As canções populares no 1º e 2º ciclos: a aplicação do Gradual de Iniciação para Trompete dos Professores Vasco Faria e Vítor Faria no Conservatório Bomfim

DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho. Licença concedida aos utilizadores deste trabalho Atribuição-NãoComercial-SemDerivações CC BY-NC-ND https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ iii Agradecimentos Durante a elaboração deste Relatório, foi me dado um enorme apoio por parte de várias personalidades, a quem deixo um profundo e sincero agradecimento. À direção pedagógica, auxiliares e professores do Conservatório Bomfim, em especial ao professor cooperante Artur Oliveira pelo apoio incondicional. À Professora Doutora Maria Helena Vieira e ao Professor Doutor Vasco Silva de Faria por toda a ajuda e disponibilidade para comigo. À minha família e aos meus amigos por estarem sempre ao meu lado, e me ajudaram a superar todas a jornadas da vida. iv Declaração de Integridade Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. Universidade do Minho, __/__/____ Assinatura: v As canções populares no 1º e 2º ciclos: A aplicação do Gradual de Iniciação para Trompete dos Professores Vasco Faria e Vítor Faria no Conservatório Bomfim Resumo Este Relatório de Estágio foi elaborado no âmbito do Mestrado em Ensino de Música da Universidade do Minho no ano letivo 2018/2019. A recolha de dados foi efetuada no Conservatório Bomfim, em Braga, sob supervisão do Professor Doutor Vasco Silva de Faria com o tema As canções populares no 1º e 2º ciclos: A aplicação do Gradual para Trompete dos Professores Vasco Faria e Vítor Faria . O repertório trabalhado nos ciclos de iniciação assume, cada vez mais, um papel relevante no que diz respeito à motivação e aos interesses dos alunos no ensino especializado de música. Com este trabalho, foi possível perceber o valor que uma simples peça poderia ter para um aluno. Este estudo incidiu nas canções populares, grande parte delas portuguesas, e procurou ir de encontro ao gosto dos alunos. Para esta investigação foi utilizado um Gradual para Trompete harmonizado por Vítor Faria e Vasco Faria inspirado no livro Cantigas da Minha Avó de Delfina Figueiredo. Ao longo das aulas, foi possível observar o impacto que o repertório não convencional poderia ter nas crianças. Os resultados foram muito interessantes, pois este tipo de repertório levou vários alunos a mudarem completamente a postura na sala de aula. Esta passou a ser um momento criativo e estimulante, onde o aluno aprende de uma forma singular. O relatório termina com uma análise dos questionários realizados no decorrer desta investigação, e com uma reflexão final sobre os resultados obtidos ao longo do Estágio Profissional. Palavras-Chave: Gradual para Trompete, Música Popular, Música Portuguesa, Música Tradicional. vi The popular songs in the 1st and 2nd cycles: The application of the Gradual for Trumpet by Professors Vasco Faria and Vítor Faria at the Bomfim Conservatory Abstract This internship report was made under the Master’s Degree in Music Teaching, at University of Minho (2018/2019). The data used in this report was collected at Conservatório Bomfim, under the supervision of Professor Dr. Vasco Silva de Faria with the theme The popular songs in the 1st and 2nd cycles: The Application of the Gradual for Trumpet of the Professors Vasco Faria and Vítor Faria . The repertoire used in the initiation cycles assumes, more and more, an important role of what concerns the motivation and interests of students in the specialised teaching of music. With this project, it was possible to understand the value a simple piece could have for a student. This study focused on popular songs, most of them Portuguese, to meet what students want in music classes. For this research was used a Gradual for harmonised trumpet by Vítor and Vasco Faria inspired by the book Cantigas da Minha Avó by Delfina Figueiredo. Throughout the lessons, it was possible to realise the impact that unconventional repertoire could have on children. The results were very interesting, as this kind of repertoire led several students to completely change their posture in the classroom. This has become a creative and stimulating moment, where the student learns in a unique way. This internship report ends with an analysis of questionnaires made during this research, and a final reflection on the results obtained. Key words: Gradual for Trumpet, Popular Music, Portuguese Music, Traditional Music. vii Índice Direitos de Autor e Condições de Utilização do Trabalho por Terceiros ........................................ ii Declaração de Integridade ........................................................................................................ iv Resumo ..................................................................................................................................... v Abstract .................................................................................................................................... vi Índice ...................................................................................................................................... vii Índice de Figuras ...................................................................................................................... ix Índice de Tabelas ..................................................................................................................... ix Índice de Gráficos ..................................................................................................................... ix Introdução ................................................................................................................................ 1 Capítulo I - Enquadramento contextual teórico ........................................................................... 3 1.1. A iniciação Musical .................................................................................................... 3 1.2. Gradual de Canções Populares para Trompete dos Professores Vasco e Vítor Faria .... 6 1.3. A Música Popular e Tradicional ................................................................................ 10 1.4. Fernando Lopes-Graça e sua obra Viagens da minha Terra ...................................... 14 1.5. A Música Tradicional nas Diferentes Regiões de Portugal ......................................... 17 1.5.1. Região do Minho .............................................................................................. 18 1.5.2. Região de Trás-os-Montes ................................................................................ 19 1.5.3. Região do Douro .............................................................................................. 20 1.5.4. Região das Beiras ............................................................................................ 21 1.5.5. Região do Alentejo ........................................................................................... 22 1.5.6. Regiões dos Açores e da Madeira ..................................................................... 22 1.5.7. O Fado ............................................................................................................ 23 1.6. O Canto no Ensino do Trompete .............................................................................. 25 1.7. Kodaly..................................................................................................................... 29 1.8. Suzuki ..................................................................................................................... 31 2. Capítulo II – Contexto e Plano Geral de Intervenção ........................................................ 34 2.1. Instituição de Ensino ............................................................................................... 34 2.1.1. Estrutura Organizacional do Conservatório Bomfim .......................................... 36 2.2. Professor Orientador Cooperante ............................................................................. 37 2.3. Alunos..................................................................................................................... 38 2.3.1. Aluno A (Iniciação) ........................................................................................... 38 2.3.2. Aluno B (Iniciação) ........................................................................................... 39 viii 2.3.3. Aluno C (Iniciação) ........................................................................................... 39 2.3.4. Aluno D (Iniciação)........................................................................................... 40 2.3.5. Aluno E (1ºGrau) ............................................................................................. 41 2.3.6. Aluno F (2ºGrau) .............................................................................................. 41 2.3.7. Aluno G (2ºGrau) ............................................................................................. 42 2.3.8. Aluno H (3ºGrau) ............................................................................................. 42 2.3.9. Aluno I (7ºGrau) ............................................................................................... 43 2.3.10. Aluno J (8ºGrau) .............................................................................................. 43 2.3.11. Orquestra Académica ....................................................................................... 43 2.3.12. Orquestra Juvenil ............................................................................................. 44 2.4. Plano Geral de Intervenção ...................................................................................... 45 3. Capítulo III - Desenvolvimento e Avaliação da Intervenção ............................................... 47 3.1. Planificações ............................................................................................................... 47 3.2. Relatórios ................................................................................................................ 54 3.3. Recital de Iniciação ................................................................................................. 63 3.4. Análise dos Questionários ........................................................................................ 66 3.4.1. Alunos ............................................................................................................. 66 3.4.2. Pais ................................................................................................................. 68 3.4.3. Questionário ao Professor Cooperante Artur Oliveira ............................................. 69 4. Capítulo IV – Reflexão Final ............................................................................................ 70 5. Referências Bibliográficas ............................................................................................... 73 6. Anexos ........................................................................................................................... 76 6 oficial. Nos últimos anos começaram a surgir compositores portugueses com interesse em escrever música para este instrumento. Um desses exemplos é Jorge Salgueiro com seu método Gonças e Baia (Salgueiro, 2012). Este Gradual junta 10 peças progressivas para Trompete e Piano, e foi dedicado ao trompetista Gonçalo Cabica e à pianista Madalena Salgueiro. Como afirma Fernando Lopes-Graça (Weffort, 2006, p. 19) a arte deve ser primeiramente nacional, só depois é que poderá aspirar a categoria universal. Porque amamos nós a nossa canção popular e por que entendemos que devem amar os Portugueses? Em primeiro lugar, porque ela é bela. No entanto, forçoso é reconhecê-lo, a sua beleza, a sua indiscutível qualidade estética, está ainda a bem dizer por descobrir, e não é nos espécimes correntemente tidos e apreciados na cidade como típicos e representativos do nosso folclore que podemos descobrir essa beleza, essa qualidade estética (Lopes-Graça, citado em Weffort, 2006, p.55). 1.2. Gradual de Canções Populares para Trompete dos Professores Vasco e Vítor Faria O ensino de trompete em Portugal tem incidido sobretudo em repertório estrangeiro. O repertório utilizado no ensino vocacional no 1º e 2º ciclos de trompete é maioritariamente de compositores franceses. Os alunos iniciam os primeiros anos de prática do instrumento com peças e estudos distantes daquilo que são as suas raízes musicais. A própria abordagem dos alunos ao repertorio é “reticente”, e muitas vezes este torna-se um problema na fase inicial do estudo do instrumento. Para muitos deles tocar um instrumento é algo muito diferente daquilo que são as suas atividades habituais. Como tal, é necessário ir de encontro daquilo que são as vivências dos alunos. É prioritário procurar que a música chegue para completar aquilo que é o seu percurso de vida até então. Existem bases culturais que um cidadão português deve preservar e valorizar e das quais se deve orgulhar. Desde o início do século, vários musicólogos e investigadores têm recolhido canções tradicionais portuguesas, com o intuito de prevenir o seu desaparecimento e a sua alteração. Basicamente, pretendiam contribuir para a preservação deste valioso património musical português (Torres, 1991, p. 13). Violeta Henesy de Gainza, no seu livro Fundamentos, materiales y Tecnicas de La Education Musical, publicado em 1977, deixa um importante testemunho do valor da Música tradicional, Popular e Folclórica na educação musical. Dedica grande parte do seu testemunho a engrandecer as canções que retratam os costumes de uma determinada população e foca-se na realidade espanhola da altura. 