Ironia, interpretação e reprogramação

Tiago Filipe Olaio Teixeira Ironia, Interpretação e Reprogramação Tiago Filipe Olaio Teixeira outubro de 2019 UMinho | 2019 Ironia, Interpretação e Reprogramação Universidade do Minho Escola de Arquitectura outubro de 2019 Dissertação de Mestrado Ciclo de Estudos Integrados Conducentes ao Grau de Mestre em Arquitectura Cultura Arquitetónica Trabalho efetuado sob a orientação do Professor Doutor José Manuel Couto Ramos Capela Tiago Filipe Olaio Teixeira Ironia, Interpretação e Reprogramação Universidade do Minho Escola de Arquitectura DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho. Atribuição-NãoComercial-SemDerivações CC BY-NC-ND ii iii AGRADECIMENTOS Devo um agradecimento ao Professor José Capela. Aos meus pais, aos meus irmãos, ao Francisco, ao Pedro e ao Nuno. A todos os que de alguma forma me inspiraram, provocaram e aconselharam ao longo do percurso. À Liliana. iv DECLARAÇÃO DE INTEGRIDADE Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. v Ironia, Interpretação e Reprogramação RESUMO “Ironia, Interpretação e Reprogramação” é uma investigação em torno do entendimento de arquitetura na contemporaneidade. À volta do conceito de arquitetura, medem-se os limites e confrontam-se perspetivas numa contínua procura de compreender a disciplina. Perceber a sua extensão é tocar as relações que a agarram a outras matérias como a arte, a filosofia, a economia e a política. A ironia, é o mote e o método processual que se constrói perante a procura desse entendimento. Como exercício crítico e de autorreflexão, a ironia constitui um campo instável, fluído e rizomático onde a prática da investigação se dá por múltiplas conexões e desconexões. Assumida essa complexidade, ela apresenta-se como um desafio à interpretação que por usa vez é problematizada através da relação entre indivíduo e esfera pública. Esta dimensão de comunicação importa ser explorada como um processo aberto de participação tanto do ponto de vista do indivíduo de comunica como do público que acolhe e lhe reage. É nessa interação que encontramos a ação irónica. A reprogramação é vista como um estado resultante após a ação irónica, uma reorganização das ligações, uma evidência da instabilidade, da efemeridade e da contínua transformação dos acordos pré-estabelecidos. A relação da reprogramação com a arquitetura procura fazer com que centremos o foco na função política da disciplina e do arquiteto, repensando a dinâmica das duas práticas internamente, mas sobretudo a pertinência crítica do seu discurso e capacidade de interpretação e intervenção ativa sobre a realidade. Importa descobrir como pode ser a arquitetura reprogramada e como pode ela ser também uma força reprogramadora. Palavras Chave: Crítica, Interpretação, Ironia, Ligação, Reprogramação. vi vii Irony, Interpretation and reprogramming ABSTRACT "Irony, Interpretation and reprogramming" is an investigation on the understanding of Architecture in contemporary times. Around the concept of Architecture, limits are measured and perspectives are challenged in a continuous search to comprehend the discipline. To understand its extension is to reach out to the relationships that connects it to other themes like Art, Philosophy, Economy and Politics. The Irony, in this case, is the motto and the procedural method that comes about in face of this search for understanding. As a critical exercise, and of self-reflection, irony builds an unstable field, fluid and rhizomatic where the practice of investigation happens via multiple connections and disconnections. Assumed it's complexity, it(irony) presents itself as a defiance to interpretation, considering how it becomes problematized through the relation between the individual and the public sphere. This dimension of communication is important to explore as an open process of participation, so much so from the point of view of the one who communicates, as from the public who receives and reacts. It's in this interaction that we find the ironic action. The reprogramming is then the result state of the ironic action, a reorganization of connections, an evidence of instability, of ephemerality and continuous transformation of the pre-established notions. The relation of Reprogramming and Architecture seeks to focus the interest in the political function of the discipline and the architect, rethinking the dynamic between the two practices internally, but mostly the pertinent criticism of it's speech and capacity to interpret and intervene actively over reality. It matters to find how we can reprogram Architecture and how it can be a reprogramming force in itself. It matters to find how we can reprogram Architecture and how it can be in itself a reprogramming force. Key-Words: Criticism, Connection, Interpretation, Irony, Reprogramming, 4 apresentar uma terceira via, a arquitetura como relação política entre ação irónica e reprogramação. Este entendimento resulta assim dos temas teorizados nos dois primeiros capítulos e da sua relação com arquitetura, e é também influenciado pelas obras The Adventure of French Philosophy e Being and Event de Alain Badiou. 5 6 7 “Representar algo significa representar as suas relações com outras cem coisas diferentes, (...) da mesma maneira que o entendimento científico surge apenas mediante uma atividade de comparação e relação, igual à que surge em qualquer compreensão humana. E ainda que essas outras cem coisas sejam, uma vez mais, indecentes e doentes: as relações não o são, e a descoberta de relações não o é nunca” Robert Musil “Desde o momento em que uma investigação se interessa pelo texto (…) a investigação torna-se texto, produção.” Roland Barthes – O rumor da língua 8 9 1. Ironia e Investigação “Não basta, pois, o espanto imóvel, o espanto contemplativo, precisamos de um espanto agressivo, que ameace, que questione.” 1 “Questionar é a tradução do espanto em ação” 2 Na sua aceção estética, a noção de ironia possui um significado diferente daquele que podemos encontrar no âmbito da retórica – a substituição do que se quer dizer pelo seu contrário – bem como da noção da tradição filosófica – a dissimilação e desvalorização das próprias capacidades relativas ao interlocutor iniciada pela ironia socrática. 3 A ironia na estética tem início no período do romantismo alemão onde desempenhava um papel central na sua teoria. O termo indica a distância que o autor deve manter na sua obra, uma relação simultânea de proximidade e distanciamento, adesão profunda e afastamento. Através de Schlegel, o primeiro a utilizar o termo neste contexto, percebemos a complexidade que o conceito começa a concentrar uma vez que o autor não rejeita a aceções tradicionais socráticas e não nega a relação de ironia com a sátira próxima da performance retórica. Sublinha, Schlegel, o seu caracter contraditório em unir opostos: “nela tudo pode ser brincadeira e seriedade”, é paradoxal especialmente na obra de arte onde atua entre a liberdade e necessidade de autocontrolo, criação e destruição. Ainda no romantismo alemão, A. Muller adota a ironia como a capacidade de não ficar fixado a um determinado conteúdo, de saber penetrar mas profundezas e, ao mesmo tempo, manter a liberdade de observar a partir do exterior, acrescenta o autor que este entendimento de ironia estende-se ao próprio ideal de vida do artista. K. Solger em Erwein centraliza o tema de ironia quase como uma noção pessoal de estética. Apresenta a estética como uma sede de arte afirmando que nos movemos numa dimensão finita, que não podemos alcançar a ideia e a beleza que são infinitas. 1 TAVARES, Gonçalo M. – Atlas do Corpo e da Imaginação , 2013, p 24 2 STEINER, George – Heidegge r, 1990, p. 53 3 CARCHIA, Gianni; D'ANGELO, Paolo , Dicionário de Estética 10 A aproximação a elas acontece, contudo pela arte, que permite a passagem de ideias para o domínio do finito. Ironia é para Solger como uma espécie de consciência da nossa limitação. Já no século XX Thomas Mann é responsável por retomar o conceito no contexto da crítica literária influenciando visões da ironia posteriores como a de Booth, Muecke, Almansi e Hutcheon. De destacar são ainda os contributos da segunda metade do Sec. XX de David Foster Wallace e de Jankélevitch 4 e Richard Rorty que abordaremos ao longo da dissertação. Como escreve Isabel Machado: “A ironia começa por ser uma palavra com que convivemos no discurso comum, depois um conceito com uma pesada história na filosofia e na retórica e finalmente uma ideia tão aberta que se pode convocar em regimes cognitivos muito diversos. Ironia não quer dizer o mesmo para todos e mesmo que possamos ultrapassar um certo relativismo histórico, crítico e psicológico procurando traços ou parâmetros comuns, é necessário assumir que o conceito se pulverizou.” 5 Usaremos a ironia como caminho para questionar a sua própria existência e os conceitos que relacionaremos com ela. Neste primeiro capítulo, espreita-se atrás da cortina da própria ação. 6 Procuramos, assim, afirmar a ironia como um conceito em movimento. Não se pretende esboçar uma definição exaustiva ou historiográfica do conceito num determinado contexto, procura-se, sim, a sua relação com outras problemáticas e a abordagem de diferentes planos possíveis e sobreponíveis para estrategicamente negociar fricções entre ironia e ideias, entre as quais as interações de contrastes entre ceticismo e metafísica, a linguagem em metamorfose contemporânea, a subjetividade imaginativa e construtiva da sua ação política da ironia e posteriormente a relação entre ironia e arquitetura. Contrariando a física tradicional, a física quântica, em determinados contextos linguísticos também ela metafísica , abre a porta para que uma coisa possa “ser duas coisas diferentes simultaneamente e estar em dois espaços diferentes ao mesmo tempo.” 7 . A partícula muda na 4 A primeira públicação de L’ironie é de 1936 mas é em 1964 que a obra, reeditada, ganha mais relevância no contexto teórico da ironia. 5 MACHADO, Isabel – Travessia e travessura: arte e ironia na investigação . In Investigação em artes: Ironia, Crítica e Assimilação dos Métodos. coord. José Quaresma, Alys Longley, Fernando Rosa Dias, Lisboa: Centro de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2015, p. 131 6 “Escreve Schlegel em Fragmentos Filosóficos que a ironia é uma parábase permanente. A parábase remete-nos para a tragédia grega, para o momento em que o coro interrompe o diálogo com as personagens do drama cómico, a fim de se voltar para o público.” Idem. p. 131 7 Idem. p. 135 11 reação às outras, nas suas ligações e embates. Relacionando a incerteza de Heisenberg e a relatividade de Einstein, o entendimento quântico afirma que as partículas não têm propriedades físicas definitivas e que se definem apenas pelas probabilidades de estar em diferentes estados. Tal como as partículas, a ironia precisa de se relacionar com outros conceitos para ser entendida. Esta postura de permanente relação deve ser tida em conta tanto ao nível do discurso como da prática ironista. Paul De Man via a ironia como uma interação recíproca entre teoria e prática do discurso. O ironista é entendido como aquele que habita perpetuamente o espaço entre; constantemente em oscilação entre filosofia e arte. Como afirma João Maria Mendes: “Ironia, crítica, método e investigação aproximam arte e filosofia: são dispositivos cognitivos e desconstruídos/reconstruídos herdados da longa duração e que suscitam a instauração dos sentimentos do mundo (…) hoje a ironia é a política das artes e o seu poder vem-lhe do distanciamento crítico (...) a ironia encena um desvio escatológico, um reexame de pontos de vista correntes ou comummente aceites e propõe, em paralaxe, a reconfiguração do objeto do seu interesse, apreciando a partir de novos ângulos.” 8 Para além de ser um espaço de transição, a ironia carrega uma dimensão ambígua 9 , ao mesmo tempo está aberta ao acaso, ao acidente e ao risco, através de valores como desarticulação, complexidade, absurdo e provocação, baseadas no seu potencial dissonante. Entendemos, desta forma, que a ironia comporta constantemente a presença de três estados, os quais estarão também presentes em toda a problematização que faremos à sua volta. São eles: Crítica, Dúvida e Autorreflexão. 