Aspectos de la obra escultórica de Luis Salvador Carmona a propósito de un nuevo modelo iconográfico en su producción: las tallas de san Vicente Ferrer de Cañamero (Cáceres) y Alcalá de Henares

Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 ISSN: 1576-7914 - e-ISSN: 2341-1902 DOI: https://dx.doi.org/10.14201/cuadieci202324331365 ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO MODELO ICONOGRÁFICO EN SU PRODUCCIÓN: LAS TALLAS DE SAN VICENTE FERRER DE CAÑAMERO (CÁCERES) Y ALCALÁ DE HENARES* Aspects of the Sculptures by Luis Salvador Carmona with Regard to a New Iconographic Model in his Oeuvre: The Carvings of San Vicente Ferrer of Cañamero (Cáceres) and Alcalá de Henares Vicente MÉNDEZ HERNÁN Universidad de Extremadura [email protected] Fecha de recepción: 25/11/2022 Fecha de aceptación definitiva: 10/05/2023 RESUMEN: La firma hallada en la peana de la escultura dedicada a san Vicente Ferrer en Cañamero nos ha permitido documentar y sumar esta obra a las diez que Luis Salvador Carmona firmó a lo largo de toda su carrera. A esta singularidad se une el tipo iconográfico que el artista inauguró en su producción y, prácticamente, en el conjunto de la escultura barroca española, al representar a san Vicente en su doble faceta de Ángel Apocalíptico e incansable predicador. A esta segunda vertiente respondía la obra desaparecida en 1936 de la Magistral alcalaína, que le atribuimos y sumamos a la anterior como segunda versión de un tema en el que no se prodigó. Ambas partieron de un grabado de Procaccini, y presentan aspectos deudores de los ISSUE 24 2023 ISSN: 1576-7914 - e-ISSN: 2341-1902 https://doi.org/10.14201/cuadieci202324 331 * Este trabajo ha sido realizado en el marco del grupo de investigación Arte y Patrimonio Moderno y Contemporáneo (HUM012) de la Junta de Extremadura. 332 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 dibujos que el artista hacía a partir de las telas dispuestas sobre el maniquí inventariado en su taller, lo que ha permitido su atribución. Palabras clave: Luis Salvador Carmona; san Vicente Ferrer; Cañamero; Alcalá de Henares; Plasencia; siglo XVIII. ABSTRACT: The sculpture of San Vicente Ferrer in Cañamero is one of the eleven works signed by Luis Salvador Carmona throughout his long career, which has allowed us to document this example as a personal work. This peculiarity is enhanced by the iconographic type which the artist inaugurated with its production and in baroque Spanish sculpture on portraying the saint in his dual role of Apocalyptic Angel and tireless preacher. The latter is reflected in the work lost in 1936 from the church of La Magistral in Alcalá de Henares, which is attributed to the sculptor and thus complements the former as the second version of a theme which he did not continue. Both sculptures were based on an engraving by Procaccini, and they present aspects indebted to the drawings that the artist made from the canvases arranged on the mannequin inventoried in his workshop, which has allowed the attribution. Key words: Luis Salvador Carmona; San Vicente Ferrer; Cañamero; Alcalá de Henares; Plasencia; 18th Century. 1. IntroduccIón. Estado dE la cuEstIón La idea que Ceán Bermúdez recogió del Compendio de 17751, relativa a las «más de quinientas efigies» que salieron del taller de Luis Salvador Carmona (1800: IV, 311), tiene en la región extremeña un refrendo cada vez más significativo ante el creciente número de tallas que se han localizado desde 1951 procedentes de su taller, año aquel en el que Eileen A. Lord daba a conocer la primera de ellas, la Asunción de Serradilla (1951: 249). A esta obra se han ido sumando la Dolorosa y el Cristo del Desamparo de la iglesia de Escurial (1730-1732) (Méndez Hernán, 2020); un Santo Domingo procedente del convento cacereño de la Orden de Predicadores (década de 1740) (Martín González, 1990: 266-267); el San Francisco de Asís del Palacio Episcopal de Plasencia (c. 1740-1745) (Méndez Hernán, 2016); la Virgen del Socorro que Tiburcio de Aguirre le encargó para el monasterio de San 1. Compendio de la vida y obras de Don Luis Salvador y Carmona, Theniente-Director de Esculptura que fue de la Real Academia de las tres Nobles Artes. Año de 1775, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, sign. 4-82-2 (Martín González, 1990: 27-36). El Compendio es un extracto de la vida y trayectoria artística del escultor, redactado en el marco del proyecto que el impresor Antonio Sanz presentó a la Academia de San Fernando en 1775 para hacer una nueva edición actualizada del tratado de Antonio Palomino, que, sin embargo, no terminó de llevarse a cabo (Bassegoda i Hugas, 2004: 103-106). Los datos recogidos en el Compendio deben proceder del cuaderno donde el propio escultor dejaba constancia de «las obras y los asientos», de ahí su carácter fidedigno (Martín González, 1990: 25, 29 y 34 para la referencia citada y relativa al número de obras). VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 333 ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 Pedro de Brozas, hoy en la iglesia de la Asunción (c. 1751-1754) (Martín González, 1990: 269; Méndez Hernán, 2017: 43-52); un San Juan de Sahagún (c. 1754) en el convento del Cristo de la Victoria, en Serradilla (García Gaínza, 1990a: 58-59); la referencia documental sobre la Virgen del Rosario que en 1759 se hallaba «conducida y encajonada» desde el obrador del artista para los dominicos de Plasencia (García Gaínza y Chocarro Bujanda, 1998: 308); y el Nazareno de la basílica de Santa Eulalia de Mérida (c. 1755-1760) (Fernández López, 2007: 172-179). A este conjunto de nueve esculturas hay que sumar el San Vicente Ferrer que el artista hizo para la iglesia de Cañamero y firmó en la peana. La buena conservación que presenta la obra nos permite valorar el excelente trabajo de quien fue uno de los mejores escultores del siglo XVIII. Su cronología responde a los comedios de la década de 1740, según el tipo de peana, el plegado que presenta y el grabado del que parte; y tiene el interés añadido de ser exponente