"El caracol y la sirena" de Octavio Paz: una lectura 'surrealista' de Rubén Darío

I5SN: 0210-4547 Anales de Literatura Hispanoamericana 1999, 28: 637-657 El caracol yla sirena de Octavio Paz: una lectura«surrealista» de Rubén Darío ALFONsO GARCíA MORALES Universidad de Sevilla Los lectores de Octavio Paz saben muy bien que una de las líneas que atraviesa de principio a fin su extensa y variada obra es la reflexión sobre la modernidad, tanto sobre la modernidad literaria como sobre la modernidad histórica así como las complejas relaciones entre ambas, entre lo queél mis - mo llamó, en un sentido amplio, «poesía e historia». Esta indagación no fue un ejercio puramente teórico, sino una necesidad personal: una forma de entenderse, definirse y finalmente justificarse como intelectual y poeta en las circunstancias concretas del siglo XX. Paz fue consciente de que al his - toriar lapoesía moderna, al identificar sus conflictos y hacer la crítica de sus representantes no hacia sino hablar de sí mismo, empeñado, según sus pala - bras, en «una exploración de mis orígenes y una tentativa de autodefinición indirecta»’, en «la búsqueda —¿la invención?— de una tradición»2. Recientemente Anthony Stanton ha profundizado en este aspecto fundamen - tal de la obra poética y ensayística de Paz, en las múltiples formas en que éste inventó la tradición moderna, descubrió o creó a sus precursores y, con - cretamente, releyó o reescribió a Francisco de Quevedo y a Luis Cernuda3. Mi intención es estudiar de qué manera Octavio Paz volvió sobre el que sue - Los hijos del limo, Obras completas.Edición delautor, Vol. 1 (La casade la presen - cta. Poesia e historia), México, Círculo de Lectores-FCE, 1994, pág. 358. 2 0. Paz. «Algunos comentarios», A. Castañón et al. Octavio Paz en sus «Obras Com - pletas», México, CNCA-FCE, 1994, pág. 75. Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna, México, El Colegio de México-FCE, 1998. 637 A(fonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz le ser considerado el fundador de la modernidad poética hispánica: Rubén Darío, a quien dedicó en 1964 «El caracol y la sirena», un ensayo importante tanto dentro de su propia obra como de la bibliografía dariana, en el que me centraré. Antes debo referirme a un articulito titulado «El corazón de la poesia», escrito por Octavio Paz en 1943, en el momento en que culmina y se cierra su conflictiva etapa juvenil. De hecho, aunque es un homenaje a Darío, «El corazón de la poesía» nació como consecuencia de las complejas polémicas de esos años, que trato de resumir brevemente. A medidados de 1941 se había publicado Laurel, lacélebre Antología de la poesía moderna en lengua espa - ñola, recopilada por Xavier Villaurrutia, con la colaboración de Paz y de los españoles exiliados Emilio Prados y Juan Gil-Albert4. La intención primera habla sido realizar una antología amplia e integradora, que recogiese la tradi - ción moderna de la poesía en español, tanto de Hispanoamérica como de España, y que reafirmase, en el momento gravísimo de la Segunda Guerra Mundial, la fe en la poesía frente a los desgarramientos de la historia. Pero por su propia naturaleza, por la carga polémica que contiene toda antología, y sobre todo por las extremas tensiones personales, estéticas y políticas que enfrentaban alos escritores concentrados en México, Laurel resultó una bom - ba y sus consecuencias inmediatas se dejaron sentir durante al menos los dos años siguientes. Octavio Paz, desde su temprana aparición en el mundo lite - rario en 1931, se había esforzado por mantener un dificilisimo, precario equi - librio entre las distintas opciones teóricas que dividían a los escritores, entre los extremos del cosmopolitismo y el nacionalismo, lapureza y la revolución. Laurel y las circunstancias del momento le obligaron si no a definirse con claridad y simpleza, si a decantarse en la práctica. De una parte lo llevaron a lacaída en desgracia, al enfrentamiento y finalmente a la ruptura con su ami - go y protector Pablo Neruda, entonces cónsul en México, que se negó a figu - rar en la antología. De otra lo empujaron a alinearse públicamente junto a Villaurruija y los antiguos Contemporáneos, tan influyentes sieffipre sobr&éi, Vid. LaureL Antología de la poesía moderna en lenguaespañola, pról. de Xavier Villaurrutia, México, Séneca, 1941. Sigo la 2~ ed., México, Trillas, 1986, que contiene el epí - logo escrito por Paz en 1982 «Laurel y la poesía moderna», págs. 483-5 lO. Vid, también O. Santonja. «Una antología conflictiva (Algunos incidentes)», Al otrolado del mar Bergamín y la editorial Séneca (México, 1939-1949), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Circulo de Lectores, 1997, págs. 167-194, y A. Stanton. «Tresantologías: la formulación del canon», op cii., págs. 21-60. Anales de Literatura Hispanoamericana 1999, 28: 637-657 638 Alfonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz y a sostener más combativamente ideas por las que estos habían luchado en minoría en México desde la década de los veinte: la