Bordados, miniaturas, rejería, azulejería y tapices [en Extremadura]

\. -+ l I l) Iiî Autores M" DEL MAR LOZANO BARTOLOZZI (Directora) Catedrática de Historia del Arte de la Universídad de Extremadura M" JESIJS AVILA CORCHERO Conservadora de la Colección de la Caixa Geral de Depósitos. Pottugal MOISÉS BAZAN DE HUERTA Profesor Titular de Histor¡a del Arte de la Universidad de Extremadura JAVIER CANO RAMOS Director del Centro de Conseruación y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Extremadurd MARíA CRUZ VILLALÓN Profesora Titular de Historia del Arte de la lJniversidad de Extremadura VICENTE MÉNDEZ HERNAN Profesor de Historia del Arte de la llnivers¡dad de Extremadura FRANCISCO MANUEL SANCHEZ LOMBA Profesor T¡tular de H¡stor¡a del Arte de la Universidad de Extremadura Fotogrâfías Daniel Almoril Archivo Caledral de Badajoz Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida Archivo Mas de Barcelona David Arranz Bon¡ 5ánchez (B&BIMAGEN) Lu¡s Casero Consorcio de la Ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida D¡recc¡ón General de Patrimonio Cultural de la junta de Extremadura Ceferino López José Antonio Marcos Museo Arqueológìco Nacional Museo de Bellas Artes de Badajoz Museo de Cáceres Museo Extremeño e lberoamericano de Afte Contemporáneo (MEIAC), Badajoz Museo Nacional de Arte Romano. fvlérida Museo Nacional del Prado Museo Pérez Comendador-Leroux de Hervás Vicente Novillo Patrimonio Nacional Pedro Plasencia Real Monaster¡o de Guadalupe Anton¡o 5ánchez l\iliranda Javier Sellers Archivos particulares de escultores, pintores, fotógrafos, vídeoartistas. Archivos de profesores del Departamento de Arte y Ciencias del Territorio de la Universidad de Extremadura Sobrecubierta ANGEL DUARTE: E 26 A.l. (Ëxtremadura)- Acero inoxidable. 510 x 720 x 330 cm. (2005-2006). AutovÍa A-66 (Rula de la Plata). Punto k¡lométrico 436,1 75. Diseño, fotomecán¡ca, maquetación e impresión lndugrafic, S.L. Dep. Legal BA-364-2008 t.s.B.N. 978-84-691 -3061 -2 O VEGAP Juan de Ávalos, Juan Barjola, Hilario Bravo, Florentino Díaz, Eduardo Naranjo, Julián Pérez Muñoz, José Massa Solís, Wolf Vostell índice Extremadura: milenios de arte. La aportación de Caja Badajoz I 39 87 109 137 243 261 311 333 621 643 669 689 699 713 737 Baja Edad Media Det Cristianismo al lstam Sigtos XX-XXl Estudios l. La orfebrería en Extremadura lll. Artistas no extremeños con obra en Extremadura lV. Artistas foráneos en colecciones extremeñas. La contemporaneidad - - -- - MÉNDEZ HERNÁN, Vicente (2008): “Bordados, miniaturas, rejería, azulejería y tapices [en Extremadura]”. En: LOZANO BARTOLOZZI, M.ª del Mar; ÁVILA CORCHERO, M.ª Jesús; BAZÁN DE HUERTA, Moisés; CANO RAMOS, Javier; CRUZ VILLALÓN, María; MÉNDEZ HERNÁN, Vicente y SÁNCHEZ LOMBA, Francisco Manuel (2008): Plástica Extremeña. Badajoz: Fundación Caja Badajoz, pp. 643-667. DOI: 10.5281/zenodo.17622643 $ (o BORDADOS, MINIATURAS, RÊJERÍA, AZULEJERÍA Y TAPICES lntroducción lntentar abordar el estudio de algunas de las artes suntuarias que se han realizado en Extremadura, se nos plantea desde el principio como una tarea difÍcil, no sólo por lo reducido de la extensión, que viene impuesta por el carácter de este trabajo. sino, y sobre todo, debido a Ia práctica ausencia en muchos casos de documentos de la época y a la escasez de investigaciones posteriores sobre el tema. A esto habría que añadir la falta de restos que quedan en algunas de estas parcelas, como es el caso concreto de los tapices, o la diseminación espacial y temporal de las piezas que, salvando casos puntuales como Guadalupe en el arte de la miniatura o del bordado, nos va a impedir presentar el desarrollo evolutivo en algunos campos de estas artes, forzándonos a concebir su análisis como un muestreo de las obras más significativas o de las únicas que se han conservado. Las artes del bordado lniciaremos este estudio con los bordadores. siendo necesario nombrar en primer lugar a Guadalupe, porque son sus bordados y su escuela de bordadurÍa los que constituyen la manifestación más homogénea y continua de este arte; desde un principio se configuró como un centro de gran actividad, con escuela propia y con un desarrollo que permite que en el resto de la región se de igualmente esta labor artística sin retrasos estilísticos o técnicos. Las técnicas que se emplearon en dicho taller no difieren de las que se usaron en otros núcleos artísticos, si bien es cierto que la diferencia que marca Guadalupe reside principalmente en la riqueza de las telas con las que se trabajaba; normalmente procedían de las donaciones que reyes, nobles. eclesiásticos y gentes del pueblo llano le hacían a la Virgen, de lo que se desprende la gran variedad de tejidos que se han conservado: telas moriscas del siglo XV, terciopelos, brocados y raso. Del mismo modo que sucede con la miniatura, en Guadalupe se comienza a bordar con la llegada de los jerónimos, y ya en el siglo XV aparece un taller muy bien organizado; de igual suerte ocurre en los obradores de Barcelona, Sevilla. o Toledo. de donde proceden algunas de las piezas conservadas en el monasterio de las Villuercas. Como es de imaginar, la actividad de estos talleres de bordaduría se centraba en la ejecución de piezas -casullas, frontales, capillos, dalmáticascon las que abastecer el desarrollo de la liturgia en el propio monasterio y en otros centros cercanos. Las técnicas comúnmente empleadas fueron la de oro matizado y el bordado de trepas o de aplicacion. También se trabajó en la labor conocida como adobo, consistente en la reconstrucción de piezas en mal estado. utilizando para ello los restos procedentes de obras deterioradas combinados con telas nuevas; sucedió, por ejemplo, con la llamada Capa rica. El taller no sólo se empleó en restaurar y enriquecer las piezas antiguas que el monasterio tenía en su haber, ya que los maestros bordadores también fueron FRAY D¡EGO DE TOLEDO: Frontal Rico de la Asunción; detalle de Pentecostés. Bordado de imaginería con terciopelo, seda, oro, plata, perlas, aljófares y piedras mayores. Sigìo XV; retocado en los siglos XVl, XVll y XVlll. Real Monasterio de Guadalupe. reclamados por las parroquias de los alrededores para acometer funciones de este tipo. El iniciador de esta actividad en Guadalupe fue fray Jerónimo, bordador de origen francés cuya presencia en el monasterio se relaciona con la llagada de los jerónimos al mismo. A esta influencia se unirfa también la proyección flamenca, como bien se constata en obras como la Casulla del Condestable, de muy probable origen toledano. Junto al lego fray Jerónimo también se unen los nombres de Juan de Chaves y Garcia González, ambos seglares. A fray Diego de Toledo, de finales del siglo XV se atribuyen el Frontal Ârco y las frontaleras o franjas de los frontales de la Pasron y el de Enrique l\/ que estudiaremos más adelante. A esta etapa inicial del taller guadalupense corresponde la que quizás sea una de