de un modelo iconográfico hasta ahora desconocido en la producción de Carmona, y nada frecuente, por otra parte, en la escultura barroca española. Otro de los aspectos singulares de la obra lo tenemos en la segunda inscripción que se incorporó sobre la peana, relativa a la donante; aunque su nombre se ha perdido, no es difícil relacionarla con la mujer que figura en las Comprobaciones del Catastro de Ensenada (1761) por su nivel de renta, Inés Sánchez Cerca. Este San Vicente fue el cabeza de serie de un tipo al que recurrió el artista por segunda vez –y con algunas variantes– para satisfacer el encargo que le hicieron los dominicos de Alcalá de Henares. La obra se perdió en 1936, pero está documentada con la fotografía que los Moreno registraron de la misma cuando se encontraba en la Iglesia-Magistral, la cual adscribieron a Carmona e incorporaron al Archivo de Arte Español (1893-1953)2 que había creado Mariano Moreno. La imagen permaneció inédita hasta 2015, año en el que se publicó y atribuyó al escultor asturiano Juan Alonso Villabrille y Ron (Cano Sanz, 2015: 289-292), maestro de Carmona. Sin hacer referencia al dato que los Moreno anotaron sobre la autoría, esta segunda atribución no deja de confirmar la relación de la pieza con el entorno más cercano de nuestro autor, y aporta un ejemplo más de cómo las obras del discípulo se han atribuido con cierta frecuencia al maestro, como sucedió durante décadas con el Cristo del Desamparo de Escurial (Cáceres) (Méndez Hernán, 2020: 140). En este trabajo planteo recuperar la atribución de los Moreno por las razones que paso a exponer en relación, de momento, a su metodología de trabajo. Mariano Moreno (1865-1925) desarrolló un sistema de catalogación definido por el cuidado en el registro documental de los clichés (Segovia y Zaragoza, 2005: 1316), método en el que se formó su hijo y continuador Vicente Moreno Díaz (18941954) (Segovia y Zaragoza, 2005: 21-22), cuya posterior colaboración en el fichero 2. Instituto del Patrimonio Cultural de España (en adelante IPCE), Archivo Moreno, sign. 36205_B. El Archivo Moreno fue adquirido por el Estado español en 1955, y depositado en 1987 en el entonces Instituto del Patrimonio Histórico Español (Segovia y Zaragoza, 2005: 71 y 73). 334 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 fotográfico de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid (1936-1938) se ha ponderado, precisamente, por el cuidado con el que llevó a cabo la catalogación de las imágenes (Argerich Fernández, 2009: 125). La homogeneidad en el método de trabajo de ambos operadores hace muy difícil distinguir a cuál de ellos pertenecen las fotografías, de lo que resulta la unidad del Archivo de Arte como fuente documental y científica para el estudio del arte español, con el interés añadido de su eleva calidad técnica. Independientemente de quien fuera el responsable del cliché del San Vicente alcalaíno, no podemos descartar que el dato relativo a su autoría proceda de la firma que el operador en cuestión pudiera haber leído sobre la pieza, pero me inclino a pensar en una fundada atribución, deudora de la experiencia que el propio Mariano Moreno había acumulado al registrar una parte importante de la obra que Salvador Carmona hiciera para Madrid; recordemos la especial dedicación que el fotógrafo desarrolló en esta ciudad y en la urbe complutense para documentar un patrimonio que desaparecería poco tiempo después (Segovia y Zaragoza, 2005: 97-133 y 140177). El conocimiento que los Moreno tenían del artista debió partir de la consulta y el análisis de los trabajos de Antonio Ponz (1772-1794) o Ceán Bermúdez (1800) –prácticamente las únicas fuentes–3 al objeto de documentar las obras que pasarían a integrar el citado Archivo de Arte; fue el caso de la serie escultórica que se conservaba en la iglesia de San Fermín de los Navarros o de las tallas pasionistas del oratorio del Olivar, ambos en Madrid. Esta metodología les permitió acumular una experiencia directa con la obra del artista que les suplió en otras ocasiones la falta de documentación; el San Pascual Bailón de la iglesia madrileña de San Miguel es el ejemplo de una atribución que la crítica histórico-artística ha confirmado con posterioridad4, al igual que ha hecho, entre 1953 (Lord, 1953) y 1990 –fecha de las dos monografías que manejamos sobre Carmona: Martín González, 1990; García Gaínza, 1990a–, con la mayoría de las tallas que los Moreno le asignaron. 3. Además de Ponz y Ceán, las referencias que existían antes de la muerte de Mariano Moreno se cifraban en la pequeña monografía de Federico Carbonero (1901) y los trabajos de Marcel Dieulafoy (1908: 142), Serrano Fatigati (1910: 63-64) y Georg Weise (1925-1929: II/1, 299; II/2, figs. 296-298 y 300). Y poco más se había publicado antes de 1954, año del fallecimiento de Vicente Moreno Díaz: Moreno Villa (1932), Alonso Cortés (1944), Luengo (1951) y Lord (1951, 1953). 4. La relación que Mariano Moreno tuvo con historiadores del arte como Elías Tormo –iniciada con motivo de su libro dedicado a los cuadros de Zurbarán en Guadalupe (1905), según Segovia y Zaragoza, 2005: 15– habría que valorarla para determinar el grado de colaboración que hubo entre ellos al discutir y anotar las referencias en el Archivo de Arte Español. Debió ser el caso del citado San Pascual Bailón de la iglesia madrileña de los Santos Justo y Pastor, hoy de San Miguel, fotografiado y atribuido a Carmona por los Moreno (IPCE, Archivo Moreno, sign. 35895_B), e incluido por Tormo en su libro sobre Las iglesias del antiguo Madrid (1927) con el tenor siguiente: «La Santa Librada, crucificada, obra muy bella, es de Luis Salvador Carmona, y a éste se le quiere atribuir también el San Pascual Bailón puesto delante de ella (?) […]» (1979: 81); antes de este trabajo, la escasa bibliografía sobre el escultor no había recogido la obra; y pese a las dudas de Tormo, la crítica ha admitido sin reservas la atribución e incluso ha ponderado la pieza (García Gaínza, 1990a: 67; Martín González, 1990: 