ФЕНОМЕН BELLYDANCE : ІСТОРИЧНА ДИНАМІКА, КУЛЬТУРНИЙ СЕНС ТА ЕСТЕТИКА «ЗОЛОТОГО ВІКУ»

Актуальні питання культурології. Випуск 24/2025 35 Roman HRYTSENIUK Associate Professor of Choreography, Rivne State University of the Humanities, Rivne. Honoured Artist of Ukraine, Associate Professor. Nataliia SHARLAY Applicant for higher education of the 1st (master's) level of speciality 024 «Choreography» Rivne State University of the Humanities, Rivne The article explores the historical prerequisites and stages of formation of the Pro-Am (Professional-Amateur) category in the context of ballroom choreography. The genesis of the Pro-Am format from its origins in the United States in the early 20th century to its transformation into a global dance phenomenon of the present day is analyzed. The role of Arthur Murray Dance Studios and Fred Astaire Dance Studios networks in forming the organizational and methodological foundations of the Pro-Am category is determined. The peculiarities of this direction of ballroom choreography development in Ukraine are revealed, and the specifics of adapting the global experience to the Ukrainian cultural context are identified. The current state of the Pro-Am category in Ukraine is characterized, outlining its gender, age, motivational, and repertoire aspects. Based on a comparative analysis of American, European, and Ukrainian models of Pro-Am category organization, promising directions for the development of this phenomenon in the context of integrating domestic ballroom choreography into the global dance space are defined. Key words: ballroom choreography, Pro-Am category, professional dancer, amateur, dance competitions, dance history, dance culture. Стаття отримана 28.08. 2025 Стаття прийнята 29.09. 2025 Опублікована 26.12. 2025 УДК 792.8 (32) (091) ФЕНОМЕН BELLYDANCE : ІСТОРИЧНА ДИНАМІКА, КУЛЬТУРНИЙ СЕНС ТА ЕСТЕТИКА «ЗОЛОТОГО ВІКУ» Володимир ГОРДЄЄВ – кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри хореографії, Рівненський державний гуманітарний університет, м. Рівне ORCID DOI ЕЛЕКТРОННА Віталія ПАНЧУК-ГУМЕНЮК – здобувач освітнього ступеня «Магістр», спеціальності 024 «Хореографія», Рівненський державний гуманітарний університет, м. Рівне ОРСІД [email protected] Розглядається історія, культурне значення, створення та розвиток східного танцю від давніх часів до сучасності; проаналізовано трансформацію цього виду мистецтва в контексті глобалізації, його популяризацію на Заході та сучасні інтерпретації; продемонстровано культурний вплив періоду «золотого віку» на розвиток східного танцю у світі; досліджено феномен bellydance як унікального культурного явища, що сформувалося на перетині традицій Близького Сходу, Північної Африки та сучасних глобалізаційних процесів; розглянуто постаті найвідоміших східних танцівниць «золотого віку» – періоду, що охоплює приблизно 1940–1960-ті роки; охарактеризовано творчий шлях легендарних виконавиць: Бадія Масабні, Самія Гамаль, Тахія Каріока, Наґва Фуад, Найма Акеф, Сохейр Закі, Фіфі Абду; сформовано основні критерії танцювання легенд східного танцю. У роботі використано культурологічний, історико-порівняльний та аналітичний методи, що дозволяють простежити трансформацію стилю та осмислити його феноменальність Ключові слова: bellydance, східний танець, ракс шаркі, культура танцю, Золотий вік, танцівниці, Близький Схід, культурна трансформація. Актуальність роботи зумовлена інтересом до східного танцю у світі та необхідністю осмислення його історичних витоків, функцій і трансформацій, що дозволяє зберегти автентичні традиції та зрозуміти сучасні інтерпретації цього мистецтва. Мета статті у комплексному аналізі історичного розвитку bellydance – від ритуальних практик давнини до сценічних форм ХХ–ХХІ століть, а також вивчення впливу «золотого віку» та провідних танцівниць, які визначили становлення класичного єгипетського стилю. Показано, що феномен bellydance у поєднанні культурної послідовності, тілесної специфіки та символічної функції, що забезпечує мистецтву актуальність. Постановка проблеми. Не зважаючи на тривалу історію та світову популярність східного танцю, © Гордєєв В., Панчук-Гуменюк Н., 2025 Стаття поширюється на умовах ліцензії CC BY 4.0 Альманах наукового товариства «Афіна» кафедри культурології та музеєзнавства Рівненського державного гуманітарного університету 36 його походження, особливості еволюції та вплив залишаються недостатньо вивченими й часто інтерпретуються поверхово або стереотипно. У сучасному науковому дискурсі бракує комплексного аналізу ракс шаркі як багатовимірного культурного феномену, що поєднує ритуальні, соціальні, естетичні та сценічні функції. Основною проблемою залишається питання збереження автентичності танцю в умовах сучасності та західного впливу. Також очевидною є проблема осмислення ролі «Золотого віку» та діяльності його найвідоміших танцівниць, які заклали фундамент і сучасну форму ракс шаркі. Отже, проблемою, що потребує наукового розгляду, залишається неузгодженість, історичне походження східного танцю, його сучасне сприйняття та відсутність системного аналізу феномену східного танцю. Останні дослідження та публікації. Cтатті присвячені східному танцю, демонструють зростання інтересу до його культурної природи, історичної еволюції та ролі провідних танцівниць ХХ століття. У працях І. Блохіної [1] та Г. Кіріченко [3] проведено аналіз та систематизувані знання про технічні, стилістичні та культурні особливості bellydance, а також є огляд автентичних та сучасних форм. У дослідженні Д. Шарикова [4] акцентовано увагу на історії походження. Значний внесок у розуміння й