Luis Salvador Carmona y la escultura de san Francisco para la Venerable Orden Tercera de Plasencia (Cáceres)
Abstract
El estudio da a conocer una escultura inédita de San Francisco de Asís conservada en el palacio episcopal de Plasencia y atribuida con solidez a Luis Salvador Carmona, figura fundamental de la escultura española del siglo XVIII. A partir del análisis formal, técnico e histórico, se demuestra la plena coherencia de la obra con el estilo del maestro, perceptible en el tratamiento del hábito, los pliegues dinámicos, la expresión profundamente espiritualizada, las manos finas con estigmas y los ojos de cristal, así como en el uso de modelos seriados de taller que se relacionan con producciones documentadas en Yepes, Estepa u Olite. El estudio reconstruye también la procedencia de la talla, encargada por la Venerable Orden Tercera del convento de Santa Catalina del Arenal y trasladada tras la exclaustración, además de analizar el Crucificado original hoy perdido y conocido por fotografías antiguas. Una aportación esencial es la datación de la obra hacia 1740-1745, dentro de la primera etapa del escultor. La propuesta de atribución que hicimos de esta obra ha sido ratificada en 2022 con motivo de la exposición “Las Edades del Hombre: Transitus”, donde la pieza fue exhibida con la atribución propuesta, según consta en su ficha de catálogo (pp. 428-431). El trabajo concluye subrayando su relevancia para el franciscanismo extremeño y para la difusión regional del arte de Carmona.
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195 De Arte, 15, 2016, pp. 195-207 ISSN electrónico: 2444-0256 Luis Salvador Carmona y la escultura de san Francisco para la Venerable Orden Tercera de Plasencia (Cáceres) Luis Salvador Carmona and the sculpture of St. Francis for the Venerable Third Order in Plasencia (Cáceres) VicenteMÉNDEZHERNÁN Universidad de Extremadura Recibido: 16-III-2016 Aceptado: 6-VI-2016 Resumen: El objetivo de este trabajo es dar a conocer una nueva escultura de san Francisco de Asís, que lleva el sello evidente de la faceta más tradicional, barroca y realista de Luis Salvador Carmona. Se conserva en el palacio episcopal de la ciudad de Plasencia y procede del suprimido convento de Santa Catalina del Arenal, de la observancia franciscana. Fue encargada por la Venerable Orden Tercera que se servía en el mismo. Palabras clave: Luis Salvador Carmona, San Francisco de Asís, Venerable Orden Tercera, Siglo XVIII, Plasencia. Abstract: The aim of this work is to shed light on a new sculpture of Saint Francis of Assisi, which bears the obvious stamp of Luis Salvador Carmona’s most traditional, baroque, and realistic facets. It is housed in the Episcopal Palace of the city of Plasencia and it comes from the old Saint Catherine of Arenal Convent of the Franciscan Observance. It was commissioned by the Franciscan Venerable Third Order, which worshiped therein. Keywords: Luis Salvador Carmona, Saint Francis of Assisi, Venerable Third Order, 18th Century, Plasencia. INTRODUCCIÓN ElcrecienteinterésquelafiguradeLuis Salvador Carmona (1708-1767) ha suscitado para la crítica histórico-artística desde la década de 1970, está fundamentado en dos aspectosclavesparadefinirsuobra:laexquisitez y constante calidad técnica de ésta y el elevado número de piezas que salieron de su taller1. La síntesis que logró entre la 1 El presente artículo se ha elaborado en el marco del grupo de investigación “Arte y Patrimonio Moderno y Contemporáneo”, HUM012, Junta de Extremadura. Queremos expresar nuestro más sincero agradecimiento al obispado de Plasencia por las facilidades que nos dio para poder realizar el presente trabajo, y especialmente al M.I. Sr. D. Juan Antonio Luis Galán, Deán del Cabildo Catedral de Plasencia, y a Dña. María del DOI: https://doi.org/10.18002/da.v0i15.3660