117-119). VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 335 ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 Al contrario que en Extremadura, en Alcalá de Henares apenas tenemos referencias a obras del artista, circunstancia debida en parte a la destrucción patrimonial de la que fue objeto la ciudad en la última contienda nacional (Sánchez Moltó, 2014: 119-125); pero también es cierto que Alcalá no figura citada en el Compendio de la vida y obras de Carmona (1775), de lo que se desprende que su taller no debió suministrar un grupo importante de encargos para la urbe pese a la cercanía del obrador. La excepción la tenemos en el Abrazo de los Patriarcas, Santo Domingo y San Francisco (1755-1760), procedente del monasterio alcalaíno de la Madre de Dios y hoy conservado en el abulense de Santo Tomás, ambos dominicos (Martín González, 1971: 77, fig. 120; Cano Sanz, 2015: 295). Y en la talla de Nuestra Señora de la Correa existente en el convento de agustinos recoletos, también desaparecida en 1936 y hoy conocida a través de otra fotografía de los Moreno, en cuya ficha catalográfica, sin embargo, no figura ninguna propuesta de autoría5. Su reciente atribución a la gubia de Carmona es plausible (Cano Sanz, 2017: 57-106), pero hay detalles que evidencian la intervención del taller, como el escaso plegado de un manto prácticamente plano que cruza por delante y cubre las piernas de la Virgen o el modo de tallar la figura de un Niño muy contenido en su actitud y poco naturalista. Al ser dos esculturas del mismo tema las que nos ocupan, Cañamero y Alcalá, hemos planteado su análisis en paralelo, cuando no conjunto, ayudándonos del cacereño documentado para apoyar la atribución alcalaína. El análisis lo abordamos a partir de la presentación de ambas tallas en el contexto histórico donde surgieron, para ocuparnos a continuación del modelo iconográfico y del grabado que utilizó Carmona en su diseño. Especial atención nos merecen las peanas, sobre todo la primera, al llevar la firma del escultor junto al nombre de la donante. La rúbrica la hemos puesto en relación con el escaso número de obras que el artista firmó; casualidad o no, todas responden a modelos iconográficos distintos, a excepción de la Piedad, que firmó en sus dos versiones de barro cocido y madera. Por último, la similitud en la forma de ejecutar y cruzar la capa por delante de ambas figuras ha sido un aspecto determinante para la atribución, deudor de los bocetos que el artista dibujaba observando el funcionamiento de las telas dispuestas sobre el maniquí que construyó para su taller, pero con la versatilidad suficiente como para hacer únicas ambas piezas. 2. las tallas dE cañamEro y alcalá En El contEXto dE la tradIcIón VIcEntIna 2.1. San Vicente y la fundación de Cañamero La especial relevancia que san Vicente Ferrer (1350-1419) tiene en la villa de Cañamero hunde sus raíces en la tradición que el escritor, y arbitrista dominico, fray Andrés Ferrer de Valdecebro (1620-1680) recogió en la biografía que dedicó 5. IPCE, Archivo Moreno, sign. 36219_B. 336 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 al santo valenciano y publicó, ya a título póstumo, su sobrino Ausia Ferrer de Valdecebro en 1682. Según la creencia popular, san Vicente habría fundado la población cañamerana en el marco de las misiones pacificadoras que desarrolló en sus campañas apostólicas, promoviendo la construcción de su iglesia parroquial y consagrándola a santo Domingo de Guzmán6. Aunque los restantes biógrafos del santo nada recogen sobre el particular, que, en todo caso, habría que situar en el contexto de las campañas que san Vicente desarrolló en Castilla hacia 14117, la proyección que tuvo el libro de Valdecebro a lo largo del siglo XVIII8 fue lo suficientemente importante como para que la obra llegara a conocerse en Cañamero y se citara al hablar de los orígenes de la localidad; así lo hizo Pedro Pérez Carpallo en la misiva que le envió a Tomás López (1730-1802) dando respuesta a las cuestiones planteadas para confeccionar el conocido diccionario geográfico9. Este vínculo que recoge la literatura hagiográfica entre Cañamero y el santo debió jugar un peso importante en la determinación de contar en la villa con una escultura de su fundador (Fig. 1). El marco para ello debió ser la Venerable Orden Tercera de Santo Domingo, cuya existencia en la iglesia de Cañamero se constata con el escudo de la Orden de Predicadores dispuesto sobre la portada del mediodía10, en clara alusión al patronazgo que ejercía sobre el templo, y junto al año «1724» en el que terminaron las obras de remodelación que los seglares dominicos sufragaron en la iglesia. La importancia que la orden pudo llegar a alcanzar en Cañamero es posible que estuviera detrás de la devoción que existía en la parroquia por la Virgen del Rosario11. 6. Según este autor, el santo valenciano fundó Cañamero tras haber predicado y «reducido á la verdad de nuestra Fe» a aquellos «Judios, y Moriscos, todos Hortelanos, y Labradores», que encontró viviendo a dos leguas del monasterio de Guadalupe (Ferrer de Valdecebro, 1682: 90). Sobre las misiones pacificadoras, Garganta y Forcada, 1956: 53. 7. Así lo recoge el historiador dominico fray Vicente Justiniano Antist (1544-1599), autor de la primera biografía que se publicó sobre el santo tras su canonización en 1455 (1575: 153-154). 8. La obra de Valdecebro alcanzó numerosas ediciones en algo más de un siglo (1682-1791) (Momblanch Gonzálbez, 1957: 268). Hemos localizado hasta siete reediciones durante la centuria del XVIII: Madrid, 1725, 1729, 1740, 1788 y 1791; Valencia, 1729; y Burgos, 1780. 9. Barrientos Alfageme, 1991: 122, respuesta a la 7.ª pregunta, donde se cita el «texto llamado Valte Febro». El nombre del colaborador de Tomás López, Pedro Pérez Carpallo, lo tomo del catálogo automatizado de la Biblioteca Nacional de España (en adelante BNE), Mss/20241/59. 