As narrativas transmediáticas no quotidiano dos jovens: estudo empírico com alunos do 3.º Ciclo e do Ensino Secundário

Pedro Filipe Ribeiro de Moura As narrativas transmediáticas no quotidiano dos jovens: estudo empírico com alunos do 3.º Ciclo e do Ensino Secundário janeiro de 2025 As narrativas transmediáticas no quotidiano dos jovens: estudo empírico com alunos do 3.º Ciclo e do Ensino Secundário Pedro Filipe Ribeiro de Moura UMinho|2025 Universidade do Minho Instituto de Ciências Sociais Pedro Filipe Ribeiro de Moura As narrativas transmediáticas no quotidiano dos jovens: estudo empírico com alunos do 3.º Ciclo e do Ensino Secundário janeiro de 2025 Tese de Doutoramento Programa Doutoral em Ciências da Comunicação Trabalho efetuado sob a orientação da Professora Doutora Sara Pereira Universidade do Minho Instituto de Ciências Sociais II DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho. Licença concedida aos utilizadores deste trabalho Atribuição CC BY https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ III Apercebia-me agora de que também se podem sonhar livros, e que, portanto, se podem sonhar sonhos. Umberto Eco, O Nome da Rosa Suponho que das teses se possa dizer o mesmo. IV V AGRADECIMENTOS Se o resultado último de um percurso como doutorando é assinado no singular, o caminho percorrido nunca o é. Entre familiares, amigos e professores (categorias, note-se, não mutuamente exclusivas), foram muitas as pessoas que contribuíram para o melhor que esta tese tem. A primeira palavra de reconhecimento é inteiramente devida à minha orientadora, a professora Sara Pereira. Vamos já para lá de uma década de trabalho em conjunto, facto que muito me orgulha pelo privilégio que é. Agradeço, pois, o apoio constante, o exemplo de resiliência e exigência e a amizade que consolidaram a certeza de que este foi e é o caminho certo. À professora Sandra Marinho, ainda recordista na lecionação de unidades curriculares por mim frequentadas, agradeço a simpatia, o persistente interesse e as conversas sobre estatística que muito me ajudaram a consumar as opções metodológicas desta tese. Ao professor Henry Jenkins, cuja influência teórica se tornará visível nas páginas que se seguem, agradeço a pronta disponibilidade para uma entrevista exploratória que tanto auxiliou na perscrutação das questões a que hoje importa responder à luz da cultura de convergência. Esta é uma tese sobre jovens e, inevitavelmente, com jovens. É, portanto, imperioso que se deixe aqui explícito um agradecimento sem limites a todos aqueles que aceitaram colaborar nos diferentes momentos do trabalho que realizamos. Não obstante o contexto que a meio se tornou inusitado, à conta de um vírus imprevisto, tive o privilégio de contar com a colaboração irrepreensível, de esmerada responsabilidade, de centenas de estudantes. Uma palavra especial para os 21 que fizeram o esforço extra de se voluntariarem para entrevistas individuais, já em plena pandemia. Três escolas foram o campo de recrutamento, a diferentes níveis, destes jovens: a Escola Secundária Carlos Amarante, de Braga, a Escola Básica e Secundária Dr. Bento da Cruz, sita em Montalegre, e a Escola Secundária de Paços de Ferreira, a minha alma mater . Agradeço, neste sentido, aos diretores de cada uma pela disponibilidade em acolherem o projeto de doutoramento: professores Hortense Santos, Graça Alves Martins e Valentim Sousa, respetivamente. A consumação do trabalho de campo esteve nas mãos de professores de cada uma destas instituições. O meu reconhecimento ao empenho, preocupação, destreza e simpatia das professoras Ana Margarida Dias (Braga), Ana Paula Adão (Montalegre) e Celestina Gomes (Paços de Ferreira) é incomensurável, tal como a minha gratidão. À professora Celestina Gomes deixo uma palavra especial: tenho o privilégio de a ter como amiga, reconhecendo que muito VI antes de todos (sobretudo de mim próprio) soube que este era o caminho que eu haveria de trilhar. Nem sempre parecendo, há vida na academia para lá do que é académico. Falo das amizades que tive o privilégio de travar à conta do pretexto que é a universidade, em dois grandes momentos. Começo por agradecer àqueles que desde a licenciatura me têm dado o gosto de fazerem parte da minha vida: António, Bruno, Daniel, David, Joanna, Nogueira, Xico. Agradeço, também, aos camaradas que se revelaram, com inestimável orgulho, desde o regresso a Braga, em 2016: Ana Isabel, Catarina, Fábio, Marisa, Marta, Sofia. A seu tempo celebraremos como sempre: em redor de uma mesa e em horários apropriados. Quase a terminar, uma palavra especialíssima para a minha família, com natural destaque para os meus pais. Bolsas, investigação e tese podem parecer opções demasiado abstratas para o quotidiano de um filho que não raras vezes é ainda visto como um futuro jornalista, mas o apoio e o carinho são incondicionais. Por fim, de notar que esta tese também não seria possível sem diferentes apoios institucionais. Neste sentido, agradeço à Fundação para a Ciência e a Tecnologia, pela bolsa individual de doutoramento, que financiou os primeiros anos do projeto que conduziu a este texto, bem como ao Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade, que o acolheu. Uma nota de reconhecimento ao papel do MILObs, Observatório sobre Media , Informação e Literacia, que desde 2021 me acolhe enquanto bolseiro. Neste sentido, agradeço aos coordenadores – professores Manuel Pinto e Sara Pereira – pelas condições que sempre me proporcionaram para continuar a desenvolver esta tese. Apoio financeiro A presente tese resulta do projeto de doutoramento com a referência SFRH/BD/124039/2016, financiado, via bolsa de doutoramento, pela Fundação Para a Ciência e a Tecnologia, pelo Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior e cofinanciado por verbas do Fundo Social Europeu, através do Programa Operacional do Capital Humano. VII RESUMO O conceito de cultura de convergência, cunhado por Henry Jenkins (2008), propõe uma redefinição dos papéis tradicionalmente desempenhados por media e públicos, mormente quando mediada pelas narrativas transmediáticas, que se afiguram como a manifestação estética da cultura de convergência. As narrativas transmediáticas são, por um lado, estratégias de exploração de propriedades intelectuais por vários meios, dando forma a histórias distribuídas entre media e procurando aumentar audiências em tempos de fragmentação da atenção disponível. Por outro lado, são sintomáticas de uma maior visibilidade e valor das práticas dos públicos, que incrementam a força destes face às indústrias culturais: não só são exemplares de um superior valor de atividades antes confinadas a nichos de fãs, esmorecendo o peso hegemónico dos grandes números de audiência, como acomodam a possibilidade de os públicos intervirem e criarem conteúdos que expandem os sentidos das narrativas transmediáticas. Aqui estudamos, pelo prisma da análise da receção, os sentidos de duas amostras de jovens portugueses, com idades entre os 12 e os 18 anos, sobre as narrativas transmediáticas. É, portanto, uma investigação centrada nos processos de significação que os públicos manifestam face às narrativas transmediáticas, mas também em relação àquilo que deles é esperado pela cultura de convergência. Para tal, emprega métodos quantitativos e qualitativos. No ano letivo 2019/2020, inquiriu, via inquérito por questionário, 248 jovens de dois estabelecimentos de ensino: a Escola Secundária Carlos Amarante e a Escola Básica e Secundária Dr. Bento da Cruz. No ano letivo seguinte, 169 alunos, das mesmas escolas, completaram um outro inquérito por questionário, tendo transitado para entrevistas individuais semidirigidas 21 jovens. Entre os principais resultados destacam-se a presença de vários meios e conteúdos nos repertórios mediáticos dos jovens, bem como uma predisposição tendencialmente concordante face à existência de práticas com narrativas transmediáticas ou estratégias comerciais a elas associadas. As entrevistas evidenciaram, ainda assim, que estas eram sobretudo equiparadas à sua encarnação mais simples: as adaptações entre meios. Apenas uma minoria – de fãs acérrimos – reconhecia, consumia e, sobretudo, discutia em profundidade as consequências da distribuição narrativa para a criação de sentido sobre histórias transmediáticas. Palavras-chave: Análise da receção, cultura de convergência, jovens, narrativas transmediáticas, públicos. XIV Tabela 18. Matriz padrão dos fatores extraídos (Q.9.) da primeira amostra (n = 248) .......... 265 Tabela 19. Matriz padrão dos fatores extraídos (Q.9.) da segunda amostra (n = 169) .......... 266 Tabela 20. Níveis de concordância face a práticas criativas suscitadas por histórias ou personagens prediletas, em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) ..................................................................... 271 Tabela 21. Número e percentagem de respostas de não conhecimento de mundos ficcionais por fase de aplicação do inquérito por questionário ............................................................... 276 Tabela 22. Média de idades dos jovens que conheciam ou não conheciam diferentes mundos ficcionais por fase de aplicação do inquérito por questionário ................................................ 277 Tabela 23. Médias da escala de apreciação dos conteúdos listados (Q.10.) por sexo, na primeira amostra (n = 248) .................................................................................................. 283 Tabela 24. Médias da escala de apreciação dos conteúdos listados (Q.10.) por sexo, na segunda amostra (n = 169) .................................................................................................. 283 Tabela 25. Matriz padrão dos fatores extraídos (Q.8.) da primeira amostra (n = 248) .......... 289 Tabela 26. Níveis de concordância face a práticas e preferências narrativas, em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) ............................................................................................................................................ 292 Tabela 27. Níveis de concordância face a afirmações caracterizadoras dos fãs, em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) ........................................................................................................................... 296 Tabela 28. Matriz padrão dos fatores extraídos (Q.13.) por cada fase de aplicação dos inquéritos por questionário ................................................................................................... 298 Tabela 29. Níveis de concordância face a práticas e preferências narrativas, em função da autoclassificação como fã, na primeira amostra (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) ........................................................................................................................... 307 Tabela 30. Níveis de concordância face a práticas e preferências narrativas, em função da autoclassificação como fã, na segunda amostra (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) ........................................................................................................................... 309 Tabela 31. Níveis de concordância entre fãs face a afirmações que caracterizavam as suas motivações para o serem, em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) ..................................................................... 311 XV Tabela 32. Níveis de concordância entre não-fãs face a afirmações que caracterizavam as suas motivações para o serem, em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) ..................................................................... 312 XVI XVII ÍNDICE DE FIGURAS Figura 1. Habilitações escolares dos progenitores dos jovens da primeira amostra (n = 248) ............................................................................................................................................ 228 Figura 2. Habilitações escolares dos progenitores dos jovens da segunda amostra (n = 169) ............................................................................................................................................ 232 Figura 3. Percentagem de alunos com acessos, individuais ou em casa (Q.1.), a diferentes meios, por amostra .............................................................................................................. 239 Figura 4. Apreciação de conteúdos constantes no questionário (Q.10.), pelos jovens da primeira amostra ................................................................................................................................ 281 Figura 5. Apreciação de conteúdos constantes no questionário (Q.10.), pelos jovens da segunda amostra .................................................................................................................. 282 Figura 6. Géneros preferidos selecionados pela segunda amostra (n = 169) ........................ 287 Figura 7. Frequência de leitura ou visualização de fan fiction pelos fãs autodeclarados das primeira (n = 201) e segunda (n = 128) amostras ................................................................. 306 Figura 8. Conhecimento e frequência de uso do Wattpad pelos fãs autodeclarados nas primeira (n = 201) e segunda (n = 128) amostras .............................................................................. 306 XVIII 1 1. INTRODUÇÃO Nota Sam Ford (2014), num artigo instigado pelo legado que era já então de mais de duas décadas de uma das referências bibliográficas (Jenkins, 1992/2013) que é ainda basilar do trabalho que aqui introduzimos, que “o foco dos estudos de fãs é em parte moldado pelas áreas de interesse daqueles atraídos para o campo” (Ford, 2014, p. 61). Esta tese afigura-se como herdeira deste princípio, sendo várias as razões que importa articular. Foi, a título pessoal, redigida por alguém que se aproxima – mas só até certo ponto – da condição de aca/fan (Jenkins, 2006; Ford, 2014) que tanto tem influenciado o, ainda assim, cada vez mais plural domínio dos fan studies (Sandvoss et al., 2017). Isto é, não obstante o autor não integrar uma qualquer comunidade como aquelas que têm tipificado o fandom como fenómeno coletivo (Jenkins, 1992/2013), procurando simultaneamente investigá-las a partir de dentro (é precisamente este olhar próximo que tem dado forma à aceção mais convencional de aca/fan ), assume-se, ainda assim, como um fã. Um fã que, portanto, não está forçosamente coadunado com as descrições, amiúde normativas, que a mais influente literatura existente diz ser definidor deste nicho dos públicos. Um fã de narrativas que são (algumas delas) transmediáticas por se desenvolverem em vários meios, mas não necessariamente da dimensão transmediática dessas narrativas que tem sido frequentemente pensada como resposta às práticas mais evidentes do fandom . Estas aparentes ambivalências – e as questões que daí surgem, desde logo a possível extensão das ambivalências apercebidas a outros fãs que não o autor da tese – face à condição de aca/fan e à investigação por ela suscitada encontram um terreno profícuo de exploração académica numa das principais tradições de pesquisa sobre os públicos dos media . Falamos da análise da receção (Jensen, 2012c, 2019; Jensen & Rosengren, 1990; Schrøder, 2013, 2019), que se caracteriza por ser um espaço privilegiado para auscultar os públicos na sua diversidade de sentidos e, com isto, confrontar os seus discursos com os de quem os investiga. Tendo isto em consideração, é possível resumir, desde já, o propósito do trabalho que estamos a apresentar: procuramos compreender, dentro dos princípios teóricos e metodológicos da análise da receção, precisamente essa diversidade de sentidos, que nesta tese é oriunda de públicos jovens e portugueses e associada a uma expectável multiplicidade de práticas constituintes da receção de conteúdos agrupados sob o fenómeno das narrativas transmediáticas. 1. INTRODUÇÃO 2 Como consequência, as narrativas transmediáticas afiguram-se como um dos dois conceitos estruturais desta tese: veremos que começaram por ser confinadas ao princípio da dispersão de uma dada ficção por vários meios e ao longo do tempo, em extensões intrinsecamente canónicas para a edificação de um dado mundo diegético coerente. Evoluíram, contudo, no sentido de acomodar as muitas ambivalências suscitadas quer pela gestão das propriedades intelectuais (logo, comerciais, do lado das indústrias culturais) que estão fatalmente associadas às ficções em causa, quer pela própria receção, que se manifesta não só na criação de sentidos que expandem as narrativas transmediáticas, como na eventual criação de mais conteúdos (não oficiais, por vezes, até, de resistência e correção do cânone) – mas agora com base na produtividade dos públicos (dos fãs, sobretudo). Esta evolução entronca perfeitamente no segundo (mais amplo e, até, precedente) conceito basilar usado: a cultura de convergência, tal como entendida nesta tese. Isto é, ainda que as narrativas transmediáticas tenham sido sempre apresentadas como a manifestação estética da cultura de convergência (Jenkins, 2008), o seu alastramento para além da dispersão de uma histórica unificada reflete de modo muito adequado a conceção de cultura de convergência usada, entendida como um processo relacional e aberto entre três grandes elementos: indústrias culturais, textos e públicos, onde, não obstante o desequilíbrio de forças a favor das primeiras, os últimos conseguem também evidenciar a sua atividade, mormente em relação aos textos que intermedeiam esta relação. Expandindo um pouco mais os nossos pontos de partida, estes podem ser sistematizados do seguinte modo: − esta é uma tese sobre públicos empíricos dos media , centrada nos sentidos por eles manifestados e que tem nos estudos de fãs (aqui restringidos àqueles centrados em conteúdos mediáticos, sobretudo de entretenimento e/ou de ficção) e nos seus sucedâneos teóricos – mormente os já referidos conceitos de cultura de convergência e de narrativas transmediáticas (Jenkins, 2008) – os seus principais alicerces bibliográficos. Neste sentido, é um estudo de receção sobre narrativas transmediáticas, que olha com particular afinco para o caso dos fãs e contextualiza a discussão realizada nos princípios da cultura de convergência pelo facto de esta última pôr em relação indústrias, textos e, claro, públicos; − não obstante partir de um prisma reconhecidamente específico, esta é uma tese sobre públicos dos media para lá dos convencionados pelos fan studies – com 1. INTRODUÇÃO 3 destaque para os que Cornel Sandvoss e colegas (2017) apelidaram de primeira vaga e que ainda hoje assumem um lugar paradigmático nesta área de investigação: não só porque o trabalho realizado procura ouvir fãs cujas autodefinições podem desafiar ou matizar os limites estabelecidos por teorizações que valorizam assimetricamente diferentes sentidos e práticas de se ser fã, como por pretender abarcar, no estudo de receção, elementos de públicos que não se consideram fãs, mas que estão necessariamente em relação quer com quem se identifica como tal, quer com os conteúdos (e as indústrias) que mais têm sido associados ao fandom ; − esta é ainda uma tese sobre (até certo ponto com, por procurar ouvi-los com abertura suficiente para reconhecer e integrar os seus discursos na discussão gerada) um outro tipo muito particular de públicos dos media : os jovens, aqui sobretudo com idades compreendidas entre os 12 e 18 anos e que tantas vezes são objeto de esperanças utópicas e de receios apocalíticos (ambos formando cara e coroa de uma mesma moeda, como veremos) na sua relação com os meios de comunicação, nomeadamente quando são remetidos para a terceira pessoa do plural pelos adultos que falam em seu nome; − por fim, é uma tese sobre jovens portugueses, de duas regiões distintas (Braga e Montalegre), que são confrontados com conceções teóricas manifestamente enformadas no mundo anglo-saxónico e nos modos que aí se têm destacado de se ser membro de um público e fã. Portanto, este trabalho também procura contribuir quer para a discussão dos conceitos usados com base nas especificidades das práticas dos jovens que aceitaram participar nos diferentes momentos de recolha de dados, quer para a criação de evidência empírica sobre a escassamente estudada receção de narrativas transmediáticas junto de públicos (empíricos e jovens) nacionais. Os pontos de partida que acabamos de apresentar foram consubstanciados junto de duas amostras de jovens, em dois momentos distintos e recrutadas em outras tantas escolas. Ainda que o plano metodológico inicial contemplasse a inclusão de três estabelecimentos de ensino – um situado numa cidade de considerável dimensão, outro localizado numa pequena cidade nos arredores de uma das áreas metropolitanas do país e, por fim, ainda uma escola sita numa região predominantemente rural – e de apenas uma amostra constituída num único ano 1. INTRODUÇÃO 4 letivo, as vicissitudes da pandemia suscitada pelo vírus SARS-CoV-2 obrigaram a uma redefinição dos planos traçados para o trabalho de campo. Neste sentido, no ano letivo 2019/2020 recrutamos 248 alunos das escolas Secundária Carlos Amarante (Braga) e Básica e Secundária Dr. Bento da Cruz (Montalegre). Esta amostra participou num único momento de recolha de dados: o preenchimento de um inquérito por questionário, capaz de mapear a relação da amostra com os conceitos da tese e que precederia a realização (nunca consumada, por força da emergência de saúde pública mencionada) de grupos de foco e entrevistas individuais semidirigidas (em consonância com a apetência da análise da receção para metodologias mistas – McQuail, 2003). No ano subsequente, após a interrupção forçada suscitada pela pandemia de Covid-19, contamos com a colaboração de um total de 169 estudantes, oriundos dos mesmos estabelecimentos de ensino. Todos estes jovens responderam a um novo inquérito por questionário; uma subamostra de 21 voluntários participou, ainda, num momento eminentemente qualitativo de recolha de dados, pensado para aprofundar a discussão dos sentidos em torno das narrativas transmediáticas e da mais vasta cultura de convergência – entrevistas individuais semidirigidas. São, pois, estes os estudantes que dão sentido a esta tese, cuja estrutura passamos a apresentar. 1.1. ESTRUTURA A presente tese conta com nove capítulos e dois anexos. Por maioria de razão, principia com a introdução que está agora a ser concluída. Seguem-se quatro capítulos teóricos: os três centrados nos dois conceitos que guiam o trabalho realizado e um quarto sobre os sujeitos que são o propósito da investigação feita. Assim sendo, os dois primeiros capítulos teóricos estão umbilicalmente ligados: em “2. A convergência e os media . Discussões sobre o conceito de convergência”, centramo-nos no amplo e multifacetado fenómeno associado à convergência dos media , que se desdobra em dimensões (indestrinçáveis) de natureza tecnológica, económica e de mercado, política e regulatória, mas também, claro, cultural. É nesta última que se situa o principal conceito teórico utilizado: a cultura de convergência, trabalhada destacadamente por Henry Jenkins (2008), e que é a mais emblemática aceção cultural da convergência mediática. Por conseguinte, a proposta teórica em causa é esmiuçada em “3. O conceito de cultura de convergência”, onde enaltecemos a cultura de convergência como um ângulo particularmente profícuo para se pensar 1. INTRODUÇÃO 5 a interceção (sempre mutável, por assentar num processo relacional) entre indústrias, textos e públicos, mesmo quando nos centramos no fenómeno específico que é a receção dos últimos. No capítulo seguinte, denominado “4. Narrativas transmediáticas, manifestação estética da cultura de convergência”, tratamos de aprofundar a discussão dos tipos de textos que têm sido emblemáticos das cogitações em torno da cultura de convergência e que medeiam a interação entre as indústrias culturais e os públicos: falamos, claro, das narrativas transmediáticas (portanto, o segundo conceito-base da tese) e de como têm evoluído no sentido de refletirem a própria natureza relacional da cultura de convergência. No derradeiro capítulo teórico (“5. Estudar os públicos dos media com foco nos fãs e nos jovens”) debatemos a conceção de públicos, dos teóricos aos empíricos, e como estes emergem inexoravelmente associados ao olhar de quem os estuda. Destacamos, ainda, as particularidades dos fãs e dos jovens que não escapam aos condicionamentos desse viés, mesmo quando investigados pelo prisma de uma das tradições de pesquisa que tenta abrir-se aos discursos dos públicos: a análise da receção, como suprarreferido. O sexto capítulo apresenta as opções metodológicas do trabalho realizado, que assentou em técnicas tanto de cariz quantitativo como qualitativo (em linha, aliás, com os pressupostos da análise da receção), detalha o percurso sinuoso que a pandemia de Covid-19 obrigou a percorrer, aquando do trabalho de campo, e caracteriza as duas amostras de jovens constituídas. Os dois capítulos subsequentes apresentam e discutem os dados oriundos da concretização do caminho delineado anteriormente. Isto é, em “7. Mapear a cultura de convergência: resultados de inquéritos por questionário” usam-se os resultados dos dois surveys aplicados (um por cada ano letivo em que decorreu o trabalho de campo) para traçar um plano geral da relação das amostras de jovens com diferentes elementos da cultura de convergência, ainda que com natural destaque para dimensões associadas quer às narrativas transmediáticas, quer à caracterização do que constitui um fã. Em “8. Discutir a cultura de convergência: reflexões a partir de entrevistas individuais semidirigidas” estreitamos o olhar por força da abordagem qualitativa e conversacional adotada junto de uma subamostra de estudantes recrutada na segunda amostra e que foi desafiada a refletir não só sobre as suas práticas e conceções relacionadas com as narrativas transmediáticas, como sobre o que significa ser-se fã. A tese encerra com as notas conclusivas que sumariam os contributos do trabalho realizado. Ainda relativamente à estrutura da tese, importa especificar o par de anexos aludidos anteriormente: começamos por apresentar a estrutura dos questionários adotados (Anexo 1), 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 12 metáfora, introduzindo contributos (oriundos, por exemplo, da construção social da tecnologia ou da teoria ator-rede) que problematizam as primeiras aceções, desde logo por considerarem os media para lá da sua dimensão técnica. Ou seja, para o autor, a emergência, sobrevivência e (co)evolução dos media não é somente uma questão entre meios, estando antes assente “na relação estabelecida entre as tecnologias, os sujeitos e as instituições” (Scolari, 2012a, p. 213). Como consequência desta relação complexa, pensar a convergência pela ecologia dos media (ou, para se ser preciso, por este entendimento expandido) implica considerar que a coevolução não se faz somente de aproximações e assimilações: há movimentos centrífugos que complementam os centrípetos; os processos de convergência “geram novas figuras profissionais e modelos de negócio, produzem ruturas tecnológicas, criam novos hábitos de consumo e impõem novas formas de relacionar-se e, inclusivamente, de fazer política” (Scolari, 2009a, p. 55), ao mesmo tempo que evidenciam um estreitamento (portanto, uma maior convergência) nas relações de coevolução e de hibridização entre os diferentes elementos do ecossistema mediático. Também Fidler (1997) considera que o “processo complexo” (p. 16) de surgimento e evolução dos media “é comparável de muitas maneiras à evolução das espécies. Formas bemsucedidas de novos media , tal como as novas espécies, não emergem espontaneamente. Todas precisam de ligações com o passado” (pp. 16–17). O conceito de mediamorfose procura dar conta deste processo onde a especificidade do novo surge também como resultado de influências mútuas entre media – consequentemente, os meios já existentes também evoluem nesta relação entre membros de um sistema interdependente. A mediamorfose pode, por isso, ser definida como “ a transformação dos meios de comunicação geralmente trazida pela complexa interação de necessidades percebidas, pressões competitivas e políticas, e inovações sociais e tecnológicas ” (Fidler, 1997, pp. 22–23). Esta transformação é influenciada por três princípios-chave identificados pelo autor (Fidler, 1997): − a complexidade, visto que os diferentes elementos dos media são tidos como parte de um universo interdependente, em expansão e dinâmico, onde os processos de mudança e adaptação são essenciais e integrais à mediamorfose ; − a coevolução, devido à tendência histórica de coexistências de media , cuja interrelação é agora aprofundada; − a convergência. 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 13 A propósito desta última dimensão, Fidler (1997) rejeita as suas aceções mais estritas (nomeadamente a substituição entre media ou a mais simples fusão entre empresas), bem como a exacerbação da novidade que acarreta, preferindo destacar o aumento da escala da convergência. Consequentemente, esta “é mais como um cruzar de caminhos ou um casamento, que resulta na transformação de cada entidade convergente, bem como na criação de novas entidades” (Fidler, 1997, p. 27). De acordo com Miège (1997, 2017), a conceptualização da convergência mediática enquanto processo tem o mérito de a abordar como “uma construção social cujos contornos resultam simultaneamente dos constrangimentos relacionados com as lógicas socioeconómicas dominantes e da ação mais ou menos eficaz dos diversos grupos sociais” (Miège, 1997, p. 14); é sempre algo inacabado, onde “participam, e mais frequentemente se confrontam, numerosas categorias de atores sociais” (Miège, 2017, p. 55). Contudo, o foco no processo em lugar de num objeto final não elimina os problemas de imprecisão conceptual, nem gera consenso quanto à nomenclatura. A argumentação de Juha Herkman (2012) é disso sintomática, já que aí encontramos um exemplo da resistência etimológica da convergência, quando o autor recusa o termo devido à sugestão de “derretimento [dos media ] uns nos outros” (Herkman, 2012, p. 370), bem como a lembrança de que este tem sido usado com uma “certa imprecisão e intangibilidade” ao ponto de poder ser apresentado como um “conceito guarda-chuva” (Herkman, 2012, p. 371). Desta forma, ao contrário de Lugmayr e Dal Zotto (2016) e de Peil e Sparviero (2017), Herkman (2012) argumenta contra o uso do conceito de convergência mediática precisamente pela sua convivência com outros processos. Considera o autor que “em lugar de se «reunirem», tal como o termo convergência sugere, há hoje mais variedade do que nunca de tecnologias, aparelhos, instrumentos, formatos e standards de comunicação e de media ” (Herkman, 2012, p. 370). Herkman (2012) propõe, por isso, um outro conceito que entende ser mais capaz de dar conta da complexidade reinante no campo dos media : a intermedialidade. Esta rejeita a fusão sugerida pela convergência – ou pelo seu significado mais limitado – em favor da convivência entre a 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 14 crescente interdependência de diferentes media e as continuidades e diferenciações inerentes “às suas próprias histórias e tradições” (Herkman, 2012, p. 370). Assim, a intermedialidade é “uma abordagem que examina as relações entre vários media num contexto histórico particular”, enfatizando “a análise de continuidades e mudanças nos media como relações intermediáticas” (Herkman, 2012, p. 374). Não é, por isso, um entendimento substancialmente diferente da convergência mediática entendida como processo nos termos acima descritos: os movimentos de aproximação e afastamento são o resultado sistémico da mais próxima relação entre media . Este é o entendimento favorecido por esta tese e que reflete a leitura que fazemos das propostas de Jenkins (2008), detalhada no capítulo seguinte. 2.1.1. A persistência do conceito de convergência Os avanços e recuos de que demos conta no ponto anterior suscitam necessariamente a seguinte interrogação: considerando a ambivalência do conceito e as suas aparentes imprecisões, o que é que explica a continuada popularidade da convergência? Anders Fagerjord e Tanja Storsul (2007) apontam duas razões. A primeira causa é a facilidade do seu uso enquanto ferramenta retórica. Tal como se referiu no início deste capítulo, as expectativas em torno da inevitabilidade de uma convergência guiada pela inovação tecnológica serviram como justificação para a orientação política e de políticas, que, por sua vez, promoveram a convergência. Neste sentido, a convergência revela-se como uma profecia que se cumpre a si mesma (Hesmondhalgh, 2007; Dwyer, 2010). Segundo Fagerjord e Storsul (2007), a sua eficácia enquanto argumento é exponenciada pelo facto de funcionar como metáfora para o desenvolvimento tecnológico ao mesmo tempo que mascara o pendor determinístico inerente a um desenvolvimento predeterminado, que seria mais abertamente criticado caso não se recorresse a esta figura de estilo. Dwyer (2010), que partilha do argumento relativo à força retórica da convergência, acrescenta um outro recurso estilístico crucial para se compreender o impacto do conceito: o eufemismo, visto que a convergência é recorrentemente evocada para suavizar discursivamente práticas de redução de custos, maximização de lucros e consolidação de poder no mercado dos media . Já a segunda razão apontada por Fagerjord e Storsul (2007) é o conforto trazido pela aparente simplicidade sumariada pela palavra convergência: “a complexidade é difícil de comunicar”, apontam os autores (Fagerjord & Storsul, 2007, p. 28). Se uma metáfora pode ser 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 15 usada para mascarar o enviesamento tecnológico, também pode ser útil para tornar compreensíveis as mudanças e as continuidades no campo dos media (Fagerjord & Storsul, 2007). Assim, se a primeira razão espelha a “natureza imperativa” de uma convergência olhada como um fim (Peil & Sparviero, 2017, p. 5), a segunda parece reconhecer a convergência mediática enquanto um processo com “caráter poliédrico” (Salaverría Aliaga, 2009, p. 5), onde à dinâmica procedimental se junta a multiplicidade de dimensões em jogo. A breve introdução ao conceito de convergência que desenvolvemos até aqui exemplifica a sua complexidade. Esta deriva, em larga medida, da existência dessas diferentes dimensões que “dialogam e se influenciam entre si” (Scolari, 2009a, p. 53), produzindo caminhos vários para se pensar a convergência mediática. No entanto, a decomposição da convergência só é possível para fins analíticos e, claro, retóricos, tendo em consideração o entrelaçamento das suas dimensões. Apesar de advertir para este fator, Balbi (2017) identificou quatro grandes tendências “históricas e narrativas” (p. 33) do conceito de convergência, que se têm influenciado, complementado e reforçado. A primeira é a muito popular convergência tecnológica. A segunda e a terceira são as convergências económica e de mercado e política e regulatória que frequentemente hiperbolizaram a metáfora tecnológica para redefinir o funcionamento das indústrias culturais, bem como o seu enquadramento legal. A quarta é a convergência cultural. Até ao final deste capítulo iremos discutir as três dimensões da convergência que antecedem e contextualizam a cultural. 2.2. O PRIMADO DA TECNOLOGIA NA DISCUSSÃO DA CONVERGÊNCIA A primeira grande tendência identificada por Balbi (2017) assenta nas expectativas em torno da evolução tecnológica, sendo a mais transversal e duradoura. A mesma constatação é apresentada por George (2010): a convergência tem sido maioritariamente pensada como “um processo tecnológico que corresponde à digitalização dos sinais que circulam através de terminais e em redes, nomeadamente a distribuição desses sinais. Simultaneamente refere-se à 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 16 digitalização em todos os estádios de produção e distribuição de produtos culturais e informacionais” (George, 2010, pp. 556–557). Como consequência, foi em muito devido às promessas da digitalização que, sobretudo a partir dos anos 80 do século XX, a convergência mediática – maioritariamente pensada enquanto a unificação dos diferentes media – conquistou um espaço de relevo nos imaginários sociais (Peil & Sparviero, 2017). De acordo com Balbi: A mais relevante característica da digitalização é que o texto, imagens estáticas ou em movimento e o som (por conseguinte, as formas mediáticas na base do setor de conteúdos editoriais) podem ser codificados usando a mesma linguagem composta por simples cadeias de 0 e 1. (Balbi, 2017, p. 33) Ao converter diferentes formas de expressão cultural em código binário, a digitalização tornou a comunicação mais facilmente transportável e manipulável (Bolin, 2012; Hesmondhalgh, 2007) e, sobretudo, fez com que diferentes media se tornassem “potencialmente interconectáveis” (Hesmondhalgh, 2007, p. 241). Desta maneira, são derrubadas parte das barreiras técnicas existentes entre formas mediáticas tradicionalmente separadas, sobretudo se a questão for discutida pelo prisma da “ascensão de um standard digital comum” (Peil & Sparviero, 2017, p. 4), que pode facilitar “não só o registo, armazenamento, e transmissão de dados, mas também possibilita, pela primeira vez, a dissociação das tecnologias e dos seus respetivos serviços mediáticos” (Peil & Sparviero, 2017, p. 4). De forma mais abrangente, Nicholas Garnham (1996) enunciou diferentes áreas onde era expectável que as consequências da digitalização se fizessem sentir: − nas tecnologias de produção (de gravação, de impressão, etc.); − nos suportes materiais dos media (papel, filme, ondas, etc.); − nas tecnologias de distribuição (projetores, emissores, recetores, etc.); − nos sistemas de produção (editoras discográficas, de livros, produtoras de cinema, empresas de telecomunicações, etc.) e de distribuição (retalho, radiodifusão, etc.); 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 17 − na regulação e na ideologia do sistema mediático (dos serviços públicos de media às conceções sobre a imprensa livre, por exemplo, que enformavam a estrutura dos media pré-digitais); − nos (novos) conteúdos daqui resultantes. Face à abrangência das transformações que eram esperadas, bem como à recorrência das comparações e oposições entre media sempre que surge um novo meio, não surpreende que tenham sido avançadas diversas hipóteses sobre o impacto da digitalização na relação entre media e, consequentemente, sobre o próprio caminho a seguir pelas várias abordagens à convergência mediática. 