V. Méndez Hernán Luis Salvador Carmona y la escultura de... 196 De Arte, 15, 2016, 195-207, ISSN electrónico: 2444-0256 que executó […]”, “[…] más de quinientas efigies[…]”6,yeldesudispersióngeográfica. El sistema de producción, casi industrial, que desarrolló en su taller, situado precisamente en Madrid, junto a la fama que le reportaron los trabajos destinados a la Corona y su activa participación en la precitada Academia, donde desempeñó el cargo de Teniente Director de Escultura (1752-1765), son los factores que justificanelasertoqueserecogíaenelCompendio académico de Luis Salvador sobre el amplio y disperso número de piezas: “[…] no contenta su fama con haverlas extendido, assi por los Sitios Reales, donde hay algunas de su mano, como por las principales ciudades y pueblos de España, las dilató a los Reynos de lasYndiasyFilipinas[…]”7, por lo que es razonable que su catálogo sea el más numeroso de la escultura española8. Una de aquellas “principales ciudades”alasquellególaobradeCarmonafue la de Plasencia, en cuyo palacio episcopal se conserva una bella escultura dedicada a san Francisco de Asís, con el sello evidente de la faceta más tradicional, barroca y realista del maestro (Fig. 1). La talla procede del convento de Santa Catalina del Arenal, de la observancia franciscana, situado extramuros de la ciudad y uno de los más importantes de la provincia de San Miguel durante el siglo XVIII9. Los decretos de supresión de 1835 a los que se vio sometida la comunidad10 provocaron, como en tantas ocasiones, 6 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Op.cit., p. 29. 7 Ibídem, p. 34. 8 J. NICOLAU CASTRO, “Aportaciones a la esculturadeLuisSalvadorCarmonayJuanPascualdeMena”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, vol. LIV, 1988, p. 466. 9 M. C. DIEZ GONZÁLEZ, Arquitectura de los conventos franciscanos observantes en la provincia de Cáceres (s.XVI y s.XVII), Cáceres, 2003, p. 131, y pp. 121-165 sobre el edificio conventual en su conjunto, para el que también remitimos a la obra de H. AMEZ PRIETO, OFM, La Provincia de San Miguel de la Observancia franciscana extremeña, Cáceres, 2002, pp. 101-130. 10 En un documento procedente del antiguo archivo de la V.O.T. de San Francisco, hoy en poder de la homónima y actual cofradía placentina, fechado el 21 de tradición española y la corriente artística internacional, de la que procede la destreza compositiva que materializó en sus mejores creaciones, llevaron a Sánchez Cantón a considerarle el mejor escultor castellano del siglo XVIII2, y a la profesora García Gaínza aafirmarquealgunasdesusobras“forman parte de lo más selecto de la imaginería policroma”deaquellacenturia3. Respecto a la actividad de su taller, en el Compendio de la vida y obras de don Luis de Salvador y Carmona, que se presentó en la Junta de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando celebrada el 4 de junio de 17754, consta el dato, que luego recogió y publicó Ceán Bermúdez5, sobre el “crezido número de obras Carmen Fuentes Nogales, Archivera de la Diócesis, así comotambiénalaparroquiadeYepes,alconventofranciscano de Estepa y al Museo de León. 2 F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Escultura y pintura del siglo XVIII,vol.XVIIde“ArsHispaniae”, Madrid, 1965, p. 264. 3 M. C. GARCÍA GAÍNZA, “Luis Salvador Carmona,imaginerodelsigloXVIII”,Goya, nº124,1975,p.209. 4 El Compendio se redactó en 1775 fruto del proyecto que en febrero de ese mismo año había elevado a la Academia el impresor Antonio Sanz, solicitando ayuda delaJuntapararealizarunanuevaedición‒ypuestaal día‒deltratadodeAntonioPalomino,dadalaescasez de ejemplares que entonces se hallaban disponibles. El director, Antonio González, fue el encargado de presentar la biografía de nuestro escultor en la Junta ordinaria celebrada el 4 de junio de aquel mismo año, si bien, y por razones que se desconocen, el proyecto nunca se culminó. La edición del libro de Palomino vería la luz entre 1795 y 1797, pero se hizo sin ningún tipo de cambio ni añadido, fruto, como es bien sabido, del proyecto del impresor Gabriel de Sancha e Isidoro Bosarte, secretario de laAcademiayfirmeopositoralDiccionario que en esos momentos estaba preparando Juan A. Ceán Bermúdez: B. BASSEGODA I HUGAS, “Antonio Palomino y la memoriahistóricadelosartistasenEspaña”,enF.CHECA CREMADES (dir.), Arte Barroco e ideal clásico. Aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, 2004,pp.103-106;J.CLISSONALDAMA,Juan Agustín Ceán-Bermúdez escritor y crítico de Bellas Artes, Oviedo, 1982, p. 159. El Compendio con la vida y obras del escultor fue publicado de forma íntegra por el profesor Martín González: J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Luis Salvador Carmona. Escultor y académico, Madrid, 1990, pp. 27-36. 5 J. A. CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, t. IV, p. 311.