10. Los terciarios dominicos habían adoptado los colores y la cruz flordelisada, o «floreada de quatro brazos iguales», de la congregación de Santo Domingo (López Agurleta, 1725: 346; García, 1765: 72-73). Recordemos que en 1605 la orden seglar dominicana había elevado una solicitud al Supremo Consejo de la Inquisición para usar el escudo de armas «de su Sagrada Religion». Así consta en el Memorial que al Supremo Consejo de la Santa y General Ynquisicion presenta la Tercera Orden de Santo Domingo de Guzman, suplicando à su Alteza el vso de el escudo de armas de su Sagrada Religion, 1605, fol. 3r. BNE, sign. VE/217/37. 11. Barrientos Alfageme y Rodríguez Cancho, 1996: 374, pregunta 21.ª; informe de 29 de marzo de 1791. Sobre la devoción de la VOT al Rosario véase Mateu, 1758: 20-21. El Archivo Parroquial de la villa se encuentra en paradero desconocido desde la década de 1970, y no es posible confirmar la existencia de la Orden Tercera dominica, si bien los datos expuestos hacen plausible la hipótesis. VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 337 ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 Figura 1. Luis Salvador Carmona, San Vicente Ferrer. Iglesia de Santo Domingo de Guzmán, Cañamero (Cáceres). Hacia 1746. Fotografía del autor. 2.2. Alcalá de Henares y la edición cisneriana del Tratado de la vida espiritual La relación de Alcalá de Henares con el santo valenciano se remonta al siglo XVI y hunde sus raíces en el proyecto editorial que promovió el cardenal Cisneros, responsable de la traducción y vulgarización en 1510 del Tratado de la vida espiritual escrito en torno a 1394 en Aviñón (Garganta y Forcada, 1956: 466, 471472). Por tal razón, Alcalá se convirtió en una de las ciudades más comprometidas con la difusión del sermonario vicentino a lo largo de aquella centuria –junto a Valencia–, práctica en la que se enmarcó la edición de los Sermones… contra los engaños de los dos antechristos acometida en 1588 (Garganta y Forcada, 1956: 361). A este contexto hay que sumar las tres fundaciones que la Orden de Predicadores poseía en la urbe complutense, a saber, el colegio-convento de Santo Tomás (c. 1529), vinculado a la universidad cisneriana; el monasterio masculino de la Madre de Dios (1566), y el de monjas de Santa Catalina de Siena (1590) (Castro Malo, 2018). Es posible que nuestra escultura procediera del convento de la Madre de Dios (Cano Sanz, 2015: 287-288), pero lo cierto es que la única referencia expresa a la talla vicentina nos la sitúa en la Magistral de Alcalá en 1931 (Sanz de Diego, 1931: 20). En este emplazamiento pudo fotografiarla la Casa Moreno12 antes de su 12. IPCE, Archivo Moreno, sign. 36205_B. 338 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 destrucción en el incendio ocurrido el 21 de julio de 1936 (Sánchez Moltó, 2014: 120) (Fig. 2). Figura 2. Luis Salvador Carmona, San Vicente Ferrer. Magistral de Alcalá de Henares. Hacia 1750-1755. Desaparecido en 1936. Fotografía Moreno, IPCE, sign. 36205_B. 3. un nuEVo modElo IconográfIco para un actIVo tallEr 3.1. San Vicente Ferrer en la gubia de Carmona En el amplio catálogo de Carmona solo tenemos constancia de dos esculturas dedicadas al dominico, y ambas con sus particularidades. En 1986 se le atribuyó el San Vicente Ferrer de la iglesia de Santa María de Alaejos (Valladolid) (García de Wattenberg, 1986: 18-19; García Gaínza, 1990a: 85), pero fue considerado obra de taller en 2008 (Albarrán Martín, 2013: 127). La segunda obra se dio a conocer en el marco del congreso celebrado en 2018 sobre José Risueño y su época; se trataba de una atribución13 que, sin embargo, no hemos podido valorar al estar aún inéditas las actas de aquella reunión científica. 3.2. Fuentes iconográficas En ambos casos, Cañamero y Alcalá, san Vicente está representado en su faceta de enérgico predicador. Luis Salvador Carmona siguió el tipo iconográfico 13. Simposio José Risueño y su época, 1665-1732, <https://congresos.ugr.es/ simposiumrisueno/ pascual –chenel/> [Consulta: 15/01/2019]. VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 339 ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 difundido desde finales del siglo XV a través de grabados como la xilografía incluida en la portada de la edición veneciana de sus Sermones (Fig. 3), publicada en 1496 a cargo del impresor Jacobus Pentius de Leucho (act. 1486-1530) (Mateu y Llopis, 1955: 38; Esponera Cerdán, 2002: 28 y 39). El carisma que el santo tenía como difusor del mensaje evangélico está reflejado en el activo tratamiento elegido para su efigie, con el brazo derecho levantado y el dedo índice extendido y señalando a Dios, con quien el santo hablaba y cuya palabra predicaba en sus misiones pacificadoras, ayudándose para ello del don de lenguas que recoge la Leyenda Dorada (Vorágine, 1982: II, 972)14, y del crucifijo que la talla cacereña sostiene y muestra en la izquierda. Figura 3. Jacobus Pentius de Leucho, San Vicente Ferrer. Xilografía. Venecia, 1496. Biblioteca de Valencia, sign. Inc/6 v. 1. Fotografía: Biblioteca Valenciana Digital. A su faceta de evangelizador se sumó la que el papa Pío II (1458-1464) consagró en la Bula de Canonización que promulgó en Roma el 1 de octubre de 1458, cuando se refirió al santo como el «otro ángel», esto es, el nuevo Ángel del Apocalipsis enviado por Dios para convertir a los indecisos, que clama «Temed a Dios y dadle gloria, porque ha llegado la hora de su juicio» (Ap. 14, 7), y cuyo atributo más elocuente son las alas15 con las que se representa en Cañamero. Si bien es cierto que la tradición vicentina apocalíptica hunde sus raíces en los modelos iconográficos que circulaban por Europa desde comienzos del siglo 14. Esta idea se recogía en algunas de las declaraciones de los testigos de su proceso de canonización, como sucede en el testimonio de Juan Hodierne, testigo 37.º del proceso de Vannes-Bretaña, año 1453 (Fuster Perelló, 2007: 263; Esponera Cerdán, 2018: 131). 15. La iconografía como Ángel del Apocalipsis se recoge en las obras de Antist, 1575: 151; Réau, 1998: 329; Esponera Cerdán, 2002: 29-30; Alejos Morán, 2003: 5. 