El retablo mayor de la iglesia parroquial de Serradilla (Cáceres). Una obra del tallista y maestro de arquitectura Bartolomé Jerez

EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SERRADILLA (CÁCERES). UNA OBRA DEL TALLISTA Y MAESTRO DE ARQUITECTURA BARTOLOMÉ JEREZ Vicente MÉNDEZ HERNÁN INTRODUCCIÓN Asentada en la falda de la cacereña sierra de Mirabel, no ha pasado Serradilla desapercibida para la Historia del Arte, máxime si tenemos en cuenta los tesoros artísticos que encierra el monasterio de las Monjas Agustinas Recoletas, donde en la actualidad puede contemplarse una magnífica colección pictórica 1, además de las interesantes piezas de orfebrería 2 y la admirada talla del Cristo de la Victoria, una de las más importantes ejecuciones de Domingo de la Rioja (1635) 3, situada en el retablo mayor de tipo baldaquino, del madrileño Francisco de La Torre (de hacia 1699) 4. Pero no menos interesantes son las obras que custodia la iglesia parroquial, una fábrica cuya construcción arranca del siglo XV, según pone de manifiesto la portada lateral del costado de la Epístola, por cuyas arquivoltas apuntadas, alfiz y decoración a base de bolas está datada a finales de precitada centuria. También sobresalen en el exterior la cabecera ochavada, a la que se añade una pequeña capilla en el lado del Evangelio, la cúpula, con forma cúbica al exterior, y la torre de los pies. La 1 GARCÍA MOGOLLÓN, F. J., «La Colección Pictórica del Convento del Cristo de la Victoria de Serradilla (Cáceres)», en Norba. Revista de Arte, Geografía e Historia, tomo I (1980), pp. 27-50. Esta colección alberga lienzos de Luis de Morales, Alonso Cano, Juan Carreña de Miranda, Claudia Coello o Teodoro Ardemans, entre otros muchos autores y obras de excelente calidad. 2 Ídem, «Catálogo de la plata del Convento del Cristo de la Victoria de Serradilla (Cáceres)», en Norba. Revista de Arte, Geografía e Historia, tomo 11 (1981), pp. 31-44. 3 HERNÁNDEZ PERERA, J., «Domingo de la Rioja. El Cristo de Felipe IV en Serradilla», en Archivo Español de Arte, tomo XXV, n.º 99 (1952), pp. 267-286. Ídem, «Iconografía española. El Cristo de los Dolores», en Archivo Español de Arte, tomo XXVII, n.º 105 (1954), pp. 47-62. Vid., etiam, ANDRÉS ÜRDAX, S., «Introducción a la escultura altoextremeña del Renacimiento y el Barroco», en Actas del VI Congreso de Estudios Extremeños, tomo I (Historia del Arte) (Cáceres, 1981), pp. 17-18. 4 CANTERA, E., Historia del Santísimo Cristo de la Victoria que se venera en la villa de Serradilla (Cáceres) (Plasencia, 1970), p. 65. Vid., etiam, GARCIA MOGOLLÓN, F. J., «Francisco de la Torre y el retablo mayor del Convento del Cristo de la Victoria de Serradilla», en Actas del I Congreso Español de Historia del Arte (Sección 1) (Trujillo, 1977), pp. 1-3. Asimismo, son de destacar los retablos laterales, en los que intervinieron José Pomar y Juan de la Rosa. MÉNDEZ H ERNÁN , Vicente ( 1998 ) : “ E l retablo mayor de la iglesia parroquial de S erradilla (C áceres ). U na obra del tallista y maestro de arquitectura B artolomé J erez” . E n N orbaA rte, 16 ( 1996 ) , pp . 237-254 . DOI : 10 . 5281/zenodo . 17210369 238 EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SERRADILLA (CÁCERES). UNA OBRA .. . pobreza del mampuesto empleado en la construcción se ha cubierto con un revoque que pretende simular una falsa sillería. El espacio interno se distribuye en tres naves separadas por pilares de sección oblonga, en la nave central, que encuentran su contrapartida en las pilastras adosadas a los muros laterales; sobre ellos cargan arcos diafragma que vienen a seccionar el perímetro eclesial en tres tramos, y que a su vez sirven para sustentar la cubierta de madera a dos aguas que cierra el conjunto. Dichos arcos están documentados en la década de 1670: concretamente en 