V. Méndez Hernán Luis Salvador Carmona y la escultura de... De Arte, 15, 2016, 195-207, ISSN electrónico: 2444-0256 197 litúrgicos y libros de su propiedad. Una de aquéllas fue la V.O.T. de San Francisco de la Observancia, de cuya existencia en la ciudad no restan hoy día, sin embargo, más que algunas noticias dispersas, que es necesario espigar entre los archivos e historias locales porque fue su mecenazgo el responsable de la escultura que nos ocupa. Los distintos emplazamientos que tuvo la talla desde 1835 hasta llegar al actual están en relación con los continuos traslados a los que se vieron obligadoslosterciariosseglares;yesposible que a ese trasiego se deba la falta de documentación de la que hoy adolecemos. Sin embargo, no será difícil la tarea de adscribir la obra a la mano del maestro ante la evidencia que presenta. LA V.O.T. DE SAN FRANCISCO EN PLASENCIAYLAESCULTURADEL SERÁFICO PATRIARCA LafundacióndelaV.O.T.‒oacasorestauración‒habríavenidoauspiciadatrasla creación de la cofradía del Cordón de San Francisco‒queelpapaSixtoVcreóen1585 paradespertarladevocióndelosfieleshacia elhábito‒12, cuya existencia tenemos documentada en el convento placentino en 1627 como una de las congregaciones con mayor númerodefieles,yconprocesión“todoslos postreros Domingos del mes con la Imagen delsantoPatriarca”,segúnanotabaeldominico fray Alonso Fernández (1573-1633)13. Las bases que sentó Sixto V no tardaron en dar sus frutos, y así, en el año 1629, ya se documenta la existencia de la V.O.T. de San Francisco en el convento de la observancia14. De la importancia que llegó a alcanzar la congregación en la ciudad nos habla el historiador 12 A.ABADPÉREZ,“LaV.O.T.deSanJuandelos ReyesysucapilladelabeataMarianadeJesús”,Anales Toledanos, vol. 5, 1971, pp. 7-11. 13 A. FERNÁNDEZ, O.P., Historia y Anales de la Civdad y Obispado de Plasencia, Madrid, 1627, p. 330. 14 J. ALVÍN, OFM, Vida de la venerable sierva de Dios Maria de San Francisco, llamada comvnmente la Rozas, professa en la Orden Tercera de N.P.S. Francisco, Madrid, 1682, pp. 61-62 y 64. la dispersión del archivo11, el reparto de las obras artísticas entre las iglesias y capillas de Plasencia y el traslado de las congregaciones que aún entonces se servían en él, las cuales se llevaron consigo las obras, ornamentos septiembre de 1835, consta literalmente que el templo ya estaba extinguido en esa fecha: Archivo de la Cofradía de la Venerable Orden Tercera de San Francisco, Plasencia (en adelante AC.VOT.SF.), Memorial fechado en21deseptiembrede1835,einsertoenuncertificado del secretario de la V.O.T. de 18 de marzo de 1871, dandofedelexpedienteinstruidoen1835.Eledificio conventual saldría a pública subasta en mayo de 1841: Boletín Oficial de Cáceres, nº63,27-V-1841,p.254.Sobre el decreto de supresión de 25 de julio de 1835, vid. M. REVUELTA GONZÁLEZ, La Exclaustración (1833-1840), Madrid, 2010, pp. 353-390. 11 La documentación se encuentra repartida entre el Archivo Histórico Nacional y el Archivo Diocesano de Plasencia, del que contamos con el trabajo de J.M. RAMOS BERROCOSO, “Documentos inéditos del Archivo Diocesano de Plasencia sobre el antiguo convento de franciscanosobservantesdeestaciudad”,enAA.VV., Memoria Histórica de Plasencia y Comarcas 2007, Plasencia, 2008, pp. 115-136. ▪Fig. 1. Luis Salvador Carmona. San Francisco de Asís. c.1740-1745. Plasencia, palacio episcopal. Foto del autor.