8 MENDES, João Maria – Da logofilia & da logofobia na Arts-Based Research . In Investigação em artes: Ironia, Crítica e Assimilação dos Métodos. coord. José Quaresma, Alys Longley, Fernando Rosa Dias, Lisboa: Centro de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2015, p. 74-75 9 “Estudos sobre a ironia tomam frequentemente como metáfora desta irredutível ambiguidade, o célebre trompe-l’oil do coelho-pato: dependendo do ângulo sob o qual olhamos o desenho, vemos aparecer um coelho ou um pato. Não há nenhuma escolha a fazer, o coelho e o pato estão os dois representados. Esta imagem é conveniente para fazer entender que a ironia não se pode analisar como a substituição de um enunciado (subjacente) por outro enunciado (aparente, mas falso). Na ironia o declarado e o implícito estão os dois presentes, e a especificidade da noção implica esta copresença.” MERCIER-LECA, Florence, L'ironie, 2003, p. 11 12 Crítica “ Toda a ironia é crítica, mas nem toda a crítica é irónica, a crítica é um exame de princípio, de um facto, de um objeto ou de um estado de coisas para formular a seu respeito um juízo de apreciação” 10 A Crítica parte da lógica para avaliar a verdade, “um livre e público exame” como lhe chamou Kant 11 “instalando-a entre os fundamentos do filosofar e tornando-a num método de discussão do que seriam razão pura, razão prática e juízo de gosto.” 12 . Sendo dotada de cultura especializada do contexto em que atua e no qual se propõe como mediador de ideias e fazedor de teses e esclarecimentos de conhecimento, a crítica como mecanismo propõe-se como ensaio reflexivo ou como uma obra artística procedendo por referenciação analítica, comparações e analogias. Diz-nos Mendes, aludindo para os textos de Duchamp, Breton e Tzara que “nas artes, a postura crítica interessou tanta à prática como à teoria que sobre ela se faz, muitas vezes associadas à ironia.” 13 A crítica na ironia, como veremos pode assumir diversas faces segundo um espetro de “intensidade” que provoca a variação entre cargas positivas e negativas. A ironia pode ser: atacante e corretiva (positiva) ou destruidora e agressiva (negativa). Do ponto de vista da sua função de oposição, a ironia varia entre transgressiva/subversiva (positiva) e insultante e ofensiva (negativa). Sob um entendimento temporal ela pode ser: não dogmática e desmistificadora (positiva) ou evasiva e hipócrita (negativa). Pretende-se assim, explicar que sua dimensão crítica a ironia tem tido e pode ter na contemporaneidade usos e consequências distintas nos discursos e que é sua característica uma capacidade transideologica ou transmoralista dependendo dos seus agentes e da forma como é utilizada. 10 MENDES, João Maria, op. cit. p. 74 11 KANT, Immanuel - Crítica da razão pura . 8.ª ed . Lisboa : Fundação Calouste Gulbenkian, 2013 12 MENDES, João Maria, op. cit. p. 75 13 Idem p.75 13 Posteriormente, no segundo capítulo, veremos que a crítica ultrapassou o âmbito científico e académico passando a ocupar um lugar quotidiano na postura do homem contemporâneo gerando um estado de crise permanente. Diz-nos Umberto Eco que: “O homem da crise tem naturalmente uma arte em crise, uma ciência em crise, e assim por diante (...) Mas pensar que a indeterminação e complementaridade da física o puseram em crise porque lhe roubaram os parâmetros do verdadeiro e do falso é presumir que uma lógica com dois valores é o único modelo de racionalidade e (...) a única imagem possível da humanidade.” 14 A Contestação da hierarquia de ideias 15 tem uma influência significativa na noção de verdade a que se chega pelo raciocínio. Discutir verdade e falsidade é questionar as ligações escolhidas, as referências preferidas e as autoridades instaladas, multiplicar as possibilidades de verdades. 16 Sobre o fim da incerteza diz-nos Arendt que “Uma única verdade absoluta, se pudesse existir, representaria a morte de todas as discussões” 17 (…) o fim da amizade, e por consequência o fim da humanidade.” 18 A propósito de Lessing, diz-nos, ainda, Arendt que grandeza da sua incerteza crítica não residia apenas na sua intuição de que não existia uma única verdade no mundo, mas na sua satisfação por ela não existir. Este é o prazer da ambiguidade que encontramos na ironia, o prazer da dúvida. 14 ECO, Umberto – A Definição de arte , Lisboa, Edições 70, 1981 15 TAVARES, Gonçalo M. – Atlas do Corpo e da Imaginação , 2013, p. 67 16 Idem p.67 17 ARENDT, Hannah – Homens em tempos sombrios , 1991, p. 39. 18 Idem, p37 20 21 1.1 Investigação e Conhecimento “A investigação (...) pode incluir, entre os seus objetivos, a produção de novos conhecimentos, a discussão do conhecimento existente para determinar as suas limitações, a reconstituição de conhecimentos perdidos e/ou a compreensão pública da investigação.” 48 Pensamos que a investigação em arte contribuiu para o debate sobre a produção de conhecimento através de metodologias experimentais resultantes do pensamento artístico, partindo do objeto artístico ou da sua prática até ao entendimento e pensamento reflexivo desviando a investigação para o fazer e no devir da criação artística ( artistic skills ) ao invés da tradicional análise teórica ( critical knowledge ). A postura resiliente ou herdeira de teorias mais conservadoras, diz-nos que a arte “ produz conhecimento, mas…” Umberto Eco diz em 1968 que: “a arte propõe-nos de facto conhecimento, mas de maneira orgânica, isto é, faz-nos conhecer coisas resumindo-as numa forma (...) numa configuração, numa gestalt que se pode apenas colher no seu conjunto e não deve ser verificada nos seus elementos isolados, mas aceite como proposta de visão intuitiva, válida a nível imaginativo, mesmo se racionalmente analisável nos seus vários aspetos.” 49 Defendendo uma instrumentalização da obra de arte como meio para o alcance de descobertas sobre a realidade. Karl Popper, através da sua teoria de conhecimento propunha uma forma de gerar entendimentos pela arte explicando a existência de três instâncias, um mundo 1 (estado físico exterior), um mundo 2 (estado mental interior) e um mundo 3 que corresponde às obras de arte, produtos da mente humana. Segundo Popper o mundo 3 é um modo de o mundo 2 interagir com o mundo 1 , considerando assim a arte como um meio para o entendimento da relação entre o interior do indivíduo e o seu exterior. 50 48 HASAN (coord.) et al , Reforming Arts and Culture Higher Education in Portugal – Report of International Panel of Experts for the Education, Portugal, 2009 consultado em http://fct.pt/apoios/unidades/docs/Final_A_C_Report.pdf, Agosto de 2019 49 Eco, Umberto , A Definição de arte, Lisboa, Edições 70, 1981 p. 253 50 DIAS, Fernando Rosa – A Investigação em Arte. Entre a aura e poiesis da obra. In Investigação em artes: Ironia, Crítica e Assimilação dos Métodos . coord. José Quaresma, Alys Longley, Fernando Rosa Dias, Lisboa: Centro de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2015, p. 35-59 22 A Investigação que visa a procura de conhecimentos sobre o mundo não é exclusiva da ciência, como vimos anteriormente, a clivagem radical entre arte e ciência já não é tão evidente. E nelas podemos encontrar várias semelhanças, tal como indica James McAllister, “há muitos aspetos em comum entre a arte e ciência, um deles é que a arte contém conhecimento sobre o mundo” 51 , bem como diferenças; a primeira é particular, a segunda comunica afirmações gerais. Enquanto a ciência procura estabelecer conclusões de consensos de verdade, a arte é uma afirmação inconclusa. 52 Todavia interessa-nos trazer que estas comparação pode ser feita num contexto epistemológico. Diz Jacob Bronowski 53 que a arte é um modo de conhecimento apesar de não ser explicativa, por ser mais profunda na sua utilização da imaginação ou no modo intenso como penetra com imaginação na experiência. A contribuição artística para a produção de conhecimento resulta, assim, num processo singular. Vemos essa singularidade da investigação artística como uma forma ativa de fazer investigação estética. 54 No sentido de perceber melhor o debate sobre a produção artística enquanto investigação estética vejamos as obras de Rancière e Alain Badiou, The politics of aesthetics e Handbook of Inaesthetics, respectivamente. A teroria de Rancière situa a arte de novo no domínio da estética. Aponta Slager: “A estética argumenta Rancière não é de forma nenhuma um domínio em si mas um conjunto de regras para a identificação de arte, isto é, como a arte é definida como arte numa determinada constelação histórica.” 55 Por outro lado, Badiou propõe uma reavaliação da noção de estética. Segundo a sua visão, a estética havia sido uma instrumentalização da Filosofia desde Platão e que tal ato implica uma forma de pensamento hierárquico em nome da arte mas não um pensamento conjunto com a arte. A obra de Badiou, não define regras para pensar a arte dentro de um sistema filosófico, pelo contrário, coloca a questão de como pode a arte influenciar a filosofia. A proposta de Badiou 51 MCALLISTER, James – Seven Claims . In Artistic research. Series of philosophy of art and art theory . V. 8, New York, 2004, pp. 19 52 Rosa dias op. Cit. pp. 35-59 53 BRONOWSKI, Jacob – Arte e conhecimento: ver, imaginar, criar , 1983, p. 149-158 54 SLAGER, Henk op. cit. p.63 55 Idem, p.64 23 opõe uma estética experimental a uma estética teórica 56 , sem criar hierarquia entre elas, na procura de uma relação de “contaminações”, “ressonâncias” e “interferências”. 57 . Tendo como base a posição de Badiou, acreditamos que a influência entre a arte e filosofia, na produção de conhecimento, se deve processar tendencialmente no sentido da primeira para a segunda. Como vemos a ironia neste contexto? Acreditamos que a ironia é uma ferramenta de produzir investigação artística contribuindo com a sua carga autorreflexiva e com distância crítica e no processo de investigação bem como extensão desse processo ao público. Isto é, a Ironia como meio de comunicar e integrar públicos é promotora do que Bourriaud chamou de estética relacional. 58 Defendemos que a arte relacional é renovada pela ironia através do papel preponderante que dá ao intérprete provocando-o a agir em co-autoria, é sintoma da renovação da prática ironista contemporânea. A ligação entre arte e público transforma-se o espectador não observa apenas a obra pelo exteriorcomo veremos no segundo capítulo – e passa a integrar-se dela, formando uma união micropolítica de caracter efémero. Desta forma, em concordância com Badiou, acreditamos que pela ironia, a investigação artística coloca questões que influenciam a forma de observarmos o mundo, e nesse sentido, a filosofia, promovendo novos entendimentos do conceito de arte e das suas atuações e, reciprocamente, renovando o próprio entendimento do uso da ironia na contemporaneidade. 56 Idem, p.64 57 RAJCHMAN, Jonh – The Deleuze Connections , 2000, p.114 58 BOURRIAUD, Nicolas – Relational Aesthetics, , 2002 24 Do conhecimento e do êxtase Em O paradigma da arte contemporânea , Nathalie Heinich, diz-nos que “tal como a arte moderna transgredira a figuração clássica, a arte contemporânea transgredia as fronteiras da arte”, essa transgressão opera “nos modos de conceber e pensar a arte mas sobretudo de a mostrar, distribuir e vender.” 59 Assim, inerente aos processos contemporâneos - que permitem forças da conceção e reflexão entre obra e ao público, tornando-a um veículo de conhecimento – surgem sistemas de consumo desses veículos de conhecimento. O entendimento deste “mercado epistemológico” permite-nos especular sobre uma função para a arte: promover e distribuir conhecimento. 60 Uma outra função da arte-investigação, na relação dúvida-crítica-autorreflexão onde enquadrámos a ironia, é a sua capacidade discursiva disruptiva, expondo problemas em vez de os neutralizar. Contraria a esta tendência, de procurar a concordância política, a ironia tende a transformar o ‘prazer” 61 do público perante a obra de arte em êxtase como o entendeu Barthes . Opondo o conforto ao inquietante. Diz Barthes: “Texto de prazer: aquele que contenta, preenche, dá euforia; aquele que vem da cultura e não quebra com ela, está ligado a uma prática confortável de leitura. Texto do êxtase: aquele que impõe um estado de perda, que desconforta (…), faz vacilar as bases históricas, culturais, psicológicas do leitor, a consciência dos seus gostos, dos seus valores e das suas lembranças, faz entrar em crise a sua relação com a linguagem.” 62 Ou seja, a relação entre arte-investigação e ação irónica é promotora do conhecimento êxtase que acreditamos ser mais profundo que o conhecimento do prazer por atuar de forma mais subjetiva, reflexiva e crítica sobre o mundo. 