7 O folclore tem unidade, não confunde; tem qualidade não-tóxica; tem uma fúria, educa; tem autenticidade, tem filosofia, ensina. Cada cidade deve contribuir, através de seu próprio alterador de canções, para ampliar a herança musical da humanidade cujo objetivo final é dar, distribuir, espalhar, confundir (Gainza, 1977, p.34) 4 . Figura 1 - Representação da visão de Gainza (1977, p.41). O Gradual aplicado neste trabalho é de uma riqueza enorme. Este método indicado para o 1º e 2º ciclos de trompete reúne um conjunto de dezassete peças de canções de cariz popular e tradicional (Faria, 2009, p. 57). A Música Popular e Tradicional tende por vezes a ser esquecida no ensino oficial de música. Em relação ao trompete, há claramente uma lacuna em relação ao repertório de origem portuguesa. Nesse sentido, este gradual poderá ter um papel relevante, não só porque será repertório inovador para este instrumento, como ajudará a preservar o património musical português. 4 Traduzido de: «El folklore tiene unidad, no confunde; tiene calidad no intoxica; tiene fuerza, educa; tiene autenticidad, une; tiene filosofía, enseña. Cada pueblo debería contribuir, a través de su propio cancionero, a ensanchar el patrimonio musical de la humanidad cuyo fin último es darse, repartirse, difundirse, confundirse». 8 A escola e o professor são responsáveis por preservar e divulgar a herança cultural de um povo. Da mesma forma que assumem a missão de incutir respeito e admiração por figuras nacionais, devem inculcar nos seus alunos o culto por valores estéticos permanentes (Gainza, 1977, p.34) 5 . Como refere Alves (2016, p. 15), as canções de foro popular e tradicional têm uma necessidade urgente de recolha, pois como são transmitidas oralmente, vão sofrendo alterações ao longos dos anos. Estas canções contam a vida de um povo do qual nos devemos orgulhar. Para Magalhães (2016, p. 8), «a música é uma área de expressão que define a herança cultural de cada país». A música popular, como parte integrante da identidade musical, poderá ficar ainda mais rica se todo o seu conhecimento, compreensão e preservação no tempo forem tidos em conta (Magalhães, 2016, p. 6). Assim, o repertório para trompete enriquece com um novo manual, único no país, preservando, também, o património musical português (Faria, 2009, p. 57). É de realçar que o contacto com a Música Popular Portuguesa valorizará a formação dos alunos, pois fará com que haja uma maior diversidade num mundo tão globalizado (Magalhães, 2016, p. 6). Para Gainza (1977, p.33) se as crianças tivessem, nos meios urbanos, mais contato com a música tradicional, a sua sensibilidade e a sua capacidade captar melhorariam e, por outro lado, suscitaria nelas a necessidade de uma atividade musical partilhada, como o canto a duas ou mais vozes em conjuntos vocais. No mundo em que vivemos, a nossa cultura é cada vez mais adulterada. As crianças e os jovens estão a crescer numa sociedade globalizada, onde os costumes e tradições das suas gerações passadas poderão ficar esquecidos. A escolas terão assim a oportunidade de, no século XXI, relembrar e recrear a o património musical português. Esta seleção de canções pretende que os alunos identifiquem as melodias logo numa primeira fase, e que se sintam assim motivados a aprender a técnica deste instrumento. Importante será fazer com que as crianças assimilem a cultura musical do seu país, bem como contribuir para a preservação de canções populares e tradicionais portuguesas, através de melodias que lhe são familiares, acompanhadas das respetivas letras (Faria, 2009, p.57). O Gradual para trompete teve como referência o livro Cantigas da Minha Avó , de Delfina Figueiredo, editado em 1982. Junta um conjunto de dezassete peças originais e únicas no país a nível de conceito e conteúdo (Faria, 2009, p. 56). Podemos dividir as dezassete canções em três partes: a primeira parte, da canção 1 à canção 8, será uma boa proposta de repertório para as crianças do 1º e 2º ano do 1º ciclo. Já a segunda parte, da canção 9 à canção 13, serão para as crianças do 3º e 4º ano do 1º ciclo. 5 Traduzido de: «La escuela u el maestro son los encargados de conservar difundir el patrimonio cultural de un pueblo. Del mismo modo que asumen la mision de inculcar el respeto y la admiración por las figuras nacionales, deberían inculcar también en sus alumnos el culto por los valores estéticos permanentes». 9 As canções finais do Gradual, da 13 à canção 17, como são um pouco mais difíceis, serão uma sugestão para os alunos do 5º e 6º ano do 2º ciclo. Gradual para Trompete dos Professores Vasco e Vítor Faria Nº Nome Ciclo/Ano6 1Lá vai uma, lá vão duas 1ªciclo/ 1ª e 2ª ano 2O bebé canta só 1ªciclo/ 1º e 2º ano 3Pedacinho de gente 1ªciclo/ 1º e 2º ano 4As cinco notas 1ªciclo/ 1º e 2º ano 5Nasceu o dia 1ªciclo/ 1º e 2º ano 6O Balão do João 1ªciclo/ 1º e 2º ano 7O Pastor 1ªciclo/ 1º e 2º ano 8Papagaio Louro 1ªciclo/ 1º e 2º ano 9O Pião 1ªciclo/ 3ª e 4ª ano 10A formiga pequenina 1ªciclo/ 3º e 4º ano 11A galinha branca 1ªciclo/ 3º e 4º ano 12Eu fui ao jardim Celeste 1ªciclo/ 3º e 4º ano 13O anel 1ªciclo/ 3º e 4º ano 14Senhor sapateiro 2ªciclo/ 5ª e 6ª ano 15As cinco pedrinhas 2ªciclo/ 5ª e 6ª ano 16História da Carochinha 2ªciclo/ 5ª e 6ª ano 17O Cestinho do Anão 2ªciclo/ 5ª e 6ª ano Tabela 1 - Canções Populares do Gradual para Trompete dos Professores Vasco e Silva Faria. As peças foram objeto de análise que se baseou em princípios fundamentais da música, dificuldades técnicas, dificuldades expressivas e construção melódica, assim como o fato de terem letra ou não. O Gradual pretende preencher uma lacuna evidente no repertório para trompete na iniciação. (…) preservar melodias tradicionais e populares portuguesas, e de constar em cada uma das peças a letra 6 Proposta para a atribuição das canções. Podem ser atribuídas em ciclos e anos diferentes, tendo em conta o nível dos alunos. 10 das canções, visando assim a melhor compreensão e preservação do Património Musical Português (Faria, 2009, p. 57). 1.3. A Música Popular e Tradicional A tradição beneficia a música e a educação de várias e importantes formas. Proporciona uma base estável para a música e para a instrução, esclarecendo expectativas, estabelecendo políticas e precedentes, e assegurando a continuidade de crenças e práticas. Lembrando-se da experiência passada e trazendo à memória para analisar certas e determinadas situações, é desnecessário reinventar constantemente o que há de novo (Jorgensen, 2003, p.41) 7 . No momento de definir Música Popular e Tradicional, torna-se difícil individualizar estes conceitos. A alteração dos dois termos é recorrente ao longo da história, no entanto interessa perceber qual a sua importância na formação das crianças, a ponto de afirmar o seu valor no ensino especializado de música em Portugal. Já na segunda metade do século XX, com o crescimento da indústria musical, a música popular acabou por ficar associada à música comercial e de massas (Sardo, 2008, pp.412 e 413). Numa época em que a música é “repetitivamente comercializada”, o marketing torna-se assim o principal agente de transmissão musical, pelo qual os produtores chegam à primeira linha de consumo de música. Isto é bem real nos dias que correm, a música tornou-se uma mercadoria internacionalizada e algumas produtoras multinacionais controlam a vasta distribuição de música internacionalmente (Jorgensen, 2003, p.98). A busca pelo lucro fácil levou a que termo popular music se tornar-se num género musical de “rápido consumo”. Quando na música a componente económica domina sobre o conteúdo artístico, a sociedade perde a noção do que realmente interessa. Gainza (1977, p.31) afirma «que é natural, para nós educadores, resistir a aceitar passivamente a atmosfera sonora que os meios de comunicação de massa nos querem habituaraqueles que normalmente estão a serviço de interesses não-educacionais - e assim tentar impedir que essa atmosfera se torne a norma». Nos dias de hoje, a música pop , como é habitualmente designada, está ligada ao fenómeno globalização, resultando, acima de tudo, na ascensão desenfreada dos média. Para Câmara (2001, pp.17 e 18), a rádio tornou-se, no ponto de vista de algumas pessoas, um inimigo da preservação da música tradicional. 7 Traduzido de: «Tradition benefits music and education in important ways. It provides a stable basis for music and instruction by clariflying expectations, establishing polices and precedents, and ensuring continuity of beliefs and practices. Remembering past experience and bringing this memory to bear in analyzing new situations ,makes i unnecessary to constantly reinvent the wheel». 11 No campo específico do mundo sonoro, as inovações tecnológicas vieram impor uma nova realidade às populações. Assim, a generalização dos audiovisuais obriga os professores desta área a uma tarefa acrescentada que consiste na sensibilização auditiva e estética do educando, encaminhando-o para uma correta descodificação das mensagens, que lhe chegam geralmente de uma forma apressada e pouco seletiva e na valorização dos critérios de seleção (Torres, 1998, p.14). O levantamento da música tradicional, por parte da população que habita uma determinada zona geográfica, foi usado para cimentar o sentido coletivo nacional (Azevedo, 2018, p.20). Este género musical vai evoluindo ao longos dos anos. Isto acontece porque a humanidade vai se desenvolvendo, e como tal, a música também vai sofrendo modificações. Mas nem sempre esta evolução é para melhor. Como explica Lopes-Graça (Weffort, 2006, p. 57) nos dias de hoje, as nossas casas e escolas são constantemente invadidas por «canções e musiquetas delinquentes e estúpidas» resultado de uma indústria musical desenfreada de larga escala. Mesmo com muito esforço, não se consegue evitar que esta música chegue até nós. Quando se dá conta, as canções e as suas respetivas letras estão memorizadas involuntariamente e são reproduzidas interiormente. O que é facto, é que muito daquilo que é a produção musical do século XX e XXI é perigosamente “descartável”. A chamada música de “modas”, leva-nos a questionar a razão pela qual certas músicas são tão facilmente esquecidas pelas pessoas. Durante o século XX, os ciclos populares de gosto musical encurtaram significativamente, de anos para meses, semanas, e até dias. No passado, um artista ou uma peça de música continua popular por um longo período de tempo, a popularidade tornou-se bastante efêmera (Jorgensen, 2003, p.99) 8 . Torres (1998, p.14) afirma que a canção portuguesa pode funcionar com alternativa válida a todo «este amálgama sonoro dos mass media». Justifica dizendo que, a maior parte de vezes, as canções tradicionais portuguesas são indiferentes a qualquer critério de seleção ou política persuasiva, provocando assim um profundo reconhecimento dos valores culturais nacionais (Torres, 1998, p. 14). Neste ponto de vista, a recolha destas canções é essencial para a divulgação e valorização da nossa música. Alves (2016, p. 15) afirma que como estas canções são transmitidas oralmente, devem ser recolhidas urgentemente por estarem suscetíveis a sofrer alterações. 8 Traduzido de: «During the twentieth century, popular musical taste cycles shortened significantly, from years to months weeks, and even days. Whereas in the past an artist or a piece of music might remain popular for a long period of time, popularity became quite ephemeral». 