Paralela/mente. «El reino interior» como la «obra maestra» de Rubén Darío

Anales, 28 (2016), pp. 99-117 PARALELA/MENTE: «EL REINO INTERIOR» COMO LA «OBRA MAESTRA» DE RUBÉN DARÍO AlFonso gArCíA MorAles Universidad de Sevilla Resumen «El reino interior» es el último poema de la primera edición de Prosas profanas (Buenos Aires, 1896) y desde J. E. Rodó hasta la actualidad ha merecido una larga serie de interpretaciones críticas. El objetivo del presente artículo es volver a analizarlo a partir del concepto de «obra maestra», como el poema con el que Darío se propuso conscientemente consagrarse como maestro no sólo de la poesía hispanoamericana sino de la poesía internacional de fin de siglo, a la altura técnica y temática de sus modelos literarios modernos, al nivel de sus propios «raros». Palabras clave: Rubén Darío, «El reino interior», Prosas profanas, Los raros, magisterio poético, decadentismo, prerrafaelismo. Abstract “The Inner Kingdom” (“El reino interior») is the last poem of the first edition of Profane Hymns (Prosas profanas, Buenos Aires, 1896) and from J. E. Rodó to our days, it has received a wide range of critical analyses. The aim of this article is to re-analyse this poem starting from the concept of “masterpiece”, as the poem from which Darío set himself up as a master, not just of the Spanish American poetry, but of the international fin-de-siècle poetry. He managed to be on a par with the techniques and subjects of his literary modern models, and at the same level of his “raros”. Keywords: Rubén Darío, “The Inner Kingdom”, Profane Hymns, Los raros, poetic mastery, Decadentism, Pre-Raphaelitism. primera DOI: 10.14198/ALEUA.2016.28.06 Fecha de recepción: 19-6-2016 Fecha de aceptación: 11-11-2016 Link para este artículo: http://dx.doi.org/10.14198/ALEUA.2016.28.06 Puede citar este artículo como: gArCíA MorAles, Alfonso, «Paralela/mente “El reino interior” como la “obra maestra” de Rubén Darío», Anales de Literatura Española, n.º 28 (2016), pp. 99-117. 100 Alfonso García Morales Anales, 28 (2016), pp. 99-117 Ya José Enrique Rodó, pese a sus distancias ideológicas con el modernismo rubendariano, calificó «El reino interior» como un ejemplo de «la naturaleza literaria» de Darío y como un «admirable símbolo» de su alma «igualmente sensible a los halagos de la Virtud y a los halagos del Pecado» (1967: 188). Desde entonces la tradición crítica ha vuelto una y otra vez sobre estos dos niveles interrelacionados del poema: por un lado, su destreza técnica y riqueza intertextual extraordinarias, por otro, su escenificación de los irresolubles conflictos morales que parecieron caracterizar la personalidad de Darío. El primer aspecto ha propiciado buen número de estudios, cuya referencia fundamental sigue siendo el libro clásico de Arturo Marasso sobre fuentes literarias y artísticas darianas. El segundo ha hecho que el poema esté siempre presente en las discusiones sobre la religiosidad y sobre el erotismo del escritor y que, por ejemplo, Pedro Salinas lo considerara la más perfecta formulación simbólica de lo que llamó su «erotismo agónico» (1975: 211-212). A esta línea, pero en un sentido diferente, habría que sumar unos pocos y recientes estudios psicológicos y de género que se han arriesgado a ir más allá en la indagación de las ambigüedades sexuales planteadas en el poema. Mi propósito es volver sobre «El reino interior» aprovechando lo ya hecho pero adoptando una perspectiva fundamentalmente histórica que intente comprenderlo, en la medida en que esto es posible, a partir de los presupuestos desde los que fue escrito y leído en su tiempo. Para ello enfatizaré la función que, creo, el propio Darío le asignó dentro de su proyecto literario. Al titular mi trabajo «Paralela/mente: «El reino interior» como la »obra maestra» de Rubén Darío», empleo «obra