63 59 HEINICH, Nathalie – Práticas da arte contemporânea: Uma abordagem pragmática a um novo paradigma artístico, sociologia & antropologia, Rio de janeiro, V04.02 P. 373–390, outubro, 2014, Tradução de Markus Hediger Consultado em: http://www.scielo.br/pdf/sant/v4n2/2238-3875-sant-04-02-0373.pdf em Agosto de 2019 60 Neste sentido o argumento que autonomiza a arquitetura como arte útil pela sua carga funcional ou pela utilidade prática quotidiana da arte inútil torna-se obsoleto. 61 HAAR, Michel – Le chant de la terre: Heidegger et les assises de l'histoire de l'être . Paris: L'Herne, 1985, p. 194 62 BARTHES, Roland – O prazer do texto . Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Editora Perspectiva, 1987, p. 23 (tradução livre para português europeu) 63 Veremos posteriormente de que forma este êxtase se torna também ele produto de mercado. 25 1.2 Ironia e Método “Numa definição tradicional, o método procura estabelecer uma sequência de fases, uma articulação de regras definindo uma ordem das ações. Tendo uma ordem temporal de organização supõe um ritmo ou concatenação. As suas vantagens elementares são a economia de esforços e a proteção ao erro. É por princípio metódico, cumulativo e exaustivo, permitindo crescer progressivamente, normalmente a partir de uma formulação inicial de problemas e hipóteses. De certo modo emerge de um leque de hipóteses que procura ir reduzindo, mesmo que surjam outras durante o processo.” 64 Wittgenstein vê na palavra “metodologia” pode também designar a uma “investigação conceptual”, 65 um trabalho da imaginação. Também neste sentido, Popper considera que o ponto de partida para uma investigação nunca deve ser um facto empírico, dada a não “inocência” do espectador. Em alternativa o ponto de partida deve ser um trabalho mental, um problema encontrado perante o qual o observador propõe várias hipóteses de dedução de teses que serão confrontadas com a experiência. O paradigma de método em investigação tem vindo a ser alterado a ponto de não entender determinadas características formais do método clássico como pré-requisito de validação de uma pesquisa. O método clássico pode ser visto como uma tecnologização do pensamento, que não é garantia direta de rigor nem tampouco da sua ausência. Esta mudança, presente no sec. XX, é observável em metodologias dialéticas (Marx), da “compreensão” (Weber), genealógicas (Nietzshce), estruturais (Levi-Strauss), arqueológicas (Foucault), desconstrucionistas (Derrida e De Man) metafórológicas (Blumenberg), comunicacionais (Habermas), problematológicas (Meier) 66 entre outras. Em comum têm a procura de metodologias que questionem as anteriores, sendo gradual o ecletismo, a multidisciplinaridade e transdisciplinaridade uma constante. 64 DIAS, Fernando Rosa – Tempos de Investigação em Arte: caminhar no método entre a dúvida, a crítica e a ironia . In Investigação em artes: Ironia, Crítica e Assimilação dos Métodos . coord. José Quaresma, Alys Longley, Fernando Rosa Dias, Lisboa: Centro de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2015, p. 53 65 TAVARES, Gonçalo M., Atlas do Corpo e da Imaginação, 2013, p. 37 66 MIRANDA, José Bragança de – Teoria da cultura . 2ª ed. Lisboa: Século XXI, 2007, p. 48 26 Feyerabend, em Contra o método (1975), apresenta uma das teorias mais radicais: “a ideia de um método fixo, de uma racionalidade fixa, surge de uma visão demasiado ingénua do homem e do seu contorno social” 67 . Sugere que o mundo é caracterizado pela diversidade e pelo caos, uma visão que transforma a crença absoluta do método científico monolítico numa mera autoilusão. Argumenta que “é importante defender a ideia de que todos os métodos e formas de perceção, nas suas premissas básicas, são possíveis e que nenhuma se deve excluir quando se trata da compreensão global do mundo.” 68 A atitude extrema de Feyerabend serviu sobretudo para enfraquecer a pertinência da atitude cegamente científica e minimizar o seu caracter universal, um enfraquecimento que não se traduz diretamente na negação da tentativa de clarificar ideias, mas sim numa posição que começa imediatamente na estratégia de refletir. Tal como afirma Bragança de Miranda: “Tal mudança levará a uma mudança conotativa do próprio termo [método], readquirindo a sua aceção de caminho, de trajeto (…) “método” como “ caminho” (…) um caminho, uma dado trajeto , é diferente de seguir um método, pois, enquanto este, na sua tradução pós-cartesiana, nos ajuda a ter ideias claras e distintas para não nos perdermos nos recessos do mundo da experiencia, (…) a outra opção, não recusa trabalhar com intuições e ficções de todo os género para nos orientarmos no labirinto (…)” 69 O enfraquecimento do método pode atrair críticas de arbitrariedade, relativismo niilismo e excesso de subjetivismo. Acreditamos, todavia, que a desconstrução da tendência metódica pressupõe o conhecimento do discurso do método e o que, “No mínimo, tal conhecimento tem o rigor daquilo que ele próprio critica e de que resulta como alternativa. Essa é a razão porque a analítica da atualidade se configura como uma crítica, só que não aceita parar esta crítica a meio caminho. É preciso estendê-la ao próprio método.” 70 67 FEYERABEND, Paul – Against Method: outline of anarchistic Theory of Knowloedge . London: Verso, 1978, p. 21 68 Idem, p. 32 69 MIRANDA, José Bragança de, op. cit p. 49 70 Idem, p.51 27 Como vimos anteriormente esta postura contemporânea que temos vindo a associar à ironia parte dos problemas da experiência e é dirigida para a ação; é política. É altamente conhecedora dos processos que crítica e parte deles, quebrando as suas ligações sedimentadas para as reorganizar. É uma capacidade construtora a que chamaremos de capacidade reprogramadora . Sujeito, Método e Movimento “Os factos são sonoros mas entre os factos há um sussurro. É o sussurro que me impressiona.” 71 A carga subjetiva do método como caminho 72 pode ser observada nas noções de movimento e cinética de Peter Sloterdijk. A noção de variação no espaço torna-se para o autor um tema na construção de ideias. “Aquilo que parecia ser o mais vazio, o mais exterior, o mais mecânico, o movimento, que se havia deixado para investigação, penetra nas ciências humanas e revela-se, de repente, como categoria principal igualmente na esfera moral e social. (…) Sob o signo do movimento, as aventuras estético-políticas do espirito humano tornar-se um ramo da física.” 73 Trata-se de projetar no trajeto uma interação entre reflexão e ação, na qual o espaço se torna mutável ao homem que caminha. “Quem se move, move sempre mais do que apenas a si próprio” 74 tal como diz Sloterdijk. Entendemos aqui o movimento de um sujeito que marca subjetivamente o seu percurso, o seu método, o espaço mutável à sua passagem. Diz Heidegger : “ Avançar não quer dizer aqui meramente o método, o procedimento, pois qualquer avançar precisa já de uma área aberta na qual se movimente. Mas precisamente o abrir de uma tal área é o processo fundamental da investigação.” 75 71 LISPECTOR, Clarice – A hora da estrela . Lisboa: Relógio d'Água, 2002, p. 27 72 Note-se o pleonasmo, “método”: advém do grego: “seguir um caminho” 73 SLOTERDIJK, Peter – A mobilização infinita: para uma crítica da cinética política . Lisboa: Relógio d'Água, 2002, p. 202 74 Idem, p.202 75 HEIDEGGER, Martin – O Tempo da Imagem no Mundo . In Caminhos da Floresta , Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1938, p.71 28 A força do método como um caminho, afirma Heidegger, reside no facto da chegada se mostrar uma partida em potencial, abrindo perspetivas e horizontes. “É neste sentido que mesmo quando supostamente o caminho está terminado, há um inacabado que se desdobra abrindo a necessidade de um novo caminho.” 76 A defesa deste caminho passa por ver a investigação em arte e a investigação em ironia como despojadas de expectativas de chegar a uma obra final e entendê-las, por oposição, pela exploração de possibilidades segundo um processo rizomático. Tal traçado rizomático não tem necessariamente de reivindicar qualquer originalidade nem a ansiedade de chegar a um estado de verdade . Acrescenta, neste sentido, Bragança de Miranda que “é antes um saber interpretativos de sinais, de traços, que, mais do que um “meio saber”, se esforça por atingir um “saber do meio” um saber que passa entre - o passado e o futuro, os saberes e os nãosaberes, o método e o não método, os fragmentos e o todo.” 77 O ato rizomático mantém o produto final em estado de Privação . Conceito original de Aristóteles que corresponde a uma instância de possibilidade de tornar uma coisa noutra coisa diferente, no seu devir. Um estado virtual de trânsito em pausa que cessa com a obra final. A investigação artística explora, na obra, esse estado de privação. O fazer torna-se mais importante que o feito. O método do caminhar processual caracteriza-se pela valorização da dimensão inacabada, expondo-se enquanto processo no sentido de ser instrumento de interrogação e problematização dispondo do que se pode chamar de método aberto. 76 Idem, p. 53 77 MIRANDA, José Bragança de – Teoria da cultura . 2ª ed. Lisboa: Século XXI, 2007, p. 53 29 Conectividade Rizomática O conceito surge na obra de Deleuze e de Guattari A Thousand Plateau na qual concebem uma forma de pensamento capaz de substituir o pensamento-árvore hierarquizado cartesiano. Neste sentido propõem “uma forma de pensamento que desde Platão visa uma lógica binária, é substituída por um pensamento rizomático vocacionado para o movimento de trajetórias, interferências, ressonâncias, zonas, mapeamento e interconectividades.” 78 Como explica Annette Balkema, nesta rede de multiplicações podem ser encontrados dois componentes basilares. Um modo de análise de fluxo, baseado no pensamento de filosofo Henri Bergson “e na forma de movimento produzido pela mecânica quântica e respetiva emissão de partículas e troca de porções de energia, dando origem ao conceito de nãolocalização.” 79 Ou seja, parte sempre da relação entre partículas, fragmentos ou conceitos. Não se analisa o elemento no seu estado isolado, muitas vezes invisível, mas pelas consequências da sua ligação a outros elementos. 80 Deleuze propõe um sistema permeável de dois movimentos de conceitos que interagem e criam relações entre si apoiados em linhas interpostas, dimensões, estratos, planos, espaços e plataformas. 81 O pensamento Rizomático é um movimento desterritorizalizante é comparável com o método apresentado na já referida obra de Roland Barthes The pleasure of the text, na qual apresenta um contínuo entre a reterritorialização académica da semiótica e um processo desterritorializante de significação. Como afirma o próprio autor: “São criadas duas extremidades: uma obediente, conformista, plagiante ( a linguagem é para ser copiada no seu estado canónico como foi estalecido pela escolaridade, com uso, literatura, cultura) e outra extremidade, móvel, branca, (pronta a assumir quaisquer contornos), que nunca é outra coisa a não ser o lugar do seu efeito: o lugar 78 SLAGER, Henk, op. cit., p. 65 79 BALKEMA, Annette W. – Perception and the Lines of Light . In MaHKUzine, Journal of Artistic Research, 2006, p. 23 80 Ver no âmbito da física “o campo de Higgs”. 81 BALKEMA, Annette W. op. cit. p.23 36 velocidade imprevisível. A ironia é uma ação não programada ou que pressupõe uma programação diferente da existente. Pós-Corpo e Ligações Perceber a existência de uma matriz de ligações que constitui todos os corpos e toda a nossa representação deles, simbólica ou conceptual, permite-nos ver que a tecnologia contemporânea não é mais do que um adensar dessa malha conectada. Aponta Bragança de Miranda: “Tudo indica que está em curso a apropriação do imaginário teológico e mítico de uma ligação absoluta e perfeita como uma via subterrânea do pensamento metafísico e teológico ocidental. Numa espécie de primitivismo ultra-tech, tudo está a ficar ligado: coisas, imagens, objetos, corpos e máquinas. Ora, o humano expressa-se na tensão que liga e desliga todas as suas hesitações e aleatoriedades.” 101 Não caindo no extremismo de afirmar a tecnologia como a nova divindade, podemos ainda assim vê-la no mesmo sentido de busca de uma significação de verdade, perfeição e perenidade. A emancipação do corpo, a concretização do virtual, em suma a realização de ligações extracorporais visíveis na contemporaneidade não são uma fundação nova, mas uma apropriação de uma tendência antiga. A história desta analogia é a história da procura do poder nas ligações perfeitas. 