las piezas más antiguas confeccionada en su seno, la Casulla de /os Reyes Católicos, con telas que ANÓNIMO: Frontal de Enrique lV; detalle de la Presentación del Señor. Bordado de imaginería con terciopelo y brocado de oro. Siglos XV y XVl. Real Monaster¡o de Guadalupe. datan de los siglos XIV y XV Está realizada sobre terciopelo con decoración y dibujos arca¡cos, aunque la obra ya posee una moderna factura. Antonio Floriano descartó en su momento que la pieza fuera una donación de lsabel I y Fernando V, basándose para ello en análisis de tipo técnico y en el escudo que aparece en la obra, correspondiente al infante castellano don Juan. Durante la primera mitad del siglo XV empieza a introducirse la influencia flamenca, la cual se hará más patente según avanza la centuria, llegando a convivir con la proyección italianizante gracias a la cual se inicia la evolución estilística hacia nuevos planteamientos alejados ya de lo medieval. Ejemplos de dicha influencia flamenca los tenemos en obras como el Frontal Rrcq excelente pieza gótica donde se preludia en cierto modo el Renacimiento, y el ya citado Frontal de Enrique lV antes llamado de Enrique ll. Bordado en el siglo XV por fray Diego de Toledo, el Frontal Rico destaca por el carácter delicado de las viñetas que lleva, con temas marianos encerrados en siete cuadros con la Asuncion en el centro y la Anunciación en los extremos. El resto de las escenas represenTan el Nacimiento, la Epifanía, la Resurrección y la Venida del Espíritu Santo, todas ellas con una composición armónica, siendo la más bella la dedicada a la Asunción. La ornamentación se completa con una cenefa de piedras preciosas en monturas de oro con la cabeza del Salvador en el centro flanqueada por doce cabezas de ángeles, y una franja superior embellecida con medallones, hojas y piedras preciosas añadida a finales del siglo XVll. Llaman la atención, asimismo, los bellos ángeles que aparecen en los extremos de la obra, en los cuales se hace patente la influencia flamenca de la que hablábamos; para Floriano Cumbreño, en ellos es evidente el recuerdo de los Van Eyck. A diferencia del Frontal Rlco, el de Enrique /Vno está dividido en viñetas, ya que las figuras discurren entre columnitas torsas. Dichas figuras forman parte de las tres escenas representadas en el cuerpo del frontal: los Desposorios, Nacimiento y Presentación de Jesús en el Templo. Destaca la exquisitez con la que se han interpretado los rostros, así como la expresión de las figuras representadas en la cenefa, sobre todo las efigies de San Pedro y San Pablo. Además de las influencias flamencas, en el Frontal de la Pasón también se aprecia un cierto preludio del Renacimiento italiano. Esta pieza, del siglo XV ofrece una variante técnica con respecto a las anteriores, ya que las vestiduras de los personajes que forman parte de su iconografía no están realizadas al realce sino mediante la cuidadosa aplicación de trozos de tela de distintos colores y tejidos, como terciopelos, rasos, etc. Lleva representadas cinco escenas de la Pasión en el cuerpo del fronTal -Flagelación, Cruz a Çuestas, Calvario, Descendimiento y Santo Entierro-, y en la cenefa una serie de medias figuras encerradas en medallones cuadribulados, independientes y discontinuos. Con la llegada del siglo XVl, el taller experimenta una creciente actividad. De esta fecha son muchos más los bordadores conocidos, como fray Gonzalo de Burgos, en quien recayó la dirección del mismo durante el primer cuarto del siglo XVl, y sus colaboradores Diego de Linares, Juan de León o Juan Gonzâlez. En la segunda mitad de la centuria destaca la labor que desarrolló Pedro López, magno artista segla¡ vecino de la puebla de Guadalupe y uno de los más importantes artífices del bordado español de mil quinientos; a su mano se deben el Terno Rico y el Trapo Viejo, dos de las piezas de mayor importancia fabricadas en el monasterio. Bajo la dirección de Pedro López trabajaron los oficiales iuan del Río, Juan de Sigüenza, Medel de Spinosa y Juan Gil, entre otros. Durante la centuria de mil quinientos los caracteres renacentistas hacen su aparición en los bordados guadalupenses, que a veces conviven con aspectos góticos. Realizado con riquÊ simas telas de diversas épocas y procedencias, destaca el Terno n st \o \o st (o BORDADOS, MINIATURAS, REJERIA, AZULEJERÍA Y TAPICES ANÓNIMo: Dalmática del Terno del "Tanto l\4onta". Bordado de imaginería con terciopelo, seda, plata y oro. Siglos XV y XVll. Real l\4onasterìo de Guadalupe. del "Tanto Monta", que se compone, como todos los demás, por cinco piezas: una casulla, dos daimáticas y dos collaretas. La heterogeneidad de este conjunto viene dada por ser de naturaleza distinta la casulla y las dalmáticas. Éstas fueron realizadas con un brocado de tres altos, de oro y terciopelo verde, y una decoración vegetal muy variada. En la zona central de la espalda se aprecia un yugo y por encima de éste el emblema de los Reyes Católicos que da nombre a las pìezas, procedente, tal vez, de una de las donaciones que hicieron lsabel y Fernando a la Virgen de Guadalupe. La casulla presenta una labor distinta, ya que fue confeccionada con tejidos ricos más antiguos, y un brocado de tres altos que data del siglo XV, y bordados de aplicación en los centros, donde el gusto italiano de las figuras las sitúan ya en el siglo XV. Destaquemos, asimismo, aquellas piezas en Ias que el taller desarrolló su labor más personal, consistente en bordar con sedas y metales preciosos sobre telas donadas. Dentro de este grupo PEDRO LÓPEZ: Casulla del Terno Rico. Bordado de imaginería con perlas, seda, plata y oro. 1542. Real Monasterio de Guadalupe. sobresale el citado Terno Blanco <<el Rico>> o el Capillo de Ia Asunción. Las cinco piezas que constituyen el lerno Âico -<asulla, dos dalmáticas y dos collaretasmarcan el apogeo de la escuela guadalupense de bordaduría. El bordado es tan tupido que la tela ha desaparecido debajo del fondo de plata realizado a hilo tendido y formando aguas y ondulaciones. Sobre este fondo, la casulla se decora con una frondosa decoración de motivos vegetales que sirve de exorno a los cuadros historiados que van situados en el centro de la misma, en los faldones de las dalmáticas y en medìo de las collaretas. En ellos se representan las efìgies de la Virgen, santos y ángeles, alternados con motivos heráldicos. La labor se enriquece con el oro, plata, perlas y sedas de finísimos colores empleados en su confección. La obra fue realizada por el citado artista Pedro López en 1542. No obstante, Pedro López alcanzaría sus mejores logros en una de las piezas más señeras del monasterio, el llamado Trapo Vieio, cuya confección se le atribuye. En la obra se combina la técnica de Frf (o PEDRO LÓPEZ: Dalmática del Terno Rico. Bordado de imaginería con perlas, seda, plata y oro. 1542. Real Monasterio de Guadalupe. la imaginería a tapiz matizado y estofado, en un solo