maestra» no en un sentido general de magnum opus, de su mejor poema, aunque opino que está entre los mejores, sino en la acepción primera y literal de la expresión: el poema con el que Darío se propuso de manera más evidente acreditarse como maestro, como un maestro no ya de la poesía hispanoamericana sino de la élite poética internacional de fin de siglo, a la altura formal y temática de sus más relevantes modelos modernos, al nivel de sus propios raros de entonces. Para apreciar esta función es preciso contextualizarlo, volver a marcar el lugar y el momento —en sí mismos estratégicos, significativos— de su publicación. «El reino interior» es el último poema de la primera edición de Prosas profanas y otros poemas (Buenos Aires, Imprenta de Pablo E. Coni e hijos, 1896); ocupa por sí solo la sección final y, a diferencia de la mayoría de las composiciones, no se conocen publicaciones anteriores en prensa (Mejía Sánchez, 1985: X-LXIII; Zuleta, 1989: 183-186; Barcia, 1996: 16-19). Es casi seguro que, aunque lo fue gestando desde antes, Darío lo terminó muy al final Paralela/mente «El reino interior» como la «obra maestra» de Rubén Darío 101 Anales, 28 (2016), pp. 99-117 y que lo reservó para reforzar su impacto y el del libro en los lectores de la época. Prosas profanas es el poemario con el que Darío vuelve a presentarse tras el ya legendario pero algo lejano y anticuado Azul..., es el fruto de su paso por París y de su estancia en Buenos Aires, el libro paralelo a la colección de artículos Los Raros, la demostración de su modernidad, cultura y técnica poéticas, de su sincretismo creador, la respuesta a quienes habían empezado a cuestionar su primogenitura y liderazgo modernista, la prueba de que su iniciación, al menos su aprendizaje en las nuevas corrientes literarias y su conocimiento del oficio de poeta han concluido. Y «El reino interior» es, a su vez, el poema de Prosas profanas que termina exhibiendo estas características de forma más deliberada, brillante, insólita y provocativa, llevándolas hasta el virtuosismo, casi hasta el juego, en un alarde de conocimientos y facultades, de citas y homenajes, de guiños a los entendidos e ironías a los contrarios, que no excluyen algo de autoironía y mucho de delicadeza y originalidad. Por su importancia en el orden final del poemario, un orden más acumulativo e impuesto que planificado u orgánico, y por su culturalismo, «El reino interior» puede vincularse especialmente al poema de apertura, el dieciochesco «Era un aire suave...», y más aún al otro poema unisección, el también tardío, el ambicioso y mitológico «Coloquio de los Centauros». Son los tres grandes «paisajes de cultura» de la colección —el neorrococó, el neopagano y el neomedieval o prerrafaelita—, ejemplos de que en Darío lo muy moderno suele ir unido a lo muy antiguo, y escenarios adecuados para desplegar sus representaciones del erotismo y sus autorrepresentaciones como poeta: en estos casos, la de poeta aristocrático y melancólico, la de poeta iniciado en los misterios del universo (incluyendo el misterio del sexo) y la de poeta doblemente atraído por la espiritualidad y la sensualidad. Concretamente esta última imagen de escritor entre pagano y cristiano que Darío cultivó con insistencia desde entonces, respondió no solo a motivaciones biográficas sino históricas y literarias. Era expresión de las incertidumbres, deseos y temores de una época en que la secularización ponía en crisis la moral sexual tradicional y las categorías asentadas de lo sagrado y lo profano. Y era una postura pública de artista consciente y desafiantemente moderno. Con ella Darío estaba identificándose hasta cierto punto con Verlaine, de hecho el artículo necrológico y el famoso «Responso» al «padre y maestro mágico» de simbolistas y raros se basan en el mismo paralelamente moral