12 (…) os processos de mudança cultural e transferência de práticas culturais foram acelerados com sistemas massivos de transporte e comunicação em rápido desenvolvimento. Todos nós somos, de certo modo, somos "refugiados culturais", e é difícil identificar as nossas raízes (Swanwick, 1988, p.19). Sardo (2008, p.409) utiliza a metáfora do serandeiro para explicar um dos maiores problemas no que diz respeito à música associada à tradição eminentemente oral. Esta autora, explica esta metáfora dizendo que a música corporiza-se tal como o serandeiro, podendo assim ser testemunhada sem se saber a sua origem e compositor. E ainda, poderá adquirir diferentes características e designações ao longo do tempo e da sua zona geográfica. A música popular pode ter vários significados adjectivantes como: música nacional, música folclórica, música regional, música de matriz rural ou música tradicional (Sardo, 2008, p.409, também citado por Magalhães, 2016, p. 6). Este género musical poderá ser assim uma fusão de todos, no entanto está ligada ao quotidiano do povo. Para Gainza (1977, p.40) o espetro atual da Música Popular é extremamente rico, pelo elevado número de formas e estilos que ocorrem simultaneamente num determinado ambiente. Afirma ainda, que tem ainda mais valor devido à diversa qualidade de inúmeros indivíduos e grupos que adotaram este género musical, e da qual expressam vários tipos de mensagens. Fernando-Lopes-Graça (Weffort, 2006, p. 24) definiu a canção popular portuguesa como «companheira da vida e trabalhos do povo português». Afirma ainda que estas canções refletem o trabalho, a fé, as alegrias, as tristezas, as esperanças, os amores, e os sonhos do povo. As canções populares acompanham as pessoas desde o nascimento até morte, formando «um todo indissolúvel ». Segundo Lopes-Graça o próprio ambiente geográfico é retratado nestas canções (Willems, 2006, p.24). O conceito de Música Tradicional está bastante relacionado com a Música Popular e Folclórica. Esta definição varia para muitos estudiosos desta temática (Reis 2007, p.68, também citado por Alves, 2016, p.13). Para Câmara (2001, p. 3), a Música Tradicional Portuguesa é «parte integrante dum todo que, sem detrimento da sua complexidade, podemos designar como sistema da cultura do povo português». Fernando Lopes-Graça realizou viagens por todo Portugal em busca das suas próprias raízes (Azevedo, 2018, pag.8). A Música Popular e a Música Tradicional espelham os costumes de um povo. Não é fácil definir o que é a Música Tradicional Portuguesa num conceito único, pois cada região acaba por ter a sua própria música, visto que as vivências das pessoas variam perante a zona geográfica específica. (…) “a música tradicional portuguesa” parece quase só a designação coletiva, geral, que aplicamos, até certo ponto artificialmente, a um rico mosaico de tradições regionais, ou mesmo locais, que pouco mais parecem apresentar de comum do que a utilização duma única língua. A poder falar-se duma 13 identidade da música tradicional portuguesa, ela terá de ser feita das múltiplas identidades regionais em que, evidentemente, se fragmenta (Câmara, 2001, p.47 e 48). Para Fernando Lopes-Graça (Weffort, 2006, p.23) folclore é «produto de evolução e transformação». A música, sendo do povo, e retratando os seus costumes, está associada ao folclore. Para que a Música Popular e Música Tradicional seja preservada, terá de haver um interesse das pessoas em recriar o seu próprio passado. Gainza (1977, p.32) afirma que o folclore é a música que conseguiu viajar no tempo, conservando a maioria das suas características essenciais, e que se conseguiu situar ao lado das atuais expressões musicais populares. Por isso, oferece garantias suficientes de força e pureza para se tornar o “primeiro alimento musical” da criança. É neste orgulho pela cultura do povo, que a valorização do património musical deve ser feita pelos professores. São história, hábitos, costumes, amores e desamores que refletem um passado, e que poderão assim passar de geração em geração. Segundo Weffort (2006, p. 23), Fernando Lopes-Graça intervém no âmbito do folclore, não só enquanto músico e compositor, mas também enquanto «cidadão do seu tempo». Para Dias (1990, p.21), devemos considerar o folclore um ramo da etnografia, e não apenas «uma disciplina independente que estuda as populações históricas». Segundo este autor, o folclore é um ramo da etnografia que tem como objetivo especial a recolha e descrição das tradições orais de um povo. Neste ponto de vista, o folclore é um instrumento de recolha e recriação de hábitos e costumes de um povo. A música folclórica, representa assim vivências passadas de um povo, refletindo as histórias e emoções de variadas gerações. Para aqueles que são alheios ao processo e ouvem de fora, a música folclórica pode parecer monótona e indiferenciada. No entanto, é nas subtis variações melódicas, harmônicas, rítmicas e tímbricas que se distingue um exemplo do outro (mesmo quando pertencem ao mesmo gênero musical), onde a beleza, o valor artístico e musical do folclore é muitas vezes escondido (Gainza, 1977, p.32) 9 . 9 Traduzido de: «Para quien es ajeno al proceso y lo escucha desde afuera, la música folklorica puede parecer monotona e indiferenciada. Sin embargo, es en las sutiles variaciones melódicas, armónicas, rítmicas y tímbricas que distinguen un ejemplo de otro (aún cuando pertenezcan a la misma especie de género) donde suele esconderse la belleza, el valor artítisco y musical del folclore». 14 1.4. Fernando Lopes-Graça e sua obra Viagens da minha Terra Lopes-Graça é uma das figuras de referência da cultura musical portuguesa, pois, além de um compositor dotado, a sua paixão pela música tradicional portuguesa deu-lhe uma identidade única enquanto compositor (Gama, 2018, p.49). Não se limitou apenas a recolher e a reproduzir material musical popular português. Este compositor, deu-lhe uma roupagem excêntrica e moderna, que só alguém genial o poderia fazer. (…) se o novo, enquanto instrumento de desalienação, é central na ampla atividade ensaística e musical de Lopes-Graça, não deixa o compositor de evidenciar um incisivo espírito crítico na receção da vanguarda, renunciando ao que nessa prática artística configurasse um pensamento musical sistémico ou, no dizer do compositor, abstrato, apriorístico e escolástico (Martingo, 2018, p.67). Grande parte das suas composições foram, em primeira instância, para piano e a voz, embora tenha composto para formações muito variadas. Conta com cerca de 300 obras doadas ao museu da música Portuguesa, das quais 93 são para canto e piano, 41 para coro acapella e 40 para piano (Gama, 2018, p.49). As raízes tradicionais são claramente notórias no seu espólio, que desta forma autentificam, enriquecem e glorificam as nossas tradições. Fernando Lopes-Graça é um apaixonado pela estética musical da canção portuguesas e, com isto, fez com que a identidade musical nacional se fortalecesse e engrandecesse com as suas obras. Uma obras deste autor que engrandece património musical português é ciclo de canções para piano Viagens na Minha Terra. É uma peça que aparece como homenagem ao grande escritor português Almeida Garrett. O gosto e orgulho deste autor pelo seu país, fez com que o seu romance homónimo Viagens na Minha Terra , publicado em 1846, constituísse um corpo de saber popular que ainda não tido sido visto até então (Dias, 1990, p.209). Almeida Garret assume assim um papel primordial no ramo da etnografia portuguesa. É certo que não se focava o espetro meramente literário da cultura popular: os romances a poesia, as lendas e contos, etc., e não a cultura material, tecnológica, social e espiritual, que, no seu conjunto, formam um todo orgânico que é hoje o objeto da etnografia científica (Dias,1990, p.209). Almeida Garret em 1824 escreve uma carta a Duarte Lessa em que fala da sua nova corrente literária. É neste momento, no ano 1824, que se inaugura o movimento folclórico em Portugal, embora nessa época não existisse a palavra folclore Surge assim o primeiro marco de recriação da cultura portuguesa, inicialmente na literatura, e mais tarde nas mais variadas artes (Dias, 1990, p.209).. 15 Fernando Lopes-Graça cria uma obra para piano solo recriando temas tradicionais de todo o território português. Esta obra é constituída por dezanove andamentos, e cada um deles baseiam-se em temas de música popular de diferentes regiões portuguesas. Lopes-Graça (1989, p.140, referido em Gama, 2018, p.51) afirma que o trato artístico da canção popular portuguesa é completamente compatível com as novas técnicas de composição musical. Embora este compositor não especifique qual o material base para realização desta obra, é possível perceber quais as canções que serviram de maneio através dos títulos presentes na obra (Gama, 2018, p.51). Figura 2 - Canção “Misericórdia, Senhor! 10 . 10 Canção de origem minhota, da localidade de Póvoa de Lanhoso. Serve de inspiração ao primeiro andamento deste ciclo de canções populares para Piano. Fonte da partitura: «Geografias Culturais da Música». 22 1.5.5. Região do Alentejo O cante alentejano, atualmente património da humanidade, é o principal ex-libris da música tradicional alentejana. Conhecido e admirado de Norte a Sul de Portugal, é um marco da música portuguesa. Estes cantares têm como principais caraterísticas a polifonia (3ª paralelas) e, se for cantado a solo, os melismas. O ponto canta a primeira quadra improvisando. De seguida, o alto canta a segunda quadra uma terceira acima da melodia, tendo igualmente lugar para improvisar dentro do seu gosto e capacidades. Esta canções assumem o movimento polifônico, no segundo verso, com a entrada do coro que repete a melodia apresentada pelo ponto. O tipo polifónico é interessante, pois há uma mistura entre o tonal e o modal. O alto e o ponto ao improvisarem sobre uma melodia numa tonalidade maior, acabam por vezes por alterar o 4º e o 7º grau assumindo assim a forma modal (Torres, 1998, p.33). São admiráveis os corais desta região onde as vozes bem projetadas entoam músicas populares e tradicionais portuguesas. Historicamente, este cante poderá ter origem cristã ou árabe, pois existem defensores das duas teses (Weffort, 2006, p.106 e 107). A primeira particularidade que nele se pode assinalar é o tratar-se de um canto coletivo. Na sua mais eminente expressão étnica e artística, a música folclórica alentejana é uma música coral, de formulação polifónica (por aqui diverge ela radicalmente da música árabe), o mais geralmente cantada por indivíduos do sexto masculino, fatores que conferem a estes cantos uma expressão de gravidade, até mesmo de grandeza por vezes épica, não obstante o sentimento nostálgico, o lirismo repassadamente “saudoso” de que se acham impregnados (Weffort, 2006, p. 150). 1.5.6. Regiões dos Açores e da Madeira Algumas das mais belas canções populares portuguesas são oriundas do arquipélago dos açores. As suas melodias simples, abordam uma temática muito particular das ilhas, como as romarias, as danças tradicionais e o mar. Neste arquipélago, as primeiras recolhas de música tradicional remontam para o início da década de 20, do século passado, mas não é possível atualmente pormenorizar de que modo foram realizadas (Câmara, 2001, p. 16). A recolha e publicação de música do arquipélago da Madeira teve um contributo essencial na Primeira metade do século XX. O folclorista local Carlos M. Santos publica em 1937 Tocares e Cantares da Ilha e, já em 1942, Trovas e Bailados da Ilha . Este autor contribui assim, de forma crucial, para a preservação do património musical do povo madeirense. Recentemente, Artur Andrade e António Aragão 23 fizeram recolhas fonográficas, disponíveis agora em disco, em diversas localidades da ilha da Madeira (Câmara, 2001, p. 15). 1.5.7. O Fado Para terminar esta reflexão sobre a música popular e tradicional por regiões, não se poderia deixar de abordar aquele que é o género musical mais português, o fado. Este género um musical é o rosto da Música Popular e Tradicional portuguesa dentro e fora de Portugal. É claramente um Ícone da cidade de Lisboa (Mendonça, 2012, p. 71). Por outro lado, em Coimbra o fado está mais associado à atividade académica. Como é característico nesta cidade, canta-se e toca-se a saudade dos verdes anos da vida universitária. O instrumento, parte integrante deste género musical, é a guitarra portuguesa cuja a afinação diverge de Lisboa para Coimbra. Para Lopes-Graça a canção portuguesa era sofrida. Este compositor era purista, pois acreditava na existência de um folclore autêntico, que contrastava com o que denominava de “contrafação folclórica”. Sendo assim, Fernando Lopes-Graça propõe duas classificações possíveis para a canção portuguesa: a primeira monódicas e polifónicas, e a segunda tonais, modais e cromáticas (Sardo, 2007, p.451). Lopes-Graça em 1950 e 1960 faz uma reflexão sobre a canção popular portuguesa, expressando a sua opinião claramente negativa em relação ao fado, vindo-o a chamar a este género musical português “vômito do povo”. Associado também a estas décadas, está a reabilitação e afirmação do fado como canção nacional. O que é facto é que era conveniente, dentro do panorama político português, a manutenção do fado como canção universal do nosso país. Por este motivo, o Estado Novo permitia a inclusão deste género na programação da rádio e a sua apresentação no teatro e na revista (Sardo, 2007, p.451). O filme “Severa” de leitão de Barros, de 1931 reflete um pouco da promoção do fado pelos setores artísticos vanguardistas da época. Este filme, sendo o primeiro filme sonoro português, teve como tema o fado e baseava-se numa novela de Júlio Dantas. Posto isto, este género musical viria as ser uma constante na produção cinematográfica portuguesa nos anos 30 e 40, acabando por ser um fenómeno de audiências que alimentavam a radio, a indústria discográfica e o comércio editorial de partituras (Sardo, 2007, p.451 e 452). 24 Figura 5 - Cartaz publicitário do filme “A Severa” de 1931 14 . Tanto no que diz respeito ao teatro como no que toca ao cinema, os fados de maior sucesso cantados nos palcos ou no ecrã são em geral editados depois em partitura para piano solo ou canto e piano para irem assim alimentar a prática musical doméstica que já tínhamos visto estar ligada ao fado desde pelo menos 1870 (Nery, 2004, p.218 citado em Sardo, 2007, p.452). O fado mantém assim uma tolerância política, tornando-se quase institucional no início da segunda metade do século XX, embora a rádio reproduzir-se regularmente as vozes de Maria Teresa de Noronha e de Amália Rodrigues desde os anos 30. A grande noite de fado surge em 1951 por iniciativa da Caixa de Previdência dos Profissionais da Imprensa de Lisboa. Este invento fez com vários cantores se projetassem, assumindo assim muitos o estatuto de “fadistas profissionais”. A aceitação pelo Estado Novo deste gênero musical popular dez com que este se desenvolvesse, passando das casas de fado e tabernas aos grandes palcos nacionais e internacionais, transformando-se num «ícone de portugalidade». 