quedan pendientes para el futuro, a expensas de conocer otros documentos relacionados con el proyecto (en caso de que existan); también queda abierta la posibilidad de realizar una comparación entre las dimensiones de proyecto de los principales canales europeos construidos en el sigloXVIII. José María alagón laste 305 2. LOS PUEBLOS DE COLONIZACIÓN DEL TERCER TRAMO DEL CANAL DE MONEGROS (HUESCA) La zona del tercer tramo del canal de Monegros, en la provincia de Huesca, fue declarada de interés nacional en marzo de 1951. En ella se crearon los pueblos de Orillena, San Juan del Flumen, Cartuja de Monegros y Cantalobos, siendo Manuel Díez el responsable de la decoración principal de los tres primeros núcleos aludidos. Estos pueblos, igual que los de la zona del Flumen, fueron diseñados inicialmente, tal como estableció el INC, como núcleos urbanos en los que se concentraba el denominado centro cívico, que incluía los edificios comunales, entre los que se encuentra la iglesia, con las viviendas de colonos construidas en la parcela, de forma aislada. Así, en agosto de 1956 fueron suscritos los proyectos de estos nuevos pueblos. No obstante, en abril de 1958, por Orden de la Dirección General de Colonización, se ordenó que todas las viviendas programadas se agruparan en el núcleo, por lo que fue necesario realizar nuevos estudios de ordenación de estos núcleos, algunos de ellos ya comenzados a construir (Alagón Laste, 2021: 313-331). Este hecho explica la cronología de las obras objeto de este estudio. Todos estos pueblos fueron construidos por la empresa barcelonesa «Federico Vallet S.A.», que fue la encargada, junto a José Borobio, arquitecto responsable de la Fig. 1. Manuel Díez confeccionando la pintura de la iglesia de Orillena, 1962 (Foto: Archivo familiar). [Document text truncated for crawler view.]