de «El reino interior»; y al mismo tiempo estaba reclamando tácitamente merecer la condena/ consagración de Max Nordau, el raro contrario a los raros, para quien uno de los síntomas 102 Alfonso García Morales Anales, 28 (2016), pp. 99-117 mayores de la degenerada literatura de su tiempo era precisamente el misticismo profano, la mezcla constante de fervor religioso y fervor sensual. Y una observación sobre el prerrafaelismo. Desde su redescubrimiento en los años 60 del siglo XX y, más concretamente, desde el pionero estudio de Francisco López Estrada Rubén Darío y la Edad Media (1971) se ha reconocido la importancia de esta singular corriente artística en Darío, pero queda realmente mucho por investigar sobre la manera en que éste la conoció, interpretó e integró en su mundo literario. Solo diré que creo que la asimiló tarde, a través de Francia, ya mezclada pero nunca confundida del todo con el decadentismo, y que supo percibir y aprovechar su ambigua relación con éste, su conflictiva modernidad antimoderna, su híper-refinado ingenuismo. Como dijo el teórico de la modernidad estética Matei Calinescu, «la fascinación por la decadencia y la fascinación aparentemente contradictoria por los orígenes y el primitivismo son realmente dos caras de un mismo fenómeno» (1991: 161). Esas dos caras —tradicional y moderna, cristiana y pagana, sagrada y profana— están estrechamente unidas y al mismo tiempo separadas en Prosas profanas y muy especialmente en el prerrafaelita y decadente «El reino interior». La complejidad del poema, sus dualismos y propósitos, aparecen cifrados en el paratexto. El sugerente título «El reino interior» alude a esa otra realidad más intensa y profunda con la que soñaron los modernistas, la de la belleza y el espíritu, contiene el esteticismo idealista, el aristocratismo espiritual y el medievalismo fantástico que animan el poema, concepciones opuestas a las que rigen en el reino exterior, burgués, de lo realista y lo contemporáneo1. La dedicatoria y el epígrafe nombran dos «raros» con los que Darío se identificó y mediante los que afirmó su modernidad cosmopolita, su pertenencia a la hermandad internacional de escritores nuevos. «A Eugenio de Castro», jefe del simbolismo en Portugal, solo dos años mayor que él pero ya reconocido en Francia (Fein, 1958: 555-561; 1967: 359-365). En octubre de 1896, mientras Los raros y Prosas profanas estaban en prensa, en el homenaje que el Ateneo de Buenos Aires ofreció a Darío, uno de los hitos de su «campaña» argentina, 1. La imagen, en la que puede percibirse un eco de Le Regne du silence (1891) de Georges Rodenbach, aparece, tal vez poco antes del poema, en «Palabras liminares» de Prosas profanas, cuando el poeta, desdoblado en la figura de Silvano, habla de su reino interior o bosque ideal: »cierra los ojos y toca para los habitantes de tu reino interior. ¡Oh pueblo de desnudas ninfas, de rosadas reinas, de amorosas diosas!» (Darío, 1967: 547). Su contrario literal reaparecerá en el poema «Aguas claras», que los editores Méndez Plancarte y Oliver Belmás consideran de atribución dudosa y fechan hacia 1914: «Pero eso no me basta... Me siento comprimido/ en un Reino Exterior tan corto y comprimido» (Darío, 1967: 1097). Paralela/mente «El reino interior» como la «obra maestra» de Rubén Darío 103 Anales, 28 (2016), pp. 99-117 éste leyó la conferencia «Eugenio de Castro y la literatura portuguesa», que se publicó en La Nación y aún tuvo tiempo de incluir como capítulo final en Los raros. En ella comparó a Castro con D’Annunzio, ambos formaban parte de lo que llamaba el «renacimiento latino», al que debía unirse el modernismo hispanoamericano para de esta forma integrarse en el movimiento internacional del Arte nuevo. Un movimiento del que entonces no participaba la rezagada España. La cita «... with Psychis, my