14 Autorizado por Jorge Leite. Disponível em: http://restosdecoleccao.blogspot.com/2018/08/a-severa-primeiro-filmesonoro-fonofilme.html 25 A tolerância do fado, por parte do regime político da época, alterou a sua faceta irreverente e de crítica social, associando-lhe uma temática saudosista e bucólica (Sardo, 2017, p.453). Sardo (2007, p.453) faz uma ligação muito interessante entre os interesses do estado Novo e o fado interpretado por Amália Rodrigues” Uma Casa Portuguesa”. Segundo esta autora, o regime político português tinha a intenção de passar uma mensagem ao povo de humildade e contentamento na pobreza. Na minha opinião, a letra desta canção incide primeiramente na beleza da solidariedade para com as outras pessoas, levando o povo a interiorizar a segunda parte da mensagem, que remete para o orgulho que é ter um humilde e pobre lar. Esta temática enquadra-se naquilo que foi estilo de vida imposto pelo ao estado português durante anos. Numa casa portuguesa fica bem, pão e vinho sobre a mesa. E se à porta humildemente bate alguém, senta-se à mesa com a gente. Fica bem essa fraqueza, fica bem, que o povo nunca a desmente. A alegria da pobreza está nesta grande riqueza de dar e ficar contente. (…) No conforto pobrezinho do meu lar, há fartura de carinho. A cortina da janela e o luar, mais o sol que bate nela. Basta pouco, poucochinho pra alegrar, uma existência singela. É só amor, pão e vinho, e um caldo verde, verdinho a fumegar na tijela! (Excerto da letra da canção portuguesa “uma casa portuguesa” escrita em 1953 por Reinaldo Ferreira imortalizado por Amália Rodrigues) 1.6. O Canto no Ensino do Trompete O trompete é um dos instrumentos mais antigos do mundo. A primeira representação da do trompete, foi feita há cerca de 1500 anos a.C., e chegou até aos dias johe através de pinturas 26 encontradas no túmulo do faraó egípcio Tutankhamon. Ao longo da história inúmeras civilizações, tais como antiga Grécia, China, Índia, Roma Antiga e Tibete tiveram o Trompete enraizado nas suas culturas. É comum, nas escrituras bíblicas, aparecerem várias referências ao trompete, instrumento que através do som representa, para esta religião, vozes de anjos (Vasco, 2009, p.16). Ou longo de vários séculos a construção do instrumento foi se alternando, conforme as particularidades musicais de cada período. O trompete moderno é um instrumento bastante evoluído mecanicamente em relação aos seus antecessores. Este instrumento é extremamente versátil no que diz respeito à adaptação aos diferentes estilos musicais. É comum associarmos o trompete à orquestra, no entanto, é também um instrumento muito presente na música jazz, pop e folk. Importante também será referir que, no âmbito da música antiga, há um papel muito relevante do piccolo e do trompete natural. (…) nos séculos XVII e XVIII, um novo trompete ganhou popularidade: a trompete natural (surge por volta de 1663). Trata-se de uma Trompete constituída por um tubo metálico cilíndrico sem quaisquer válvulas, tendo numa extremidade uma espécie de bocal e na outra uma campânula, e que produz harmônicos naturais. Era habitual, ao utilizar várias trompetes em conjunto, cada uma delas usar só os harmónicos de uma determinada zona (Faria, 2009, p.17). É natural associar o canto a qualquer instrumento. Sendo o trompete um instrumento de sopros, é possível até compara-la à técnica da respiração do canto. O canto é o instrumento musical natural do ser humano. A carga emocional que o canto possui é uma ferramenta de todo valiosa, que permite perceber e desenvolver a componente expressiva da música. Quando um instrumentista faz a analogia entre o canto e o seu instrumento, percebe que há muitos pontos comuns que podem ser aproveitados para o seu desenvolvimento enquanto músico. Na educação musical o canto assume um papel essencial, pois é a melhor forma de desenvolver a audição interior (Willems, 1970, p.23). O canto tem um papel importantíssimo também no ensino do trompete. No ensino do 1º e 2º ciclos deste instrumento, o canto, é um valiosíssimo meio para que os alunos assimilem fundamentos base da música. Segundo Torres (1998, p.23) se o aluno conseguir imitar a cantar corretamente a melodia e o texto de uma canção tradicionais, irá desenvolver a sua memória auditiva e aumentar o vocabulário da língua materna. Diz ainda que «se compreende e identifica os conceitos da linguagem musical e os adapta a outras canções, desenvolve o nível intelectual; se memoriza canções com textos e o nome das notas, desenvolve a memória em geral e a leitura musical; se interpreta ou observa várias versões da mesma canção, desenvolve o sentido estético; se pratica 27 música de conjunto coral ou instrumental, desenvolve ainda o sentido social» (1998, 23). Para Kodaly (1946, citado em Torres, 1998, p.43) os alunos que aprendem, antes de tocar um instrumento, a cantar, assimilam mais depressa a melodia. Este pedagogo completa dizendo que, resultado do canto, os alunos ficam com uma leitura mais apurada. Isto fará com que estes mais facilmente acedam à “obra dos grandes espíritos”, e que conheçam mais composições com menos esforço e em menos tempo. (…) o Método de Kodaly depende do canto, o mais importante de todos os meios musicais de expressão. As crianças, tendo já abordado o canto na sua formação musical no berçário, continuam, de forma ativa, a cantar ao longo da sua formação musical nas escolas de música, conservatórios gerais e especializados, e até mesmo na Academia Liszt. Mesmo que uma criança nunca aprenda a tocar o instrumento, ela terá sempre esse excelente meio para a compreensão e apreciação da música (…). Kodaly considerou a voz humana o instrumento mais imediato e disponível para o homem e como melhor meio de aproximação e apreciação da música. Toda música pode ser cantada; nas melhores performances das orquestras de alto nível, as cordas e instrumentos de sopro simplesmente cantam (Szonyi, 1990, p.29) 15 . O trompete é um instrumento que, dentro da família dos sopros de metal, é conhecido pela sua dificuldade física, derivado de ter um bocal muito pequeno. O cansaço físico nas aulas dos músculos da cara dos alunos é muito frequente. Muitas vezes, a aula ainda está a meio e já o aluno não consegue tocar mais. Este facto deve-se, essencialmente, ao pouco domínio técnico do instrumento, o que faz com que a gestão do cansaço não seja feita da melhor maneira. Nesse sentido, o canto deverá ser um recurso chave nas aulas deste instrumento. Como referi anteriormente, os alunos numa fase inicial do estudo do Trompete apresentam dificuldades físicas em tocar constantemente durante a aula. Logo, o recurso ao trabalho do canto fará com o aluno possa «descansar» ao longo da aula, e assimilar outros fundamentos relevantes no Trompete. Com a aplicação de canções populares no ensino deste instrumento, este processo pedagógico será completo. O aluno não só fará uma maior gestão muscular ao longo da aula, 15 Traduzido de: «(…), the Kodaly Method depends upon singing, the most importante of all musical means of expression. Children, having already approached all their music-making by singing at the nursery school, continue to sing throughout their active musical education at general and specialist music schools or conservatoires, and even Liszt Academy. Even if he never learns to play na instrument, a child will always have this excelente means to the understanding and appreciation of music (…). Kodaly considered the human voice to the instrument which is most immediately available to man and as the best means of approaching and appreciating music. All music can be referred to singing; in the best performances of top-rank orchestras, the strings and wind instruments simply sing (Szonyi, 1990, p. 29)». 28 podendo retirar ainda mais partido da mesma, como também poderá assimilar melhor a afinação entre intervalos, desenvolver o seu sentido rítmico, e tomar consciência da frase melódica. Ainda poderá aumentar o seu conhecimento sobre a sua língua materna, assegurando a preservação da música que reflete as suas origens, e à qual pertence. Daremos especial importância à qualidade expressiva do canto que, ao fazer com que a melodia seja vivenciada, torna-a mais próxima da sensibilidade da criança (Gainza, 1977, p.4 e 5) 16 . Segundo Willems (1970, p.74) as canções que se ensinam ás crianças e jovens são muitas vezes difíceis, o que leva a que estes alunos não tenham uma boa ligação inicial com estas canções. A escolha deve ser bem deliberada. É importante que o aluno se identifique com a canção, podendo desta forma retirar os devidos benefícios da mesma. A motivação para o estudo dos alunos, nesta minha investigação, é um ponto crucial. O aluno, ao gostar da canção, terá outro ânimo para tocar e cantar mais vezes fora da sala de aula. Outra das características principais das canções para Willems (1970, p.74) é o fato de terem palavras que conduzem por vezes ao sentimentalismo. Como refere este autor, muitos dos melhores pedagogos recomendam o uso de «belos cantos, simples e profundos», nos quais a prosódia deve ser tida em conta. Para mim, terá mais valor uma canção que tenha uma boa articulação entre letra e música, do que uma que tenha apenas uma melodia bonita. Em contrapartida, terá que haver uma adaptação constante ao aluno, para perceber até que o ponto este repertório está a ser benéfico para ele. Ao longo dos vários anos de formação contactei com muitos trompetistas, e encontrei sempre alguém que não se sentia muito confortável a cantar, e também que era muito seletivo na escolha do repertório. A rejeição que a criança experimenta, na proximidade da adolescência(…) tem, no nosso entender, a mesma raiz e a mesma explicação que outras tantas rejeições temporárias de objetos e situações; Afetando muito de perto, provocando uma ansiedade natural que o “empurra” a fugir de si mesmo, e para investigar o mundo exterior, refugiando-se no mutável e na moda (Gainza, 1977, p.32) 17 . 16 Traduzido de: «Daremos especial importancia a la calidad expresiva del canto que, al volver más vívida la melodía, la convierte modelo más próximo a la sensibilidad del niño». 17 Traduzido de: «El rechazo que el niño experimenta, en la proximidad de la adolescencia, por aquello que le es propio o cercanoel folklore nacional en este casounido al encandilamiento que le produce lo ajeno, tiene a nuestro entender la misma raíz y la misma explicación que otros tantos rechazos temporarios de objetos y situaciones; por afectaría muy de cerca, le provocan una ansiedad natural que lo impulsa a huir de si mismo e indagar en el mundo exterior, refugiándose en lo cambiante e en la moda». 29 O aluno, para aproveitar o valor total que uma canção lhe pode oferecer, deverá escolher dentro de um lote de canções selecionadas pelo professor. Será benéfico para o aluno de Trompete cantar as melodias e o respetivo texto da canção. A alternância entre o canto e a execução no trompete formarão alunos musicalmente mais completos, dinâmicos e capazes. As crianças poderão assim desenvolver componentes importantes com a prática vocal e a memória auditiva. O objetivo será que os alunos do 1º e 2º ciclos do ensino vocacional de música, estejam mais motivados na prática do trompete, e que cresçam numa escola que lhe ofereça um ensino mais completo e diversificado. Assim como o arquiteto utiliza-se do corpo humano para conceber as escalas de suas estruturas de vida cotidiana, a voz humana, em conexão com o ouvido, deve fornecer os referenciais para as discussões acústico saudáveis à vida (Schafer, 1991, p.207). 