V. Méndez Hernán Luis Salvador Carmona y la escultura de... 198 De Arte, 15, 2016, 195-207, ISSN electrónico: 2444-0256 estudiar y fotografiar la escultura para su publicación en 192521. La obra llamó la atención de Weise, pues aporta de la misma dos fotografías ‒una de cuerpo entero (Fig. 2) y otra para detallar el tronco,lasmanosylacabezadelafigura,ala quemásadelantenosremitiremos‒,muyinteresantes al permitirnos ver que la talla original llevaba un Crucificado esculpido sobre el que 21 G. WEISE, Spanische Plastik aus sieben jahrhunderten, vol. I, Reutlingen, 1925, p. 70, láms. 223 y 224. No esposibleidentificarnuestraesculturaconelsan FranciscoquefiguraenelinventarioquehizolaContaduría y Comisión Principal de Arbitrios de Desamortización de la provincia de Cáceres, con fecha de 5 de marzo de 1838, de los ornamentos del convento dominico (vid. el Boletín Oficial de Cáceres, nº39,31-III-1838,p.188),puesto que ya en 1907 el chantre placentino José Benavides Checa había dejado constancia que solo se conservaba “deloantiguo”,endichoconventodeSantoDomingo, elretablodelaltarmayor;porlotanto,elsan Francisco que se recoge en el citado inventario, o bien era moderno o había desparecido a comienzos del siglo XX: J. BENAVIDES CHECA, Op.cit., p. 157. y también capellán en la catedral de Plasencia José María Barrio y Rufo (1803-1880), afirmando que era “la hermandad de mas gente delaciudad”enelmomentodelaexclaustración15. A raíz de la supresión del convento y de la rapidez con la que se sucedieron los acontecimientos, la V.O. decidió trasladarse con cierta urgencia a la iglesia de San Esteban16. Allí permanecieron hasta mayo de 1846,añoenquelesfuecedida‒aunquesin derechosdeposesión‒laiglesiadelsuprimido convento de Santa Clara17, a donde se llevaron una parte de las obras, a saber, san Francisco, santo Domingo y san Buenaventura18. El templo estuvo abierto al culto hasta finesdelsigloXIX19;en1907suspropietarios albergaban el proyecto de convertir el antiguo monasterio de las claras en “Colegio de ejemplares religiosos”20, circunstancia que determinó un nuevo traslado de la V.O.T., en esta ocasión a la iglesia del antiguo convento placentino de Santo Domingo, donde Georg Weise (1888-1978) pudo contemplar, 15J.M.BARRIOYRUFO,Descripción de la muy noble y muy leal ciudad de Plasencia, s.a., manuscrito de hacia mediados del siglo XIX, conservado en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres (en adelante AHPCC), Legado Vicente Paredes Guillén, Legajo 126, Expediente 35,cuaderno2º,fol.128r. 16 AC.VOT.SF., Memoriales fechados en 21 de septiembrey18deoctubrede1835einsertosenuncertificado del secretario de la V.O.T. de 18 de marzo de 1871, dando fe del expediente instruido en 1835. Agradezco a Dña. Esther Sánchez Calle, Archivera del Archivo Municipal de Plasencia, la gentileza que tuvo al poner en mis manos los documentos procedentes de la actual cofradía de la V.O.T. que se sirve en Plasencia. 17 Archivo Municipal de Plasencia, Signatura 2 de Patriescrituras,n.º76. 18 Archivo de la Diputación de Cáceres, Legado Eugenio Escobar Prieto, Legajo 953, Expediente 17, s.fol. 19 En1883eledificiofuncionabacomoiglesiabajo la advocación de San Juan, y en ella continuaba establecida la V.O.T.: J.B. CASAS GONZÁLEZ, “Sigue la lista de destrozos causados en España por la moderna barbarie”,El Siglo Futuro. Diario Católico, nº2469,Madrid, 14-VI-1883,s/p. 20 J. BENAVIDES CHECA, Prelados placentinos. Notas para sus biografías y para la Historia documental de la Santa Iglesia Catedral y Ciudad de Plasencia, Plasencia, 1907, p. 180. ▪Fig. 2. Luis Salvador Carmona. San Francisco de Asís. c.1740-1745. Plasencia, convento de Santo Domingo. En G. WEISE, Spanische Plastik aus sieben jahrhunderten, vol. I, Reutlingen, 1925.