soul» procede del poema «Ulalume», del escritor, del mito Edgar Allan Poe, a quien Darío retrató como un Ariel nacido en un país de Calibanes. Es una cita algo alterada y bastante descontextualizada (Barcia 1996: 35-36), como adelantando las apropiaciones y combinaciones atrevidas, pero siempre respetuosas, que hará del archivo y el museo occidental, pero que contiene el tema y la protagonista esenciales del poema: el desdoblamiento del poeta y su alma, la personificación de ésta en una frágil figura femenina. Inmediatamente traspasado el umbral, Poe y Castro se unen a un tercer e insospechado raro, Fra Doménico Cavalca: «Una selva suntuosa / en el azul celeste su rudo perfil calca. / Un camino. La tierra es de color de rosa, / cual la que pinta fra Doménico Cavalca / en sus Vidas de santos» (Darío, 2011: 382385)2. Fra Doménico era un olvidado hagiógrafo del Trecento italiano. Darío, en una búsqueda de la poesía de lo primitivo impulsada por el prerrafaelismo, rescató y glosó su obra Vite scelte dei Santi Padri en un artículo de 1894 que más tarde, en un gesto conscientemente paradójico de modernidad, incluyó dentro de Los raros. La imagen que importa destacar ahora es «cual la que pinta fra Doménico Cavalca». Es una imagen que está ya en su artículo: en las obras de Cavalca, se dice allí, «brilla la luz sencilla y adorable, la expresión milagrosa de las pinturas de Botticelli»; como un monje iluminador, dibuja «los paisajes más ideales, las flores más poéticamente sencillas que podáis imaginar» (Darío, 2015: 237, 240). Pero aquí se convierte en clave para la configuración e interpretación del poema. Darío introduce una buscada confusión entre la literatura y la pintura (sabe bien que un lector inadvertido tomará a Fra Doménico por un pintor, que posiblemente lo asociará a los pintores religiosos como Giotto o Fra Angélico), y con ello introduce una nueva identificación: Fra Doménico es un escritor que pinta como él mismo es capaz de hacerlo y como, de hecho, va a hacer en su poema. 2. A partir de ahora todas las citas del poema se harán, sin indicación de página, a partir de esta edición. 104 Alfonso García Morales Anales, 28 (2016), pp. 99-117 Desde su transformación chilena, desde Azul..., Darío adoptó el ideal de la integración o unidad de las artes y experimentó con técnicas de literatura fusionista como parte de su obra de renovación. En «El reino interior» muestra el progreso alcanzado, e inspirado en el paralelismo entre pintura y poesía del prerrafaelismo, ofrece el más completo y sofisticado ensayo de trasposición que, creo, hizo nunca. Proporciona al lector una experiencia imaginaria de espectador de un cuadro, logrando no sólo impresiones psicológicas de color y de línea, sino algo más difícil: sutiles efectos de perspectiva y aun de simultaneidad. La misma disposición tipográfica —las separaciones mediante asteriscos junto con las tiradas de versos calculadamente repartidas— cumple una función: crea la ilusión de sincronismo, hace que la estructura total del poema sea análoga a la de una serie articulada de cuadros, esto es, a la de un políptico o retablo, uno de los formatos característicos del arte religioso. Cada una de las secciones, descriptivas pero hiladas narrativamente, trabajadas independientemente pero subordinadas al conjunto, corresponderían con relativa exactitud a las distintas tablas: las de las Virtudes y los Pecados a los grandes paneles centrales, la del escenario al inferior o superior, y las del alma princesa que se asoma y se aleja de la ventana a los laterales o portezuelas. Darío ha titulado atrevidamente su libro Prosas profanas, en «Palabras liminares» lo ha comparado con «la misa rosa de mi juventud», con una iglesia de «vidrieras historiadas» en la que se realiza una liturgia erótica (Darío, 2011: 325-326). No es inconsecuente