1.7. Kodaly Kodaly, licenciado em estudo Germânicos e Húngaros em 1906, era um homem do saber. Dominava vários idiomas, tais como o grego, o latim, o húngaro, o alemão, o inglês, o francês e o italiano. Em 1904 diplomou-se em composição na Zene Akademia de Budapeste, atualmente Academia Liszt. Conclui a tese de Doutoramento em Filosofia em 1906 com o título da tese “A Magyar Nepal Strofaszerkezete” (Estrutura Estrófica da Canção do Povo Magiar). Este homem, com uma vasta formação académica, veio deixar uma das obras importantes no campo da pedagogia musical (Cruz, 1998, p. 4). No Método Húngaro está bem presente a questão da importância da música tradicional na iniciação. Kodaly é a grande figura desta forma de pensar a educação musical. Este compositor desenvolveu um conceito pedagógico baseado nas tradições musicais e culturais da Hungria e da europa. Uma componente essencial do conceito educacional de Zoltán Kodály é o uso constante de canções tradicionais, populares e folclóricas no currículo da educação musical nas escolas. Para Kodaly, as crianças deveriam iniciar os estudos musicais apenas com canções populares da Hungria e, posteriormente, é que irão ao encontro da melhor música da tradição musical erudita da Europa (Swanwick, 1988, p.15). Gainza (1977, p. 33) afirma que a maciça musicalização do povo húngaro, que o compositor e pedagogo Zoltan Kodaly planejou e executou com vários pedagogos da época, foi alcançada acima de tudo pela nobreza e autenticidade dos materiais musicais usados. O que constitui a essência do sistema pedagógico de Zoltan Kodaly, que por sua vez inspira novas produções musicais, é o folclore de seu povo (Gainza, 1977, p.33). Esta forma de pensar a pedagogia musical, foi integrada 30 na educação musical do ensino genérico e ensino artístico na Hungria. O Instituto Kodaly da Academia de Música Liszt (na cidade de Kecskemét) tem as escolas do ensino artístico especializado como seu principal centro de difusão (Nemes, 2018). Embora o conceito tenha sido criado na Hungria, graças aos seus princípios, às práticas pedagógicas bem estruturadas, bem como ao seu humanismo intrínseco, pode ser adotado em qualquer outro país desde que, tenha sido estudado criteriosamente e que, as especificidades locais sejam tomadas em conta (Nemes, 2018, diretor pedagógico do Instituto Kodaly). Kodaly era um defensor da inserção de canções populares no ensino de música. Era pedagogo valorizava muito o canto nas aulas desde tenra idade. Kodaly, tal como bartok, escreveu várias obras para canto, expressamente a pensar na população escolar. Era comum as suas obras terem poemas e melodias populares, pois estes acreditavam que para as crianças era mais fácil aprender aquilo que lhe é mais “familiar”. A utilização deste material didático contribui ainda para a preservação do património musical do seu país (Cruz, 1998, p. 6). Uma criança aprender a falar, ouvindo e reproduzindo em imitação. Quando abordados a temática das canções tradicionais e populares, associamos sempre uma letra na língua materna (Torres, 1998, p. 23). Torres (1998, p. 23) refuta assim a ideia de que: “a ascensão natural, a melodia e o ritmo duma língua estão implícitas nas suas canções, e com maior evidência na poesia popular, originando determinados padrões que caraterizam a sua originalidade musical”. Kodaly afirma que as canções folclóricas em simultâneo com a língua materna da criança, devem ser adquiridas quando a criança é ainda muito jovem. A canção folclórica húngara, para as crianças húngaras, é a base da aprendizagem musical (Szonyi, 1990, p.25) 18 . Apesar deste conceito ter sido criado na Hungria, como tem práticas pedagógicas e princípios bem organizados, onde o humanismo está bem presente, terá igualmente imenso valor se for aplicado em qualquer outro país. Será importante as especificidades locais serem tomadas em conta e terá que ser tenha sido estudado e aplicado com rigor (Nemes, 2018). Os dez volumes do Corpus Musicae Popularis Hungaricae , o primeiro dos quais inteiramente dedicado à música infantil, contém mais de 1000 canções (Chosky, 1974). Esta publicação resultou de 18 Traduzido de: «Kodaly maintained that folk-songs is the child’s musical mother tongue must be acquired when the child is still very young, in the same manner as he learns to speak. For Hungarian children it’s naturally Hungarian folk-song and consequently the music instruction here is based upon it (Szonyi, 1990, p. 25)». 31 uma recolha de repertório tradicional e na sua compilação e estudo do ponto de vista científico, na qual Kodaly foi um dos principais compositores envolvidos. (Hargreaves 1986, citado por Lopes 2004). Segundo Kodaly (1946, citado em Torres, 1998, p.43) os jovens devem ser ensinados, sempre que seja possível, através de boa música. Diz ainda que para um bom ensino das crianças e jovens que estão a dar os primeiros passos na música é necessário bons professores e boa literatura. Kodaly (1946, citado em Torres, 1998, p.43) afirma que “a música é de todos”, ela é parte indispensável da cultura humana universal. Desta forma, a escola deve acolher toda e qualquer criança independente das apetências naturais que demonstra na fase inicial de aprendizagem. Todas a crianças devem ter acesso ao ensino de música e todos os professores devem acolher e ensinar da melhor forma todos os seus alunos. 1.8. Suzuki Shinichi Suzuki defende que os pais podem contribuir para uma melhor aprendizagem dos filhos. Quando responsabilizamos apenas os professores e as crianças o processo ensino aprendizagem, estamos a encurtar e a condicionar as ferramentas que dispomos para uma melhor qualidade de ensino. No século XXI, temos que alargar as possibilidades para qua as crianças e jovens aprendam de uma forma mais eficaz e consistente. Os pais são um ponto de união indispensável ao sucesso escolar dos alunos. Eles passam mais tempo com os filhos de que os professores, o que faz com que tenham mais momentos para consolidar aprendizagens aprendidas na escola. Além disso, carregam um “estatuto emocional”, que lhes proporcionam uma relação de extrema proximidade, e lhes permitem nas circunstâncias certos, perceber interesses, dificuldades e comportamentos. Suzuki nasceu em Nagoya, no japão, a 1898, Japão. Iniciou o estudo de violina apenas aos dezassete anos, embora tivesse trabalhado na sua infância na fábrica de violinos do pai. Viajou para Berlim, depois de terminar os estudos no Japão, onde foi aluno de Karl Klinger durante oito anos. Voltou para o Japão, em 1928, e fundou o Suzuki-Quarteto e a Orquestra de Cordas de Tóquio. Descobriu a grande capacidade de lecionar a crianças, quando iniciou a carreira de professor universitário no Japão (Fernandes, 2011, p.38). Em 1945, com o fim da Segunda Guerra Mundial, Suzuki foi convidado ser professor em Matsumoto. Aceitou, especialmente, porque queria aplicar o seu processo de educação musical nas crianças. Passado um ano, e depois do sucesso que a sua pedagogia teve nas crianças, fundou em 1950, o Instituto de Educação do Talento, que se viria a tornar internacionalmente conhecido. A ideias 38 Música no grupo de recrutamento M 21, ministrado pela Universidade do Minho. É diretor artístico desde do ano de 2015 da Banda Musical de Calvos, bem como responsável pela escola de música. 2.3. Alunos 2.3.1. Aluno A (Iniciação) O aluno A frequentou o 3º ano de iniciação, e é muito enérgico e falador. Ao longo deste ano letivo demonstrou constantemente falta de estudo. Durante grande parte do ano tentou arranjar estratégias para o tocar o mínimo possível nas aulas. Foi um aluno que no primeiro e segundo período não teve o melhor rendimento, pois tinha falta de confiança derivado do pouco estudo que diário do instrumento. O aluno A tem capacidades intelectuais, porem não as aplica no trompete por preguiça. Ao longo destes dois períodos, ele achou difíceis todas as peças que o professor lhe atribuiu. Apesar de tudo, a partir do terceiro período começou a estudar um pouco mais, e isso refletiu-se nas aulas. A sua atitude e disponibilidade foi muito diferente neste último período, as aulas para ele começaram a ter mais importância, e o seu aproveitamento melhorou consideravelmente. No decorrer desta investigação recebeu a canção popular «Papagaio Louro». Esta peça começou a ser trabalhada nas aulas no início do segundo período, e teve um bom impacto no aluno. O aluno reagiu de forma muito reticente à a canção atribuída, no entanto, à medida que ia conhecendo melhor a peça foi evoluindo progressivamente. O aluno A não gostava de cantar, o que acabou por ser uma pequena barreira ao desenvolvimento deste projeto. Todavia, foi possivel desenvolve-lo com sucesso utilizando outros recursos pedagógicos. Peças atribuídas ao aluno A do Gradual dos Professores Vasco e Vítor Faria 2º Período Peça: «Papagaio Loiro» 3º Período Peça: «O Pião» Tabela 4 - Tabela 4 - Canções populares atribuídas ao aluno A. 39 2.3.2. Aluno B (Iniciação) O aluno B frequenta o 1º ano de iniciação, e é muito inteligente e interessado. Ao longo deste ano letivo mostrou bastante trabalho e interesse e na disciplina. Tem uma personalidade forte e tem espírito competitivo, o que fez que a sua evolução tenha sido muito rápida e consistente. Cumpriu com muito aproveitamento a disciplina de trompete ao longo dos três períodos. Destaca-se dos restantes elementos da classe pelas suas boas prestações nas audições de trompete. Não reflete qualquer tipo de pressão associada à ansiedade de tocar em público. O seu comportamento variou bastante, pois teve aulas em que cooperava com os professores, e teve outras em que destabilizava o funcionamento normal das aulas através de atitudes infantis e um pouco arrogantes. Embora o seu comportamento não tenho sido o mais correto, apresenta qualidades que fazem precaver um excelente percurso musical neste Conservatório. A peça “O balão do João” foi a primeira peça a ser atribuída ao aluno B. Esta peça, que pertence ao gradual de trompete dos professores Vasco e Silva, começou a ser trabalhada no início do 2º período e teve um excelente impacto no aluno. O aluno reagiu de forma muito positiva à a canção atribuída e teve resultados admiráveis nas aulas. Peças atribuídas ao aluno B do Gradual dos Professores Vasco e Silva Faria 2º Período Peça: “O Balão do João” 3º Período Peça: “Lá vai uma, lá vão duas” Tabela 5 - Canções populares atribuídas ao aluno B. 2.3.3. Aluno C (Iniciação) O aluno C frequentou o 1º ano de iniciação, e é muito calado e pacato. Ao longo deste ano letivo demonstrou constantemente falta de estudo e uma grande apatia nas aulas e o instrumento. O aluno é muito inteligente, no entanto evolui muito lentamente nas aulas de Trompete por falta de concentração. Demonstra muita passividade em relação ao instrumento, em certos momentos nas aulas o aluno “desligava” completamente das aulas e ficava calado a pensar noutros assuntos não relacionados. Apesar das dificuldades de concentração, o aluno C cumpriu com aproveitamento a disciplina de 40 trompete. Como este aluno frequentou o primeiro ano de Iniciação, o trabalho sobre as peças ao longo do ano não foi tão intenso. O aluno C necessitou de mais tempo para aprender a componente de base técnica do instrumento. Foi-lhe atribuída pelo professor cooperante a canção popular “Lá vai uma lá vão duas”. Esta peça, que pertence ao Gradual de Iniciação para Trompete utilizado neste estágio profissional, teve um impacto positivo no aluno. Embora o aluno reagiu-se de forma um pouco apática à canção atribuída, à medida que o aluno ia conhecendo e trabalhando a peça ficou mais motivado. Peças atribuídas ao aluno C do Gradual dos Professores Vasco e Silva Faria 2º Período Peça: “Lá vai uma, lá vão duas” 3º Período Peça: “O Balão do João” Tabela 6 - Canções populares atribuídas ao aluno C. 2.3.4. Aluno D (Iniciação) O aluno D frequentou o 4º ano de iniciação no Conservatório e ao longo de todo o ano demonstrou estudar imenso em casa, embora não o desenvolvesse o estudo da melhor forma. O aluno D tem apetência natural para tocar Trompete, apesar disso tem uma atitude muito infantil nas aulas que o impede de evoluir. O seu comportamento não foi o mais indicado nas aulas de trompete. Rejeitou várias vezes executar as peças e os estudos nas aulas, o que fez com a sua evolução não fosse consistente. O primeiro e segundo período para este aluno foram muito atribulados. Como a postura e a atitude do aluno não eram corretas nas aulas, a relação com o professor cooperante acabou por não ser a melhor. Já no terceiro período, o aluno conseguiu melhorar um pouco o comportamento, o que acabou por lhe proporcionar uma maior evolução nessa fase final. Se o seu comportamento fosse melhor, provavelmente o seu desempenho teria sido muito mais interessante. É um aluno que irá concorrer ao ensino articulado de música neste Conservatório. O nível do aluno é bom, no entanto terá a concorrência de alunos com percursos musicais mais favoráveis. Apesar deste percurso controverso, cumpriu com bom aproveitamento disciplina de trompete. Recebeu do professor, no decorrer do meu projeto, a peça “O Pastor”. Esta canção popular do Gradual de Iniciação para Trompete , teve um excelente impacto no aluno. O aluno C gostou muito da canção atribuída, ao ponto de em poucas aulas a ter memorizado. Ficou bastante motivado com a peça, 41 o que resultou numa excelente audição realizada no final do segundo período. A peça “O Pastor” foi escolhida pelo aluno para a sua prova de acesso ao ensino articulado. O aluno C foi, comparativamente com todos os alunos que receberam uma peça do Gradual para Trompete dos Professores Vasco e Vítor faria, quem apresentou a maior evolução. 