V. Méndez Hernán Luis Salvador Carmona y la escultura de... De Arte, 15, 2016, 195-207, ISSN electrónico: 2444-0256 199 nuestroartista–LuisSalvador(†1758)–había abrazado la Regla25,queerafieldevotodesu patrono y protector san Luis rey de Francia (1214-1270), junto a su esposa Josefa Carmona(†1729)26, y que el propio escultor mandó ser enterrado con el hábito franciscano27 al igual que había hecho su madre28. Se explica así que los terciarios placentinos acudieran, como harían otros tantos hermanos de su misma Regla desde puntos muy distantes de la geografía española, al taller de quien también participaba de su misma devoción popular;ensuánimodebíanalbergarelpropósito de sustituir aquella vieja “Imagen del santoPatriarca”quefrayAlonsoFernández describía en 1627 como titular de la congregación en el convento de la observancia. Luis Salvador Carmona realizó una obra de proporciones esbeltas y elegantes. San Francisco se representa de pie, inmerso en la contemplación de la cruz que porta entre sus manos, convertido en el Cristo de la Edad Media después de haber recibido la impresión de las llagas de la Pasión en las manos, pies y costado la víspera de la festividad de la Exaltación de la SantaCruz‒entornoal14deseptiembre‒del año 122429, cuando se le apareció el serafín alado en el monte Alverna, situado en la región del Cosentino, en el Apenino toscano, al norte de la provincia de Arezzo. El sayal pardo franciscano que viste es el habitual. La cuidada policromíareproducefielmenteeltejidodelana o estameña, sencillo y ordinario, que usaban losfranciscanos;secomponedelargashebras decolorblancoynegro‒establecidodesdela división de Orden (1517) hasta mediados del 25 E. DÍAZ FERNÁNDEZ, “La obra de Luis Salvador CarmonaenEstepa”,Boletín de Arte, nº23,2002,p.255. 26 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Op.cit., p. 13. 27P.SAGÜÉSAZCONA,OFM,La Real Congregación de San Fermín de los Navarros (1683-1961) (Estudio histórico), Madrid, 1963, p. 168, nota 2. 28 J. URREA, “Revisión a la vida y obra de Luis SalvadorCarmona”,Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, vol. XLIX, 1983, p. 449. 29 T. GÁLVEZ CAMPOS, OFM, Francisco de Asís, paso a paso. Itinerario cronológico, geográfico y espiritual, Madrid, 2009, pp. 575-576. san Francisco centraba su mirada, hoy sustituido por una sencilla cruz de madera. De este emplazamiento, que es propiedad del obispado placentino desde 185022, pasó al actual palacio episcopal, donde se conserva y del que tan solohasalidoparafigurarenlaexposiciónque se celebró en 2013 bajo el título La mirada de la Fe en la catedral vieja de Plasencia23. La crisis general por la que atravesó la Orden franciscana seglar desde la década de 1940 debió ser la causa para este ulterior traslado, habida cuenta además del celo que el obispado ha puesto siempre en su conservación, consciente de la calidad que tiene la obra. La talla es de mediana altura (mide 134 cm de alto y 13,5 cm la peana) y de una extraordinaria belleza. Su conservación es excepcional, fruto de la restauración a la que fue sometida a raíz de su presencia en la muestra antes aludida. Sin embargo, los continuos traslados a los que estuvo sujeta aún tienen su huella en los pequeños rotos que presenta el hábito y en la pérdida de algunos dientes de la mandíbula superior. La testa aún presenta los tornillos que un día sirvieron para acoplarelnimbodesantidad;caberecordar la costumbre que tenía el artista de hacer los “taladros”dondealojarlasespigasdenimbos y diademas, cuyo proceso de montaje detallaba en las cartas que remitía a sus clientes anunciando el envío de la obra24.Yconserva el cordón de cuerda con los nudos alusivos a las virtudes y a los tres votos franciscanos. LA ATRIBUCIÓN DEL SAN FRANCISCO AL CATÁLOGO DEL ESCULTOR Es conocida la devoción que la familia Salvador Carmona profesaba a la Tercera Orden franciscana. Sabemos que el padre de 22 AHPCC,Clero,Legajo174,Expediente148,Oficio sobreedificios(1880). 23 La muestra se celebró entre el 2 de marzo y el 30 de junio de 2013, según se recoge en el folleto que el obispado de Plasencia publicó bajo el título La mirada de la Fe, en cuya portadilla se reprodujo la talla. 24 E. A. LORD, “Luis Salvador Carmona en el Real SitiodeSanIldefonso(LaGranja)”,Archivo Español de Arte, vol.XXVI,nº101,1953,pp.18-19.