аналізу специфіки ракс шаркі упродовж ХХ століття зробили сучасні міжнародні електронні ресурси й аналітичні статті. Матеріали на порталах Shira.net [18], Gilded Serpent [12] та Serpentine.org [16] розглядають постаті ключових танцівниць Золотого віку, детально описуючи стильові особливості Бадії Масабні, Тахії Каріокки, Самії Гамаль, Наіми Акеф, Сохейр Закі, Нагви Фуад та Фіфі Абду. У цих джерелах наведено діалоги з інтерв’ю відомих постатей; проведено аналіз танцювальних технік та подальший розвиток ракс шаркі. Стаття J. Arafa та C. Bracco [6] проводить аналіз образу танцівниці в єгипетській кіноіндустрії, підкреслюючи, як масова культура впливала на формування естетичних канонів і суспільного сприйняття танцю. Загалом наведені публікації демонструють розширення наукового підходу зосереджуючи при цьому увагу не лише на огляді, а також дозволяє комплексно осмислити феномен bellydance у його історичному та сучасному вимірах. Виклад основного матеріалу. Bellydance сьогодні не лише мистецький феномен, а й важливий культурний маркер, що відображає трансформації суспільства, глобальні процеси взаємовпливу культур та формування нових моделей сценічного образу жінки. Bellydance, східний танець, оріентал або ж танець живота – всі тотожні між собою поняття, які належать одному з найзагадковіших, але незрозумілих та остаточно не відомих танцювальних форм у світі. Багатовимірність східного танцю робить його унікальним культурним явищем, яке постійно відтворюється та оновлюється, не втрачаючи свого внутрішнього змісту. Саме в здатності до синтезу традицій і модерності й полягає феномен східного танцю. Назва «танець живота» стала широко відомою в США в 1890-х роках [18], вигадана Солом Блумом у 1893 році для виставки «Вулиці Каїру» на Всесвітній ярмарці, «коли Колумбійська виставка в Чикаго привернула увагу американської публіки до близькосхідних танцювальних артистів» [18]. Чому ж саме так Блум назвав цей вид танцю? По одній версії – це маркетинговий хід – Блум винайшов цей термін для того, аби заманити більше відвідувачів на виставку. В той час було не прийнято називати частини тіла, і Блум використав таку скандальну назву для привертання уваги та підняття цікавості у публіки. Інша версія звучить так: американська назва bellydance – це переклад із французького терміну «danse de ventre» (танець живота); цей термін був привезений французькими подорожуючими до Франції з Єгипту, які побачили цікаві і незвичні рухи живота у фольклорному танці. Третя версія: Блум лише передав арабську назву беледі співзвучну з bellydance. Перші ранні цивілізації, що виникли на Близькому Сході (шумерська, вавилонська та ассирійська культури), поклонялися жіночим божествам, таким як богиня-змія. В той час танцюючих жінок називали жрицями [8]. Історія східного танцю сягає далеко в давнину і має коріння в культурах Близького Сходу, Північної Африки та Центральної Азії. Археологічні знахідки, свідчать про існування цього мистецтва ще в античні часи. Феноменальна природа східного танцю проявляється вже на ранніх етапах розвитку: танець одночасно виступає способом ритуального зв’язку, інструментом комунікації та фізичним навантаженням. Ця багаторівневість сформувала гнучкість танцю та дозволила адаптуватися до різних історичних умов. З історичних джерел відомо про існування двох каст танцівниць: нижчі (танцівниці-гавази і дівчата не мусульманки ) і вищі (алме). Гавази – єгипетські танцівниці, що виконували східні танці з акцентом на пластику та спокусливість. Карл Бедекер написав: «…гавазі ... колись були однією з головних дивовиж Єгипту, але протягом кількох років їм забороняли виступати на вулицях. Кажуть, що справді хороші танцівниці зараз Актуальні питання культурології. Випуск 24/2025 37 рідкість, але їх все ще можна іноді побачити в кафе-шантантах Каїра…гавазі, мають вкрай відразливий вигляд» [14]. Гавазі спочатку походили з села Кафр-ель-Араб, принаймні з тих, що знаходяться в районі Ваджху-Бахарі. Вони були по всьому Єгипту, в сім’ях, де мистецтво музики та танцю передавалися з покоління в покоління. Жінки танцювали в довгих сукнях, а чоловіки грали на таблі. Їх вважали представниками нижчого класу. Вони існували ще з XVIII-XIX століття, їх часто порівнювали з європейськими вуличними артистами або куртизанками. Гавази походили з кочових племен (циганське населення Єгипту); вони виступали на ярмарках, весіллях та просто на вулицях. Вплив гавази на сучасний стиль танцювання очевидний – це взаємодія з глядачем та різноманітні удари стегнами. Гавази – найвідоміше танцювальне плем’я Єгипту. Представниці цього племені мусульманки, але не є корінними єгиптянами. Думки дослідників розділилися: перші вважають, що ці жінки є індійськими циганами, переселеними до Єгипту; інші стверджують, що вони не є циганами, адже гавези – це зовсім інша лінгвістична група, незалежно від того, що проживають в одній країні. Вони переселилися до Єгипту через Сирію тоді, коли у її складі були Лівія та Йорданія. Спогади про танцівниць в історичних джерелах спостерігаються понад 200 років. Вершиною популярності цього танцю вважають історичні рамки 1700-1834 рр., а далі розквіт закінчився через міжконфесійний конфлікт. «Одяг, у якому вони зазвичай демонструються публічно, подібний до того, який носять жінки середнього класу в Єгипті приватно, тобто в гаремі» [14]. Це – єлик ( блягаючий жилет до підлоги); камис – прозору блузу; об’ємні панталони; тарбуш – шапочка-тюрбан із коштовним камінням; курс або золотий диск одягали на шапочку; хустка (пов’язували навколо стегон). Для виразності «їхні очі облямовані кохлем, а кінчики пальців, долоні, пальці