1675 se dieron por «descargo quatro mill y quinientos reales que valen ~iento y cinquenta y tres mill maravedís por los mismos que pagó a Andrés Hurtado, maestro de la obra de dicha yglesia, por la hechura de los arcos della y labrar la cantería dellos» 5_ Aún en 1677 se estaba trabajando en esta parte del conjunto eclesial, momento en el que se «dio por descargo y se le pasan en quenta mill ~iento y setenta y cinco reales que pagó a Juan Pérez, cantero, vecino desta villa, de aver cortadola cantería que define una obligación que tiene fecha y firmada de su mano en diez y seis días del mes de febrero del año pasado de mill seiscientos y setenta y seis, para hacer los arcos que faltan por hacer en la dicha yglesia. Que dio carta de pago en esta villa, primero de diciembre de dicho año de setenta y seis, a las espaldas de dicha obligación que queda anotada por pasada» 6. El coro cierra el cuerpo de la iglesia por los pies. Se compone de triple arquería, con arco escarzano en el centro y dos de medio punto flanqueándolo. En el costado de la Epístola se añade una portada que permite el acceso al coro y a la torre. De entre los ornamentos y piezas artísticas que enjoyan este templo, siempre ha gozado de especial interés la portentosa talla del vallisoletano Luis Salvador Carmona, la imagen de Ntra. Sra. de la Asunción (1749) 7, patrona del templo y punto de mira del retablo mayor que preside. Atraída por la personalidad del escultor, el dinámico barroquismo de la Madre de Dios y la fineza y peculiaridad de su traza, lo cierto es que la historiografía artística ha prestado poca atención al maderamen que la alberga, y ello a pesar de ser una de las joyas de nuestro Barroco extremeño 8. Gracias a los asientos de los Libros de Cuentas de Fábrica de la parroquia hemos logrado documentar que fue Bartolomé Jerez, tallista y maestro de arquitectura, vecino de la ciudad de Trujillo, el artista con el que se contrató la pieza en 1734. 5 Archivo Parroquial de Serradilla, Libro de Cuentas de Fábrica y Visitas de 1668 a 1715, foliado, fol. 138 vt.º 6 Ibídem, fol. 148, asiento de 1679. No sabemos la relación que este artífice pudo haber tenido con el homónimo cantero que el día 3 de marzo de 1629 dio dos ducados en dote para su sobrina Maria Pérez, vecina de Acebo, próxima a contraer matrimonio con Francisco Rodríguez. Archivo Histórico Provincial de Cáceres. Protocolos Notariales. Acebo. Escribano Andrés Hemández. Leg. 1176, sin foliar. 7 LORD, E. A., «Una obra desconocida de Luis Salvador Carmona», en Archivo Español de Arte, tomo XXIV, n.º 95 (1951), pp. 247-249. ÁLvAREZ VILLAR , J., «Arte», en Extremadura, de la Colección «Tierras de España» (Madrid, 1979), p. 287. ANDRÉS. ÜRDAX, S., «Introducción a la escultura altoextremeña ... », o. c. , p. 20. GARCÍA ÜAINZA, M.ª C., El escultor Luis Salvador Carmona (Burlada, Navarra, 1990), pp. 57-58. MARTÍN GoNZÁLEZ, J. J ., Escultura Barroca en España. 1600-1700 (Madrid, 1991), p. 387. VV.AA., Patrimonio Histórico de Extremadura: El Barroco (Mérida, 1991), pp. 106-107. 8 Una excelente aproximación a la obra fue realizada por el equipo de investigadores que en la actualidad integran el Dpto. de Historia del Arte de la Universidad de Extremadura, en el libro sobre los Monumentos Artísticos de Extremadura (Mérida, 1995 -1.