afirmación de la univer - salidad de la cultura mexicana, que empezaba por el reconocimiento de su raíz hispánica, frente al nacionalismo postrevolucionario; la afirmación de la autonomía de la literatura, de su intrínseco valor moral, «revolucionario» en sí, frente a las opciones políticas partidistas5. Paralelamente —según insisti - ría Paz más tarde— se acentuó su desengaño del socialismo, al menos del socialismo burocrático soviético, lo que aún tardaría en manifestarse. Las disensiones políticas y personales pusieron fin a la revista literaria Taller, que él dirigía; poco después dejó su colaboración en el diario de izquierda El Popular por otra en el más independiente Novedades; y en 1943 contribuyó, junto a Villaurrutia, a fundar El H~o Pródigo, una revista abierta a Europa y defensora de la imaginación frente a las exigencias de la política inmediata. Los ataques de los entonces poderosos partidarios de un arte nacionalista e ideológico contribuyeron a que arraigase en Paz una conciencia de disiden - cia, una íntima identificación con la imagen del intelectual moderno como disidente, que lo acompailó siempre. En agosto de 1943 Neruda se despidió de México con una crítica a la «absoluta desorientación y falta de moral civil» de sus poetas, que el grupo de El H~oPródigo no podía dejar pasar por alto. Paz le replicó desde Letras de México en su «Respuesta a un cónsul»; inmediatamente después publicó en Novedades dos artículos: «Espejo del alma» y el citado «El corazón de la poesía», en los que retomaba el origen de la polémica. «Releer Laurel. Anto - logía de la poesíamoderna en lengua española puede parecer en estos tiem - pos tarea yana, cuando no pecado contra las consignas de ciertos sultanes de la poesía», empieza el primero, en clara alusión a Neruda6. Paz reafirma el Sigo las ideas expuestas por Rosa García Gutiérrez tanto en su tesis Contemporáne - os: la otra novela de la Revolución Mexicana, Huelva, Publicaciones de la Universidad (en prensa), como en la Ponencia «Octavio Paz y los Contemporáneos (1931-1943). Una revisión», presentada en «Octavio Paz. La cultura hispánica en el fin de siglo. Homenaje a Giuseppe BeHini y Luis Sáinz de Medrano», Universidad Complutense de Madrid, 20-23 de abril ¡999. Resultan también imprescindibles, además de los ensayos retrospectivos del propio Paz sobre su etapa mexicana de formación, como eí ya citado sobre Laurel y el que dedica a Taller, la introducción de E. M. Santí a O. Paz. Primeras letras, Barcelona, Seix Barral, 1988, 15-59, y A. Stanton. «La prehistoria estética de Octavio Paz: los escritos en prosa (1931-1943)», Litera - tura mexicana, Vol. II, n0 1, 1991, págs. 23-55. «Espejo del alma» (Novedades, 23 de agosto 1943), en Primeras letras, cd. cit., pág. 349. 639 Anales de Literatura Hispanoamericana 1999, 28: 637-657 A(fonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz propósito inicial de los compiladores: «mostrar la comunidad de la palabra poética de América y España»; hacer ver la poesía moderna en lengua espa - ñola como un ser vivo «que posee, por encima de la diversidad de los acen - tos y del antagonismo de los individuos o de las tendencias, un tono propio, una fisonomía y un corazón»; revelar que la modernidad, de acuerdo a la forma no rupturista en que los Contemporáneos la entendieron, vive tanto de «aventura» como de «tradición»7. Los verdaderos escritores modernos rom - pen con lo superficial de la tradición, para continuar sus líneas más cons - tantes y profundas; saben —dice, citando a Darío sin nombrarlo—«escuchar el latido de su corazón —“siento en roca, aceite y vino, yo, mi antigúe - dad”»8. Con lo que adelanta la metáfora que da título al artículo siguiente. «El corazón de la poesía» comienza con una explicación y defensa, una nue - va explicación y defensa del cosmopolitismo de Darío: «La poesía moderna principia con un nombre: Rubén Darío. En su tiempo se juzgó extranjera su obra. Los españoles le reprochaban su «afrancesamiento»; los americanos, su europeísmo»9. Al contrario de tantos defensores de Darío, Paz no trata de contrarrestar tales argumentos subrayando los elementos españoles o ameri - canistas de su obra, sino que reafirma el valor de este europeísmo basándo - se en ideas puestas en circulación por los Contemporáneos y muy concreta - mente por Jorge Cuesta en ensayos como «El clasicismo mexicano» (1934). Los casticistas no comprendieron que «la función del modernismo america - no consistió en recordarle a España su perdida universalidad»10; «los críticos americanos de Darío, por su parte, parecían ignorar que nuestro continente es una creación de Europa en un sentido literal»11. América es una invención del Renacimiento, nace en un momento universal de España, de ahí que la mejor tradición americana —piensa Cuesta, piensa Paz— se identifique con el espíritu europeo o moderno, hecbo de avidez y de insatisfacción, de ins - tinto crítico12. La defensa de Darío concluye así con una autodefensa explí - cita: «Este es el sentido de nuestro «europeísmo» y éste es el sentido del de Ibid., págs. 349-351. 