ніг та інші частини ніг, зазвичай, забарвлені червоним барвником хни» [14]. «Розквіт авалім (ʿawâlim) припав на початок цього століття. Вони виступали під час святкових подій, особливо для інших жінок, як це робили й у XIX столітті» [9; 172]. Алме – пряма протилежність від танцівниць гавази. Вони були дуже освіченими жінками, які вміли співати, писати музику та вірші, грати на інструментах, а іноді й танцювати. З арабської ʿālima означає «освічена» або «та, що знає». Алме мали високий соціальний статус. Їх навчали мистецтву витонченого танцю, музики, співу, поезії. Це придворні жінки-артистки. Одяг танцівниць був більш закритим, без сексуального натяку. Метою такого танцю було пробудити сплячу енергію або, навпаки, заспокоїти її. Дівчата-алме виконували роль професійних плакальниць під час похоронних церемоній, а їхня поетична творчість впливала на розвиток арабської літератури. Часто алме супроводжували аристократів на важливих заходах і були відомі своєю ерудицією. Стиль танцю алме відрізнявся більшою стриманістю та граційністю порівняно з народними танцями. Він став основою для ракс шаркі – класичного єгипетського стилю східного танцю, який сьогодні популярний у всьому світі. Попри занепад традиції в XIX столітті, вплив алме зберігся в сучасному беллідансі, де цінуються виразність рухів, елегантність та глибока емоційність. Із приєднанням Єгипту до Османської імперії (приблизно з XVI століття), коли до країни почали прибувати європейські купці та мандрівники, східний танець поступово почав поширюватися на території Європи. Найбільшого піднесення його популярність досягла на початку XX століття, зокрема завдяки постаті Мата Харі. Вона підкреслювала у своїх виступах автентичність і жіночність, заявивши про себе світові саме як виконавиця східних танців. Ван Ньюкерн зазначив, що Бамба Кашшар і Шафіка ель-Коптія розпочинали свою кар’єру як авалім танцівниці. Є свідчення, що Бамба Кашшар була на троні ракс шаркі протягом останніх 20 років XIX століття та перших 20 років XX століття» [9; 172]. Шафіка ель-Коптія спочатку працювала на жіночих вечірках, а пізніше виступала в нічному клубі El Dorado. Згодом відкрила власний клуб Alf Lela. Отже, «завдяки своїм баладі та гавазійським кореням ракс шаркі ніколи повністю не втратив фокус на взаємодії між танцівницею та аудиторією (кінестетична емпатія), яка й досі становить частину його дискурсу автентичності» [9; 173]. Єгипет подарував нам один із найдинамічніших, але, водночас, незрозумілих, видів танцю у сучасному світі – «Ракш Шаркі» [12]. Cюзана у своїй статті «Золотий вік Єгипту» виділяє такі періоди трансформації східного танцю: 1) Докласична танцювальна епоха: до 1849 року; 2) Докласичний період: 1850-1929 (у 1882 році почалося виведення британських військ, які часто проводили свій вільний час у нічних місцевих клубах, спостерігаючи за східними танцівницями. На п’єдистал цього періоду виходять Кучук Ханем, Шафіка Аль-Кобтія та Бадія Аль-Масабні); 3) Класичний період: 1930-1959 (це період стрімкого розвитку кіноіндустрії у Єгипті. На екрані з’являються танцювальні та музичні таланти. Серед найвідоміших танцюристів цього періоду – Тахія Каріока, Самія Гамаль та Найма Акеф ); 4) Посткласичний період: 1960-1989 (єгипетська революція 1952 року; повалення монархії та інші соціальні зміни, що вплинули, в свою чергу, на розвиток танцю. Серед постатей Нагва Фуад, Сухейр Закі та Фіфі Абду). Альманах наукового товариства «Афіна» кафедри культурології та музеєзнавства Рівненського державного гуманітарного університету 38 5) Домодерна ера: 1990-1999 років (з’являються нові технології та нові можливості, що передувало появі нових відомих танцівниць – Люсі та Діни на чолі з Фіфі Абду) . 6) Сучасна епоха: 2000 – і дотепер (відчутний західний вплив, що внесло свої корективи, але залишило той самий єгипетський колорит. Серед відомих танцівниць – Асмахан, Сароя, Ранда Камаль, Дандеш) [12]. У період Золотої епохи 1940-1960-х роках особливо яскраво проявився феномен східного танцю, коли танець набув форми сценічного мистецтва. Танець поєднує традиційну естетику ракс шаркі з кінематографічною образністю, музичними інноваціями. Тому внесок танцівниць цієї доби варто розглядати як ключовий елемент феномену східного танцю. Бадія Масабні (Badia Masabni) – феномен модернізації, не лише танцівниця, актриса та співачка, а й успішна бізнес-леді. Її сміливо можна назвати «хрещеною мамою» східного танцю. Вона зробила революцію в єгипетських танцях і розвагах на початку ХХ століття. Народилася 1 лютого 1892 р. у Лівані у простій родині (на той час він був ще частиною Сирії). Із інтерв’ю, яке Бадія дала Лайлі Ростум у 1966 році в Лівані, розуміємо, що частину дитинства провела в Південній Америці, там вивчала іспанську мову (володіла шістьма мовами) та займалася класичним танцем. Першу роль Джульєти дали у школі, адже будучи дитиною мала гарну дикцію, вимову і була повністю просякнути мистецтвом. Бадія часто подорожувала до Південої Америки та країн Європи [9; 176]. Згодом ситуація почала змінюватися: у культурному житті дедалі більшої популярності набували різноманітні театралізовані шоу-програми, що відкривало нові можливості для виконавиць східного танцю. Уперше вони взяли участь у подібному форматі в Парижі у 1889 році під час Всесвітньої виставки, а пізніше – у Чикаго в 1893 році, де східний танець був представлений як окремий мистецький жанр. Масабні відома тим, що з 1920-х років відкриває серію впливових клубів у Каїрі – «Казино Бадіа» або «Кабаре Мадам Бадіа». В таких клубах (інша назва – салон) пропонувалися різні види розваг зі співами, танцями, іноді