101 MIRANDA, José Bragança de, op. cit. p.144 37 Programação A técnica é desmaterializadora e unificadora, na visão de Ernst Jünger . “Estamos a viver num espaço provisório” - virtual – “que se caracteriza não pela evolução em si, mas por uma evolução que tende a situações inteiramente determinadas. O nosso mundo técnico não é uma área de possibilidades ilimitadas; pelo contrário, tem no íntimo um carácter embrionário que pressiona em direção a uma maturação bem precisa.” 102 [em direção a uma verdade programada.] Esta verdade programada, contrária da verdade “comum” – teoria aceite pela maioria dos indivíduos e de caracter transitório - não é resultado de uma confrontação de ideias em sociedade, mas um resultado paramétrico de um cálculo feito segundo dados e variáveis, e é produto da relação entre um sujeito e um dispositivo técnico ou por um processo de pensamento tecnicista. Este é o paradigma do controlo sobre as ligações. Um controlo de origem incerta, não percetível, não democratizada. São estes processos estáticos de resultados programáticos que causam o medo de controlo uma vez que exageram a inefabilidade de algumas ligações, tornando-as, mais opacas e aumentando a nossa contingência individual. São caminhos que a cultura, o hábito ou a sociedade técnica impõe ao indivíduo. Defendemos que a existência de programações deve ser uma constatação amoral evitando o pânico e a aversão a fenómenos técnicos contemporâneos. De um ponto de vista operacional (da intenção) deste texto, importa-nos perceber a potencialidade destas virtualizações do corpo e da desmaterialização das distâncias temporais e espaciais bem como abordar o papel da técnica contemporânea na comunicação de massas. 102 JÜNGER, Ernst – El Trabajador: Dominio y figura. Barcelona: Tusquets, 1993, p. 161. 38 Ironia e Contingência Em Contingência, ironia e solidariedade Richard Rorty apresenta a figura do ironista liberal . Liberal por considerar os atos de crueldade a pior coisa que os humanos conseguem fazer uns aos outros e ironista pela consciência de que a contingência dos seus pensamentos e desejos e das suas dúvidas são a essência de uma verdade que pode explicar as ações humanas. Pela combinação dos dois sugere, a possibilidade de uma utopia liberal: onde o ironista é universal. O ironista liberal diz, assim, respeito àquele que possui aversão a todo o tipo de crueldade e que se desapega das crenças numa verdade estática. E é este ironista deve, segundo o auto, através da sua da consciência contingência, redescrever 103 o seu próprio entendimento da realidade, tornando-se autor de si próprio. A construção da identidade do ironista dá-se pelo autoconhecimento e consequente autocriação que seria um fator determinante na criação de uma nova linguagem, nova linguagem esta que corresponderia à redescrição da existência do indivíduo, constituindo a sua singularidade. A redescrição é apresentada como uma defesa de que a mudança de vocabulário aliada à mudança de práticas sociais seria capaz de criar um novo ser humano. Pela redescrição, procura-se uma nova consciência própria do ser humano e do mundo. Redescrever para, em primeira instância, pela capacidade de duvidar de si próprio e de continuamento, procurar refazer-se. Para entender o seu objetivo é preciso entender a dúvida radical que o autor inscreve no que ele chama de “ironismo”. Rorty considera a linguagem como uma ferramenta que nós usamos para lidar com a realidade. O vocabulário que usamos é neste sentido uma forma de nos orientarmos nos pensamentos e sentimentos privados e nos relacionarmos com os outros. A proposta de Rorty pode ser entendida como um projeto, através do qual os vocabulários disponíveis são sempre passíveis 103 Optaremos por utilizar o termo redescrição, tradução, do original em inglês Redescription , adotada pela versão portuguesa: RORTY, Richard – Contigência, Ironia e Solidariedade . Lisboa: Presença, 1994 . 39 de mudanças e adaptações. Uma necessidade dada que as palavras, para o autor, não têm uma relação direta com o mundo. A linguagem torna-se assim contingente dado que apenas produz descrições do mundo, nunca podendo dizer com certeza como ele é. As frases podem conter verdade ou engano num determinado contexto, não no mundo. Pela influência de Nietzsche, a tese de Rorty indica o impedimento de vermos o mundo como possuidor de uma essência intrínseca onde a verdade não é algo que exista para ser encontrada. Há nesta contingência algo semelhante à perda que Antonin Artaud vê na transição do pensamento para a palavra. Uma relação de perda constante. Como explica Gonçalo M. Tavares sobre a perspetiva de Artaud: “Há uma diminuição da intensidade, uma diminuição de força racional, de força de entendimento: a palavra percebe menos o mundo que o pensamento, isto é: o pensamento está mais perto do mundo do que da palavra.” 104 Inquietava Artaud também a sua contingência, “Sou testemunho, sou o único testemunho de mim próprio. Esta crosta de palavras, estas impercetíveis transformações do meu pensamento em voz baixa. (…) sou o único juiz capaz de lhe medir o alcance. ” 105 Também ele não vê a palavra como uma transcrição do pensamento, mas uma transformação. A palavra é um pensamento depois da privação. Um pensamento pode ser muitas palavras, a sua efetivação verbal retira-lhe a potencialidade. Os conceitos são criações humanas, ferramentas, artefactos e o ironista situa-se numa radical continuidade de dúvida e curiosidade sobre o vocabulário e a sua utilização, mantendo o seu movimento de procura de novas alternativas: rescrições. Há assim na contingência de Rorty uma certeza de incompletude, a recusa de uma ideia imutável. Tal como diz Bart Geerts: 104 TAVARES, Gonçalo M. – Atlas do Corpo e da Imaginação , 2013, p. 260 105 ARTAUD, Antonin – O Pesa-Nervos . Trad. Joaquim Afonso. Lisboa: Hiena Editora, 1991, p. 52 40 “O senso comum reduz o potencial do mundo pelo meio do hábito. Ocorre quando paramos de colocar questões e quando não somos desafiados mais pela dúvida da contingência no nosso vocabulário. 106 É claro que a redescrição que Rorty tinha em mente baseava-se uma natureza de realização poética; o autor afirmava superioridade do “romancista ironista” em relação ao “teórico ironista”. Chega, aliás, a pôr em causa o facto de a obra de Derrida ser considerada filosófica, aproximando-a mais da literatura, sendo que a literatura, para Rorty é uma expressão superior à filosofia. Ele vê no poeta aquele que quebra, que inventa vocabulário novo e que produz uma narrativa capaz de ensinar uma nova sensibilidade que o leitor não possuía. Sobre a relação entre poética e interpretação do leitor, diz-nos Ricoeur: “Poderíamos mesmo dizer, de forma extrema, que o projeto poético” - artístico – “é destruir o mundo, tal como ordinariamente o tomamos por garantido, da mesma maneira que Husserl fez da destruição do nosso mundo a base da redução fenomenológica. (…) É neste sentido que a poesia se encontra liberta do mundo.” 107 O Ironista liberal de Rorty permite-nos novamente discutir a relação da influência da arte sobre a filosofia dado que a redescrição deve ser entendida também como um processo artístico. O trabalho artístico e o processo textual da redescrição lidam ambos com o mesmo assunto, sendo que mudam fundamentalmente o vocabulário usado. A investigação contemporânea, abordada anteriormente, relaciona a parte discursiva e a dialética inerente ao trabalho artístico e assim podemos afirmar que a pesquisa artística se tornou um ato dialético da redescrição. 108 A Redescrição pressupõe, nestes moldes, uma atitude disruptiva quotidiana segundo um ato de digressão 109 que Bart Geerts encontrar por exemplo no livro de Mark Danielewski House of 106 GEERTS, Bart – Research in Doubt: Meditated Redescriptions . In Investigação em artes: Ironia, Crítica e Assimilação dos Métodos . coord. José Quaresma, Alys Longley, Fernando Rosa Dias, Lisboa: Centro de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2015, p. 125 107 RICŒUR, Paul – Teoria da interpretação: o discurso e o excesso de significação . Lisboa: Edições 70, 1976, p. 71 108 ELKINS, James – On Beyond Research and New Knowledge . In ELKINS, James – Artists with PhDs : On the New Doctoral Degree in Studio Art . New Academia Publishing, 2009, p. 111-133 109 Um modo de pesquisa sem fim aparente que procura concentrar influências, linguagens, distintas entre si, modos de escrita antagónicos e processos intertextuais que provoquem a continua e virtual discussão de vozes e ideias. 41 Leaves e que entendemos, neste contexto, como um paralelo 110 entre esta digressão, a “ derive” de Debord e aquilo a que chamámos acima de “errância enquanto ação”. Como continuada produção rizomática. Rorty vê as narrativas como veículos da realização pessoal e instigadores de solidariedade no público. Explica que o ironista se vira contra o senso comum num processo de infinita redescrição baseada na comparação de narrativas em vez de uma gradual convergência na tentativa de encontrar uma espécie de conhecimento generalizado. A Redescrição é uma anti programação do pensamento. Reprogramação Paul Valéry fala-nos do entendimento como sendo uma, “substituição mais ou menos rápida de um sistema de sons, de durações e de signos por uma coisa muito destinta, que é em suma uma modificação ou uma reorganização da pessoa a quem se fala. (…) a pessoa que não compreendeu repete, ou faz repetir as palavras.” 111 À semelhança de Vico e Rorty, afirma a compreenção como a capacidade de dizer de uma outra maneira. Não é uma acção da memória; pelo contrário, é poder esquecer a ordem das palavras mantendo o sentido da ideia. É um trabalho da imaginação. Veremos posteriormente que este entendimento é essencial para a existência da apropriação. O modelo de pensamento a que chamamos programação . Pode ser visto como um estado terminal da imaginação. Ela existiu mas chegou a um determinado objectivo, alcançou uma verdade, uma instância de ligações estáveis. Propomos a reprogramação como um tipo de redescrição. Uma ação da ironia sobre as ligações na consciência da nossa contingência em comunicar. Contudo não se concentra 110 Acentuamos a relação entre a divagação espacial do corpo num percurso psicogeográfico, de Debord e a errância de um pensamento nem percurso textual. 111 VALERY, Paul – Teoría poética y estética . Madrid: Visor, 1998, p. 85 42 apenas no vocabulário, à semelhança da experiência artística, mas em toda a postura experimental que permita novas visões do mundo. A ironia na reprogramação é o movimento da mão que Válery vê como o orgão que “se opõe à natureza, da qual faz parte” contrariando “o curso das coisas”. 112 É o orgão de múltiplas possibilidades, “distingue-se dos orgãos que só sabem fazer uma coisa.” 113 “Compare-se, por exemplo, o fígado com a mão: as poucas possibilidades de um e as muitas da outra.” Podemos observar “uma diferenciação entre elementos do corpo que só obedecem e elementos do corpo que podem dar ordens. O fígado, por exemplo, seria, nesta classificação, um órgão obediente, órgão não criativo, órgão que obedece a uma biologia direcionada, a uma linha de montagem mecânica, a um funcionamento moral e previsível” um órgão programado. (…) Em contraponto teríamos a mão”, [órgão capaz de reprogramar] “órgão criativo, órgão das possibilidades.” 114 O fígado funciona, a mão age. É a redefinição da acção segundo um movimento intencional. Bachelard em A Água e os Sonhos afirma que “Não se conhece imediatamente o mundo num conhecimento plácido, passivo, quieto” 115 O conhecimento advém da acção, por vezes agressiva sobre a matéria e o seu estado. Acrescenta, a isto, Grail Marcus, que “a arte do futuro só existirá como destruidora de situações, ou não existirá.” 116 A Reprogramação é assim uma série de escolhas que pretende quebrar situações fixas; diz Gonçalo M. Tavares sobre a internacional letrista, que quebrar ligações é “destruir os movimentos e os percursos que a sociedade fixa e impõe ao corpo,” 117 para depois, sim, poder construir as suas próprias situações, a sua própria existência, o seu mapa de percursos. Como um instinto que quer voltar a não perceber, que quer ignorar para poder experimentar. Tal como Valery aponta, “o imenso e inexpugnável privilégio da ignorância (…) permite-nos todos 112 VALERY, Paul Apud. TAVARES, Gonçalo M. – Atlas do Corpo e da Imaginação: Teoria, Fragmentos e Imagens . Alfragide: Editorial Caminho, 2013, p. 419 113 Idem, p. 423 114 TAVARES, Gonçalo M., Atlas do Corpo e da Imaginação , 2013, p. 424 115 BACHELARD, Gaston – A Água e os Sonhos . São Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 166 116 MARCUS, Greil – Marcas de Baton: Uma História Secreta do Século Vinte, Lisboa: Frenesi, 1999, p. 223 117 TAVARES, Gonçalo M. ap. cit p. 124 43 os ensaios.” 