8 ¡bid., pág. 349. La cita pertenece al poema «~Eheub>, de El canto errante (1907), seleccionado en Laurel. A lo largo del articulo hay tácitas pero claras alusiones a otros poe - mas de Dario incluidos en la antología. «El corazón de la poesía» (Novedades, 30 de agosto 1943), ibid, pág. 352. 0 Ibid. ¡bid., pág. 353. 2 Vid. R. García Gutiérrez. «Ulises vs. Martín Fierro (Notas sobre el hispanismo lite - rario de los Contemporáneos)», Literatura Mexicana, Vol. VII, n0 2, 1996, págs. 438-440. Anales de LiteraturaHispanoamericana l999, 28: 637-657 640 A(fonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz Rubén Darío»’3; con lo que Paz se apropia de su prestigiosa figura con fines polémicos —una vez más un clásico es utilizado como arma arrojadiza—, y hace frente común con los Contemporáneos. La segunda parte del artículo es una caracterización de Dado. No sólo como escritor moderno y en ciertos sen - tidos vigente, ya que —como dijo Villaurrntia en el prólogo a la antología- - su propio espíritu europeo o critico lo llevó más alládel modernismo de escue - la: «El poeta de Cantos de vida y esperanza no sólo es el inventor del moder - nismo sino, por encima de todo, el padre de la poesía moderna en español. Su poesía es como un corazón que alimenta con su sangre a todos los poetas que le suceden en el tiempo»>4. También como un escritor cuya imaginación apa - rece regida p¿r el mar y cuyo corazón es, nueva metáfora, una caracola: Todos viven en él. Su corazón los concentra y su palabra los empuja. Unos son piedra, otros el cielo, el viento, el fuego; él es el mar. Su corazón es una caracola y en ella, junto al latido de su corazón, oímos el flujo y reflujo infinitos de] mar, el latido inagotable de las aguas pri - meras,origen de la vida. Esa caracola es un testimonio de nuestro nacimiento y en ella están inscritos los signos de nuestro destino’5. Son palabras en las que resuena el verso final del poema «Caracol» de Darío: «(El caracol la forma tiene de un corazón)»; las ideas de Gaston Bachelard sobre la imaginación de la materia que precisamente entonces esta - ban dándose a conocer y que siempre atrajeron a Paz; pero sobre todo, la caricatura lírica sobre el Darío marino que Juan Ramón Jiménez habia publi - cado en 1940 en Letras de México y que acababa de aparecer al frente del libro Españoles de tres mundos: «Siempre fue para mí mucho más ente de mar que de tierra <...) Sin duda su instrumento sonoro favorito era el caracol. Su poesía ¿no es una cantata de caracol y lira?»16. De esta manera «El cora- ‘~ «El corazón de la poesía», ed. cit., pág. 353. ‘‘ Ibid. ‘~ Ibid., pág. 354. ~ «Rubén Dario», publicado en Letras de México, n0 16, 15 deabril 1940, págs. 1-2, fue incluido en Españoles de tres mundos. Viejo Mundo, Nuevo Mundo, Otro Mundo, Buenos Aires, Losada, 1942; así como en la reconstrucción del proyecto de Juan Ramón, por la que cito: Mi Rubén Darío (1900-1956), cd. A. Sánchez Romeralo, Moguer, Fundación Juan Ramón Jiménez, 1990, pág. 43. Curiosamente «Caracol», de Cantos de vida y esperanza, no figura en Laurel. Vid, también G. Bachelard. Leau el les réves. Essai sur 1 imagination de la matiére, Paris, Librairie José Corti, 1942. 641 Anales de Literatura Hispanoamericana >999, 28: 637-657 A¿fonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz zón de la poesía», aunque nacido en circunstancias muy concretas, planteaba ya dos aspectos: la apropiación personal e interesada de Darío y su interpre - tación a partir de la imagen de la caracola, sobre los que Octavio Paz volvió al cabo de veinte años, desarrollándolos y dándoles un sentido nuevo y más profundo en «El caracol y la sirena». Este fue un tiempo intensísimo en la biografía intelectual de Paz, del que sólo me interesa recordar, por su radical importancia y para entender lo que sigue, su aceptación y asimilación personal del surrealismo, que se convirtió en el centro, al menos en uno de los centros, que le ayudaron a definir su visión del mundo y su poética, así como su idea de la tradición literaria moderna. Después de su salida de México y su experiencia en los Estados Unidos (1944-45), durante su estancia en París (1945-1951), superadas ya las resistencias o precauciones ideológicas que lo habían mantenido inicialmen - te alejado del surrealismo, Paz conoció a André Breton. Su incorporación tar - día al movimiento, su propia formación en la poesía moderna hispánica (Con - temporáneos y Generación del 27 especialmente), así como su conocimiento del modernism angloamericano (Ezra Pound y sobre todo T. 5. Eliot), hicie - ron que Paz asimilase el surrealismo más como ética que como estética, menos como un estilo que como una actitud general del espíritu humano y una vía de salida de la crisis de la modernidad17. Hay que subrayar, además, que el Breton que él conoció y por el que se sintió especialmente fascinado fue el autor de Arrane 17 (1947), que de manera cada vez más decidida exploraba la vinculación del surrealismo no sólo con la corriente