metafórica o arquitectónicamente que coloque al fondo del poemario este «re-tablo» (literalmente: lo que está detrás del altar) en el que también celebra lo religioso y lo profano simultáneamente. En la primera parte Darío presenta una estampa minuciosa, decorativa y simbólica, tal como concibe el paisaje de los primitivos. Subraya las líneas («perfil», «calcar»), destaca los colores simbólicos —azul, rosa— de los por sí arquetípicos selva, cielo y camino, y utiliza el impersonal del verbo ver para inducir la visión imaginativa e introducir los detalles: «se ven extrañas flores/ de la flora gloriosa de los cuentos azules,/ y entre las ramas encantadas (...)». El pasaje deriva de Cavalca o de su glosa de Cavalca3. En él actúa también la 3. Cuando resume el relato que hace Cavalca del viaje de tres monjes en busca del Paraíso terrenal, escribe: «Arriba estrellas, más radiantes que las que vemos en el cielo: -sol, árboles, frutas y flores y pájaros mejores que los nuestros; y este precioso detalle: ‘la terra medesima é dall’uno lato bianca como neve e dall’altro rosa’» (Darío, 2015: 246). Monguió observó que en la cita en italiano Darío transcribe mal «rosa» por «rossa», y que de ahí procede el adjetivo del poema: «desdeñando la diferencia entre s y ss, entre s sonora y sorda en italiano, Darío tradujo rossa no por roja sino por rosa; y hay que confesar que si se equivocó léxicamente, poéticamente, como de costumbre, estuvo acertado» Paralela/mente «El reino interior» como la «obra maestra» de Rubén Darío 105 Anales, 28 (2016), pp. 99-117 reminiscencia de los libros iluminados, con sus mayúsculas historiadas en las que se entrelazan motivos florales y zoomórficos. Pero observados de cerca esta flora y estos pájaros, gloriosos o celestes y al mismo tiempo extraños, adelantan la ambigüedad entre lo espiritual y lo carnal, y combinan lo ingenuo y ultrarrefinado con una ironía que culmina en el paréntesis explicativo final: y entre las ramas encantadas, papemores cuyo canto extasiara de amor a los bulbules. (Papemor: ave rara. Bulbules: ruiseñores). En Historia de mis libros Darío explicó: «En ‘El reino interior’ se siente la influencia de la poesía inglesa, de Dante Gabriel Rossetti y de algunos de los corifeos del simbolismo francés», y aclaró, también entre paréntesis, como eco del propio paréntesis del poema: «(¡Por Dios! ¡Si he querido en un verso hasta aludir al ‘Glosario’ de Plowert!...)» (1950-1955, 1: 212). Se refiere al Petit Glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs décadents et symbolistes (1888) compilado por Jacques Plowert, pseudónimo de Paul Adam –a quien dedicará un artículo en la segunda edición de Los rarosy Félix Fénéon. Este breve diccionario paródico, surgido al calor de las polémicas literarias francesas, contiene definiciones ejemplificadas de los neologismos que supuestamente invadían la escritura de decadentes y simbolistas. Allí aparece «papemor» definido a partir de la poesía de Jean Moréas, otro raro esencial, como «oiseau fabuleux» (Marasso, 1954: 143). Lo importante es que Darío no solo captura y hace suyas esas palabras inusitadas sino que lo hace con el mismo gesto entre insolente y defensivo, irónico y autoirónico de Plowert. Con su paréntesis responde burlonamente a las acusaciones de la crítica antimodernista que tachaba el lenguaje de los nuevos, su lenguaje, de incomprensible, y sin dejar de reconocer el carácter extremado, incluso excesivo de este lenguaje, también recuerda su función enriquecedora, su capacidad de romper con clisés y expresar bellamente nuevas ideas y matices. Poco después Lugones continuará a Plowert y a Darío con su Diccionario portátil para simbolistas, dirigido a «los que no comprendían», tanto a los antimodernos como a los modernos falsos, seguidores del simbolismo por simple moda. Merece notarse el uso que Darío hace aquí del paréntesis poético, comparable por su delicada efectividad a los de otros momentos de su madurez creativa. Como cuando en «Palabras liminares» de Prosas profanas introduce entre sus grandes admiraciones su «fervor cordial» por Verlaine: «Después (Monguió, 1968: 725). Años después, comentando el cuadro «Flora» de la prerrafaelita tardía Evelyn Morgan, Darío también hablará de »la singular detallada flora de los primitivos, las flores decorativas» (en López Estrada, 1981: 193-194; y Darío, 2006: 178). 