комікси або ж магія. Badia створив його за зразком європейських кабаре, щоб залучити як близькосхідну, так і європейську аудиторію, і популяризувати східний танець для західної аудиторії. Такі клуби стали популярними, можливо через розвинуті міжнародні зв’язки чи іноземну публіку. Дуже влучно щодо цього висловилася Тахія Каріока в інтерв’ю Беаті та Гораціо Сіфуентесам «Я починала у складі групи. Ніколи не танцювала соло. Ми виступали вп’ятьох – дві італійки, одна англійка, одна єгиптянка і я» [9; 176 ]. Шей і Селлерс-Янг висловилися щодо салонів Бадії: «Бадія Масабні створила кабаретні ревю, основним елементом яких був танець, що мав привабити як туристів, так і представників єгипетської верхівки, чиї смаки дедалі більше формувалися під впливом американської та європейської культури» [9; 176] Під час інтерв’ю, яке Бадія дала Лейлі Ростум у Лівані в 1966 році вона сказала: «Раніше танець був зосереджений лише на русі живота. Я внесла в нього різноманітність – додала латиноамериканські, турецькі та перські елементи, щоб зробити його цікавішим» [17]. Під цікавим вона мала на увазі зробити «сценічним», адже до цього танець був виключно автентичним, а він не призначений для сцени і глядача. Народний танець є спонтанний та імпровізований, а сценічний має свою хореографічну структуру. У казино Бадії сольні танці імпровізувалися, а групові були чітко поставлені і відрепетирувані. Навіть легендарна Самія Гамаль, розповідаючи про початок своєї кар’єри у Масабні, визнавала: Бадія ввела у східний танець багато інновацій, зокрема: запрошувала західних хореографів Ісаака Діксона, Роббі Робінсона та Крісто, які додали до східного танцю елементи класичного танцю: повороти, пересування, балетні позиції, плавні переходи між рухами. Ось що згадує Самія Гамаль в інтерв’ю: «Я починала з Бадією Масабні – як і всі ми… Мені було дуже складно з поворотами, тому я почала брати уроки балету. Це дуже допомогло – мої повороти стали легшими, а рухи рук набагато витонченішими» [9; 178]. Тахія Каріока: «Я почала займатися балетом, коли була ще маленькою. У чотирнадцять вирішила перейти до східного танцю і почала працювати з Бадією Масабні» [9; 178]. Вона ввела сольний танець – раніше східний танець був переважно груповим, а Бадія зробила акцент на сольному виступі. Також вона перша почала застосовувати хореографічні номери, а не імпровізувати на сцені, як це робили раніше. Серед іншого – змінила сценічний костюм – коротший топ, довга спідниця з розрізами та більш відкриті вбрання. Додала в танцювальне шоу реквізит – виступ із вуаллю. Вона надихалася західними артистами, зокрема Айседорою Дункан, а також використовувала оркестр, розширивши музичний супровід, ввівши елементи європейської музики. Серед інших інновацій – використання простору на сцені, адже раніше танцюристи виступали майже повністю на одному місці. Тепер танцюристи повинні були використовувати всю сцену, яка була більшою, ніж вони звикли. Бадія Масабні стала ключовою фігурою в історії беллідансу, заклавши основу для сучасного стилю Raks Sharqi, який знаємо сьогодні. Актуальні питання культурології. Випуск 24/2025 39 Тахія Каріокка (Taheyya Kariokka) – одна з найвідоміших єгипетських танцівниць і актрис ХХ століття. Вона була іконою класичного беллідансу та залишила значний слід у кінематографі. Її витонченість, виразність і бездоганна техніка зробили її однією з найвпливовіших фігур в історії східного танцю. Її називали «Мерилін Монро» арабського світу. Тахія народилася в 1915 році в маленькому селі біля дельти Нілу, а потім переїхала до Ісмаїлії, Єгипет. Справжнє ім’я – Бадія Мохаммед Алі аль-Нідіді. У юному віці (12 р.) вона посварилася з татом і поїхала з дому до Каїра. Згодом вона працювати танцівницею у «Casino Badia», відомому нічному клубі Бадії Масабні. Як говорила сама Тахія: « Я займалася балетом десять років, перш ніж вирішила стати танцівницею східного танцю. Я починала у складі трупи... Усі працювали з Бадією: Самія, Фарід, усі великі співаки того часу» [9; 191]. У юності Тахія займалася балетом, але її ракс шарк ніколи не був під впливом класики. Вона використовувала лише окремі елементи, наприклад арабеск. Її називали bint al-balad – «дочкою свого народу». Вона запам’яталася усім народною танцівницею через свої ролі у фільмах, де вона часто грала жінку-робітницю. Швидко здобувши популярність, вона розробила власний стиль танцю, що поєднував традиційний танець живота і стиль кабаре початку ХХ ст. І отримала новий власний стиль, який став базовим на багато десятиліть. Його відмінністю стали: чіткі, контрольовані рухи стегнами: Тахія Каріокка виконувала невеликі, але дуже виразні рухи стегнами: шиммі, вісімки; вона уникала різких або акробатичних елементів, які стали популярними пізніше; її техніка відзначалася делікатністю та витонченістю, що створювало ефект плавного хвилеподібного руху. - вишукані жести руками – вона використовувала їх для виразності та розповіді історії через танець; - майстерна робота руками: Тахія приділяла велику увагу рухам рук, що додавало грації та драматизму; вона використовувала повільні, розтягнуті жести для підкреслення музичних фраз (це відрізняло її стиль від інших танцівниць, які більше зосереджувалися на швидких рухах); - гармонійне поєднання з музикою: вона глибоко відчувала ритм, танцюючи ніби «всередині музики», а не лише під неї; її рухи завжди відповідали звучанню інструментів, створюючи ідеальну гармонію між тілом і мелодією, робило її танець вишуканим і музично грамотним; Тахію можна сміло назвати феноменом музичного і естетичного; - стриманий сценічний образ: Тахія Каріокка носила класичні костюми з довгими спідницями та менше відкриті топи, ніж її сучасниці; робила акцент не на зовнішньому ефекті, а на техніці і виразності. Тахія Каріока почала почала працювати в кіноіндустрії і танцювати в єгипетських фільмах з 1935 року до кінця 1980-х років, а от танцювала лише до 1960-х років. У 1940–1950-х роках вона стала кінозіркою, знявшись у понад 100 фільмах. Ці роки можна пов’язати з вершиною її танцювальної кар’єри Вона часто грала сильних, незалежних жінок, що зробило її не лише танцівницею, а й символом жіночої сили в арабському світі. Тахія Каріока залишається еталоном класичного єгипетського стилю, на який орієнтуються багато сучасних танцівниць.