2.2.1. Expectativas sobre a emergência dos media digitais A partir do caso dos livros, Priscilla Coit Murphy (2003) sistematizou três abordagens transversais à relação entre media recém-chegados e estabelecidos e que também refletem as diferentes expectativas sobre os meios digitais. De acordo com a autora (Murphy, 2003), uma das abordagens habituais aponta para a “assunção de que os media são rivais uns dos outros, competindo por um conjunto finito de recursos das audiências – tempo, dinheiro e atenção” (p. 89). Esta perspetiva reduz o uso dos meios de comunicação à maior ou menor capacidade para satisfazer necessidades: “os benefícios de um meio habilitam-no a substituir outro menos conveniente ou útil; um meio corrige um problema que outro não abordou adequadamente” (Murphy, 2003, p. 89). Uma outra tendência habitual é precisamente designada por “convergência”, mas com um alcance estrito: “nesta perspetiva, um novo meio irá afetar outro já existente ao ponto de os dois convergirem para responderem a todos os propósitos anteriores e talvez criarem alguns novos” (Murphy, 2003, p. 90). Deste modo, a persistência de vários meios significaria somente que os novos ainda não teriam conseguido um desenvolvimento técnico capaz de abarcar os anteriores. Estas duas abordagens espelham um princípio elementar: o da substituição entre media , com os mais recentes a tenderem para a sumarização dos anteriores, tornando-os redundantes. Ou seja, indiciam uma conceção de convergência como não mais do que a fusão dos até então diferentes meios de comunicação. 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 18 Em sentido contrário, a derradeira abordagem identificada por Murphy (2003) aponta para a complementaridade dos media . Centra-se, portanto, no maior entrelaçamento entre diferentes meios e, consequentemente, espelha o entendimento específico da convergência enquanto um processo rumo a uma crescente interdependência dos media : Por força da especialização entre funções dos meios e da interação dos media dentro de um sistema de informação e comunicação, os novos media – após um período de mudança e assentamento – são pensados como assumindo funções complementares face a outros meios. Para além disto, podem até trabalhar sinergeticamente para ampliar o papel de cada um. (Murphy, 2003, p. 91) Os traços gerais delineados por Murphy (2003) são também apontados por Niels Ole Finneman (2006), que se focou de modo mais concreto nos meios digitais. O autor (Finneman, 2006) identificou seis grandes abordagens teóricas. Estas podem ser agrupadas em duas tríades: uma centrada na hipótese de substituição entre media e uma outra mais próxima da sugestão de complementaridade dos diferentes meios. No primeiro trio podemos incluir aquilo que Finneman (2006) designou por teorias do ciberespaço, teorias da completa substituição e teorias de uma nova superestrutura hegemónica. Em todas elas encontramos a prevalência de um certo determinismo tecnológico: mesmo variando em grau, estas perspetivas destacam a força transformadora da dimensão técnica. Ou seja, enquanto as teorias do ciberespaço “sugerem a emergência de um universo [virtual] novo, separado, para lá da vida real” (Finneman, 2006, p. 66), as teorias relativas à emergência de uma nova superestrutura hegemónica sobrestimam o impacto das tecnologias para a criação de “uma nova morfologia social” (Finneman, 2006, p. 67). As teorias da completa substituição entre media merecem maior atenção por parte do autor, até pela sua decomposição em variantes. A mais radical aponta para a própria superação do Humano pelo desenvolvimento das tecnologias (nomeadamente a inteligência artificial); a mais moderada sugere uma completa ultrapassagem tecnológica – isto é, o digital conseguiria impor-se tecnicamente e substituir os demais meios (Finneman, 2006). Contudo, aquela que é mais detalhada pelo autor diz respeito à suposta irreversibilidade da “nova escala introduzida nos assuntos humanos por cada extensão 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 19 de nós próprios, por qualquer nova tecnologia”, citando Marshall McLuhan (1964/2008, p. 21), cujos contributos estruturaram esta abordagem (Finneman, 2006). Ou seja, De acordo com estas teorias, os vários media trazem consigo um novo paradigma conceptual dominante, substituindo paradigmas anteriores. Como o novo enquadramento conceptual é derivado automaticamente do novo meio, sucede – para ser coerente – que a transição é considerada uma substituição completa. (Finneman, 2006, p. 67) Quanto à segunda tríade, a primeira abordagem que podemos aí enquadrar é o muito diversificado conjunto de teorias sobre a convergência. Aliás, de acordo com Finneman (2006, p. 67), boa parte das abordagens subscritoras da substituição entre media também poderiam ser agrupadas nesta dimensão; contudo, o autor segue um caminho distinto, antes apontando para um entendimento de convergência que vai além da tecnologia e que o aproxima do que acima se escreveu sobre a sua conceptualização enquanto processo: Se a convergência é um dos lados da moeda , então existe um conjunto de processos de diferenciação do outro lado. A noção de convergência fica, então, sobrecarregada. Ao mesmo tempo, alude a um futuro previsível, onde o mundo dos media se assemelha a um universo de complexidade crescente. (Finneman, 2006, p. 68) Estreitamente relacionadas com este entendimento de convergência estão as demais teorias apontadas pelo autor neste segundo trio, que destacam a complementaridade dos diferentes meios: a da suplementação e a da coevolução entre media , com a última a distinguir-se da primeira por reforçar as influências mútuas entre eles, sem negligenciar o novo que decorre quer dessas interações, quer das possibilidades introduzidas pelo digital (Finneman, 2006). 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 20 Tanto Murphy (2003) como Finneman (2006) procuraram mapear a considerável diversidade de abordagens à questão da relação entre media estabelecidos e recém-chegados. Contudo, não precisaríamos de ir além dos trabalhos dos “pais fundadores da convergência” (Balbi, 2017, p. 36) para encontrarmos dois exemplos que se focaram especificamente na convergência tecnológica ora como um processo de incremento da relação entre media , ora como força sintetizadora dos meios anteriormente vigentes pelo novo medium a despontar. Ithiel de Sola Pool (1983) e Nicholas Negroponte (1996) são recorrentemente apontados como precursores do debate em torno da convergência tecnológica (Balbi, 2017; Herkman, 2012; Jenkins, 2008; Salaverría Aliaga, 2009). 2.2.2. A convergência de modos de Pool (1983) Pool (1983) insere a discussão sobre a convergência na crescente interdependência entre media anteriormente bem delimitados, fossem eles de massas (como a radiodifusão ou a imprensa) ou de um-para-um (como os serviços telefónicos). A cada meio correspondiam tecnologias e usos próprios, cuja separação vigorou durante os primeiros 3/4 do século XX e que passou a ser questionada com a difusão dos media eletrónicos (Pool, 1983). Daqui decorre um problema não estritamente tecnológico e que está no centro do livro Technologies of Freedom : que modelo de regulação e de mercado irá prevalecer numa altura em que assistimos a uma convergência de modos? Ainda que, de acordo com o autor (Pool, 1983), o modelo adotado não seja totalmente inerente à tecnologia, mas antes uma reação a esta, a convergência de modos que a antecede tem por detrás “uma revolução eletrónica tão profunda como a da imprensa” (Pool, 1983, p. 24). Esta “esbate as linhas entre media ” (Pool, 1983, p. 23): com a digitalização, da mesma maneira que um único meio físico consegue distribuir diferentes serviços antes demarcados, um mesmo serviço pode ser acedido através de diferentes meios físicos. Consequentemente, os 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 21 setores editorial, das telecomunicações e da radiodifusão, cuja concorrência era anteriormente dificultada por razões tecnológicas, de uso e regulatórias, encontram-se agora em competição. Se, por um lado, o autor (Pool, 1983) destaca a “extraordinária conveniência” (p. 53) do sistema universal que crê ser o digital (da codificação, à transmissão e à descodificação), por outro lado, também acredita que este não será totalizante. Portanto, apesar de realçar que “a explicação para a crescente convergência entre modos de comunicação historicamente separados reside nas capacidades da eletrónica digital” (Pool, 1983, p. 27), estas não negam a possibilidade de coexistência entre diversos media , incluindo os tradicionais, mesmo perdendo a primazia. Dito de outro modo: O que isto significa é que em cada meio – seja ele elétrico como o telefone e a radiodifusão, ou historicamente não elétrico, como a imprensa – tanto a manipulação de símbolos em computadores como a transmissão desses símbolos eletronicamente estão a ser usadas em etapas cruciais no processo de produção e distribuição. (Pool, 1983, p. 25) Para além disto, mesmo entre a transmissão digital não era crível, para Pool (1983), que viesse a surgir um caminho único. Exemplificando com as possibilidades de convergência entre, por exemplo, as telecomunicações e a radiodifusão (no limite até a um ponto de fusão), o autor (Pool, 1983) não acreditava na sua sumarização numa “rede digital integrada, servindo todos os propósitos” (p. 38). Pelo contrário, Pool (1983) estabelece uma analogia com o sistema rodoviário, onde diferentes infraestruturas, com propósitos diversos e complementares, convivem. Assim, uma das marcas distintivas da convergência conceptualiza por Pool (1983) é a sua associação a “uma força de unificação, mas sempre em tensão dinâmica com a mudança” (p. 53): a omnipresença dos meios eletrónicos será sempre acompanha por “especialização, inovação e tentativas de fazer diferente e, para alguns propósitos, melhor” (Pool, 1983, p. 53). Consequentemente, o autor (Pool, 1983) não considera que exista “uma lei imutável do crescimento da convergência; o processo de mudança é mais complicado do que isso. Não obstante, uma tendência particular de convergência foi posta em movimento pelo desenvolvimento da comunicação eletrónica” (p. 54). O percurso da distribuição dos sinais telefónicos e da radiodifusão é sintomático do modo como Pool (1983) pensou a convergência: apesar da primazia dada à técnica, esta é indissociável de outros fatores. “Nenhuma lei da Natureza disse que tinha de ser dessa maneira. Outras abordagens foram propostas e tentadas” (Pool, 1983, p. 27), falhando por razões de custo, de capacidade técnica e pela existência de melhores alternativas. O caso da distribuição 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 28 principais impulsionadores do projeto (nomeadamente a predominância de operadores de serviço público de rádio e dos seus departamentos de investigação). Assim, o desenvolvimento do DAB “foi parte de um esforço geral na década de 1980 para desenvolver sistemas de transmissão mais eficientes devido à capacidade de transportar informação sob a forma de sinais digitais” (O'Neill & Shaw, 2010, p. 32). Mesmo tendo sido visto como um instrumento de geopolítica por parte da União Europeia no mercado global das comunicações e da eletrónica de consumo, em função a sua possível constituição como standard global, não reuniu o mesmo “sentido de urgência e de prioridade política” (O'Neill & Shaw, 2010, p. 36) dado posteriormente à televisão e à sua forçosa transição para o digital. O seu desenvolvimento foi deixado ao mercado, apesar dos protestos dos promotores do projeto e da própria indústria da eletrónica de consumo europeia, que, novamente ao contrário do que sucedeu com a televisão (Ala-Fossi, 2016; Iosifidis, 2011; Näränen, 2005), não contou com o estímulo legislativo para assegurar a existência de um mercado suficientemente previsível e abrangente. A rádio, em contraste com a televisão, era tida como “um meio local, cuja responsabilidade primária pertencia a diversas autoridades nacionais e regionais” (O'Neill & Shaw, 2010, p. 36). O desenvolvimento das transmissões digitais foi essencialmente impulsionado pelo apoio da European Broadcasting Union e por parceiros como a BBC, que moldaram o projeto de modo a “desenvolver o DAB como sucessor da radiodifusão em AM e FM” (O'Neill & Shaw, 2010, p. 32). Daqui resultou uma opção tecnológica que, apesar dos avanços técnicos, era “bastante conservadora do ponto de vista social, refletindo as necessidades e as vontades das rádios públicas que dominavam a radiodifusão europeia antes da introdução das rádios locais privadas” (Ala-Fossi, 2010, p. 48). O rumo seguido pelo DAB procurou, no essencial, “encontrar a melhor e mais inovadora solução de rádio digital que servisse as necessidades do status quo ” (O'Neill & Shaw, 2010, p. 39), podendo o mesmo ser dito (em parte, pelo menos) a propósito da televisão digital. 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 29 De acordo com Marko Ala-Fossi (2016), quando em setembro de 1993 se inicia o desenvolvimento do Digital Terrestrial Broadcasting (DVB), este foi guiado para a satisfação das necessidades e das práticas já existentes (mais do que melhorias na imagem ou a prestação de outros serviços, procurou-se o alargamento da oferta de canais que seriam recebidos essencialmente de forma convencional, por recetores fixos ), e não pelo imperativo do maior desenvolvimento tecnológico possível. Para além disto, foi também estruturado pela reorientação política de uma União Europeia em tempos neoliberais (onde em lugar do protecionismo e do estímulo declarados às indústrias nacionais ou a uma tecnologia em particular, que vigorou nas décadas anteriores, se procurou sobretudo assegurar a existência do mercado único também neste campo) e pelas expectativas face às oportunidades oferecidas pelo espectro libertado pela digitalização (ligadas à televisão ou, sobretudo, à sua dedicação a serviços de internet). Consequentemente, a convergência de sinais digitais no domínio da radiodifusão nunca foi uma prioridade – aliás, Ala-Fossi (2010) refere que apesar da existência de semelhanças técnicas entre ambos, “na prática, os novos sistemas europeus de radiodifusão digital para rádio e televisão eram menos compatíveis entre si do que os sistemas analógicos (ambos usavam FM para o som) tinham sido” (p. 49). Entre o DAB e o DVB pressuponha-se a existência de uma relação de complementaridade, e não de convergência – desde que entendida como a junção de sinais (Ala-Fossi, 2016). Esta só viria a acontecer nos domínios da internet e da web , que se mostrariam capazes de alojar tanto os conteúdos da rádio e da televisão, mesmo que também aqui haja uma pluralidade de soluções técnicas – dos serviços de streaming aos de IPTV (Internet Protocol Television ), por exemplo – que são frequentemente invisíveis para o utilizador final dada a existência de terminais convergentes (Hesmondhalgh & Lobato, 2019). 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 30 2.3.1. Caixa negra, a falácia da convergência Os terminais a que nos referimos no final da secção anterior exemplificam a capacidade da digitalização para funcionar como aquilo que autores como Jenkins (2008) ou David Hesmondhalgh e Ramon Lobato (2019) classificaram como como uma caixa negra sintetizadora de vários media . Outras terminologias, como teleputer (Fidler, 1997) ou überbox (Balbi, 2017), foram igualmente usadas e refletem de forma mais evidente as primeiras expectativas face ao desenvolvimento dos meios digitais – nomeadamente as veiculadas por Negroponte (1996): os dispositivos multimédia representariam o fim da especialização dos diferentes terminais como consequência da sumarização destes últimos em meios como o computador, que tornaria os demais terminais numa redundância dispensável. Esta perspetiva, que vigorou sobretudo até à crise do dot-com , em maio de 2000 (Dwyer, 2010), foi “provavelmente a mais visível das ideias falhadas de convergência”, considerou Balbi (2017, p. 35). Jenkins (2008) classificou-a como uma ilusão retórica: a falácia da caixa negra. Nesta perspetiva, a convergência não seria mais do que um “processo singular com um fim fixado: todos os media convergirão; o problema será simplesmente prever que aglomerado de meios ou que sistema de distribuição específico sairá triunfante” (Thorburn & Jenkins, 2003, p. 3). Contudo, como referem Peil e Sparviero (2017), “na verdade, quase todos os dispositivos mantiveram o seu lugar único no conjunto dos media ” (p. 9), como demonstrado pelo exemplo da rádio e da televisão. A constatação anterior não significa que estes terminais convergentes não tenham surgido, antes sublinha que a sua existência não representou, numa lógica de causa/efeito, a completa substituição dos media tradicionais: dos seus suportes tecnológicos, mas também das práticas e dos modelos de negócio que lhe estão associadas ou dos sistemas de significação que usam (Scolari, 2012a). Aliás, diferentes meios convergentes convivem atualmente nos acessos e usos dos públicos: apesar dos inúmeros pontos de contacto entre dispositivos como 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 31 computadores, smartphones ou tablets , a posse de um não equivale necessariamente à preterência dos outros; “os diferentes terminais são usados em adição, e não em substituição uns dos outros” (Fagerjord & Storsul, 2007, p. 22), até pelo facto de se promover a sua diversificação e interligação enquanto estratégia de negócio (Dwyer, 2010). Por conseguinte, também entre terminais convergentes se verifica a hipótese de convivência entre diferentes vias avançada por Pool (1983) e exemplificadas pelo caso da rádio e da televisão. O exemplo que apresentamos até aqui em traços largos ilustra um dos aspetos que temos sublinhado desde o início deste capítulo: o conceito de convergência só é compreensível pela consideração das suas várias dimensões. Precisamente a respeito da transição dos meios da radiodifusão, Graham Murdock (2000) referia que a “«revolução» digital” (p. 39) que estava a acontecer neste setor decorria num contexto que se encontrava em reestruturação há já 20 anos. Consequentemente, importava “explorar a relação entre as potencialidades tecnológicas emergentes, as lógicas económicas estabelecidas e as perceções políticas em mudança” (Murdock, 2000, p. 39). Em poucas palavras, as promessas técnicas desempenharam um papel de relevo nas transformações do mercado, na regulação e na política relacionadas com os media , que, por sua vez, fomentaram a mais vasta convergência mediática. 2.4. CONVERGÊNCIAS PARA LÁ DO FASCÍNIO PELA TECNOLOGIA Ainda que Peil e Sparviero (2017) sustentem que é a dimensão tecnológica que funciona como “pré-requisito para a emergência e o desenvolvimento de outras manifestações da convergência” (p. 4) pelo facto de todas as demais aceções lhe estarem associadas, o estabelecimento de um início claramente delimitado para a convergência enquanto processo arrisca-se a pecar por reducionismo tecnológico (Hesmondhalgh, 2007). Esta constatação é justificada pela própria influência estimuladora que aquilo que Balbi (2017) classificou como convergência económica e 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 32 de mercado e convergência política e regulatória tiveram no desenvolvimento da digitalização. Vincent Mosco (2006) e Manuel Castells (2002) reforçam este argumento. De acordo com o primeiro autor (Mosco, 2006) foi a “constituição mútua da digitalização e da comercialização” (p. 84) que contribuiu para a convergência dos setores dos media , das telecomunicações e das tecnologias da informação e da comunicação (TIC), refletindo “as características legais e institucionais” (Mosco, 2006, p. 84) do período em que se desenvolveu. Já o segundo autor (Castells, 2002), que procurou descrever uma “revolução tecnológica, centrada nas tecnologias da informação, [que] começou a remodelar, de forma acelerada, a base material da sociedade” (p. 1) no final do século XX, reconhecia a necessidade de se atentar na relação estabelecida com outros domínios da sociedade, nomeadamente com o político. Castells (2002) destacava o papel dos Estados e das suas relações globalmente interdependentes para impulsionar o domínio tecnológico num período de reestruturação do capitalismo. Segundo o autor (Castells, 2002), “o processo histórico em que esse desenvolvimento de forças produtivas ocorre marca as características da tecnologia e da sua inter-relação com o social” (p. 15). Deste modo, as transformações económicas e políticas associadas à convergência dos media reforçaram-se mutuamente na tentativa de criar e cumprir as promessas atribuídas à mudança tecnológica – aquelas que se encontravam em curso ou que ainda estavam somente no horizonte. 2.4.1. A convergência económica e de mercado De acordo com Balbi (2017), em finais do século XX e no início do novo milénio, “devido ao sucesso retórico da convergência tecnológica e às várias promessas de redução de custos, muitas fusões e aquisições estratégicas nas indústrias de telecomunicações e dos media foram testadas e implementadas, trazendo uma redefinição lenta” (p. 37) destes mercados. A palavra de ordem nestes setores era a maximização. Segundo Murdock (2000), “esta tendência para «maximizar»” (p. 38) podia ser vista como o aspeto-chave da convergência, na medida em que eram os esforços das megacorporações em formação que estavam a “marcar o passo da digitalização e a escrever as regras para o mercado das comunicações emergente” (Murdock, 2000, p. 38). Também Peter Golding (2000) considerava a convergência sobretudo como “um 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 33 fenómeno económico, reconhecido de forma mais óbvia ao nível da estratégia e da estrutura empresarial” (p. 179), apesar de admitir igualmente os impactos potenciais da digitalização para uma mais intrincada distinção entre media . A propósito da formação das megacorporações a que aludia Murdock (2000), Balbi (2017) identifica dois tipos de integração económica e de mercado. Estes foram recorrentemente tentados em conjunto de maneira a usufruir dos benefícios teóricos relacionados com as ambicionadas sinergias daí resultantes: uma integração diagonal, sempre que uma empresa procurava alargar a sua influência a setores de negócio onde até então não estava presente; outra vertical, assim que uma empresa procurava expandir a sua existência até aos diversos pontos da cadeia de produção de conteúdos, mas dentro da mesma indústria (Balbi, 2017). Hesmondhalgh (2007) apresenta uma categorização mais abrangente. Para além de reconhecer as integrações previstas por Balbi (2017), partilhando a nomenclatura da última e designando a primeira por “multissetorial e multimediática” (Hesmondhalgh, 2007, p. 22), o autor acrescenta duas outras estratégias de convergência empresarial: a integração horizontal, onde se regista a compra de empresas no mesmo setor, reduzindo a concorrência; e a internacionalização, conseguida pelo estabelecimento de parcerias ou pela aquisição de empresas no estrangeiro. Relativamente aos objetivos subjacentes às sinergias resultantes das integrações às quais aludiu Balbi (2017), Peil e Sparviero (2017) sistematizaram diferentes benefícios procurados aquando do seu estabelecimento, nomeadamente “a diversificação (isto é, a dispersão de riscos e oportunidades através de múltiplas indústrias e mercados), a reutilização de conteúdos através de diversas plataformas, a promoção cruzada do conteúdo entre plataformas, a criação de marcas e a exploração de direitos” (p. 15) relacionados com as diferentes propriedades intelectuais em causa. Nathan Vaughan (2011) partilha dos mesmos princípios, definindo as sinergias como um “processo de diversificação e coordenação empresarial” (p. 170) que procura diminuir os riscos associados às indústrias culturais e maximizar os lucros e as receitas. 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 34 Também no caso da convergência económica e de mercado, a concretização das expectativas relativas aos seus benefícios revelou-se problemática. A integração diagonal das indústrias das telecomunicações e dos media representava uma parceria estratégica. De acordo com Elsa Costa e Silva (2008), “a analogia classicamente referida para explicar este movimento era a do tráfego automóvel (conteúdos, tais como notícias, filmes, música, etc.) nas autoestradas (comunicações por cabo, internet ou satélite)” (p. 163). Ou seja, se, por um lado, a necessidade de rentabilizar os investimentos feitos em novas infraestruturas tecnológicas foi um argumento usado comummente pelas indústrias das telecomunicações para justificar a necessidade de acabar com a separação (com origem na regulação) entre distribuição e conteúdos (as novas autoestradas necessitavam de tráfego em maior quantidade); por outro lado, também os media sentiam, na generalidade, a necessidade de se associar ao futuro prometido (o digital, bem como a fusão do seu setor com o das telecomunicações), até para contrabalançar a saturação dos seus mais estreitos mercados habituais (Balbi, 2017; Garnham, 1996; Hesmondhalgh, 2007). Negócios como a fusão da AOL (empresa de telecomunicações) com a Time Warner (do setor dos media ) ou, a nível nacional, a aquisição da Lusomundo pela Portugal Telecom, os dois realizados em 2000, procuraram consubstanciar estas pretensões. Contudo, nenhum deles correspondeu integralmente às expectativas que sumariamos. No início do século XXI, no momento em que “precisariam de bons ventos para estabilizar os negócios de convergência efetuados, a recessão económica reforçou os problemas de endividamento dos grupos e prejudicou a sua liquidez” (Silva, 2008, p. 165). No mesmo 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 35 sentido, o mercado dos media e o novo mercado da internet revelaram-se menos previsíveis e lucrativos do que o antecipado, com as sinergias tentadas a não redundarem nos efeitos prometidos – pelo menos não ao ponto de justificar a existência de empresas “que queriam ser donas de tudo, dos conteúdos à internet” (Jin, 2017, p. 210), formadas por via de aquisições e fusões entre setores marcadamente distintos. O princípio da desconvergência surge como resposta ao não cumprimento destas expectativas da convergência económica e de mercado. De acordo com Jin (2017), a desconvergência procura desenvolver um entendimento relativo à convergência económica e de mercado até então tendencialmente reduzida à formação das megacorporações, acautelando o reconhecimento das suas várias nuances. Não se opõe, portanto, a essa forma limitada de olhar a convergência económica e de mercado, desde logo por persistirem diversos exemplos da sua concretização entre setores distintos: a incursão de empresas de base tecnológica, como a Apple ou a Google, pelo campo dos conteúdos – sendo estes veiculados através de plataformas de distribuição próprias – é um exemplo pertinente (Hesmondhalgh & Lobato, 2019). O que a desconvergência faz é, então, destacar uma evolução que pode ser enquadrada numa convergência geral entendida como um processo frequentemente ambivalente e multidimensional, mas que tende a reforçar uma maior interdependência entre setores antes mais claramente demarcados. Ou seja, muitas das grandes empresas centralizadoras, que tentavam assegurar todas as indústrias relacionadas com os media e as telecomunicações, decompuseram-se (mesmo que, por exemplo, se tenham mantido na estrutura acionista das empresas de que se libertaram) e concentraram-se nas suas áreas centrais de negócio, reforçando, desta maneira, a concentração horizontal entre concorrentes diretos (Hesmondhalgh, 2007; Jin, 2017; Silva, 2008). No entanto, esta forma de desconvergência não redundou numa diminuição da interdependência entre os diferentes setores das indústrias culturais, antes modificou-a. De acordo com Hesmondhalgh (2007), uma das mudanças-chave que se têm verificado “desde os anos 1970 tem sido a crescente interdependência entre pequenas e grandes empresas: estas encontram-se envolvidas em complexas redes de licenciamento, financiamento e distribuição” (p. 176) em torno de determinadas propriedades intelectuais. Mesmo entre as grandes empresas há relações de concorrência e de interdependência, por via de “complexas teias de 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 36 alianças, parcerias ou joint-ventures ” (Hesmondhalgh, 2007, p. 2). No mesmo sentido aponta Vaughan (2011), para quem as sinergias económicas são mais frequentemente extensivas do que intensivas: em lugar de a norma ser as grandes empresas centralizadoras que assumem todas as fases do negócio, o autor destaca a formação de redes de interdependência entre diferentes empresas. As redes, para além de serem mais flexíveis e de conseguirem responder de modo mais ágil às “mudanças nos gostos e desejos dos públicos” (Vaughan, 2011, pp. 174– 175), permitem distribuir e diluir os riscos associados às indústrias culturais. 2.4.2. A convergência política e regulatória A convergência entre as telecomunicações e os media , os fenómenos de concentração empresarial ou a formação de amplas sinergias são apenas compreensíveis quando conjugadas com a terceira grande tendência identificado por Balbi (2017), a convergência política e regulatória, dadas a limitações legais que esta veio suprimir. Segundo Hesmondhalgh (2007), um bom ponto de partida para se analisar as mudanças e as continuidades nas indústrias culturais, nomeadamente no que diz respeito às políticas que lhes estão associadas, é a sequência de crises (do lucro, sobretudo) nas sociedades capitalistas iniciada nos primeiros anos da década de 70 do século XX. A sua conjugação com aquilo que o autor designou por “teorias da transição” (Hesmondhalgh, 2007, p. 7) contextualizou a emergência do neoliberalismo e das ações para tentar consubstanciar as promessas associadas à digitalização e à convergência – uma nova sociedade da informação, a “nova morfologia social” a que aludia Finneman (2006, 2. A CONVERGÊNCIA E OS MEDIA. DISCUSSÕES SOBRE O CONCEITO DE CONVERGÊNCIA 37 p. 67). Estas expectativas traduziram-se num aumento da crença na maior relevância económica das indústrias culturais (e de outras que lhe estão associadas, como as TIC), bem como em incentivos políticos ao seu funcionamento numa lógica de mercado. Segundo Balbi (2017), “a ideologia neoliberal identificou as telecomunicações e a radiodifusão como os principais setores onde intervir através de um processo de desregulação, de liberalização da intervenção governamental e de comercialização” (p. 40). De acordo com Robin Mansell (2016), as políticas daí resultantes tinham como base “a ideia de que um falhanço na liberalização dos mercados levaria ao enfraquecimento das posições competitivas de atores nacionais no mercado global e ao abrandamento do ritmo da inovação tecnológica” (p. 9). Murdock (2000) sistematizou cinco mudanças que formavam um “pano de fundo essencial” (p. 43) para se compreender, no início do século, o modo como a ação política estimulava a consumação deste caminho específico: − a privatização de empresas de telecomunicações ou de media ; − a liberalização destes mercados, colocando um ponto final nos monopólios nacionais, bem como abrindo a porta às fusões nestes setores e à entrada de atores internacionais; − a reorientação da regulação, que, para além de eliminar barreiras à expansão empresarial, a incentivava pela suposta necessidade de convergir para competir na sociedade da informação; − a empresarialização dos serviços públicos, nomeadamente os de media , crescentemente incentivados a comportarem-se como empresas; − as novas possibilidades de comercialização dos conteúdos ou serviços, através, por exemplo, de subscrições. Estas mudanças estavam ancoradas numa sensação de inevitabilidade em torno da convergência, refere Hesmondhalgh (2007), que funcionava como uma profecia que se realizava a si mesma: a mudança política surgia tanto da convergência apercebida como, ao mesmo tempo, a acelerava. Os monopólios (essencialmente estatais, no contexto europeu) nas 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 44 De acordo com Raymond Williams (1983), o vocábulo cultura é particularmente desafiante. Se a diversidade de significados era já evidente no étimo latino colere , que abarcava ideias e práticas tão distintas como habitar, cultivar, proteger ou adorar, a sua evolução acentuou a multiplicação de palavras e de sentidos derivados (Williams, 1983). Aliás, é precisamente a complexidade trazida pela “extensão e sobreposição de significados” que o autor (Williams, 1983, p. 91) considera ser eminentemente significativo no conceito de cultura. Williams (1983) sistematizou três amplas categorias de uso que, em lugar de se revezarem, coexistem nas diferentes abordagens à palavra. A primeira categoria está mais próxima dos usos iniciais de cultura, enfatizando a ideia de processo, de ser a “tendência de algo” (Williams, 1983, p. 87) – das culturas agrícolas, por exemplo. Estas utilizações viriam a servir de referência para metáforas posteriores mais amplas, onde o vocábulo cultura é frequentemente acompanhado pela preposição “de”, que o relaciona de forma declarada com o desenvolvimento de elementos subsequentes. Já a segunda categoria identificada por Williams (1983), comum em abordagens antropológicas e sociológicas, evoca a relação entre os conceitos de cultura(s) – com ênfase no plural – e “um estilo particular de vida, seja de uma pessoa, de um grupo ou da humanidade em geral” (Williams, 1983, p. 90), deambulando, por isso, “entre uma dimensão de referência significativamente total e outra seguramente parcial” (Williams, 1981, p. 11). Por fim, a terceira categoria – mais recente, mas muito possivelmente aquela que viria a assumir uma difusão mais ampla (Williams, 1981, 1983) – enquadra a cultura como o nome associado às práticas e às atividades intelectuais, com particular destaque para as artísticas. As três dimensões identificadas por Williams (1983) afiguram-se como uma oportunidade privilegiada para se sumariar, desde já, a extensão da cultura de convergência. O amplo entendimento de cultura como a “tendência de algo” (Williams, 1983, p. 87) está em consonância com um dos principais argumentos em favor da pertinência do conceito aqui em debate: apesar das ambiguidades que rodeiam a convergência dos media , dos avanços e recuos existentes na concretização das suas diferentes dimensões, é possível sustentar a emergência de um processo que, no fim de contas, sublinha um esbatimento de fronteiras entre elementos 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 45 até então mais claramente demarcados. Um desses elementos é precisamente a relação estabelecida entre os media e os seus públicos. Para discutir a evolução desta relação, Jenkins (2008) estreitou o olhar, centrando-se numa forma particular de se ser público dos media , evocativa dos legados quer da segunda quer da terceira categoria sistematizada por Williams (1983). Falamos dos fãs dos conteúdos mediáticos: um nicho nem sempre valorizado, cujas práticas intensivas colidem até com os ditames da fruição artística (Jenkins, 1992/2013), mas que representaria, de acordo com o autor (Jenkins, 2008), uma janela privilegiada para se antever a evolução dos demais públicos na cultura de convergência. Isto é, elementos como a predisposição dos fãs para a participação face às indústrias culturais (em tensão, mas também em cooperação com estas) ou a maior relevância de segmentos mais pequenos dos públicos num contexto de fragmentação de audiências, tornariam o fandom num exemplo de relevo aquando da antevisão do rumo a tomar por uma mais complexa relação entre os media e os públicos. Em suma, neste capítulo discute-se com pormenor o conceito de cultura de convergência e os modos como as suas três dimensões – a própria convergência mediática, mas também a cultura participativa e a inteligência coletiva – interagem para dar forma a um processo que tem redundado numa modificação da relação dos públicos com os media (e que conta, naturalmente, com uma resposta por parte destes, nomeadamente através das narrativas transmediáticas). Como referido anteriormente, o YouTube é, no final, apresentado como significativo para se debater a extensão das potencialidades, mas também das várias limitações, que têm sido apontadas à cultura de convergência. 3.1. UMA INTRODUÇÃO À CULTURA DE CONVERGÊNCIA DE HENRY JENKINS A “camada cultural” (Balbi, 2017, p. 41) é a mais recente perspetiva de entre as várias dimensões associadas à convergência dos media . Balbi (2017) situa a sua emergência na primeira década do século XX, sustentando que o grande impulso para a sua popularização – sobretudo no debate académico – está associado à publicação da primeira edição do livro 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 46 Convergence Culture (Jenkins, 2008), em 2006. Balbi resume, deste modo, a dimensão em causa: A convergência cultural pode ser observada como a quarta narrativa da convergência mediática e envolve numerosos elementos, especialmente a produção e o consumo dos media . Estas duas fases não são completamente separadas, antes reforçando-se mutuamente com regularidade porque os públicos e as indústrias mediáticas, no novo contexto, podem dialogar e influenciar-se nos seus comportamentos tal como os gatos e os ratos fazem. (Balbi, 2017, p. 42) A ênfase dada pelo autor (Balbi, 2017) à interação entre a produção e o consumo dos media reflete a importância que Jenkins (2008) lhe atribui dentro da cultura de convergência: esta é essencialmente discutida pelo seu impacto na cultura popular norte-americana e, de modo ainda mais vincado, na relação intrincada que estabelecem alguns dos seus mais destacados protagonistas – os públicos, os produtores e os conteúdos mediáticos, num contexto em mudança. As alterações em curso, considerava Jenkins (2004), decorriam sobretudo “na interceção entre a produção e o consumo” (p. 36) dos media , ainda que os seus impactos extravasassem os limites de ambos: “as nossas vidas, relações, memórias, fantasias e desejos” (Jenkins, 2008, p. 17) também entram em jogo na definição da cultura de convergência. As mudanças eram o resultado tanto “de um processo guiado, do topo para a base, pelas empresas, como de um processo ascendente, impulsionado pelos consumidores. A convergência empresarial coexiste com a convergência de base” (Jenkins, 2008, p. 18). Para se compreender o que está em causa, de acordo com o autor, no cruzamento destes processos, importa sintetizar a relação entre os conceitos de media e de protocolo, à qual Jenkins se socorre através dos contributos de Lisa Gitelman (2006). 