ª edic. de 1986-), p. 562. VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 239 l. ESTUDIO DESCRIPTIVO E ICONOGRÁFICO La fatuidad delirante del estilo barroco adquiere especial protagonismo en la camosísima y naturalista decoración de una obra que cubre y oculta por completo el testero presbiterial ochavado, de modo que viene a adaptarse perfectamente al arco de medio punto que dibuja la capilla mayor, de la que pende el marasmo de tallos y hojas que agrupa el broche del remate: una vez más se ponen de manifiesto las relaciones que emparentan la arquitectura pétrea con la lignaria 9. Tipológicamente es la de cascarón la forma que preside el diseño del conjunto, siguiendo para ello el modelo que José Benito Churriguera difundió a partir del retablo mayor del convento salmantino de San Esteban, obra tallada entre 1692 y 1694 10. La planta es semicircular, persiguiendo con ello su adaptación a la bóveda de horno o de cuarto de esfera que la culmina, y dinámica: la sensación de movimiento deriva del diseño mixtilíneo de una comisa quebrada y compuesta a base de formas cóncavas, además de la apertura de líneas, entrantes y salientes y juego de claroscuro logrados. La disposición de las columnas del primer cuerpo, a diferente altura, es paradigmática de lo que decimos, contribuyendo con ello además a una evidente desestabilización de las estructuras. Con todo, podemos afirmar que se trata de una obra de filiación salmantina. La arquitectura del retablo mayor apoya en un sotabanco de mampostería cuya construcción fue previa al asentamiento de la máquina lignaria, y por cuya amplitud tuvo que ser trasladado de sitio el antiguo archivo, que estaba situado en uno de los flancos del altar mayor; así está consignado en la partida n.º 25 referida a «obras de mampostería», donde además tenemos reflejados los nombres de los maestros responsables de dicha obra: «Iten da en data ziento y setenta y dos reales de vellón que an importado las obras de mampostería que en el discurso de dicho año se an hecho en dicha yglesia, como a sido quitar goteras y correr el texado de la yglesia. Zoclo (sic ., es decir, zócalo) que se hizo para asentar el retablo nuebo y altar que se formó otra bez, y executar el archivo de papeles en la capilla de las ymágenes del Descendimiento, por haverse privado el que había con el retablo que aora se está ha9iendo. Cuyas cantidades constó haber pagado a Manuel Rodríguez, Luis Frías y Nicolás García, maestros que executaron dichas obras y reparos» 11. Sin embargo, y a pesar de ser contemporáneo de la obra del retablo mayor, los recuadros de madera que decoran este sotabanco, situados sobre un fondo veteado 9 HERNÁNDE Z NIEVES, R. , «Relaciones del retablo con la arquitectura del entorno», en Norba-Arte, tomos XIV-XV (1994-1995), pp. 101-117. En este sentido no debemos olvidar «( ... ) que durante el Renacimiento y el Barroco el templo gozó de do s fachadas: una externa, de acceso, indicadora y de piedra: la portada; y otra interna, aproximativa, refrendo de la oratoria sagrada y dorada: el retablo». Vid., PALOMERO PÁRAMO , J. M. , «El retablo como laboratorio de ideas », en RSA, n.º l (1982), p. 56. 'º GóMEZ MORENO, M., Catálogo Monumental de España. Provincia de Salamanca (Valencia, 1967), pp. 259-260. RODRÍG UEZ G. DE CEBALLOS , A., La Iglesia y el Convento de San Esteban de Salamanca (Salamanca, 1987), pp. 68-70. 11 Archivo Parroquial de Serradilla, Libro de Cuentas de Fábrica y Visitas de /7/5 a 1740, foliado, fols. 199-199 vt.º, año 1735. 240 EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SERRADILLA (CÁCERES). UNA OBRA ... de tonos azulados y grisáceos, pertenecen, en virtud de las rocallas y ces que los orlan, a la segunda mitad del siglo XVIII y a la estilística rococó: están combinados con cabecitas aladas de querubines, situadas en los flancos correspondientes a las calles laterales y en medio de dos recuadros cuyos perfiles recortados tratan de imitar la decoración placada que dibujan las ménsulas del banco. También en este zócalo, y a ambos lados del cuerpo central, se encuentran las puertas desde las que se accede al maderamiento interior; ingreso luego imitado con el trompe-l'oeil que dibuja las misma puertas debajo de las entrecalles. El banco no es muy alto, y en él descansan los seis plintos de las columnas y