346 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 imagen que Alfonso Trajano registró de la cabeza25 permite apuntar al círculo de Carmona como responsable de su ejecución. Figura 9. Juan Alonso Villabrille y Ron, Cabeza de San Pablo. Valladolid, Museo Nacional de Escultura. 1707. Fotografía: Domvs Pvcelae. Figura 10. Nicola Fumo, Inmaculada Concepción. Perteneció al convento de Carmelitas de Afuera de Alcalá de Henares, hoy en paradero desconocido. S. f. Fotografía Moreno, IPCE, sign. 36250_B. 4.1.1. La firma del autor en Cañamero La costumbre que tenía Villabrille de firmar algunas piezas también la emuló su discípulo. Carmona firmó la talla de Cañamero en la peana para dejar constancia de su autoría junto al nombre de la fiel devota que había costeado la pieza. 25. Archivo de la Diputación Provincial de Badajoz, EIS/0015/030, positivo papel (1929) de 28,8 x 23 cm (fotografía) y 30 x 24,2 cm (cartonaje). VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 347 ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 Este último dato hace aún más singular la escultura, puesto que es la única talla de toda su producción donde se hace referencia expresa al cliente. Se trata de dos inscripciones realizadas con pan de oro sobre el dorado del plinto inferior, parcialmente desaparecidas debido al deterioro que ha sufrido la capa policroma por efecto de la humedad. La primera se localiza en el lateral derecho y constata su autoría: «LVIS SALVA […]»26 (Fig. 11). Aunque solo se conservan el nombre y las cinco primeras letras del apellido, no hay lugar a dudas; la inscripción original, reconstruida, debía ser «LVIS SALVA[DOR CARMONA]», o una variante muy similar a la que llevan las diez esculturas firmadas que se han conservado. Todas ellas son creaciones muy personales del autor, en cuya ejecución puso un especial empeño al ser modelos iconográficos nuevos la mayoría de ellos. Además, y en palabras de Martín González, la firma es un signo inequívoco de la «confianza» que el artista tenía en su «valía» (Martín González, 1990: 39), sustentada en la estimación que encontró entre sus muchos clientes y la especial relación que estableció con algunos de ellos. Figura 11. Luis Salvador Carmona, San Vicente Ferrer, detalle del lateral derecho de la peana con resalte de la firma del autor. Iglesia de Santo Domingo de Guzmán, Cañamero (Cáceres). Hacia 1746. Fotografía del autor. Se conservan once esculturas firmadas por Luis Salvador Carmona, y las seis que citamos a continuación son de tema único en toda su producción conocida. El San Vicente Ferrer de Cañamero abre la serie (c. 1746). La Vestal o La Fe (17521753) fue la pieza que eligió para donar a la Academia de San Fernando, lo que justifica el «testimonio de la valoración plástica» que supo «plantear y lograr» con ella27. Para el retablo mayor de Lesaca (Navarra) hizo dos esculturas (c. 1752-1754) destinadas a la calle central, cuyo tema tampoco repetirá: la Inmaculada, que García Gaínza valoraba por tratarse de la única obra con esta iconografía tallada por 26. De la segunda letra «A» solo se aprecia la parte inferior. 27. Firmada en los extremos de los brazos: «LUIS/SR» y «CARMONA» (García Gaínza, 1990a: 50; Martín González, 1990: 70; Azcue Brea, 1994: 138-140; de este último trabajo procede la inscripción que reproduzco y la cita textual, 138). 348 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 completo, puesto que la de Olite es figura de vestir28, y el San Martín de Tours29. El retablo de Lesaca es el único conjunto conocido hasta la fecha con dos tallas firmadas, lo que sugiere que no se escatimó en gastos y que Salvador Carmona hizo las obras según su primera estimación, que siempre acompañaba con la posibilidad de realizar el trabajo por un importe menor, aunque con la advertencia de que «no ará bien con menor obra como con la que tiene», según él mismo anotaba en el dibujo previo que envió a la parroquia de Serradilla para contratar la Asunción (Lord, 1951: 249). Recordemos que la iglesia de Lesaca había recibido una generosa donación del indiano y natural de la villa don Juan de Barreneche y Aguirre (c. 1675-1752), a la que se sumaron los 20.000 pesos que había destinado originalmente a la fundación franciscana de Vera de Bidasoa, en Santiago de Guatemala, y que el municipio finalmente declinó (Abad Viela, 2011: 24 y 30). La talla de Santa Bárbara (1759) de la parroquial de Azpilcueta (Navarra) debía comportar un especial significado para Carmona en razón del cliente del que debió partir el encargo, don Francisco de Indaburu –según señaló la profesora García Gaínza–, natural de este pueblo del valle del Baztán y secretario de la reina Isabel de Farnesio, que ya le había encargado el desaparecido San Francisco Javier que regaló en 1746 a la iglesia de San Fermín de los Navarros en Madrid30. Por último, el estrecho vínculo que el escultor mantuvo con la Orden Jesuita hizo posible el Cristo recogiendo sus vestiduras de la Clerecía salmantina (1760)31; la Compañía no era desconocida para Carmona, pues los dos hijos nacidos del matrimonio que su maestro contrajo en segundas nupcias con Jerónima Gómez fueron religiosos de la Compañía de Jesús, el padre Pedro José de Villabrille y Ron, fallecido ya en 1728, y el padre Diego Tomás (Agulló y Cobo, 1978: 171). Federico Carbonero recogió en 1901 la referencia sobre ésta y otras piezas que el escultor hizo para Salamanca tras comprometerse a ejecutarlas «de su mano» en la escritura que otorgó para ello (1901: 12); desconozco la procedencia del dato, pero justifica plenamente la firma y estima que tenía el artista hacia esta pieza, que llegó a exponer en la Academia de San Fernando (Martín González, 1990: 33 y 68). De las cinco obras restantes, el Crucificado del Museo Nacional de Escultura (segundo tercio del siglo XVIII; depósito del Museo del Prado) es cabeza de serie 28. La obra va firmada en la peana con las letras grabadas sobre el dorado: «LVIS SALVADOR Y CARMONA», según García Gaínza (1971: 82; 1990a: 97-98; Martín González, 1990: 189). No entro a valorar la serie de Inmaculadas que se le han atribuido recientemente, de factura desigual. 