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 47 Em linha com abordagens teóricas que recusam a predominância de uma qualquer forma de determinismo tecnológico como a razão para a mudança nos media e na relação que mantemos com estes, Gitelman (2006) sugere que os meios de comunicação podem ser pensados enquanto “estruturas socialmente construídas” (p. 7) onde coincidem formas tecnológicas, protocolos sociais e práticas culturais. Por conseguinte, a autora (Gitelman, 2006) não nega a importância do que é ou não é possível fazer-se tecnicamente, já que existe nos meios de comunicação uma dimensão material cuja influência não pode ser negada. Tal como refere David Buckingham (2008), “as tecnologias têm potencialidades ou « affordances » inerentes: é muito mais fácil usá-las para alguns propósitos do que para outros” (p. 12). No entanto, Gitelman (2006) ressalva que o “núcleo tecnológico” (p. 7) é insuficiente para definir de forma cabal os media . Estes estão necessariamente associados a protocolos que existem para lá dos standards técnicos e que “expressam uma grande variedade de relações sociais, económicas e materiais” (Gitelman, 2006, p. 7). Desta maneira, os protocolos sociais enaltecem o facto de os meios de comunicação não se esgotarem nos propósitos tecnicamente mais evidentes. Os media são também o resultado de práticas situadas social e culturalmente – de que podem ser exemplo as mudanças 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 48 nas indústrias culturais que detalhamos no último capítulo a propósito das convergências económica e de mercado e política e regulatória, mas também as particularidades que encontramos na atividade dos públicos dos media . De forma a ilustrar este princípio, a autora sustenta que, enquanto meio, O telefone inclui a saudação “Hello?” (para falantes de inglês, pelo menos), o ciclo de faturação mensal e os fios e cabos que ligam materialmente os nossos telefones. O correio eletrónico inclui todos os protocolos técnicos elaboradamente concebidos e os fornecedores de serviços interligados que constituem a internet, mas também contempla tanto os teclados QWERTY em que a mensagem é “dactilografada” como o sentido comum que as pessoas têm do que é o correio eletrónico enquanto género. O cinema inclui tudo, desde os buracos das rodas dentadas que percorrem os lados do filme até ao sentido amplamente partilhado de poder esperar e ver “filmes” em casa, em formato vídeo. (Gitelman, 2006, pp. 7–8) Ainda que nem as tecnologias, nem os protocolos sociais sejam necessariamente perenes, a sua consolidação encarrega-se de naturalizar esta teia de relações: “o sucesso de todos os media depende, em algum nível, da desatenção ou «cegueira» para as próprias tecnologias mediáticas (e todos os seus protocolos de apoio) em favor da atenção aos fenómenos, «o conteúdo»” (Gitelman, 2006, p. 6). A cultura de convergência representa, em primeira instância, o questionamento de algo que se encontrava num estado de relativa acalmia: os protocolos sociais (necessariamente associados a um núcleo tecnológico também em mudança) que regiam a produção e a receção dos media . Ou, por outras palavras, do que significa criar e consumir conteúdos mediáticos num contexto onde as mudanças e as convergências são múltiplas. 3.1.1. Definições da cultura de convergência O princípio do questionamento dos protocolos subjacentes à relação entre os media e os seus públicos encontra-se naturalmente refletido em diferentes definições da cultura de convergência apresentadas por Jenkins (2008). As três que se seguem exemplificam a extensão das mudanças em causa, bem como a ambiguidade da sua consubstanciação: Bem-vindos à cultura de convergência, onde os novos e os velhos meios colidem, onde os media corporativos e os de base se intercetam, onde o poder do produtor e o poder do consumidor dos 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 49 media interagem de maneiras imprevisíveis. (…) Por convergência entendo o fluxo de conteúdo através de várias plataformas mediáticas, a cooperação entre múltiplas indústrias dos media e o comportamento migratório das audiências, que vão quase a qualquer lugar à procura das experiências de entretenimento que querem. (Jenkins, 2008, p. 2) A convergência não depende de um qualquer mecanismo específico de distribuição. Pelo contrário, a convergência representa uma alteração de paradigma – uma mudança de conteúdos específicos a um meio para conteúdos que fluem através de diferentes canais; para uma crescente interdependência entre sistemas de comunicações; para múltiplas formas de aceder aos conteúdos mediáticos; e para relações cada vez mais complexas entre as empresas mediáticas, guiadas do topo para baixo, e uma cultura participativa de base. (Jenkins, 2008, p. 254) A representação das mudanças dos media como uma batalha de vencedores e vencidos entre os até então detentores de poder e insurgentes distrai-nos face às mudanças concretas que estão a ocorrer na nossa ecologia mediática. Mais do que substituir os media anteriores, aquilo a que chamo cultura de convergência é moldada pelo crescente contacto e colaboração entre instituições mediáticas estabelecidas e emergentes, pela expansão do número de atores que intervêm na produção e circulação dos media , pelo fluxo dos conteúdos através de várias plataformas e canais. (Jenkins, 2008, p. 274) Estas definições enaltecem a cultura de convergência como “uma espécie de geringonça (…) e não um sistema totalmente integrado” (Jenkins, 2004, p. 34), até porque procura dar conta de uma “paisagem mediática contraditória” (Jenkins & Deuze, 2008, p. 7). Ao mesmo tempo, as citações enfatizam a complexificação da relação entre os media e os seus públicos, que é o elemento distintivo da dimensão cultural. Como consequência, encontramo-nos perante um conceito sem uma evidente inclinação para a parcimónia (Gerring, 1999), visto que se trata de uma conceptualização flexível e aberta, mais centrada na problematização de um fenómeno em disputa e assumidamente incerto do que na sistematização e ponderação dos resultados já 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 50 consubstanciados nas mudanças em curso. Podemos observar uma consequência desta característica a propósito da metáfora ecológica presente na terceira citação, que é evocada por Jenkins (2008) de forma genérica, na medida em que não a situa teoricamente. O mesmo não foi feito por Octavio Islas (2009), que associa uma conceção específica da ecologia dos media à cultura de convergência. De acordo com este autor, “a ecologia dos media distingue-se por conceder uma ênfase particular ao estudo do impacto das tecnologias sobre os ambientes comunicativos” (Islas, 2009, p. 26). Pensar a dimensão cultural da convergência através deste prisma, mesmo assumindo o livro Convergence Culture (Jenkins, 2008) como uma das principais referências teóricas, tende à criação de uma incongruência (a centralidade da dimensão técnica) com diversas ramificações. Uma das mais evidentes é o caso da relação entre media . Onde Jenkins (2008) sublinha a complexificação da relação entre meios estabelecidos ou novos (e, consequentemente, dos protocolos associados), Islas (2009) sustenta que “na convergência cultural alguns meios convencionais tornaram-se perdedores, ao passo que os novos meios digitais ganharam terreno” (p. 29). O derradeiro desafio seria, portanto, a transição para o digital por força da inevitabilidade do desenvolvimento técnico, premissa que nos parece, simultaneamente, contradizer e sublinhar o conceito de cultura de convergência. Isto é, se por um lado aparenta opor-se àquilo que Jenkins (2008) escreveu, bastando atentar no início da citação onde é referida a ecologia mediática, por outro lado reflete a “geometria variável” (Miège, 2017, p. 54) da convergência, incluindo da sua dimensão cultural, que a leva a prestar-se a alguma imprecisão conceptual. Importa, como consequência, reforçar aquilo que de mais significativo consideramos subsistir no conceito. Partilhamos a leitura de Jack Bratich (2011) relativamente à relevância da apresentação da convergência, por parte de Jenkins, “não como uma conclusão, uma solução ou uma síntese estável. Ao invés, [a convergência] estabelece novas condições para a mudança. 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 51 Esta conjuntura está repleta de experimentação, decisões táticas e imprevisibilidade” (p. 632). Tal como sustentou Meryl Alper (2013), a cultura de convergência refere-se, em primeira instância, “à interação específica entre plataformas mediáticas e à reconfiguração da relação entre os media de massas e a cultura participativa” (p. 148). Aliás, segundo a autora (Alper, 2013), o conceito opõe-se ao “paradigma da revolução digital dos anos 1990” (p. 148) pela importância atribuída à interação entre media , que são entendidos para lá da sua dimensão tecnológica. No mesmo sentido aponta Elizabeth Evans (2011, p. 7): a cultura de convergência “não negligencia a relevância da convergência tecnológica, mas posiciona-a dentro de uma matriz de processos” diversificados, ainda que com os públicos no centro das preocupações de Jenkins. Por fim, também Galbraith e Karlin (2016) leem nas propostas de Jenkins a necessidade de atentar sobretudo num processo ambivalente, “onde linhas são cruzadas e esbatidas à medida que coisas se aproximam” (p. 23) e em que os elementos em causa não são estritamente tecnológicos: “isto não significa ignorar a mudança tecnológica, mas alargar o âmbito da análise para incluir a lógica pela qual as indústrias dos media e os públicos operam” (Galbraith & Karlin, 2016, p. 9). Como consequência, um fator distintivo do conceito de cultura de convergência é o papel desempenhado por uma cultura participativa existente (e em mudança) do lado dos públicos. Assim, nesta tese considera-se a cultura de convergência sobretudo enquanto: Um processo aberto e assimétrico, um prisma para se discutir a evolução da relação (frequentemente de parada e resposta) entre os media e os públicos, a complexificação do que significa integrar cada uma das categorias, que são hoje potencialmente menos estanques. A dimensão cultural da convergência está necessariamente relacionada com os demais componentes do conceito de convergência mediática e, por conseguinte, distancia-se de qualquer forma de determinismo, seja ele tecnológico, mas também económico, na medida em que reconhece a importância (relativa) da atividade dos públicos na construção da sua relação com os media e os seus conteúdos. Esta circunscrição da cultura de convergência procura refletir uma leitura dúplice que fazemos das propostas de Jenkins (2008), onde encontramos a convivência entre dois níveis de análise: um marcadamente geral e outro assumidamente particular. O primeiro nível, que é o cenário mais vasto que foi traçado pelas definições do próprio autor que citamos anteriormente, está focado na identificação daquilo que se encontra em curso , ou seja, uma tendência geral da evolução da relação entre os media e os públicos, regida “por um novo conjunto de regras que ainda ninguém percebe totalmente” (Jenkins, 2008, p. 3), mas, ainda assim, contextualizada por um processo de convergências (com divergências) 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 52 múltiplas. Deste modo, a cultura de convergência é, em primeira instância, uma teoria da produção e do consumo dos media , bem como das suas interceções, num contexto mais amplo e particularmente incerto (Jenkins, 2004). O segundo nível de análise procura lidar com esta incerteza pelo estreitamento do olhar de Jenkins (2008), que em função da simultaneidade e complexidade das diversas transformações que estão a decorrer, assume o uso de exemplos concretos, de “perspetivas localizadas” (Jenkins, 2008, p. 12) e de pontos de vista não-neutros para induzir relativamente aos caminhos que a mais emaranhada relação entre os media e os públicos – entre o que significa pertencer a cada uma destas categorias – pode tomar. Duas das três dimensões da cultura de convergência – a cultura participativa e a inteligência coletiva, aquelas que são sobretudo pensadas pelo lado dos públicos – estão em larga medida fundadas no mais particular segundo nível de análise. Já a dimensão em falta, centrada no lado dos media , é uma leitura específica do autor (Jenkins, 2008) face às razões e às consequências da mais ampla convergência mediática, que discutimos no capítulo anterior e retomamos brevemente de seguida. 3.2. A CONVERGÊNCIA MEDIÁTICA NA CULTURA DE CONVERGÊNCIA De acordo com Jenkins (2008), parte do processo que é a cultura de convergência é impulsionada “do topo para baixo” (p. 254), sendo aí que encontramos uma maior proatividade por parte das empresas mediáticas para intervir na relação em curso com os seus públicos. A ampla convergência mediática é, deste modo, a dimensão da cultura de convergência que mais se centra no lado dos media . 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 53 Das várias aceções que elencamos no capítulo anterior, a convergência económica e de mercado assume um destaque particular entre as propostas de Jenkins (2003a, 2008). Ainda que o autor reconheça que “a digitalização gerou as condições para a convergência”, defende que, no essencial, foram “os conglomerados empresariais [que] criaram o seu imperativo” (Jenkins, 2008, p. 11), visto que a ação destes precedeu, pelo menos na maioria dos casos, as “alterações na estrutura tecnológica” (Jenkins, 2008, p. 17). A propósito do modo como decorreu tendencialmente a reorganização das empresas mediáticas, Jenkins (2008), à imagem do que detalhamos no capítulo precedente, recusa a sua simplificação enquanto um fenómeno estritamente hegemónico de concentração, totalmente previsível ou explicado por simples organigramas. Por um lado, ainda que o autor reconheça a tendência para a formação de grandes empresas convergentes, aponta para a sua volubilidade interna: “muitos dos gigantes mediáticos parecem famílias disfuncionais, cujos membros não falam entre si e perseguem as suas próprias agendas, mesmo se à custa de outras divisões da mesma empresa” (Jenkins, 2008, pp. 7–8). Por outro lado, em linha com o sustentado pelos conceitos de desconvergência (Jin, 2017) ou de indústrias criativas (Deuze, 2007, 2009; Hartley et al., 2013; Potts et al., 2008), bem como por autores como Hesmondhalgh (2007) ou Vaughan (2011), Jenkins (2008) reconhece a proliferação de interações entre grandes e pequenas empresas, a crescente interrelação (de cooperação, mas também de concorrência) entre quem cria e faz circular conteúdos – categoria onde agora também estão, em potência, os públicos. Relativamente às demais dimensões da convergência igualmente tratados no capítulo anterior, a política e regulatória é somente abordada de forma implícita – enquanto condição necessária para os fenómenos de concentração empresarial) ou, em parte, para a circulação global de conteúdos (Jenkins, 2006). Já a predominante convergência tecnológica (Peil & Sparviero, 2017) é discutida para contestar a sua centralidade, nomeadamente daquilo que o 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 60 compreensão de uma faixa de comportamentos da audiência” (Napoli, 2011, p. 31). São várias as razões que contextualizam esta mudança. Desde logo, as dificuldades económicas suscitadas pela Grande Depressão dos anos 30 do século XX, que colocou os diferentes intervenientes do mercado dos media “sob uma pressão mais intensa para maximizar a eficiência da alocação de recursos e providenciar provas «tangíveis» de que o dinheiro tinha sido investido de modo lógico e eficaz” (Napoli, 2011, p. 35). Para além disto, há ainda que considerar a reorientação geral dos media para o mercado, por força: − do aumento dos investimentos na indústria mediática, que era acompanhado pela necessidade de os rentabilizar; − da adaptação dos modos de fazer conteúdos, evoluindo de uma cultura de produção para uma cultura de consumo; − dos modelos de negócio – nomeadamente na radiodifusão, mas igualmente aplicáveis, em maior ou menor grau, a outros media , exemplificando as influências entre campos e agentes (Bourdieu, 1989, 1997; Neveu, 2007) – que estabilizaram sobretudo em torno da publicidade, por oposição a alternativas como a subscrição (Napoli, 2011). É este papel estruturador da publicidade que impõe que se considere, na relação entre os media e os públicos, a importância de um terceiro elemento, os anunciantes, cujo interesse em dados específicos tem estruturado o estruturador mercado da avaliação das audiências (Carey, 2016; Neveu, 2007). O modelo seguido – novamente de forma particular pela radiodifusão, mas também com ramificações noutros meios – sustentava que “primeiro era preciso construir a audiência enquanto uma massa tangível e mensurável; e depois segmentar efetivamente essa massa em subunidades distintas e homogéneas” (Napoli, 2011, p. 40), em função de características socioeconómicas. Tanto Signe Sophus Lai (2015) como Jacob L. Nelson e James G. Webster (2016) referem que essa construção redundava numa “moeda” 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 61 comummente aceite pelas partes capazes de fazer ouvir a sua voz a este respeito, media e anunciantes. Portanto, no que diz respeito às características dos consumidores, falamos de “uma classe de métricas que quantifica os atributos das audiências valorizados pelos anunciantes” (Nelson & Webster, 2016, p. 10), em geral respeitantes ao seu tamanho e composição. De acordo com John Carey (2016), neste modelo estruturado em torno da existência de exposição, os anunciantes também pagavam para saber, através de amostras amplas e estatisticamente representativas, bem como pelo recurso a dados preferencialmente recolhidos de forma automatizada e em tempo real, “quantas pessoas viram um programa ou um anúncio, por quanto tempo e quais as características demográficas dessas pessoas” (p. 123). Consequentemente, a definição de um sucesso estava habitualmente balizada no tempo (o primeiro período de exibição, onde os conteúdos novos gerariam maior interesse) e no espaço (a dimensão imediata das audiências, ainda que levando em consideração diferenças sociodemográficas). O fenómeno de fragmentação do ambiente mediático a que temos aludido questiona a orientação para a maximização, bem como a viabilidade da sua medição tal como realizada até então – ou seja, redunda numa depreciação da moeda do campo dos media . Napoli (2011) distingue dois componentes amplamente relacionados: a fragmentação dos meios de comunicação, que se traduz numa maior oferta de plataformas e nas crescentes possibilidades para a desagregação dos conteúdos, e a fragmentação das audiências, “que podem agora estar dispersas ao longo de um conjunto sem precedentes de opções de conteúdos” (p. 57), facto que dificulta os processos de amostragem por medium nos quais assentavam por tradição os estudos das audiências. Ao mesmo tempo, o autor reconhece uma crescente autonomia por parte dos públicos, na medida em que: 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 62 O ambiente mediático contemporâneo oferece às audiências níveis sem precedentes de controlo não só sobre os media que consomem, mas também sobre quando, onde e como os consomem; sobre a capacidade de os públicos poderem ser mais do que meros consumidores, tornando-se igualmente contribuidores do ambiente mediático. (Napoli, 2011, p. 55) A conjugação dos fenómenos de fragmentação e de autonomização implica a reapreciação do que constitui uma “narrativa popular”, de acordo com Jenkins (2003a, p. 284), e, por conseguinte, daquilo que se valoriza na construção das audiências e, até, nas práticas concretas dos públicos (Livingstone, 2004). Napoli (2011) cita a este propósito o conceito de cauda longa, de Chris Anderson. A conceção do último autor assenta na distinção entre os êxitos imediatos (os casos minoritários de maior sucesso e que concentravam o interesse da indústria dos media no modelo de maximização – constituem a cabeça da curva de distribuição, por concentrarem a maioria das receitas) e os conteúdos que não ultrapassam os limites de nichos, os anteriores conteúdos de culto (Richards, 2010), e que formam amiúde a cauda longa da representação gráfica das receitas. Segundo Napoli: Tal como Anderson (2006) enfatiza, o ambiente mediático altamente fragmentado de hoje é aquele em que a cauda continua a alongar, ao ponto de a atenção agregada do público aí contida poder começar a rivalizar – e até mesmo a exceder – a atenção agregada das audiências dos hits (i.e., a “cabeça”). (Napoli, 2011, p. 58) A preponderância da cauda é potenciada pelas convergências de que tratamos anteriormente, que facilitam não só a multiplicação de conteúdos, mas também expandem as possibilidades de acesso, face à maior coordenação entre vias de distribuição e às hipóteses de escolher onde, quando e como acontece o consumo. A propósito da ideia de cauda longa, Jenkins (2008) enquadra-a, no essencial, como um modelo que “pressupõe um consumidor dos media cada vez mais sabedor, alguém que irá procurar ativamente conteúdos do seu interesse e que orgulhar-se-á de poder recomendá-los aos seus amigos” (p. 263). Da parte dos media , a valorização destas atividades por métricas além da existência de consumo será crucial para a estruturação de uma indústria das audiências pósexposição, onde o estudo do e o incentivo ao envolvimento devem assumir um lugar de 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 63 destaque (Jenkins et al., 2013; Napoli, 2011). Jenkins (2008) aborda esta questão pelo ângulo da economia afetiva, um conceito oriundo do marketing e que enaltece os benefícios de se conhecer e reconhecer a dimensão emocional dos consumidores. Isto significa que os media – mas também os anunciantes e os patrocinadores, de forma indireta – estão, de acordo com o autor (Jenkins, 2008), cada vez mais interessados nas motivações e nas ligações afetivas dos públicos aos seus conteúdos preferidos. Para além de se prestarem ao acompanhamento de conteúdos dispersos no tempo, os públicos mais empenhados são tidos, pela indústria, como fundamentais para atrair a atenção de outros mais genéricos (Jenkins, 2008). Uma das formas de consubstanciar e incentivar esse suposto interesse pelo envolvimento do público é através do fomento da sua participação. A abertura de linhas telefónicas para a escolha de vencedores de reality-shows é um dos exemplos – básicos – apontados (Jenkins, 2008), na medida em que procura incitar um maior envolvimento emocional do público com os programas, mas também com quem apoia e anuncia nesses espaços. Um outro caso tratado por Jenkins (2008), mais relevante no âmbito da cultura de convergência, está relacionado com o incentivo da criação amadora em torno de um conteúdo popular, aproveitando a proliferação de dispositivos e de espaços capazes de a democratizar, associados à emergência dos media digitais. Contudo, esta iniciativa deambulou entre o desejo de capitalizar e cooptar os conteúdos criados pelos utilizadores e a vontade de proibir práticas para lá das reconhecidas pelas empresas mediáticas e pelo gatekeeping proporcionado pelos direitos de propriedade intelectual. O incentivo a uma participação controlada e, até certo ponto, encenada, colidiu com as demais dimensões da cultura de convergência, ilustrando a disputa inerente ao conceito: a cultura participativa e a inteligência coletiva dos públicos. Estas dimensões sugerem uma renovada capacidade do público para se expressar, reconfigurando a sua posição habitualmente tido como silenciosa, “localizada no final de uma cadeia de práticas de produção e transmissão” (Ang, 1991, p. 4) no campo dos media fortemente orientados para o mercado. Como resumiu Jensen, 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 64 O que os públicos faziam – podiam fazer – com os meios de comunicação de massas era interpretá-los como indivíduos e comunicar sobre eles em pequenos grupos. Apesar da fan fiction e de algum acesso limitado do público aos meios de comunicação social, os públicos não estavam em posição de se dirigirem aos poderes instituídos ou uns aos outros a uma escala significativa. Foi esta condição que se alterou com a popularização da internet, sob a forma da world wide web , a partir de meados da década de 1990. (Jensen, 2019, p. 147) Logo, é também numa alteração do equilíbrio de forças e papéis entre media e públicos, olhada pelo prisma destes, que se centra a cultura participativa dentro da cultura de convergência. 3.3. DIMENSÕES DO LADO DOS PÚBLICOS: A CULTURA PARTICIPATIVA E A INTELIGÊNCIA COLETIVA NA CULTURA DE CONVERGÊNCIA O segundo exemplo apresentado por Jenkins (2008) a que aludimos acima é um conjunto de concursos para filmes amadores criados em torno de Star Wars e promovido pela produtora Lucasfilm, detentora dos direitos relativos a esta narrativa transmediática, em 2003 e 2005. As regras para a admissão de candidatos limitavam os géneros (paródias e documentários) e as histórias (impunham uma proibição explícita de histórias de ficção que procurassem expandir o universo narrativo em causa) aceitáveis, bem como os materiais passíveis de uso – os filmes amadores não podiam usar elementos protegidos por direitos de copyright , da Lucasfilm ou de outras entidades, a não ser figuras de ação ou os ficheiros sonoros fornecidos e validados pela iniciativa (Jenkins, 2008). De acordo com Jenkins (2008), os concursos refletiam o legado de uma cultura de massas que enformou o funcionamento dos media durante o século XX: porque afirmavam a prevalência dos direitos de propriedade intelectual, por decorrem numa plataforma fechada e estritamente comercial, mas também pela conceção específica dos públicos que promoviam. Estes eram uma vez mais olhados pelo prisma da audiência, posta no lugar dos consumidores de quem era expectável que “celebrassem a história tal como ela é” (Jenkins, 2008, p. 154) e que, mesmo estando disponíveis e capacitados para criar, o fizessem somente nos termos 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 65 definidos pelos habituais produtores de conteúdos. Estas restrições não impediram que centenas de participantes submetessem propostas aos concursos, mas também motivaram reações adversas de alguns dos públicos de Star Wars . Estas são contextualizadas pela existência de uma cultura participativa, agora crescentemente visível (Jenkins, 2008). 3.3.1. A cultura participativa: da folk culture norte-americana aos conteúdos japoneses A cultura participativa representa o reverso da conceção adotada pela Lucasfilm descrita anteriormente, constituindo-se como uma tendência de sentido oposto na definição do processo relacional que é a cultura de convergência: Em todos os lados e a qualquer nível, o termo participação emergiu como um conceito estruturante, ainda que rodeado por expectativas conflituantes. As empresas imaginam a participação como algo que podem iniciar e parar, canalizar e reorientar, comoditizar e mercantilizar. Os proibicionistas estão a tentar impedir a participação não-autorizada; os colaboracionistas estão a tentar conquistar os criadores amadores para o seu lado. Os consumidores, pelo seu turno, estão a exercer um direito a participar na cultura, nos seus próprios termos, quando e onde desejam. Estes consumidores empoderados enfrentam uma série de desafios para preservar e alargar este direito apercebido a participar. (Jenkins, 2008, p. 175) A capacitação dos públicos foi possibilitada, em larga medida, pela generalização de tecnologias que “permitem ao cidadão comum participar no arquivo, anotação, apropriação, transformação e recirculação dos conteúdos mediáticos” (Jenkins, 2003a, p. 286). Portanto, de acordo com o autor (Jenkins, 2008), a cultura participativa assenta amplamente numa renovada capacidade técnica dos públicos, associada à disseminação dos meios digitais e de plataformas online , para realizar três categorias de ações distintas, mas relacionadas: − a criação de conteúdos por parte dos utilizadores dessas tecnologias, sejam eles produzidos de raiz ou derivados de outros com origem nos media , o que implica considerar a quebra do monopólio das indústrias culturais na produção e na distribuição de textos capazes de atingir um público considerável; − a intervenção na circulação de todo o tipo de conteúdos, amadores ou profissionais, agora com possibilidades acrescidas de os conseguir difundir além dos círculos 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 66 sociais imediatos. Este tipo de participação viria a dar origem a um outro conceito do autor – primeiro sob a forma de uma breve referência na versão atualizada de Convergence Culture (Jenkins, 2008) e depois já amplamente desenvolvido no livro Spreadable Media (Jenkins et al., 2013). Esse conceito designa-se, então, por spreadability e procura destacar o papel ativo (e variado nos seus intentos) do público na partilha de conteúdos, numa altura em que alegorias com vírus dominam a caracterização dos conteúdos que capazes de chegar a várias pessoas nos meios online e que, de acordo com os autores, desvalorizam a ação e a diversidade dos públicos em favor de uma qualquer característica intrínseca dos textos (Jenkins et al., 2013); − a expansão dos espaços coletivos de receção , na medida em que os públicos podem mais facilmente dialogar entre si, em comunidades. Cada uma destas ações encontra precedentes em práticas já existentes com os media , mas que se encontravam nas margens face às prioridades do escrutínio público – sendo este princípio aquilo que mais diferencia as conceções do autor (Jenkins, 2008) de outras contemporâneas e também centradas no empoderamento dos públicos, de que é exemplo a também popular sugestão da emergência dos produsers , por Axel Bruns (2007). Segundo Jenkins (2008), o século XX, no que diz respeito à cultura popular norteamericana, ficou marcado pela substituição progressiva de uma cultura folk por uma cultura de massas. Ou seja, a produção de elementos culturais significativos entre as classes populares, 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 67 que se encontrava dependente das práticas criativas locais e informais dessas mesmas pessoas, perdeu, progressivamente, a sua primazia para os conteúdos gerados pelos media de massas. Contudo, essas práticas nunca desapareceram, antes passaram a ser menos visíveis: “as pessoas continuaram a compor e a cantar canções, os escritores amadores ainda escrevinhavam versos, os pintores de fim-de-semana também rabiscavam, as pessoas continuaram a contar histórias e algumas comunidades ainda organizavam bailes locais” (Jenkins, 2008, pp. 139–140). Também os textos dos media podiam servir de ponto de partida para estas atividades dos públicos. Os seus fãs, de forma especial, mostraram ser particularmente vocacionados para a produção de mais conteúdos com base naqueles gerados profissionalmente, tais como fan fiction e fan art (Jenkins, 1992/2013), mas também de elementos menos evidentes, como legendas ou cópias (não necessariamente autorizadas) de conteúdos estrangeiros e/ou de difícil acesso. O caso da difusão dos desenhos animados japoneses ( anime ) nos Estados Unidos da América é disto sintomático. A partir da década de 80 do século XX, numa altura em que os media nacionais não providenciavam a oferta de anime procurada pelas comunidades de fãs, estes públicos – também conhecidos enquanto otaku , neste caso em concreto – encarregaramse da sua adequação (através da legendagem) e circulação (Eng, 2012; Fennell et al., 2012; Ito, 2012; Jenkins, 2006). Primeiro sob a forma de cópias físicas em cassete, depois através da internet, os públicos foram fundamentais para o desenvolvimento deste nicho – com destaque para a pertença de grupos de universitários, em primeiro lugar, que depois se alargou a outros jovens (Eng, 2012). Para além de contribuírem para a supressão de “uma procura que não estava a ser servida pelas indústrias comerciais” (Ito, 2012, p. 183), os conjuntos de fãs estruturaram uma maneira específica de receber e conceber anime entre os seus públicos mais empenhados: 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 68 − frequentemente em comunidades – online ou presenciais (Eng, 2012); − onde frequentemente se prezava a manutenção da originalidade dos desenhos animados – isto é, onde as dobragens eram preteridas em favor de legendas (por vezes oriundas da própria comunidade) que respeitassem aquilo que era percebido como as marcas locais de um conteúdo japonês, como dão conta Dana Fennell e colegas (2012) ou Mizuko Ito (2012); − onde o interesse extravasava os limites dos conteúdos, abarcando a discussão de elementos como géneros ou autores (Fennell et al., 2012), mas também a definição de questões identitárias – em duplo sentido, tal como sublinha Buckingham (2008) a propósito do conceito de identidade, na medida em que entra em jogo tanto aquilo que nos distingue como aquilo que nos aproxima de outros. O conceito de pop cosmopolitanism sugerido por Jenkins (2006) debruça-se precisamente sobre estas questões identitárias, apontando para uma forma de escapismo em torno dos conteúdos japoneses. A receção dos fãs norte-americanos estudados pelo autor (Jenkins, 2006) ultrapassava, várias vezes, os limites das séries e dos filmes de animação nipónicos, implicando uma dimensão aspiracional em torno de representações – mais ou menos estereotipadas (Hills, 2002) – sobre o Japão. Ou seja, ser-se público de anime ia, em alguns casos, além do consumo de histórias; nestas procuravam-se elementos tidos como marcadamente japoneses, que funcionariam como um elemento de identificação com outros, ou que servissem de ponto de partida para aprendizagens sobre a cultura ou a língua deste país asiático, com o objetivo de escapar “ao paroquialismo e ao isolacionismo” das realidades sociais 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 69 mais próximas (Jenkins, 2006, p. 166). A terceira dimensão da cultura de convergência, a inteligência coletiva, veio exponenciar estes intentos. 