2.3.5. Aluno E (1ºGrau) O aluno E frequentou 1º Grau de trompete. Ao longo do ano demostrou bastante trabalho e interesse e na disciplina de Trompete. Tem uma boa apetência natural para tocar Trompete e cumpriu com bastante aproveitamento esta disciplina. Destaca-se pela participação na audição geral do conservatório no final do 1º período. Como o aluno E é muito interessado, a sua evolução foi consistente ao longo do ano letivo. Como tem bastante talento, e caso a sua atitude madura e trabalhadora se mantenha até ao final do curso, prevê-se um excelente percurso neste Conservatório. O aluno E foi exemplar no que diz respeito à componente sócia afetiva, tanto para o professor cooperante como para o professor estagiário. Recebeu do professor cooperante, no decorrer desta investigação, a peça “Histórias da Carochinha”. Esta peça, que pertence ao gradual de trompete dos professores Vasco e Silva, começou a ser trabalhada no início do 2º período. O aluno E reagiu de forma positiva à canção atribuída, tendo feito um bom trabalho ao longo deste projeto de investigação. Não apresentou dificuldades na interpretação e compreensão da canção popular. Destaca-se ainda a boa entoação do aluno que facilitou o trabalho nas aulas de intervenção. O aluno tem descendência estrangeira, todavia mostrou-se sempre muito disponível para colaborar num projeto de investigação que incide sobre música portuguesa. Esta disponibilidade e amabilidade serão elementos muitos importantes que o aluno carregará consigo ao longo na sua vida. 2.3.6. Aluno F (2ºGrau) O aluno F frequentou o 2ºGrau de trompete no Conservatório Bomfim. Foi revelando um estudo regular ao longo do ano letivo. Nas aulas é muito falador, o que dá por vezes a perceção que quer tocar o mínimo possível na aula. A personalidade do aluno reflete alguma ansiedade e impaciência perante determinadas situações. Este aluno gosta bastante do seu instrumento, porém, como é muito preguiçoso, não despende o tempo devido para o estudo diário de Trompete. Caso venha a aumentar e melhorar o seu estudo em casa, poderá alcançar resultados excelentes neste Conservatório. O aluno F tem apetência 42 natural para tocar Trompete, não só na componente técnica como também na componente interpretativa. O som, ao longo do ano letivo, foi a sua maior qualidade enquanto trompetista. Mostrou também uma boa flexibilidade de lábios, e uma articulação bastante precisa para um aluno de 2º Grau. Apesar de tudo, tem cumprido com muito aproveitamento a disciplina de trompete. Em todos os períodos do passado ano letivo o aluno terminou com classificação máxima à disciplina de Trompete. Recebeu do professor cooperante a peça “O Cestinho do Anão”. Esta canção popular foi a canção mais difícil atribuída no projeto. O aluno gostou na melodia da canção, no entanto achou a peça difícil tecnicamente. O fato desta canção ser atribuída no início do 2º período, proporcionou ao aluno um longo período de tempo para trabalhar e maturar a peça. No 3º período o aluno F já sentia mais confiança nas suas capacidades, logo, sempre que o aluno tocava a canção popular “O cestinho do anão”, fazia excelentes performances . Destaque para qualidades vocais do aluno, que o ajudaram bastante na interiorização da peça. 2.3.7. Aluno G (2ºGrau) O aluno G frequentou o 2ºGrau em Trompete no Conservatório Bomfim, e é talentoso e um pouco desconcentrado concentrado. Ao longo do primeiro e segundo período demonstrou falta de foco ao executar Trompete nas aulas. O aluno G gosta muito do instrumento e tem interesse em tornar-se trompetista profissional no futuro. A eficiência da sua embocadura foi a maior qualidade do aluno ao longo do ano letivo. As outras componentes técnicas, como a flexibilidade, o registo e a coluna de ar também estiveram também num bom plano. Destaca-se pela positiva a sua participação Audição Geral no Conservatório no final do 1º período, onde só os alunos com melhores resultados a integram. Teve bastante aproveitamento na disciplina de Trompete, terminando os três períodos com classificação máxima. Recebeu do professor a canção popular “Senhor Sapateiro”. O aluno G gostou bastante da canção atribuída e ultrapassou naturalmente as dificuldades da peça. A sua entoação não era muito desenvolvida, o que fez com que o aluno se sentisse desconfortável quando lhe foi pedido para cantar. 2.3.8. Aluno H (3ºGrau) O aluno H frequentou o 3ºGrau na disciplina de Trompete. Teve um excelente comportamento na sala de aula. Ao longo de todo o ano letivo demonstrou pouco estudo, exceto na semana antes das 43 provas. O aluno tinha um bom nível técnico, no entanto o som habitualmente apresentava um pouco de ruido. Ao longo das aulas percebia-se que o aluno não tinha um correto funcionamento da coluna de ar, o que fazia com que o seu registo agudo fosse limitado. Apresentava muita tensão na respiração, que era resultado do pouco estudo diário. Contudo, na semana antes das provas, o aluno estudava bastante e conseguia obter boas classificações à disciplina de Trompete. Obteve bom aproveitamento nesta disciplina nos três períodos do ano letivo. Destaca-se pela positiva a sua boa prova de avaliação de Trompete do primeiro período. 2.3.9. Aluno I (7ºGrau) O aluno I frequentou o 7ºGrau de Trompete no Conservatório Bomfim. Estudou os últimos 6 anos com outro professor de Trompete. Este aluno apresentava várias dificuldades que o impediam de abordar corretamente o instrumento, contudo ao longo do ano letivo demonstrou uma crescente evolução. A sua prova no 1º período não foi bem conseguida. Todavia, este aluno apresentou um progresso louvável durante o ano. Destaca-se pela positiva a evolução da sua coluna de ar, do som, e do registo. A motivação do aluno perante a aula de trompete tem vindo a crescer. Se o aluno continuar a evoluir a este ritmo no próximo ano letivo, pode acabar o 8º Grau com um bom nível artístico. 2.3.10. Aluno J (8ºGrau) O aluno J foi finalista do curso secundário de Trompete do Conservatório Bomfim. Iniciou o estudo de Trompete com outro professor. Este aluno demonstrou muito interesse e afinco na disciplina de instrumento. Ao longo do ano letivo, demonstrou uma crescente evolução. Tocou obras de referência no que diz respeito a repertório solístico para Trompete. Teve que fazer uma correção na embocadura para conseguir aumentar a sua resistência muscular facial. O aluno J não se sentia confortável com a sua embocadura, pois não conseguia fazer um estudo diário consistente por falta de resistência muscular. Destaca-se pela positiva a evolução da sua coluna de ar e do registo agudo. O aluno mostrou-se sempre muito motivado nas aulas de Trompete. 2.3.11. Orquestra Académica 44 Esta aula corresponde à disciplina de Classe Conjunto dos alunos mais antigos do Conservatório. A Orquestra tem uma boa sonoridade e entrosamento. É uma Orquestra de sopros ainda sem o naipe de percussão. Os trombonistas da Orquestra, sendo apenas dois, tinham um papel um pouco mais difícil. Um dos elementos faltava bastante, o que fez com que este naipe não tivesse o devido progresso. Só no 3ºperiodo é que se juntou um trompista à Orquestra. Até lá, este naipe não tinha representantes. Ao longo deste ano letivo, os alunos demonstraram bastante evolução. São alunos muito motivados e com um excelente comportamento. Nas aulas trabalharam-se certas passagens mais complicadas. Nesta disciplina, durante o ano letivo, interpretaram-se várias peças, mas a que mereceu mais destaque foi a “Danzon nº3” de Artur Marquez (2015). A aula iniciava com um pequeno aquecimento numa escala comum a todos os instrumentos. Foram abordados os seguintes conteúdos: afinação, som de grupo, articulação, dinâmicas e interpretação. 2.3.12. Orquestra Juvenil Esta aula corresponde à disciplina de Classe Conjunto dos alunos dos graus iniciais do Conservatório. Os alunos têm alguns problemas de afinação, como é habitual nestas idades. É uma Orquestra de sopros ainda sem o naipe de percussão. Destacam-se pela negativa o naipe de fagotes, principalmente pelo comportamento de um dos seus elementos. Pela positiva destacam-se os naipes des flautas, clarinetes e trompetes. Ao longo das aulas trabalharam-se intensivamente certas passagens mais complicadas. A obra mais trabalhada pela orquestra foi “ The Red, White and Blues” com o arranjo de Andy Feldstein (1993). A aula iniciava por vezes com um pequeno aquecimento numa escala comum. A escala escolhida pelo professor cooperante era habitualmente a de Fá Maior, sendo esta explorada em diferentes articulações. Foram trabalhados os seguintes conteúdos: afinação, som de grupo, articulação, dinâmicas e interpretação. 45 2.4. Plano Geral de Intervenção Objetivos: • Perceber a importância das canções populares no 1º e 2º ciclo de trompete; • Aumentar a motivação dos alunos para o estudo do instrumento; • Fomentar, desde muito cedo, o gosto pela música popular; • Fazer com que aja um acompanhamento mais assíduo no estudo por parte dos pais dos alunos; • Contribuir para preservação e valorização da música popular e tradicional portuguesa; • Reconhecer o valor dos métodos para trompete criados por professores portugueses; • Comprovar a importância deste método no 1º e 2º ciclo do trompete em Portugal; Perguntas de investigação: • Qual a importância das canções populares no 1º e 2º ciclo de trompete? • Quais os benefícios da utilização deste gradual para Trompete no 1º e 2º ciclo no Conservatório Bomfim? • Os alunos irão estar motivados, e consequentemente estudarão mais em casa? • Os pais acompanharão o estudo dos filhos em casa? • Os alunos irão progredir consideravelmente em relação ao ponto de partida? • Este gradual, de autores portugueses, deve ser mais utilizado em Portugal? Alunos Canções populares atribuídas Aluno A (Iniciação) “Papagaio Louro” Aluno B (Iniciação) “O balão do João” Aluno C (Iniciação) “Lá vai uma, lá vão duas” Aluno D (Iniciação) “O Pastor” 46 Aluno L*21 (Iniciação) “Eu fui ao jardim Celeste” Aluno M* (Iniciação) “O Pião” Aluno N* (Iniciação) “O anel” Aluno O* (Iniciação) “As cinco pedrinhas” Aluno E (1º Grau) “Histórias da Carochinha” Aluno F (2º Grau) “O cestinho do anão” Aluno G (2º Grau) “Senhor sapateiro” Tabela 7 - Distribuição das peças do Gradual para Trompete dos Professores Vasco e Vítor Faria. *Alunos que não constavam no horário de observação do professor estagiário. Foram estudados através de questionários, e da avaliação da audição de iniciação do conservatório realizada a 23 de março de 2013. 47 3. Capítulo III - Desenvolvimento e Avaliação da Intervenção 3.1. Planificações Numa primeira fase do estágio profissional, as observações das aulas permitiram recolher informações fundamentais sobre os alunos. As suas dificuldades e talentos foram-se tornando claras, sendo dessa forma possível desenhar um plano de intervenção que pudesse de alguma forma contribuir para o excelente trabalho do professor cooperante Artur Oliveira. Ao longo do 1º período tentou-se desenvolver a melhor estratégia para benefício dos alunos da classe de Trompete do Conservatório Bomfim. Surgiu então a ideia de aplicar Gradual de Iniciação para Trompete , um livro de peças indicado para o 1º e 2º ciclos do ensino básico. No início do 2º período, fez-se uma seleção de onze canções populares e atribuiu-se, consoante o nível de exigência, uma peça a cada um dos onze alunos da classe de Trompete do professor Artur Oliveira. A partir do momento em que os alunos receberam as peças e as começaram a trabalhar nas aulas, começou-se a estudar o plano de aula ideal para cada um deles. Como todos os onze alunos têm percursos, competências e personalidades diferentes, foi extremamente desafiante criar planos de aula que envolvessem em pleno cada aluno, e pudessem, dessa forma, corresponder a todos os objetivos do projeto de intervenção. Depois das planificações que desenhei para cada aula em que intervim, fiz um relatório de cada uma delas em descrevi o correu bem e o que ficou por atingir. Esta reflexão permitiu identificar eventuais lacunas em cada planificação. No geral, todas as planificações foram cumpridas, embora os resultados só venham a ser viseis numa fase posterior de desenvolvimento dos alunos. As planificações foram uma ferramenta essencial para manter a dinâmica das aulas. Nesse sentido, é importante realçar o valor das planificações de aula no estágio profissional. Seguem três exemplos das planificações idealizadas antes de duas aulas, correspondentes aos alunos F e G. 54 3.2. Relatórios Relatório das aulas nº1 e 2 do aluno E Foram feitos com o aluno vários exercícios simples de relaxamento, com recurso a audição de música selecionada para relaxamento. O aluno normalmente é muito calmo, sereno e capaz de canalizar bem as suas energias para a aula. Apesar disto, optou-se pela realização deste exercício para prevenir agitação devido à mudança de professor. Foram feitos vários exercícios para melhorar a coluna de ar do aluno. Alguns destes exercícios também são aplicados ao canto. Fez-se ainda um exercício de respiração, comum a todos os alunos, que tem como objetivo aumentar a eficácia da respiração. O exercício consiste em inspirar durante dez segundos, aguentar o ar dentro dos pulmões durante dez segundos e expirar num intervalo de tempo igual. Adaptei-o a cada aluno, podendo aumentar ou diminuir o tempo do exercício. De seguida, realizou-se um exercício de flexibilidade de lábios, correspondente ao primeiro exercício do livro de flexibilidade do Professor Bai Lin (1996). O aluno demonstrou algumas dificuldades neste exercício, o que indica que não pratica regularmente estes exercícios fora das aulas. Posteriormente, trabalhou-se o estudo nº13 do método para trompete de Arban (1982). O aluno apresentou o estudo num bom nível. No entanto, foi necessário aperfeiçoar a sua articulação e qualidade sonora. Depois, executou-se a peça Lyra de H. A. Vandercook (2013). Esta estava bem trabalha pelo aluno, embora estivesse um pouco mais lenta do que o sugerido pelo compositor. Perante esta situação, a pouco e pouco foi-se chegando ao andamento original da peça. O resultado final foi muito positivo, tendo o aluno demonstrado progresso. Na parte final da aula, trabalhou-se a peça incluída no projeto de investigação do autor, “Histórias da Carochinha”. Esta peça teve um impacto positivo no aluno, visto que este se mostrou muito motivado a executa-la, quer no Trompete quer vocalmente. Na