plano para la figura y el fondo, a diferencia de la técnica de la etapa anterior. Consta de dos paftes, el cuerpo y el cono superior. En la zona inferioç o cuerpo de la pieza, se representan cuatro escenas entre finas columnillas que soportan arcos de medio punto decorados con tondos en las enjutas: la Epifanía y su equilibrada composición, el naturalismo de las escenas del Nacimientoy Circuncisión, y el dinamismo que presenta la Asunción, son las caracterílicas más señeras de esta obra a la que se han referido historiadores como Crespo, Mélida, Rubio y Acemel. El cono, o parte superioç está constituido por una franja de terciopelo rolo bordada de oro, con las efigies de cuatro Profetas incluidas en medallones. Durante el siglo XVll el bordado experimenta ciertas variaciones técnicas en toda España. Guadalupe continúa manteniendo en esta centuria el esplendor de su taller; como bien pone de manifiesto la amplia nómina de maestros que continúan trabajando en su seno. algunos de ellos procedentes del foco de FRAY JERÓNIMO AUDUE DE LA FUENTE (la cenefa de imaginería es obra de Pedro López, del siglo XVI): Capa Rica con imaginería. Tela de fondo tejida con hilo de seda, recubierta con hilos de plata y sobre ella dibujos bordados en plata, oro y sedas de colores. 1660-1664. Monasterio de Guadalupe. Sigüenza, como son ìos casos de fray Francisco de Sigüenza y fray Pedro de Segovia, junto a los que descuella el extremeño fray Jerónimo Audije de la Fuente. Entre Ias obras más destacadas de esta centuria señalemos la Casulla Blanca o el Frontal de San Jerónimo, en el que intervienen dos manos, una toledana en la parte historiada y la de fray Francisco de Sigüenza en la decorativa. En la Capa rica hay que resaltar la decoración a base de roleos y hojas carnosas entrelazadas con tallos, además de girasoles abiertos con los que se decora, en directa correspondencia con la evolución de los estilos decorativos. Lleva además la representación de varias figuras enteras, entre las que se sitúa la Virgen con el Niño, Santos Juan y Santiago, etc, Sabemos que el vuelo de la capa, realizado con tisú de plata bordado con sedas de colores, corresponde al citado fray Jerónimo Aud¡e de la Fuente, que lo ejecutó entre 1660 y 1664. El siglo XVlll supone ya el decaimiento del taller de bordadurías, con obras de gusto popular en las que se da un retroceso de $ n (-o BORDADOS, MINIATURAS, REJERfA, AZULEJERfA Y TAPICES En la segunda Escuela se acusa una influencia flamenca más acentuada, aunque sin marcar una tajante escisión con lo anterior. Gracias a ella, las capitales se enriquecen, las perspectivas de las miniaturas ganan en transparencia, presentando amplios paisajes que muchas veces se ven a través de vanos, al tiempo que se acentúa eì naturalismo de las agrupaciones y se aprecia una más que evidente complacencia en las particularidades detallistas; también se suavizan los rostros y se desarrolla un gusto por lo narrativo. La llegada de esta influencìa hay que ponerla en relación con los artistas que trabajan en el monasterio durante la etapa; citemos al tallista Gonzalo de Montenegro, responsable de la antigua sillería del coro, quien era natural de Guadalupe aunque formado artísticamente en Castìlla; y a Juan de Flandes, quìen acomete, entre otras labores, las pinturas que aún se conservan en la bóveda del coro. Entre los códices que fueron elaborados en el scriptorium guadaìupense durante el sìglo XV cabe destacar la Biblia de Guadalupe, que en la actualidad se conserva en la Biblioteca Pública del Estado de Cáceres a raíz del proceso de exclaustración acometido en el siglo XlX. Aunque las opiniones sobre su procedencia son diversas, Sebastián Garcia se decanta por ubicar su producción en Guadalupe. Y aunque en la escritura de la Biblia se aprecian dos manos distintas, el autor de la mayor parte de la obra es Lafranco, según figura escrito en el último de los libros. Con la llegada del siglo XVI se inaugura la época de mayor esplendor del taller de miniados. Caracterìzado con justeza como el Siglo de oro de la miniatura guadalupense, durante esta centuria el scriptorium, aún conservando las antiguas técnicas, supo abrirse a las nuevas corrientes renacientes, reclamando a los iluminadores de mayor prestigio. De la amplia nómina de artistas y escribanos que trabajan en estos momentos, conocemos los nombres de f ray Alonso de Cáceres, fray Pedro de Zamora, fray Julián, fray Julián de la Fuente el Saz, fray Diego de Valencia, fray Miguel de León, Diego de la Carrera, etc. Teniendo en cuenta la evolución de los estilos, y la creciente actividad del monasterio, se entiende que durante esta época todo el scriptorium pusiera un empeño especial en renovar la colección de libros corales, ìa mayor parte de los cuales,49 en total, procede de esta centuria, además de 29 viñetas del siglo XVI que fueron recortadas de sus libros de origen y pasaron a varios cantorales de los siglos XVIì y XVlll, y el Diurnal o Libro de Horas del Prior Las producciones de mil quinientos surgen fruto de la asimiìación de tres tendencias artísticas que explicita Sebastián García, en las que se combinan las formas flamencas, a través de delicados dibujos, con atención al paisaje y al realismo campesino; la influencia italiana, apreciable en los vivos colores, en el cuidado de la perspectiva y en la idealización del arte grecorromano; y la mudéjar, a la que responden las complicadas lacerías y atauriques. Estas tres tendencias se conjugan a su vez en tres períodos diferentes, en los que apreciamos una etapa de transición, que llegó a su plenitud en Guadalupe en la primera década del siglo, y el Renacimiento propiamente dicho, en el que se advierten dos escuelas artisticas: Primera escuela o apogeo, y Segunda escuela o plenitud de perfección. Señalemos como elementos comunes de ambas corrientes las influencias flamencas, además de la italiana y mudéjar. Ahora las iluminaciones adquieren un mayor naturalismo, tanto en los rostros, expresivos e individualizados, como en la técnìca de los paños, ricos y detallados, en los que la proyección flamenca, igual que en otros aspectos -color o forma de disponer las fìgurascontinúa vigente. Las perspectivas, por su parte, decaen en los paisajes mientras que alcanzan gran perfección en los interiores. La Primera escuela o apogeo arranca con obras como el Kirial antiguo u Ordinario de Ia Misa -cantoral 27; los lìamados Kiriales contienen los cantos ordinarios de la Misa-, uno de los cantorales más bellos de la colección guadalupense, y una auténtica joya bibliográfica. Hay autores, como Arturo Alvarez, que lo atrìbuyen a Juan de Burgos, y otros, como Sebastián García y Felipe Trenado, a éste y a Juan de Castro, iluminadores que habían trabajado juntos con anterioridad. Está ejecutado en rojos, azules y violetas ricos y brillantes, que se reparten en las lacerías y arabescos de los márgenes, en los medallones de los