3.3.2. A inteligência coletiva e a receção comunal dos públicos O desenvolvimento da internet e da world wide web alimentou diversas expectativas sobre a constituição de comunidades online – primeiro formadas entre académicos, depois alastrando-se a movimentos de contracultura ( hackers , nomeadamente) ou a hobbyistas (Flichy, 2001). À medida que o acesso às tecnologias digitais e online se ia generalizando – e, também, que estas se tornavam de uso simples, com interfaces que não necessitavam de conhecimentos especializados para a sua utilização – questões como “a proximidade geográfica, a pertença institucional e o grau de interconexão” (Flichy, 2001, pp. 105–106) entre os participantes dessas comunidades desenvolveram contornos mais complexos. Em estreita relação com discursos como aqueles associados à já discutida sociedade da informação, mas também com as expectativas pós-modernas sobre o questionamento da racionalidade e da autoridade das instituições sociais da modernidade (Lyon, 1997; Paquete de Oliveira et al., 2004), conceitos como netizens (Hauben, 1996) ou ciberespaço (Lévy, 2000) apresentam-se como exemplos de ideias que prometeram a reformulação da estrutura societal por força dos meios digitais e online . Se considerarmos a divisão empreendida por Karl Erik Rosengren (1994), tanto o sistema social das ações, o sistema material dos artefactos e o sistema cultural das ideias, cuja profunda inter-relação forma a supramencionada estrutura societal, seriam largamente alterados pela emergência dos meios digitais e online . Atentando na função estruturante do sistema cultural, que se manifesta em grande medida pela ação de agentes de socialização que contribuem para a relação, consolidação e disputa de ideias e valores entre os diferentes 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 76 numa das primeiras apresentações do próprio YouTube no seu site (Burgess & Green, 2009b, p. 3). Este posicionamento enquanto pouco mais do que uma extensão das práticas em torno dos vídeos caseiros foi rapidamente substituído por uma apresentação mais ambiciosa e em consonância com o mais entusiástico “imaginário social” (Peil & Sparviero, 2017) vigente: o Broadcast Yourself . A emergência deste slogan coincidiu com a aquisição do YouTube pela Google (entretanto rebatizada Alphabet), em outubro de 2006 (Burgess & Green, 2009b; van Dijck, 2013), e tinha como objetivo a promoção do site pela associação às esperanças em torno da mais vasta e popular Web 2.0, que constituiria “uma geração da internet que supostamente é definida pelos utilizadores, e não pelos produtores” (van Dijck & Nieborg, 2009, p. 858). Um exemplo flagrante destas expectativas surge no mesmo ano de 2006, quando o You – tu e vós, simultaneamente, entre os pronomes da língua portuguesa – foi escolhido como pessoa do ano pela revista Time , por “tomar as rédeas dos media globais, por fundar e estruturar a nova democracia digital, por trabalhar por nada e vencer os profissionais no seu próprio jogo” (Grossman, 2006, para. 9). Os diferentes modos semióticos (Kress, 2001) utilizados por uma revista, nomeadamente na sua capa, contribuíram para a especificação dos significados do pronome em causa: mais do que qualquer pessoa ou conjunto de pessoas, o You empoderado era aquele que usava plataformas como o YouTube. Os primeiros tempos de existência do site pareciam confirmar a sua maior afinidade com os produtores amadores, quer como repositório para as suas criações, quer – sobretudo – enquanto espaço para se construir uma comunidade e uma cultura paralelas aos media de massas (Burgess & Green, 2009b). O mês de novembro de 2007 viria a provocar um primeiro abalo relevante nesta tendência: Oprah Winfrey lançou o seu canal no YouTube, numa campanha de promoção transmediática, e representou a primeira incursão de relevo de uma 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 77 celebridade das indústrias culturais na plataforma (Burgess & Green, 2009b). Se a definição dos benefícios ou dos malefícios da mera presença da apresentadora norte-americana não reunia consenso entre aqueles que já produziam para o YouTube, a subversão dos protocolos (Gitelman, 2006; Jenkins, 2008) de participação, do que significava estar neste site , pelo canal de Oprah Winfrey foi mais contestada: por causa da supressão da possibilidade de partilhar os vídeos, pela forte moderação dos comentários ou, até, devido à suspeita de favorecimento dos seus conteúdos em desfavor de outros (Burgess & Green, 2009b). Como sistematizam Jean Burgess e Joshua Green: O canal de Oprah foi visto como sintomático de parceiros corporativos tardios a explorar o mercado de atenção que tinha sido criado por participantes anteriores mais “autênticos”, uma situação apenas exacerbada pela prática do YouTube em promover, de forma proativa, as suas parcerias com empresas de media e com celebridades que não tinham feito o caminho difícil na subcultura. (Burgess & Green, 2009b, p. 92) Se considerarmos o caminho seguido pelo site , desta primeira disputa resultou, em larga medida, o triunfo do modelo adotado por Oprah Winfrey. Retomando os contributos de Gillespie (2010), o posicionamento discursivo do YouTube enquanto plataforma é suficientemente aberto para também incluir a promoção dos interesses de outros atores. Aliás, segundo o autor, é precisamente a abertura do conceito que o torna atrativo: “um termo como «plataforma» não cai do céu ou emerge de forma orgânica e livre na discussão pública. Baseia-se no vocabulário cultural existente (…) e é cuidadosamente tratado para ter um significado particular para públicos específicos” (Gillespie, 2010, p. 359). Gillespie (2010) aponta quatro públicos-alvo, reunidos numa espécie de quadratura do círculo proporcionada pela flexibilidade do conceito: − os utilizadores finais, os públicos, a quem é prometido um espaço para a participação e a disponibilidade de conteúdos diversos; − os anunciantes, a quem se garante o acesso a audiências simultaneamente vastas e segmentadas; − os media tradicionais, cujos conteúdos concorrem com os gerados pelos utilizadores e ganham um novo espaço para a sua divulgação (ou restrição da mesma, caso a publicação tenha origem em canais que não os oficiais); 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 78 − os legisladores, pela promoção das plataformas como meros intermediários, capazes de fomentar a criatividade e a liberdade de expressão, mas também os negócios que lhes estão associados num contexto político (sociedade da informação, indústrias criativas, etc.) que os valoriza de modo particular. Segundo o autor, a conciliação destes grupos torna o trabalho discursivo mais vital. Intermediários como o YouTube devem apresentar-se estrategicamente a cada um deles, esculpir um papel e um conjunto de expectativas que sejam aceitáveis para todos e ainda servir os seus próprios interesses financeiros, enquanto resolvem ou, pelo menos, disfarçam as contradições (Gillespie, 2010). Em Pereira e Moura (2022) dá-se conta da permeabilidade e da flexibilidade destas apresentações: em abril de 2017, o YouTube apresentava-se, na secção “Sobre nós”, como “um fórum para as pessoas se ligarem, informarem e inspirarem outras em todo o mundo e atua como uma plataforma de distribuição para criadores de conteúdo original e anunciantes grandes e pequenos”. Atualmente, a sua missão remete para as iniciais promessas emancipatórias, sendo simplificadas pelo desejo em “dar a todos uma voz e mostrarlhes o mundo”, que será “um lugar melhor quando escutamos, partilhamos e construímos uma comunidade através das nossas histórias”. No entanto, a apresentação primeiramente citada, que reconhece a maior diversidade de propósitos da plataforma, está ainda presente nos Termos de Serviço do site . Apesar de, em Spreadable Media , Jenkins e colegas (2013) terem complexificado o entendimento que o primeiro autor apresentou na caracterização do YouTube (Jenkins, 2008) que iniciou esta secção, a não valorização – ou uma abordagem superficial – de questões eminentemente do lado da economia política dos media , tais como a propriedade de 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 79 plataformas como o YouTube ou os meios de que os mercados e dos seus atores dispõem para condicionar a atividade e a participação dos públicos, originou um conjunto de críticas extensíveis à conceção geral da cultura de convergência. Uma das objeções mais veementes é apresentada por Christian Fuchs (2014) e assenta na discrepância existente entre o seu conceito de participação e a aferição da existência de uma cultura participativa em espaços como o YouTube, nos termos propostos por Jenkins (2008). 3.4.2. Disputas sobre a participação, também no campo conceptual De acordo com Fuchs (2014), participar “significa que os humanos têm o direito, bem como a sua consumação, de fazer parte das decisões e de governar e controlar as estruturas que os afetam” (p. 57). Consequentemente, é um entendimento exigente e normativo, oriundo de uma abordagem eminentemente política, sobre o que é a participação (Carpentier et al., 2019). Se considerarmos a escada de participação cívica de Sherry R. Arnstein (1969), que reconhece a existência de parcerias, a delegação de poder e o controlo cidadão como formas efetivas de exercício da participação, somente o último degrau está inegavelmente dentro da conceção de Fuchs (2014), na medida em que é o único que respeita, enquanto condição sine qua non , a conjugação da participação na tomada de decisões com o exercício do controlo dos meios de produção. Como consequência, a leitura de uma “aliança suave” (van Dijck & Nieborg, 2009, p. 870) entre os media e os públicos nas propostas de Jenkins (2008) é encarada como uma sugestão perniciosa, dada a (alegada) negligência prestada às assimetrias na distribuição de poder. Deste modo, relativamente à cultura participativa, Fuchs (2014) desvaloriza-a por, na melhor das possibilidades, assentar naquilo que Nico Carpentier (2011) sumariou enquanto 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 80 participação através dos media , mais próxima de uma perspetiva sociológica sobre a participação onde esta é entendida como “uma forma de fazer parte de uma determinada realidade, o que resulta numa interação social concreta” (Carpentier et al., 2019, p. 20). Ou seja, aos olhos de Fuchs (2014), a cultura participativa seria “maioritariamente sobre expressões, envolvimento, criação, partilha, experiência, contribuição e sentimentos, não tanto sobre como estas práticas são facilitadas e antagonisticamente emaranhadas com a acumulação de capital” (p. 57). Assim, se, por um lado, não é negada a possibilidade de associação entre pessoas como os fãs, por outro lado, está longe de ser certa a capacidade de se chegar à intervenção no espaço público , à tentativa de fazer parte da tomada de decisões, por força da ação direta ou estrutural de quem controla os media . Este facto levaria a considerar-se enquanto participação, na ótica de Fuchs (2014), a simples existência de um conjunto de pessoas a produzirem qualquer tipo de conteúdo ou, até, somente a coincidirem em espaços online . Retomando o caso do YouTube que tem servido de exemplo neste capítulo, aí encontramos diferentes materializações destas considerações, incluindo em trabalhos com a assinatura do principal proponente da cultura de convergência. Deste modo, Jenkins et al. (2013) reconhecem que, para além de a plataforma albergar diferentes utilizadores, com perspetivas variadas (nomeadamente sobre os direitos de propriedade intelectual e quem pode usar os elementos por eles abrangidos), estes têm um tratamento diferenciado por parte do 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 81 YouTube, que tende a favorecer os detentores desses direitos. No momento de alterar os termos de utilização ou de monitorizar o uso de conteúdos protegidos, a plataforma frequentemente não ouve ou informa os públicos e automatiza a imposição das suas decisões, mas dialoga com os representantes legais das indústrias culturais, procurando evitar problemas judiciais e atrair para o seu próprio modelo de negócio esses (grandes) produtores e os seus populares e já reconhecidos conteúdos (Jenkins et al., 2013). Segundo Jin Kim (2012, p. 56), esta é uma característica eminentemente associada à mudança de propriedade: se antes da compra pela Google o YouTube era sobretudo um espaço “caracterizado pelos vídeos amadores num ambiente sem publicidade”, o período que se seguiu ao investimento “sem precedentes” (van Dijck, 2009, p. 42) de 1,65 mil milhões de dólares (Burgess & Green, 2009b) evoluiu no sentido de priorizar os “vídeos gerados profissionalmente num ambiente favorável à publicidade” e destinados a públicos massificados (Kim, 2012, p. 56). De acordo com Mathias Bärtl (2018), entre 2006 e 2016, aproximadamente 3% dos canais do YouTube foram responsáveis por cerca de 28% dos conteúdos carregados no site e capazes de conquistar perto de 85% das visualizações realizadas na plataforma. Ainda que o autor sublinhe a necessidade de se aprofundar o estudo sobre a diferenciação entre os tipos de canais (isto é, profissionais ou amadores) , estes dados instigam a discussão de outro dos argumentos de Fuchs (2014) contra a existência de uma cultura participativa onde a capacidade de se ouvir e fazer ouvir outras vozes teria sido alargada: “a economia política da atenção online tende a privilegiar grandes empresas mediáticas que têm marcas estabelecidas e que 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 82 controlam muitos recursos” (p. 62). A este propósito, Mark Andrejevic (2011) destaca o papel dos algoritmos, que influenciam largamente aquilo que se vê, mas também o tipo de relação estabelecida entre os media e os públicos, e traz para discussão a economia afetiva sugerida por Jenkins (2008). De acordo com o autor (Andrejevic, 2011), a valorização das motivações dos públicos nos media digitais distancia-se daquela sugerida por Jenkins (2008) por assentar, sobretudo, na recolha automática e quantificável de dados – e não numa observação atenta e qualitativa da diversidade de práticas dos públicos e das suas comunidades. No mesmo sentido aponta José van Dijck (2013), para quem “as empresas estão menos interessadas nas comunidades de utilizadores do que nos seus dados” (p. 4), usados para gerar algoritmos capazes de potenciar a extensão e a manutenção da conectividade. Também Webster (2017) sustenta que da recolha de dados adstritos a comportamentos (como visualizações, cliques ou compras) são frequentemente inferidas preferências sem que esteja assegurada a validade qualitativa dessas suposições (antes valorizando-se a inteligibilidade dos dados para empresas e anunciantes, numa lógica reminiscente da tradicional avaliação de audiências). Daqui resultam novas formas de desigualdade na estruturação e no controlo da circulação de conteúdos. Segundo autores como Andrejevic (2011), van Dijck (2013) e Webster (2017), estas desigualdades não são suficientemente contempladas pela cultura de convergência, já que as atividades dos utilizadores não são “simplesmente canalizadas pelas plataformas, mas programadas com um objetivo específico” (van Dijck, 2013, p. 6): gerar acessos, mas também partilhas, relativizando a escala da ação dos públicos na circulação. Portanto, “aqueles que assumem que os agentes 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 83 [os públicos, neste caso] estão no controlo muitas vezes ignoram os push media ” (Webster, 2017, p. 354), isto é, os conteúdos que encontram as pessoas, que lhes são apresentados pelos algoritmos das plataformas, e que se distinguem daqueles que são procurados por iniciativa dos públicos (os pull media ). Para Andrejevic, Tal é a fantasia de controlo baseada em dados na economia afetiva: quanto mais emoções são expressas e postas em circulação, mais o comportamento é monitorizado e agregado, maior a capacidade dos profissionais de marketing de tentar canalizar e corrigir o afeto de maneiras que se traduzam num aumento do consumo. O controlo comercial sobre a infraestrutura e, portanto, sobre os dados gerados está no cerne desta versão da economia afetiva. (Andrejevic, 2011, p. 615) Esta capacidade única de perceção do macro cenário é reminiscente da derradeira forma de poder identificada por Steven Lukes (1974), na medida em permite, de acordo com Andrejevic (2011), o exercício de influência sobre a perceção dos públicos, sem que estes a reconheçam ou contestem a sua existência ou extensão na definição da “ordem das coisas” (Lukes, 1974, p. 24). A geração de dados não é única forma de exploração existente em plataformas como o YouTube: Fuchs (2014) acrescenta a questão do trabalho. As questões suscitadas pelo autor (Fuchs, 2014) a propósito da economia política da atenção não invalidam a existência de conteúdos gerados pelos utilizadores em plataformas como o YouTube. No entanto, estes enfrentam uma dupla desigualdade: para além da já referida dificuldade em chegar a audiências consideráveis pelo facto de se favorecer estruturalmente alguns conteúdos, não encontram formas de retribuição válidas em função do valor gerado pelos seus conteúdos. Isto é, quem capitaliza a criatividade amadora em sites como o YouTube é, em primeira instância, o próprio 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 84 YouTube num processo de subsunção real, em termos marxistas, que retira as criações dos públicos das margens na estrita medida em que “passam a funcionar como fonte de valor capitalista” (Bratich, 2011, p. 624). CarrieLynn D. Reinhard (2009) desenvolve estas questões pelo prisma da cooptação dos conteúdos criados pelos utilizadores. A autora (Reinhard, 2009) sublinha que os media não são nem indiferentes, nem uniformes na reação às constituições discursivas dos públicos suscitadas pelas promessas dos meios digitais e online . Assim, a partir do momento em que reconhecem e intervêm – como fez a já citada revista Time (Grossman, 2006) – nos debates sobre a capacidade de os públicos criarem e distribuírem conteúdos, procuram formas de se relacionar com e de beneficiar dessas conceções de públicos. Ou seja, procuram conjugar o já estabelecido público-enquanto-bem com o público-enquanto-agente pela tentativa de “colher o potencial e as atividades concretas dos públicos para seu benefício” (Reinhard, 2009, p. 10). Se, no início, a atividade criadora dos públicos que alastrou com o desenvolvimento dos meios digitais e online foi essencialmente encarada com desconfiança e enquanto uma ameaça, “a indústria dos media começou a responder [à evolução das conceções sobre o público] pela capitalização da atividade para os seus próprios objetivos – capturar um raio com uma garrafa” (Reinhard, 2009, p. 21). Os concursos como o que Jenkins (2008) abordou a propósito da Lucasfilm são exemplificativos destes – há muito instituídos, incluindo num período pré-meios digitais (Pearson, 2010) – esforços de cooptação, que têm em plataformas como o YouTube espaços privilegiados para a sua consumação. No percurso que conduziu à elaboração desta tese, tivemos a oportunidade de realizar um estudo de caso (Moura, 2018) sobre um destes concursos – mais recente do que o analisado por Jenkins (2008), mas com promotores e destinatários semelhantes, e que nos permite problematizar a evolução das estratégias de cooptação. O lançamento do primeiro filme isolado de Star Wars , em 2016, funcionou como pretexto para a dinamização de um concurso de filmes amadores pela Disney, em 2016. Ao contrário do que se verificou nos eventos semelhantes organizados em 2003 e em 2005 por 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 85 uma Lucasfilm ainda sob a direção de George Lucas (Jenkins, 2008), a regra simbolicamente problemática sobre a criação de novas histórias caiu. Pelo contrário, os participantes eram incentivados a divertirem-se e a colocarem a sua marca no universo de Star Wars (Moura, 2018). Esta pequena mudança discursiva era, no entanto, contrabalançada por diversas continuidades e reafirmações sobre o papel dos media e dos públicos. Assim, ainda que houvesse uma maior liberdade formal para criar, todos os vídeos tinham de estar relacionados com o filme a ser lançado e promovido – isto é, os vídeos amadores fariam parte da estratégia de promoção de Rogue One . Aliás, um dos prémios do concurso – que nunca assumiriam a forma de remuneração – era mesmo a exibição dos vídeos vencedores imediatamente antes do filme, apesar de em nenhum momento poderem ser assumidos como representativos do cânone de Star Wars . Ao participarem no concurso, os autores desses vídeos concordavam em alienar os seus direitos sobre os mesmos – incluindo os de autoria moral, quando as jurisdições locais assim o permitissem (Moura, 2018). Ao mesmo tempo que pedia total controlo sobre o que fazer com os vídeos submetidos, incluindo publicá-los no YouTube sem direito a qualquer retribuição, a Disney também se desresponsabilizava por qualquer problema gerado por esses mesmos vídeos, desde que esses problemas não resultassem de alterações realizadas pela própria, caracterizando-se enquanto um “canal passivo” (Moura, 2018, p. 90) para a sua exibição e distribuição. Aliás, a prevenção de eventuais problemas jurídicos era a nota dominante nas regras do concurso, nomeadamente a propósito da propriedade intelectual da Disney e de terceiros (Moura, 2018). Para além de salvaguardar os seus direitos e de restringir a propriedade intelectual própria que podia ser utilizada, proibia o uso, mas também a referenciação, de outros conteúdos igualmente protegidos, especificando, até, o caso de Star Trek (Moura, 2018). Deste modo, o concurso de 2016 representa, no que diz respeito às regras estabelecidas pelos media , um entre vários exemplos (Pearson, 2010) de uma tentativa de cooptação da criatividade dos 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 92 utilização desta plataforma por movimentos sociais existentes para lá do YouTube e que o aproveitam como “uma forma barata e simples de expandir os seus públicos” (Jenkins & Carpentier, 2013, p. 275). Ou seja, estes movimentos sociais têm consciência da ausência de controlo sobre este site da Alphabet, mas reconhecem margem de manobra nas affordances do site para intervir e participar numa circulação mais ampla de sentidos. Simbolizam, portanto: − a ambiguidade do YouTube, que, apesar de favorecer os detentores de propriedades intelectuais, é suficientemente aberto para acolher outros intervenientes; − a existência de práticas (de participação, neste caso) existentes a montante dos media e que se relacionam com estes, podendo expandir-se pelo recurso a plataformas como o YouTube; − a não equivalência entre os propósitos das empresas de media e os dos públicos que produzem ou contactam com os diferentes conteúdos, que redunda no conflito de interesses associado à possível cooptação pela publicação em espaços eminentemente comerciais (Stehling et al., 2018): um conflito que releva a desigualdade na distribuição de poder entre media e públicos, mas que não corresponde à condução à passividade dos segundos, que podem ter consciência dessas limitações, mas também das possibilidades existentes, tornando evidentes diferentes níveis de literacia na relação com os media (Jenkins, 2014c; Jenkins et al., 2013; Jenkins, Ito, & boyd, 2016); − a crescente capacidade para intervir na circulação de sentido, pela criação e partilha de vídeos, mas também do ponto de vista da receção, de redefinir figurativamente os conteúdos “pela sua inserção em conversas em curso e através e várias plataformas” (Jenkins et al., 2013, p. 27). Estes aspetos apresentam diferentes pontos de contacto com os trabalhos portugueses publicados no âmbito do projeto europeu Transmedia Literacy , realizados nos mesmos contextos sociodemográficos abarcados pelo trabalho de campo associado a esta tese, e que incidiram (direta ou indiretamente) sobre o YouTube e os seus públicos jovens. Do ponto de vista dos conteúdos, em Pereira, Moura e Fillol (2018) centrámo-nos nos dois YouTubers mais populares para uma amostra de 78 jovens oriundos de Braga e 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 93 Montalegre, o português Wuant e o sueco PewDiePie. Estes apresentavam características marcadamente contrastantes com os movimentos sociais mencionados por Jenkins (Jenkins & Carpentier, 2013): os YouTubers são as “estrelas criadas no YouTube”, de acordo com Jean Burgess e Joshua Green (2009a, p. 100), verdadeiras marcas comerciais que atingiram um vasto alcance na plataforma e fora dela, também em colaboração com as estabelecidas indústrias culturais. Eram ambos jovens a criar vídeos com crescente sofisticação técnica, mas com preocupações estéticas que procuravam fomentar a informalidade e a autenticidade (pela linguagem coloquial usada, pelo enquadramento da gravação focado no entertainer a falar diretamente para a câmara, pelas temáticas em torno da pop culture online , etc.). Isto é, em linha com outros trabalhos sobre os YouTubers (Balleys et al., 2020; Burgess & Green, 2009a; Lange, 2014; Marôpo et al., 2020; Scolari & Fraticelli, 2019), concluiu-se que os seus conteúdos eram marcados por uma certa hibridez: se, por um lado, revelavam evidentes marcas de profissionalização, que os afastavam das produções espontâneas ou acessíveis à generalidade dos utilizadores e os aproximavam dos demais produtores de conteúdos, por outro lado, apresentavam formas e temáticas contrastantes com o que seria expectável nos legacy media , herdeiras de uma maneira informal de criar (dos vídeos caseiros às comunicações por webcam ) e indiciadoras de uma crescente capacidade de fazer com que diferentes formas de expressão cheguem a públicos mais vastos. Quando questionados sobre as razões por detrás das suas preferências, os jovens que nos tinham levado à análise dos YouTubers indicaram dois grandes motivos amplamente associados à hibridez de que demos conta: a capacidade que os YouTubers têm para divertir enquanto são percecionados como entertainers naturais, jovens a mostrarem quem são enquanto criam conteúdos declaradamente pensados para outros jovens (Pereira & Moura, 2022). 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 94 O trabalho qualitativo com estes públicos em torno dos YouTubers evidenciou outros aspetos relevantes no âmbito da cultura de convergência em plataformas com a ambiguidade do YouTube. Desde logo, o facto de a maior popularidade dos YouTubers acima citada ser enquadrada por uma considerável dispersão de gostos, tal como se constatou em Pereira e Moura (2022). Ou seja, apesar de o YouTube funcionar como “um terreno cultural comum, que pode envolver os jovens em discussões coletivas” como as que aconteceram nos quatro grupos de foco realizados (Pereira & Moura, 2022, p. 133), as preferências da amostra em questão (n = 36) mostraram ser bastante diversificadas e, sobretudo, motivadas por identificações parassociais distintas e práticas relativamente individualizadas de visionamento. Portanto, se, por um lado, o YouTube não era um ponto recorrente entre a sociabilidade online existente, nem sequer um particular instigador de práticas de participação explícita (mais vídeos) ou implícita (comentários, partilhas, etc.), por outro lado, era um claro elemento de socialização para a amostra, “fontes relevantes para o desenvolvimento dos imaginários cívicos destes jovens, fornecendo recursos simbólicos para a leitura do mundo (nomeadamente o mediatizado) que lhes interessa” (Pereira & Moura, 2022, p. 132). Assim, por detrás destas práticas aparentemente individualizadas tínhamos (Pereira & Moura, 2022) a consumação de um dos elementos centrais das comunidades de conhecimento associadas à cultura de convergência (Jenkins, 2008): as crescentes hipóteses de procurar e selecionar outras vozes e fontes de identificação para lá dos mais imediatos agentes sociais, incluindo os media tradicionais. Tínhamos (Pereira & Moura, 2022), igualmente, evidências da 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 95 capacidade em aplicar esses imaginários em discussões relativas aos próprios media , às possibilidades e constrangimentos existentes: diferentes níveis de literacia mediática fizeram-se sentir nos grupos de foco, com uma das sessões a revelar jovens particularmente conscientes sobre o funcionamento e financiamento dos canais e sobre as affordances do próprio YouTube (identificando e debatendo práticas de clickbait e a sua relação com as formas de monetizar conteúdos numa plataforma online , por exemplo). 3.5. SÍNTESE A propósito da cultura participativa, Sara Pereira (2021) ressalva “a importância de desenvolver um modelo mais matizado para compreender a complexidade social e cultural da ação produtiva e participativa dos utilizadores, neste caso das crianças e dos jovens, nos e através dos media ” (p. 24). A discussão em torno da cultura de convergência neste capítulo procurou contribuir para isso mesmo, apresentando, discutindo e atualizando os debates em torno de um conceito que baliza a forma como olhamos para os públicos e a sua cultura participativa: em necessária relação com as indústrias culturais e os seus conteúdos, mas sem deixar de atentar nas suas vozes e particularidades. Um dos aspetos que esteve em maior destaque neste capítulo é a ambiguidade subjacente às propostas do principal proponente da cultura de convergência, Henry Jenkins. Com o livro Convergence Culture à cabeça, o autor (Jenkins, 2008) procurou traçar um cenário amplo com base em estudos de caso. Isto é, partindo da atipicidade dos fãs, Jenkins (2008) delineou uma tendência geral a formar-se na relação entre os media e os seus públicos: estes últimos, com o auxílio da proliferação das tecnologias digitais e por força da inerente atividade dos públicos crescentemente reunidos em comunidades online , estariam em condições de lutar pela redefinição do seu peso relativo nas relações que estabelecem com os media . As diferentes críticas feitas a esta princípio podem ser sintetizadas em dois aspetos complementares: a sobrevalorização de casos particulares e a consequente subvalorização do peso da desigualdade geral da distribuição de poder na relação media /públicos a favor dos primeiros. Trabalhos mais 3. O CONCEITO DE CULTURA DE CONVERGÊNCIA 96 recentes do autor (e.g. Jenkins, 2014c; Jenkins & Carpentier, 2013; Jenkins et al., 2013, 2016a) procuraram responder a algumas destas críticas, nomeadamente pelo reconhecimento da necessidade de se atentar nas muitas tonalidades que podem sustentar o desenvolvimento de uma cultura mais participativa (em termos relativos). Este aprimoramento torna mais explícita a dimensão procedimental de toda a cultura de convergência, afastando-a de sugestões mais ou menos lineares sobre o empoderamento dos públicos e realçando dois lados de uma mesma moeda: a relação media /públicos não está total e fatalmente subordinada aos intentos dos primeiros e os públicos continuam (relativa e diversamente) ativos e capazes de gerar sentidos divergentes face aos sugeridos pelos media . No próximo capítulo discute-se uma das principais manifestações da cultura de convergência: as narrativas transmediáticas, que refletem a natureza esquiva do conceito que se tratou até aqui. Por um lado, são produto das indústrias culturais e baluartes da exploração cada vez mais extensiva das suas propriedades intelectuais. Por outro lado, são uma resposta à fragmentação dos públicos e procuram refletir e valorizar práticas de nichos antes desvalorizadas num modelo orientado para a maximização de audiências. Para além disto, os próprios públicos podem ser enquadrados como tendo uma palavra a dizer no seu desenvolvimento, como teremos oportunidade de detalhar em seguida. 97 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA Este capítulo centra-se num dos muitos conceitos que, a reboque das promessas da convergência dos media , procuraram dar conta das possibilidades de criação de algo relativamente novo, pelo recurso combinado a vários meios (Scolari, 2013b). As narrativas transmediáticas são, então, a ideia em causa, tendo começado o seu percurso pela publicação de um artigo de opinião de Henry Jenkins (2003b) no magazine Technology Review . Apesar de breve e preliminar, esse texto delineou os primeiros traços das proposições que ainda hoje estruturam o debate sobre as narrativas transmediáticas (Sánchez-Mesa et al., 2016; Scolari, 2019; Sousa et al., 2016). Em Transmedia storytelling (Jenkins, 2003b), que pode ser encarado como um marco inicial para as vindouras tentativas de circunscrição, por variados autores, de “um conceito autónomo e de um campo de pesquisa independente” (Sousa et al., 2016, p. 117), dava-se conta de um fenómeno simultaneamente prévio e com novas matizes , bem como em franco desenvolvimento. Em traços gerais, aí (Jenkins, 2003b) estavam já presentes alguns dos elementos basilares que viriam a estruturar boa parte das discussões em redor daquilo que é específico às narrativas transmediáticas. Naturalmente, essas discussões repercutem-se na estrutura deste capítulo. Assim, nesse esboço inicial, as narrativas transmediáticas foram imediatamente apresentadas como uma consequência da mais ampla convergência dos media . A propósito da “quase inevitabilidade” (Jenkins, 2003b, para. 3) do movimento de conteúdos entre plataformas, Jenkins (2003b) destacava a preponderância das expectativas das indústrias culturais em relação aos desenvolvimentos técnicos. Estes foram abordados não pelas dimensões eminentemente tecnológicas, mas pelo prisma de “tornarem muito mais realista a redução de 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 98 custos pela partilha de ativos entre meios” (Jenkins, 2003b, para. 3) – logo, em consonância com os princípios da cultura de convergência (Jenkins, 2008), tal como apresentada nas páginas precedentes. O autor (Jenkins, 2003b) acrescentou ainda que “tudo na estrutura da indústria de entretenimento moderna foi concebido com esta única ideia em mente – a construção e valorização de franchises de entretenimento” (para. 3). Em Convergence Culture , Jenkins (2008) desenvolveu este princípio, alinhando com o que também referimos no terceiro capítulo sobre as especificidades das indústrias culturais, bem como as estratégias comummente adotadas para lidar com esses traços distintivos (Hesmondhalgh, 2007; Vaughan, 2011): Os profissionais da indústria utilizam o termo "extensão" para se referirem aos seus esforços para expandir os mercados potenciais, movendo conteúdos através de diferentes sistemas de entrega, "sinergia" para se referirem às oportunidades económicas representadas pela sua capacidade de deter e controlar todas essas manifestações, e " franchise " para se referirem aos seus esforços coordenados para tornarem numa marca e comercializarem conteúdos ficcionais nestas novas condições. A extensão, a sinergia e o franchising estão a pressionar as indústrias dos media a abraçar a convergência. (Jenkins, 2008, p. 19) Não obstante, o legado da organização das empresas (só agora) convergentes do setor, com competições internas e hierarquias entre meios, dificultava a elevação dos atributos potencialmente conferidos pelo adjetivo transmedia (Jenkins, 2007, 2017c; Long, 2007) para lá da mera (e já amplamente estabelecida) “adaptação de conteúdos que cruzam os media ” (Jenkins, 2003b, para. 5) e em direção a um “novo modelo para a cocriação” (Jenkins, 2003b, para. 5). Neste novo modelo, de onde emerge o conceito de narrativas transmediáticas, cada meio, em coordenação com os demais, traria um contributo específico para o desenvolvimento e a expansão de histórias e, sobretudo, de mundos ficcionais mais amplos. “De acordo com a tradição de Hollywood um bom pitch começa com um personagem cativante e um mundo interessante”, referiu Jenkins (2003b, para. 13), acrescentando: Poderíamos, a partir daí apresentar o seguinte argumento: uma boa personagem pode sustentar múltiplas narrativas e assim levar a um franchise cinematográfico de sucesso. Um bom 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 99 “mundo” pode sustentar múltiplas personagens (e as suas histórias) e assim lançar com sucesso um franchise transmediático. (Jenkins, 2003b, para. 13) Aos públicos – com os fãs, sobretudo os mais jovens, em destaque – foi reservado um lugar muito específico neste primeiro esboço das narrativas transmediáticas. Desta maneira, as narrativas transmediáticas foram igualmente apresentadas como uma necessidade face às expectativas e às práticas dos jovens que “cresceram a consumir a apreciar Pokémon entre meios” (Jenkins, 2003b, para. 4) e que esperavam continuar a usufruir desta forma de storytelling onde têm de assumir o papel particularmente proativo de “caçadores e recolectores de informação” (Jenkins, 2003b, para. 4), em comunidades de conhecimento. Tendo em conta esta brevíssima apresentação, ficam desde já evidentes algumas das diferentes problemáticas que importa desenvolver a partir daqui. Neste capítulo centramo-nos, em primeiro lugar, no percurso de transmedia , discutindo a sua evolução de não mais do que uma maneira de enaltecer o uso de vários meios até se converter num elemento hipoteticamente distintivo de uma nova forma de criar na e para a cultura de convergência. Este objetivo tem no seu reverso a discussão de outras terminologias e práticas (predecessoras ou coincidentes) que também apontavam para a existência de conteúdos capazes de estar presentes em diferentes plataformas e que nos mostram as alternativas existentes num percurso que redundou na ampla popularidade – na indústria, mas também na academia – da nomenclatura “narrativas transmediáticas”. Após este primeiro mapeamento, segue-se o debate sobre as potencialidades, mas também sobre as insuficiências das mais populares propostas de Jenkins (2003b, 2007, 2008) em torno das narrativas transmediáticas, à luz do próprio conceito de cultura de convergência. Isto é, teremos oportunidade de detalhar o entendimento inicial do autor (Jenkins, 2003b, 2007, 2008) sobre as narrativas transmediáticas, contrastando-o depois com um conjunto de críticas que, a partir do desenvolvimento concreto de conteúdos transmedia pelas indústrias culturais, notam um certo utopismo nesses primeiros trabalhos de Jenkins. Por fim, daremos conta de que as insuficiências elencadas foram, entretanto, reconhecidas por Jenkins e outros autores, que nas suas continuadas tentativas de circunscreverem o conceito de narrativas transmediáticas ancoraram os seus trabalhos mais recentes num modelo que designam de nave-mãe. E é precisamente a evolução para este modelo que nos leva também a incluir neste capítulo a discussão sobre o lugar reservado aos públicos nas narrativas transmediáticas: estes podem ser 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 100 encarados enquanto destinatários e apreciadores por excelência (Jenkins, 2003b), mas também como eventuais intervenientes na expansão dos mundos ficcionais que dão forma à manifestação estética da cultura de convergência. 