29. Obra firmada en la orla del alba: «LUIS SALVA/DOR Y CARMONA», realizada en grandes caracteres capitales, según recoge Martín González (1990: 189-190; García Gaínza, 1990a: 98-99). 30. La firma se localiza en la base de la torre, con letras incisas: «LVIS SALVADOR CARMONA Y MVr Md. 1759» (García Gaínza, 1990a: 95; Martín González, 1990: 193, de donde procede la inscripción). 31. La firma está situada al pie de la columna: «LUIS SALVADOR CARMONA FACt. Md Aº DE 1760» (Gómez Moreno, 1967: 286; García Gaínza, 1990a: 113-114, monografía de la que tomo la inscripción; Martín González, 1990: 257). VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 349 ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 del modelo de Cristo ya expirado32. En dos ocasiones firmó el tema de la Piedad: un boceto en barro (depositado en colección particular)33 y la obra definitiva de la iglesia leonesa de San Martín (1750)34, que repitió para el Oratorio del Olivar en Madrid (c. 1750) –desaparecida en 1936– y varió en la catedral salmantina (c. 1760). La de León es reveladora por el estudio previo que el autor hizo del natural para tallar en el aire los pies de Cristo, que sobresalen de la peana; el contexto era propicio para ello, pues ya Olivieri había dirigido en su casa la Academia de «Modelo vivo» destinada a pintores y escultores (Tárraga Baldó, 1989: 85). Este particular se documenta en Carmona con el ejercicio consecuente a la petición que elevó en 1745 a la Junta Preparatoria para solicitar un reconocimiento como miembro de la Academia; uno de los modelos de barro cocido que presentó lo había diseñado, precisamente, con «una de las posturas más especiales del modelo vivo de los estudios» de la Real de San Fernando (Martín González, 1990: 67-68). La singularidad de la Asunción de Serradilla (1749)35 se debe al dibujo preparatorio que se ha conservado, el único que ha llegado de manos del artista, y al hecho de ser una pieza de madurez y calidad más cuidada –en palabras de García Gaínza– que el modelo precedente, esto es, la Asunción de la iglesia de Segura en Guipúzcoa (1747) (García Gaínza, 1990a: 56-57; Martín González, 1990: 167169). Por último, el San Miguel que hizo para la Cartuja del Paular y hoy está en Rascafría (1756) se cita en el Compendio como obra «del natural, tan primoroso como suyo» (Martín González, 1990: 34, Compendio) por el logro de haber perfeccionado notablemente las versiones anteriores del mismo tema36. Las obras citadas se enmarcan en una horquilla temporal comprendida entre los años 1746 y 1760. El San Vicente de Cañamero es la primera obra firmada conocida del artista, y la cronología la deduzco a partir de los siguientes aspectos que me han permitido acotar el arco temporal y llegar a la fecha propuesta: el modelo de peana (1730-1758); su participación en el equipo de escultores del Palacio Real de Madrid (1743-1749) y el consecuente acceso al grabado de Procaccini; y la relación que podemos establecer con la distinción que recibió de la Junta 32. El autor aprovechó un pliegue del paño de pureza para firmar la obra: «LVIS SALBADOR CARMONA. FA.T» (Sánchez Cantón, 1933: 125, donde hace referencia a la firma aunque no la transcribe; García Gaínza, 1990a: 83-85, aporta una fotografía de la misma en 84, de donde la tomo; Martín González, 1990: 247). 33. García Gaínza, 2013: 12-13, donde se reproduce la obra y de donde transcribo la firma –la última que se había publicado–, situada en el interior de la corona de espinas que está en el suelo junto a Cristo: «Luis Salvador y Carmona». 34. La firma –primera en publicarse– la conocemos a partir de Gómez Moreno, ya que la obra fue muy dañada en 1948 a causa de un incendio: «LVIS SALVADOR CARMONA INVTO MADRID Aº DE 1750» (1925-1926: 308; García Gaínza, 1990a: 85-86; Martín González, 1990: 269). 35. La firma se localiza en la base del grupo: «Luis Salvador Carmona/1749» (Lord, 1951: 248-249, de donde tomo la inscripción; García Gaínza, 1990a: 57-58; Martín González, 1990: 267). 36. Va firmada en la peana: «LUIS SALVADOR CARMONA FAt MD Aº de 1756» (Portela Sandoval, 1986: 93; García Gaínza, 1990a: 89, de donde la transcribo; Martín González, 1990: 125). 350 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 Preparatoria de la Academia de San Fernando para tomar asiento después de los maestros y antes de los discípulos en la Sala de los Estudios, lo que tuvo lugar el 2 de mayo de 1746 como respuesta a la solicitud antes referida y cursada en 1745 (Martín González, 1990: 18, 67-68). El mérito supuso el reconocimiento oficial a la destreza del artista y el espaldarazo definitivo para su autoestima, acrecentada por el «mucho número de discípulos» que solicitaban ingresar en su taller atraídos por su éxito y el pensionado que había obtenido su alumno Francisco Gutiérrez Arribas para «pasar a los estudios de Roma» en la Academia de San Lucas, que ya disfrutaba en abril de 1748 (Moreno Villa, 1932: 98)37. Así consta en el memorial que Carmona elevó en esa fecha para solicitar el «apreciable título» de Escultor del Rey (Moreno Villa, 1932: 98-99). Resulta comprensible que en ese contexto de éxito profesional y académico el artista decidiera firmar una obra singular como proyección de su reconocida valía; una escultura que estaba destinada, a la sazón, a una parroquia que debió traerle a la memoria aquellas tallas de la Dolorosa (1730) y el Cristo del Desamparo (1732) que hiciera para la cercana iglesia de Escurial –55 km de distancia– siendo aún oficial en el taller de Villabrille, fruto de la responsabilidad que éste le había concedido por la destreza que supo ver y reconocer en él desde el principio (Méndez Hernán, 2020: 140)38 y que ahora sancionaba la Academia. El Cristo recogiendo sus vestiduras, que talló en 1760 para la Compañía de Jesús salmantina, es la última obra que tenemos firmada de su mano –al menos de momento–. Es posible que en ello influyeran los tristes acontecimientos que se iban a suceder a partir de entonces en la vida del escultor. El 25 de enero del año siguiente moría su segunda