cuarterones de tracería de las grecas o en los follajes de las viñetas, integrando la decoración de tipo mudéjar que caracteriza a esta obra. La Segunda escuela está representada en obras como el cantoral titulado Misa desde el Domingo de Ia Resurrección del Señor hasta Ia vigilia de Penfecostés -canToral 22-, encuadernado en cuero y protegido por cantoneras, con broches de cierre y ruedas en la parte inferior. Está integrado por sesenta y cìnco folios de pergamino, que contienen bellas iniciales con orlas y viñetas con escenas cristológicas ejecutadas a base de serenos colores y gran dominio del dibujo. Las figuras, agrupadas con acierto, se someten a una desproporción, a un alargamiento del canon de acuerdo con el estìlo manierista en que se encuadra. Fruto de las influencias que llegan de la escuela manierista de Amberes y también de los grabados de Durero, tenemos imágenes como la Epifanía que se conserva en el libro 37, titulado Misa en la fiesta de los Santos Inocentes. Misa en la fiesta de San Silvestre y en la octava de la Natividad del Señor; en la escena a la que nos referimos, es evidente que el artista se ha inspirado en el homónìmo grabado que Alberto Durero realizó a principios del siglo XVl, y del que en la actualidad se conserva una copia en el Monasterio de El Escorial. Durante el siglo XVll, el scriptorium guadalupense continuó funcionando; aunque con menos producciones dada la creciente pujanza de la imprenta, las obras artísticas que salieron del taller también son dignas de admirar entre las buenas creaciones del momento, pese al juicio negativo que han manifestado algunos historiadores sobre el particular. De entre los ilumina- ANÓNIMO: Misa en la fiesta de los Santos lnocentes. Misa en la fiesta de San Silvestre y en la octava de la Natividad del Señoç Libro 37; detalle de la Adoración de los Reyes, fol. 28 lt.'. Realizado en pergamino y encuadernado en cuero estampado sobre tabla, con herrajes. Siglo XVl. Real Monasterio de Guadalupe. dores que ahora trabajan para el monasterio destacan especialmente fray Juan de León. fray Bartolomé de Medellín o Bartolomé Sánchez del Corral y fray Bartolomé de Logrosán. Durante esta etapa se acusan elementos decorativos procedentes del Manierismo, sobre todo en las obras de comienzos de siglo. Las orlas y motivos vegetales que decoran las imágenes, con presencia incluso de elementos florales, acusan la influencia del Barroco. A diferencia de la ingente actividad artística emprendida durante el siglo XVlll con la finalidad de ornar la capilla mayor de la basílica y otras piezas, al tiempo que se elevaba la iglesia de la Santísima Trinidad, el scrìptorium guadalupense inició su declive. Mantuvo, no obstante, una interesante producción en lo que respecta a la escritura de otros libros manuscritos, como el códice 83 titulado Descripción de alhajas de la Virgen de Guadalupe, con escritura y dibujos de fray Cosme de Barcelona. Junto a esta actividad. el taller también se dedicó a la restauración de libros cantorales anteriores, o a su imitación. Entre ìluminadores, calígrafos y escribanos que trabajan durante la centuria cabe citar a fray Juan de Logrosán, fray Lope de Mérida, fray Miguel de Malpartida de Cáceres o fray Vicente de Calera. Si bien Guadalupe es la escuela fundamental de la Alta Extremadura en materia de libros miniados, existen otros focos destacables en la provincia de Cáceres, donde se conservan excelentes ejemplares de libros litúrgicos. En la catedral de Plasencia se guarda una hermosa Biblia Sacra, o Bibliacódice, realizada en vitela y sedas y encuadernada con guarniciones de plata sobredorada y hueso. El manuscrìto responde a los años iniciales del siglo XV. Su encuadernación es mudéjar, realizada sobre tabla a la que se incorporan restos de camisa clavada a las tapas en damasco rojo, probablemente posterior a la encuadernación. Además, las tapas tienen un sistema de cierre bastante original, a base de cuatro medallones entre los que se engarzaban cintas de seda roja y oro casi perdidas en la actualidad. El aplique situado en el centro de ambas tapas lleva el escudo de los Zúñiga, y las cinco aplicaciones son de estjlo gótico. En virtud del precitado escudo, y de las ínfulas que llevan labradas los medallones, es decir, cuerdas anudadas que son signo de distinción de la antigua heráldica, es posibìe que este códice fuera un legado testamentario del obispo don Gonzalo de Zúñiga a la sede que tuteló entre ios años 1415 y 1422. De hecho, y como bien señala González Cuesta, en su testamento de 7 de noviembre de 1456 mandaba pagar a la Yglesia de Plasencìa c¡ertos cargos que de ella teníamos e ciertos libros. Como bien afirmó J.R. Mélida a comienzos del siglo pasado, la Biblia Sacra es un precioso codice manuscrito en vitela, con profusión de exce/entes miniaturas... Estët escrito a dos columnas, con bellas letras unciales, algunas de ellas historiadas, orlas ornamentadas, con figuras y viñetas muy finamente ejecutadas, todo ello al estilo y gusto del siglo XV... En la Biblioteca capitular de la catedral de Coria también se conserva una interesante colección de libros corales que se extiende desde el siglo XVI hasta el XlX. Y en Badajoz hay que señalar los cuatro cantorales de facistol, con magníf icas iluminaciones, que regaló el obispo don Juan Rodríguez de Fonseca (1495-1499); fueron realizados en 1499, según consta en uno de ellos. Ejecutados en vitela y pergamino, llevan grabadas las notas mus¡cales acompañadas de letras góiicas alusivas a las antífonas de las fiestas de mayor importancia. Se añaden miniaturas con escenas evangélicas, con composiciones de evìdente inf luencia f lamenca dado el detallismo empleado en las descripciones, el tratamiento de los plegados de las vestiduras y el concepto espacial. no habiendo asimilado aún las leyes de la perspectiva del Renacimiento italiano. Aunque en un principio pudiera pensarse que estos cantorales miniados proceden de Guadalupe, hay autores que se inclinan a pensar en su origen sevillano. 