106 Alfonso García Morales Anales, 28 (2016), pp. 99-117 exclamo: ¡Shakespeare! ¡Dante! ¡Hugo!... (Y en mi interior: ¡Verlaine…!)» (Darío, 2011: 326); como cuando en Cantos de vida y esperanza cierra los sonetos «Caracol»: «(El caracol la forma tiene de un corazón)», y «La dulzura del ángelus...»: «(¡Oh, suaves campanas entre la madrugada!») (Darío, 2011: 462, 437); o como cuando en «A Roosevelt» señala como contrapeso al poderío norteamericano las promesas de los emergentes Chile y Argentina: «(Apenas brilla, alzándose, el argentino sol / y la estrella chilena se levanta...)» (Darío, 2011: 421). Todos, y especialmente este de papemores y bulbules, tan poéticamente metapoético, están dirigidos, como él dijo, a expertos catadores «de elixires intelectuales», «de sutiles pensares y de gentilezas de estilo» (Darío, 1950, 1: 111). Establecido el fondo, se presenta el personaje: «Mi alma frágil se asoma a la ventana obscura / de la torre terrible en que ha treinta años sueña». El dualismo alma-cuerpo se representa en una imagen de «cuento azul» medievalista tempranamente trabajada por Darío: la princesa prisionera y soñadora dentro del castillo paterno. Los antecedentes más próximos son el cuento «La princesa Psiquia» y sobre todo el poema «Sonatina» (Rull, 1965: 33-50; 1998: 323-336). La insatisfacción, soledad, hastío, spleen o como quiera llamarse esa «tristeza» indefinida de la princesa de «Sonatina» está relacionada con el estado de ánimo de la protagonista de «El reino interior», quien tampoco participa del todo de la exultante Primavera, cuya sonrisa y canto ocultan un conflicto interior. Me detengo en los versos «Y las manos liliales agita, como infanta / real...». El tratamiento de la princesa como «infanta» tiene un matiz arcaizante, un matiz españolizante (tal vez el único en el poema), y al mismo tiempo, un sentido moderno. Como no dejarían de percibir los contemporáneos más al día, remite a modo de homenaje a Au jardin de l’Infante (1893), la opera prima de Albert Samain, admirada por los maestros del simbolismo, también precedida por unos versos de Poe y que comienza con un melancólico poema («Mon âme est une infante en robe de parade») sobre el alma orgullosa y resignada en el encierro de su Escorial. Además, la palabra «infanta» se adecua a la supuesta ingenuidad de la estética prerrafaelita, y subraya el infantilismo que se atribuye a la princesa pese a sus «treinta años». Esto último cabría entenderlo en sentido autobiográfico, como leve refuerzo a la hipótesis de que el poema se hubiera escrito poco antes de cerrarse el libro, cuando Darío cumplió exactamente treinta años, incluso como una alusión al carácter de «niño grande» con el que el propio Darío y muchos de sus contemporáneos y biógrafos posteriores explicaron su psicología irresoluta y vulnerable. Paralela/mente «El reino interior» como la «obra maestra» de Rubén Darío 107 Anales, 28 (2016), pp. 99-117 En cuanto a «manos liliales», Darío encontró asociadas la mano virginal y el lilium candidum en muchos lugares: en las Anunciaciones primitivas, en el verso virgiliano que Dante oye de boca de Beatriz en su Purgatorio (Manibus o date lilia plenis), en el cuadro «Ecce ancilla Domini» y en el poema y la pintura «The Blessed Damozel» de Rossetti... El neologismo «lilial» lo usó, seguramente por primera vez, hablando de las heroínas de Poe, de la procesión de «las liliales vírgenes cantadas en brumosa lengua inglesa por el soñador infeliz, príncipe de los poetas malditos» (Darío, 2015: 113). Y lo desarrolló en el poema que poco después publicó con el título «Lilial», dedicado a su primera esposa fallecida, Rafaela Contreras, alma «hermana» de las mujeres muertas de Poe. «Lilial», que contiene muchas imágenes de «El reino interior», pasó a llamarse en Prosas profanas «El poeta pregunta por Stella». Un título más hermoso y acaso más prudente. Darío sabía la reacción que la palabra «lilial» causaba en los antimodernistas, que pronto, sobre todo en España, la considerarían el epítome del neologismo inadmisible, de la cursilería ridícula, cuando no directamente, para usar el término homofóbico, de la «mariconería» poética. Son conocidas las mofas de Madrid Cómico —los «memo-liliales» de Clarín, las «Lilialerías» de Tomás Carretero, la parodia «Lirios abstractos, para mi amigo de las entrañas Floro Mariquítez» de Juan Pérez de Zúñiga—, a las que Maeztu respondería: Clarín y compañía no comprendían que «las manos liliales, las torres ebúrneas» de los nuevos poetas americanos no eran frivolidades, tontadas, sino que expresaban como un «anhelo indefinido, como un vago vislumbre de otra literatura, como un preludio cuatrocentista de un renacimiento» (en Lozano, 1978: 64). El poeta se desdobla y ve a su alma en forma de princesa, a su vez ésta se desdobla y desde la torre contempla su propio interior objetivado en dos comitivas que marchan por ambos lados del camino: una de doncellas como descendidas del azul celeste, que encarnan las virtudes, otra de mancebos como salidos de la selva suntuosa, que encarnan los vicios. «Me parece de un efecto supremo —comentó Rodó— la oposición de esos dos cuadros» (1967: 188). Y en efecto, esas dos descripciones a modo de cuadros o, decíamos, de hojas centrales, de díptico casi independiente del resto del retablo, representan dos visiones, dos grupos de figuras en perfecto equilibrio y contraste, a los que se asignan un concreto sentido alegórico. Salinas fue el primero en caracterizar «El reino interior» como Psychomachia, en referencia al poema latino de Prudencio que representó literalmente las «batallas por el alma del hombre» entre virtudes y vicios personificados, la obra modelo del arte alegórico medieval (Salinas, 1975: 273; López Estrada, 1971: 134). 114 Alfonso García Morales Anales, 28 (2016), pp. 99-117 figuras masculinas. Pero durante los últimos años las teorías de género y los estudios queer han puesto su foco en las transgresiones, disidencias y ambigüedades sexuales del modernismo hispánico, y a partir de aquí han tratado también de revisar o matizar la identidad masculina, hasta ahora fuera de toda duda, de Darío. En 2002 Blas Matamoro publicó un ensayo biográfico que levantó revuelo en Nicaragua, pues deja «la puerta entornada para que el uranismo entre a ocupar un discreto espacio» en el mundo dariano (201). Para él había pulsiones bisexuales en Darío y, dice, «la escena más elocuente es la que monta en ‘El reino interior’», en la que el alma del poeta «finalmente sale del armario» (206). Algo después y en esta línea, Francisco Morán publicó «’Con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo’: el Reino Interior o los peligrosos itinerarios del deseo en Rubén Darío», donde llega a la conclusión de que «el yo de Darío no puede afirmar una identidad heterosexual sin fisuras, sin fallas peligrosas» (2006: 494). La base textual y biográfica para estas hipótesis era realmente muy débil. Al menos hasta hace cuatro años, cuando Alberto Acereda (2012: 895-924) publicó unas sorprendentes cartas procedentes del archivo dariano adquirido por la Universidad Estatal de Arizona, que