V. Méndez Hernán Luis Salvador Carmona y la escultura de... 200 De Arte, 15, 2016, 195-207, ISSN electrónico: 2444-0256 sigloXVIII‒,trazadasendistintasdirecciones para imitar la sobria textura de la tela y el color ceniciento resultante de su combinación, que recuerda la ceniza y el polvo, símbolos de la materia humana, y la penitencia. En el pecho lleva un jirón, ovalado según marca la tradición30, que nos permite ver la herida sanguinolenta del estigma. El hábito se adapta a la composición de la figura, resuelta mediante unsutilyefectivojuegodepiernas‒habitual dentrodelaobradelartista‒medianteelcual se compensa la leve inclinación que el tronco describehacialaefigiedeCristo. Hay detalles en el tratamiento del paño que llevan el sello inconfundible de Luis Salvador Carmona. La profunda oquedad que recorreelcostadoderechodelafigura‒principia en la cintura y llega hasta la peana dejando verelpie‒tieneundiseñoytratamientoabase de facetas que parece anunciar la que luego materializará en el san Francisco de Olite (17491750)31, aunque al lado contrario. A su vez, esa oquedad se complementa con la ondulación que resulta del avance de la pierna izquierda, y genera una serie de pliegues que no llegan a ser tan dinámicos y numerosos como en Estepa (1743-1746)32, pero sus formas son las mismas (Fig. 3), muy cercanas también a los pliegues encañonados que el profesor Martín González describía en el san Pascual Bailón de la actual iglesia madrileña de San Miguel (década de 1740)33. Las dobleces de las mangas y bocamangas son similares a las que presentan el san Francisco deYepes(1740)34 y el Seráfico Patriarca del grupo escultórico (Fig. 4) donde se abraza a santo Domingo, hoy conservado en 30L.RÉAU,Iconografía del arte cristiano, t. 2, vol. 3, Iconografía de los santos. De la A a la F, Barcelona, 1997, p. 548. 31 M. C. GARCÍA GAÍNZA, El escultor Luis Salvador Carmona, Burlada, 1990, pp. 51 y 91-92. 32 Fr. M. RECIO, “¿Un San Francisco de Luis SalvadorCarmonaenEstepa?”,Archivo Español de Arte, vol. XLVII,nº187,1974,pp.330-331. 33 E. TORMO Y MONZÓ, Las iglesias del antiguo Madrid, Valencia,1979,p.81;M.C.GARCÍAGAÍNZA, Op.cit.,p.67;J.J.MARTÍNGONZÁLEZ,Op.cit., p. 119. 34 J. NICOLAU CASTRO, Op.cit.,pp.466-467;lacruz que san Francisco porta en la actualidad es moderna. ▪Fig. 3. Luis Salvador Carmona. San Francisco de Asís. 1743-1746. Estepa (Sevilla), convento de San Francisco. Foto del autor. ▪Fig. 4. Luis Salvador Carmona. San Francisco de Asís. c.1740-1745. Plasencia, palacio episcopal. Detalle del plegado de la manga izquierda. Foto del autor.
V. Méndez Hernán Luis Salvador Carmona y la escultura de... De Arte, 15, 2016, 195-207, ISSN electrónico: 2444-0256 201 La intensa espiritualidad que el artista logró materializar en el rostro de san Francisco es una de las notas dominantes de la escultura placentina. El artista debió crear un modelo para representar al Poverello d´Assisi al inicio de su carrera, con rasgos faciales y detalles que serán constantes en su trayectoria, y que repetirá con variantes hasta llegar a la testa del Museo de León (c.1755) 38. Uno de los primeros modelos fue el que hizo para Yepes,tallaconlaqueentraendirectarelación nuestra obra (Figs. 5 y 6): san Francisco presenta un rostro curtido, fruto de la observancia de la Regla (1209) que él mismo se dio, e inmerso en la contemplación del Crucificado que sostiene con ambas manos. La fuerza de su mirada se traduce en la tensión del gesto, con el ceño fruncido y los labios entreabiertos para hacer visibles la lengua y los dientes de pasta, detalles todos ellos muy del gustodeCarmona;lanariz,fuerteyafinada, contribuye a vigorizar el gesto. Las mejillas están demacradas y los pómulos y surcos nasogenianos muy pronunciados, con muestras 38 M. C. GARCÍA GAÍNZA y C. CHOCARRO BUJANDA, Op. cit., pp. 304-305. el monasterio abulense de Santo Tomás (17551760)35, así como también son características de Carmona las facetas que tiene la talla placentina en la zona situada debajo del capucho, que cae por delante en forma de esclavina. Para disimular la inserción de la testa, Luis Salvador continúa la costumbre de rodear el cuello con un cinturón de tela, y lo enriquece con sutiles pliegues que pueden verse sin problemas al disponer de una capucha no muy alta, como enYepesoEstepa.Esevidentequedebiócontar desde muy temprano en su trayectoria con el maniquí que le permitía ensayar los pormenores que luego recreaba con su gubia36, y que regaló a la Academia de San Fernando37. 35 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura Barroca Castellana. Segunda parte, Madrid,1971,p.77;ÍDEM,Luis Salvador Carmona…, p.277;M.C.GARCÍAGAÍNZA, Op.cit., p. 90; P. CANO SANZ, “Esculturas de Juan Alonso Villabrille y Ron y Luis Salvador Carmona para losdominicosdeAlcaládeHenares”,Anales Complutenses, vol. XXVII, 2015, pp. 295-298. 36 M. C. GARCÍA GAÍNZA y C. CHOCARRO BUJANDA, “Inventario de bienes del escultor Luis SalvadorCarmona”,Academia,nº86,1998, pp. 303 y 318. 37 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Luis Salvador Carmona…, pp. 32 y 68. ▪Fig. 5. Luis Salvador Carmona. San Francisco de Asís. c.1740-1745. Plasencia, palacio episcopal. Detalle del rostro. Foto del autor. ▪Fig. 6. Luis Salvador Carmona. San Francisco de Asís. 1740.Yepes(Toledo),iglesiadeSanBenito. Detalle del rostro. Foto del autor.