118 Os hábitos, opostos da investigação, já não nos exigem experimentações, mas sim acomodações. A reprogramação age como se tudo fosse inaugurado pelo olhar. Esta forma de olhar não poderá ser considerada falsa: estamos a ver coisas que existem à nossa frente, não sabia nada antes, como alguém que realmente está a ver pela primeira vez e não a ver depois de pensar. 119 Tal como afirmou Wittgenstein, é como “Olhar para o objeto sem qualquer ideia preconcebida (…) de um ponto de vista marciano.” 120 Também Ernest Gellner fala num pensamento assente na importância de se “manter um olhar atento sobre a possibilidade de novas combinações” 121 contrário ao pensamento das culturas que “cristalizam as associações e [lhes] conferem uma sensação de necessidade”. 122 Escreve Gellner sobre as ligações de ideias que: “ As ideias comportam-se como homens individualistas: não estão incorporadas em classes ou castas, combinam-se livremente e anulam, de igual modo livremente, as suas associações, (…) estabelecem contactos livres e formam associações livres entre si, em vez de serem subordinadas pelo estatuto que lhes é imposto (…) [ou] por alguma teoria mais abalizada do que elas próprias.” 123 Gellner aponta ainda para os perigos da ligação infinita de ideias, como um movimento que nos pode aproximar da loucura. Esse perigo pode ser visto também segundo um paradoxo no qual a liberdade de movimento no campo das ideias pode ser ela própria uma falta de liberdade. Explicámos antes, a ironia como uma força cinética capaz de acção, de movimento, “o capital cinético faz explodir velhos mundos.” 124 118 VALÉRY, Paul – La Idea Fija . Madrid: Visor, 1988, p. 82-83 119 TAVARES, Gonçalo M. ap. cit p. 491 120 WITTGENSTEIN, Ludwig – Fichas . Lisboa: Edições 70, 1989, p. 155 121 GELLNER, Ernest – Linguagem e Solidão. Lisboa: Edições 70, 1998, p. 22-24 122 Idem, p. 22-24 123 Idem, p. 22-24 124 SLOTERDIJK, Peter – A Mobilização Infinita . Lisboa: Relógio D’Água, 2002, p. 25 44 O homem contemporâneo, acreditamos, entende, como afirmou Sloterdijk, “ a liberdade como a liberdade de movimentos” 125 , sendo que o progresso é na sua prespectiva “apenas concebível para nós como aquele movimento que leva a uma capacidade de movimentos mais elevada.” 126 Há um paradoxo, aponta o autor, na contemporaneadade: a liberdade é uma obrigação. Há um “automatismo moralo-cinético que não só nos condena à liberdade mas também ao constante movimento de libertação” 127 O mesmo automatismo pode ser observado na ironia, vendo-a como uma ação que gera sucessivas reações às quais responde repetidamente. Este fenómeno contribuíu também para a estétização da ironia e a sua introdução em contextos como a publicidade. Nesse sentido, torna-se fundamental compreender os agentes da ironia ainda por abordar: o contexto e o intérprete. Nas palavras de Dewey toda a experiência decorre da interactividade entre o indivíduo e o ambiente, a experiência é para Dewey (tal como para Recoeur 128 ) um lugar de construção pessoal e tranformação de si que põe à prova a compreensão dos acontecimentos e a autoreflexão. Interesa-nos-á relação de fronteira entre o interior da criação e a reação ou perceção exterior. Um afastamento que é, em redundância, ele próprio ironia tal como explica Schengel, “uma obra irónica é pois aquela que (…) mostra os bastidores, que rompe a ilusão e introduz uma distância crítica.” 129 Veremos ainda assim que a ironia se estende, como comportamento, ao seu espectador, incluindo-o como elemento essencial. 125 Idem, p. 33 126 Idem, p. 33 127 Idem, p. 34 128 RICOEUR, Paul – O si-mesmo como um outro . Trad. Luci Moreira Cesar. Campinas: Papirus, 1991 129 SCHLEGEL Apud MACHADO, Isabel – Travessia e travessura: arte e ironia na investigação , p. 131 45 52 entendem o significado aparente ou literal, os que entendem erradamente, etc. Importa também distinguir entre os públicos os que são alvo ou destinatários e os que são apenas audiência ou ouvintes ainda que ambos estejam no “quadro de referência da participação” 149 da ironia. Isto é, apesar de ambos estarem perceptualmente ao alcance da formulação irónica, eles têm diferentes graus de participação relativamente a ela. 150 Assim sendo, o não entendimento, ou o entendimento que difere da intenção do autor não é fatal à comunicação, nem torna os intérpretes em causa em vítimas, pelo contrário. Veja-se que os diferentes tipos de captação e participação na ironia provocam reações construtoras na rede complexa de interação política. A ironia é igual, nesse aspeto, a todo os outros atos de comunicação, ela lida obrigatoriamente com a contingência individual e consequentemente, por ser específica da cultura, com contingências comunitárias. O não entendimento da ironia pode ainda ser explicado pela falta de familiaridade, ausência de contextos intelectuais necessários 151 , ou seja, intérprete e ironista estão em comunidades discursivas sem contacto. A falta de entendimento na linguagem é sintoma de um determinado isolamento político ou de uma relação por estabelecer, o que faz, também, da ironia um auscultador de público. Podemos entender a formulação irónica como uma experiência, uma investigação de modo a perceber interações mais ou menos ativas do público. Como um medidor do pulso da audiência. A hipótese que Linda Hutcheon levanta em Teoria e Política da Ironia é de que pode ser que a ironia não crie comunidades, mas que interaja com valores que já existiam antes. Ou seja, a comunidade permite a ironia. Neste caso, existiria mesmo, ou uma série de competências adquiridas que permitem ao sujeito, ou gatilhos que permitam ao autor, indiciar a existência de ironia. Ainda que a aprendizagem dessas marcas ocorra segundo um processo natural, defende-se, em certas teorias, tal como aqui, a necessidade de enfatizar essa assimilação por via do ensino e pela prática. Diz-nos Chamberlain que “ensinar a ironia é mais que ensinar uma figura de estilo; significa ensinar a pensar, ler e escrever de modo crítico.” 152 149 GOFFMAN, Erving – Frame analysis: An essay on the organization of experience. Boston: Northeastern University Press, 1986 150 HUTCHEON, Linda, op. cit. 138 151 RICHARDS, I. A. – Pratical Criticism: A Study of literary Judgment . New York: Routledge, 2017 152 CHAMBERLAIN, Lori – Bombs and Other Exciting Devices, or the Problem of Teaching Irony . In Reclaiming Pedagogy: The Rhetoric of the Classroom , edited by Patricia Donahue and Ellen Quandahl. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1989, p. 110 53 Como explicámos no primeiro capítulo, entendemos a ironia como um enunciado que desperta no leitor uma posição mais atenda e crítica. Existe nela a capacidade de provocar novos entendimentos devido ao seu carácter, curioso, polémico, agitador, subversivo e por vezes lúdico. A participação do público partilha o prazer da formulação da provocação com o prazer pelo seu entendimento ou apenas reação. Algo semelhante à satisfação de resolver um desafio intelectual. É a ligação feita pelo sujeito através da imaginação de que abordada anteriormente. 153 Neste entendimento, há na ironia um processo empático, cooperativo, público que permite a partilha do poder e a aprendizagem de novas visões e essencial nas inconstantes zonas de conflito entre comunidades discursivas temporárias e fragmentadas. Intenção e Interpretação O modelo da ironia contemporâneo é o método aberto pelo intermédio de forças entre o ironista codificador e o intérprete, e pelo carácter construtivo que esta relação promove. Uma comunicação que reserve totalmente a intenção ao autor não é capaz de lidar com uma das manifestações mais comuns da ironia e da comunicação geral: o facto de ela ser estratégia de interpretação. 154 Este modelo não tem como foco a negação da intenção irónica, mas da sua relação com a interpretação. Isto é, onde podemos encontrar a intenção: se no produtor e no enunciado, no intérprete e na interpretação ou em ambas as relações. Trata-se sobretudo de afirmar que os intérpretes, não são consumidores passivos de ironia: eles fazem a ironia acontecer. As teorias intencionistas da ironia defendem que a mensagem que o autor propõe deve ser recebida pelo intérprete nos mesmos moldes em que foi produzida; que a intenção age como a garantia de controlo consciente; procuram a estabilidade do significado evocado pela elocução e a garantia da compreensão da ironia de forma a evitar mal-entendidos. Todavia, 153 Como vimos no capítulo anterior em Reprogramação p.41 154 HUTCHEON, Linda, op. cit. p.170 54 nesse entendimento essas teorias deparam-se com a dificuldade de contactar diretamente com a intenção do ironista e de a avaliar, bem como com o carácter subjetivo da proposição do indivíduo e até contraditório das suas próprias intenções. Ao longo dos anos, têm-se proposto muitas razões convenientes para abandonar a intencionalidade como garantia de significado. Teorias que negam que o discurso possa ser ou deva ser visto como – diz Foucault – “a manifestação majestosa de um sujeito que pensa, conhece e fala”: que intenciona. 155 No extremo oposto, existe o entendimento de que a ironia não é de maneira nenhuma um caso de intenção do ironista, mas o resultado de um modo particular de interpretar que infere ou implica logicamente que o ironista intentou, mesmo que involuntariamente, e que a intenção irónica pode ser vista apenas como o produto da inferência do intérprete. 156 Como explica Adams, em Progmatics and Fiction, o alinhamento intenção-reconhecimento é substituído para a sequência intenção-interferência. 157 Os leitores são os agentes ativos na ironia, a ironia tem uma função de leitura e os seus intérpretes podem ‘fazer’ ironia de maneiras diferentes com o mesmo texto. Importa ressalvar que a regressão à intenção do autor não é necessária, mas não quer dizer que não aconteça, acontece e é muito frequente e é talvez uma das razões para a ironia se manter na linguagem ao longo dos tempos. Retemos assim que o ironista não é o único agente e que a responsabilidade da comunicação ou do seu falhanço é partilhada e acentua a relação entre ambos. O público reage segundo uma relação de igual para igual 158 , isso é o essencial, pode depois rejeitar o significado irónico, censurá-lo ou apropriar-se dele, como veremos. A natureza participativa da ironia e sua utilidade política é assim uma base de investigação para as inter-relações entre sujeito e coletivo, neste caso, comunicador e comunidade. Como nos diz Gadamer em Verdade e Método , a experiência estética é o processo de compreensão e interpretação que supõe uma tarefa de reconstrução e integração que implica envolver o indivíduo na obra de arte. 159 155 FOUCAULT, Michel – The archaeology of knowledge and the discourse on language . New York: Random House, 1972, p. 55 156 ECO, Umberto – The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts . Bloomington: Indiana University Press, 1979, p. 156 157 ADAMS, Jon-K. – Pragmatics and Fiction . Amesterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1985, p. 45 158 JIMÉNEZ, José – Teoría del Arte . Madrid: Editorial Tecnos, 2002, p. 227 159 Idem, p.229 55 Públicos e receção O público, na resposta à ação que o estimule, deixa de ser uma entidade abstrata e neste sentido distingue-se da audiência 160 . A Ironia transforma as audiências em público. O intérprete não capta o objeto irónico, mas a sua relação subjetiva com esse objeto. Assim, a receção é uma confrontação do leitor com o texto que o afeta e lhe revela visões sobre o mundo, os outros e sobre si mesmo 161 . A estética da receção 162 , na qual temos vindo a inserir a interpretação da ironia introduz na produção da obra um estado inacabado a ser recebido pelo público de forma activa com várias possibilidades de interpretações. Como vimos, o público da ironia não é um espetador passivo, a sua interpretação implica uma sociabilidade, envolvimento. É uma entidade coerente, cuja natureza é coletiva e que se mune, também ele, de autorreflexividade numa dimensão performativa na cena pública – que se traduz no lugar comum da co-presença e de exposição, um espaço do diálogo e da formação de subjetividades, o espaço de aparição de Hannah Arendt 163 . É uma dimensão constitutiva da ação política. Ser e aparecer coincidem no espaço público, a ironia torna a elocução do sujeito numa performance. Tornando o público num espectador que age. O espectador não recebe passivamente aquilo que aquele que criou pretende que ele receba, ou o acontecimento ou fenómeno que ocorreu e com as consequências do qual ele se confrontou, precisamente, porque na receção há interpretação e ação. Assim toda a receção é ação no sentido de apropriação. A ironia como vimos põe em relação o artista com o público numa atuação conjunta. Dewey defende a importância da conversação, da cooperação, da associação, da experiência partilhada e considera que o público, na verdadeira aceção da palavra, se constitui em resposta a um problema. O público é essencialmente político e associativo e não pré-existe à situação que o origina e cria-se em torno das consequências indiretas que atingem os indivíduos. 