de los románticos visionarios y sus sucesores malditos, sino con la antigua tradición oculta; el Breton postrero, que tras el derrumbe de sus ilusiones políticas revolucionarias y en medio del infierno frío de la posguerra, siguió afirman - do el carácter disidente, marginal, siempre herético del surrealismo, pero también vio llegar la hora de la dispersión y el ocultamiento, la continuidad silenciosa y secreta de su movimiento. Intuiciones de las que, creo, Octavio Paz partió para modelar sus ideas sobre las relaciones entre la tradición moderna y la tradición oculta, así como su concepción de lapostvanguardia ‘~ Además de los propios ensayos de Paz sobre el surrealismo, reunidos ahora en el Tomo II de sus Obras completas, y entre la extensa bibliografia sobre el tema, vid, especial - mente J. Wilson. Octavio Paz: A Study of his Poetics, Cambridge, Cambridge Ul~ 1979 y Octa - vio Pa2, Boston, Twayne, 1986, págs. 27-73. Para la «recepción distorsionada»del surrealismo que, por razones fundamentalmente ideológicas, experimentó el Paz juvenil y otros escritores hispanoamericanos, vid. E. M. Santí, op cit., pág. 46. Anales de Literatura Hispanoamericana 1999, 25: 637-657 642 Alfonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz como una vanguardia otra, desengañada, dispersa y secreta, más interesada en explorar que en inventar. Estos veinte años fueron también un tiempo de desarrollo de los estudios sobre Darío y el modernismo, algunos de los cuales Paz —sin afán de espe - cialista— no pudo dejar de conocer. Menciono como ejemplos los tres úni - cos libros citados en «El caracol y la sirena», todos ellos publicados por el Fondo de Cultura Económica en torno a los años en que Paz regresó a Méxi - co y fue becario en el Colegio de México (1953-1958): la edición de la Poesta de Rubén Darío realizada por el poeta nicaragilense e investigador del Colegio, Ernesto Mejía Sánchez, con prólogo de Enrique Anderson Imbert, de 1952; la Breve historia del modernismo que Max 1-lenríquez Ureña publi - có en 1954; y la Historia de la literatura hispanoamericana, del mismo Anderson Imbert, del 61. Además, aunque las discusiones sobre el tema se limitaban ya prácticamente al ámbito académico, ocasionalmente interve - nían en ellas creadores interesados en definirse frente a la tradición. Así, en 1960 Luis Cernuda reavivó la polémica desde su exilio mexicano, al negar rotundamente a Darío como un clásico vigente, fundamentalmente por con - siderarlo heredero de la poesía francesa, o de lo peor de la poesía francesa (el romanticismo más externo, el parnasianismo, nunca el simbolismo), de influencia nefasta para la española y opuesta a la anglogermánica, cuyo romanticismo él identificaba como el arranque de la poesía auténticamente moderna18. La reflexión en torno a la labor del fundador Darío se iba ani - mando a medida que se acercaba el centenario de su nacimiento en 1967 y que la literatura hispanoamericana iba alcanzando su mayor reconocimiento internacional. En este sentido es indudable la oportunidad de «El caracol y la sirena», firmado en Delhi en octubre de 1964 y publicado al mes siguien - 8 Los textos fundamentales de la polémica aparecen reunidos en C. M. Bowra, A. Torres Rioseco, L. Cernuda y E. Mejia Sánchez. Rubén Darío en Oxford, Managua, Acade - mia Nicaragúense de la Lengua, 1966; aunque el ensayo de Cernuda sólo cobra verdadero sentido situándolo dentro de su obra crítica global. Conviene también saber que el poeta y crítico dariano Ernesto Mejía Sánchez no publicó su respuesta a Cernuda hasta después de la muerte de éste en 1963, para no enturbiar su amistad. Para una discusión reciente sobre la vigencia de Darío como modelo poético y su consideración entre poetas posteriores del mundo hispánico, vid. N. Binns. «Entre la historia literaria y la poesía: vigencia y anacro - nismo de Rubén Darío», en A. García Morales (ed.). Rubén Darío. Estudios en el Centena - rio de «Los raros» y «Prosas profanas», Sevilla, Secretariado de Publicaciones de Ja Uni - versidad, 1998, págs. 217-239. 643 Anales de Literatura Hispanoamericana 1999, 28: 637-657 Alfonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz te en Revista de la Universidad de México, y que constituye una síntesis y una aportación personal, reelaboración crítica de lecturas darianas anteriores —incluyendo tácitamente la del recién fallecido Cernuda—, y apertura de nuevos caminos. Puede que no sea inútil recordar, en el momento de abordar el ensayo, su carácter intrínsecamente literario, el hecho de que en él las ideas se expresan u originan a partir del ritmo, de un ritmo global en el que concurren una estructura rigurosa y digresiva a la vez; una prosa variada, en la que sin embargo predomina la frase breve y epigramática (una de las razones de que sea tan citable); y una serie de imágenes que, desde el mismo titulo, van haciendo concreto lo abstracto y atraen al lector por su capacidad de suge - rencia. Para usar palabras características de Paz, este ensayo oscila entre el pensamiento discursivo