V. Méndez Hernán Luis Salvador Carmona y la escultura de... 202 De Arte, 15, 2016, 195-207, ISSN electrónico: 2444-0256 tinuos traslados. En las manos destacan las venas y los sanguinolentos estigmas de la pasión, idénticos a los que llevan las tallas deYepes,Estepa(Figs.8y9),OliteyÁvila40. Como elemento verista hay que citar las uñas de asta con las que se han ejecutadolosdedosdemanosypies.Éstosasoman por debajo del hábito dejando ver las sandalias e incluso la tira de la que calza en el derecho, como también es habitual en la obra del escultor. A la hora de representar los pormenores del santo, el artista siguió muy de cerca la imagen que Pedro de Ribadeneyra (Toledo, 40 E. AZOFRA AGUSTÍN y J. C. SÁNCHEZ GÓMEZ (coms.), San Francisco. Catálogo de la exposición (Ciudad Rodrigo, capilla mayor del seminario San Cayetano,2014),CiudadRodrigo,2014,pp.30-31,dondefigura el citado grupo, y p. 175, donde se reproduce un buen detalle de la mano del santo. dedemacración;seestableceasíunasecuencia facial en tres planos que luego mantendrá, aunque de un modo muy suavizado, en las esculturas de Estepa, Olite, León (Fig. 7) o Ávila. Al verismo de la talla contribuyen las cuencas oculares, muy hundidas, con ojos de cristal, arrugas muy finas a ambos lados y pestañaspintadas;ylasvenashinchadasque surcan las sienes, sello particular del artista, las cuales se pierden junto a los ojos y cuyo vigoresfrutodel“flujodesangrequeeléxtasiselevaalacabeza”,comoenalgunaocasión ha señalado Nicolau Castro39. Los mechones de la ancha tonsura monacal son similares a losquetienenlasesculturasdeYepesoLeón. El cuidado en la ejecución de las manos esplausible;sonfinas,losdedoslargos,de suave torneado, y aún se aprecia en ellos los leves surcos con los que originalmente estaban dotados para imitar las articulaciones, hoy atenuados a raíz de las consecuencias que tuvieron para la escultura los con39 J. NICOLAU CASTRO, “En torno a Luis Salvador Carmonaylaesculturadesutiempo”,Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, vol. LVI, 1990, p. 563. ▪Fig. 7. Luis Salvador Carmona. San Francisco de Asís. c.1755. Museo de León. Foto del autor. ▪Fig. 8. Luis Salvador Carmona. San Francisco de Asís. c.1740-1745. Plasencia, palacio episcopal. Detalle de la mano izquierda. Foto del autor. ▪Fig. 9. Luis Salvador Carmona. San Francisco de Asís. 1743-1746. Estepa (Sevilla), convento de San Francisco. Detalle de la mano izquierda. Foto del autor.