160 RANCIÈRE, Jacques – O espectador emancipado . Orfeu Negro, 2010 161 RICŒUR, Paul – From Text to Action: Essays in Hermeneutics, II. 1986 162 JAUSS, Hans Robert – La Estética de la Recepción . Madrid: Arco, 1987 163 ARENDT, Hannah – A Condição Humana . Trad. Roberto Raposo. 10ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007 56 Assim, o público que emerge em torno de um problema, o público da ironia, é ativo e político. Será este o mote para a defesa da conversação pública de massas. 57 2.2 Ironia e anti-Ironia A ironia foi tida como a característica que define a cultura ou a sociedade 164 , e a arte 165 ou a crítica modernas. 166 Argumentámos anteriormente que mais do que, uma perspetiva historicista sobre o seu conceito, nos interessava perceber a relação que ela tinha com outros fragmentos analisáveis na contemporaneidade. Agora, procuraremos entender a interpretação irónica, relacionada com a reação contrária que é gerada pela sua produção, a anti-ironia. De modo a tornar o assunto o mais contemporâneo possível, relacionámos essa contra força crítica cultural perante a massificação da ironia tentando entender o lugar desta relação na esfera pública democrática em que ela atua. A crítica à ironia e a sua associação a outras estratégias de discursos nefastas é uma constante temporal. A ironia socrática foi considerada uma heresia contra a polis; A Bíblia condena-a, vendo-lhe um atributo moral de relativismo e niilismo agnóstico contra a fé. Contra a ironia romântica emerge a voz crítica de Hegel e a sua acusação marcante de “infinita e absoluta negatividade” 167 e de excessiva subjetividade. A ironia moderna resultou em atrito em toda a tradição 168 . É na ironia pós-moderna que encontramos o sistema mais complexo de crítica e auto crítica da ironia. 169 A partir dos anos 80 gerou-se um atrito generalizado perante a ironia devido à sua estetização. David Foster Wallace, autor ironista, em E Unibus Pluram identificava na cultura ocidental um excesso de ironia e uma transformação daquilo que deveria ser o seu uso original. Quase como uma aura perdida do conceito, chega a descrevê-la como uma praga social e um vírus epidémico, criticando o uso massivo e generalizado no discurso cultural e popular, em especial no ambiente televisivo. Estávamos perante um conservadorismo da linguagem, tal como explica Santiago Gerchunoff em Ironia On (2019) identificando um provincianismo histórico que “consiste na tendência de uma época se considerar a si mesma terrível e ao 164 Ver autores como Ernest Gellner em Legitimation of Belief p.193 e William Gass em The World Within the Word . p.145 165 Ver Ortega y Gasset em A Desumanização da Arte p.13 166 Ver Behlre em Irony and the discourse of modernity pp. 110-135 167 Que foi posta em causa por W. Benjamin em O Conceito da critica de arte no romantismo alemão 168 Como vimos no primeiro capítulo em Desligação e crise 169 Veremos no capítulo seguinte o contexto da critica à arquitetura ironista pós-moderna. 58 mesmo tempo única” 170 . Defende o autor que em todas as épocas há evolução tecnológica, mudanças culturais, económicas e sociais que nos levam a afirmar uma alegada unicidade. A nossa atual face terrível é a comunicação digital massificada (e a presença geral da ironia nela), e o mito perdido tornou-se a “esfera pública racional e sem mentiras”, 171 uma ideia purista de conversação. São identificados males atuais como a “desvalorização da língua, a divulgação de mentiras, o excesso de opinião pessoal, o gosto por linchar publicamente, e a ironia hipertrofiada”. 172 Tudo isto associados à conversão pública de massas e redes sociais digitais. A conversação pública digital é vista como uma experiência de massas e ao mesmo tempo como uma suposta fonte de degradação cultural, como uma anti legitimação associada a uma herança intelectual contra a produção massificada. Wallace afirmou que vivíamos numa época de automatismo irónico onde predomina uma atitude de superioridade. A ironia tornou-se kitsch , vaidosa, e socialmente destrutiva; segundo o escritor, havia uma ironia boa nos anos 60 e 70 e uma ironia má resultado da distrofia da primeira. A característica principal da má era o facto de ser utilizada de forma vazia, sem contradizer um Alazon , ou seja, um método anti discurso havia-se tornado discurso. A boa ironia serviu para desmascarar as ilusões do capitalismo social do pós-guerra. Já nos anos 80 a ironia tornou-se ela própria num padrão de consumo adotado pela televisão e pela publicidade. A ironia, ao passar de discurso minoritário, havia sido convertida ela própria em discurso de poder, algo que não era único da época e que sempre foi inerente à ironia. Tal como vimos antes, ela sempre foi uma força negativa e trans-ideológica. Acreditamos que Wallace alertava para a ironia sem análise, alheada de um processo de investigação ou dúvida. Tal como alerta Rorty: “Os ironistas precisam de algo do qual duvidar, algo do qual se sintam alienados” 173 . Transformando-se num discurso pós-irónico tóxico sem dogmas a quebrar, ou, que por não haver nada para corroer se torna pura negação de toda a ação. 170 GERCHUNOFF, Santiago – Ironía On: Una defensa de la conversación pública de masas . Barcelona: Anagrama, 2009, p. 17 171 Idem, p.17 172 Idem, p.18 173 RORTY, Richard – Contingência, Ironia e Solidariedade . Lisboa: Presença, 1994 59 Defendemos que este entendimento não deve ser confundido com o ódio à democratização da ironia que hoje vemos presente no discurso anti comunicação em massa, nem com a democratização do elitismo da opinião. A negatividade do discurso ironista e a corrosiva atitude generalizável pela comunicação em massa são zonas distintas. Especularemos de seguida de que forma estas zonas podem ser explicadas como reações do público a uma contingência do sistema democrático. Representatividade e Alienação Constatamos a capacidade que a sociedade democrática liberal-capitalista tem em massificar qualquer fenómeno, uma vez que o próprio conceito de democracia representativa corresponde a uma massificação de um sistema de influência direta do indivíduo sobre os seus pares nas cidades-estado da democracia “original”. Em 1950, Michael Oakeshott descreveu a política do ceticismo 174 opondo-a à política de fé. A segunda residia na crença de que a ação de um governo é a melhor forma moral de cuidar dos cidadãos, enquanto a primeira não acredita que o governo tenha que melhorar a vida dos cidadãos. Eles devem tratar disso por meios próprios e o governo deve dar-lhes os meios de liberdade para o fazer, em suma uma visão liberal. A democracia atual tem andado entre estes dois polos. Diz Oakesshott: “A representação, longe de fundar a construção dogmática de uma soberania absoluta, é expressão das nossas dúvidas, no nosso ceticismo. O governo representativo é o ceticismo convertido em instituição.” 175 A democracia representativa está fundada sobre a dúvida que diz respeito ao facto de o povo exercer de forma direta a sua soberania sem destruir o espaço privado de cada indivíduo. 176 A maneira escolhida de proteger esse espaço individual é limitar a autoridade política, tornandoa contingente e distante do indivíduo, tal como explica Gerchunoff: 174 OAKESHOTT, Michael – La política de la fe y la política del escepticismo . México: Fundo de Cultura Económica, 1996, p. 64 175 Michael OAKESHOTT apud. MANENT, Pierre – Historia del pensamiento liberal . Argentina: Emecé Editores, 1990 (tradução livre) 176 GERCHUNOFF, Santiago, op. cit. p.43 60 “O que o sistema representativo conserva da democracia originária, o seu cerne, está na liberdade de expressão. No fato de que, além do trabalho do governo realizado pelos representantes, todos os cidadãos podem, desde o gozo pacífico da independência individual, participar da conversa pública, uma conversa pública limitada e de que governos dependem” 177 A democracia representativa pode assim ser irónica, aproximando-se do ironista liberal de Rorty. É uma forma administrativa da consciência da sua própria contingência enquanto sistema político. Ironia e Comunicação de massas Qual é então a relação entre a ironia e a conversação de massas? É que a ironia expande-se com a conversação, não como uma doença, mas como um antídoto. Um antídoto que só tem uso perante um envenenamento prévio. Diz Gerchunoff que só podemos entender o lugar da ironia como uma reação associada à expansão de presunção: “quanta mais conversação, maiores serão os desfiles de pretensões, de discursos afirmativos mais ou menos dogmáticos. E esses discursos estão na linguagem comum, vulgarizados, hiperbolizados, híper-ideologizados ou moralizadores, produzindo-se em massa, como modo de sobrevivência da própria democracia.” 178 A conversação pública de massas é vista como fraudulenta perante o mito da conversação ideal e genuína que confere autenticidade, apenas, às formas de conversação clássicas, não tecnológicas e encontra erradamente na ironia um sinal de tempos estranhos no uso da linguagem. De facto, a ironia massificou-se ainda mais com a internet do que com a televisão, como alertava Wallace, mas não necessariamente nos mesmos moldes. A esfera pública tem sofrido alterações consideráveis em vários aspetos. O que pretendemos demonstrar aqui é que o prazer de comunicar, trocar informações, contestar, aparecer em frente dos outros e a vontade de poder não são características que tenham aparecido pelas 177 Idem, p. 55 178 Idem, p. 66 61 alterações que a massificação trouxe ao espaço político, são antes intrínsecas às relações entre sujeitos. Diz Hannah Arendt: “Os intérpretes, bailarinas, atores, instrumentistas, necessitam de uma audiência para mostrar o seu virtuosismo, tal com os homens da ação necessitam da presença de outros aos quais se mostrar. Para uns e outros é preciso espaço público organizado onde possam cumprir essa tarefa; uns e outros dependem dos demais para a sua própria ação. (…) A polis grega foi em tempos precisamente essa forma de governo que dava aos homens um espaço para as suas aparições, um espaço onde podiam atuar, uma espécie de teatro em que podiam mostrar-se em liberdade.” 179 A descrição comum das redes sociais digitais como um “parque de diversões narcisista de entrada livre como se o vidro da televisão de tivesse quebrado e os espaços que separavam , misturam, agora, espectador com público” 180 muito associadas ao escrito por Guy Debord em Sociedade do Espetáculo , todavia, são osculações que não se podem circunscrever ao meio onde elas acontecem nem à linguagem utilizada. Podemos sem qualquer condescendência afirmar que se formou um espaço de aparição onde a ironia é natural como em qualquer outro espaço de aparição. A sociedade está ironizada há muito tempo. Quer no início da democracia, quer na primeira massificação das conversações, quer na contemporaneidade. E ainda que este novo espaço de aparição seja uma interface técnica, ele não se confunde com o seu funcionamento político. 181 Quando a ironia é criticada no discurso público, a intenção subjacente à crítica está em apagar a ambiguidade. A democracia precisa da ironia para funcionar. Eis a relação mais forte da ironia política. Sem ironia não há liberdade e sem liberdade não há ironia. Vejamos que a crítica contra a perversão da linguagem e a comunicação em massas assenta em dois fatores. O primeiro tem a ver com um medo em relação às massas, há sua falta de hierarquia meritocrática tradicional, à eliminação de barreiras entre os indivíduos que passaram e os que não passaram pelos processos de legitimação de opinião válida. Teme-se assim o facto de as massas terem um poder caótico, irracional. Paradoxalmente, o problema que o medo das massas mais coloca atualmente é a facilidade de elas serem controladas, seja 179 ARENDT, Hannah – Entre el pasado y el futuro: Ocho ejercicios sobre la reflexión política . Trad. Ana Poljak. Barcelona: Ediciones Península, 1996, p. 166 (tradução livre) 180 GERCHUNOFF, Santiago, op. cit. p. 55 181 MIRANDA, José A. Bragança de; SIMÕES, Graça Rocha – Rumos da Sociedade da Comunicação . Lisboa: Vega, 2005, p. 60 68 em vez de teorias. Na arquitetura talvez isso signifique que a arquitetura só existe quando falamos sobre ela. 200 200 A ideia original é de Peter Eisenman que alerta para o facto de que não olharíamos para as obras de Palladio se ele não tivesse escrito Quattro Libri ou para a Ville Savoye se Corbusier não tivesse escrito Vers une Architecture. Uma conversa com Peter Eisenman, in ARQ|a Maio de 2012 consultado em “https://www.revarqa.com/content/1/1083/uma-conversa-com-peter-eisenman/” em Semtembro de 2019 69 3.1 Bernard Tschumi e Rem Koolhaas A arquitetura tem desenvolvido seu próprio tipo de prática crítica, mais consciente de si do que consciente do mundo. 