segunda aula voltou-se a seguir o mesmo plano para consolidar os componentes trabalhados na primeira aula. Deu-se ênfase à peça inserida no projeto de investigação para perceber se havia melhorias significativas em relação à primeira aula. O aluno, depois de cantar a canção popular várias vezes, conseguiu tocá-la no instrumento com alguma facilidade. Apesar da ascendência estrangeira, o 55 aluno adaptou-se bem à canção popular portuguesa, mostrando-se motivado e feliz durante a interpretação da peça. Figura 8 - Peça “Histórias da Carochinha” tocada pelo aluno E. «Diz-se que uma vez uma Carochinha, achou cinco Reis varrendo a Cozinha» (Letra na canção popular «Histórias da Carochinha») Relatório das aulas nº1 e 2 do aluno B A aula iniciou com a execução de vários exercícios simples de relaxamento. O aluno questionou o exercício numa primeira fase, porém depois de lhe ser explicado a importância do relaxamento, o aluno colaborou de forma muito positiva. Sendo o aluno B muito perspicaz, foi possível retirar o devido valor deste exercício. Com este aluno foram ainda feitos os exercícios de respiração comuns a todos os planos de aula. Posteriormente, foram trabalhados os estudos nº 3 e 4º do Livro Listen, Look, and Learn de Separk (2013). O aluno B executou bem estes estudos, apesar frequentar apenas o primeiro ano de iniciação. Demonstrou ainda muita competência na hora da performance. O aluno mostrou-se motivado para tocar a canção popular o “O balão do João”. Nesta aula registaram bastantes progressos, principalmente ao nível rítmico. O som melhorou ligeiramente, e as notas e o ritmo da peça já estavam completamente assimilados. O aluno mostrou-se muito confortável a 56 cantar a peça devido ao fato de possuir uma boa capacidade de entoação. Depois de entoar a canção, o aluno melhorou bastante na execução no Trompete. De seguida, a peça nº1 do livro Gonças e Biaia (2012) foi executada pelo aluno B. Esta revelou-se um pouco difícil ainda para ele, principalmente porque a articulação exigida pela peça é um pouco rápida. Como tal, trabalhou-se a peça a um andamento bastante mais lento, visando aperfeiçoar a articulação com língua. Na segunda aula repetimos o relaxamento e os exercícios de respiração. Estes exercícios ajudaram o aluno a ficar mais calmo, pois estava muito impaciente no início da aula. Voltaram a ser trabalhados os mesmos estudos da primeira aula, tendo o aluno conseguido rapidamente executa-los. Introduziu-se ainda uma nova peça, intitulada “Lá vai uma, lá vão duas”. Como o aluno já conhecia bem esta canção popular, consegui rápidos progressos. O Gradual de canções populares aplicado no projeto de estágio fez muito sentido para o aluno B. Relatório das aulas nº1 e 2 do aluno C Foram repetidos os exercícios de relaxamento comuns em todos os planos de aula. O aluno é muito calmo e sereno, no entanto está muitas vezes desconcentrado. Os exercícios de respiração fizeramlhe bastante bem, pois ficou mais focado na aula e consequentemente conseguiu bons progressos. Durante a aula o aluno demonstrou algumas dificuldades na vibração dos lábios. Foram feitos vários exercícios só com bocal para colmatar este problema. Após cinco minutos de trabalho apenas com o bocal, voltou-se à execução do Trompete. No final da aula o aluno C foi capaz de tocar os estudos nº 3 e 4º do Livro Listen, Look, and Learn de Separk (2013) até ao fim com uma boa qualidade sonora. Quando o aluno C recebeu a peça” Lá vai uma lá vão duas” ficou bastante reticente. No entanto, ao longo da aula começou a demonstrar algum interesse. Nesta aula, o aluno executou apenas um pouco do primeiro compasso da obra, e cantou a melodia com letra. Na segunda aula, repetiu-se o relaxamento e os exercícios de respiração. Todos estes exercícios contribuíram para melhorar a concentração do aluno C. Posteriormente, o aluno teve o primeiro contacto com a peça “O balão do João”. Apesar de ser a primeira abordagem da peça numa aula, o aluno, como já conhecia esta a canção popular, conseguiu executá-la com facilidade. Relatório das aulas nº1 e 2 do aluno A 57 No início da aula, foram realizados vários exercícios de relaxamento. Estes exercícios foram muito relevantes, visto que o aluno é bastante ansioso. Além disso, permitiram ao aluno estar mais concentrado na aula e por conseguinte progredir mais rapidamente. Seguidamente, iniciou-se o trabalho dos estudos nº 5 e 6 Livro Listen, Look, and Learn de Separk (2013). À medida que o tempo foi passando, o aluno A começou a apresentar muito cansaço muscular na embocadura. Através da alteração do plano estipulado para a aula, foi feita uma gestão do esforço do aluno, passando este a incluir vários períodos de descanso muscular. Posteriormente, iniciou-se o trabalho da peça “Anthem” de Mike Hannickel (2002). Depois da execução desta peça, foram registados vários erros rítmicos e de articulação. De seguida, trabalharamestes dois aspetos com o apoio da gravação áudio da parte de piano. Na última parte da aula, iniciou-se o estudo da peça incluída no projeto de investigação “Papagaio Loiro”. A primeira abordagem da peça por parte do aluno foi realizada a um andamento lento. Desta forma, o aluno pode assimilar, de forma gradual, o ritmo e a melodia da canção popular. Na segunda aula, os exercícios de respiração e relaxamento foram novamente realizados. Estes exercícios não alteraram, significativamente, o comportamento do aluno. Nesta aula o aluno apresentou mais resistência muscular, pelo que foi permitido aperfeiçoar pormenorizadamente alguns aspetos dos estudos nº 5 e 6 Livro Listen, Look, and Learn de Separk (2013). A articulação do aluno foi consideravelmente mais precisa, já o som não apresentou progressos. De seguida, o aluno D apresentou a peça “ Evening Shadows” de Timothy Johnson (2002) a um bom nível, sendo assim pertinente realizar um trabalho de junção com a parte de piano. Na última parte da aula, foi trabalhada a peça o “O Pião” inserida no projeto de investigação. Esta apresentava alguns erros de notas e ritmo, pelo que foi necessário, no imediato, corrigir estes dois aspetos. Figura 9 - Peça “O pião” tocada pelo aluno A. «Eu tenho um pião, um pião que dança. 58 Eu tenho um pião, Mas não te dou não.» (Letra na canção popular «Pião») Relatório das aulas nº1 e 2 do aluno D Foram realizados no início da aula vários exercícios simples de relaxamento e respiração com o aluno D. Este apresentou um comportamento desadequado em todas as aulas observadas, pelo que seria importante acalmar e relaxar o aluno no início da aula. Estes exercícios proporcionaram ao aluno um melhor desempenho na aula de Trompete, pois foram evidentes várias melhorias ao nível da concentração e comportamento. Visto que o aluno possui apetência natural para tocar trompete, os estudos nº 2 e 3 Robert W. Getchell do Livro First Book of Pratical Studies for Conet and Trumpet (1983) não apresentaram nenhuma dificuldade relevante para o aluno. Este executou-os de forma natural, consistente e com boa qualidade sonora. Posteriormente, trabalhou-se a canção popular ”O pastor” do Gradual de Iniciação para Trompete dos Professores Vasco e Vítor Faria. Esta peça revelou-se extremamente motivadora para o aluno D. Na segunda aula, foram mais uma vez repetidos os exercícios de relaxamento e de respiração. O comportamento do aluno não se alterou significativamente, sendo que as melhorias neste campo observadas na primeira aula não voltaram a ser sentidas. De seguida, trabalharam-se os estudos nº 2 e 3 Robert W. Getchell do Livro First Book of Pratical Studies for Conet and Trumpet (1983) . Tal como na primeira aula, o aluno não demonstrou dificuldades a executa-los. De seguida, iniciou-se o trabalho das escalas de Sib maior e Dó maior. O aluno D não se recordava das alterações da escala Sib Maior, pelo que teve de pedir ao professor estagiário para o relembrar. A escala de Dó Maior não foi difícil para o aluno, pois este executou-a no imediato e com boa qualidade sonora. Na última parte da aula trabalhou-se a canção popular ”O pastor” do Gradual de Iniciação para Trompete dos Professores Vasco e Vítor Faria. O aluno apresentou a peça decorada, com qualidade sonora e com uma articulação bastante precisa. 59 Figura 10 - Peça “O Pastor” tocada pelo aluno D. «Quando eu era menino prendi com meu pai, a guardar os rebanhos a cantar trai-lai-lai! Lai-lai, lai-lai, cantando vai pastor. Lai-lai, lai-lai, cantando vai pastor vai!» (Letra na canção popular «O Pastor») Relatório das aulas nº1 e 2 do aluno F Foram realizados com o aluno F vários exercícios simples de relaxamento e respiração. Como aluno é muito extrovertido, estes exercícios tiveram como objetivo canalizar toda essa energia para aula de trompete. Verificaram-se várias melhorias, principalmente ao nível da concentração e da coluna de ar. De seguida procedeu-se ao trabalho dos estudos nº 5 e 6 do Livro The Sigmund Hering Trumpet Course de Sigmund Hering (1983). O aluno F iniciou o estudo nº5 com uma excelente qualidade sonora. A articulação estava bem definida, porém não havia uma pulsação consistente. Utilizei o metrónomo para que ele tivesse mais rigor rítmico, e pudesse, desta forma, perceber e corrigir a instabilidade da pulsação. No final dos 15 minutos de trabalho que delineei para o aperfeiçoamento dos estudos, os resultados foram visivelmente positivos. O aluno F reagiu de forma reticente quando lhe foi atribuída a canção popular ”O Cestinho do Anão” , no entanto, ao longo da aula, começou a ganhar interesse e gosto pela obra. Nesta aula o aluno realizou apenas o solfejo das notas e entoação das duas primeiras pautas da canção popular. 60 Na segunda aula repetimos os exercícios de relaxamento e de respiração comuns a todos os planos de aula. Mais uma vez, os exercícios ajudaram o aluno a retirar mais proveito da aula Trompete. De seguida, o aluno F tocou os estudos nº 5 e 6 do Livro The Sigmund Hering Trumpet Course de Sigmund Hering (1983) sem dificuldades. Já as escalas foram uma “barreira” para ele, porém, após várias repetições, conseguiu superar-se. A aula prosseguiu com o aluno a executar de forma eximia a canção popular ”O Cestinho do Anão” . Na parte final da aula, foi pedido ao aluno para cantar esta peça, e ele fê-lo muito bem. Figura 11 - Excerto da peça “O Cestinho do anão” tocada pelo aluno F. «Em Lisboa no bairro Alto, hoje vi um Anão, Que trazia fechado um Cestinho na mão. Eu Ficava intrigado com o seu pregão, Sem saber o que havia no cesto do Anão.» (Excerto da letra na canção popular «O Cestinho do anão») Relatório das aulas nº1 e 2 do aluno G A aula iniciou com a realização de alguns exercícios de relaxamento e respiração. Como o aluno G muito distraído nas aulas, estes exercícios foram claramente benéficos para o aluno. De seguida, o aluno executou o estudo nº 4 do Livro The Sigmund Hering Trumpet Course de Sigmund Hering (1983). Visto que o aluno tem apetência natural para música e uma embocadura muito promissora, apresentou o estudo na aula sem grandes dificuldades. No entanto, o cansaço muscular da embocadura demonstrado na fase final do estudo reflete o pouco estudo diário de instrumento por parte do aluno. 61 Posteriormente o aluno G interpretou a canção popular “Senhor Sapateiro” do Gradual de Iniciação para Trompete utilizado nesta investigação. A peça em geral foi acessível para o aluno, embora a segunda parte da canção tenha necessitado de correções. Trabalhou-se a peça numa primeira fase através do solfejo e só depois através do canto. A canção popular apresentava ainda alguma inconsistência quando a aula findou. Na segunda aula, foram novamente realizados exercícios de relaxamento e de respiração comuns a todos os planos de aula. Os exercícios tiveram uma boa influencia no desempenho do aluno G na sala de aula. A peça “Senhor Sapateiro” do Gradual de Iniciação para Trompete , nesta segunda aula estava muito bem, destacando a excelente qualidade sonora do aluno. Posteriormente, o aluno esteve a cantar um pouco a canção para interiorizar melhor a melodia e a afinação dos intervalos. No final da aula o aluno ficou visivelmente satisfeito pelo seu bom trabalho. Figura 12 - Excerto da peça “Senhor Sapateiro” tocada pelo aluno G. «Senhor Sapateiro, cosa o meu sapato. Não posso calça-lo, está estragado. Sim senhor, vou arranjar, eu já estou a martelar.» (Excerto da letra na canção popular «Senhor Sapateiro») Trabalho para casa Em todas as aulas de intervenção na aula individual de Trompete, foram dadas várias sugestões aos alunos para um estudo diário mais eficaz do instrumento. Além de ser pedido aos alunos para praticarem mais exercícios de técnica de Trompete em casa, foi-lhes dito para perguntarem aos pais ou avós se conhecem canção popular que lhes foi atribuída. O objetivo seria que os pais, caso conheçam a 62 peças, os auxiliassem no estudo e assim que se incluíssem no processo ensino-aprendizagem dos filhos. Esta ligação de entreajuda é muito importante nestes primeiros anos de iniciação musical das crianças. Relatório das aulas nº1, 2 e 3 Orquestra Académica Cada uma das três aulas de classe conjunto lecionadas no âmbito do estágio profissional estava dividida em dois blocos de 45 minutos. Nas três aulas de intervenção nesta disciplina foi utilizada a escala de Fá Maior para, além de aquecer, trabalhar a afinação, o som e a articulação da