pilastras del cuerpo principal. Los situados en los extremos del retablo decoran su parte frontal con grandes ménsulas de hojarasca pomposa, muy carnosa y naturalista, dispuestas sobre placas recortadas en contraste con un fondo escamado; la capacidad artística del tallista ha logrado introducir gran variedad en el diseño de los netos, pues no suponen una repetición los correspondientes a las pilastras de aquéllos que sirven de apoyo a los soportes más extremos, o los centrales, donde tenemos reflejado el motivo iconográfico y simbólico del águila imperial, emblema de Cristo triunfante y victorioso 12: enmarcan estos dos netos un sagrario de no muy amplias proporciones al que acoge un águila bicéfala coronada. En la puerta del mismo se.representa un ostensorio, máximo símbolo de la presencia de Jesucristo en el templo. Al igual que sucede en el resto del retablo, las zonas lisas de estos plintos se recubren con una fina y elaborada ornamentación, burilada y picada sobre el pan de oro, consistente en labores vegetales y motivos geométricos. Los tableros rectangulares intermedios que terminan de componer el resto del conjunto del banco, de trazado recto o cóncavo, siempre en combinación y variación, decoran asimismo sus superficies con nutrido y carnoso marasmo vegetal de tallos anudados, táctiles y cartilaginosos, de los que nacen hojas de similares características. El cuerpo del retablo, en función de las hornacinas que alberga, está distribuido en tres calles principales y dos entrecalles. Destaca especialmente la central, que inicia su desarrollo con la disposición de un ostensorio giratorio, frecuente en el Barroco dieciochesco, situado sobre el sagrario cuya hornacina ribetean bellas labores festoneadas e interrumpidas en la clave con la inclusión de una cabeza de querubín. Pero lo que descuella en este cuerpo central, avanzado como si el diseño de un baldaquino hubiera presidido la mente del tallista, es la hornacina principal, de medio punto, planta semicircular y bóveda de horno, desde la que domina con impetuoso movimiento la talla de Ntra. Sra. de la Asunción que Luis Salvador Carmona ejecutó 12 Ave fuerte y valerosa, que ya en la época de los Medos y Persas simbolizaba la victoria. Para San Jerónimo era emblema de la ascensión y de la oración. ÜRLOT, J. E., Diccionario de Símbolos (Barcelona, 1991), p. 57, donde también nos comenta que, «con mayor amplitud, se consideró como ave que vuela más alto y, en consecuencia, la que mejor expresaba la idea de la majestad divina». Y es que el águila es emblema del triunfo de Jesucristo. Vid., CHARBONNEAU-LASSAY, L., El Bestiario de Cristo. El Simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media (Barcelona, 1996), pp. 74-75. Vid ., etiam, MARIÑO FERRO, J. R. , El simbolismo animal. Creencias y significados en la cultura occidental (Madrid, 1996), pp. 21-26. Del mismo modo, el águila es un animal que sirve muy bien para ilustrar la rapidez con la que se disipan las riquezas, por lo que es evidente el rechazo que debe hacer el cristiano de lo material, aferrándose a lo espiritual. Proverbios, 23, S: «Si fijas en ella tus ojos, ya no está allí/ porque se ha hecho alas,/ y como el águila se ha volado hacia el cielo». VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 241 en 17 49 13. El nicho, al que engalanan labores vegetales festoneadas, luego repetidas en los diferentes sectores en los que se divide su interior, se enmarca con dos columnas de fuste liso y decoración adherida, dispuestas en oblicuo con respecto al eje central, y cuyo recorrido principia en dos portentosos mensulones de hojarasca pomposa, centrada en ambos casos, cual si de un broche se tratara, con la cabeza de un angelito 14. El remate de esta calle principal ocupa parte de los sectores principales del ático: se inicia