Каріока була політичним активістом, за це її кілька разів арештовували. Вона померла у лікарні від серцевого нападу. Вона мала сильний і незалежний норов, за що її не всі любили «Багато людей вважають мене неввічливою, але я не така…я прямолінійна. Я скажу все в обличя» [9; 192]. Найма Акеф (Naima Akef) – відома єгипетська танцівниця, актриса та співачка, новаторка у сфері ракс шарк, яка здобула популярність у 1940–1950-х роках. Вона була однією з найяскравіших та найвпливовіших виконавиць східного танцю. Нагва Фуад так сказала про Найму: «Я часто тікала зі школи, щоб піти в кіно і подивитися як Наїма Акеф танцює у фільмах» [9; 197]. Ознайомившись цз біографією Найми, її можна сміло назвати феноменом індивідуальної творчої особистості. Ранда якось сказала в інтерв’ю для Ісіс Захара: «Коли я подорослішала, я почала цінувати Наїму Акеф – ще одну прекрасну танцівницю... Я стільки разів переглядала виступи Самії та Наїми, що тепер знаю напам’ять усі їхні кроки у сценах» [10]. Найма народилася в 1929 році (за одними даними) або ж у 1932 в Єгипті в цирковій родині. Все її дитинство проходило під куполом цирку. Вона почала кар’єру як циркова акробатка, що пізніше відобразилося в її унікальному стилі танцю. У 1940-х роках вона розпочала кар’єру танцівниці в Каїрі, виступаючи в найпрестижніших клубах. Завдяки своїй харизмі та неперевершеній техніці вона швидко стала відомою. Певний період вона виступала у клубі Бадії, а згодом приєднується до першого фольклорного ансамблю. Її кар'єра у кіно почалася в 1950-х роках, де вона знімалася в музичних і романтичних фільмах, найвідоміші з яких «Tamr Henna» (1957 р.) та «Ahebak Ya Hassan» (1958 р.), де не лише грала ролі, а й виконувала танцювальні номери. У неї був природжений талант до кіно, який розпізнав режисер Альманах наукового товариства «Афіна» кафедри культурології та музеєзнавства Рівненського державного гуманітарного університету 40 Хессейн Фавзі, після одразу дав ій головну роль у фільмі «Ель Ейш Вель Малх». Згодом, вона стала першою, хто зіграв головну роль у кольоровому фільмі «Баба Ааріс». Великим коханням Найми та найкращим способом самовираження були єгипетські танці; вона використовувала своє циркове життя та виступи на арені цирку для своїх танців, а також пробувала та представляла нові ідеї, хореографії та музику. Найма ніколи не шкодувала коштів на навчання чи костюмами для себе або для своїх танцюристів, співаків і виконавців, які акомпанували їй у її шоу. Вона стежила за своєю вагою і тримала під суворим контролем, щоб зберегти себе у формі. Фахівці східного танцю стверджують, що Наїма не зазнала впливу від інших танцівниць, а створила власний неповторний стиль і мала своє особисте відчуття інтерпретації танцю під єгипетську музику. Окрім ракс шаркі вона виконувала постановки у стилі румба, степ, а також акробатичні танці (можна побачити у таких фільмах: Aziza, Ahebbak Ya Hassan). Хосам Рамзі у своїй статті зазначив: «Наїма рідко виступала у нічних клубах – переважно у фільмах і театральних постановках, які вона часто організовувала як в Єгипті, так і за кордоном. Це були не лише єгипетські танці, а радше вільне художнє самовираження – справжні музично-танцювальні шоу» [15]. Тому вона залишається дуже важливою постаттю у східному просторі. Виступи Найми були сповненні ударами, шиммі, розмашисті рухи руками, різними кроками та поворотами надзвичайно жіночними, чуттєвими й видовищними. Найма не економила на костюмах ні для себе, ні для артистів, які супроводжували її шоу. Завжди стежила за вагою, щоб виглядати красиво і підтримувати професійний зовнішній вигляд. «Найма не зазнала впливу стилів інших танцюристів, а створила свій власний унікальний стиль та мала особисте відчуття танцювальної інтерпретації єгипетської музики, створюючи дещо нове на сцені та на репетиціях» [15]. Вона стала однією з перших танцівниць, які зробили східний танець популярним не лише в арабському світі, а й на міжнародному рівні. На жаль, її життя обірвалося занадто рано – вона померла від раку у 1966 році на 36 році. Самія Гамаль (Samia Gamal, повне ім’я Zaynab Khalil Ibrahim Mahfuz)– одна з найзнаменитіших єгипетських танцівниць ХХ століття, яка ввела новий, витончений стиль беллідансу та зробила його популярним не тільки в арабському світі, а й у Європі та США. Її стиль вважають легким, повітряним з швидкими та плавними рухами. Вона поєднала класичний східний танець із західними елементами, створивши динамічний і кінематографічний стиль. Шей і Селлерс-Янг : «Самія запозичила з балету та американських мюзиклів, додавши виразні жести руками й тілом, які дозволяли передавати широкий спектр емоцій і настроїв. Її макіяж, зачіска та костюми створювали образ витонченої, сучасної жінки» [9; 194-195]. Самія народилася в 1924 році у сільській місцевості в Єгипті. Її справжнє ім’я Зейнаб. «Бадія запитала мене: «Як тебе звати, красуне?» – я відповіла: «Зейнаб Халіль Ібрагім Мафуз». Вона подивилась