4.1. DO ADJETIVO TRANSMEDIA ATÉ ÀS NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS Carlos Alberto Scolari (2019) identificou três marcos de crescente relevância para a afirmação e popularização do termo transmedia , cujo entendimento mais elementar, isto é, quando “utilizado por si só, significa simplesmente «através de vários meios»” (Jenkins, 2011, para. 8). Começamos por antecipar uma conclusão expectável: o derradeiro desses momentos correspondeu à altura em que o reconhecimento do vocábulo “explodiu” (Scolari, 2019, p. 85). Esse período começou em 2003, com a publicação do primeiro texto de Jenkins (2003b), tendose acentuado em 2006, com o lançamento da primeira edição de Convergence Culture (Jenkins, 2008). Portanto, estes são ainda hoje reconhecidos como dois dos principais trabalhos que desenvolvem a ideia de transmedia , associando-a ao storytelling (Scolari, 2019) – uma conjugação popular, tendo-se convertido na “mais reconhecida componente” dos vários usos a que se presta transmedia e que, para retomar um metáfora evocada anteriormente, se tornou numa “moeda académica significativa” (Evans, 2011, p. 19) a partir dos primeiros anos do século XXI. Já o primeiro período de utilização do termo mencionado por Scolari (2019) remonta às décadas de 60 e 70 do século XX, altura em que é possível aferir usos marcadamente simples, próximos da conceção mais elementar acima citada, da palavra. Apesar de irem pouco além do valor nominal de transmedia , essas utilizações destacavam-se por já ocorrerem quer do lado das indústrias culturais, “no circuito profissional e artístico” (Scolari, 2019, p. 71), quer, igualmente, em publicações de pendor académico. Assim, segundo o autor (Scolari, 2019), é possível identificar, já nos anos 1960, “algumas empresas de produção televisiva a usar o conceito, de que são exemplo a Transmedia Productions, a Transmedia Educational Services e a Transmendia International Corp., todas de Nova Iorque” (p. 73). No entanto, Scolari (2019) não esclarece em que sentido apontava a palavra transmedia nessas empresas filiadas num meio específico, como é o caso da televisão. O mesmo já não acontece a propósito da discussão do livro The Celluloid Curriculum: How to Use Movies in the Classroom , de Richard A. Maynard, 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 101 publicado em 1971. Este constitui-se como “uma das primeiras presenças confirmadas” (Scolari, 2019, p. 72) do vocábulo em trabalhos oriundos da academia. De acordo com a súmula apresentada por Scolari (2019), o trabalho em causa dá conta das potencialidades do “estudo transmedia ” (Maynard, 1971, citado em Scolari, 2019, p. 72) para a discussão literária. Isto é, o livro de Maynard “apresenta uma série de estratégias para a exploração de filmes”, por relação com os livros que adaptassem, “em ambientes educacionais” (Scolari, 2019, p. 72). Desta maneira, o “estudo transmedia ” referido em The Celluloid Curriculum remetia, no essencial, para “a análise de «traduções inter-semióticas» ou «transmutações», tal como definidas por Jakobson” (Scolari, 2019, p. 72). Ora, as considerações de Roman Jakobson (1959) apontavam para um sentido que veio a ser interpretado como estando próximo ao das adaptações (Dusi, 2015; Scolari, 2013b): reconhecendo a influência da semiose ilimitada de Charles Sanders Peirce, pelo facto de “o sentido de um qualquer signo linguístico ser a sua tradução num outro signo alternativo" (Jakobson, 1959, p. 232), o autor entendia a tradução inter-semiótica como “a interpretação de signos verbais através de signos de sistemas não verbais” (Jakobson, 1959, p. 233). Em resumo, este entendimento afasta a transmutação (e, consequentemente, o sentido dos primeiros usos de transmedia ) da narrativa necessariamente expandida com recurso a vários meios, que dariam contributos distintos, mas coordenados, para a criação de sentido, sugerida por um certo conceito inicial de transmedia storytelling (Lemke, 2009; Martins, 2012; Scolari, 2012b), nomeadamente aquele que é veiculado pelos primeiros trabalhos de Jenkins (2003b, 2007, 2008). Ainda que reconhecendo a existência destes primeiros passos em torno de transmedia , será, contudo, importante notar que, de acordo com Scolari (2019), foi na década de 1990 que “a sua popularização começou” (p. 85) verdadeiramente. A publicação do livro Playing with Power in Movies, Television and Video Games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles , por Marsha Kinder (1991), constituiu o segundo momento identificado pelo investigador (Scolari, 2019) para a afirmação do termo transmedia . 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 108 história consistente, mas frequentemente fornece pouco mais do que o contacto prolongado com uma marca. A próxima fase de convergência digital trará dispositivos mais integrados e interatividade mais poderosa aos ecrãs domésticos de entretenimento, quebrando o isolamento da televisão face a outras formas de entretenimento e informação digital, como jogos e websites . (Murray, 2012, p. 5) Continuando a exploração de conceitos afins às narrativas transmediáticas, importa voltar atenções para dois outros exemplos, sendo estes particularmente interessantes pela similitude morfológica: falamos das proposições em redor dos termos cross-media e transmedial . O primeiro é, até, referido esporadicamente por Jenkins (2008): enquanto sinónimo para a convergência económica e de mercado, i.e., os “novos padrões de propriedade crossmedia ” (p. 11), e relativamente ao uso coordenado de vários meios nas narrativas transmediáticas, ou seja, as “colaborações cross-media ” (p. 128). Assim, à imagem de transmedia enquanto adjetivo isolado, estes dois breves exemplos de cross-media remetem, em Convergence Culture (Jenkins, 2008), simplesmente para o uso de vários meios. Outros autores (Aarseth, 2006; Ibrus & Scolari, 2012; Scolari, 2013a, 2013b; Villa-Montoya & MontoyaBermúdez, 2020) desenvolveram com maior detalhe um percurso para o vocábulo em causa. 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 109 De acordo com Scolari (2013b), a palavra cross-media é “uma das mais populares dentro das comunidades académica e profissional (p. 25), ainda que com maior ascendente nesta última (Scolari, 2013a). María Isabel Villa-Montoya e Diego Montoya-Bermúdez (2020) qualificam esta conclusão, no que diz respeito à comunidade académica, pela análise bibliométrica de 895 artigos indexados na Web of Science e pelo SciELO Citation Index e que mencionassem ora transmedia ora cross-media . Segundo os autores (Villa-Montoya & MontoyaBermúdez, 2020), ambas são usadas frequentemente de modo indiscriminado, ainda que seja possível encontrar diferenças associadas à proveniência geográfica dos investigadores (EUA e Espanha destacam-se no uso de transmedia , por exemplo) e, sobretudo, às áreas científicas de atuação. Isto é, transmedia é particularmente usado nas Ciências Sociais e Humanas, com as da Comunicação à cabeça e por associação às narrativas, ao passo que “cinco das dez áreas mais destacadas que usam o termo cross-media apresentam um interesse comum pelos aspetos técnicos” (Villa-Montoya & Montoya-Bermúdez, 2020, p. 260), pela premissa elementar de uso de vários meios. Este elemento não esvazia a presença de cross-media nas Ciências da Comunicação, consubstanciando-se, antes, numa utilização genérica que é depois matizada pela associação a outros fenómenos (Villa-Montoya & Montoya-Bermúdez, 2020). A título de exemplo, Espen Aarseth (2006) socorre-se de cross-media para discutir as estratégias de redução de risco das indústrias culturais, que tivemos oportunidade de abordar no segunda capítulo: “o risco tem de ser repartido pelos media , e não só, para garantir o resultado final”, sublinha o autor (Aarseth, 2006, p. 203). Neste sentido, Aarseth (2006) distingue dois tipos de produção cross-media : uma síncrona, em que versões de um mesmo conteúdo são produzidas em paralelo, e outra assíncrona, onde se verifica uma migração entre meios, redundando frequentemente em adaptações com o objetivo de capitalizar o reconhecimento já existente. Aarseth nota, então, que os conteúdos em causa são, sobretudo, as propriedades intelectuais que transitam entre meios: As produções cross-media podem assumir muitas formas e dependem de um número vasto de áreas: storytelling , design de jogos, desenvolvimento de conceito, entre outras. Mas um bom 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 110 sentido de negócio pode ser o mais importante. Para perceber esta lógica guiada pelo mercado, a estratégia de investigação parece suficientemente simples: seguir o dinheiro! (Aarseth, 2006, p. 211) A distinção que Indrek Ibrus e Scolari (2012) fazem entre cross-media e narrativas transmediáticas exemplifica o que está aqui em causa: o primeiro conceito é frequentemente tido como “uma propriedade intelectual, um serviço, uma história ou experiência que é distribuída através de múltiplas plataformas de media pelo uso de uma variedade de formas mediáticas” (p. 7). Enquanto as narrativas transmediáticas têm uma componente centrada na narração e outra que atenta na questão dos públicos face às indústrias culturais (e vice-versa), o conceito de cross-media abarca, sobretudo, as estratégias de diversificação do lado dos produtores de conteúdos e detentores de direitos de propriedade intelectual (Ibrus & Scolari, 2012). Em sentido contrário, o termo transmedial está vincadamente filiado nas questões narrativas (Newman & Simons, 2011; Page & Thomas, 2011; Rosendo Sánchez, 2016), remetendo para segundo plano aquelas suscitadas pela produção e receção. Marie-Laure Ryan (2005) e Lisbeth Klastrup e Susana Tosca (2004) representam dois exemplos concretos, focados na narratologia e na mais específica construção de mundos – um aspeto, aliás, cuja centralidade é partilhada com as narrativas transmediáticas, independentemente da amplitude das diferentes abordagens adotadas. A primeira autora (Ryan, 2005) procura discutir a possibilidade de conceptualizar as narrativas através de vários media , libertando-as da centralidade habitualmente atribuída à 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 111 linguagem verbal na representação/apresentação de uma história com eventos, tempo e espaço – o contar e o mostrar através de um movimento com um ponto de partida e outro de chegada (Cobley, 2001). Portanto, a narratologia transmedial sugerida por Ryan (2005) assenta num predomínio dos significados face aos meios empreendidos na narração, resultando num entendimento de narrativa que privilegia “um certo tipo de imagem mental ou modelo cognitivo que pode ser isolado do estímulo que desencadeou a sua construção” (p. 4) e que perpassa mais facilmente entre meios. Na construção dessa imagem mental estão envolvidos diferentes elementos que estabelecem entre si relações de precedência e que fazem do conceito de narrativa algo mais do que o “ato de fala de contar uma história por um agente chamado narrador” (Ryan, 2005, p. 2): − primeiro, uma narrativa implica “a construção da imagem mental de um mundo” habitado por agentes e objetos (Ryan, 2005, p. 4); − este mundo tem, depois, de evoluir, de ser modificado por acontecimentos ou ações não totalmente previsíveis; − por fim, estes acontecimentos e ações têm de ter, para além de um estado físico (mesmo se dentro de um mundo ficcional), estados mentais: “esta rede de relações dá aos eventos coerência, motivação, clausura e inteligibilidade, e transforma-as num enredo” (Ryan, 2005, p. 4). A consumação destes elementos prevê ações necessariamente complementares do lado dos emissores e dos recetores, nos termos utilizados por Ryan (2005), reminiscentes dos primeiros modelos de comunicação (McQuail & Windahl, 2003): por um lado, uma narrativa é “um ato textual de representação (ou apresentação) – um texto [em sentido lato] que codifica um tipo particular de significado” (Ryan, 2005, p. 6); por outro lado, a narrativa “é uma imagem mental construída pelo intérprete como resposta ao texto” (Ryan, 2005, p. 6), sendo esta uma ação de atualização indispensável para a concretização da narrativa. Dito de outro modo, “é o reconhecimento pelo recetor desta intenção [do emissor] que leva ao julgamento: este texto é 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 112 uma narrativa, ainda que nunca se possa ter a certeza de que emissor e recetor tenham a mesma história em mente” (Ryan, 2005, pp. 6–7). Por sua vez, os transmedial worlds de Klastrup e Tosca (2004) estão também sustentados numa “ imagem mental da «mundialidade » (um número de características distintivas do seu universo) ” (p. 1). No mesmo sentido do preconizado pela narratologia transmedial , essa imagem mental tem de ser reconhecida e partilhada não só pelos proponentes dessas características como também pelos seus públicos, atuando sobretudo ao nível do conhecimento enciclopédico de ambos e que balizará necessariamente as propostas, mas também as interpretações dos mundos possíveis a desenvolver pelos textos (Eco, 1993; Ryan, 2014). Portanto, um mundo transmedial vai além de “uma história específica”, podendo ser reconhecido “pelas suas propriedades abstratas” (Klastrup & Tosca, 2004, p. 1). Estas propriedades são estabelecidas pelo mythos , o topos e o ethos oriundos frequentemente 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 113 de um texto original e que se prolongam noutros conteúdos e, claro, meios. As autoras (Klastrup & Tosca, 2004) distinguem as suas conceções face às de Ryan (2005) da seguinte maneira: esta última “fala da «narratividade» como o elemento-chave no mundo abstrato e mental. Para nós, mesmo que um mundo transmedial possa ter narrativa, ela não é a única característica definidora ou nem sempre estará presente de uma forma reconhecível” (Klastrup & Tosca, 2004, p. 2). Em suma, tal como os géneros, os mundos transmedial assentam em temas, aos quais se adiciona “uma história contextual comum” (Klastrup & Tosca, 2004, p. 2), que será desenvolvida por conteúdos concretos vindouros. Ainda sobre os mundos transmedial , importa sublinhar que estes foram conceptualizados por Klastrup e Tosca (2004) a propósito dos desafios suscitados pelo desenvolvimento de cibermundos, que teriam, por um lado, de referir-se ao mythos , topos e ethos de um texto anterior, e, por outro lado, permitir o uso e a recombinação dos elementos abstratos constituintes para lá da estrutura de uma narrativa. Podem, deste modo, ser 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 114 encarados como exemplificativos de um aspeto identificado por Lev Manovich (2001): o lugar privilegiado da informação per se na contemporaneidade, nomeadamente enquanto forma de expressão cultural nos media digitais. “A narratologia, o ramo da teoria literária moderna dedicada à teoria da narrativa, distingue entre narração e descrição”, favorecendo tradicionalmente aquela – “as partes da narrativa que fazem avançar o enredo” – em relação à apresentação de informação, resume o autor (Manovich, 2001, p. 216). Contudo, será uma tendência em processo de inversão, impondo-se o desenvolvimento de uma info-estética: “ uma análise teórica da estética do acesso à informação, bem como da criação de objetos mediáticos que «esteticizam» o processamento de informação ” (Manovich, 2001, p. 217). Esses objetos tendem a assemelhar-se a bases de dados, enquanto “coleção estruturada” de informação (Manovich, 2001, p. 218), que apresentam um modelo de “como é um mundo. É neste sentido que a base de dados é uma forma cultural própria”, refere Manovich (2001, p. 219). Como vimos até aqui, os demais planetas da galáxia semântica (Scolari, 2013b) de transmedia que identificamos contêm aspetos inegavelmente relacionados com as narrativas transmediáticas. Abarcam, muito sumariamente, ora as potencialidades mais ou menos abstratas que favorecem (e enaltecem) a dispersão das narrativas e a formação dos seus mundos, ora os usos efetivos e propósitos do lado (sobretudo) das indústrias culturais. Têm, portanto, focos muito específicos (a narrativa libertada dos meios, o uso per se de vários media , o racional das estratégias cross-media das indústrias culturais, etc.). Em sentido contrário, o primeiro texto de Jenkins (2003b) sobre as narrativas transmediáticas é classificado por Klastrup e Tosca (2004) como “interessante porque equilibra tanto as perspetivas das empresas como do consumo” (p. 2), sem negligenciar um olhar específico sobre as questões narrativas. Este é 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 115 um aspeto com o qual concordamos (em parte, como teremos oportunidade de desenvolver), argumentando desde já que a leitura de Klastrup e Tosca (2004) ganha especial relevância quando olhamos para entendimentos de narrativas transmediáticas pósConvergence Culture (Jenkins, 2008), mais consistentes com uma ideia de cultura de convergência em linha com a desenvolvida no capítulo anterior. É, aliás, esta a razão que justifica a preferência pelo conceito de narrativas transmediáticas nesta tese. Ou seja, apesar dos vários pontos de contacto com as terminologias que elencamos, o conceito de narrativas transmediáticas destaca-se por dois aspetos: por um lado, tal como sustenta Aaron Delwiche (2017), foi capaz de “capturar o interesse e entusiasmo de pessoas a trabalhar” (p. 34) tanto nas indústrias culturais, como na academia, assumindo-se como referencial no diálogo (com convergências e divergências) entre estas esferas; por outro lado, as narrativas transmediáticas estão necessariamente enquadradas na mais ampla cultura de convergência, até por serem a sua manifestação estética (Rosendo Sánchez, 2016). Isto significa que, para além de darem nome a um conceito capaz de abarcar preocupações narrativas, estas são inseridas numa abordagem mais detalhada às lógicas de funcionamento das indústrias culturais, mas também às práticas do lado dos públicos (Guerrero-Pico & Scolari, 2016; Scolari, 2013a), quando comparada com os termos que acabamos de apresentar sucintamente. Em síntese, como notam Ibrus e Scolari (2012), as narrativas transmediáticas não podem ser concebidas como “fenómenos apenas textuais, mas existindo igualmente como fenómenos económicos e sociais” (p. 10). Há, no entanto, um outro conceito relacionado que tanto cruza campos de atuação como se aproxima desta tríade (narrativas-indústrias-públicos) suscitada pelas narrativas transmediáticas fundadas na cultura de convergência: o media mix , que é trabalhado sobretudo a partir do Japão (Steinberg, 2012) e que foi inclusivamente citado por Jenkins (2008). 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 116 4.1.3. O caso do media mix japonês Marc Steinberg (2012) e Patrick W. Galbraith e Jason G. Karlin (2016) estão de acordo: a ideia de um media mix remonta ao “discurso do marketing ” (Steinberg, 2012, p. 72), tendo emergido em plena década de 1960, no Japão. Ainda assim, a sua popularidade alastrou-se sobretudo a partir dos anos 80 do mesmo século (Galbraith & Karlin, 2016; Steinberg, 2012). Desde então, o media mix passou a ser amplamente reconhecido como “um sistema de media e bens em relação” (Galbraith & Karlin, 2016, p. 15), nomeadamente quando em causa estavam os consideráveis investimentos dos franchises de filmes e desenhos animados nipónicos, que se ramificavam noutros suportes (Steinberg, 2012). Os mesmos autores (Galbraith & Karlin, 2016; Steinberg, 2012) concordam, uma vez mais, na avaliação da existência de uma relação estreita entre o media mix e os conceitos de convergência mediática, cultura de convergência e narrativas transmediáticas, tal como trabalhados por Jenkins (2008). De acordo com o sumário apresentado por Galbraith e Karlin: A convergência mediática e o media mix não são dois fenómenos diferentes, antes ênfases analíticas distintas. Se a convergência aponta para a aproximação de duas ou mais coisas, o media mix assinala um sistema de media e bens em relação uns com os outros. (Galbraith & Karlin, 2016, p. 22) Assim, no conceito de media mix há também novos e velhos media a colidirem e a colaborarem. Para além disto, aí encontramos igualmente públicos cada vez mais capacitados para intervir face aos seus conteúdos prediletos, cujo desenvolvimento transmediático levanta questões eminentemente narrativas (mesmo quando se socorrem de elementos não intrinsecamente narrativos, como é o caso do merchandising ). Aliás, é o enquadramento dado quer às práticas dos públicos, quer ao tipo de desenvolvimento transmediático dos conteúdos que apresenta nuances suficientemente distintivas para não haver uma equivalência entre este conceito e as narrativas transmediáticas na cultura de convergência (Galbraith & Karlin, 2016; Steinberg, 2012), tal como apresentadas em Convergence Culture (Jenkins, 2008). Ō 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 117 De acordo com Steinberg (2012), a “sinergia, ou o princípio de que o todo é maior do que a soma das partes, está no centro do modelo de narrativas transmediáticas elaborado por Jenkins” (p. 74). Isto é, o autor (Steinberg, 2012) sublinha a preponderância da convergência das diferentes extensões das narrativas, usadas para a construção de um mundo de histórias coordenadas (e não apenas justapostas), como um elemento distintivo das narrativas transmediáticas. Em sentido contrário, o media mix é caracterizado por um certo modelo de divergência, já que no seu centro não está a consumação de uma história transmediática e consistente (Steinberg, 2012). “Mais do que para formas emergentes de narração, a discussão do media mix chama a atenção para a distribuição de personagens e para a economia de afeição que existe em torno destas”, resumem Galbraith e Karlin (2016, p. 17), refletindo as origens do termo do lado do marketing . Isto é, o desenvolvimento do media mix redundou no enaltecimento de uma lógica de base de dados (Manovich, 2001), de uma presença paralela de várias versões de uma personagem ou mundo, unidos por um nome (ou somente alguns atributos mais ou menos genéricos), e não por uma narrativa (enquanto história com princípio, meio e fim, mesmo se transmediática) mais ampla e uma proveniência bem definida (Azuma, 2012). No entanto, tal como dão conta Mizuko Ito (2007) ou Steinberg (2012), é possível identificar aqui questões que vão além da comercialização de propriedades intelectuais e que podem ser enquadradas por termos afins às preocupações narrativas. Ou seja, “os media mixes estão cada vez mais desenhados para sustentar referências intertextuais ao longo de várias encarnações mediáticas” (Ito, 2007, p. 94), sendo este um elemento reconhecido e esperado quer do lado da criação de conteúdos, quer do ponto de vista da receção (Steinberg, 2012). Em causa está, consequentemente, a construção de mundos paralelos, mas com uma filiação partilhada, bem como a definição de quem se espera poder contribuir para o surgimento das várias manifestações desses mundos. A este propósito, Steinberg (2012) destaca a continuada relevância das proposições de Eiji Ōtsuka (Ōtsuka & Steinberg, 2010), autor com experiência do lado das indústrias culturais (enquanto escritor de manga ), mas também académica. 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 124 Como consequência, as narrativas transmediáticas, tal como têm vindo a ser discutidas (Jenkins, 2003b, 2007, 2008), aspiram à consumação de um equilíbrio reconhecidamente difícil. Por um lado, cada extensão assume-se como uma história, pressupondo-se, então, que deve permitir o consumo ocasional e autossuficiente, desligado da macro-história. Por outro lado, cada extensão deve ser igualmente uma porta de entrada distinta, para diferentes públicos, no mundo ficcional que está a ser construído pela acumulação de narrativas. À imagem do sugerido pelas narrativas distribuídas (Walker, 2004) ou pela hiperserialidade do digital (Murray, 2003), com as narrativas transmediáticas “estamos a assistir ao aparecimento de novas estruturas de histórias que criam complexidade ao alargarem o leque de possibilidades narrativas, em vez de seguirem um único caminho com princípio, meio e fim” (Jenkins, 2008, p. 121). É, aliás, dentro desta complexidade que se insere a recusa de um urtext , já que cada extensão conta para a definição da macro-história em desenvolvimento. Esta opção está também ancorada no desejo de se chegar aos públicos – neste caso, aos da cultura de convergência: a crescente relevância da cultura participativa e das comunidades de conhecimento justificaria o desenvolvimento das narrativas transmediáticas com base no princípio da compreensão aditiva do elementos novos entre media . Como resumiu o investigador (Jenkins, 2008), as narrativas transmediáticas “são entretenimento para a era da inteligência coletiva” (p. 97), visto que: Para experienciar totalmente cada mundo ficcional, os consumidores devem assumir o papel de caçadores e recolectores, perseguindo pedaços de história entre meios, comparando notas entre si através de grupos de discussão online e colaborando para garantir que todos os que investem tempo e esforço acabarão com uma experiência de entretenimento mais rica. (Jenkins, 2008, p. 21) 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 125 Ora, segundo Jenkins (2007), a compreensão aditiva diz respeito “às formas como cada novo texto adiciona um novo pedaço de informação que nos força a revisitar a nossa compreensão da ficção como um todo” (para. 7). O mesmo autor (Jenkins, 2008) sublinha que “a redundância queima o interesse dos fãs e causa o fracasso dos franchises ” (p. 98), sobretudo numa altura em que os públicos estão crescentemente inseridos na cultura de convergência. A compreensão aditiva opõe-se precisamente à redundância e previsibilidade que a “velha Hollywood” (Jenkins, 2008, p. 106) fomentava: cada extensão traz necessariamente algo de novo, com maior ou menor impacto na compreensão do mais vasto mundo ficcional, sendo este, como já vimos, um elemento pretensamente distintivo das narrativas transmediáticas (Long, 2007). É, por isso, uma resposta à procura dos públicos (jovens, sobretudo) da cultura de convergência, que cresceram a “retirar prazer na investigação de contextos de personagens e de pontos do enredo e a fazer ligações entre diferentes textos dentro de um mesmo franchise ” (Jenkins, 2008, p. 133). Tendo isto em conta, importa tornar explícito quem está por detrás dessa resposta: “se os criadores, em última análise, não controlam aquilo que retiramos das suas histórias transmediáticas, isto não os inibe de tentarem moldar as nossas interpretações”, refere Jenkins (2008, p. 127) a propósito da compreensão aditiva. Desta forma, o autor desenvolveu, nomeadamente em Convergence Culture (Jenkins, 2008), este princípio sobretudo pela iniciativa das indústrias culturais. Concordamos, pois, com parte da interpretação avançada por Ryan (2015, 2016): “ao insistir numa experiência de entretenimento coordenada e unificada, a 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 126 definição de Jenkins [tal como discutida nas referências usadas até aqui] pressupõe uma distribuição deliberada, do topo para a base, de conteúdos através de muitos meios de comunicação social” (Ryan, 2016, p. 4), enaltecendo-se, segundo a autora (Ryan, 2015), o “consumo de muitos” conteúdos (p. 6) como a prática dos públicos contemplada por um conceito de narrativas transmediáticas que enfatiza a continuidade de um cânone formado pela compreensão aditiva. Portanto, ainda que na construção dos mundos das narrativas transmediáticas possam ser consideradas as “especulações e elaborações dos fãs” (Jenkins, 2008, p. 116) – afinal, na cultura de convergência há uma maior capacidade (ou desejo, ou necessidade) de ouvir as expressões dos públicos – o ónus da definição do que integra ou não o contínuo da macrohistória recai, em última instância, nos detentores das propriedades intelectuais. Veja-se, a este propósito, as expectativas do autor sobre quem intervém (e como o faz) idealmente no trabalho de produção das narrativas transmediáticas: Em breve, o licenciamento dará lugar àquilo que os especialistas da indústria estão a chamar “cocriação”. Na cocriação, as empresas [convergentes] colaboram desde o início para criar conteúdo que sabem que vão ser apropriados aos seus setores, permitindo a cada meio gerar 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 127 novas experiências para o consumidor e expandir pontos de entrada no franchise . (Jenkins, 2008, p. 107) A preponderância atribuída ao processo de produção do lado das indústrias culturais é reforçada quando olhamos para os três tipos de narrativas transmediáticas identificadas por Long (2007): − o primeiro, marcadamente apriorístico, foi designado hard transmedia e corresponde às expectativas de Jenkins (2008) acima citadas: estas são as narrativas transmediáticas “desenhadas como tal desde o início” (Long, 2007, p. 20); − por contraste, o soft transmedia abarca “as narrativas transmediáticas que apenas são criadas depois de uma componente original dos media ter sido bem-sucedida” (Long, 2007, p. 20); − a derradeira categoria corresponde a uma amálgama das anteriores: sugestivamente apelidada de “ transmedia mastigável”, conjuga os princípios do hard e soft transmedia , já que procura dar conta de “expansões feitas como parte de uma difusão transmedia coordenada após o sucesso de uma forma inicial”, sendo, desta forma, feita a posteriori como no soft transmedia , “mas elaborada como uma entidade completa a partir desse ponto, da mesma forma que um projeto a priori [sendo, desde aí, hard transmedia ] poderia ter feito desde o início”. (Long, 2007, p. 21). A distinção empreendida por Long (2007) procurou dar conta das “frequentes diferenças estéticas percetíveis entre as narrativas transmediáticas” (p. 19) que foram desenhadas ou não como tal desde a sua conceção. Por conseguinte, as variações identificadas pelo autor (Long, 2007) mantêm-se filiadas numa ideia muito concreta de narrativas transmediáticas: estas, independentemente dos caminhos seguidos aquando da produção, seriam formadas por várias histórias impreterivelmente ligadas a um mesmo mundo, autocontidas independentemente de como se processasse a sua dispersão. Contudo, o mesmo não pode ser dito relativamente a trabalhos posteriores que também elencaram diferentes tipologias de narrativas transmediáticas: nestes, mais do que negar a idealização apresentada por Jenkins (2003b, 2007, 2008) e sublinhada por autores como Long (2007), dá-se conta da complexificação em torno deste 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 128 conceito. Desta forma, uma discussão que contemple duas taxonomias em particular (Delwiche, 2017; Harvey, 2014), desenvolvidas após a idealização das narrativas transmediáticas, permitenos perceber por que, já em 2009, Jenkins (2009a) admitia que os seus “primeiros escritos sobre transmedia ” podiam “ter sobrevalorizado a «novidade»” (para. 13), oferecendo-nos, desta forma, uma boa oportunidade para discutir a visão atualizada do autor face ao conceito que cunhou. Como teremos oportunidade de argumentar, a complexificação daqui resultante resulta, até, numa aproximação do conceito de narrativas transmediáticas ao ângulo pelo qual abordamos a cultura de convergência, no capítulo anterior. 4.2.2. A quebra da unidade na relação entre textos transmediáticos As quatro tipologias identificadas por Aaron Delwiche (2017), baseadas no força das ligações entre os diferentes textos que constituem uma narrativa transmediática, são um bom ponto de partida para se discutir a evolução do conceito, até porque duas dessas categorias partilham o nome com outras tantas das designações apresentadas por Long (2007). Desta maneira, para além de hard e soft transmedia , o autor (Delwiche, 2017) refere a existência de um transmedia decorativo, bem como dos jogos de realidade alternativa, todos sob a alçada das narrativas transmediáticas. Assim sendo, a propósito do hard transmedia , Delwiche (2017) destaca um elevado grau de interdependência na ligação entre as extensões de uma narrativa transmediática: particularmente próxima da definição ideal apresentada por Jenkins (2003b, 2007, 2008) ou Long (2007), a proposta de Delwiche (2017) sublinha que, nesta forma de narrativas transmediáticas, “os desenvolvimentos narrativos num meio afetam significativamente o sentido das histórias contadas noutros canais” (p. 38). Em sentido contrário, o soft transmedia marca o início da quebra da unidade de uma macro-história como princípio inegociável da conceção de narrativas transmediáticas. Segundo o investigador, As histórias soft transmedia são aquelas em que um universo ficcional partilhado se desenvolve através de [múltiplos] canais mediáticos, mas em que há relativamente poucos pontos de contacto narrativo entre os canais. Algumas personagens ou situações [dentro de uma mesma 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 129 história, assegurando continuidade narrativa] podem transcender plataformas específicas, mas estas são as exceções e não a regra. (Delwiche, 2017, p. 37) Tanto o transmedia decorativo como os jogos de realidade alternativa acentuam este afastamento face à prevalência da compreensão aditiva e da própria intertextualidade. No que diz respeito àquela categoria, as extensões em causa são, no essencial, suplementos. Portanto, Delwiche (2017) caracteriza-os como paratextos promocionais, frequentemente oriundos dos departamentos de marketing , e não das equipas criativas por detrás do texto principal em desenvolvimento, aquele com maiores (ou verdadeiras) preocupações narrativas. Um dos exemplos apontados pelo autor (Delwiche, 2017) é a simulação de uma breve TED Talk por parte de uma personagem do filme Prometheus , conjugando um elemento ficcional, mas sem a estrutura de uma narrativa, com a promoção de um blockbuster no YouTube. Já os jogos de realidade alternativa estão unidos a uma narrativa transmediática apenas pela partilha de um conjunto de elementos de um dado mundo, usados para criar experiências interativas (e, como o nome indica, alternativas) “que se desenvolvem através de múltiplas plataformas” (Delwiche, 2017, p. 39), nomeadamente por meios que habitam o quotidiano ( voice-mail , mensagens de texto, etc.). 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 130 Com base nestas diferentes manifestações de narrativas transmediáticas podemos enquadrar as críticas de Ryan (2015, 2016) à conceção popularizada por Jenkins (2003b, 2007, 2008). Segundo a autora (Ryan, 2015, 2016), mais do que numa “história unificada, o que implica um tipo de significado autocontido que segue um arco temporal a partir de um estado inicial e em direção a uma complicação e resolução” (Ryan, 2015, p. 4), as narrativas transmediáticas assentam, em primeira instância, na transficcionalidade – isto porque a transficcionalidade é o elemento comum às quatro categorias de Delwiche (2017). Este conceito foi proposto por Richard Saint-Gelais para evidenciar A relação entre dois ou mais textos com base numa comunidade ficcional: constituem um conjunto transficcional não os textos que mencionam um personagem como Sherlock Holmes (nomeadamente os trabalhos dos lógicos, que o usam amiúde como exemplo), mas os textos onde Holmes surge e age como personagem. O mesmo se aplica a universos fictícios considerados como um todo. Um autor que situe uma história na Terra Média, o mundo imaginado por Tolkien em O Senhor dos Anéis , criaria um todo fictício no qual o texto de Tolkien seria incluído retrospetivamente [mas sem formarem necessariamente uma mesma história coerente]. (Saint-Gelais, 2002, para. 3) Portanto, aquilo que se destaca nas narrativas transmediáticas, quando olhadas pelo prisma da transficcionalidade, é apenas a partilha de referentes ficcionados, que funcionam como um mínimo denominador comum para contar histórias que podem até ser profundamente divergentes ou redundantes dentro de um mesmo mundo ficcional de referência. Neste sentido, a transficcionalidade contribui para a construção de uma imagem mental de um mundo com narratividade, mas que não tem de ser um narrativa (Ryan, 2005). Um mundo que alberga histórias múltiplas e, principalmente, ficções (personagens, locais, mythos , etc.) partilhadas, mas que não é necessariamente formado por uma grande e consistente macro-história, tal como sugerido pela idealização de Jenkins (2003b, 2007, 2008). Este entendimento sobre as narrativas transmediáticas aproxima-as, pois, da mundividência que se constrói no background , identificada por Ōtsuka (Ōtsuka & Steinberg, 2010) e, sobretudo, da lógica de base de dados defendida por Azuma (2012), a propósito do media mix japonês e que tratamos anteriormente. Como resumiu Ryan (2015), a abordagem 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 131 pela transficcionalidade enaltece a satisfação da “paixão enciclopédica pela aquisição de mais e mais conhecimento sobre o mundo ou a paixão do colecionador pela aquisição de mais lembranças, mas não a paixão do detetive pela reconstrução de uma história a partir de factos dispersos” (p. 4), tal como preconizado por Jenkins (2003b, 2007, 2008). Esta constatação leva a autora a sugerir uma mudança de designação: de transmedia storytelling para transmedia world-building , já que a narração de uma história assume um papel secundário. Isto porque, tal como refere Jason Mittel A narração sugere normalmente a centralidade dos acontecimentos narrativos, em que uma história consiste naquilo “que acontece”. É certo que os acontecimentos são ingredientes cruciais de qualquer história, mas (…) as narrativas são também compostas por personagens e cenários, dois componentes adicionais que são cruciais para as narrativas transmediáticas. (Mittel, 2015, p. 296) Emblemático desta forma de encarar as narrativas transmediáticas é o lugar proeminente que Ryan (2015, 2016) atribui às adaptações (logo, à tradução inter-semiótica de uma dada ficção) nos franchises transmediáticos, que, recordamos, estavam explicitamente de fora das conceções de Jenkins (2003b, 2007, 2008): Jenkins tem certamente razão quando afirma que o transmedia storytelling [na sua forma ideal] não é a mesma coisa que adaptação, mas seria errado excluir as recontagens do mesmo material, em diferentes meios, dos mundos transmediáticos, porque isso eliminaria a redundância destes sistemas. Pelo contrário, as recontagens são a espinha dorsal de transmedia e os públicos adoram-nas porque permitem às pessoas reviver histórias e revisitar o seu mundo de uma forma diferente. (Ryan, 2016, p. 4) Christy Dena (2019) desenvolve a defesa da adaptação como parte das narrativas transmediáticas. Segundo a autora (Dena, 2019), uma das principais razões para as tentativas de demarcação entre ambas foi a necessidade sentida de enunciar a novidade por detrás do conceito, mesmo se por contraste – as narrativas transmediáticas não seriam “ apenas adaptações, mas algo melhor” (Dena, 2019, p. 201). Contudo, esta exclusão negligenciaria pelo menos dois aspetos (Dena, 2019): − as adaptações não são totalmente redundantes, apesar da familiaridade que evocam, daí que possam servir de porta de entrada a diferentes públicos – logo, 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 132 cumprindo com uma das próprias premissas das narrativas transmediáticas, tal como idealizadas por Jenkins (2003b, 2007, 2008); − as adaptações nunca seriam meras recontagens da mesma história, visto que uma adaptação traz sempre algo de novo, tais como interpretações diversas, transmutações inter-semióticas, ou o preenchimento de pequenas falhas de informação – resultantes, por exemplo, das affordances de um meio audiovisual; tal como exemplifica Mittel (2015), as novelizações de filmes ou séries, ainda que possam estar longe “do modelo de narrativas transmediáticas coordenadas e dispersas” (p. 296), acabam por “frequentemente adicionar material ao mundo pelo preenchimento de espaços em branco na história, seja através de eventos não vistos no ecrã, de pensamentos de personagens ou histórias contextuais que são muito mais fáceis de transmitir através da palavra escrita” (Mittel, 2015, pp. 296–267). Segundo Dena (2019), apesar da persistência de um certo consenso em torno da distinção entre adaptações e narrativas transmediáticas, tem existido uma amenização dos argumentos, esbatendo fronteiras entre ambas. Diferentes trabalhos de Scolari (2012b, 2013b; Scolari et al., 2012) exemplificam isto mesmo. O autor começa por demarcar as narrativas transmediáticas das adaptações precisamente em termos próximos aos evocados por Dena (2019): aquelas não seriam “apenas uma adaptação de um meio para outro” (Scolari, 2009c, p. 587). Entretanto, trabalhos mais recentes de Scolari – individuais (Scolari, 2012b, 2013b) ou com outros investigadores (Scolari et al., 2012) – já contemplam as adaptações na discussão das narrativas transmediáticas, até porque “todas as adaptações apresentam reflexões diversas, incluem algum aroma novo e deixam um gosto diferente face ao original” (Scolari, 2013b, p. 49). Em suma, tal como Dena (2019), Scolari (2012b, 2013b; Scolari et al., 2012) sustenta que as adaptações são frequentes portas de entrada para um mundo narrativo transmediático e, para além disto, do ponto de vista das indústrias culturais, adaptações e narrativas transmediáticas são realizadas com o mesmo propósito de explorar propriedades intelectuais de sucesso. Também Jenkins reconhece, em textos mais recentes (Jenkins, 2011, 2017a), a intrínseca fluidez entre adaptações e narrativas transmediáticas – ou entre aquelas e a atualização empreendida pelo autor deste último conceito. “Aquilo que a distinção adaptaçãoextensão procurou abordar foi a [importância da] compreensão aditiva” (Jenkins, 2011, para. 4. NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS, MANIFESTAÇÃO ESTÉTICA DA CULTURA DE CONVERGÊNCIA 133 12), constituindo-se, acima de tudo, como uma prática discursiva entre teóricos das narrativas transmediáticas, usada para “criticar a redundância que marcou negativamente tantas novelizações sem sentido dos franchises existentes em favor de trabalhos que exploravam novas possibilidades criativas” (Jenkins, 2017a, para. 6). De acordo como Jenkins (2017a), importa agora sublinhar os efeitos redutores da dicotomia em causa, já que aquilo que diferencia adaptação e extensão “pode ser apenas uma questão de grau – adicionar ou subtrair cenas e personagens, no caso de adaptações fiéis, adicionar histórias ou cantos ao universo, no caso das extensões transmediáticas” (para. 5). Portanto, tal como Dena (2019) ou Scolari (2013b), o autor (Jenkins, 2011) sustenta que adaptação e extensão não são necessariamente antagonistas, visto que “diferentes meios envolvem diferentes tipos de representação” (para. 17), razão pela qual uma adaptação traz sempre algo de novo. A título de exemplo, Jenkins (2011) refere que “transpor Harry Potter de um livro para uma série de filmes significa refletir muito mais profundamente sobre o aspeto de Hogwarts e, assim, o diretor artístico/ designer de produção expandiu e alargou significativamente a história no processo” (para. 11). Desta forma, o investigador (Jenkins, 2011) sugere que “pode ser melhor pensar em adaptação e extensão como parte de um continuum no qual ambos os polos são possibilidades teóricas e a maioria da ação ocorre algures pelo meio” (para. 11). Também Mittel (2015), por exemplo, refere que a maioria das narrativas transmediáticas “encaixa algures num espectro entre formas balanceadas e desequilibradas” (p. 294) de criação, onde a primeira corresponde ao “ideal proposto por Jenkins” (Mittel, 2015, p. 294) e a segunda aponta a existência de “um texto central claramente identificável e uma série de extensões transmediáticas periféricas, que podem ser mais ou menos integradas no todo narrativo” (Mittel, 2015, p. 294). Ora, a amplitude intrínseca a este continuum ou espectro pode ser explicada pelo modelo nave-mãe, que reconhece um lugar cimeiro à exploração de referentes ficcionais entre vários meios, ou seja, a transficcionalidade, embora não se esgotando aí, nem restringindo as narrativas transmediáticas ao simples uso de vários media (logo, ao sentido mais elementar de transmedia ). Tal como refere Jenkins (2011), importa continuar a considerar “as relações lógicas” (para. 13) 236 237 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO Estabelecemos, no capítulo metodológico, um propósito muito concreto para os inquéritos por questionário aplicados: situar a(s) amostra(s) de jovens que constituímos face a alguns dos mais salientes aspetos da cultura de convergência, dando particular destaque à relação que aqueles públicos empíricos estabelecem com a manifestação estética deste conceito (portanto, as narrativas transmediáticas) e com os públicos-modelo aí idealizados – falamos, em concreto, dos fãs, e, em primeira instância, daqueles reunidos em comunidades, logo, no fandom e por contraste com maneiras mais individualizadas de se ser fã. Este objetivo reveste-se de particular importância por duas razões umbilicalmente ligadas, patentes ao longo do enquadramento teórico delineado em páginas precedentes e que importa agora sintetizar. Em primeiro lugar, e de forma mais óbvia, surge a escassez de trabalhos académicos, nomeadamente na realidade portuguesa, que aprofundem o conhecimento sobre a receção de narrativas transmediáticas e a sua relação com os estatutos de fãs – os mais exigentes e comunais, mas também aqueles centrados em práticas de consumo eventualmente transmediático e de identificação sobretudo parassocial. Em segundo lugar, e não obstante a carência de que acabamos de dar conta, há indícios que contrariam as expectativas em torno de alguns dos outros vértices da cultura de convergência (Jenkins, 2008), desde logo: − a persistência do fandom nacional a práticas de nichos e de visibilidade reduzida (Gonçalves et al., 2021; Moura & Pereira, 2019) – desde logo por comparação com outros públicos, inclusivamente segundo as perceções dos próprios fãs (Jorge & Navio, 2013); − a baixa prevalência de níveis de produção e participação mais complexos – com e nos media , incluindo os digitais e online – por jovens, apesar do amplo acesso e uso de diferentes meios de comunicação (Pereira et al., 2015; Pereira & Moura, 2019; Ponte & Batista, 2019), elemento que contraria as expectativas da cultura de convergência, mormente face a duas das suas dimensões: a cultura participativa e a 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 238 inteligência coletiva de comunidades de conhecimento. Esta constatação abrange, inclusivamente, os exatos contextos em que decorreu a constituição da amostra desta tese (Pereira et al., 2021; Pereira, Moura, et al., 2018). Tendo como ponto de partida estas informações de base aqui resumidas, o inquérito por questionário (Anexo 1) procurou não só explorar a relação das amostras com as narrativas transmediáticas e o fandom , como abrir espaço para o debate do que podem significar dimensões como a convergência mediática ou as comunidades de conhecimento à luz das realidades experienciadas pelos jovens inquiridos e tal como vertidas nos dados quantitativos gerados. Por conseguinte, a estrutura deste capítulo reflete a abrangência de propósitos do instrumento utilizado. Começa por dar conta do mapeamento de acessos, usos e preferências relacionados com os media e com diferentes plataformas, não só enquanto elementos de interesse intrínseco para a cultura de convergência, mas também pelo seu papel como eventuais facilitadores e precursores de práticas com narrativas transmediáticas e em comunidades de fãs. Segue-se, por conseguinte, a discussão mais específica das práticas, perceções e atitudes das amostras em relação a elementos fundamentais das teorizações de referência em torno do transmedia storytelling e do fandom . 7.1. DISCUTIR A CONVERGÊNCIA MEDIÁTICA ENTRE JOVENS PORTUGUESES: ACESSOS E USOS DOS MEDIA Vimos, no terceiro capítulo, que o conceito de cultura de convergência (Jenkins, 2008) assenta numa abordagem específica ao fenómeno da mais ampla convergência mediática: não só recusa a substituição entre meios e a sua redução a um única medium convergente, como aponta o reverso – isto é, a convivência de diferentes media , mesmo entre aqueles tecnicamente redundantes – como a norma expectável. Em concordância com estes predicados, e também em conformidade com os resultados de alguns dos já citados trabalhos sobre a realidade nacional (e.g., Pereira et al., 2015; Pereira, Moura, et al., 2018; Ponte & Batista, 2019; Ponte et al., 2019), as respostas das amostras abarcadas pelos inquéritos por questionário revelaram existir uma disseminação transversal de dispositivos como o telemóvel, a televisão e (até certo ponto) o computador, bem como de ligação à internet. Portanto, nem na primeira (n = 248), nem na segunda amostra (n = 169) a disponibilidade teórica dos media aparentava constituir-se como um problema para a generalidade dos jovens que participaram neste estudo (Figura 3). 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 239 Figura 3. Percentagem de alunos com acessos, individuais ou em casa (Q.1.), a diferentes meios, por amostra Especificando a possibilidade de usufruto, pelos alunos inquiridos, de sete media listados pelo instrumento de recolha de dados (Q.1.), em função das amostras que participaram no estudo: − todos os jovens que responderam ao questionário na fase pré-pandémica afirmaram ter acesso a um telemóvel. Com uma exceção, os demais asseguraram o mesmo para a televisão (99,6%). Já a internet estava ao alcance, em casa ou pessoalmente, de 98,8% desta amostra e o computador disponível para 94,7% dos respondentes; − numa tendência semelhante e sem que tenham sido encontradas diferenças estatisticamente significativas face ao survey aplicado em 2019/2020, praticamente todos os estudantes que preencheram o inquérito durante a pandemia tinham à sua disposição, de forma individual ou nos respetivos agregados familiares, internet (99,4%), telemóvel (98,8%), televisão (98,2%) ou computador (97,0%). Para além destes meios, os três demais que apresentamos no instrumento de recolha de dados também estavam ao alcance da maioria dos respondentes: − cerca de 78,9% dos jovens da primeira amostra reportaram a possibilidade de usarem um tablet , descendo o valor para 65,1% na segunda amostra. Aliás, no acesso ao tablet registou-se a existência de uma associação estatisticamente significativa, de acordo com o teste do qui-quadrado, entre a fase em que foi 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 240 aplicado o questionário (logo, entre amostras) e a possibilidade de usar, em casa ou pessoalmente, este meio (χ = 9,699). Tomando, no entanto, como referência o valor de V de Cramér calculado (V = 0,153) e o quadro de interpretação apresentado por Louis M. Rea e Richard A. Parker (1992) descrito no capítulo metodológico, encontramo-nos perante uma associação fraca – um facto que, no limite e considerando as percentagens suprarreferidas, pode ser lido como enaltecendo o relevo do acesso a tablets não só na primeira amostra, mas também, apesar de menor, na segunda; − é visível a existência de um cenário semelhante no que diz respeito à disponibilidade de consolas de videojogos: mais presentes na primeira amostra (71,5%) do que na segunda (59,2%), verificando-se novamente uma associação estatisticamente significativa entre acesso e fase de aplicação (χ = 6,885), ainda que uma vez mais classificável como fraca (Rea & Parker, 1992), tendo em consideração um valor de V de Crámer de 0,129; − por fim, os resultados associados ao rádio cifraram-se nos 71,5% de afirmações de existência de acesso, entre os 248 jovens da primeira fase, e nos 68,6% junto dos 169 respondentes dos segundos inquéritos por questionário, sem que se tenham calculado diferenças estatisticamente significativas entre estes dados. Avançando para lá da mera existência de acesso, os mesmos sete meios foram, também, alvo de inquirição sobre a frequência dos seus usos, com base numa escala de Likert de cinco pontos, posteriormente convertida em valores numéricos de 1 a 5, em função da intensidade dos postos apresentados (Q.3.). Com base nesta redefinição foi possível calcular medidas de tendência central oriundas da escala em uso – desde logo, uma média indicativa da maior ou menor frequência de utilização (Tabela 8). De forma expectável, a internet e o telemóvel, sobretudo, seguidos da televisão e do computador (portanto, os recursos mediáticos a que as amostras teriam maior acesso), foram os meios que registaram, em média, as mais elevadas frequências declaradas de usos, nas duas fases de aplicação dos inquéritos por questionário. 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 241 Tabela 8. Frequência de uso de meios de comunicação em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário (1 – Nunca; 5 – Sempre) Meios Fase Pré-pandémica (n = 248) Durante a pandemia (n = 169) M DP M DP Computador* 3,2 1,0 3,5 1,0 Telemóvel 4,8 0,5 4,7 1,0 Tablet* 2,5 1,1 2,2 1,1 Televisão 3,8 1,1 3,7 1,0 Rádio 2,1 1,0 2,1 1,0 Consola de jogos* 2,6 1,4 2,2 1,3 Internet 4,8 0,5 4,8 0,5 Como igualmente se constata pelos dados apresentados na Tabela 8, foram uma vez mais identificadas diferenças de relevo, do ponto de vista estatístico, entre a frequência de utilização de alguns dos meios listados e a fase em que decorreu o trabalho de campo. Não surpreendentemente, tablets e consolas de jogos repetem a presença: não só se verificou, como demos conta, um maior acesso da primeira amostra a estes dois meios, como agora se constata que os alunos que preencheram o questionário na fase pré-pandémica tendiam a usá-los mais frequentemente (ainda que não muito mais, facto possivelmente evocativo da intensidade da associação) do que os seus homólogos da segunda amostra. Há, no entanto, uma nova diferença que importa destacar: o uso do computador era significativamente mais recorrente entre os jovens que completaram o inquérito por questionário já em plena pandemia. Ainda que não estejamos em condições, pelas características da investigação, de afirmar as causas desta evolução, os efeitos do distanciamento social, incluindo a forçosa adoção do ensino à distância, podem oferecer um enquadramento plausível para se compreender o incremento no uso deste meio. Tendo em conta os dados até aqui apresentados, afigura-se uma leitura evidente: o facto de falarmos de acessos e usos de meios digitais convergentes (sublinhe-se o plural empregado, confirmando a dimensão falaciosa da metáfora da caixa negra detalhada no capítulo 3), possibilitadores do consumo de linguagens mediáticas diversas, mas também de um dos símbolos da comunicação de massas (a televisão, claro, apesar do processo de digitalização de que demos conta no capítulo 2), aproxima os conjuntos mediáticos (Hasebrink & Hepp, 2017) 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 242 das amostras, tal como enquadrados no inquérito por questionário, da interpretação que a cultura de convergência (Jenkins, 2008) fez do significado da mais ampla convergência mediática para a constituição de media ensembles (Hasebrink & Hepp, 2017). Isto é, os conjuntos mediáticos dos respondentes são caracterizados por uma certa redundância técnica de meios e, por conseguinte, as diferentes valias e usos dos media terão de ser encontrados nos protocolos eminentemente sociais (Gitelman, 2006) que lhes estão associados. Para esses protocolos contribuem, necessariamente, elementos contextuais como os aferidos pelas variáveis sociodemográficas constantes no inquérito por questionário. Tendo em conta o papel estruturante que a idade desempenha quer no enquadramento da dependência das crianças, levado a cabo por adultos (capítulo 5), quer nos receios quando justaposta à simples existência de acessos e usos, justifica-se começar precisamente por aqui. Tanto na primeira como na segunda amostra, os jovens com acesso a computador eram significativamente mais velhos do que os (poucos, importa relembrar) que responderam não ter forma de usar, em casa ou pessoalmente, este meio, de acordo com o teste não-paramétrico de Mann-Whitney para amostras independentes (Tabela 9). Para além do computador, apenas no caso do rádio se verificou uma outra diferença estatisticamente relevante ao nível dos acessos, mas já restrita à fase pré-pandémica: a média de idades dos alunos com acesso (M = 15,2; DP = 1,6) era superior à dos que garantiram não o ter (M = 14,1; DP = 2,0). Tabela 9. Existência de acesso a computador, em casa ou pessoalmente, em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário e idade dos inquiridos Fase Acesso a computador Sim Não M DP M DP Pré-pandémica (n = 248)* 15,0 1,8 13,8 1,6 Durante a pandemia (n = 169)* 15,0 1,8 12,2 0,8 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 243 Relativamente à frequência de usos, a idade volta a estar significativamente (cor)relacionada com a utilização do computador, mas também com os outros meios digitais mais disseminados. Ou seja, com base na aferição do coeficiente de correlação de Kendall, encontramos indícios ténues de um incremento de uso com a idade: − na primeira amostra, do computador (τb = 0,217; r = 0,047), do telemóvel (τb = 0,191; r = 0,036) e da internet (τb = 0,156; r = 0,024). Todavia, os coeficientes calculados sustentam a presença de uma relação negligenciável, para o caso do telemóvel ou do acesso à internet, ou fraca, a propósito da frequência de uso computador (Newton & Rudestam, 1999); − o mesmo acontece na segunda amostra, onde apenas as frequências de utilização do computador (τb = 0,244; r = 0,060) e do telemóvel (τb = 0,237; r = 0,056) estavam positivamente associadas ao incremento da idade, ainda que, uma vez mais, em relações qualificáveis como fracas (Newton & Rudestam, 1999). Um olhar pelos coeficientes de determinação ( r ) acima listados, resultantes da elevação ao quadrado dos valores de τb referidos, auxilia na compreensão da adjetivação proposta por Rae R. Newton e Kjell Erik Rudestam (1999), sobretudo quando r é multiplicado por 100 e convertido em percentagens, não obstante a existência de diferenças estatisticamente significativas. Assim, na primeira amostra, apenas 2% da variabilidade da frequência de utilização da internet e cerca de 3% no caso do telemóvel são enquadráveis pela sua associação à idade. Relativamente à recorrência de uso do computador, não só entre os alunos que preencheram o questionário antes da pandemia, mas também durante, não mais de 6% dessa variabilidade está de algum modo associada à evolução da idade. Um valor também a rondar os 6% aplica-se ao caso da frequência de uso do telemóvel, na segunda amostra. Apesar da tibieza das relações de que acabamos de dar conta, é possível aventar algumas (cautelosas) hipóteses de leitura que se juntam à possibilidade de estarmos perante um mero acaso estatístico de somenos, sobretudo justificadas pelo facto de os testes terem colocado em evidência precisamente três dos media mais disseminados e utilizados pelas τ 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 244 amostras e pela existência de alguma literatura existente que incita as interpretações que iremos apresentar. Um dos casos é a já citada ambivalência que Cristina Ponte e colegas (2019) identificaram, entre progenitores, face à relação entre as suas proles e os meios digitais, que pode oferecer uma eventual pista para a discussão da idade como um fator relacionado (ainda que infimamente) com o acesso e a frequência de uso dos mais comuns ecrãs digitais. Recordamos que as autoras (Ponte et al., 2019) constataram, junto dos 40 mães e pais entrevistados em 2016, uma convivência entre o desejo de proporcionar acesso, bem como as oportunidades e inevitabilidades associadas aos imaginários sociais (Peil & Sparviero, 2017) sobre os meios digitais, e os receios relativos à profusão de ecrãs, associados a uma certa nostalgia face a infâncias pré-digitais. O caminho feito entre estes dois polos aparentemente antagónicos marcava as tentativas de mediação parental face aos media , incluindo os digitais e online (Ponte et al., 2019). Estando nós, no contexto desta tese, mais capacitados para fazer perguntas a serem respondidas por trabalhos futuros, do que para avançar com respostas sobre este tema, importa questionar se as diferenças de que acabamos de dar conta, que colocam a idade em foco, são apenas casualidades de pouca monta ou, pelo contrário, se refletem indícios dessa mesma ambivalência na mediação, marcada simultaneamente pela facilitação de acessos, evidenciada pela quase omnipresença dos meios em causa, e por tentativas de moderação de usos (sobretudo em idades mais precoces) – incluindo quando uma pandemia forçou o incremento da utilização de dispositivos e espaços digitais. Uma interrogação similar pode ser suscitada quando substituímos a idade pelas habilitações dos progenitores, enquanto variáveis a comparar com acessos e usos de diferentes meios. Como demos conta no capítulo anterior (Tabelas 4 e 7), há, nas duas amostras, uma variedade considerável de níveis de habilitações escolares. Porém, esta diversidade não se traduz em diferenças estatisticamente significativas no acesso a qualquer um dos sete media apresentados, pela aplicação do teste do qui-quadrado. Em sentido contrário, as frequências de uso da televisão, na primeira amostra, e do telemóvel, na segunda estavam significativa e negativamente correlacionadas com as habilitações de ambos os progenitores, no primeiro caso, e somente dos pais, no segundo. Especificando: − no questionário aplicado em 2019/2020, o valor do coeficiente de correlação de Kendall calculado para a relação entre a frequência de uso da televisão e as 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 245 habilitações escolares da mãe (τb = –0,135; r = 0,02) e do pai (τb = –0,155; r = 0,02) indicou a presença de uma correlação estatisticamente significativa, ainda que negligenciável (Newton & Rudestam, 1999); − já em plena pandemia, no ano letivo seguinte, foi entre a frequência de uso do telemóvel e as habilitações escolares dos pais que se registou uma correlação relevante estatisticamente (τb = –0,238; r = 0,06), subindo na escala de Newton e Rudestam (1999) e tornando-se adjetivável como fraca. Portanto, estamos novamente em presença de correlações frágeis, mas que não só envolvem precisamente alguns dos meios mais acessíveis e usados, como têm o condão de evocar reminiscências de resultados de trabalhos anteriores. Resta-nos, pois, questionar uma outra vez se nos encontramos perante uma mera curiosidade provocada pelos testes aplicados ou, pelo contrário, se os valores acima enunciados são signos de, por exemplo, − no primeiro caso, uma alteração do perfil das práticas (ainda assim, frequentes) em torno da televisão nos agregados familiares com maiores habilitações escolares, em linha com as características socioeconómicas da amostra reunida por Ponte et al. (2019), bem como das suas práticas com a televisão; − no segundo caso, uma eventual consequência da pandemia e do incremento dos contactos mediatizados, que pode ter suscitado algum tipo de mudança na mediação dos pais relativamente ao uso dos telemóveis, evocativo dos receios que também subsistem sobre os ecrãs digitais (Ponte et al., 2019). No que diz respeito à escola, cuja localização em áreas maioritariamente urbanas e rurais ditou, como especificamos no capítulo metodológico, um critério apriorístico para a constituição da amostra, a maior ou menor urbanidade não se revelou como uma variável decisiva para a generalidade dos acessos e dos usos dos jovens que participaram na tese, com as diferenças a serem ora débeis, ora localizadas a unicamente em uma das duas amostras. Em detalhe, só o acesso a tablets estava associado significativamente, mas de forma fraca (Rea & Parker, 1992), à escola frequentada pelos respondentes: tanto na fase pré-pandémica (χ = 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 252 A prevalência das redes sociais entre as práticas dos jovens levou-nos, ainda, a procurar especificar a frequência de uso de diferentes plataformas – inclusivamente de uma particularmente vocacionada para a expressão da produtividade de um fandom ( vide Wattpad) e, neste sentido, passível de oferecer uma janela de oportunidade para a discussão sobre o lugar dessa mesma produtividade nas práticas das duas amostras com os media . Como referimos no capítulo metodológico e está patente no Anexo 1, a escala usada nesta questão (Q.2.) foi em parte alterada no extremo de menor intensidade de uso, por sugestão de jovens que participaram nos pré-testes ao instrumento, que sentiram necessidade de verbalizar o conhecimento ou desconhecimento de determinados espaços. Portanto, os respondentes que nunca usavam uma dada plataforma tiveram oportunidade de especificar se o faziam conhecendo ou não a existência da rede em causa. Para efeitos de tratamento estatístico, a escala foi posteriormente recodificada na transversal escala de Likert de cinco pontos, agregando-se as respostas “não conheço” e “conheço, mas não uso” no habitual “nunca/1”. A opção pela destrinça da existência de conhecimento revelou-se frutífera, por relação aos objetivos que traçamos para esta Tese. Dos 248 jovens da primeira amostra, 64,1% não conheciam sequer o Wattpad; na segunda amostra, o valor cingiu-se também a uns muito semelhantes 63,9% de entre os 169 inquiridos em questão. Aliás, das redes sociais apresentadas em ambos os questionários, apenas o não conhecimento da plataforma de live streaming e particularmente vocacionada para videojogos Twitch apresentava também valores de relevo (31,5%) – ainda que somente no primeiro inquérito por questionário, já que estas respostas desceram abruptamente para os 1,8% no segundo. Ou seja, as demais redes sociais eram conhecidas por todos (Instagram, WhatsApp e YouTube) ou quase todos os jovens que participaram em qualquer um dos momentos do estudo (nunca mais de seis responderam não conhecer as plataformas em causa, inclusivamente no caso do Twitch, já em 2020/2021). 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 253 No que diz respeito à frequência de uso das redes sociais listadas pelo questionário, constatou-se (Tabela 12) que o YouTube e o Instagram, sobretudo, seguidos do WhatsApp, eram as mais habituais no dia-a-dia dos jovens que participaram no trabalho empírico desta tese. No campo oposto, encontramos, sem surpresas, o pouco conhecido Wattpad. Aliás, não mais de 11,3% dos inquiridos da primeira amostra e 10,7% da segunda indicaram usar pelo menos às vezes (ou seja, do ponto intermédio da escala em diante) esta plataforma que, sublinhamos, está vocacionada para uma das atividades mais destacadas nos estudos de fãs enquanto membros de um fandom (e.g., Fiske, 1992b; Jenkins, 1992/2013): a redação e/ou leitura de fan fiction , que, como vimos (Tabela 10), era também genericamente incomum. Portanto, estes dados, conjugados com o desconhecimento acima demonstrado, indiciam fortemente a condição de nicho desta rede social. Tabela 12. Frequência de uso de redes sociais em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário (1 – Nunca; 5 – Sempre) Redes sociais Fase Pré-pandémica (n = 248) Durante a pandemia (n = 169) M DP M DP Facebook* 1,9 0,9 1,8 0,9 Instagram 4,2 1,1 4,0 1,2 Messenger* 2,9 1,3 2,4 1,2 WhatsApp 3,5 1,2 3,6 1,0 Twitter 2,6 1,7 2,6 1,6 YouTube* 4,3 0,8 4,0 0,9 Wattpad 1,4 0,9 1,4 1,0 Snapchat 2,7 1,5 2,4 1,4 Twitch* 1,6 1,1 2,6 1,5 TikTok – – 1,6 1,1 Apesar da ampla popularidade do YouTube, esta plataforma emblemática da cultura de convergência (capítulo 3) apresentou uma menor frequência de uso na segunda amostra. Este facto é acompanhado pelo incremento do relevo (ou surgimento) de outras plataformas dedicadas ao vídeo: o TikTok e, sobretudo, o Twitch. Neste sentido, a diferença 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 254 estatisticamente significativa enunciada suscita uma interrogação particularmente afim ao enquadramento teórico desta tese: estamos perante um caso de substituição (capítulos 2 e 3) entre redes com inúmeras similitudes, contextualizada pela sempre finita disponibilidade de tempo dos públicos (capítulo 5)? A resposta afigura-se como negativa, evocando uma analogia com os princípios da convergência mediática, se atentarmos na relação estabelecida entre YouTube e Twitch: as frequências de uso de ambas as redes, na segunda amostra, estavam, até, significativa e positivamente correlacionadas, apesar de apresentarem valores de associação negligenciáveis (τb = 0,127; r = 0,016). Dito de outro modo, esta correlação mostra sobretudo que o aumento da frequência de uso de uma destas redes não estava tendencialmente acompanhado pela descida da recorrência de utilização da outra, numa lógica de substituição (pelo menos imediata). Portanto, os usos coexistentes destas plataformas até certo ponto redundantes, do ponto de vista técnico, exemplificam, uma vez mais, o lugar indispensável dos protocolos sociais (Gitelman, 2006; Jenkins, 2008) – e de métodos de investigação apropriados para a apreensão dos sentidos e minudências que marcam os públicos empíricos face aos mais racionalizados e compartimentados hipotéticos – para se compreender os meandros da receção dos media . Ainda no caso em apreço, é possível situar a origem do (relativo) menor peso do YouTube na segunda amostra: pela aplicação do teste não-paramétrico de Mann-Whitney, entre os alunos da Escola Básica e Secundária Dr. Bento da Cruz, o uso desta rede social (M = 3,7; DP = 0,9) era significativamente menor do que junto dos estudantes da Escola Secundária Carlos Amarante (M = 4,1; DP = 0,9). E apesar de a ordem se inverter no caso do Twitch – era significativamente mais frequente em Montalegre (M = 3,0; DP = 1,5) do que em Braga (M = 2,4; DP = 1,5) –, novamente YouTube e Twitch estavam positivamente correlacionados (τb = 0,254; r = 0,065) nos dados oriundos dos jovens residentes na área maioritariamente rural e que completaram o questionário no ano letivo 2020/2021. Por fim, as preferências manifestadas pelos respondentes da segunda amostra relativamente a ver vídeos na internet reforçam a hipótese de que o que aqui está em causa não é a migração de uma rede para outra – foi identificada uma associação estatisticamente relevante (χ = 8,337; V = 0,222), até de intensidade moderada (Rea & Parker, 1992), entre a escola e a seleção da prática em questão 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 255 como uma das três favoritas (somente seis alunos da Escola Básica e Secundária Dr. Bento da Cruz apontaram ver vídeos como estando entre as suas atividades prediletas, contrastando com um valor esperado, pelo teste do qui-quadrado, de 13,6). Isto é, ver vídeos online teria um peso (comparativamente) menor entre as dietas mediáticas dos jovens de Montalegre da segunda amostra, sem que isto retirasse o YouTube do topo das redes sociais mais usadas, onde apenas era suplantado pelo Instagram (M = 4,1; DP = 1,0). Para além da escola, nenhuma das demais variáveis sociodemográficas mostrou estar associada ao YouTube, em qualquer uma das amostras. Ainda dentro do olhar de pormenor ofertado pelas variáveis sociodemográficas consideradas no que concerne às preferências e recorrências em torno de redes sociais, importa desenvolver o teoricamente relevante caso do Wattpad. Como se constata nas Tabelas 13 e 14, a menos usada e reconhecida das plataformas listadas foi, todavia, uma das muitas redes sociais em que a relação com o sexo dos respondentes apresentou resultados de relevo face aos testes aplicados, em qualquer uma das duas amostras constituídas para esta Tese. O sentido era invariável: não obstante o uso da plataforma de fan fiction apresentada pelo inquérito por questionário ser indiscutivelmente de nicho, mostrou ser mais comum entre as raparigas de qualquer uma das amostras, do que entre os rapazes. Tabela 13. Frequência de uso de redes sociais por sexo dos respondentes, na primeira amostra (1 – Nunca; 5 – Sempre) Redes sociais Sexo Feminino (n = 142) Masculino (n = 105) M DP M DP Facebook* 1,8 0,8 2,1 0,9 Instagram* 4,4 1,0 4,0 1,2 Messenger* 2,7 1,2 3,2 1,3 WhatsApp* 3,7 1,1 3,3 1,2 Twitter 2,8 1,7 2,5 1,7 YouTube 4,3 0,8 4,4 0,7 Wattpad* 1,6 1,1 1,1 0,5 τá 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 256 Snapchat* 3,0 1,4 2,2 1,5 Twitch* 1,2 0,6 2,1 1,3 Tabela 14. Frequência de uso de redes sociais por sexo dos respondentes, na segunda amostra (1 – Nunca; 5 – Sempre) Redes sociais Sexo Feminino (n = 107) Masculino (n = 45) M DP M DP Facebook 1,7 0,9 1,7 0,9 Instagram* 4,2 1,1 3,7 1,2 Messenger 2,4 1,3 2,3 1,1 WhatsApp* 3,8 0,9 3,3 1,0 Twitter 2,6 1,7 2,3 1,5 YouTube 3,9 0,9 4,1 0,8 Wattpad* 1,5 1,1 1,1 0,5 Snapchat* 2,6 1,4 1,9 1,3 Twitch* 2,9 1,5 1,9 1,4 TikTok* 1,3 0,8 2,2 1,4 A reforçar a pertinência desta divisão por sexo estão, ainda, os valores relativos à seleção da leitura ou visualização de fan fiction como prática predileta – apenas na primeira amostra (χ = 9,174; V = 0,193) e numa associação fraca (Rea & Parker, 1992) – e, sobretudo, a frequência da realização desta atividade, independentemente da plataforma: tanto na primeira, como na segunda amostra, os respondentes do sexo feminino (M = 1,8; DP = 1,2 e M = 1,8; DP = 1,1, respetivamente) apresentaram valores significativamente superiores (mesmo se modestos) por comparação com os do sexo masculino (M = 1,4; DP = 0,8, em 2019/2020, e M = 1,4; DP = 0,9, no ano letivo subsequente). 