6 n o zí^--: .. \ l; iT vu/ (o n (-o BORDADOS, MINIATURAS, REJERIA, AZULEJERfA Y TAPICES La rejería La rejería o arte de la forja, manifestación artística que entra a formar parte de los templos en el siglo X, bien para señalizar zonas sagradas e inaccesibles o bien para indicar la presencia de alguna familia noble que posee una capilla, alcanza durante el siglo Xlll un gran desarrollo en España. aunque en nuestra región los ejemplares mas antiguos datan del siglo XV. Sin embargo, debió existìr un arte de la forja anterior a esta centuria, como bien atestigua Guadalupe en sus fuentes documentales; cabe imaginar la actividad de toda una escuela de herreros y cinceladores, de la cual formaban parte maestros como fray Bernabé (t 1340) o fray Martín, vizcaíno. En el monasterio mariano enclavado en las Villuercas también se dio cita durante el siglo XV un nutrido grupo de forjadores que estuvieron a cargo de diferentes labores. Fray Hernando de Orense (T 1530), uno de ìos mejores rejeros mudéjares de esa centuria, se encargó de realizar las rejas del coro y púlpito existentes hasta Ias reformas que acometió Manuel de Larra y Churriguera a mediados del siglo XVlll, en que fueron reutilizadas en las verjas laterales del crucero; también fue autor de un lucernario para el facistol del coro. Junto a fray Hernando de Orense, las fuentes documentales nos han legado los nombres de fray Juan de Toro (t 1aaÐ y fray Juan Jiménez, que era muy perito en su arte de moldear el hierro, según consta en su necrológica (I 1459). De este siglo datan las rejas de la capilla de Santa Ana y las que flanquean el arco escarzano que da acceso al templo. El siglo XVl, prolífico en manifestaciones de este tipo, responde estilísticamente en nuestra región a un retraso en relación con el resto de España; al igual que sucede en otras artes, y sìendo la nuestra una región de renovado goticismo, los caracteres renacientes irán haciendo su aparición de un modo tímido, conviviendo con elementos y estructuras góticas que. en algunos casos, perviven hasta los inicios del siglo XVll. Uno de los ejemplos más antiguos y señeros de nuestro Primer Renacimiento en rejería lo tenemos en la estructura de cierre de la capilla de Santa Ana en la catedral de Badajoz, y cuya hechura ha atribuido en alguna ocasión Tejada Vizuete a Juan Méndez. Algo más simple pero del mismo estilo es la verja de la capilla de doña Cecilia de Mendoza en la iglesia emeritense de Santa María. Y abierta también a las corrientes renovadoras es la que cierra la capilla de quien fuera Vicario de Tudía, Juan de Riero, en la parroquial de Bienvenida, obra por la que el maestro Francisco Medina ya tenía recibidos ciertos pagos en 1550; a su taller se atribuye, asimismo, la reja de la capilla del Sagrario en Santa María de Guadalcanal. En esta iglesia nos encontramos con una pieza que indica un avance hacia las formas plenas del Renacimiento; se trata de la reja de entrada a la capilla de la familia Ramos, fechada en los años siguientes a 1575. Anterior a esta fecha, pero señalando el mayor esplendor renacentista, hay que citar la reja de la Capilla de Hernando Mexía en Segura de León. ANÓNIMO: Reja de ìa capilla de Santa Ana. Mediados del siglo XVI Catedral de San Juan Bautista, Badajoz. No obstante, y a pesar de la importancia que tienen los ejemplos reseñados, dentro del siglo XVI hay dos obras que merecen destacarse por encima de todas: la reja que cierra la capilla mayor de la iglesia de Guadalupe, y la del coro de la catedral de Coria. Conocida como la Gran Veria, la primera fue encargada en 1510 a fray Francisco de Salamanca, que la forjó en Valladolid en colaboración de fray Juan de Segovia; ambos rejeros eran frailes dominicos oriundos de la zona vallisoletana, autores también de las rejas de la catedral de Sevilla y colaboradores en las de Avila y El Paular. La reja fue colocada en el mes de julio de 1512, y estando los maestros ocupados en su asiento, los monjes les encargaron la primera de las dos ampliaciones que sufriría la obra, y que no terminaron hasta 1514. Por consiguiente, la reja está formada por varios tramos de análogo estilo, uno central, dividido en tres partes, y cuatro laterales. El primero es el más espacioso, y fue el que ejecutaron los maestros entre 1510 y 1 512. Ên alzado, consta de tres zonas separadas entre sÍ por fajas con inscripciones; FRANCISCO DE MEDINA: Reja de la capilla de Juan de Riero. Mediados del siglo XVl. lglesia parroquial de Ntra. Sra. de los Ángeles, Bienvenida. FRAY FRANCISCO DE SALAMANCA y FRAY JUAN DE SEGOVIA: Reja del presbiterio. 1510-1514. Real Monasterio de Guadalupe. las dos primeras llevan barrotes con tracería gótica, y la tercera sirve de remate, realizada a base de cresterías primorosamente caladas, con flameros y animales fabulosos que abrazan los escudos de la Virgen y la Orden jerónima, dentro de un programa ornamental plenamente renaciente. Los cuerpos laterales son más pequeños, pero guardan unidad de estilo con el central descrito. Aunque reducida al primer cuerpo del total de tres que tenemos documentados, Ia reja de la capilla mayor de la catedral de Coria constituye una de las más bellas muestras de este arte en nuestra región. El diseño de la obra se encomendó al maestro Hilario Francés, del que se conservan las trazas que hizo en 1 528, y de cuya importante trayectoria se hace necesario citar la baranda que realizó para la Escalera Dorada de la catedral de Burgos. La ejecución material del proyecto se contrató en julio de ese mismo año con el maestro Hugo de Ras, también conocido como Ursón, vecino de ,Ágreda, quien contó con la colaboración de su oficial Pedro de Oñate en el desarrollo de los trabajos. El fallecimiento del maestro Ursón obligó al Cabildo a concertar lo que aún restaba del trabajo con el rejero Bartolomé de Jaén, autor de las rejas de la Capilla Real de Granada. La obra se dio por concluida en junio de 1537. Los problemas de estabilidad que siempre padeció la catedral cauriense fueron los responsables de la decisión que tomó el Cabildo en el siglo XVll de desarmar los tres cuerpos originales que conformaban la obra, dotados de balaustres, y rematados en una crestería de gran belleza a juzgar por la Traza conservada. En la actualidad sólo perdura el primer nivel; la crestería que hoy remata la reja es obra de estilo rococó añadida en la década de 1780 porel maestro de Brozas Cayetano Polo. BARTOLOMÉ DE iAÉN (con trazas del rejero Hilario Francés, ejecutadas, en una fase inìcial, por Hugo de Ras): Reja del presbiterio Diseñada en 1 528, no se terminó hasta 1 538. Catedral de Ntra. Sra. de la Asunción, Coria. N n o BORDADOS, [/INIATURAS, REJERIA, AZULEJERIA Y TAPICES JUAN BAUTISTA CELMA: Reja deì coro. 1597-1604. Catedral de Ntra Sra. de la Asunción, Plasencia. Otro de los conjuntos más importantes dentro del arte de la rejería que conservamos en Extremadura, es Ia reja de la capilla mayor de la cacereña parroquia de Santiago de los Caballeros. Es obra del rejero vallisoletano Francisco lVartínez (l 1564), que la terminó en 1 563, año en que fue transportada desde Peñaranda hasta Cáceres por su yerno, el también rejero Antonio de lVolìna. La obra es un magnífico ejemplar renacentista en el que ya hacen su aparición algunos detalles del Manierismo, habida cuenta de los libros que poseía Francisco MartÍnez del arquitecto italiano Sebastián Serlio. Apoyada sobre un sencillo zócaìo de cantería, la reja cuenta en alzado con dos cuerpos y el coronamiento; los frisos de ambos niveles se exornan con labores propias del Primer Renacimiento, con roleos vegetales y animales fantásticos. La crestería que remata el conjunto se decora con candeleros y grandes ces y eses manieristas; estas labores sirven para enmarcar cuatro medallones trabajados por ambas caras, con bustos masculinos y femeninos