venían a probar una relación homosexual episódica entre Darío y Amado Nervo. Pero tras el «shock» y la polémica inmediata, y aunque la discusión sobre la autenticidad de todos los manuscritos darianos de Arizona no se ha cerrado, la razón se inclina sin duda hacia los especialistas que, como Günther Schmigalle (2012: 37-44), consideran tales cartas como una falsificación, posiblemente de algún avispado conocedor de novedades y modas críticas académicas. Y concluyo volviendo al principio. Con Prosas profanas Darío se consagró definitivamente como maestro poético de los jóvenes de Argentina, de Hispanoamérica y algo después de España, pero no alcanzó la sanción internacional, que tanto había ansiado, y que solo podía conceder un París muy desatento aún a las literaturas periféricas. Las discusiones críticas en torno a su obra se centraban en cuestiones como su falta o no de americanismo, o como su sinceridad, en si poesías como esta, tan esteticista y culturalista, eran expresión verdadera de sentimientos e ideas, en si tras esa belleza había realmente un alma. Rodó, pese a sus reservas en tales sentidos, no se sustrajo a la tentación de hablar en Ariel de su propio «reino interior». Para los darianos confesos no había duda: «El reino interior» era belleza y también espíritu. Manuel Machado usó a modo de homenaje y continuación el título «El reino interior» para la primera sección de su libro Alma (1902), en el que también figura la sección «Museo». Pedro L. Barcia, uno de los mejores editores modernos de Prosas profanas, explica así la recurrente pero para él falsa discusión entre «lirismo auténtico» y «poesía de cultura»: Paralela/mente «El reino interior» como la «obra maestra» de Rubén Darío 115 Anales, 28 (2016), pp. 99-117 En esta obra, la suya (de Darío) es una lírica refleja, que proyecta la vida profunda sentimental pero a través de situaciones, figuras y símbolos que la expresan y la embozan a un tiempo. Sus símbolos se sustentan en sentidos vitales hondos, no son mero recurso decorativo o de exornación externa. Bastaría para confirmarlo el poema que cerraba la primera edición, «El reino interior», situado intencionalmente al cabo de un libro en que el alma no parecía asomarse entre tanta exterioridad. El poema tiene un valor de posición, porque en él —a la hora de la despedida del diálogo entre poeta y lector— se revela la condición anímica del autor, pero transpuesta en la imagen, desplegada escenográficamente, de la infanta asomada a la torre contemplando el desfile contrastado de Vicios y Virtudes, sintiéndose atraída, simultáneamente, por ambos (1996: 58). Para Darío «El reino interior» fue un poema límite, al que siguió una evolución, que no una ruptura, marcada por su establecimiento en Europa y por una profunda crisis histórica, personal y literaria. A partir de la segunda edición de Prosas profanas y más aún a partir de Cantos de vida y esperanza, la significación de «El reino interior», lo que Darío llamó su «sed de novedad» y su «delirio de arte» (1938: 121), y más aún su función estructural y autoconsagratoria que he tratado de restituir aquí, se diluyeron bastante. A partir de entonces los poemas de cierre y apertura pasaron a ser definitivamente «Yo persigo una forma», «Yo soy aquel que ayer no más decía» y «Lo fatal». Pero en estos libros y en estos poemas de total madurez, cuando Darío ya no tiene que medirse con nadie sino consigo mismo, cuando cita menos la poesía de otros que la suya propia, cuando ésta se va haciendo más inconfundiblemente personal y menos refleja de modelos europeos, no deja de hablar de su «Divina Psiquis» ni de recordar y explicar que poemas como «El reino interior» eran «carne viva», la expresión sincera de un «alma joven», de una «sed de ilusiones infinita». 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