V. Méndez Hernán Luis Salvador Carmona y la escultura de... De Arte, 15, 2016, 195-207, ISSN electrónico: 2444-0256 203 Con ello logró acentuar el tejido óseo de tendones y venas, materializando así que era un hombre“demuypocascarnes”47. El Cristo Crucificado que originalmente portaba nuestra escultura lo conocemos a través de las fotografías de Weise (Figs. 2 y 10). Como es frecuente en la obra de Carmona, el madero de la cruz lo hizo el escultor con un tronco natural. El modelo es el habitual dentro de la producción del artista, y la relación que presenta con el Cristo del Museo Nacional de Escultura48 nos lleva a recordar la idea que le suscitó a Nicolau Castro la semejanza que guarda también con esta pieza el Crucificado de la iglesia parroquial de El Real de San Vicente (Toledo), realizado ya en la frontera con el Neoclasicismo: “[…] Carmona […] tenía un modelo para ejecutar estos Cristos al que acudía, con ayuda de colaboradores, siempre que tenía que repetir el tema”49. En nuestro 47P.deRIBADENEYRA,S.J., Op. cit., p. 271. 48 Obra fechable en la década de 1740, procedente, como es bien sabido, del colegio madrileño de Loreto (F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, El Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 1933, p. 125) o del oratorio de Padres del Salvador, también de Madrid (J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Luis Salvador Carmona…, p. 247). Vid., etiam, M. C. GARCÍA GAÍNZA, El escultor Luis Salvador…, p.84;AA.VV., Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Colección / Collection, Madrid, 2009, pp. 258-259. 49 J. NICOLAU CASTRO, “Un conjunto de esculturas de Luis Salvador Carmona en el pueblo toledano de 1526-Madrid, 1611)41, Francisco Pacheco (San Lúcar de Barrameda, 1564-Sevilla, 1644)42 o Juan Interián de Ayala (Madrid, 1656-1730)43 habían difundido siguiendo la tradición emanada a partir del retrato que su biógrafo TomásdeCelano(c.1200-c.1260/70)–quien le conoció personalmente– describiera en la Vida primera de san Francisco (1228)44. Según consta en la edición que se hizo de la obra de Ribadeneyra a comienzos del siglo XVIII: “Fue el Padre San Francisco de estatura mediana,yantespequeño,quegrande;elrostro vnpocolargo;lafrentellena;losojosnegros, yapacibles,ynograndes;loscabellosdela cabeça,ylabarbaerannegros;lanarizigual, y delgada, y las orejas pequeñas. Era de rostro alegre, y benigno, antes moreno, que blanco[…]”45,segúncomprobamosenlafina piel de tono oscuro, pálido y mate de nuestra escultura, que el artista consiguió utilizando ingredientes como el aceite de linaza y nuez, o el barniz de grasilla que tenía en su taller46. 41 P.deRIBADENEYRA,S.J.,Flos Sanctorum, Quinta Parte, en que se contienen las vidas de los santos, que pertenecen a los meses de Setiembre y Octvbre, Incluidas otras vidas de santos, escritas por el V. Padre Juan Eusebio Nieremberg, y Padre Francisco Garcia, Madrid, 1716, p. 271. 42 F. PACHECO, El Arte de la Pintura, Madrid, 1990, (edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas), pp. 697-698. 43J.INTERIÁNDEAYALA,OdeM,El pintor christiano, y erudito, ó tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas, Madrid, 1782, t. II, (traducción del latín por Luis de Durán y de Bastero), p. 420. No obstante, y con respecto a esta obra, debemos tener presente que la primera edición se publicó en latín, razón por la cual Sánchez Cantónafirmabaqueeltratadotuvouna“exigua”trascendencia en su momento. Vid., F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes Literarias para la Historia del Arte Español, t.V, Madrid, 1941, p. 3. 44 T. de CELANO, Vida de San Francisco de Asís, Vida primera (1228), Parte Primera, cap. XXIX, §83. Cfr. J.A. GUERRA ZUBILLAGA, OFM, San Francisco de Asís. Escritos. Biografías. Documentos de la época, Madrid, 1991, pp. 191-192. Vid., etiam, T. GÁLVEZ CAMPOS, OFM, Op. cit., p. 33. 45P.deRIBADENEYRA,S.J., Op. cit., p. 271. 46 M. C. GARCÍA GAÍNZA y C. CHOCARRO BUJANDA, Op. cit., pp. 304. ▪Fig. 10. Luis Salvador Carmona. San Francisco de Asís. c.1740-1745. Plasencia, convento de Santo Domingo. En G. WEISE, Spanische Plastik aus sieben jahrhunderten, vol. I, Reutlingen, 1925. A través de esta fotografía podemos apreciar la talla del Crucificado que llevaba originalmente nuestra escultura.