esposa, María Ros, después de haber alumbrado a una niña que nació sin vida (Ceán Bermúdez, 1800: IV, 310; García Gaínza, 1990a: 13, y 16, n. 11); no habían transcurrido dos años desde que contrajera segundas nupcias con aquella sevillana que contaba la mitad de años que él (Fernández García, 1995: 215). En previsión de incapacidad –según recogía Martín González–, y seis meses después de haber enterrado a su mujer, el 31 de julio de 1761 otorgaba poder para testar a sus hijos Bruno y Andrea y a su yerno José Manuel Moreno39. En diciembre de aquel mismo año se deshacía del maniquí (Martín González, 1990: 68 y 148). Y aún tendría que asumir el rechazo de la Academia a su solicitud de ocupar la plaza de director de Escultura tras la muerte de Domenico Olivieri, según se determinó en la junta ordinaria celebrada el 6 de marzo de 1762 (García Gaínza, 1990a: 25 y 27, n. 7). Fue un acontecimiento opuesto al que había vivido 16 años atrás, y vino a sumarse a la tristeza que le acompañaría hasta el final de su 37. La estancia romana de Francisco Gutiérrez también se recoge en Ceán Bermúdez, 1800: II, 246; IV, 311; Pardo Canalís, 1958: 13. 38. La obra ha sido expuesta en la edición de Las Edades del Hombre. Transitus celebrada en la catedral de Plasencia, pero sin hacer mención a aspectos como la firma (Martín Lozano, 2022: 432-433). 39. Según consta en su partida de defunción (García Gaínza, 1990a: 18, n. 16; Martín González, 1990: 20, 23-24, n. 14). VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 351 ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 vida, según se recogía en el Compendio para dar cuenta de su muerte ocurrida en enero de 1767: «habiendo padecido siete años antes la grande pasión de ánimo o hipocondría… la que a los cinco le imposibilitó y a los dos siguientes le condujo al último fin». Carmona siguió trabajando después de aquello, pero «está el pobre tan poseído de malaencolía que apenas puede dar golpe» (Hornedo, 1980: 194). Y, pese a todo, nunca descuidó la calidad de sus obras, buen ejemplo de lo cual es la talla de la Venerable María Jesús de Ágreda (c. 1765) del convento de concepcionistas franciscanas de La Latina, en Madrid (Fernández Gracia, 2002: 86-87 y 117). 4.1.2. El encargo personal de una fiel devota La segunda de las inscripciones que lleva la obra cañamerana se sitúa en la parte frontal de la base (véase la Fig. 7), y a partir de ella sabemos que la ejecución de la talla fue costeada por una devota cuyo nombre se ha perdido: «HIZOSE A COSTA DE DÑA […]». Es muy posible que detrás de la inscripción se encuentre la mujer que figura citada en Cañamero por su nivel de renta en las Comprobaciones que se hicieron del Catastro de Ensenada en 1761, Inés Sánchez Cerca, esposa del alcalde ordinario de la villa, Francisco de Tena (fallecido entre 1753 y 1761), perteneciente al estado noble. Se trataba de una familia de labradores acomodados, propietarios de tierras y ganadería (Hernández Bermejo, 2020: 295), que debieron ser partícipes de la costumbre que existía en la localidad de viajar a «los abastos de Madrid» para la compra de ganado40, lo que documenta el cauce que pudo emplear Inés Sánchez o su entorno más cercano para llegar al taller de Carmona. El referente lo tenía en el Cristo del Desamparo (1732) de la cercana iglesia de Escurial, y de su solvencia económica habla la dote que le fue devuelta y los gananciales que recibió tras la muerte de su marido, renta que justifica su inclusión en las citadas Comprobaciones del Catastro de Ensenada. Su hijo Matías de Tena heredó la parte restante, fue regidor de la villa y mantuvo por tanto la importancia que ya gozaba su familia en la localidad (Hernández Bermejo, 2020: 295), donde el apellido se documenta desde 1695 hasta 1829 (Berrueza de Valenzuela y Cadenas y López, 1996-2003: VII, 173-174 y 177). Cabe preguntarse si Inés Sánchez no profesaba en la VOT de Santo Domingo (Fig. 12). 4.2. La peana alcalaína El San Vicente de Alcalá llevaba un sencillo y elevado plinto jaspeado, similar a los que presentan el San Mateo (1757) de la iglesia del Rosario en La Granja (García Gaínza, 1990a: 74-75; Martín González, 1990: 81 y 87), y el San Juan 40. Barrientos Alfageme y Rodríguez Cancho, 1996: 371, pregunta 55.ª; informe de 29 de marzo de 1791. 352 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 Nepomuceno (hacia 1750-1755) que se le atribuye en la parroquia vallisoletana de San Miguel y San Julián (Urrea, 2009: 42-44). No se prodigó el autor en cultivar este tipo de basamento, cuyo modelo nos remite a la escultura napolitana a través de obras como el San Rafael con Tobías de la mano conservado en el monasterio lermeño de San Blas (Urrea, 1984: 442-445), atribuido al escultor Aniello Stellato (act. 1605-1643) (Alonso Moral, 2007: 76-77). Figura 12. Luis Salvador Carmona, San Vicente Ferrer, detalle del costado izquierdo. Iglesia de Santo Domingo de Guzmán, Cañamero (Cáceres). Hacia 1746. Fotografía del autor. Las esculturas citadas de Carmona inducen a pensar que el basamento estudiado se utilizó mayormente en la década de 175041, si bien hay tallas que podrían ser algo más tempranas, como el Cristo atado a la columna que Moreno fotografió en la iglesia de Santa María Magdalena de Getafe, y atribuyó al escultor42 por su similitud a los del oratorio madrileño del Olivar (década de 1740) (García Gaínza, 1990a: 63; Martín González, 1990: 113 y 177) y al citado en Salamanca (1760), a los que Nicolau sumó la versión del Real de San Vicente en Toledo (1758) (Nicolau Castro, 1977: 71-72)43. La falta de fuerza que advertimos en el rostro de Getafe nos 41. El estudio de las peanas lo hacemos a partir de las fotografías donde se reproducen. 42. IPCE, Archivo Moreno, sign. 36278_B. No he podido comprobar si la obra se conserva. No figura citada en el Catálogo Monumental de Madrid que Francisco Rodríguez Marín elaboró, y entregó en 1920. Por el contrario, en el Inventario artístico de la provincia de Madrid se cita «una imagen de Cristo. Muy restaurada» (Azcárate, 1970: 161). 