201 Pretendemos demonstrar que a crítica arquitetónica não se limita ao discurso para o interior da disciplina. Inserimos a arquitetura num sistema complexo de ligações. Como vimos antes, inversa à visão da causa e efeito, a visão do sistema complexo caracteriza-se por um processo em constante permeabilidade e mudança, ligação e desligação. O conceito de complexus foi explicado pelo sociólogo francês Edgar Morin como: “o tecido formado por diferentes fios que se transformaram numa só coisa”, diz o autor, que é o entrecruzamento desses fios que forma uma “unidade da complexidade” 202 na qual elementos económicos, políticos, psicológicos, antropológicos e sociológicos são inseparáveis constituindo um “todo interdependente e interativo”. 203 Morin, no contexto da complexidade, fala de uma “ciência do devir”, como uma disciplina que constantemente refine os seus próprios limites através do “não científico” tal como Deleuze defendeu que o devir supõe um sentido indeterminável, assumindo o “paradoxo [que] é a afirmação de dois sentidos ao mesmo tempo”. 204 A capacidade de acolhimento, de receber, é uma característica dos sistemas complexos. Estão abertos ao “acontecimento” e sensíveis a ele . O papel do acontecimento como singularidade, acidental e irredutível, é na sociedade humana, segundo Morin, a evidência da sua permeabilidade através da cultura. É segundo este entendimento de acontecimento que tratamos o conceito de cultura em arquitetura: na ligação produção – interpretação, no contexto de um sistema complexo no qual a ação irónica, como acontecimento, é similar ao do paradoxo no entendimento de Deleuze: “coextensiva ao devir e o devir, por sua vez, é coextensiva à linguagem. (...) Tudo se passa na fronteira das coisas e das proposições. (...) O paradoxo aparece como 201 PETIT, Emmanuel, op. cit. pp.1-23 202 MORIN, Edgar – Ciência Com Consciência . Trad. Maria D. Alexandre; Maria Alice Sampaio Dória. 7ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003, p. 188. 203 MORIN, Edgar – Os sete saberes necessários à Educação do Futuro . 8ª ed. São Paulo: Cortez, 2003 204 DELEUZE, Gilles – Lógica do sentido . 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 11 70 destituição da profundidade, exibição dos acontecimentos na superfície, desdobramento da linguagem ao longo deste limite.” 205 Assim, a arquitetura como sistema complexo e aberto deve acomodar atos de redescrição (ironia), interpretação e de reprogramação, resultando num processo permanentemente amplificador. Em Warped space (2001), Anthony Vidler aborda a relação entre práticas artísticas que tomam questões da arquitetura para os seus trabalhos, procurando refletir sobre concertações da arte e métodos arquitetónicos que, por sua vez, exploram recursos das artes de forma a contornar códigos sedimentados do funcionalismo e do formalismo modernista. Esta relação gerou, segundo o autor, um tipo de "arte intermediária" 206 . A arquitetura havia encontrado novos trajetos formais e especialmente programáticos, afirma Vidler, num novo conjunto de áreas científicas ou artísticas com o objetivo de interrogar os princípios basilares e essências da arquitetura através de fluxos e mapas inspirados no pensamento de Henri Bergson e Deleuze, formando “non formal processes.” Assim, após várias décadas de autonomia auto instaurada, a arquitetura transformou-se no final do Séc. XX num grande campo expandido. No qual, argumentos derivados de Corbusier, Palladio e Vitrúvio, foram substituídos pela pesquisa textual de Bergson e Deleuze, numa antecipação de processos não-formais. 207 Em Architecture´s expanded field (2004), o autor usa como referência o conceito de Rosalind Krauss tentado a descrição de um novo campo de ação da arquitetura capaz de revelar a busca de um estado entre a tentativa de “superação do dualismo problemático que tem atormentado a arquitetura por mais de um século: forma e função, historicismo e abstração, utopia e realidade, estrutura e delimitação.” 208 205 Idem, p.9 206 VIDLER, Anthony – Warped Space - Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture . 2ª ed. Massachusetts: MIT Press, 2001, p. viii 207 VIDLER, Anthony – Architecture’s Expanded Field . In VIDLER, Anthony – Sterling and Francine . Massachusetts: Clark Art Institute, 2008, pp. 143-154 208 Idem, pp. 143-154 (tradução livre) 71 No mesmo artigo, Vidler aponta como tendências recentes dominantes os novos conceitos de “programa”. E descreve as novas abordagens em arquitetura como tentativas de redescrever os fundamentos disciplinares segundo conceitos que compreenderiam a sua ação de maneira mais ampla. Por essa tentativa de redescrever os limites disciplinares ser uma constante natural da prática autorreflexiva em arquitetura, a sua análise torna-se num ponto fundamental do texto. Neste sentido, abordaremos dois autores Bernard Tschumi e Rem Koolhaas na problematização desses limites, o primeiro pela transgressão e o segundo pela implosão, relacionando a sua ação com a ironia. Têm em comum a aposta de colocar a questão da dinamização do pensamento disciplinar na dimensão programática e na relação entre espaço e indivíduo na procura da sua liberdade subjetiva. 3.1.1. Transgressão e Tschumi Tschumi não elimina os limites da disciplina, procura transgredi-los. Nas palavras do autor, “cancelar os limites (...) é cancelar a arquitetura” 209 . A transgressão é o método que torna possível “novas articulações entre interior e exterior, entre conceito e experiência”. 210 Observa-se, assim, a influência assumida de George Bataille que em Arquitetura criticava a relação cúmplice entre a arquitetura e a autoridade das hierarquias sociais. “A transgressão abre a porta para além de onde se fecham os limites usualmente observados, mas mantém estes limites. A transgressão complementa o mundo profano, ultrapassando os seus limites, porém sem destruí-los.” 211 Em “Arquitetura e limites”, Bernard Tschumi desenvolve uma série de propostas rumo à redefinição dos limites da arquitetura, partindo do Tratado de Vitrúvio, e de forma radical, retoma o triangulo venustas, firmitas e utilitas , sob uma nova perspetiva individualizada. A posição perante os limites da disciplina em Tcshumi passa pelo entendimento da arquitetura como um meio que lida com o concebido - linguagens e territórios mentais; com o percebido - a materialidade e espaços físicos e com o vivenciado , do corpo aos espaços sociais. Tschumi 209 TSCHUMI, Bernard – Arquitetura e Limites I . (1980) In NESBITT, K. – Uma nova agenda para a arquitetura. Antologia teórica 1965-95 . São Paulo: Cosac Naify, 2006, pp. 172-176 210 TSCHUMI, Bernard – Architecture and Disjunction . Cambridge: MIT Press, 1994, p. 78 (tradução livre) 211 George Bataille apud. TSCHUMI, Bernard – Architecture and Disjunction . Cambridge: MIT Press, 1994, p. 65 (tradução livre) 72 encontra esta terminologia de Henri Lefèbvre , que por sua vez define o espaço, não como construção formal, mas como um produto social, criado na história pelo homem de maneira a organizar sua sociedade política e economicamente. O Concebido - Para Tschumi, a ideia de beleza – venustas – desaparece no século XX. A beleza, como efeito dos pressupostos clássicos de harmonia e equilíbrio formais, é substituída pela “linguagem”. Este novo limite, concorda com a nossa narrativa no sentido em que amplia as possibilidades de contacto da arquitetura com outras linguagens artísticas, abrindo-a também ao campo da arte conceptual, quando novas possibilidades de relação com outras esferas de debates se abrem, por exemplo, com a filosofia. O Percebido - A noção de estrutura – firmitas – não limita a arquitetura como a ordem simplesmente do construído; trata-se da “materialidade da arquitetura” dos seus cheios e vazios, sequências espaciais, articulações etc. Neste sentido, interessa-nos o alargamento para a possibilidade de experimentação de novos suportes, explorando a ausência da forma e, no limite, a sua desmaterialização. O Vivenciado. Se utilitas ou commoditas designam espaços segundo uma função, para Tschumi o corpo é o decisor primordial, ponto de partida e chegada da arquitetura, ou seja, o corpo-no-espaço que o constrói através do movimento. Tschumi trata a “arquitetura como acontecimento/evento” 212 questionando a programação rígida dos espaços a partir de uma função, as hierarquias e relações de forças que delimitam fronteiras de ocupação assumindo um caráter politicamente transgressor. Para ele, a arquitetura deve ser vista como “interação do espaço com os eventos.” 213 Na nossa tese, a arquitetura como evento abre possibilidades de novas reprogramações , ação mais livre e mesmo crítica , seja através da produção de ironia ou da interpretação irónica. Daqui ressalta a necessidade de entendermos a função social e o modo de atuação de um arquiteto. Para Tschumi, a função do arquitecto não passa apenas pela produção de formas, 212 Na tradução para o português, event pode derivar tanto “evento” quanto “acontecimento” tal como ocorre em relação ao francês Événement. Doravante sempre que utilizado neste contexto optaremos por utilizar a expressão “evento”. 213 TSCHUMI, Bernard – Arquitetura e Limites III (1981) . In NESBITT, K. – Uma nova agenda para a arquitetura. Antologia teórica 1965-95 . São Paulo: Cosac Naify, 2006, pp. 183-187 73 defendendo a aquitectura como modo de pensamento, conhecimento e de reflexão. Defende, ainda, que através da “transgressão” existe a possibilidade de sobrevivência da disciplina. Esta deveria restabelecer os seus limites, atuando criticamente e assumindo uma postura política, negando as expectativas sociais imputadas pelos mecanismos de poder. Vejam-se, por exemplo, os seus Advertisements for Achitecture. No trabalho de Tschumi, aparece também a ideia de folie como hipótese de transgredir a expectativa da objetividade do programa arquitetónico. A functional folie é promotora de instabilidade, e segundo Derrida, desobedece a um dos significados primários da arquitetura “estar em serviço e a serviço.” 214 Partindo destas posições analisaremos criticamente duas instâncias na obra de Tschumi: a) o método transgressão e b) a função política do arquiteto. a) Transgressão Com Tschumi concordamos na substância, mas não com o método; a transgressão que passava por um confronto direto contra a cultura vigente provocou interpretações ressonantes que vemos como problemáticas. Relembramos a postura de Tafuri em Theories and History of Architecture de que as tentativa de derrubar um sistema com rejeições exasperadas têm grande probabilidade de se converterem em contribuições positiva aumentando a força da ideologia criticada. O confronto pela transgressão gera um ciclo de apropriação comercial da estética do confronto. A um confronto segue-se uma apropriação estética que a transforma em produto comercializável, forma de entretenimento e o insere nas tendências de comércio. De forma cíclica, segue-se outra crítica em confronto direto, como a de Wallace por exemplo e há uma nova apropriação estética que a transforma em produto comercializável. A transgressão torna-se fonte de alimentação da máquina capitalista. Este processo pode ser observado na transgressão pela aprogramação , o espaço arquitetónico sem programação definida; e na esteticização do evento: 214 DERRIDA apud. TSCHUMI, Bernard – Architecture and Disjunction . Cambridge: MIT Press, 1994, p. 203 (tradução livre) 74 A crítica ao funcionalismo e à relação causa-efeito, entre espaço e evento, elaborando respostas objetivas a necessidades quotidianas, derivou numa valorização excessiva do espaço aprogramado , o pavilhão multifunções, o contentor genérico como solução para tudo, e onde tudo acontece. Há nele uma hipertrofia física, e hipertrofia programática que constroem processos de experiência espacial compostos por estimulação, interação e consumo. Esta lógica tem uma relação direta com a programação de eventos que se tornou o centro da cultura contemporânea e dos seus suportes espaciais, especialmente de dispositivos arquitetónicos contentores de grande escala dirigidos a eventos. O evento agora, despido de qualquer imprevisibilidade, 215 incorpora o território do “marketing de eventos” e do “marketing experiencial”. O evento torna-se produto absorvido, junto com a interação, pelo entretenimento. Também a interação entre indivíduos através da venda de “experiências” é absorvida nesta função de mercado. O entretenimento absorve o evento e a interação. Deve-se, no entanto, demarcar: - Que este desvio não corresponde à postura de original de Tschumi, foi uma interpretação do mercado (o autor, pelo contrário, afirmou que qualquer arquitetura depende relação entre o espaço, evento e movimento, defendendo a arquitetura que não seja somente um fundo para as ações para a própria ação); - A relevância da reflexão teórica que empreendeu Tschumi sobre a abertura da arquitetura ao conceito de “evento”, como possibilidade da atuação crítica da disciplina na sua contemporaneidade bem como segundo uma afirmação de atitude política que reivindicava liberdade. O arquiteto continuaria a afirmar estas problemáticas em trabalhos mais recentes, todavia assumindo maior flexibilidade teórica. Em Event Cities procura a relação entre conceito e contexto numa atitude de investigação menos generalista da transgressão do que a que apresentou nos primeiros trabalhos. 