сумнівно й сказала: «Зейнаб – це ім’я для жінки, яка продає кукурудзу на вулиці. Відтепер тебе звати Самія» [9; 196]. У молодому віці вона почала кар’єру в «Casino Badia» – центр розвитку сучасного беллідансу. Перший виступ Самії був у відомому нічному клубі Badeia Masabny. Саме Бадія розпізнала талант у дівчини і запропонувала їй навчатися танцювальному мистецтву балету, джаз-степу та сучасного танцю у хореографа Жако. Це все вплинуло на її майбутній стиль танцювання. Наприклад, у фільмі «Люблю тільки тебе» є сцени з елементами іспанського фламенко, канкану та бальних танців. Вона – образ сучасно жінки з коротким волоссям, яка виступала у вишуканих нічних клубах та театрах. Діна Талаат, називала Самію улюбленою танцівницею, писала: «Вона – ель фараша... метелик, готовий злетіти в ритмі музики» [9; 194]. Вона стала першою танцівницею, яка танцювала на підборах, що додало її рухам особливого шарму та елегантності. Вона виступала не лише в Єгипті, а й у Франції та США, де танцювала з голлівудськими зірками, такими як Денніс О'Кіф. Її талант швидко помітили і вона стала провідною танцівницею Єгипту. У 1940-1960-х роках Самія почала зніматися в кіно, що зробило її ще популярнішою. Серед яких: Ma Takulshi la Hada («Не кажи нікому», 1952 р.); Segara wa Kas («Склянка і сигарета», 1955 р.); Tarik al Shaytan («Дорога диявола», 1963 р.). Самія Гамаль – символ грації та елегантності; традиції та новаторства відкрила світові новий образ східної танцівниці – легкої, витонченої, емоційної та гармонійної; феномен синтезу культурного надбання. Фіфі Абду (Fifi Abdou) – одна з найвідоміших єгипетських танцівниць ХХ століття. Вона уособлює традиційний стиль баладі, відомий своєю приземленістю, силою та природністю рухів. Народилася у 1953 році. Танцювати розпочала у 12 років, а в 13 стала солісткою у фольклорному ансамблі. В 15 років виконує танцювальну сцену у фільмі «Я не винна». Фіфі не лише танцівниця, але й актриса. В Єгипті вона знялася у десятках фільмів і телесеріалів, часто у головних ролях» [11]. Дуже вдало про неї висловилася Selene: «Попри свій гламур, у душі вона – типова бінт аль- Актуальні питання культурології. Випуск 24/2025 41 балад (дівчина з народу). Фіфі, безумовно, проклала шлях як у медіа, так і у відносинах із владою, адже їй сходили з рук сценічні номери, за які менш відомих танцівниць покарала б моральна поліція… Багато жінок Близького Сходу захоплюються нею за її сміливість… На сцені в Далласі її усмішка сяяла аж до найдальших кутків залу, як і її легендарне почуття гумору» [9; 255] Найяскравішою рисою стилю Фіфі є розслабленість, сила та потужна енергія з характером баладі. Джоана Саахіра в інтерв’ю сказала: «Деякі танцівниці уособлюють певний стиль. Фіфі Абду – це баладі» [9; 256]. Під час виступів Фіфі імітує слова пісні та жестикулює руками під зміст пісні. Шоу проходять із великою кількістю учасників, з оркестром (чим більший оркестр, тим престижніше). Часто шоу-номери за участю Фіфі відкривали чоловіки-танцівники. Фіфі Абду танцює у стилі баладі, який є менш театралізованим і ближчим до народного єгипетського танцю. На відміну від Самії Гамаль Фіфі має менше витончених балетних рухів, але є надзвичайно харизматичною. «Єгипетська публіка дуже цінує харизму… ти можеш бути найкращою танцівницею у світі, але якщо немає цієї енергії, присутності – буде важко. Харизма – це також самовпевненість і тепло» підкреслює Джоана Саахіра [9; 258]. Фіфі Абду популяризувала стиль баладі, який досі є основою для сучасного єгипетського беллідансу. Вона справжня, феноменальна особистість народної енергії. Її стилем та манерою надихнулися багато сучасних танцівниць, які прагнуть передати справжню, автентичну енергетику єгипетського танцю. Сухейр Закі (Souheir Zaki) – одна з найвидатніших єгипетських танцівниць ХХ століття, відома своєю витонченістю, чуттєвістю та унікальним стилем виконання. Народилася в Мансурі, Єгипет, 4 січня 1945 року. В 9 років переїздить із родиною до Александрії. Музика і танці не були сімейної традицією – батько працював у будівельній галузі, а мама була медичною сестрою. Але незважаючи на це з дитинства закохалася в мистецтво, сама навчилася танцювати. «Я навіть підстригла волосся та зробила зачіску, щоб бути схожою на Файруз» [20]. Із 1960 по 1980-ті роки вона знялася в понад 100 єгипетських фільмах. Її ролі, як правило, були невеликими, і вона була там, щоб танцювати; акторство у повній мірі ніколи не приваблювало її. «Сухейр Закі – одна з небагатьох єгипетських танцівниць в історії, про яку говорять як про леді або «мухтарамa» (тобто шановану, порядну)» [13]. Такі слова про Закі могли свідчити про її поведінку на сцені – виглядала, наче королева; а також могло бути пов’язано з її репутацію, адже була одружена один раз на відміну від інших танцівниць і вела спокійне та тихе життя. Вона почала свою кар’єру будучи танцівницею на весіллях в Олександрії. В той час телевізійний продюсер Мохаммед Салем побачив як вона танцює і вирішив запустити її як телеведучу на єгипетському телебаченні. Але все ж вона проявила себе краще будучи танцівницею і стала впізнаваною завдяки появі на таких шоу як Adwoua El-Madina. Згодом вона починає з’являтися в єгипетскьих фільмах, де в більшості грала другорядних персонажів або ж зореджує увагу на танцях. В одному інтерв’ю для журналу Al-Shabaka 1976 року сказала: «Я не люблю “покращувати” східний стиль, бо боюся стати сучасною танцівницею і втратити ту східність, яка мене вирізняє. Я виконую старий східний танець із незначними змінами, без напруги чи безумства. Я – як гарна старовинна антикварна річ: її можна трохи відполірувати, але