en un fingido cortinaje con guardamalletas, sobre el que deviene una potente tarja con broche de carnosa hojarasca donde se incluye el monograma del nombre de María; sigue una media cupulilla que trata de poner remate a la arquitectura lignaria desarrollada hasta este nivel, arropada con fingido cortinaje y dispuesta debajo de un arco mixtilíneo terminado en espiras, al que remata un nuevo broche de elementos igualmente inspirados en el mundo vegetal. Especial protagonismo adquiere en esta parte de la obra el mundo angélico, sobre todo por el desarrollo que cobró en el pensamiento cristiano a partir de Dionisio de Areopagita y su obra De Coelesti Hierarchia, y más aún a raíz de la acogida que el tema había tenido en la Summa Theologica de Santo Tomás de Aquino IS. Son un total de cinco angelitos los que contemplamos en esta parte de la obra: dos de ellos parecen avanzar sobre los dados laterales, mientras que los tres restantes se engloban debajo del arco de remate en variadas actitudes 16. Mención aparte merecen las columnas de la obra: el tercio inferior del fuste de las centrales, sobre basas áticas, viene decorado con tres cabezas aladas de querubines, combinadas con labores vegetales que cobran inusitado protagonismo en los dos tercios superiores: hojas, tallos, flores y frutos los recorren de manera helicoidal, lo que supone una recreación de las columnas salomónicas, de las que además dibujan los frecuentes giros que suelen experimentar las espiras: dextrorsum las del lado izquierdo y sinextrorsum las del derecho, según las directrices del arquitecto y teórico del siglo XVII Juan Caramuel 17. Sin embargo, y a diferencia de las comentadas, las dos columnas más extremas de la obra, del total de cuatro que la componen, decoran su fuste con motivos igualmente vegetales aunque no en disposición espiral: hojas, tallos y frutos se combinan y penden de cuidados y esmerados entelados; las bruñidas 13 Luis Salvador Carmona «presenta a María con soberana belleza de rostro beminesco y larga melena ondulante que cae sobre los hombros; tiene los brazos abiertos en diagonal y asciende con ímpetu por el movimiento ascensional que le proporcionan los ángeles. El vuelo del manto cuyos extremos quedan libres contribuyen al dinamismo del grupo. Muy bellos son los ángeles, tanto los de cuerpo entero y desnudo que acogen el manto de María, como las sonrientes cabezas de serafines. La policronúa contribuye al efecto del conjunto ». GAR C ÍA GAJN ZA, M.ª C., El escultor Luis Salvador Carmona . .. , o. c., p. 58. 14 Se aproxima en esta línea nuestro retablo al mayor de la parroquial de San Andrés, en Torrejoncillo, donde los cuerpos de los angelitos, en forzados escorzos, se combinan con los elementos vegetales de las columnas. Vid. , GARCÍA MOGOLLÓN, F. J ., Torrejoncillo. El arte en la parroquia y ermitas (Salamanca, 1984), pp. 55-56, fig. 15. 15 DÍAZ V AQUERO, M. D., «Tipologías iconográficas de las jerarquías angélicas en la escultura barroca: el ejemplo cordobés», en Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo 11, n.º 3 (Fundación Universitaria Española, 1989), pp. 265-273. Citado a su vez por MARTÍN GoN Z ÁLEZ, J. J., El retablo barroco en España (Madrid, 1993), pp. 8-9, nota 13. 16 Ángeles que sabemos son espíritus ministradores enviados para servicio de los que serán herederos de la salvación. Carta a los Hebreos, 1, 14. 17 CARAMUEL , J., Arquitectura civil recta y obliqua (Vigevano, 1678), 11 , p. 76. 