alternos. Y en medio de la crestería, el escudo del arcediano de Plasencia don Francisco de Carvajal, mecenas de tan esmerada pieza. La importancia de esta reja se pone de manifiesto a partir de las relaciones estilÍsticas que guarda con la que Francisco MartÍnez hizo para cerrar la capilla de los Benavente en la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco, obra maestra de la rejerÍa española. Y junto a esta obra de procedencia vallisoletana, citemos también la reja que hizo para la catedral de Plasencia el mismo Francisco MartÍnez por encargo del canónigo Jerónimo de Fuentes, y de forma casi contemporánea a la cacereña. En la actualidad, aparte de la reja del coro, la única obra de este tipo que se conserva en la seo es la que cierra la capilla de la Purisima -antes llamada de San Fulgencio-. que mandó construir para su entierro el deán don Fernando de Montemayor. El contrato de la reja se estipuló en diciembre de 1643 con los placentinos Andrés de Morera y Juan Rosado, si bien es cierto que para su hechura éstos reutilizaron los doce balaustres y el coronamiento que actualmente componen la reja. Es posible que este material procediera de la obra que originalmente hizo Francisco Martínez, la cual. y por razones que desconocemos, fue luego empleada en la confección de un nuevo cierre en los inicios del siglo XVll. También es cierto que esta reja del seiscientos puede proceder de la que había encargado el obispo don Gutìerre de Vargas Carvajal (1524-1559) para el coro y no se pudo poner por resultar demasiado pequeña. Asimismo, dentro del siglo XVI cabe hacer mención del púlpito que se conserva en la iglesia de San Serván, realizado con posterioridad a 1575. Realizado en hierro, es una obra de calidad y uno de los pocos ejemplos que aún perduran de esta tipología en nuestros templos. En esta misma línea cabe citar los púlpitos de la catedral de Coria que diseñara en el siglo XVI el maestro Hilario Francés -el mismo autor de ìas trazas de la reja-; después del terremoto de Lisboa de 1 755 fueron reparados por el rejero Gabriel Gómez, y en 1784 modificados por el maestro brocense Cayetano Polo, que añadió las eses y ces caladas del quitamiedos, similares a las que diseñó para rematar la reja catedralicia. Muy interesante en orden a analizar cuestiones sociológicas en torno al contrato de las re1as, se nos antoja el proceso que medió para la ejecución de la gran reja que cierra el coro de la catedral de Plasencia, obra que el maestro Juan Bautista Celma ejecutó entre I 597 y 1604. La hechura de la obra hay que ponerla en directa relación con el obispo don Pedro González de Acevedo (1594-1609), que antes lo había sido de Orense (1 5871594), y uno de los principales mecenas de la catedral, puesto que su peculio sufragó gran parte del coste que tuvo el retablo mayor y, por supuesto, la reja que nos ocupa. Si tenemos en cuenta que durante el período que fue obispo de la diócesis auriense, el maestro rejero, oriundo de Aragón y nacido hacia 1540, Juan Bautista Celma contrató -en julio de 1589las relas de tres cuerpos que cierran el coro y la capilla mayor de la catedral de Orense -por otra parte, las más importantes que se conseryan en Galicia procedentes de su tallel según Pérez Costanti-, no resulta difícil justificar que el 12 de diciembre de 1597, año además de la conclusión de los trabajos en Orense, el Cabildo placentino nombrara una comisión para que juntamente con el Sr. Obispo D. Pedro González de Acevedo, se otorgase la escritura y recaudos bastantes con Juan B. Zelme, Maestro de hacer rejas, para que hiciese la del Coro, conforme a las trazas y condiciones presentadas en cabildo. Juan Bautista Celma aceptó ejecutar la reja al año siguiente de apalabrar la que iba destinada al coro de la catedral de Burgos co 6 (o ANÓNIMO: Reja del Coro. tJltima década del siglo XVll. Catedral de San Juan Bautista, Badajoz. (1596), por lo que es lícito imaginar que contara con la ayuda de su hijo Rafael Celma para dirigir los trabajos en Plasencia. No obstante, la solución adoptada no resolvió lo que se tornó en un problema evidente, ya que el maestro no cumplía con los plazos originalmente estipulados. según los cuales la reja habría de estar acabada en 1598. Por tal motivo, el Cabildo se vio obligado a proceder judicialmente contra Celma, que, finalmente, se personó en Plasencia y pudo dar por terminada la reja en 1604, según reza en la inscripción de la misma, aunque no fue hasta 1606 cuando se ultimó en todos sus detalles. Sin embargo, y aunque se trate de una soberbia obra de traza clasicista, heredera sin duda de las tendencias encarnadas por El Escorial -pese al ornato de raigambre plateresca que aún pervive en la misma-, es evidente que nos encontramos en los momentos finales de nuestra rejería, que don Emilio Camps Cazoda sitúa en la etapa finisecular de la centuria de mil quinientos. Durante el siglo XVll, y como había ocurrido en el siglo anteriori el Provisorato llerenense aglutina en esta etapa un gran número de encargos. La capìlla del Prioç en la iglesia de Ntra. Sra. de La Granada en Llerena, fue dotada con una reja al iniciarse el siglo, encargada al rejero llerenense Cristóbal Rodriguez. Lo mismo sucede en la capilla de,Alvarez Martín Perulero situada en la iglesia del antiguo convento franciscano de Segura de León, hoy conocida por el sobrenombre del Cristo de /a Re7þ cuyo cierre fue concertado en I604 con el también llerenense Martín Fernández. Y al igual que en estas dos localidades bajoextremeñas, las de ZaÍra, Los Santos de Maimona, Llerena o Guadalcanal también ven florecer el arte de la rejería gracias a la labor de forjadores como FranciscoVënquez o Francisco de Reina. En los años finales de la centuria asistimos a la construcción de las últimas obras de interés en el arte de la rejería, con los cierres que se contratan, en la última década del siglo XVll, para el coro y el presbiterio de la catedral de Badajoz, ambos de estructura similar, conectados entre sÍ por una crujÍa. Su construcción fue posible gracias a la generosidad del obispo don Juan Marín de Rodezno (1681-1706); de este modo ponía fin tan insigne prócer a las obras que se llevaron a cabo bajo su episcopado, conducentes a modificar la estructura del presbiterio y realizar una nueva sacristía y diversas estancias, entre ellas la sala capitular. .i.R. Mélida nos legó una precisa descripción de estas rejas, cuya autoría aún silencian las fuentes: en dichas rejas, sus sencillos hierros, abalaustrados en la crujía o paso, y cilíndricos en las grandes, llevan por complemento decorativo zócalos, frisos y cope¿es calados formados por roleos o espirales... El motivo ornamental desarrollado por dicho medio es una serie de ondas, que en los coronamientos, por medio de combinaciones de ellas produce vistoso efecto... La azulejería Otra de las manifestaciones artísticas más representativas de Extremadura, a tenor de los