не можна зруйнувати стародавню спадщину» [13]. Цим самим вона хотіла зберегти справжню чистоту ракс шаркі, не дарма вона вважається втіленням справжнього єгипетського стилю. Сухейр вважали уособленням традиційного стилю. Такою ж вважали Тахію Каріоку, не дарма вона називала Закі улюбленою танцівницею: «Сухейр – найкраща. Вона справді східна» [19]. Сохейр Закі – найкласичніша з усіх танцівниць: «Будь-хто, хто добре знається на східному танці, скаже, що Сухейр Закі– це танцівниця, яка втілює його справжній дух... Вона створила власний відбиток у танці, стиль, що відрізняється від усіх інших, але при цьому зберігає його основи, риси й правила» [9; 237]. Закі також часто виступав у єгипетських нічних клубах, зокрема в готелі Nile Hilton у Каїрі. В одному зі своїх інтерв’ю вона зізнається, що Нагва Фуад є найбільшим її суперником. Сухейр стала першою танцівницею, яка у 1964 році станцювала під музику Умм Кульсум під пісню «Inta Omri». Однією особливістю її виступів є те, що вона перша стала танцювати під вокальне виконання. Сухейр Закі за танцювальну кар’єрутанцювала для відомих політиків та шейхів (зокрема: Анвар Садат, Гамаль Абдель Насер та Річард Ніксон). У 1992 році вона завершує танцювальну кар’єру, але довший час продовжує викладати в Єгипетській академії східного танцю Ракі Хасан в Каїрі. Щодо стилю танцю Сухейр перше, що кидається в очі – це розслабленість. Сухейр каже, що вона танцює «без напруги чи шаленства» [13]. Справжній єгипетський автентичний стиль про справжню розслабленість тіла, м’якість із невеликою кількістю рухів «Сухейр Закі була дуже ніжною й елегантною танцівницею, відомою своїм унікальним Альманах наукового товариства «Афіна» кафедри культурології та музеєзнавства Рівненського державного гуманітарного університету 42 “м’яким” стилем... а також невинно кокетливими виразами обличчя. Сухейр Закі втілює природну баладі-танцівницю й часто називається «Бінт ель-Балад» («дочка народу») [16]. Таких танцівниць як Закі називають ще «бінт аль балат». Стиль Сухейр грайливий, жіночний, чуттєвий, невимушений, веселий. Вона казала, що іноземні жінки ніколи не зможуть бути такими, як єгиптянки: «У них немає жвавого духу, у них немає почуття гумору та музичного слуху… Вони виконують лише ті кроки, які вивчили» [16]. Іншою притаманною особливістю Закі, яка асоціюється з раксом є емоційний вплив. «…танець Сухейр «емоційний ефект, від якого перехоплювало подих» [16]. Музика в ракс шаркі має величезне значення. Танцівниці з усього світу приїжджають до Каїру, щоб танцювати під живу музику, оркестр. Адже музика – це не лише емоція, але й можливість самовиражатися (танцювати з оркестром – це престижно). Сухейр Закі танцювала з оркестрами, які налічували 30-50 музикантів. Вона мала ідеальний слух і чуття, це підтверджують такі рядки: «Якщо хтось грав не ту ноту, я чула, хто саме, навіть якщо стояла до нього спиною. Потім я підходила й нагадувала, де саме в музиці він зробив помилку» [20]. Є приклад живого фільму «TheCaroVan, 2015 h», де Сохейр танцює з великим оркестром для величезної публіки. В один момент вона сходить зі сцени для спілкування з глядачами, це підтверджує факт взаємодії, який є обов’язковим елементом ракс шаркі. Стиль танцю Сухейр Закі, то він має м’які і плавні рухи; витончений та жіночний, без різких або надмірно енергійних рухів; плавні хвилі корпусом; м’які акценти стегнами та гармонійні переходи між рухами; делікатні, плавні рухи руками. Німіра зазначила, що Суейр Закі: «Використовує дуже прості положення рук із деякими колами зап’ясть і ручними жестами. Її положення рук завжди розслаблені. Її обертання зазвичай м’які й короткі, іноді з нахилом у «barrel turn». Сухейр Закі стала відомою завдяки своїм «падінням стегон»– стегно різко рухається одночасно вниз і назовні під час перенесення ваги на цю ногу, тоді як інше стегно (на нозі без ваги) піднімається» [16]. Її образ завжди був елегантним, витонченим і гідним, що підкреслювало її високий статус у світі танцю, якщо одні прагнули сяяти, вона прагнула залишатися собою. Танець у її виконанні не був театралізованим чи провокаційним. Сухейр Закі зробила революцію, довівши, що танець може бути не лише ритмічним, а й глибоко чуттєвим. Сучасники вважають її стиль золотим стандартом класичного єгипетського танцю. Вона є справжнім втіленням феноменальної автентичності. Найвідомішими танцівницями Золотого віку стали: Бадія Масабні, Тахія Каріока, Самія Гамаль, Сухейр Закі Найма Акеф, Фіфі Абду. Феномен східного танцю полягає в його здатності зберігати культурну пам’ять, змінюватися під впливом модернізації та глобалізації. Східний танець не лише мистецтво, але й культурний код, у якому поєднуються традиція, інновація, емоційність, ідентичність та естетика. Саме тому ракс шаркі залишається одним з найстійкіших і найвпізнаваніших танцювальних жанрів у світі. Висновки. Проведений аналіз дає можливість стверджувати, що східний танець є багатовимірним культурним феноменом, що пройшов складний шлях трансформацій – від ритуальних танців до сценічного мистецтва світового масштабу. Насамперед, феномен полягає у здатності зберігати достовірну емоційну та культурну наповненість, при цьому адаптуючись до нових історичних, соціальних та естетичних умов. Дослідження показало, що: Золота епоха в Єгипті сформувала норму ракс шаркі, заклавши при цьому технічні та стилістичні стандарти; танцювальне мистецтво Бадії Масабні, Тахії Каріокки, Самії Гамаль, Найми Акеф, Нагви Фуад, Сохейр Закі та Фіфі Абду є основою до розуміння структури сучасного bellydance. Перспективою подальших досліджень є поглиблене вивчення історичного походження східного танцю, його впливу на формування сучасного ракс шаркі, а також можливостей інтерпретації цієї танцювальної традиції в Україні та за кордоном. Список використаної літератури 1. Блохіна І. В. Все про танець живота. Харків : Слово, 2007. 