242 EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SERRADILLA (CÁCERES). UNA OBRA ... superficies internas de las ces que las decoran en sus extremos inferiores parecen adelantar los espejos del estilo Rococó. El resto de los soportes del retablo son pilastras que apenas adquieren resalto sobre el fondo lignario: de tal modo se opera la separación de las entrecalles y las calles laterales; decoran el interior, cajeado en su tercio inferior, con labores vegetales festoneadas. Rematan las columnas bellos y ricos capiteles de formas inspiradas en el orden corintio. Sirven de base para un entablamento de estructura quebrada y mixtilínea, reducido a los dados dispuestos sobre los remates de las columnas; dados que decoran sus caras externas con recurvadas ménsulas de hojarasca. Se trata, por tanto, de un tipo de entablamento residual, muy movido, como es característico del Barroco: la mayor altura que adquiere en las columnas del cuerpo central llega a crear una cierta desestabilización en el conjunto. En algunas zonas de la cornisa se aprecian además tarjetas con broches y otros elementos de raigambre vegetalista. Flanquean el cuerpo central cuatro imágenes incluidas en dos tipos de hornacinas diferentes. Las correspondientes a las entrecalles son nichos horadados en el maderamen del retablo, de medio punto, planta semicircular, con ménsula inferior y broche de hojarasca y querubín alado como remate. Albergan dos imágenes por cuya hechura, drapeado, convencional dinamismo y nula apertura de líneas pensamos pudieron haber pertenecido al retablo que el presente sustituyó, probablemente de la segunda mitad del siglo XVI. Se trata de dos tallas de los Príncipes de la Iglesia: San Pedro 18, situado en el lado del Evangelio, porta en la diestra las llaves que le caracterizan mientras que con la otra sostiene el libro común a todos los apóstoles; se acompaña de San Pablo, en el costado de la Epístola, con el cuchillo en la mano derecha y el libro, con el que antiguamente solía estar acompañado, en la izquierda; al igual que los apóstoles, viste túnica y manto y está dotado de barba negra y algo picuda según suele ser frecuente a la hora de representarlo 19_ Las hornacinas que ocupan las calles laterales del retablo no son tales, dado que las imágenes asientan sobre repisas, dotadas de ménsulas decoradas con un portentoso querubín alado sobre placa recortada y ornada con motivos vegetales. Esta disposición es la que suele ser más frecuente en el retablo barroco, caracterizado precisamente por la reducción iconográfica en él operada. Como fondo cuentan las tallas con arco de medio punto orlado con profusión de elementos vegetales a los que culmina un portentoso broche de hojarasca. En el lado del Evangelio se representa a San Antonio Abad, con báculo de madera y libro abierto en la mano izquierda. Se acompaña en el costado de la Epístola de una efigie de San Isidro Labrador, portando la pala de largo mango con la que hace brotar un manantial, en la diestra, y el manojo de espigas, en la siniestra. Aparece vestido con el antiguo traje de los labriegos de Castilla, según es costumbre representarlo: con chaqueta y calzón cor18 A pesar de que la vestimenta se repite en la imagen con la que hace pareja, digamos que fue usual, una vez entrado el Renacimiento, que apareciera vestido con túnica y palio, retomando así la costumbre desarrollada desde el arte catacumba! hasta el período románico; se han abandonado por tanto los ornamentos pontificales del Gótico. Vid ., FERRANDO R01G, J., Iconografía de los Santos (Barcelona, 1950), p. 218. 