7.3. REFLEXÕES SOBRE AS COMUNIDADES DE CONHECIMENTO A PARTIR DE PRÁTICAS DE PARTICIPAÇÃO E DE PRODUÇÃO Os valores relativos às redes sociais evidenciados por ambos os questionários assumem um relevo adicional: se as práticas diversificadas de que demos conta eram pressupostos essenciais para a receção de narrativas transmediáticas, a presença em espaços online como as plataformas em causa ofereciam as mesmas condições de base para a hipotética participação 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 257 dos jovens em comunidades de conhecimento. Como tivemos oportunidade de desenvolver no enquadramento teórico, a receção coletiva em comunidades de conhecimento é um dos vértices da cultura de convergência e das narrativas transmediáticas, pelo modo como aquelas contribuem para criar sentido face à dispersão de histórias concretizadas em vários meios (Jenkins, 2008). Contudo, vimos igualmente que a exigente conceção de participação associada às comunidades de conhecimento tem sido uma das principais objeções aventadas às propostas de Henry Jenkins (e.g., Bird, 2011; Fuchs, 2014; Schäfer, 2011). As razões dessas críticas podem ser resumidas à falta de evidência de uma concretização generalizada dos fortes termos propostos pela cultura de convergência – uma conclusão extensível, aliás, à realidade nacional (e.g., Pereira et al., 2015, 2019, 2021; Pereira & Moura, 2019). No que aos jovens que completaram os inquéritos por questionário aplicados no âmbito desta tese diz respeito (Q.6.), conversar com amigos era, de forma marcadamente destacada e sem diferenças de monta entre fases, a atividade de participação e interação com outrem em redes sociais mais comum (Tabela 15). A transversalidade aqui enunciada estava também refletida nas relações que esta prática apresentava face às variáveis sociodemográficas com que temos efetuado cruzamentos de dados. Ou seja, as diferenças estatisticamente significativas identificadas, para além de não serem partilhadas entre fases, são, regra geral, insipientes ou de pormenor: − na primeira amostra, os jovens da Escola Secundária Carlos Amarante (M = 4,5; DP = 0,8) falavam significativamente mais amiúde com os amigos através das redes sociais do que os seus congéneres da Escola Básica e Secundária Dr. Bento da Cruz (M = 4,3; DP = 0,8), de acordo com o teste não-paramétrico de Mann-Whitney para amostras independentes, ainda que esta prática fosse extremamente regular em qualquer um dos casos. Na segunda amostra já não foram identificadas diferenciações estatísticas com base na escola. Aliás, entre os alunos que preencheram o inquérito por questionário em 2020/2021, somente o sexo indicou variações estatisticamente relevantes: apesar de, uma vez mais, estarmos em presença de médias elevadas em ambos os sexos, as raparigas (M = 4,4; DP = 0,8) 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 258 tendiam a falar mais com os amigos através das redes sociais do que os rapazes (M = 4,0; DP = 0,8) abarcados pelo derradeiro inquérito por questionário; − de regresso à primeira amostra, a frequência do ato de conversar com amigos através das redes sociais mostrou estar significativamente correlacionada com e evoluindo no mesmo sentido que a idade (τb = 0,257; r = 0,066) e as habilitações dos pais (τb = 0,128; r = 0,016). Contudo, os valores de correlação calculados são, na tipologia proposta por Newton e Rudestam (1999), adjetiváveis como fracos ou, até, inexistentes, respetivamente. Tabela 15. Frequência de atividades de participação e interação online em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário (1 – Nunca; 5 – Sempre) Atividades Fase Pré-pandémica (n = 248) Durante a pandemia (n = 169) M DP M DP Publicar ou partilhar conteúdos nas redes sociais* 3,1 1,0 2,7 1,0 Conversar com amigos nas redes sociais 4,4 0,8 4,3 0,8 Conversar com familiares nas redes socais 3,2 1,1 3,4 1,1 Conversar com desconhecidos nas redes sociais 1,5 0,8 1,5 0,9 Participar num fórum ou comunidade online 1,6 0,9 1,6 1,0 Jogar videojogos online 2,7 1,5 2,7 1,4 A preponderância de agentes socialização (Rosengren, 1994) tradicionais também em espaços online sai reforçada pela igualmente considerável recorrência da interação com familiares, sobretudo entre as raparigas. Em sentido contrário, a única prática listada pela Tabela 15 mais propícia ao contacto com outrem com base sobretudo em interesses – um dos princípios basilares das comunidades de conhecimento, que medrariam na visão pós-moderna de diluição da importância relativa de elementos como a família nuclear (capítulo 3) – com 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 259 algum relevo em termos de frequência no quotidiano é jogar videojogos online . Atividades como conversar com desconhecidos e participar em fóruns ou comunidades online eram incomuns – nas amostras como um todo, mas também sem distinções efetivamente impactantes em função das variáveis sociodemográficas. Portanto, em linha com os seu congéneres que participaram no projeto europeu Transmedia Literacy (Pereira et al., 2021) e no que diz respeito à sociabilidade desenvolvida online , os jovens que colaboraram no trabalho de campo desta tese aparentavam usar plataformas como as redes sociais sobretudo para expandir – ou diluir, evocando o conceito de onlife de Luciano Floridi (2007) –, no tempo e no espaço, os seus momentos de contacto com amigos e familiares. Um outro aspeto indestrinçável das conceptualizações em torno das comunidades de conhecimento é a expressão dos gostos e da criatividade dos seus elementos, que contribuem para o desenvolvimento de uma inteligência coletiva (Levy, 2000) também pela produção e distribuição de bens culturais entre pares de uma mesma comunidade (Jenkins, 2008). Pelos resultados constantes na Tabela 15 percebemos que as amostras, sobretudo a da fase prépandémica, partilhavam e publicavam com alguma regularidade conteúdos nas redes sociais. Eram, contudo, menos propensas à produção, partilha ou prossecução de atividades (Q.7.) associadas às produtividades enunciativa e textual (Fiske, 1992b): − desenhar mostrou ser a atividade criativa, entre aquelas listas pelo inquérito por questionário, mais recorrente em qualquer uma das duas amostras. Todavia, foi precisamente aqui que encontramos a única diferença estatisticamente significativa com referência à fase, de acordo com o teste não-paramétrico de Mann-Whitney: os jovens que completaram as questões suscitadas pelo instrumento durante a 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 260 pandemia desenhavam significativamente mais regularmente (M = 2,7; DP = 1,3) do que os que responderam no momento de aplicação anterior (M = 2,3; DP = 1,1). A idade e o sexo estavam, da mesma forma, significativamente associadas a esta prática, em ambas as amostras. Tanto no primeiro (τb = –0,258; r = 0,067) como no segundo questionário (τb = –0,214; r = 0,046), foi identificada uma correlação negativa, ainda que fraca (Newton & Rudestam, 1999), entre a frequência de desenhar e a idade. Esta prática revelou-se, também, mais significativamente mais recorrente entre raparigas (M = 2,6; DP = 1,1, na primeira amostra, e M = 2,9; DP = 1,3, na segunda) do que entre rapazes (M = 2,0; DP = 0,9, em 2019/2020, e M = 2,2; DP = 1,3, no ano letivo seguinte); − já a prática de gravar vídeos não acompanhava a anteriormente mencionada popularidade das plataformas dedicadas a este formato: com médias a rondar os dois valores na escala de cinco pontos usada – 2,1 (DP = 1,2) na primeira amostra (sendo aqui um pouco superior entre as raparigas) e 2,0 (DP = 1,1) na segunda – , não se distinguia, em termos de regularidade, de, por exemplo, escrever textos pessoais (M = 1,9; M = 1,2 antes da pandemia e M = 2,0; DP = 1,2 já aquando da emergência de saúde pública suscitada pelo SARS-CoV-2); − a questão em torno da publicação na internet, incluindo em redes sociais, das suas próprias criações devolveu médias ainda mais baixas: na primeira amostra, a rondar os 1,8 (DP = 1,1) e na segunda uns em tudo semelhantes 1,7 (DP = 1,1), numa escala de Likert de cinco pontos. No que diz respeito à relação desta prática com o mais amplo ato de publicar conteúdos nas redes sociais de que demos conta acima (Tabela 15), verificou-se a existência de uma correção positiva, mas frágil (Newton & Rudestam, 1999), em qualquer um dos momentos de coleta de dados: os valores do coeficiente de correlação de Kendall (τb) identificados na primeira amostra cifraram-se em 0,255 ( r = 0,065), subindo para 0,390 ( r = 0,152) na segunda; 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 261 − por fim, o ato de fazer cosplay , expressão-mor da produtividade enunciativa dos fãs, destacou-se por valores profundamente discordantes em qualquer uma das fases (e sem diferenças entre elas): nos dados relativos a 2019/2020, a média não foi além de 1,1 (DP = 0,5); para o ano letivo subsequente foi calculada em 1,3 (DP = 0,8). Das variáveis sociodemográficas, apenas na associação com escola e somente no primeiro questionário encontramos distinções estatisticamente significativas – não obstante os dados sublinharem que, mesmo na diferença, as médias são marcadamente baixas: 1,1 (DP = 0,3), entre os alunos da escola de Braga, e 1,3 (DP = 0,7), com base nas respostas dos estudantes de Montalegre. As infrequentes práticas autodeclaradas de produção não equivaliam, todavia, a perceções negativas sobre as capacidades existentes para criar em diferentes formatos ou relativamente aos conhecimentos sobre modos como são gerados, alojados e explorados alguns dos mais salientes textos mediáticos, tal como se constata nos resultados enumerados pela Tabela 16, referentes a Q.12.. Os dados aí listados são o resultado de uma nova conversão de uma outra escala de Likert de cinco pontos em valores numéricos de 1 a 5. Um dos aspetos mais evidentes da informação apresentada pela Tabela 16 é a ausência de diferenças estatisticamente significativas entre as amostras. Aliás, esta consistência nas atitudes sai reforçada pelos resultados de uma análise fatorial exploratória realizada para a pergunta Q.12., com o propósito de simplificar a discussão das oito asserções apresentadas pela identificação de fatores que lhes seriam latentes. Em ambos os casos, os mesmos três fatores foram extraídos (Tabela 17), sem que se tenham registado diferenças estatisticamente significativas entre as médias de cada fase, podendo ser nomeados como: 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 268 Fator 1: nuances do envolvimento com comunidades conhecimento de conteúdos narrativos No que diz respeito ao fator 1, uma das mais salientes constatações que resulta do agrupamento de variáveis que têm latente o envolvimento em comunidades de conhecimento é a diversidade de manifestações que esse mesmo envolvimento assumia nas duas amostras – em conformidade com a discussão teórica esboçada no terceiro capítulo, que, recordamos, sustentou a pertinência de se assumir uma certa polissemia do conceito de participação, contrastando com a visão estritamente interativa, de valorização primordial da participação explícita (Schäfer, 2011), veiculada por Jenkins (2008) em Convergence Culture . Ou seja: − apesar de frequentemente menosprezada (Crawford, 2011; Jenkins et al., 2013), a escuta – aqui entendida em sentido lato, sendo, como vimos, pejorativamente associada ao lurking (Crawford, 2011; Jenkins et al., 2013) e tendo, na questão em apreço, assumido a forma de seguir páginas – não só integra o fator em causa, como mostrou ser o tipo de prática, de entre as agregadas, cuja performance reuniu um maior nível de concordância. Em detalhe, a afirmação associada a seguir páginas oficiais redundou numa média de 3,8 (DP = 1,2) na primeira amostra e de 3,9 (DP = 1,2) na segunda. Já o acompanhamento de páginas de fãs registou valores menores – e estatisticamente superiores entre os respondentes de 2019/2020 (M = 2,9; DP = 1,5) face aos do ano letivo seguinte (M = 2,6; DP = 1,6) –, mas que, ainda assim, superavam os averbados pelas asserções mais do lado da participação explícita (Schäfer, 2011) e com as quais convive no fator. Este último resultado indicia um aspeto de evidente importância para a discussão da cultura de convergência – a aparente capacidade de os jovens que colaboraram neste trabalho (ou alguns deles, importa sublinhar, já que os elevados valores de desvio-padrão enunciados sustentam uma considerável dispersão de respostas) encontrarem e acompanharem espaços do fandom através de meios online ; τ 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 269 − por conseguinte, os níveis de concordância com afirmações que sustentavam a existência de comentários e partilhas – logo, de formas mais visíveis de participação – com referência a espaços oficiais ou de fãs eram tendencialmente menores por comparação com as práticas de escuta, em qualquer uma das amostras. No entanto, as diferenças eram menos acentuadas no que respeita à tipologia das páginas (oficial/de fãs). Assim, tanto o hábito de participar em páginas oficiais (M = 2,5; DP = 1,3, em 2019/2020, e M = 2,4; DP = 1,4, no ano letivo seguinte) como em páginas de fãs (M = 2,2; DP = 1,3 na primeira amostra e M = 2,0; DP = 1,3, na segunda) das histórias favoritas dos jovens entravam já em terrenos de discordância, mesmo se parcial; − por fim, de realçar que neste fator entra, também, um aspeto primordial das comunidades de conhecimento teorizadas por Jenkins (2008): o uso dos meios digitais para romper com os limites geográficos, possibilitando o diálogo com fãs para além dos agentes de socialização tradicionais. Vimos, na secção anterior, que falar com desconhecidos era um hábito pouco frequente entre os jovens inquiridos; as atitudes aqui avaliadas estão, também, em terreno de discordância, novamente parcial, tendo registado médias de 2,1 (DP = 1,2) na primeira amostra e de 2,2 (DP = 1,3) na segunda. Todavia, este comportamento emblemático das comunidades de conhecimento enaltecidas em Convergence Culture (Jenkins, 2008) está positiva e significativamente correlacionado quer com seguir quer com participar em páginas relacionadas com as histórias prediletas dos respondentes. Portanto, ainda que as frequências de participação em comunidades de conhecimento possam não ser aquelas esperadas pela teorização de Jenkins (2008), as associações aqui τ τ τ τ τ 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 270 identificadas, mesmo se relativas a práticas esporádicas ou minoritárias, alinham com o sustentado pelo conceito-âncora desta tese. Ainda relativamente às atitudes e ao fator até aqui evidenciados, os dados em causa não só alinham com a recusa de um entendimento de participação subjugada a um raciocínio de tudo ou nada, valorizador somente das dimensões mais exigentes do conceito, como são indiciadores de um outro aspeto já referido no sustentáculo teórico da tese: a escuta e as formas de participação tendencialmente explícitas não são mutuamente exclusivas; a primeira é amiúde precursora destas últimas. A pertinência desta constatação (aqui necessariamente apenas com referência aos jovens que colaboraram no trabalho de campo) sai reforçada pelas correlações identificadas entre seguir e participar, não obstante os diferentes níveis de concordância que acima elencamos. Assim, tanto no primeiro (τb = 0,432; r = 0,187) como no segundo (τb = 0,372; r = 0,138) questionário, os resultados apontam para uma relação positiva – fraca, mas já a aproximar-se do limiar máximo desta delimitação empreendida por Newton e Rudestam (1999) – entre seguir e participar em páginas oficiais das histórias. Os valores do coeficiente de correlação de Kendall são mais expressivos quando os atos de seguir e participar são feitos com referência a páginas de fãs: tanto entre os jovens da amostra constituída em 2019/2020 (τb = 0,536; r = 0,287) como entre aqueles que responderam às questões no ano letivo seguinte (τb = 0,596; r = 0,355) foram identificadas associações que evoluem no mesmo sentido entre variáveis em causa e que são já adjetiváveis como moderadas (Newton & Rudestam, 1999). Há, para encerrar a discussão deste fator, um outro tipo de correlação identificada de que importa dar conta: a coincidência entre páginas oficiais e de fãs no envolvimento dos jovens das amostras com comunidades de conhecimento, que é particularmente consonante com um entendimento de cultura de convergência onde convivem, com alguma fluidez, indústrias culturais e públicos criadores de conteúdos (de que serão exemplo as páginas seguidas/participadas da pergunta). No que diz respeito ao seguimento de páginas oficiais e de fãs, tanto no primeiro questionário (τb = 0,382; r = 0,146) como no segundo (τb = 0,412; r = 0,170) foram identificadas associações positivas, mas fracas. Contudo, o patamar de leitura para a participação (com comentários ou partilhas) em qualquer um destes tipos de espaços online é já o da correlação moderada – quer na amostra inicial (τb = 0,504; r = 0,254), quer na subsequente (τb = 0,546; r = 0,298), enaltecendo a fluidez acima referida. 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 271 Fator 2: a criação e publicação de conteúdos instigadas pelas histórias ou personagens prediletas Tivemos já oportunidade de dar conta, com base na perceção da frequência de realização de práticas criativas, que estas eram incomuns nas duas amostras. Os níveis de concordância com cada uma das quatro variáveis agregadas pelo fator 2 consolidam esta leitura: as médias obtidas por qualquer versão do instrumento de investigação estão, sem surpresa ou diferenças estatisticamente relevantes entre amostras, enraizadas no terreno da discordância (Tabela 20). Tabela 20. Níveis de concordância face a práticas criativas suscitadas por histórias ou personagens prediletas, em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) Asserções Fase Pré-pandémica (n = 248) Durante a pandemia (n = 169) M DP M DP Costumo escrever ou gravar histórias que se passam nos meus universos de ficção preferidos 2,0 1,2 2,0 1,3 Costumo escrever ou gravar histórias em que misturo personagens que fazem parte universos de ficção diferentes 1,8 1,1 1,9 1,2 Costumo escrever ou gravar reviews (críticas, avaliações, etc.) das minhas histórias ou personagens favoritas 1,7 1,0 1,8 1,2 Costumo publicar na Internet as minhas criações inspiradas nas minhas histórias e personagens preferidas 1,7 1,0 1,8 1,2 Contudo, há que salientar que um dos aspetos mais relevantes para a interpretação do fator 2 é encontrado naquilo que lhe escapou. Pelas matrizes apresentadas pelas Tabelas 18 e 19 verifica-se que o hábito de imaginar histórias ou teorias sobre os mundos diegéticos favoritos dos jovens inquiridos – logo, uma forma de operacionalização das suas produtividades semióticas (Fiske, 1992b) – não acompanhava as práticas criativas/de partilha latentes. Aliás, as médias averbadas pela afirmação “costumo imaginar histórias ou teorias sobre as minhas personagens e universos de ficção favoritos” estão já fora dos valores discordantes: em 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 272 2019/2020 foi de 3,4 (DP = 1,4), na escala de Likert de cinco pontos utilizada, e no ano letivo seguinte quedou-se nuns muito semelhantes 3,5 (DP = 1,4). Portanto, não surpreende que, apesar de terem sido identificadas, em ambas as amostras, correlações significativas e de sentido semelhante entre qualquer uma das afirmações do lado da produtividade textual, reunidas no fator 2, e a asserção do lado da produtividade semiótica (Fiske, 1992b), as associações em causa sejam invariavelmente negligenciáveis ou fracas (Newton & Rudestam, 1999). Ou seja, são, no limite, eventuais indiciadoras da precedência que Fiske (1992b) atribuía à produtividade semiótica face às demais, mas igualmente da já referida condição de nicho das práticas mais valorizadas pela primeira vaga dos fan studies no contexto português, já que a tradução de uma forma de produtividade em outra será, sem surpresas, esporádica e/ou minoritária. Para lá dos fatores: notas sobre amizades, a sua relação com os conteúdos preferidos das amostras e o caso das aprendizagens informais Entre as afirmações listadas em Q.9., aquela que reuniu, de forma destacada, um maior nível de concordância incidia sobre a existência de gosto em falar com amigos sobre conteúdos mediáticos prediletos e partilhados: nas duas amostras, as médias calculadas para esta variável redundaram nuns expressivos 4,3, aferidas com referência a uma escala de Likert de cinco pontos. Apesar da afinidade manifestada face à conversa entre pares, não encontramos evidências sólidas de que as histórias e personagens preferidas, como um todo, dos jovens das amostras fossem amplamente comungadas nos seus círculos de amizade: para além de τ τ τ 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 273 médias de concordância mais baixas em qualquer um dos instrumentos de recolha de dados (M = 2,8; DP = 1,1 em 2019/2020 e M = 2,9; DP = 1,0 em 2020/2021) e de não ter carregado num mesmo fator válido face à variável anterior (Tabelas 18 e 19), as correlações identificadas entre as duas asserções aqui em causa eram classificáveis (Newton & Rudestam, 1999) como negligenciáveis – na primeira amostra, com um coeficiente de correlação de Kendall (τb) de 0,122 ( r = 0,015) – ou fracas – na segunda, onde o valor de tau-b cifrou-se em 0,237 ( r = 0,056). As aparentes dissonâncias de que acabamos de dar conta são, no entanto, evocativas de uma das principais constatações identificadas num dos outputs do projeto Transmedia Literacy , relativamente aos YouTubers: aí (Pereira & Moura, 2022), mais do que um afunilamento de gostos, encontrávamos uma considerável diversidade de preferências que, ainda assim, não obstavam ao reconhecimento de referências aventadas por outrem e, sobretudo, à existência de um terreno cultural comum que permitisse o diálogo sobre a plataforma em questão e os seus criadores de conteúdos. Os dados dos questionários relativos ao gosto de falar com amigos sobre preferências partilhadas, mesmo que estas não o sejam totalmente, podem ser lidos por um prisma afim: os conteúdos favoritos dos jovens das amostras não se esgotam – nem negam – a existência de sociabilidade e socialização em torno de um conjunto mais restrito de predileções; dentro da diversidade de gostos, há espaço para as comunalidades e estas são, como se constata pelos resultados apresentados no começo deste ponto, amplamente apreciadas. Este facto é, ainda, exemplificativo do que escrevemos a propósito do público como prática (capítulo 5): mais do que um estado fixo, de fácil apreensão e delimitação, ser-se público é uma condição, uma atividade necessariamente situada que convive com outras que constituem as mais diversas realidades sociais destes jovens. Também relativamente ao papel dos amigos nas preferências dos jovens inquiridos, há um outro aspeto de relevo cuja abordagem é inevitável, considerando o enquadramento teórico traçado: a não identificação de qualquer correlação estatisticamente significativa (nomeadamente de sentido oposto) entre as frases que versavam sobre partilha de gostos e a conversa, entre amigos, sobre os conteúdos favoritos dos respondentes com o uso da internet α 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 274 para falar com fãs de histórias e personagens que os jovens apreciassem, mas cujo gosto não fosse partilhado com os amigos. Dito de outro modo, esta forma de envolvimento com comunidades de conhecimento, integrante do fator 1, evocava a possibilidade que os espaços online representariam para escapar “ao paroquialismo e ao isolacionismo” (Jenkins, 2006, p. 166) oriundos das limitações geográficas e da premência dos agentes de socialização convencionais, um aspeto que, na cultura de convergência, estava sustentado não só na prática dos fãs, como na erosão do peso desses mesmos agentes indelevelmente marcados pela proximidade física. Contudo, em linha com alguns dos dados já avançados, relativamente às redes sociais, e com bibliografia anteriormente publicada sobre a realidade nacional (e.g., Pereira, Moura, et al., 2018; Pereira et al., 2021; Pereira & Moura, 2022), os amigos não só continuavam a ser interlocutores privilegiados dos jovens das amostras, como não se identificou uma tendência para recorrer a espaços online quando os interesses não eram partilhados. Esta constatação está fundamentada não só pelas baixas médias da primeira asserção de Q.9., como pela ausência de uma correlação estatisticamente significativa entre o recurso a espaços online na ausência de interesses partilhados com aquela que postulava que as histórias e personagens preferidas dos jovens eram as mesmas dos seus amigos. Por fim, há ainda que referir os valores de concordância averbados, somente na segunda amostra, pela frase que asseverava a aprendizagem de coisas novas e pesquisas instigadas pelos conteúdos favoritos dos respondentes. Se, como vimos, as afirmações que postulavam a participação explícita em comunidades de conhecimento – que, em Jenkins (2008), seriam pivots destacados na consumação destas formas de aprendizagens informais – apresentavam médias em terrenos discordantes, o mesmo não pode ser dito para a asserção aqui em análise: com uma média de 3,9 (DP = 1,1), encontrava-se num lugar cimeiro e transversal de concordância. 7.4. PREFERÊNCIAS E PRÁTICAS COM NARRATIVAS Se até aqui tratamos de dimensões que seriam fundamentais a montante ou situados, do ponto de vista da sustentação teórica esboçada, sobretudo a jusante da manifestação estética 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 275 da cultura de convergência, importa agora abordar as práticas e preferências associadas a elementos eminentemente narrativos. Como se constata no Anexo 1, os inquéritos por questionário abordaram este aspeto de duas formas. Por um lado, fizeram-no de maneira direta, inquirindo todos os jovens sobre conteúdos específicos francamente associados a narrativas transmediáticas (Q.10.) e, somente na segunda amostra, sobre os géneros narrativos de preferência (Q.11.). Por outro lado, também adotaram uma abordagem essencialmente indireta, aferindo as atitudes dos respondentes relativamente a diferentes afirmações que incidiam sobre aspetos estruturais das narrativas transmediáticas (Q.8.), tal como discutidas no capítulo 4. 7.4.1. Preferências concretas: o caso de mundos atreitos à narração transmediática e dos géneros Com fundamento na mesma lógica descrita a propósito da inventariação das redes sociais conhecidas, em primeiro lugar, e depois efetivamente usadas pelos jovens, a escala aplicada para a caracterização da afinidade das amostras perante uma listagem de mundos ficcionais propensos à transmedialidade também procurou conjugar dois propósitos: primeiro destrinçar o conhecimento prévio efetivo dos conteúdos e depois, em caso afirmativo, avaliar os gostos dos respondentes através de um novo continuum com cinco pontos. Igualmente em coerência com o que se verificou com o balanço desta opção para o caso das redes sociais, 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 276 também aqui este percurso duplo se mostrou importante do ponto de vista da informação gerada. Como se constata na Tabela 21, a maioria dos universos ficcionais listados era reconhecida pela também maioria dos jovens. Alguns, com particular destaque para o caso de Homem-Aranha (cuja adição do personagem ao Marvel Cinematic Universe, relembramos, justificou a sua inclusão como exemplo a discutir nas entrevistas individuais), ou ainda de Batman e Harry Potter , apresentaram, em qualquer uma das fases, valores de conhecimento a rondar ou a ultrapassar os 90%, enquanto reverso dos resultados apresentados na Tabela 21, centrados no ponto da escala que indicava desconhecimento. Tabela 21. Número e percentagem de respostas de não conhecimento de mundos ficcionais por fase de aplicação do inquérito por questionário Conteúdos Fase Pré-pandémica (n = 248) Durante a pandemia (n = 169) n % n % Star Wars 19 7,7% 58 34,3% Star Trek 141 56,9% 123 72,8% Os Vingadores/The Avengers 13 5,2% 32 18,9% Liga da Justiça 63 25,4% 65 38,5% Batman 8 3,2% 17 10,1% Homem-Aranha 4 1,6% 6 3,6% Pokémon 11 4,4% 33 19,5% Dragon Ball 21 8,5% 54 32,0% One Piece 136 54,8% 118 69,8% Harry Potter 7 2,8% 18 10,7% Senhor dos Anéis/Hobbit 37 14,9% 62 36,7% Guerra dos Tronos/Game of Thrones 31 12,5% 77 45,6% The Witcher – – 116 68,6% Divergente 122 50,8% 100 59,2% Crepúsculo/Twilight 60 24,2% 57 33,7% Os Jogos da Fome/The Hunger Games 71 28,6% 63 37,3% Se, por um lado, a escola ou as habilitações dos progenitores não se revelaram como variáveis particularmente recorrentes na identificação de diferenças estatisticamente χ 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 277 significativas associadas à existência de conhecimento dos conteúdos em causa, o mesmo não pode ser afirmado no respeitante à idade e ao sexo dos jovens. Começando pela idade, há que destacar três ficções que marcaram presença, entre as variações estatísticas de relevo, nas duas amostras consideradas. Como se verifica pelos valores apresentados pela Tabela 22, os jovens que conheciam Divergente , Crepúsculo/Twilight e Os Jogos da Fome/The Hunger Games eram significativamente mais velhos do que aqueles que não conheciam, de acordo com o teste nãoparamétrico de Mann-Whitney para amostras independentes. Tabela 22. Média de idades dos jovens que conheciam ou não conheciam diferentes mundos ficcionais por fase de aplicação do inquérito por questionário Conteúdos Fase Pré-pandémica (n = 248) Durante a pandemia (n = 169) Idade Idade Não conhece Conhece Não conhece Conhece Star Wars* M 14,9 14,9 15,4 14,7 DP 2,0 1,8 1,7 1,9 Star Trek* M 14,5 15,4 14,8 15,2 DP 1,7 1,7 1,8 1,9 Os Vingadores/The Avengers M 14,8 14,9 15,1 14,9 DP 1,8 1,8 1,6 1,9 Liga da Justiça M 14,7 15,0 15,0 14,9 DP 1,7 1,8 1,8 1,8 Batman M 15,9 14,9 14,7 14,9 DP 1,8 1,8 1,8 1,8 Homem-Aranha M 15,8 14,9 13,8 15,0 DP 1,3 1,8 2,0 1,8 Pokémon M 15,0 14,9 15,2 14,9 DP 1,8 1,8 1,8 1,8 Dragon Ball M 14,8 14,9 15,0 14,9 DP 1,4 1,8 1,8 1,8 χ χ 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 284 Os Vingadores/The Avengers 83 3,1 1,3 41 3,4 1,2 Liga da Justiça 59 2,8 1,3 35 2,9 1,0 Batman 95 2,5 1,2 42 2,9 1,2 Homem-Aranha 104 2,9 1,3 43 3,2 1,3 Pokémon* 85 2,0 1,2 38 2,9 1,5 Dragon Ball 69 1,6 1,0 32 2,2 1,4 One Piece 23 2,2 1,5 20 2,5 1,4 Harry Potter 95 3,3 1,7 42 3,2 1,6 Senhor dos Anéis/Hobbit 64 3,0 1,4 31 2,7 1,6 Guerra dos Tronos/Game of Thrones 56 2,8 1,5 26 2,7 1,5 Divergente 26 2,7 1,5 21 3,0 1,4 Crepúsculo/Twilight* 43 3,0 1,3 18 2,4 1,3 Os Jogos da Fome/The Hunger Games 73 3,0 1,6 28 2,1 1,4 Começando por Crepúsuclo/Twilight , é sem surpresas, face ao que avançamos acima sobre o fosso por sexo que tem sido estudado entre os públicos desta diegese iniciada nos livros de Stephenie Meyer (Click et al., 2016; Sheffield & Merlo, 2010), que encontramos diferenças assinaláveis, das maiores entre aquelas listadas nas Tabelas 23 e 24, entre as médias oriundas de raparigas (tendencialmente maiores) e rapazes (significativamente menores). Como escrevemos, a novidade respeitante a este universo de fantasia residia a montante, no facto de diferenças equivalentes não se terem verificado também na existência de experiências prévias de receção. Ora, a convivência entre estes dois cenários suscita, pelo menos, duas hipóteses de leitura que importa avançar: − ou os rapazes das amostras, enquanto públicos, comportavam-se como omnívoros culturais (Peterson, 1992), logo, com consumos variados que desafiavam a segmentação hipotética, não obstante a existência posterior de apreciações claramente diversas; − ou sentiram necessidade de marcar, pelo recurso à escala apresentada no questionário, o seu distanciamento face a um conteúdo que tem sido emblemático das desigualdades que subsistem na valorização social do sexo preferencial de públicos hipotéticos e, consequentemente, dos (maioritariamente) empíricos que lhes correspondem – jovens raparigas, no exemplo em questão (Click et al., 2016; 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 285 Sheffield & Merlo, 2010). Esta possibilidade coadunar-se-ia com uma tendência identificada por David Buckingham e Julian Sefton-Green (2004): “a grande maioria dos rapazes é extremamente resistente a tudo o que é «de menina»” (p. 15). Já relativamente a Pokémon , que, ao contrário dos demais conteúdos japoneses apresentados, não tinha, como oportunamente demos conta, leitores-modelo explicitamente masculinos, as razões para a maior preferência registada entre os rapazes, por comparação com as raparigas, afiguram-se menos evidentes. Ainda assim, uma pista eventualmente importante pode ser encontrada na forte presença destes conteúdos em formato de videojogo: mesmo apresentando associações tendencialmente fracas (Newton & Rudestam, 1999), a preferência por Pokémon estava, em qualquer uma das amostras, significativa e positivamente correlacionada com o hábito de jogar em consolas (τb = 0,184; r = 0,034, na primeira amostra; τb = 0,237; r = 0,056, na segunda) e com o gosto por videojogos (τb = 0,238; r = 0,057, em 2019/2020; τb = 0,378; r = 0,143, no ano letivo seguinte, constituindo este o valor mais expressivo no caso em discussão). Assim, mesmo que pudesse não ser uma predileção em voga na altura da coleta de respostas, desde logo entre os jogadores (sobretudo masculinos) de videojogos, é plausível que estes tivessem já tido algum tipo de conhecimento ou hábito prévio com a mundividência desenvolvida em exclusivo para sistemas Nintendo pela Game Freak – e, sobretudo, que alguns o mantivessem. Avançando para as demais variáveis sociodemográficas e retomando a globalidade das ficções listadas em Q.10., também na escala de apreciação dos conteúdos listados a idade e as habilitações dos progenitores dos jovens mostraram não estar relevantemente associadas às valorizações manifestadas nos inquéritos por questionário. Isto é, as poucas diferenças estatisticamente significativas identificadas apontavam para associações negligenciáveis 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 286 (Newton & Rudestam, 1999) entre os dados da escala e as variáveis aqui em causa. A escola também produziu poucas diferenças, sendo, no entanto, de destacar uma vez mais o caso de Crepúsculo/Twilight : este era claramente mais apreciado pelos alunos a frequentar o estabelecimento de Montalegre (M = 3,2; DP = 1,6, na primeira amostra; M = 3,3; DP = 1,5, na segunda) do que pelos seus pares que cursavam em Braga (M = 2,6; DP = 1,6, no primeiro ano de aplicação do inquérito por questionário; M = 2,4; DP = 1,6), no segundo), segundo o teste não-paramétrico de Mann-Whitney para amostras independentes. Para além deste caso, registaram-se diferenças singulares relativas a: − Homem-Aranha e Senhor dos Anéis/Hobbit , na primeira fase, com o primeiro a ser significativamente mais apreciado entre os estudantes da Escola Secundária Carlos Amarante (M = 3,7; DP = 1,3 versus M = 3,1; DP = 1,3) e o segundo a evidenciar-se entre os inquiridos da Escola Básica e Secundária Dr. Bento da Cruz (M = 3,0; DP = 1,2 versus M = 2,6; DP = 1,5); − One Piece , na segunda, sendo este anime/manga significativamente mais apreciado entre os discentes da escola em área maioritariamente urbana (M = 2,5; DP = 1,6) do que entre os do estabelecimento de ensino localizado na área predominantemente rural (M = 1,4; DP = 0,5). Ainda a propósito das preferências concretas dos jovens, importa, para finalizar esta secção, destacar o caso dos géneros narrativos abordado somente no segundo questionário. Em Q.11., os 169 inquiridos puderam selecionar até três das dez opções apresentadas. Como se constata na Figura 6, se os conteúdos de comédia e ação lideravam destacadamente, os de super-heróis e anime/manga encontravam-se no extremo oposto. Se este último não constitui um dado surpreendente, considerando a clara condição de nicho dos conteúdos japoneses de que temos vindo a dar conta, o caso dos super-heróis é-o com necessárias implicações para a discussão dos dados anteriores: não obstante alguns dos mais reconhecidos e, até, apreciados conteúdos listados pelo questionário (Tabela 21 e Figura 5) envolverem super-heróis, o apreço por este género não é expressivo ao ponto de ser escolhido como uma de três possibilidades. Aliás, géneros tradicionalmente propícios à narração transmediática – anime/manga , superτ 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 287 heróis, fantasia, ficção científica – não foram selecionados, qualquer um deles, por mais de um em cada quatro dos 169 jovens que responderam ao segundo questionário. De entre os 18 inquiridos que indicaram preferir outros géneros, somente terror e suspense/mistério (oito indicações cada) registaram um número plural de respostas. Figura 6. Géneros preferidos selecionados pela segunda amostra (n = 169) Quanto a diferenças de preferências por género narrativo face às variáveis sociodemográficas, uma vez mais o sexo mostrou ser o fator mais recorrente e, por vezes, claramente diferenciador. Isto é, com base em testes de qui-quadrado, − os rapazes destacaram-se face às raparigas na escolha de anime/manga (χ = 5,524; V = 0,191), numa associação fraca (Rea & Parker, 1992), e de desporto (χ = 17,530; V = 0,340) e de super-heróis (χ = 9,459; V = 0,249), em associações moderadas (Rea & Parker, 1992). Quantificando, dos 45 respondentes do sexo masculino que participaram no segundo questionário, 10 selecionaram anime/manga , sendo a proporção bastante inferior entre os do sexo feminino (9 em 107, logo, somente 8,4%). Já relativamente a desporto e a super-heróis, cerca de 1 em cada 3 rapazes escolheu um destes géneros, ao passo que as percentagens de seleção rondavam somente os 9,3% e 12,1% entre raparigas, respetivamente; − em sentido contrário, as raparigas escolheram mais marcadamente drama (χ = 11,459; V = 0,275), fantasia (χ = 6,577; V = 0,208) e romance (χ = 28,836; V = 0,436), sendo as duas primeiras associações moderadas e a terceira já 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 288 relativamente forte, segundo a tipologia proposta por Rea e Parker (1992). Ou seja, os casos de drama e fantasia foram apontados por 32,7% e 30,8% das raparigas, por contraste com os somente 3 e 5 rapazes, respetivamente, em 45 inquiridos do sexo masculino. O fosso é ainda maior no caso de romance: somente 2 rapazes indicaram esta possibilidade, por oposição à maioria (50,5%) das raparigas, o único caso em que mais de metade dos respondentes de um dado sexo selecionou um género narrativo em concreto. Deste modo, também os resultados de Q.11. indiciaram um aspeto já amplamente tratado: o papel do sexo (necessariamente socializado) na relação entre os públicos hipotéticos de conteúdos e os empíricos consubstanciados nos jovens da amostra, numa transposição que não é perfeita (afinal, nem todos os rapazes ou raparigas preferem ou consomem os conteúdos ou géneros que mais lhes são associados, para além de ser sempre necessária acautelar a panóplia de sentidos e motivações que tonalizam as receções). Das demais variáveis sociodemográficas, apenas a idade, e somente no caso de romance, mostrou estar estatisticamente relacionada com a sua indicação pela amostra: a média de idades era significativamente superior entre quem selecionou este género narrativo (M = 15,3; DP = 1,9) face a quem não o escolheu (M = 14,7; DP = 1,8), com base na aplicação do teste nãoparamétrico de Mann-Whitney para amostras independentes. 7.4.2. Atitudes face a traços distintivos das narrativas transmediáticas Como elencamos na Tabela 1, foi pela pergunta Q.8. que todos os jovens das duas amostras foram confrontados com diferentes aspetos que são essenciais para a consumação das narrativas transmediáticas, tal como primordialmente desenvolvidas por Jenkins (e.g., 2007, 2008, 2011). Também na primeira tabela desta tese diferenciamos práticas e preferências, entre as alíneas da questão; contudo, a análise fatorial realizada confirmou um aspeto evidente: a divisão sugerida existe apenas para fins analíticos e argumentativos, de construção de um modelo de análise, já que ambas (práticas e preferências) mostraram estar embrenhadas. Ou seja, na segunda amostra, todas as dez alíneas de Q.8. carregaram num mesmo fator 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 289 amplamente consistente (α = 0,832); na primeira amostra, o único fator válido identificado (Tabela 25) conjugava variáveis do lado das práticas e outras das preferências, destacando-se por agregar asserções que enalteciam a extensão, no tempo e por conteúdos (oficiais) vários, das diegeses de eleição. Ainda assim, apesar de as respostas recolhidas em 2019/2020 não terem evidenciado um fator agregador de todas as afirmações, o nível de consistência interna das dez alíneas de Q.8., aferido uma vez mais pelo α de Cronbach, encontrava-se nuns aceitáveis 0,723. Estes dados podem ser lidos como sugerindo, então, não só a já referida artificialidade da distinção entre práticas e preferências, como também o legítimo lugar que elementos paratextuais, do merchandising à produtividade enunciativa e textual dos fãs, ocupavam no ecossistema formado em torno da receção de narrativas transmediáticas pelos jovens das duas amostras. Tabela 25. Matriz padrão dos fatores extraídos (Q.8.) da primeira amostra (n = 248) Asserções Fatores 1 2 3 Quando gosto de um conteúdo (um livro, filme, série, videojogo, etc.), costumo ver ou ler também outros conteúdos com histórias que acontecem no mesmo universo ou com as mesmas personagens* 0,738 0,038 –0,107 Costumo ler ou ver conteúdos mediáticos variados, com histórias e personagens diferentes* 0,744 –0,190 0,055 Quando gosto de uma personagem, procuro seguir as suas histórias em novos conteúdos, ao longo do tempo* 0,599 0,354 0,087 Tenho o hábito de ver sequelas ou prequelas (histórias que acontecem depois ou antes da original) e outras adaptações dos meus conteúdos mediáticos preferidos* 0,527 –0,124 0,451 Costumo ler ou ver críticas, teorias e/ou previsões feitas por fãs sobre o desenvolvimento das minhas histórias e personagens preferidas 0,279 –0,140 0,665 Costumo comprar merchandising (roupa, figuras de ação, objetos de coleção, etc.) relacionado com as minhas histórias e personagens preferidas –0,159 0,161 0,843 Gosto que as minhas personagens e histórias favoritas tenham continuações, que não acabem 0,026 0,692 –0,204 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 290 Gosto de acompanhar o crescimento e desenvolvimento das minhas personagens e universos de ficção preferidos ao longo do tempo* 0,573 0,346 0,029 As personagens e histórias que acompanho em diferentes conteúdos mediáticos são aquelas com que mais me identifico 0,237 0,477 0,068 Quando gosto de um conteúdo, gosto de o rever, reler ou de o voltar a jogar muitas vezes –0,135 0,646 0,259 α de Cronbach por fator** 0,731 0,356 0,518 α α A consistência interna apontada ou a indicação de que há algo latente às diferentes afirmações em análise não significa que todas elas constituam uma unidade com níveis de concordância semelhantes, calculados a partir da escala de Likert de cinco pontos em uso. A este respeito, há que destacar dois aspetos complementares, com base nos resultados elencados pela Tabela 26, pelo facto de salientarem as nuances da relação dos jovens com os elementos narrativos eventualmente transmediáticos apresentados pelos inquéritos por questionário: − os níveis de concordância estão (quase) invariavelmente em terrenos afirmativos. Ou seja, somente uma asserção, relativa ao hábito de aquisição de merchandising , apresentava valores um pouco abaixo do ponto intermédio da escala. Para além disto, apenas se registou uma diferença estatisticamente significativa entre amostras, numa afirmação com elevados níveis de concordância e respeitante à extensão no tempo de personagens e histórias. Estas constatações enaltecem, então, a existência de um cenário geral e transversal de concordância com as diferentes dimensões narrativas esboçadas; − a transversalidade das atitudes constantes na Tabela 26 saiu reforçada pelas igualmente escassas diferenças estatisticamente significativas identificadas por relação às variáveis sociodemográficas das amostras. Neste sentido, nem a idade, nem as habilitações dos progenitores mostraram estar significativa ou relevantemente correlacionadas com qualquer uma das afirmações aqui em τ 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 291 análise. A escola apenas revelou diferenças de relevo – mas em qualquer uma das fases, segundo o teste não-paramétrico de Mann-Whitney para amostras independentes – no que dizia respeito ao hábito de comprar merchandising : nas duas amostras, os níveis de concordância eram significativamente superiores entre os alunos de Montalegre (M = 3,1; DP = 1,4, nos dois questionários) por comparação com os de Braga (M = 2,6; DP = 1,4, nos dados recolhidos em 2019/2020; M = 2,5; DP = 1,4, no ano letivo seguinte). Há, contudo, uma exceção, que será desenvolvida adiante dada a sua pertinência teórica e pelo histórico de presenças que tem sido evidenciado ao longo deste capítulo: sobretudo na fase inicial de coleta de respostas, o sexo apontou diferenças mais marcadas entre os jovens e, principalmente, evocativas da literatura que mais contribuiu para a definição de Jenkins (2007, 2008, 2011) de narrativas transmediáticas; − é possível, todavia, neste panorama de diferenças maioritariamente de pormenor, destacar algumas asserções pelo facto de terem registado médias particularmente elevadas, i.e., iguais ou superiores a 4. As afirmações em causa (Tabela 26) enalteciam aspetos como a serialidade, a construção e acompanhamento de mundos capazes de albergar várias histórias e o gosto em revisitar os conteúdos favoritos desses mesmos mundos. Portanto, os valores mais elevados foram registados em afirmações que, ao sublinharem a premência da extensão – narrativa e de receção – de mundos ficcionais, sugeriam que as práticas e preferências das amostras estavam alinhadas com as expectativas da definição original de Jenkins (2007, 2008) para as narrativas transmediáticas: enquanto, sobretudo, uma estratégia das indústrias culturais que respondia ao desejo dos públicos por novidades dentro da familiaridade oferecida por um dado mundo ficcional previamente apreciado. 