176 с. 2. Історія європейської цивілізації. Близький Схід / за ред. У. Еко. Харків : Фоліо, 2016. 1310 с. 3. Кіріченко Г. Танець живота. Харків : Клуб сімейного дозвілля, 2007. 112 с. 4. Шариков Д. І. Первісний і давньосхідний танець: розвиток і виражальні форми. Вісник НАКККіМ : зб. наук. пр. Вип. 3. Київ : НАКККіМ, Міленіум, 2012. С. 163–167 (Серія «Мистецтвознавство»). 5. Amir Thaleb. True History. Yallah Magazine. US: Online Magazine, 2011. 6. Arafa J., & Bracco C. The Changing Portrayal of Dancers in Egyptian Films. Anthropology of the Middle East, 2019. 14 (1). Р. 6–21. 7. Sharif Cathy. Belly Dance. New South Wales, Australia: Allen & Unwin, 2004. 8. Sharif Keti. Bellydance: A Guide to Middle Eastern Dance, Its Music, Its Culture and Costume. Australia : Allen & Unwin, 2005. 9.academia.edu/40121219/Dance_as_Living_Cultural_Heritage_A_Transcultural_Ethnochoreological_Analysis_of _Egyptian_Raqs_Sharqi Актуальні питання культурології. Випуск 24/2025 43 10. https://dance-news.blogspot.com/2012/05/randa-kamel-of-course-interview-with.html 11.gildedserpent.com/cms/2009/07/29/yasminacfifi/#axzz1g12sY8Ft%20(Accessed:%2030%20March%202016) 12. https://www.gildedserpent.com/cms/2011/12/11/sausan-egypts-golden-age/ 13. http://www.gildedserpent.com/cms/2012/03/22/edwina-nearing-sohayr-zaki/#axzz40udJ7V1J 14. https://www.gildedserpent.com/enearing/edwinaghawazich1.htm 15. https://www.hossamramzy.com/articles/the-stars-of-egypt/naima-akef/ 16. http://www.serpentine.org/yasmin/SohairZuki.html 17. http://www.shira.net/about/badia-interview-1966.htm 18. http://shira.net/musings/dance-by-any-other-name.htm 19. https://thebestofhabibi.net/vol-13-no-3-summer-1994/tahia-carioca-and-samia-gamal/ 20. https://thebestofhabibi.net/vol-19-no-1-feb-2002/594-2/ References 1. Blokhina I. V. Vse pro tanets zhyvota. Kharkiv : Slovo, 2007. 176 s. 2. Istoriia yevropeiskoi tsyvilizatsii. Blyzkyi Skhid / za red. U. Eko. Kharkiv : Folio, 2016. 1310 s. 3. Kirichenko H. Tanets zhyvota. Kharkiv : Klub simeinoho dozvillia, 2007. 112 s. 4. Sharykov D. I. Pervisnyi i davnoskhidnyi tanets: rozvytok i vyrazhalni formy. Visnyk NAKKKiM : zb. nauk. pr. Vyp. 3. Kyiv : NAKKKiM, Milenium, 2012. S. 163–167 (Seriia «Mystetstvoznavstvo»). 5. Amir Thaleb. True History. Yallah Magazine. US: Online Magazine, 2011. 6. Arafa J., & Bracco C. The Changing Portrayal of Dancers in Egyptian Films. Anthropology of the Middle East, 2019. 14 (1). R. 6–21. 7. Sharif Cathy. Belly Dance. New South Wales, Australia: Allen & Unwin, 2004. 8. Sharif Keti. Bellydance: A Guide to Middle Eastern Dance, Its Music, Its Culture and Costume. Australia : Allen & Unwin, 2005. 9.https://www.academia.edu/40121219/Dance_as_Living_Cultural_Heritage_A_Transcultural_Ethnochoreological _Analysis_of_Egyptian_Raqs_Sharqi 10. https://dance-news.blogspot.com/2012/05/randa-kamel-of-course-interview-with.html 11.gildedserpent.com/cms/2009/07/29/yasminacfifi/#axzz1g12sY8Ft%20(Accessed:%2030%20March%202016) 12. https://www.gildedserpent.com/cms/2011/12/11/sausan-egypts-golden-age/ 13. http://www.gildedserpent.com/cms/2012/03/22/edwina-nearing-sohayr-zaki/#axzz40udJ7V1J 14. https://www.gildedserpent.com/enearing/edwinaghawazich1.htm 15. https://www.hossamramzy.com/articles/the-stars-of-egypt/naima-akef/ 16. http://www.serpentine.org/yasmin/SohairZuki.html 17. http://www.shira.net/about/badia-interview-1966.htm 18. http://shira.net/musings/dance-by-any-other-name.htm 19. https://thebestofhabibi.net/vol-13-no-3-summer-1994/tahia-carioca-and-samia-gamal/ 20. https://thebestofhabibi.net/vol-19-no-1-feb-2002/594-2/ UDC 792.8 (32) (091) THE PHENOMENON OF BELLY DANCE : HISTORICAL DYNAMICS, CULTURAL MEANING, AND AESTHETICS OF THE GOLDEN AGE Volodymyr HORDIEIEV – Associate Professor, Department of Choreography, Rivne State Humanitarian University, Rivne Associate Professor, Department of Choreography, Honored Artist of Ukraine Vitaliia PANCHUK-HUMENIUK – Master’s degree student, specialty: 024 Choreography, Rivne State Humanitarian University, Rivne The article examines the history, cultural significance, creation, and development of oriental dance from ancient times to the present day; analyzes the transformation of this art form in the context of globalization, its popularization in the West, and contemporary interpretations; demonstrates the cultural influence of the «Golden Age» on the development of oriental dance in Ukraine and the world; explores the phenomenon of belly dance as a unique cultural phenomenon that emerged at the intersection of the traditions of the Middle East, North Africa, and contemporary globalization processes; examines the most famous oriental dancers of the Golden Age, a period spanning approximately 1940–1960; characterizes the creative path of legendary performers such as Badia Masabni, Samia Gamal, Taheyya Kariokka, Nagwa Fouad, Naima Akef, Soheir Zaki, and Fifi Abdou; and forms the basic criteria for dancing legends of oriental dance. Cultural, historical-comparative, and analytical methods are used in the work, allowing us to trace the transformation of style and comprehend its phenomenal nature. Key words: belly dance, oriental dance, raqs sharqi, dance culture, Golden Age, dancers, Middle East, cultural transformation. Стаття отримана 26.08. 2025 Стаття прийнята 24.10. 2025 Опублікована 26.12. 2025