215 Também em A Sociedade do Espetáculo , Debord procura dar atenção para o facto do homem, sujeito da história, se ter transformado em mero espectador que não experiência verdadeiramente os eventos, mas uma pré-fabricação falsificada do evento. 75 b) Função política do arquiteto Segundo Tschumi, é necessário questionar as noções de função versus forma e as relações de causa efeito. Para tal, devem abandonar-se os discursos sobre a forma e inscrever os eventos arquitetónicos num modo programático mais imaginativo . O arquiteto pergunta-se como deve organizar os programas/ações/narrativas de modo imaginativo, como sugerir outros programas para os espaços existentes e novos espaços visando a diversidade contemporânea e como promover a disjunção entre formas espaciais e usos. Afirma Tschumi que: “o programa possui o mesmo papel da narrativa em outros domínios: pode e deve ser reinterpretado, redescrito, desconstruído pelo arquiteto”. 216 Desconstruí-lo significa desafiar a ideologia nele implícita. Pensar o “lugar contemporâneo” como evento implicaria a não configuração de espaços e limites rígidos, ao contrário, seria uma proposta pela diminuição de margens ou fronteiras, facilitando a alteração e a variedade dos ambientes com o propósito de constituir um campo de encontros não programados a serem apropriados por parte dos corpos habitantes a quem caberia questiona a “ordem” proposta pelo arquiteto. 217 A realização de formulação de ironia (espaço contra-cultura) seguida de apropriação do habitante (interpretação) é concordante com a nossa argumentação. Todavia achamos perigoso o paradoxo do arquiteto que quer facilitar a apropriação e, que ao mesmo tempo, é visto como um elemento corrompido do sistema vigente que controla, programa e congestiona a liberdade do intérprete. Esta entendimento do arquiteto dominador deriva da leitura de LeFevre em A Produção do Espaço, obra na qual o espaço é tido como uma construção social, emancipando-o de qualquer disciplina inclusive da arquitetura. 218 A arquitetura é vista apenas como manipuladora do espaço, já produto do capitalismo e o arquiteto seu executor. Esta visão teve como 216 TSCHUMI, Bernard – Architecture and Disjunction . Cambridge: MIT Press, 1994, p. 205 (tradução livre) 217 Idem, p. 120 218 LEFEBVRE, Henri – The Production of Space . Oxford, UK : Blackwell Publishing, 1991 76 consequência uma perspetiva de que o arquiteto deveria diminuir a sua ação de forma a ser menos condicionador da habitabilidade livre dos espaços produzidos. Discordamos na essência desta perspetiva pelas premissas apresentadas no capítulo anterior: - O público/ sujeito recetor do espaço e consequente intérprete não é uma vítima inocente das elocuções com as quais se depara e a sua reação é mais ativa quanto mais ativa for a formulação espacial crítica que se lhe apresenta. Isto é, um arquiteto crítico promove sujeitos críticos; - Vimos ainda que os indivíduos não são todos iguais, pertencem a comunidades discursivas diferentes, a zonas de conflito especificas e, na contemporaneidade mostram-se cada vez mais ativos na sua performance de subjetividade. O público apresenta ainda variabilidade segundo os quadros de participação na ação, ele pode ser audiência, alvo ou até indiferente à elocução cultural perante si apresentada. Portanto uma única estratégia que toma todos os sujeitos pelo mesmo método constitui uma falácia; - O sujeito tal como o arquiteto, está inserido num sistema político-económico e portanto – segundo a perspetiva que contraria a atuação do arquiteto por a achar programadora – a sua atuação deveria estar tão ‘corrompida’ como a do arquiteto, não se garantindo assim a apropriação de espaços de forma livre e criativa; - A diminuição a ação da disciplina sobre o espaço arquitetónico não garante que ele não resulte em produto programado de um sistema vigente, pelo contrário, garante apenas que uma das fazes onde se poderia ter atuado de forma crítica não acontece. A diminuição de formas da disciplina perante todas as condicionantes socio económicas não resulta num equilíbrio, mas num descartar de responsabilidades e numa apropriação da ação por parte dessas condicionantes. Defendemos ainda que a posição crítica perante um sistema pode começar pelo arquiteto ironista – o artista-investigador que vimos no primeiro capítulo – e recebida pelo público numa esfera política crítica e ativa, processo ao qual chamámos de interpretação. 77 3.1.2. Implosão e Koolhaas Veremos outra alternativa à posição de Tschumi através de Koolhaas e da sua crítica pela implusão. Rem Koolhaas de maneira similar a Tschumi problematiza a liberdade da prática arquitetónica, contrariamente ao método da transgressão, Koolhaas não escolhe uma estratégia do confronto direto com a cultura vigente. 219 Procura implodi-la agindo nos interstícios do sistema em vigor. Tal como avalia Orkwi Enwezor, Koolhaas reinventa o arquiteto como um “tipo diferente de ator sobre o terreno global. (…) Atua como etnógrafo, sociólogo, antropólogo.” 220 É esta postura de investigador que defendemos no ironista. Numa análise que tem em conta as atuações do arquiteto na Ásia, nomeadamente em sistema altamente repressivos, Jeffrey Kipnis diz que: “Para Koolhaas, a arquitetura é capaz unicamente de conceber liberdades provisórias numa situação concreta, liberdades como as experiências, como as sensações, como os efeitos – de prazer, ameaça, ou qualquer outro – minando os sistemas particulares de controlo e autoridade. Ele demonstra que experiências tangíveis e libertadoras, apoiadas na arquitetura, podem ser concebidas dentro de contextos restritivos e totalitários.” 221 Koolhaas começa por aceitar a dinâmica de produção arquitetónica vigente, expondo a relação dependente, em tensão, do trabalho do arquiteto diante de regras que escapam ao seu controlo, regras que pertencem a diferentes contextos socioculturais e à própria dinâmica da globalização e do capitalismo tardio. Para o arquiteto, no meio contemporâneo, delírio e racionalidade, descontrolo e controlo estão intimamente ligados, de modo complexo, num confronto não resolvido 222 e alerta para o perigo da diminuição da ação da arquitetura enquanto disciplina. 219 Esse método foi também utilizado por Tschumi, por exemplo no projeto do Parc de La Villete , o arquiteto projeta para a cidade um lugar de consumo e entretenimento ao mesmo tempo que critica esse ambiente de capitalismo cultural. No entanto, do ponto de vista dos discursos diretos, este método torna-se mais evidente em Koolhaas ao passo que defendemos que as posturas de Tschumi resultaram muitas vezes em ironias não entendidas pelo público e derivaram em tendências concordantes com as por ele criticadas. 220 ENWEZOR, Okwui – La modernité terminale: le discours de Rem Koolhaas sur l’entropie . In Qu’est-ce-que l’OMA: à propos de Rem Koolhaas et l’Office for Metropolitan Architecture. Paris: Édition do Moniteur, 2004, pp. 103-119 221 KNIPES, J. – El último Koolhaas . Revista El Croquis. n. 79, 1996, p. 27. (tradução livre) 222 Rem Koolhaas apud. ZAERA, A. – Encontrando Liberdades: Conversaciones con Rem Koolhaas . Revista El Croquis, n. 53, 1991, p. 22 84 que servem à arquitetura, expandem o seu campo de ação e tornam permanentes os estados de crítica e dúvida essenciais à evolução da disciplina e à sua crítica interna. A relação entre arte-investigação, ação irónica e arquitetura promove desligações, atitudes disruptivas e reorganização dos valores concertados. O Método da investigação, intencionalmente hesitante, errante e assente no movimento, é capaz de quebrar a memória dessas ligações fixas e de estados programados. A presença de ironia na arquitetura – como estratégia relacional entre significados (ligações), contingências individuais (sujeito) e esfera coletiva (sociedade) – aproxima a disciplina do epicentro do debate filosófico e artístico, a política. - O entendimento do público como uma entidade não abstrata, aprofundando formas de comunicar com ele de o estimular, de o analisar e de lhe garantir liberdade e imprevisibilidade. As manifestações das problemáticas da esfera pública e privada aparecem formalmente nos edifícios pela extensão da relação entre arquiteto-produtor e público-intérprete que deve ser vista sobretudo como uma relação entre sujeito e sujeito ou entre sujeito e sociedade. O espaço enquanto ação irónica, reconhece no público uma capacidade interpretativa colocando-o num estado ativo perante a obra e assegurando com ele uma co-autoria segundo um processo empático de partilha de poder, capacitando-o a formular apropriações, reprogramações e expressões subjetivas através do confronto intencional. O não entendimento abstrato do público, permite-nos ver a sua diversidade, bem como a dos seus quadros de participação perante a produção arquitetónica, que por ser pública não contacta apenas com o “habitante”. A presença de uma arquitetura crítica é uma camada que lida diretamente perante a agressão das condicionantes socio económicas dos sistemas políticos em que se insere e dos quais, sendo irónica, pode tirar partido. - Relevância crítica da arquitetura e do arquiteto como um pensador comprometido com as questões da sua época são as suas funções políticas. 85 Se retirarmos ao arquiteto a função de “eventor” espacial e de “agente comercial” restaria ainda assim um sujeito capaz de interpretar o mundo à sua volta. É necessário reinserir o arquiteto e a arquitetura no espaço da política e evitar um estado “desenho de espaço em serviços mínimos” 236 ou de simples prestação de serviços. A arquitetura é uma relação do homem à procura entender o mundo. Bachelard vê na matéria um adversário do homem na luta de entender o que o rodeia. “Os quatro elementos materiais [terra, ar, água, fogo] são quatro tipos de cólera,” 237 quatros experiências de entendimento. O telhado é uma forma de entender a chuva e a janela é uma forma de entender a luz. A arquitetura pode ser vista nessa interação combativa entre o ser e a matéria e por extensão uma experiência de se entender a humanidade e a si própria. 236 Estado hipotético no qual o arquiteto age o menos possível, sendo menos autor, evitando condicionar a liberdade do habitante. 237 BACHELARD, Gaston – A Água e os Sonhos . São Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 166 86 87 BIBLIOGRAFIA ADAMS, Jon-K. – Pragmatics and Fiction . Amesterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1985 ALLEMANN Beda – Ironia e poesia, Ugo Mursia Editore, 1971 ARENDT, Hannah – A Condição Humana . Trad. Roberto Raposo. 10ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007 ARENDT, Hannah – Entre el pasado y el futuro: Ocho ejercicios sobre la reflexión política . Trad. Ana Poljak. Barcelona: Ediciones Península, 1996 ARENDT, Hannah – Homens em tempos sombrios. Lisboa: Relógio de d’Água, 1991 ARENDT, Hannah – The Life of the Mind . 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