19 Ibídem, p. 213. El atributo que le acompaña en esta ocasión, el cuchillo, tan sólo aparece excepcionalmente, pues lo normal es encontrarlo representado con la espada alusiva tanto al instrumento de su martirio como al estilo tajante de sus epístolas. VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 243 to 20. Las hechuras de estas dos imágenes corresponden al siglo XVIII. La pose de la s figuras, el dinamismo y apertura de líneas que lleva consigo, la variación en las actitudes de manos y brazos, la expresión de las caras, sobre todo en San Antón, dotado de penetrantes ojos de cristal, nos hacen -anclar la confección de ambas obras en el siglo XVIII, del que además son típicas las labores polícromas con las que han ido decoradas sus vestiduras: los temas que dominan en los estofados son los ramille te s de flores y hojas, además de los geométricos en combinación con los vegetales de las estrechas orlas 2 1. Remata el retablo un arco de medio punto del que pende un jugoso broche de hojarasca pomposa que encierra en su interior el jarrón de azucenas alusivo a la irgen María. Sirve de perfil envalentonado a partir del cual principia su desarrollo la gran bóveda de horno o de cuarto de esfera que cierra todo el conjunto. Está di idi do el portentoso ático, del tipo de los de cascarón, en seis sectores de tamaño decreciente hacia el centro, cuyas superficies ven poblado su desarrollo con elemento egetales de potente reciedumbre. Cuenta la más extrema de las secciones con do tallas cuya hechura y confección nos permiten fecharlas en la segunda mitad del • glo XVI. Van situadas sobre una peana que surge del mismo cornisamento del ue rpo inferior, siendo el fondo un rectángulo de remate semicircular y lisa superfic ie. En el costado del Evangelio se efigia a Santiago el Mayor, acompañado del bordón y el sombrero de peregrino, sus símbolos parlantes, además del libro común a to do s los apóstoles. Forma pareja con un santo que, al decir del bastón con el se apoya, también supone la representación de un peregrino: hace referencia al sacerdote de Es mirna, Benigno, del que sabemos pasó a Galicia para proceder a su evangelización 22: aparece vestido con la antigua planeta o casulla de los sacerdotes. II. HI STORIA DOCUMENTAL La documentación que hemos manejado nos permite adscribir esta obra a la mano del trujillano Bartolomé Jere z, maestro de arquitectura y tallista, cuyo acometido en la parroquial de Serradilla no sólo estuvo vinculado al retablo mayor, sino también al que si n duda alguna le precedió. Según se deriva de uno de los asientos de 1735, Bartolomé Je re z estuvo encargado asimismo de adaptar para la iglesia aquellas partes estructurales que los sacerdotes consideraron podían ser aprovechadas del retablo antiguo y ser dispuestas en otros altares: «Iten da en data setecientos reales y medio vellón que pagó a Bartolomé Xere z, tallista y maestro del retablo que se está fabricando para el altar mayor de dicha yglesia, por haver fixado y puesto en el altar del Santo Cristo el sagrario del tabernáculo del retablo antiguo, lo que se executó de orden de dichos señores curas» 23. 20 FERRANDO ROI G, J., Iconografía . .. , o. c., pp. 142 - 143. 21 MAR1iN G oNZÁLEZ, J. J., «La policromía en la escultura castellana », en Archivo Español de Arte (1953), p. 3 10 . 22 FERRANDO ROIG, J. , Iconografía ... , o. c., pp . 58-59. 23 Archivo Parroquial de Serradilla, Libro de Cuentas de Fábrica y Visitas de 1715 a 1740, foliado, fol. 198 , partida n.º 11 : «Poner y asentar el sagrario en el retablo del Santísimo Cris to ». Por lo s Libros de Cuenta sabemos.que et-retablo del Santo Cristo había sido tallado por el carpintero Alonso Hemández 244 EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SERRADILLA (CÁCERES). UNA OBRA ... Probablemente se trataba de un retablo del siglo XVI, plateresco, que ya en 1705 necesitó, en lo referente al conjunto presbiterial, de ciertas reparaciones, llevadas a cabo por el dorador madrileño Francisco Baliño y el maestro herrero Pedro Álvarez Moreno, lo que es sintomático del mal estado en que debía encontrarse: «Iten da en data 9iento y veinte reales que se pagaron a don Francisco Baliño , maestro de dorador, vecino de la villa de Madrid, por el dorado y jaspeado del marco del altar mayor de la yglesia» 24. «Iten ocho reales que pagaron a Pedro Álvarez Moreno, maestro de herrero, por