y el antidiscursivo, está dictado también por esa «otra coherencia», la analógica, llena de resonancias mágicas y esencialmente rít - mica. Y como el propio caracol, es en sí un microcosmos que resume múlti - ples aspectos de la obra total del autor. El ensayo consta de dos partes independientes, aunque complementa - rias: la primera está dedicada al modernismo hispanoamericano en gene - ral; la segunda, a Rubén Darío. Es fácil observar que lo que interesa a Paz es explicar el modernismo como parte de la modernidad y a Darío como escritor moderno; pero no sólo eso, lo que le interesa más concretamente es explicarlos dentro de lo que considera la «verdadera» tradición moder - na, que empieza en el romanticismo y culmina en el surrealismo. Sobre la primera parte sólo diré que es una exposición sintética, una verdadera ver - sión en miniatura de sus ideas básicas sobre la modernidad poética, tal como se venían gestando desde sus primeros años y se habían adelantado en partes de la primera edición de El arco y la lira (1956)0 en ensayos de Lasperas del olmo (1957); pero también tal como se desarrollarán poste - riormente, en la segunda edición de El arco y la lira (1967) y sobre todo, de forma más profunda y relativamente sistemática, en Los hijos del limo (1974). Entre otras cosas, esta primera parte de «El caracol y la sirena» contiene ya el esquema narrativo tripartito a partir del cual Paz ordena siempre la historia de la poesía moderna: nacimiento en el romanticismo, metamorfosis hecha de prolongación y transgresión, lo que más tarde lla - mará «metáfora», en el fin de siglo, culminación en las vanguardias. Tam - bién la aplicación de este esquema a la peculiar evolución del mundo his - pánico, donde los conflictos y las expresiones de la modernidad no se dan hasta el segundo momento. «El romanticismo en lengua castellana fue una A najes de LiteraturaHispanoamericana 1999, 28: 637-657 644 Alfonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz escuela de rebeldía y declamación, no una visión»’9. A diferencia del romanticismo alemán e inglés, «el verdadero» según Paz, el hispánico no supo o no pudo concebir la poesía como el nuevo principio sagrado capaz de rivalizar con el espíritu crítico moderno y de sustituir a los antiguos principios religiosos. Falta en él «la conciencia del ser dividido y la aspi - ración hacia la unidad» (139), esto es, falta la contradicción que subyace en toda la poesía moderna y que Paz trató de formular de diferentes mane - ras: «oscilación entre poesía de soledad y poesía de comunión», según la expresión de su conocida conferencia juvenil; «diálogo entre ironía y ana - logía», de acuerdo a la terminología más empleada en sus libros de madu - rez. Hasta el modernismo los escritores hispánicos no empiezan a sentir verdaderamente la experiencia moderna del «vacío», de la «ausencia», del «tiempo desencarnado», origen de sus nostalgias y búsquedas diversas, que pueden resumirse en su «nostalgia de la verdadera presencia» o, de acuerdo a una expresión de procedencia surrealista, en «la búsqueda del origen», del «verdadero principio». Además, Paz enlaza la estética moder - nista con sus motivaciones espirituales; la vuelta al ritmo de los modernis - tas con su redescubrimiento de la analogía, la más antigua visión religio - sa: «El modernismo —sentencia brillantemente— se inicia como una estética del ritmo y desemboca en una visión rítmica del universo» (148). Y termina: el modernismo no sólo fue el acceso de la poesía hispanoame - ricana a la independencia («la primera aparición de la sensibilidad ameri - cana en el ámbito de la literatura hispánica») y en general de la poesía his - pánica a la modernidad («recreó los lazos entre la tradición española y el espíritu moderno»); esto ya había sido suficientemente probado por una parte importante de la crítica anterior, para él hay algo más: el movimiento de los poetas hispanoamericanos está impregnado de una idea extraña a la tradición castellana: la poesía es una revelación distinta a la religiosa. Ella es la revelación original, el verdadero principio. No dice otra cosa la poesía moderna, desde el romanticis - mo hasta el surrealismo. En esta visión del mundo reside no sólo la originalidad del modernismo sino su modernidad (148). 9 «El caracol y la sirena: Rubén Darío», Obras completas. Edición del autor, Vol. III (Fundación y disidencia. Dominio hispánico), cd. cit, pág. 139. En adelante las citas del ensa - yo se harán entre paréntesis en el texto. 