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 292 Tabela 26. Níveis de concordância face a práticas e preferências narrativas, em função da fase de aplicação dos inquéritos por questionário (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) Asserções Fase Pré-pandémica (n = 248) Durante a pandemia (n = 169) M DP M DP Quando gosto de um conteúdo (um livro, filme, série, videojogo, etc.), costumo ver ou ler também outros conteúdos com histórias que acontecem no mesmo universo ou com as mesmas personagens 4,1 0,9 4,0 1,0 Costumo ler ou ver conteúdos mediáticos variados, com histórias e personagens diferentes 3,7 1,1 3,7 1,3 Quando gosto de uma personagem, procuro seguir as suas histórias em novos conteúdos, ao longo do tempo 4,0 1,1 4,1 1,0 Tenho o hábito de ver sequelas ou prequelas (histórias que acontecem depois ou antes da original) e outras adaptações dos meus conteúdos mediáticos preferidos 3,3 1,3 3,3 1,3 Costumo ler ou ver críticas, teorias e/ou previsões feitas por fãs sobre o desenvolvimento das minhas histórias e personagens preferidas 3,0 1,4 3,2 1,4 Costumo comprar merchandising (roupa, figuras de ação, objetos de coleção, etc.) relacionado com as minhas histórias e personagens preferidas 2,8 1,5 2,7 1,5 Gosto que as minhas personagens e histórias favoritas tenham continuações, que não acabem* 4,3 1,1 4,1 1,2 Gosto de acompanhar o crescimento e desenvolvimento das minhas personagens e universos de ficção preferidos ao longo do tempo 4,1 1,1 4,0 1,1 As personagens e histórias que acompanho em diferentes conteúdos mediáticos são aquelas com que mais me 3,5 1,1 3,5 1,2 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 293 identifico Quando gosto de um conteúdo, gosto de o rever, reler ou de o voltar a jogar muitas vezes 4,1 1,1 4,0 1,1 Referimos acima que, sobretudo no primeiro questionário, o sexo dos respondentes, uma vez mais, mostrou-se particularmente capaz de evidenciar diferenças estatisticamente relevantes em algumas variáveis de uma questão que vinha sendo marcada pela escassez de variações de monta. Assim, em 2019/2020, as raparigas, por comparação com os rapazes, evidenciaram superiores níveis de concordância relativamente: − ao hábito de ler ou ver conteúdos mediáticos variados, com histórias e personagens diferentes (M = 3,9; DP = 1,1 versus M = 3,5; DP = 1,1); − à preferência por seguir as histórias das personagens preferidas em novos conteúdos, ao longo do tempo (M = 4,1; DP = 1,1 versus M = 3,9; DP = 1,1); − o hábito de comprar merchandising (roupa, figuras de ação, objetos de coleção, etc.) relacionado com as suas histórias e personagens preferidas (M = 3,0; DP = 1,5 versus M = 2,5; DP = 1,3); − a constatação de que as personagens e histórias que acompanhavam em diferentes conteúdos mediáticos eram aquelas com que mais se identificavam (M = 3,7; DP = 1,1 versus M = 3,1; DP = 1,1). Já em 2020/2021, somente na afirmação “Gosto que as minhas personagens e histórias favoritas tenham continuações, que não acabem” foram identificadas diferenças estatisticamente relevantes face ao sexo, uma vez mais com médias superiores – e particularmente elevadas – entre os inquiridos do sexo feminino (M = 4,3; DP = 1,1) por comparação com os do masculino (M = 3,9; DP = 1,1). As diferenças por sexo aqui enumeradas, que se juntam a tantas outras já referidas, oferecem uma boa ocasião para refletir sobre como a inevitável construção dos públicos pelos investigadores, aludida no derradeiro capítulo do enquadramento teórico, pode ter-se repercutido num capítulo dedicado aos resultados oriundos de um instrumento que levou conceitos prévios para o campo. Isto é, tivemos oportunidade de escrever que tanto as narrativas transmediáticas 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 300 com uma única exceção, não indicou diferenças estatisticamente significativas no que concerne aos níveis de concordância face às nove afirmações que esboçavam traços característicos dos fãs como um todo (Tabela 27). A referida exceção incidiu somente sobre os dados do questionário inicial e a propósito da produtividade textual deste tipo de público, que John Fiske (1992b) postulava como elemento diferenciador dos públicos mais ativos face aos demais. Contudo, o sentido não é o esperado: no caso em apreço, os não-fãs da primeira amostra concordavam tendencialmente mais (M = 3,5; DP = 1,1) com a afirmação “para mim, um fã é alguém que gosta de criar histórias ou outros textos sobre as suas personagens preferidas” do que os próprios fãs (M = 3,1; DP = 1,2), que, desta forma, contrariavam – até certo ponto – as teorizações do autor sobre o derradeiro elemento distintivo deste tipo de público (Fiske, 1992b). 7.5.1. Os fãs e os não-fãs As claras maiorias de fãs autodeclarados – independentes dos momentos de coleta de dados ou de distinções com referência a variáveis sociodemográficas – de que acabamos de dar conta podem ser surpreendentes se recordarmos alguns dos valores (tendencialmente baixos) averbados, na generalidade das amostras, por práticas e atitudes que a literatura atribui a estes públicos como características definidoras: da convivência com as produtividades textuais (Fiske, 1992b) de outros fãs até à regularidade das suas próprias práticas criativas, passando pela participação em comunidades de conhecimento. Importa, pois, esmiuçar as eventuais relações existentes entre os posicionamentos enquanto fãs e essas mesmas práticas e atitudes teoricamente basilares e anteriormente discutidas, às quais todos os jovens – fãs e não-fãs – tiveram oportunidade de esboçar respostas. Começando pelo envolvimento com comunidades de conhecimento, vértice da dimensão coletiva do fandom (Jenkins, 1992/2013, 2008), não identificamos diferenças de relevo entre fãs e não-fãs no respeitante às tendencialmente incomuns (Tabelas 15 e 20) práticas de conversação com desconhecidos, de partilha de conteúdos, de publicação das suas próprias criações ou, na primeira amostra, de participação em fóruns ou comunidades online , apresentadas em sentido lato. Consequentemente, na segunda amostra, os fãs participavam significativamente mais nestes espaços (M = 1,8; DP = 1,1) do que os não-fãs (M = 1,2; DP = 0,6), ainda que ambos os grupos continuassem situados nos terrenos infrequentes da escala de Likert de cinco pontos aqui tomada como referência. De forma mais específica, todos aqueles 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 301 que se consideravam fãs foram questionados (Q.17.) se tinham o hábito de participar numa qualquer comunidade afim aos seu gostos mais vincados, fosse ela online ou não. Os valores consumados adensam as evidências em torno da diminuta preponderância da dimensão coletiva do fandom , tal como entendida por Jenkins (1992/2013, 2008), nas vidas da maioria dos jovens inquiridos: somente 16,9% dos 201 fãs que preencheram o inquérito por questionário em 2019/2020 disseram fazê-lo amiúde e, no ano letivo seguinte, a percentagem rondava os 18,8%, de entre 128 fãs autodeclarados. Não foram registadas, nesta questão, quaisquer variações relevantes por fase ou em função das variáveis sociodemográficas em uso. Também consolidada saiu a dispersão de gostos e práticas, aqui em relação à participação em comunidades: de entre as 52 enumeradas em Q.17.1., na primeira amostra, a mais recorrente (Amino) foi referida por apenas 4 pessoas; na segunda amostra, foram identificadas 23 comunidades e 4 (Amino, Reddit, Discord e, curiosamente os próprios amigos) foram as mais vezes referidas com não mais do que um par de menções cada. Porém, este cenário insistente de parco envolvimento fica matizado se reconhecermos a diversidade que as práticas de participação em comunidades de conhecimento especificamente centradas em conteúdos narrativos podem assumir, tais como delimitadas nos fatores identificados pelas Tabelas 18 e 19. Contrariando a já tratada escassez de diferenças evidenciadas, nas alíneas correspondentes de Q.9., em função da fase de aplicação do instrumento de pesquisa e da informação sociodemográfica disponível, a condição de fã traduziu-se, com base em testes não-paramétricos de Mann-Whitney para amostras independentes, nas seguintes disparidades estatisticamente salientes: − na primeira amostra, os fãs destacaram-se dos não-fãs nas variáveis associadas à menosprezada escuta enquanto forma de participação: isto é, no acompanhamento de páginas oficiais (M = 4,4; DP = 0,8, que compara com M = 3,7; DP = 1,3) e de 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 302 fãs (M = 3,4; DP = 1,3, face a M = 2,8; DP = 1,5) sobre os seus conteúdos prediletos, mas também no uso da internet para falar com outros fãs sobre histórias e personagens de que os seus amigos não gostassem (M = 2,8; DP = 1,3 versus M = 2,1; DP = 1,2). Contudo, a – sobretudo incomum – participação explícita (Schäfer, 2011) em espaços oficiais ou do fandom não apresentou diferenças estatisticamente significativas entre os dois grupos em análise; − pelo contrário, na segunda amostra todas as cinco asserções em causa colocaram em evidência médias significativamente superiores entre fãs do que entre não-fãs: aqueles não só acompanhavam mais regularmente páginas oficiais (M = 4,5; DP = 0,8, que contrasta com M = 4,0; DP = 1,1) e de fãs (M = 3,9; DP = 2,6 em relação a M = 2,6; DP = 1,5), como participavam também mais amiúde nestes espaços geridos ora pelas indústrias culturais (M = 3,4; DP = 1,4, face a M = 2,5; DP = 1,4), ora pelo fandom (M = 3,2; DP = 1,4 contra M = 1,9; DP = 1,2), e falavam mais comummente com outros fãs sobre conteúdos cujo gosto não era partilhado por amigos (M = 3,4; DP = 1,2 versus M = 2,2; DP = 1,3). Portanto, a diversidade de maneiras pelas quais se pode consubstanciar a participação em comunidades de conhecimento (i.e., para lá das suas formas mais explícitas) de que demos conta anteriormente – sobretudo quando o investigador, via instrumento de pesquisa, a situa especificamente em relação a conteúdos narrativos – é particularmente vincada entre os fãs respondentes. Deste modo, os resultados oriundos dos jovens das duas amostras aproximamse até certo ponto do espírito da divisão empreendida por Fiske (1992b): os inquiridos que se declararam fãs não só criavam inevitavelmente sentidos, como se destacavam nos modos de 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 303 consumar a produtividade enunciativa – desde que se reconheça que para pensar esta última podemos considerar a pertinência de formas de participação que vão da escuta mais intensiva à interação comummente mais valorizada, que nesta entram preferencialmente os amigos, mas onde outros fãs, com os quais os jovens se unem, de modos diversos e com base num qualquer interesse, também têm um papel a desempenhar. Os valores averbados pelo contacto, com outros fãs, compensador da ausência de comunhão de predileções com os amigos aparentam ser, até, incongruentes com os supracitados escassos resultados sobre o envolvimento declarado com comunidades online . Podem, no entanto, ser lidos num outro sentido: o da informalidade ou menor sistematicidade dessas interações, que eventualmente ocorrem sem a recorrência ou estão para lá organização que a ideia de comunidade de conhecimento eventualmente acarreta. A pista da informalidade nos modos de consumar a produtividade enunciativa dos jovens que são fãs sai reforçada pela não existência de diferenças τ τ 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 304 estatisticamente relevantes no que diz respeito ao emblemático (e incomum, nas amostras) ato de fazer cosplay . Resta, da trilogia de produtividades definida pelo autor (Fiske, 1992b), perceber se estes públicos também se distinguiam do ponto de vista da mais teoricamente diferenciadora produtividade textual. E aqui, sim, a resposta é essencialmente negativa: os fãs não inverteram o cenário de clara discordância (Tabela 20) face a práticas criativas suscitadas pelas histórias ou personagens de que mais gostavam, dado não terem sido encontradas diferenças estatisticamente significativas a este respeito. Sem surpresas, a condição minoritária da criação estava também manifestada (Q.18.): − na (relativa) falta de hábito, entre a generalidade dos fãs, de corrigirem partes de que não tenham gostado, escrevendo alternativas para os seus conteúdos preferidos (M = 2,2; DP = 1,3, na primeira amostra, e M = 2,4; DP = 1,5, na segunda); − na ausência de partilha das histórias que eventualmente criassem com amigos, familiares e professores (médias a rondar os 2 valores em qualquer uma das amostras). Para além disto, no que diz respeito a práticas de produção apresentadas de forma mais ampla, somente na primeira amostra o desenhar (M = 2,4; DP = 1,1, por comparação com M = 2,0; DP = 1,1) e o escrever (M = 2,0; DP = 1,1 versus M = 1,5; DP = 1,0) favoreceram os fãs face aos não-fãs, ainda que num mesmo cenário de infrequência. 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 305 Por fim, relativamente ao caso da leitura ou visualização de fan fiction , vimos que o contacto com esta expressão da intervenção dos fãs nos seus mundos ficcionais de eleição era esporádico, se não mesmo inexistente (Tabelas 10 e 11), para a clara maioria dos jovens, incluindo no que diz respeito ao conhecimento e uso de uma rede social dedicada para o efeito – o Wattpad (Tabela 12). Não obstante, ser-se (ou não) fã instigou a identificação de diferenças estatisticamente significativas nas frequências das práticas aqui em questão, nas duas amostras: com base no teste não-paramétrico de Mann-Whitney para amostras independentes, os fãs liam e viam significativamente mais fan fiction (M = 1,4; DP = 1,0, no primeiro questionário, e M = 1,5; DP = 1,1, no segundo) do que os não-fãs (M = 1,0; DP = 0,2, nos dados recolhidos em 2019/2020, e M = 1,1; DP = 0,6, em 2020/2021). A mesma tendência verificava-se na recorrência de uso do Wattpad: entre fãs (M = 1,7; DP = 1,2; na amostra inicial, M = 1,8; DP = 1,2, na derradeira) era significativamente mais frequente do que entre não-fãs (M = 1,2; DP = 0,4; no questionário preenchido antes da pandemia, M = 1,1; DP = 0,4, aquando da emergência de saúde pública). Ainda assim, o conhecimento desta plataforma – que, recordamos, não se encontrava no radar da maioria dos jovens inquiridos – ora não estava associado (na primeira amostra), ora apontou um associação significativa, mas fraca (Rea & Parker, 1992), via teste do qui-quadrado (na segunda amostra), com a autoclassificação como fã. Como se constata pelos valores que acabamos de enumerar, mesmo entre os fãs das amostras a experiência com espaços e textos de fan fiction era sobretudo incomum. Há, no entanto, um elemento de relevo em que nos podemos reter para esmiuçar a diferença que a estatística indicou subsistir entre fãs e não-fãs a este propósito: os desvios-padrão associados às diferentes médias. Estes são particularmente baixos junto dos resultados dos não-fãs, dando conta de uma clara concentração de resposta no extremo mais discordante das escalas utilizadas. Ilustrando, entre os 42 não-fãs da primeira amostra, 36 disseram nunca ler ou ver fan fiction e 43 afirmaram não conhecer (n = 33) ou conhecer, mas não usar (n = 10) o Wattpad. Entre os que reportaram algum tipo de recorrência nestas atividades, 5 jovens garantiram apenas ler ou ver fan fiction poucas vezes e um caso singular asseverou fazê-lo às vezes; os dois casos em falta no uso do Wattpad disseram que usavam poucas vezes esta plataforma. Na segunda amostra, o cenário é em tudo semelhante: em 41 não-fãs, 37 nunca contactavam com 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 306 fan fiction , 3 faziam-no poucas vezes e somente 1 relatou ler ou ver este tipo de conteúdos às vezes; o Wattpad ou era desconhecido (n = 32) ou nunca usado (n = 8), verificando-se um caso inusitado que indicou o ponto de utilização mais recorrente da escala empregada. Pelo contrário, encontramos uma maior diversidade de respostas entre fãs, mesmo reconhecendo a invulgaridade da produtividade textual de outros fãs nos quotidianos dos jovens das amostras (Figuras 7 e 8). Figura 7. Frequência de leitura ou visualização de fan fiction pelos fãs autodeclarados das primeira (n = 201) e segunda (n = 128) amostras Figura 8. Conhecimento e frequência de uso do Wattpad pelos fãs autodeclarados nas primeira (n = 201) e segunda (n = 128) amostras 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 307 Dos resultados até aqui apresentados podem ser sugeridas pelo menos duas leituras especialmente pertinentes, uma explícita e outra implícita – e ambas amplamente embrenhadas. A primeira é aquela que temos vindo a evidenciar não só ao longo deste capítulo, como também no decurso do enquadramento teórico: as práticas dos fãs, tais como prescritas pela primeira vaga dos fan studies (Sandvoss et al., 2017), tendem a ser minoritárias na realidade experienciada pelos jovens das duas amostras – inclusivamente entre aqueles que se consideravam como tal. A segunda diz respeito à (relativa) diversidade de respostas que, apesar de tudo, encontramos entre fãs, por contraste com aqueles que não o eram: este facto encoraja a pensar-se e a estudar os fãs pelo prisma da variedade de sentidos e práticas que estes atribuem a esta condição (logo, pela análise da receção), que agrega não só quem corresponde àquilo que Fiske (1992b) ou Jenkins (1992/2013) consideravam como distintivo destes públicos, mas também quem não tem hábitos associados à produtividade textual – suas ou de outros fãs – ou participa num público enquanto comunidade imagina sobretudo pelo frequentemente vilipendiando lurking . 7.5.2. Os fãs e os não-fãs em relação às narrativas transmediáticas Uma das mais prementes questões a que importa responder é se fãs e não-fãs se distinguiam no respeitante às narrativas transmediáticas, mormente em relação aos traços distintivos destes conteúdos, tal como apresentados pelo inquérito por questionário (Q.8.). A resposta é claramente afirmativa: como se constata pelos valores apresentados pelas Tabelas 29 e 30, em qualquer uma das amostras há uma clara maioria de variáveis em que os fãs apresentam valores significativamente superiores face aos não-fãs. Mais, para além das variações serem estatisticamente relevantes, as médias registadas por asserções que afirmavam o acompanhamento transmediático dos mundos ficcionais de eleição, o envolvimento recorrente e ao longo do tempo com essas mesmas transficcionalidades averbaram valores particularmente elevados entra fãs, posicionando entre os pontos 4 e 5 da escala de Likert utilizada. Tabela 29. Níveis de concordância face a práticas e preferências narrativas, em função da autoclassificação como fã, na primeira amostra (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) Asserções Fase Fã (n = 201) Não-fã (n = 45) M DP M DP Quando gosto de um conteúdo 4,2 0,8 3,8 1,1 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 308 (um livro, filme, série, videojogo, etc.), costumo ver ou ler também outros conteúdos com histórias que acontecem no mesmo universo ou com as mesmas personagens* Costumo ler ou ver conteúdos mediáticos variados, com histórias e personagens diferentes 3,8 1,1 3,5 1,2 Quando gosto de uma personagem, procuro seguir as suas histórias em novos conteúdos, ao longo do tempo* 4,1 1,0 3,6 1,3 Tenho o hábito de ver sequelas ou prequelas (histórias que acontecem depois ou antes da original) e outras adaptações dos meus conteúdos mediáticos preferidos* 3,4 1,3 2,8 1,3 Costumo ler ou ver críticas, teorias e/ou previsões feitas por fãs sobre o desenvolvimento das minhas histórias e personagens preferidas* 3,1 1,4 2,6 1,3 Costumo comprar merchandising (roupa, figuras de ação, objetos de coleção, etc.) relacionado com as minhas histórias e personagens preferidas* 2,9 1,5 2,4 1,3 Gosto que as minhas personagens e histórias favoritas tenham continuações, que não acabem 4,3 1,1 4,3 1,1 Gosto de acompanhar o crescimento e desenvolvimento das minhas personagens e universos de ficção preferidos ao longo do tempo 4,2 1,0 3,9 1,2 As personagens e histórias que acompanho em diferentes conteúdos mediáticos são aquelas com que mais me identifico* 3,5 1,1 3,1 1,1 Quando gosto de um conteúdo, gosto de o rever, reler ou de o voltar a jogar muitas vezes* 4,2 1,0 3,6 1,4 7. MAPEAR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: RESULTADOS DE INQUÉRITOS POR QUESTIONÁRIO 309 Tabela 30. Níveis de concordância face a práticas e preferências narrativas, em função da autoclassificação como fã, na segunda amostra (1 – Discordo totalmente; 5 – Concordo totalmente) Asserções Fase Fã (n = 201) Não-fã (n = 45) M DP M DP Quando gosto de um conteúdo (um livro, filme, série, videojogo, etc.), costumo ver ou ler também outros conteúdos com histórias que acontecem no mesmo universo ou com as mesmas personagens* 4,2 0,9 3,6 1,2 Costumo ler ou ver conteúdos mediáticos variados, com histórias e personagens diferentes* 3,8 1,2 3,1 1,4 Quando gosto de uma personagem, procuro seguir as suas histórias em novos conteúdos, ao longo do tempo* 4,2 1,0 3,6 1,2 Tenho o hábito de ver sequelas ou prequelas (histórias que acontecem depois ou antes da original) e outras adaptações dos meus conteúdos mediáticos preferidos* 3,5 1,2 2,7 1,4 Costumo ler ou ver críticas, teorias e/ou previsões feitas por fãs sobre o desenvolvimento das minhas histórias e personagens preferidas* 3,3 1,4 2,8 1,4 Costumo comprar merchandising (roupa, figuras de ação, objetos de coleção, etc.) relacionado com as minhas histórias e personagens preferidas* 2,9 1,5 2,0 1,3 Gosto que as minhas personagens e histórias favoritas tenham continuações, que não acabem 4,1 1,1 3,8 1,4 Gosto de acompanhar o crescimento e desenvolvimento das minhas personagens e universos de ficção preferidos ao longo do tempo* 4,2 1,0 3,5 1,2 As personagens e histórias que acompanho em diferentes conteúdos mediáticos são aquelas com que mais me 3,6 1,1 3,1 1,2 8. DISCUTIR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: ANÁLISE E REFLEXÕES A PARTIR DE ENTREVISTAS INDIVIDUAIS SEMIDIRIGIDAS 316 mediáticas gerais e de interesse para a discussão da receção das narrativas transmediáticas ancoradas na cultura de convergência. Como demos conta na argumentação em torno da natureza da análise temática realizada (capítulo 6), estes tópicos derivados de um guião previamente estabelecido assumem aqui maioritariamente a forma de (amplos) temas deduzidos com base no enquadramento teórico traçado e constituem um elemento crucial na delimitação dos públicos empreendida por quem os investiga (Dayan, 1998, 2001, 2005). Todavia, como também salientamos na apresentação das opções metodológicas que estruturaram o trabalho de campo realizado, um estudo como o que apresentamos, filiado na análise da receção (Jensen, 2012c, 2019; Jensen & Rosengren, 1990; McQuail, 2003; Schrøder, 2013, 2019), tem necessariamente de abrir espaço para a emergência e o reconhecimento de tópicos (e, sobretudo, das matizes que os tornam mais angulosos e detalhados) induzidos com fundamento na expressão dos sentidos dos públicos, em termos tão próximos quanto possível dos seus, ainda que necessariamente enquadrados teoricamente pelo investigador (numa tarefa feita impreterivelmente a posteriori ). Nas entrevistas aqui em apreço, mais do que categorias marcadamente díspares face às terminologias apresentadas aquando da revisão bibliográfica, destacou-se a constatação da variedade de formas de se ser parte de públicos dos media e a existência tanto de divergências como de aproximações às exigentes expectativas da cultura de convergência (Jenkins, 2008). Desta forma, este capítulo contribui para a perscrutação de tonalidades nos temas definidos teoricamente, quando confrontados com a especificidade das práticas de receção de 21 jovens portugueses. 8.1. ANTES DAS NARRATIVAS TRANSMEDIÁTICAS: PRÁTICAS E PREFERÊNCIAS MEDIÁTICAS COM RELEVO FACE À CULTURA DE CONVERGÊNCIA Invariavelmente, cada uma das entrevistas principiou com uma auscultação das práticas e preferências mediáticas mais comuns entre cada um dos 21 jovens entrevistados, de modo a partir daqui (isto é, dos seus discursos e perceções sobre as atividades por si realizadas, que estão em necessária articulação com textos e indústrias) para uma discussão de distintos 8. DISCUTIR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: ANÁLISE E REFLEXÕES A PARTIR DE ENTREVISTAS INDIVIDUAIS SEMIDIRIGIDAS 317 aspetos de relevo preconizados pela cultura de convergência, tal como balizada ao longo desta tese. Recordamos que os jovens desta subamostra (Anexo 3), que tinham já respondido ao segundo inquérito por questionário, tinham idades compreendidas entre os 12 e os 18 anos (M = 15,0; DP = 2,0) e que eram mais as entrevistadas (n = 12) do que os entrevistados (n = 9). No que diz respeito à distribuição por escola, 13 eram oriundos da Escola Secundária Carlos Amarante, de Braga (e 10 foram entrevistados presencialmente, com os sobrantes a participarem via Zoom) e 8 frequentavam a Escola Básica e Secundária Dr. Bento da Cruz, em Montalegre (todos entrevistados por videochamada). Avançando para a análise das conversas mantidas com os jovens, foi sem surpresa que foi possível agrupar as mesmas práticas e preferências dos entrevistados em dez vastas categorias não mutuamente exclusivas – i.e., várias vezes coincidentes nos repertórios mediáticos (Hasebrink & Hepp, 2017) da subamostra em questão: − usar redes sociais; − ver filmes e séries; − ser ou não consumidor de géneros narrativos em concreto, mormente a fantasia e a ficção científica; − usar plataformas de vídeo, como o YouTube; − ler; − jogar videojogos; − ouvir música; − fotografar; − pesquisar; − manter-se informado. As três primeiras categorias destacaram-se pela recorrência das menções, na medida em que foram enaltecidas, com naturais distintos graus de desenvolvimento, por todos os entrevistados (também, importa reconhecer, os temas em causa seriam expectavelmente frequentes pela 8. DISCUTIR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: ANÁLISE E REFLEXÕES A PARTIR DE ENTREVISTAS INDIVIDUAIS SEMIDIRIGIDAS 318 própria estrutura do guião que orientou a conversa com os jovens). Da preponderância das redes sociais trataremos de maneira mais apropriada na derradeira secção deste capítulo, a propósito da dimensão coletiva do fandom . Por ora, importa que nos centremos nos modos como os envolvimentos com conteúdos audiovisuais e com alguns dos géneros narrativos – nomeadamente a fantasia e a ficção científica, particularmente afeitos à construção dos mundos em que assentam as narrativas transmediáticas (Hanson, 2004; Klastrup & Tosca, 2004; Ryan, 2005; Wolf, 2019) – podem contribuir para a apreensão de alguns dos traços existentes da relação que as premissas da cultura de convergência mantêm com a diversidade das práticas de receção dos entrevistados. Como estas práticas e as preferências com os media não acontecem num vazio social, há que abordar, igualmente, algumas das suas ramificações de interesse, com destaque para dois aspetos intimamente relacionados e tratados ao longo do enquadramento teórico: as aprendizagens – formais, não-formais e informais, bem como as suas eventuais interceções (Greenhow & Lewin, 2016; van Noy et al., 2016) – realizadas pelos jovens e a relação estabelecida entre os media (de acordo com as suas práticas e perceções), a escola e os ofícios de criança e aluno (Sarmento, 2011). 8.1.1. Os géneros narrativos como exemplo da inevitabilidade do consumo especulativo Começando pela discussão dos géneros narrativos, esta surgiu necessariamente a reboque da supramencionada transversalidade das preferências por filmes e séries, mas também dos casos ilustrativos que o investigador levou para todas as entrevistas (centrados em duas narrativas transmediáticas, Star Wars e o Marvel Cinematic Universe), que instigaram uma reflexão mais abstrata – não obstante basear-se em exemplos específicos – sobre outros conteúdos afins. Os modos como os jovens enquadraram a questão genérica podem ser 8. DISCUTIR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: ANÁLISE E REFLEXÕES A PARTIR DE ENTREVISTAS INDIVIDUAIS SEMIDIRIGIDAS 319 maioritariamente agregados num único tópico evocativo da revisão bibliográfica apresentada no quarto capítulo: ou seja, eram sobretudo reminiscentes do consumo especulativo tratado por Jonathan Gray (2010). Contudo, importa reconhecer uma diferença teórica de pormenor: enquanto o autor (Gray, 2010) abordou a existência de consumo especulativo sobretudo associado aos paratextos, nas entrevistas a produção de sentidos a montante da receção consumada estava mais próxima de uma das outras formas de transtextualidade elencadas por Gérard Genette (1982), a hipertextualidade. Isto é, um dado texto (com particular destaque para os casos apresentados pelo investigador com recurso a trailers , logo, a paratextos) era interpretado pelos constituintes da subamostra – mesmo quando estes não o conheciam efetivamente – em função das experiências com um qualquer hipotexto prévio (ou uma ideia mais ou menos preconcebida e ressignificada sobre os hipotextos de um dado género), que serviria como fonte de comparação e referência para o mencionado consumo especulativo (Gray, 2010). Os três casos que listamos em seguida – aqueles que mais aprofundaram a importância dos géneros nas suas práticas e preferências mediáticas – são disto sintomáticos, a diferentes níveis: 8. DISCUTIR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: ANÁLISE E REFLEXÕES A PARTIR DE ENTREVISTAS INDIVIDUAIS SEMIDIRIGIDAS 320 − 001, Rapariga, 14 anos, Escola Secundária Carlos Amarante (Braga): Investigador (I): Foi uma descoberta um bocadinho tardia [jovem tinha começado a ver Harry Potter há não mais de dois anos]. Como é que aconteceu? 001: Eu sempre me recusei a ver Harry Potter , mas quando saiu na Netflix eu fiquei mais ou menos… “Talvez tente ver, talvez não”. E depois experimentei. Quando não adormeci nos primeiros 15 minutos pensei que talvez fosse bom e continuei a ver o resto. I: Porque é que antes não te interessava? 001: Porque eu não costumo ser do tipo de pessoa que vê coisas de ficção… De ficção extrema, como Harry Potter . I: Então era o género, era demasiada fantasia para ti? 001: Sim. − 003, Rapariga, 16 anos, Escola Secundária Carlos Amarante (Braga): I: [Após exibição do trailer de Star Wars – Episódio I: A Ameaça Fantasma] Então, conheces? 003: Eu, eu [ri-se]… Eu conheço só mais ou menos. Eu, por acaso, não gosto lá muito de Star Wars … I: É do género que não gostas ou é dos filmes em concreto? 003: Eu nunca vi todos os filmes de Star Wars . Acho que é mais no sentido de... Eu não me identifico tanto com a história, não me capta tanto. I: Já tentaste ver? 003: Uma altura, era muito nova. Por exemplo, se agora me perguntassem o que é que eu vi, eu também não me lembro. Agora fiquei interessada e até acho que vou tentar ver outra vez. Porque ao mesmo tempo também é um mundo mais da fantasia, não é? E as pessoas acham muitas vezes que, se gostas de Harry Potter , gostas de Star Wars . Se gostas de uma fantasia, vais gostar de Star Wars . Eu senti, no momento em que tentei ver, que... Não sei, alguma coisa não me capta tanto. Talvez... Não sei. Mas, sim, conheço e admiro. Muitas pessoas gostam. − 007, Rapaz, 15 anos, Escola Secundária Carlos Amarante (Braga): I: O que é que te levou a esse afastamento em relação à fantasia? Apesar de tudo, a determinada altura gostaste de Harry Potter, por exemplo. Os teus gostos mudaram? 007: Gosto, mas se for a escolher entre um filme factual e fictício vou escolher o factual, porque também me dá um maior conhecimento para a vida e me vai ajudar mais no futuro. Prefiro aproveitar o tempo com esse filme do que com outros. Por exemplo, essa série que provavelmente vou ver nas férias de Natal, o Chernobyl , acho que me vai ajudar mais do que se fosse ver todos os filmes de Star Wars . Também acho que passei a gostar mais de filmes factuais por causa das lições e do conhecimento que nos dão. Acho que filmes fictícios nos ajudam na imaginação e a desenvolver novas ideias, mas... Mesmo assim prefiro filmes factuais. 8. DISCUTIR A CULTURA DE CONVERGÊNCIA: ANÁLISE E REFLEXÕES A PARTIR DE ENTREVISTAS INDIVIDUAIS SEMIDIRIGIDAS 321 I: As aprendizagens são, então, uma das razões para o interesse? 007: Gosto que tenha informações, que tenha conhecimento, mas que não seja chato, que seja interessante. Mas é difícil conjugar os dois. Em síntese, as alusões aos géneros narrativos nas entrevistas demonstraram o papel que aqueles podem desempenhar enquanto um “instrumento de socialização” dos conteúdos, citando uma vez mais Jean-Pierre Esquenazi (2006b, p. 18): os jovens que acabamos de apresentar em discurso direto refletiram sobre como as características genéricas de determinados textos influenciavam as suas escolhas e práticas de receção, nomeadamente ainda antes da sua consumação. Simplificando, os géneros narrativos permitiam criar sentido num processo de consumo especulativo (Gray, 2010) – mas também, importa reconhecer, numa conversa instigada pelo investigador, ilustrando como a prática de se ser público dos media (Fiske, 1992a) não existe somente aquando do contacto com os textos por estes produzidos e postos a circular. De salientar, contudo, que o trio de estudantes citados elevou a complexidade das alusões aos géneros pelas associações a outras facetas das suas necessariamente plurais práticas de receção. As duas primeiras jovens (001 e 003), a título de exemplo, relembraramnos que as motivações e sentidos criados pelos públicos não têm uma correspondência perfeita com os leitores-modelo (Eco, 1993) de textos que, apesar de diversos entre si, as convenções dos géneros necessariamente aproximam: nem um elemento do público está fatalmente condenado a não gostar de algum texto de um género que, à partida, não apreciaria (caso de 001), nem a afinidade com um qualquer hipotexto (Genette, 1982) assegura o gosto por um subsequente hipertexto, contrariando, até, as expectativas e recomendações de outras pessoas (no exemplo de 003). Pela voz do terceiro jovem (007) encontramos manifestada a evolução das preferências face a géneros – nomeadamente à fantasia, apreciada em tempos passados, por oposição a algo mais “factual” e mais valorizado atualmente – e algumas das razões para tal, com destaque para a perceção da utilidade das práticas com os media nas aprendizagens e, concomitantemente, na escola e para a prossecução do seu papel como estudante. Esta tensão entre preferências mediáticas – incluindo genéricas, mas não só – e a realização de aprendizagens, sobretudo quando não se mostravam necessariamente consonantes com a escola, constituiu-se como um outro tema recorrente nas entrevistas realizadas. [Document text truncated for crawler view.]