orquestra. A primeira vez, os alunos tocaram quatro tempos cada nota. De seguida, os alunos tocaram cada nota com figuras rítmicas diferentes. Ao longo do aquecimento, o som e afinação do grupo foram melhorando gradualmente. Na primeira aula, a orquestra executou a obra “Danzon nº2” (2015) de Artur Marquez. Foram trabalhadas por secções algumas passagens técnicas de maior dificuldade. Depois dos alunos corrigirem estas passagens, voltou-se ao trabalho geral de orquestra. Nesta aula, destacaram-se pela positiva os naipes dos clarinetes e das flautas pela segurança com que executaram os seus papeis. Menos bem esteve o naipe dos trombones, pois revelou uma clara falta de estudo das peças fora da aula. Na segunda aula, a orquestra trabalhou a obra “Danzon nº2” (2015) de Artur Marquez. Mais uma vez trabalhei por secções algumas passagens técnicas mais complicadas. Quando os alunos se sentiam mais confortáveis com as passagens de maior dificuldade, voltou-se ao trabalho geral de orquestra. Foi abordado oralmente um pouco do contexto desta peça, visto que grande parte dos alunos não a conheciam. Depois de lhes serem transmitidas estas informações os alunos interpretaram bastante melhor a obra. Na terceira e última aula de intervenção, a Orquestra Académica apresentou a obra “Danzon nº2” (2015) de Artur Marquez num bom nível. Apesar disto, foi necessário trabalhar algumas passagens do naipe dos trombones. A obra apresentou uma linguagem musical mais correta e contextualizada. Relatório das aulas nº1, 2 e 3 Orquestra Juvenil Nas três aulas de intervenção na Orquestra Juvenil, foi utilizada a escala de Fá Maior para equalizar articulação e corrigir a afinação da Orquestra. No primeiro exercício, os alunos tocaram cada nota quatro tempos. De seguida, os alunos tocaram cada nota com figuras rítmicas distintas sugeridas inicialmente 63 pelo professor. Estes exercícios proporcionaram aos alunos uma melhor qualidade do som e uma afinação mais correta. Na primeira aula, a Orquestra Juvenil executou a obra “ The Red, White and Blues” arranjo de Andy Feldstein. Foram trabalhadas algumas passagens técnicas de maior dificuldade por secções. Depois dos alunos corrigirem estas passagens, voltou-se ao trabalho geral de orquestra. Nesta aula, destacaram-se pela positiva os naipes dos trompetes e dos trombones pela segurança com que executaram os seus papeis. Menos bem esteve o naipe das trompas, pois apresentaram um comportamento desadequado na aula. Na segunda aula, a orquestra executou a obra “ The Red, White and Blues” de Andy Feldstein. Toda a obra foi trabalhada a um andamento lento para facilitar aos alunos a leitura musical. Gradualmente, e à medida que os alunos progrediam, foi-se aumentando o andamento. A orquestra, no final da aula, apresentou bons progressos. Na terceira aula, a orquestra interpretou as obras “ The Red, White and Blues” de Andy Feldstein num bom nível. Embora o comportamento dos alunos não tenha sido adequado, foi possível melhorar a afinação e articulação do grupo. A orquestra juvenil tem alunos promissores que, melhorando o comportamento na sala de aula, terão certamente um futuro de sucesso na área da música. 3.3. Recital de Iniciação No dia 23 de março realizou-se no Conservatório Bomfim um Recital de Iniciação de instrumentos de sopro. Participaram seis alunos de trompete da classe do professor Artur Oliveira, e todos eles iniciaram a sua apresentação com uma peça do Gradual de Iniciação para Trompete aplicado nesta investigação. Através desta audição foi possível avaliar os alunos que não estiveram incluídos nas aulas de intervenção. Como tal, foi feita uma avaliação da sua prestação de maneira a perceber se as peças foram bem conseguidas e trabalhadas por eles. Neste recital estiveram presentes os pais, que viriam posteriormente a preencher um questionário em que eles próprios avaliaram a audição dos seus filhos. Aluno A O aluno A apresentou em primeiro lugar nesta audição a peça “papagaio Loiro”. Teve uma boa prestação no recital, no entanto a segunda peça que interpretou foi um pouco melhor do que a primeira. 70 4. Capítulo IV – Reflexão Final Este estágio profissional iniciou em novembro, e desde então tem sido um período de grande aprendizagem. Após um ano de observação e um período de cerca de 4 meses de intervenção esporádica, é possível agora refletir e analisar este percurso e os consequentes resultados desta experiência pedagógica. Embora tenha sido um ano muito intenso e dinâmico, este estágio no Conservatório Bomfim proporcionou uma significativa experiência pedagógica que certamente perdurará para toda a vida. No momento de desenhar este projeto, foi importante refletir sobre a realidade da Classe de Trompetes do Conservatório Bomfim. O objetivo seria realizar uma investigação útil e conveniente que fosse ao encontro das necessidades dos alunos envolvidos. O trabalho feito neste Conservatório pelo professor cooperante Artur Oliveira até então, era fantástico e desenvolvido com muita dedicação e profissionalismo. Perante esta enorme responsabilidade, decidiu-se aplicar o inovador Gradual de Iniciação para Trompete dos Professores Vasco Faria e Vítor Faria nos alunos de 1º e 2º ciclos. A resposta às questões elaboradas durante o desenho do projeto, podem ser agora deliberadas. • Qual a importância das canções populares no 1º e 2º ciclo de trompete? Após a observação e intervenção nas aulas foi percetível uma evolução considerável de todos alunos. Este novo repertório veio preencher uma clara lacuna, no que diz respeito às obras trabalhadas no 1º e 2º ciclos. As canções populares atribuídas a cada um dos onze alunos intervencionados, foram, na generalidade, de encontro imediatamente aos gostos e à realidade de cada aluno. O fato de estes poderem tocar uma canção que conhecem, trouxe-lhes um novo alento para tocar um instrumento que, a maioria deles, não conheciam antes de ingressar no Conservatório. • Quais os benefícios da utilização deste Gradual de Iniciação para Trompete no 1º e 2º ciclo no Conservatório Bomfim? 71 O Gradual de Iniciação para Trompete na generalidade foi muito importante para grande parte dos alunos. Ofereceu-lhes a possibilidade de interpretarem temas que já conheciam, com um nível técnico acessível. Foi-lhes possível ainda cantar as canções que lhes foram atribuídas, atividade que contribuiu para melhorar várias componentes musicais essenciais. Alguns deles ainda puderam contar com o apoio dos seus pais no estudo diário. • Os alunos irão estar motivados, e consequentemente estudarão mais em casa? Ao longo desta investigação, foi notório a motivação demonstrada por alguns alunos abrangidos por este estudo, em que a principalmente razão foi este inovador repertório. A evolução de alguns alunos mostra que, estando motivados pelo repertório do seu gosto, o estudo diário é mais regular e consistente. • Os pais acompanharão o estudo dos filhos em casa? Com os questionários realizados aos pais dos alunos, não foi possível ter resultados completamente esclarecedores. Apenas alguns encarregados de educação foram capazes de auxiliar o estudo dos filhos em casa. Grande parte dos pais dos alunos afirmaram não ter um conhecimento aprofundado sobre as canções. Apesar disso, foi positivo abordar os pais sobre a importância de auxiliarem os seus filhos no estudo de instrumento na iniciação musical. Contudo, devem continuar a ser sensibilizados pelos professores para que cada vez mais a escola e a família trabalhem em conjunto para um bem comum. • Os alunos irão progredir consideravelmente em relação ao ponto de partida? Houve uma evolução considerável em todo os alunos envolvidos. Nos questionários, os pais e o professor cooperante afirmaram em uníssono que sentiram melhorias nos alunos após este projeto. Após a observação e intervenção nas aulas, é muito evidente a evolução de todos os alunos. O Gradual de Iniciação para Trompete teve um contributo relevante no sucesso destes alunos. • Este gradual, de autores portugueses, deve ser mais utilizado em Portugal? 72 Tendo em conta que a grande parte do repertório para trompete nos Conservatório e Academias em Portugal é estrangeiro, é necessário refletir sobre a razão pela qual não tem havido a valorização do repertório português. Desde logo torna-se difícil para muitos dos alunos que iniciam o estudo do instrumento, identificar-se com obras estrangeiras e melodias desconhecidas. Neste sentido, a utilização do Gradual de Iniciação para Trompete vem preencher uma lacuna no repertório deste instrumento. Depois deste estudo é possível afirmar que este Gradual deve ser mais utilizado em Portugal pois, a forma como foi escrito e o valor cultural que representa, é uma mais valia para qualquer aluno de trompete que frequenta o 1º ou 2º ciclos o ensino vocacional de música. Se for tido em conta o contexto escolar onde esta investigação foi desenvolvida, pode-se concluir que este Projeto de Intervenção foi valoroso, congruente e oportuno. “Concluo com a certeza que este Estágio Profissional fez com que meu me tornasse um melhor professor e um melhor homem. O sucesso desta minha investigação exigiu muito de mim, mas estou convicto que valeu a pena. Sem a ajuda e o apoio dos Professores, da família e dos amigos não teria certamente o mesmo desfecho. Cabe-me agora continuar o trabalho desenvolvido durante este ano letivo e projeta-lo num futuro recheado de sonhos e desafios”. 73 5. Referências Bibliográficas Alge, B. (2005). Os pauliteiros de Miranda e os “Ilhaços”: entre a literatura popular, dança e a música. Lisboa: Apenas Livros Lda. e Barbara Alge. Alves, S. (2016). A Música Tradicional Portuguesa na Formação Musical: Vantagens e Desvantagens de um Repertorio esquecido. Relatório de Estágio. 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Conhecias as canções populares do Gradual para trompete do Professor Vasco Faria? a) Sim, todas. b) Não, nenhuma. c) Sim, algumas canções. Gostaria que os seus alunos tocassem mais repertório de compositores portugueses? a) Sim. b) Não. c) Não tenho preferência. Gostou de ouvir a canção popular que o(a) seu aluno(a) interpretou na audição? a) Sim, muito. b) Sim. c) Sim, um pouco. d) Não, não correu bem. e) Não tocou esta peça na audição em nenhuma audição. Como classificação a audição de dia 26 de março, em que todos os alunos de trompete tocaram a canções populares? 77 a) Muito boa. b) Boa. c) Satisfatória. d) Negativa. Depois dos resultados, voltaria a atribuir as peças aos seus alunos da mesma forma? a) Sim. b) Não. c) Mudaria algumas. Sentiu, no seu(a) aluno(a), melhorias depois de ter trabalhado esta peça? a) Sim, muitas. b) Sim, algumas. c) Não, nenhumas. Acha que as obras trabalhadas nas escolas de ensino vocacional de música, deveriam abranger mais repertório de compositores portugueses? a) Sim. b) Não. c) É irrelevante. A reação dos alunos a este novo repertório foi positiva? a) Sim, em geral muito positiva. b) Sim, mas nem todos. c) Não. Sente que o projeto do professor Telmo Sousa foi importante para a evolução dos seus alunos? a) Sim, muito importante. b) Sim. c) Não, foi pouco relevante. Irá utilizar este Gradual para trompete nos próximos anos? a) Sim, frequentemente. b) Sim, pontualmente c) Não irei usar. 78 2. Modelo do inquérito entregue aos alunos de Trompete. Estágio Profissional Mestrado em Ensino de Música Aluno(a): ___________________________________________ Questionário aos alunos do Conservatório Bomfim: Gostas de música portuguesa? a) Sim. b) Não. c) Um pouco. Preferes música portuguesa ou estrangeira? a) Portuguesa. b) Estrangeira. c) Gosto de ambas. Conheces música tradicional portuguesa? a) Sim. b) Não. c) Um pouco. Gostas de música popular? g) Sim. h) Não. i) Um pouco. Conhecias as canções populares do Gradual para trompete do Professor Vasco Faria? d) Sim, todas. e) Não, nenhuma. f) Sim, algumas canções. Das canções que tocaste este ano na disciplina de trompete, quais foram a que mais gostaste? a) As de compositores portugueses. b) As de compositores estrangeiros. c) Gostei de todas. Gostarias de tocar mais repertório de compositores portugueses? 79 d) Sim. e) Não. f) Não tenho preferência. Gostas de cantar? a) Sim. b) Não. c) Um pouco. Foi interessante para ti cantar a canção que tocaste no projeto do professor Telmo Sousa? a) Sim. b) Não. c) Um pouco. Já conhecias a canção que aprendeste no âmbito do projeto do professor Telmo Sousa. a) Sim. b) Não. c) Um pouco. Como correu a canção popular que interpretaste na audição? f) Muito bem. g) Bem. h) Foi satisfatória. i) Não correu bem. j) Não toquei a peça em nenhuma audição. Gostaste de tocar a canção popular atribuída no âmbito do projeto do professor Telmo Sousa? d) Sim. e) Não. f) Um pouco. Sentiste melhorias depois de trabalhar esta peça? d) Sim, muitas. e) Sim, algumas. f) Não, nenhumas. 86 8. Partitura da canção popular “Nasceu o Dia”. 87 9. Partitura da canção popular “O Balão do João”. 88 10. Partitura da canção popular “O Pastor”. 89 11. Partitura da canção popular “As cinco notas”. 90 12. Partitura da canção popular “O Pião”. 91 13. Partitura da canção popular “Formiga Pequenina”. 92 14. Partitura da canção popular “Galinha Branca”. 93 15. Partitura da canção popular “Eu fui ao Jardim Celeste”. 94 16. Partitura da canção popular “O Anel”. 95 17. Partitura da canção popular “Senhor Sapateiro”. Kjhk Jh