645 Anales de LiteraturaHispanoamericana 1999, 28: 637-657 Alfonso García Mora/es El caracol y la sirena de Octavio Paz rece intermitentemente a lo largo de su obra, a través de traducciones, referencias y homenajes. En El arco y la lira dio una definición de «Délfi - ca»: «un soneto hermético que es un verdadero templo (en el sentido de Ner - val: sitio de iniciación y consagración)»29, que bien cabría aplicar a «Yo per - sigo una forma...», al menos a su arranque. Pues frente a la búsqueda, a la certeza de la visión de los cuartetos, sucede la duda, el sentimiento de esteri - lidad e impotencia, que Paz vuelve aponer en conexión con la conciencia crí - tica de otros grandes poetas modernos: Baudelaire y Mallarmé. Sólo que en Darlo esta conciencia no se resuelve ni en ironía ni en silencio, sino en pre - gunta: «Y el cuello del gran cisne blanco que me interroga». Para él «esa línea vale todo el poema, como ese poema vale todo el libro» (152). Al abordar Cantos de vida y esperanza y los libros finales, Paz señala la continuidad, pero también las diferencias formales y temáticas con los ante - riores. Darío llega a la plenitud verbal; pero ahora —y esto es lo que le inte - resa subrayar—— la comunicación entre idioma escrito y hablado, caracteristi - ca de lapoesía contemporánea, de su propiapoesía, es más intensa. Con todo, no deja de anotar que en este aspecto Darío fue menos lejos que Leopoldo Lugones, poeta cuya significación histórica reconoció siempre, especialmen - te por haber introducido en Hispanoamérica a Lles Laforgue (antecedente, a su vez, de su admirado T. 5. Eliot) y por haberle mostrado el camino a Ramón López Velarde, uno de los puntos de partida de la poesía mexicana moderna (el otro es su «redescubierto» José Juan Tablada). También es el momento de la reaparición en Darío de la temática histórica, de la preocupa - ción por el mundo hispánico, lo que lleva a Paz a hacer digresiones sobre la soledad histórica de América, la relación entre la América hispánica y la sajo - na, los países desarrollados y subdesarrollados, temas siempre presentes en sus ensayos políticos. Su valoración sobre este aspecto de Darío es clara: «La poesía de inspiración política e histórica de Darío ha envejecido tanto como la versallesca y decadente. Si ésta hace pensar en la tienda de curiosidades, aquélla recuerda los museos de historia nacional: glorias oficiales apolilla - das» (164). Ciertamente encuentra excepciones, entre ellas «El Canto de esperanza», poema contra la guerra (el único de este tipo, por cierto, que figura en la selección de Darío de Laurel), y que, según Paz, «contiene algu - nos versos milagrosos, como el inicial: “Un gran vuelo de cuervos mancha el azul celeste...’» (164). De hecho, apenas unos meses después, en el poema 29 Op ciÉ, pág. 102. 652 Anales de Li/em/ura Hispanoamericana 1999, 28: 637-657 Alfonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz «Viento entero» (1965), Paz —de acuerdo al método de alusiones y citas aprendido en Pound y Eliot— utiliza este verso para referirse a la invasión estadounidense que se estaba llevando a cabo en la República Dominicana, a la conciencia y la «mancha» de la historia en medio de la celebración del amor30. Pero en general su fallo sobre el Darío político es negativo: «Tuvo entusiasmo, le faltó indignación» (165). Añado: en 1974 Paz volvió sobre la falta de coherencia política de Darío, vacilante siempre entre la rebelión y la abyección ante el poder. Para entonces su anticomunismo y sus enfrenta - mientos con la izquierda latinoamericana se habían agudizado y Darío, con motivo de su centenario, había sufrido algunos juicios negativos en compara - ción con José Martí. El polemista Paz no deja pasar la ocasión: Unos, como Martí, fueron incorruptibles y llegaron a] sacrificio; otros, como el pobre Darío, escribieron odas y sonetos a tigres y cai - manes con charreteras. Los presidentes latinoamericanos de fin de siglo: jeques sangrientos con una corte de poetas hambreados. Pero nosotros quehemos visto y oído a muchos poetas de Occidente can - tar en francés y español lashazañas de Stalin, podemos perdonarle a Darío que haya escrito unas cuantas estrofas en honor de Zelaya y Estrada Cabrera, sátrapas centroamericanos31. Tras el paréntesis de la historia, Paz regresa y concluye con el que consi - dera el tema central de Cantos de vida y esperanza y de todo Darío: «Una gran ola sexual baiia toda la obra de Rubén Darío» (37); cl erotismo conce - bido como una visión mágica del cosmos. A través de los románticos y sim - bolistas, e indirectamente a través de las filosofas orientales, pero sobre todo a través de su propia intuición y sensibilidad, piensa Paz, Darío volvió a ver a la mujer como la presencia sensible de la totalidad única y plural del cos - mos; redescubrió así la analogía universal, la más antigua visión religiosa del hombre, mantenida vivapor la tradición oculta. «Esta vena de erotismo mági - co se prolonga en varios grandes poetas hispanoamericanos, como Pablo Neruda» (166). Aunque sin duda Paz volvía a pensar sobre todo en si mismo. Esta manera de concebir el erotismo apenas había sido explorada en los estu - 30 El mismo Paz señala la procedencia del verso en las notas a «Viento entero» que incluye en sus Obras Completas, Vol. XI (Obra poética A 1935-1970), cd. cit., pág. 550. ~‘ Los hnos del limo, cd. cit., pág. 412. Parece clara la alusión a Aragon, Éluard o Neru - da, representativos de ese momento de «deshonor de los poetas» que Paz denuncia insistente - mente en estos años. Anales de Literatura