hazer una cantoneras para afian9ar el marco del altar mayor » (sic.) 25. Puede que a esta máquina quinientista pertenecieran algunas de las tallas que enjoyan la que en la actualidad contemplamos; algo más avanzadas son las esculturas de San Juan Bautista y San Bias, situadas en las hornacinas practicadas en el arco de medio punto de la capilla mayor, justo antes de comenzar el desarrollo de la obra que nos ocupa. Ambas tallas, la primera en el lado de la Epístola y la segunda en el costado del Evangelio, enmarcan una franja pictórica, del siglo XVIII, en la que se da vida a una seriación de medallones que engloban elementos de la Letanía, todo ello dispuesto sobre un nutrido fondo florido 26 . Mingo, al que se abonan ciertos pagos el 9 de febrero de 1679: «Iten dio por descargo y se le pasan en quenta 9iento y quarenta reales que pagó a Alonso Hernández Mingo, vecino de esta villa, por quenta de los tre9ientos reales que el señor obispo don fray Alonso García mandó diéle dicha yglesia para ayuda de la costa del retablo que él hi90 en dicha yglesia, en el altar del Santo Cristo». El día 16 de dicho mes y año aún se especifica el siguiente descargo: «Iten dio por descargo ciento y sesenta reales que dio a Alonso Hernández Mingo, vecino desta villa, para ayuda de hacer el retablo del Santo Cristo que está en la yglesia desta villa, con los quales se le acabaron de pagar los tre9ientos reales que mandó dar el señor obispo don fray Alonso García a dicha yglesia para ayuda a dicho retablo ». Archivo Parroquial de Serradilla, Libro de cuentas de Fábrica y Visitas de 1668 a 1715, foliado, fols. 139 vt.º y 147 . En la actualidad, el retablo del Santo Cristo que se conserva, situado en el lado del Evangelio, es de factura neoclásica y de hechura reciente, muy probablemente en sustitución del precedente. 24 Archivo Parroquial de Serradilla, Libro de Cuentas de Fábrica y Visitas de 1668 a 1715, foliado, fol. 396 vt.º La intervención de este artista en Serradilla se debe a que previamente había estado trabajando para el Convento del Cristo de la Victoria. El 4 de octubre de 1705 le fue abonado el importe global de 64.000 reales de vellón, por el dorado que había realizado en el retablo mayor y los colaterales de la iglesia de dicho convento, un trabajo que fue iniciado inmediatamente después de que hubo terminado Francisco de la Torre su labor, el 8 de octubre de 1701. GAR C (A MOGOLLÓ N, F. J ., «El retablo mayor del Convento ... », o. c., p. 3. 25 Fuente documental citada en nota precedente, fol. 397 vt.º 26 Algunas de las imágenes comentadas también pudieron haber pertenecido al retablo de Ntra. Sra. del Rosario que sabemos existió en la parroquial de Serradilla, al decir de los Libros de Cuentas de Fábrica y Visitas de la Cofradía de Ntra. Sra. del Rosario. Son varios los asientos que al respecto quedaron anotados: 18 de enero de 1632 : «Iten se le pasan en quenta cinquenta reales que pagó a Martín R od rí guez, vecino de Plasencia, que los ganó de prometido en una abaxa que hizo en la obra del retablo de Nuestra Señora, de que mostró carta de pago ». «lten dio por descargo ocho9ientos y setenta y dos reales que a pagado a Pedro Bello, ensamblador, vecino de Plasencia, a quenta de la hechura de el retablo de Nuestra Señora del Rosario, que va ha9iendo, de que mostró carta de pago ». «Iten dio por descargo dos reales que a dado a el dicho Pedro Bello para cola para el dicho retablo, de más de los que en el menudo de el gasto de por menudo de la primera partida de este descargo ». 25 de diciembre de 1632: «Primeramente el dicho Juan Sánchez Barvero dio por descargo trezientos y noventa y ocho reales que pagó a Pedro Bello, vezino de la cibdad de Plasenci a, que se le estavan deviendo de la hechura de el retablo que hizo de Nuestra Señora del Rosario