interesantes ejemplares que tiene, es la cerámica y, concretamente, la azulejería. Enterramientos, altares, zócalos, arrimaderos, gradas de acceso a las capillas e iglesias fueron decorados a lo largo de los siglos XVl, XVll y XVlll con magníficas labores de azulejos. Como en el resto de España, Talavera de la Reina, Puente del Arzobispo y Sevilla fueron los focos de mayor influencia en la región, los primeros actuando sobre todo en la provincia de Cáceres y el segundo en la de Badajoz. A los citados obradores se unieron los de carácter local, ubicados en Plasencia o Trujillo. Ejemplos en los que se hace patente esta serie de confluencias los tenemos en el frontal del altar mayor de la iglesia de Calzadilla de los Barros, o en la decoración exterior de edificios mudéjares -Guadalupe y Puebla de la Reina-. En el monasterio gótico-mudéjar de Santa María de Tentudía, en Calera de León, se conserva una de las primeras y más interesantes obras de azulejerÍa que hoy contamos en Extremadura: el Ol n \o O \o (o BORDADOS, MINIATURAS, RE.JERfA, AZULËJERÍA Y TAPICES FRANCISCO NICULOSO PISANO: Gran retablo cerámico, detalle de la Anunciación. Cerámica vidriada. 1518. lVlonasterio de Santa María de Tentudía, Calera de León, gran retablo cerám¡co que cubre la capilla mayor. Fue ejecutado en 1518 por el pintor italiano Francisco Niculoso Pisano quien, procedente de alguna localidad cercana a Pisa, se había asentado en la entonces pujante ciudad de Sevilla, tal vez a finales del siglo XV El retablo de Tendudía fue concertado entre el pintor y el Vicario Juan de Riero en marzo del citado año de 1518. Teniendo en cuenta que el monasterio había sido elevado en agradecimiento por la intervención de la Virgen en el triunfo de Pérez Correa sobre las tropas musulmanas, Niculoso Pisano debía hacer un retablo dedicado a exaltar los hechos más sobresalientes de la vida de María.El artista utìlizó el esquema de un retablo organizado en tres calles, divididas Ias laterales en tres cuerpos y la central en uno solo. En ésta dispuso una hornacina para Ia imagen de la Virgen y el Niño, decorada con azulejos que imitan un dosel de fingido cortinaje sostenido por ángeles. En la misma caìle central distribuyó el tema de la Generación Temporal de Cristo -el árbol de Jessé-, muy parecido al que dispuso en el retablo de la Visitación que hizo en 1509 para el monasterio sevillano de Santa Paula, y remató el conjunto con un Calvario. En las calles laterales dispuso dos niveles: el humano, con las figuras de Pérez Correa y luan Riero; y el divino, integrado por las escenas del Nacimiento, Anunciación, Coronación y Presentación, dispuestas en los cuerpos superiores. Para la composición de los temas el artistas se basó en grabados que pudo observaç según Frothingham, en algunos Libros de Horas publicados en París. EI banco y las pulseras del retablo los decoró con motivos grutescos, con candelabros y frisos, añadiendo una carteìa con su nombre y la fecha en la que realizó este gran retablo cerámico. Técnicamente, se piensa que Francisco Niculoso Pisano fue uno de ìos prìmeros introductores en España de la técnica de la mayólica, es decir, de la cerámica policromada esmaltada. Las capilìas laterales de la misma iglesia se decoran con dos retablos de azulejos en los que están representados Santiago Matamoros y San Agustín Aunque en un principio se pensó que pudieron haber sido ejecutados por el mismo artista, hay detalles decorativos que obligan a retrasar su fecha de ejecución hasta la década de 1570. Y ante las relaciones de estilo que presentan con otros azuìejos conservados en el sevillano convento de Santa Clara, los cuales están firmados con el anagrama AoL, que Sancho Corbacho identificó con Alonso García, cabe imaginar la autoría de este mismo artista en los retablos citados de Calera de León, que serían ejecutados hacia 1 575, según la tesis de Alfredo Morales. La influencia del monasterio de TentudÍa se extendió rápidamente a las iglesias de la provincia pacense, como bien lo podemos constatar en la lnmaculada que se conserva sobre la entrada a la sacristía de la iglesia de Hornachos, de mediados del siglo XVl, o en la escena de Santiago Matamoros en la capilla del Prior situada en la iglesia de Ntra. Sra. de La Granada en Llerena, que se realìza ya a finales de esta misma centuria. Lo mismo sucedió en la Alta Extremadura, donde comarcas como la Vera, el Valle del Jerte, Mirabel, Campo Arañuelo, la meseta trujillano-cacereña o las localidades que se sitúan en las riberas del Tajo, conservan en sus iglesias, conventos y ermitas interesantes ejemplares de azulejería, procedentes en su mayor parte de los alfares talaveranos. Citemos por ejemplo el bonito frontal dedicado al Nmo Dios que se conserva en la iglesia parroquial de Santibáñez el Alto, donde la representación principal se enmarca con exornos que repiten motivos florales semejantes a los que se trabajan en los alfares de Talavera de la Reina. También es interesante citar los frontales que se conservan en la iglesia parroquial de Pasarón de la Vera, situados a ambos lados del arco triunfal que da acceso al presbiterio, decorados I I I I (o o ALFARES DE TALAVERA DE LA REINA: Frontal de azulejos talaveranos dedicado a Jesús Niño. Segunda mitad del siglo XVl. Iglesia parroquial de San Pedro, Santibáñez el Alto. ALFARES DE IALAVERA DE LA REINA: Frontal de azulejos talaveranos dedicado a la escena de la Crucifixión. Finales del siglo XVl. lglesia parroquial de El Salvador, Pasarón de la Vera. con las escenas de la Crucifixion -al Evangelio-y Ntra. Sra. con el Niño en brazos -Epístola-. Los recuadros y rombos entre cartelas que enmarcan ambos frontales, con los tenantes que se sitúan en las esquinas de estirpe manierista, permiten imaginar la procedencia talaverana de ambas obras y fecharlas en las últimas décadas del siglo XVl. Reseñemos, asimismo, y también en la comarca de la Vera, los ejemplares que se conservan en la ermita del Cristo de Garganta la Olla, el de San Miguel en la iglesia de Tejeda de Tiétaç los que decoran las ermitas del Cristo y Ntra. Sra. de Sopetrán en Jarandilla de la Vera, Villanueva, el Monasterio de Yuste, etc. A mediados del siglo XVì la influencia talaverana se había hecho efectiva en la ciudad del Jerte gracias a la presencia efectiva de un maestro procedente de los talleres de Talavera de la Reina, Juan Flores. Aunque su intervención en el conjunto cerámico que se conserva en la sacristía del antiguo convento de Santo Domingo ha sido cuestionada dada la diferencia estilística que presenta con otras obras en las que conocemos fehacientemente la intervención de Flores, como es el caso del panel de azulejos que se conserva desmontado en la iglesia de Cañaveral, la obra de Santo Domingo se realizaria en fecha algo posterior a su estancia en Plasencia y por un maestro influido por é1. BORDADOS, IVINIATURAS, REJERfA, AZULEJERfA Y TAPICES N (o o JUAN FLORES (atribuido): Frontal y altar de azulejos talaveranos. Mediados del siglo XVl. Sacristía del antiguo convento de Santo Domingo, Plasencia, Fotografía tomada en 1950; en la actualidad, la obra se encuentra en una situación de conservación bastante delicada Foto Archìvo-Mas, Barcelona. El retablo dominico forma parte de una obra mucho más compleja, al ser la parte central de un friso de azulejos que recorre toda la sacristía. Dibuja un trazado arquitectónico sobre zócalo ornamental, jalonado con plintos decorados con inventivos diseños de cariátides de estirpe manierista. Sobre estos basamentos apoyan columnas pareadas de orden cor¡ntio y fuste liso, enlre Ias cuales se intercalan diversos santos de la Orden de Santo Domingo en cartelas de cueros recortados. Cierra la zona superior del panel un entablamento con el cual el friso llega a alcanzar una altura de 1,90 m. En su recorr¡do encontramos diversos escudos de la familia de los Zúñtga y Pimentel, y de la Orden de Predicadores, a lternativa mente. El precitado panel central con la representación de la Crucifixión, la Virgen y San Juan, está diseñado como un auténtico retablo, flanqueado con dos niveles de columnas pareadas corintias superpuestas. Como remate se acopla un frontón curvo partido, del que emerge un responsión con el escudo de la Orden dominica sustentado por dos angelitos alados, perdido en la actualidad. Sobre la cruz figura el letrero <lNRl>, y debajo, en el zócalo: (lN TE DNE / SPERAVI>. Como decíamos, Wilson Frothingham atribuye esta obra al pintor y azulejero flamenco Juan Flores, residente en Plasencìa desde al menos 1 560. De la misma opinión es Martínez Caviró, que apunta para la atribución algunas piezas donde se repiten los mismos temas florales, racimos y máscaras renacientes, y las ferroneries características del renacimiento flamenco; entre las obras que apunta, está el panel de San Nuflo conservado en el Museo Arqueológico Nacional, donde apreciamos el mismo tipo de marco empleado en San Vicente para englobar las figuras de los santos, así como también existe una coincidencia en cuanto a la técnica pictórica, los colores y la calidad del vidriado estannífero. Asimismo, cabe la posibilidad de que hubieran colaborado con Flores el talaverano Juan Fernández o el maestro Oliva de Toledo. Juan Flores debió ser una vía importante para la introducción del grabado flamenco en Talavera -en cuya parroquia de San Pedro figura viviendo en 1565-, a partir de los modelos que debió traer consigo, pertenecientes al círculo de su hermano, el grabador Cornelis Floris: los dibujos de las cariátides precitadas pueden partir de las composiciones ornamentales del holandés Cornelio Bos (1 5061564?) o de Gerard de Jode (1509/17-1591), establecido en Amberes en 1547 , así como de los vasos antiguos de bronce y mármol grabados por el veneciano Agostino Musi (c.149015a0) y el parmesano Enea Vico (1523-1567). A partir de este mismo modelo de cariátide se atribuyen al círculo de Juan Fernández -de una generación posterior a Juan Floresretablos de azulejos como los de la iglesia de Valdastillas o los desaparecidos de Piornal: para una de estas composiciones, concretamente la de la escena de la Crucifixión, el pintor pudo tomar como referencia los cartones que sirvieron a la escena central de la sacristía del convento dominico, o mejor aún, a las formas monumentales del Crucificado que centra la escena del Gólgota en el retablo abulense de la iglesia de la Candeleda, atribuido al azulejero luan Fernández en vìrtud del monograma inserto en la predela y en el que son más evidentes las influencias italianas que las f lamencas de Plasencia. En la ciudad placentina también hay que destacar el bonito retablo y frontalera de azulejos talaveranos que conserva la ermita de San Lázaro, dedicado a los patronos del gremio de los zapateros, San Crispino y San Crisflniano de Soissons. La obra se ubicaba -en la actualidad se encuentra desmontadaen la nave del Evangelio, en la entrada a la capilla mayor. Una inscripción dispuesta en el pedestal del banco permite conocer las circunstancias de su construcción y la fecha en que fue elevado: <ESTE RETABLO HIÇIERON DE LIN/OSNA LOS TRATATES DE LA ÇAPATERIA. AÑO 159_>; José Ramón Mélida interpretó a comienzos de siglo pasado la cifra 1599, aunque la realidad es que dicho número no se conservaba al decir de la transcripción que ofreció en 1919. . .,...':' , \o o ALFARES DE TALAVERA DE LA REINA: Retablo cerámico dedicado a los patronos del gremio de los zapateros, San Crispín y San Crispiniano de Soìssons. Década de 1590. Ermita de San Lázaro, Plasencia. lmagen de 1 950; en la actualidad, la obra se encuentra desmontada. Foto Archivo-Mas, Barcelona. En el frontal de altar se representa a San Crispino y San Crispiniano de Sorssons, patronos a los que el gremio de zapateros y curtidores de la ciudad de Plasencia dedicó la obra en la década de 1590, tras constituirse en cofradía. El retablo situado sobre el altar que decora la citada frontalera guarda una relación tipológica, estructural y decorativa con los dos retablos de azulejos talaveranos que también se conservan en la iglesia de Valdastillas, y que se atrìbuyen al círculo de los azulejeros Juan Fernández y Hernando de Loaysa, cuyo taller abasteció a gran número de parroquias del entorno a fìnales de la centuria e inicios de la siguiente. El retablo de la ermita de San Lázaro divide su alzado en banco, dos cuerpos de tres calles separadas con columnas corintias de fuste acanalado, y ático triangular enmarcado entre jarrones. Los entablamentos que separan los cuerpos van decorados con cabezas aladas de querubines, semejantes ALFARES DE TALAVERA DE LA REINA: Retablo cerámico dedicado a los patronos del gremio de los zapateros, San Crispín y San Crispìniano de Soissons; detalle de los patronos. Década de 1590. Ermita de San Lázaro, Plasencia. lmagen tomada en 1990. a los de Valdastiìlas. Las cariátides que decoran los plintos del banco también son idénticas a las que apreciamos en los retablos de Ia precitada localidad cacereña: repiten el tocado de plumas, el faldellín y el remate inferior, y separan tres escenas: La Anunciación, la Adoración de los pasfores y la Epifanía, para cuya composición debió seguir el artista el repertorio de estampas de grabados flamencos. En el cuerpo del retablo, de izquierda a derecha y de abajo arriba se desarrollan las siguientes escenas: Ia crucifixion de San Acacio en el monte Ararat, con sus armas a los pies, representado sobre un fondo de ciudad centroeuropea y con un letrero en el nimbo -<S. ACACIO)- que permite la identificación del que fuera centurión en Capadocia durante el reinado del emperador Adriano. Sigue a continuación uno de los muchos martirios que sufrieron San Crispino y San Cilsfiniano por orden de Maximiano: los santos aparecen inmersos en el caldero de aceite hirviendo, y están identificados por un letrero superior, (S. CRlSSPlN.