Hispanoamericana 1999, 28: 637-657 653 Alfonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz dios darianos. Pedro Salinas, en su famosa monografia La poesía de Rubén Darío (1948), babia estudiado como tema mayor del poeta el erotismo, pero entendido como «erotismo agónico», en lucha, cada vez más agravada en su etapa final, con su arraigada conciencia de pecado y de muerte. Paz no men - ciona a Salinas y sobre todo apenas se ocupa de los conflictos de la atribula - da alma de Darío. Cuando habla de ello en Los hijos del limo, es muy signi - ficativo cómo lo hace: «Las creencias de Rubén Darío oscilaban, según una frase muy citada de uno de sus poemas, «entre la catedral y las ruinas paga - nas». Yo me atrevería a modificarla: entre las ruinas de la catedral y el paga - nismo»32. De acuerdo a su concepción surrealista y herética de la poesía moderna, disminuye el cristianismo de Darío, por encima incluso del propio escritor, y subraya el paganismo, en un sentido amplio de afirmación del cuerpo y de la visión analógica. También es significativo que entre la poesía de Cantos y el periodo final, aunque deja constancia de su admiración por algunos poemas intimistas y meditativos como los «Nocturnos» (que remite de nuevo a un contexto universal y moderno, anotando su semejanza con «U Examen de minuit» o «Le Gouffre» de Baudelaire), se detenga funda - mentalmente en los eróticos y/o herméticos. Entre ellos redescubre el poco atendido «En el país de las Alegorías...», pero no le interesa su arranque cuí - turalista y fin de siglo, basado en el mito de Salomé, sino sus turbadores ver - sos finales: «Pues la rosa sexual! al entreabrirse! conmueve todo lo que exis - te! con su efluvio carnal! y con su enigma espiritual»33. En el que comienza «¡Carne, celeste carne de la mujer! Arcilla.! —dijo Hugo—, ambrosía más bien...», repara en la utilización de una imagen («la vida se soporta, ¡tan doliente y tan corta, ¡ solamente por eso:! ¡roce, mordisco o beso! en ese pan divino! para el cual nuestra sangre es nuestro vino!»34) ya empleada por el romántico Novalis, otro de los iniciadores de la verdadera tradición moderna, y que él mismo había utilizado desde su juventud para ejemplificar la cone - xión entre la experiencia poética, la amorosa y la religiosa: «el cuerpo de la mujer es el cuerpo del cosmos y amar es un acto de canibalismo sagrado» (l66)>~. El ensayo se cierra con una reinterpretación del poema «Caracol», 32 Ibid., pág. 415. ~ «En el país de las Alegorías...», Cantos de vida y esperanza, ed. cit., pág. 291. >~ Ibid., pág. 287. ~ Ya en su conferencia «Poesía de soledad y poesía de comunión», Paz había llamado la atención sobre la fiesta religiosa como participación en la divinidad, como sacramento de comunión, y la había conectado con el amor y la poesía: «El festín sagrado diviniza lo mismo Anales de LiteraturaHispanoamericana 1999, 28: 637-657 654 Alfonso Garcia Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz que ya no es sólo un emblema concreto de la poesí a de Darío, como había visto Juan Ramón Jiménez y había repetido él en los años 40, sino, tras su aventura surrealista, el símbolo de la correspondencia universal y de la poe - sía en su más amplio sentido. El arco y la lira comienza con una definición o, mejor, una oración, verdadera letanía dirigida a la poesía, en la que se lee: «Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía univer - sal»36. Todo esto, en fin, este descubrimiento de los valores eróticos y mágicos, es lo que explica que en esta segunda parte del ensayo Paz vuelva a situar a Darío con más precisión y a valorarlo más positivamente que en la primera, como si la relectura, el contacto directo y casi olvidado con su poesía hubie - ra vencido ciertas resistencias, hasta convencerlo, hasta rescatarlo: Por su edad, Rubén Darío fue el puente entre los iniciadores y la segunda generación modernista; por sus viajes y su actividad gene - rosa, el enlace entre tantos poetas y grupos dispersos en dos continentes; animador y capitán de la batalla, fue también su espectador y su crítico: su conciencia, y la evolución de su poesía, desde AzuL.. (1888) hasta Poema del otoño (1910), corresponde a la del movi - miento: con él principia y con él acaba. Pero su obra no tennina con el modernismo: lo sobrepasa, va más allá del lenguaje de esta escue - la y, en verdad, de toda escuela. Es una creación, algo que pertenece más a la historia de la poesía que a la de los estilos. Dado no es úni - camente el más amplío y rico de los poetas modernistas: es uno de nuestros grandes poetas modernos. Es el origen (149). En 1965 Octavio Paz incluyó «El caracol y la sirena» al frente del libro Cuadrivio, seguido de otros tantos ensayos sobre López Velarde, Pessoa y —paradojas del destino o, mejor, de la modernidad— Cernuda, el negador de Darío; pues los cuatro, dice en el prólogo, están separados y a la vez unidos por su disidencia ante la estética o la moral de su tiempo, por cons - a los aztecas que a los cristianos. No es diverso ese apetito al del enamorado y al del poeta. Novalis ha dicho: «El deseo sexual no es quizá sino un deseo disfrazado de carne humana». El pensamiento del poeta alemán, que veen «la mujer el alimento corporal más elevado,>, nos ilu - mina bastante acerca del carácter profundo de la poesía y del amor: se trata, por medio de la antropofagia, de readquirir nuestra naturaleza paradisiaca» (El Hijo Pródigo, n0 5, agosto 1943, en Primeras letras, cd. cit., pág. 294). ~ Ed. cit., pág. 41. 