43. La obra también se analiza en García Gaínza, 1990a: 79; Martín González, 1990: 210-213. VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 353 ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 sugiere la posibilidad de estar ante una de las primeras versiones del tema –o tal vez obra de taller–, el cual también se ha relacionado con la escultura napolitana a través de Giacomo Colombo y la citada versión toledana (Alonso Moral, 2007: 81). 5. las Esculturas dE san VIcEntE y la atrIbucIón dE la talla dE alcalá dE HEnarEs El análisis comparado de ambas piezas es posible dada la calidad que tiene la fotografía alcalaína de Moreno. Por este motivo, y puesto que la talla de Cañamero (107,5 x 73 x 46 cm, sin contar la peana) está documentada, procedemos a estudiar los rasgos característicos de ambas obras de forma conjunta, apoyándonos en la cacereña para la atribución y consecuente confirmación de la hipótesis de la Casa Moreno. En ambos casos, San Vicente viste el hábito dominico completo, esto es, túnica, esclavina con capuchón y escapulario en color blanco; y capa ancha y larga dotada de otro capuchón que cubre al anterior; lleva también el cinturón de cuero en el color negro alusivo a la austeridad de la Orden de Predicadores, congregación en la que el santo profesó a los dieciocho años. Los escasos datos que tenemos sobre la vera effigies los recogió Vicente J. Antist en 1575, valiéndose para ello de las piezas del proceso de canonización y de la declaración de uno de los testigos, que lo describió como un hombre «de mediano cuerpo, y estatura, y caluo»44. Siguiendo la costumbre de comienzos de la Edad Media, san Vicente lleva la tonsura monacal, con un cerquillo ensortijado de apurada talla y un mechón sobre la frente –similar a obras como la cabeza del San Francisco de Asís del Museo de León, de hacia 1755−, que sirven para enmarcar un rostro de intensa espiritualidad y melancolía, subrayada ésta con las cejas caídas tan habituales en la obra de Carmona (Figs. 13 y 14). Los ojos de cristal y la mirada perdida son también rasgos frecuentes en su producción45, al igual que las finas arrugas situadas a ambos lados de los ojos, las pestañas pintadas y las venas hinchadas que recorren las sienes, todo lo cual se puede apreciar tanto en Cáceres como en Alcalá. La boca entreabierta hace visibles la lengua y los dientes de pasta –que no es posible constatar en la versión alcalaína–, y contribuye a subrayar la faceta de predicador del santo, cuyo gesto vigoriza la nariz fuerte y recta con la que fue efigiado en ambos casos. Las mejillas demacradas y los pómulos y surcos nasogenianos, muy pronunciados en Cañamero, son también un sello personal del artista. El minucioso modelado, elegante, delicado, verista y expresivo del rostro coadyuva a subrayar la singularidad de ambas tallas. 44. Antist, 1575: 461. Se trata de la descripción que ofreció Alano de Cressolles, testigo 20.º del proceso de Vannes-Bretaña, año 1453 (Esponera Cerdán, 2018: 103). 45. De ahí el lote de 200 pares de ojos de cristal de varios tamaños que figura en el inventario de 1756 (García Gaínza y Chocarro Bujanda, 1998: 303). 354 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 Figura 13. Luis Salvador Carmona, San Vicente Ferrer, detalle de la cabeza. Iglesia de Santo Domingo de Guzmán, Cañamero (Cáceres). Hacia 1746. Fotografía del autor. Figura 14. Luis Salvador Carmona, San Vicente Ferrer, detalle de la cabeza. Magistral de Alcalá de Henares. Hacia 1750-1755. Desaparecido en 1936. Fotografía Moreno, IPCE. El detallismo empleado en la ejecución de la cabeza también se advierte en el cuidado que puso en las manos, finas, muy bien proporcionadas y sin renunciar a detalles como el conjunto de venas que recorren la zona dorsal. Los dedos son largos y de suave torneado, con sutiles surcos que imitan las articulaciones y uñas de asta –cabe suponerlas en Alcalá– que inciden en la sensación de realismo. El plegado de las bocamangas es similar en ambos casos (Fig. 15). Las vestiduras son un prodigio escultórico, y lo eran también en Alcalá. La capa cruza por delante y se recoge debajo del brazo izquierdo para crear una diagonal que acentúa el efecto plástico. Está ejecutada a base de pliegues redondeados y enriquecidos con quiebros y dobleces de gran profundidad; la madera ha sido muy apurada y adelgazada en los bordes, lo que constituye un rasgo más de VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 355 ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 virtuosismo (Fig. 16). Los capuchones del hábito y el manto son tan plásticos que apenas hacen visible el cuello, corto y cilíndrico, como es habitual en Carmona. Figura 15. Detalles de las manos y bocamangas de las esculturas de Alcalá de Henares (izquierda, fotografía Moreno, IPCE) y Cañamero (las 2 imágenes de la derecha, fotografías del autor) comparadas. Detalle de las capas de Alcalá de Henares (izquierda, fotografía Moreno, IPCE) y Cañamero (derecha, fotografía del autor). El escapulario se adapta a la postura del santo, que carga el peso del cuerpo en la pierna izquierda mientras retrasa y exonera la derecha para recrear el paso deambulatorio. El resultado es un suave contrapposto que se traduce en la sutil diagonal del escapulario cañamerano46, no así en Alcalá, y en la posición asimétrica de los pies, que asoman por debajo del hábito. 46. Se trata del mismo modelo de escapulario que llevan, por ejemplo, el Santo Domingo del convento salmantino de San Esteban (década de 1740) (García Gaínza, 1990a: 115; Martín González, 1990: 159) o la citada Venerable María Jesús de Ágreda (c. 1765) de la Latina. 362 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN ASPECTOS DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE LUIS SALVADOR CARMONA A PROPÓSITO DE UN NUEVO… Ediciones Universidad de Salamanca / cc by-nc-sa Cuadernos dieciochistas, 24, 2023, pp. 331-365 Casaseca Casaseca, Antonio (2003), «Aportaciones al arte salmantino», en Carmen Folgar de la Calle, Ana E. 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