655 Anales de Literatura Hispanoamericana J999, 28: 63 7-657 Alfonso Garcia Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz tituir «la tradición de la ruptura», un concepto que empezará a perfilar enseguida. Para terminar, conviene observar, aunque sea sólo parcialmen - te y a grandes rasgos, el lugar que ocupa «El caracol y la sirena» en el orden final que Paz impuso a sus Obras completas, por ser un orden muy indicativo de su carácter de poeta-critico plenamente consciente de la uni - dad de su producción y de la constancia con la que reflexioné sobre la modernidad y construyó una tradición moderna en la que insertarse. El pri - mer tomo lo tituló «La casa de la presencia. Poesía e historia» y lo dividió en tres partes que se correspondenesencialmente con sus libros más gene - rales sobre la poesía: El arco y la lira, Los hijos del limo en medio, La otra voz, en realidad tres «defensas» de la poesía en el mundo moderno. Los tres siguientes tomos reúnen ensayos muy diversos sobre aspectos y figu - ras representativas de la poesía moderna de tres ámbitos o círculos con - céntricos a los que Paz se sintió perteneciente. El segundo, «Excursio - nes/incursiones: Dominio extranjero», contiene algunos planteamientos iniciales sobre la traducción y artículos tanto sobre la poesía moderna occidental,fundamentalmente angloamericana y francesa, con el surrealis - mo como centro, como sobre la poesía oriental y ocasionalmente la poesía clásica, pero siempre entendidas a través de aquélla. El tercero, «Funda - ción y disidencia: Dominio hispánico», aparte de un prólogo titulado «Uni - dad, modernidad, tradición» y otras consideraciones generales, arranca con la citada crónica sobre Laurel, el ensayo «Quevedo, Heráclito y algunos sonetos» y «El caracol y la sirena». El final estaba en el principio: en su ensayo seminal «Poesía de soledad, poesía de comunión», publicado en 1943, simultáneamente a «El corazón de la poesía», ya habíacalificado la obra «Heráclito cristiano» de Quevedo como «el único poema «moderno» de la literatura española hasta Rubén Darío»37. Después de «El caracol y la sirena» siguen estudios sobre poetas modernistas, vanguardistas y postvanguardistas de Hispanoamérica y España. El mismo esquema que en el cuarto tomo, «Generaciones y semblanzas: Dominio mexicano», donde a los ensayos panorámicos siguen sus relecturas modernas de los barrocos Juan Ruiz de Alarcón y Sor Juana, y de nuevo un gran salto —indicativo de la ausencia de modernidad— hasta los (pos)modernistas Tablada y López Velarde, sus maestros Alfonso Reyes y Contemporáneos y sus com - ~‘ Primeras letras, ed. cit., pág. 300. Vid. A. Stanton. «Octavio Paz y la sombra de Que - vedo,>, op cit.. págs. 179-204. 656 Anales de LiteraturaHispanoamericana 1999, 28: 637-657 Alfonso García Morales El caracol y la sirena de Octavio Paz pañeros de generación. Toda una genealogía a partir de la que entender su propia obra38. Pero más allá de su significación personal y como parte de la obra glo - bal, en continua expansión de Paz, «El caracol y la sirena» tuvo una repercu - sión inmediata en los estudios sobre Darío y otros escritores modernistas, que ya no se siguieron leyendo igual. Su advertencia «La crítica universitaria generalmente ha preferido cerrar los ojos ante la corriente de ocultismo que atraviesa la obra de Darío. Este silencio daña la comprensión de su poesía» (168), fue pronto tenida en cuenta y el esoterismo fUe uno los aspectos privi - legiados de la bibliografia sobre el tema de los veinte años siguientes. Baste decir que la tesis más completa hasta el momento, la realizada por Cathy L. irade: Rubén Darío and the Romantio Search for Unity T>11e Modernist Recourse to Esoteric Tradition (1983), comienza reconociendo explícitamen - te el estímulo inicial de Paz39. Y sobre todo, con «El caracol y la sirena» y los ensayos de la década siguiente, Paz contribuyó de forma decisiva a esta - blecer la forma actual de entender el modernismo hispánico, como un fenó - meno específico pero integrado dentro de la modernidad occidental. 38 La importancia de las Obras completas ordenadas y prologadas por Paz para la com - prensión final de su trayectoria ya fije analizada enlas presentaciones que se hicieron en Méxi - co de los seis primeros tomos durante 1994, con intervención del propio autor Vid. A. Casta - ñón et al. op. oit, Passim. ~ Existe traducción al español: Rubén Darío y la búsqueda romóntica de la unidad El recurso modernista a la tradición esotérica, México, FCE, 1986. Anales de Literatura Hispanoamericana 1999, 28: 637-657 657