William Ospina y la nueva novela histórica

UNIVERSID AD DE SE VILLA DEP AR T AMENTO DE FILOLOG ÍAS INT EGRADAS (Mujer , Escritura s y Poder ) W illia m Ospina y la Nueva Nov ela Histórica TESIS DOCT ORA L Y adira Segura Ace vedo Director Dr . José Manuel Camacho Delgado Sevilla, febrero de 2017 AGRADECIMIENTOS Cuando una idea crece e n un aprendizaje de varios años, a ca b a convertida en un escrito de edad avanzada, que no envejece jamás, po rque la voz de sus mae s tros siempre la il uminan. Decía Arquímedes: “Dadme un punto de apo y o y m overé el mundo”. Pues, bien, sonjust amente e sos puntos de apoy o, qu e a lo larg o d el camino he encontrado, los que m e han a y udado a llenar el cántaro con el que incansablemente he sacado a g u a del río durante estos últimos años. No e s tarea fácil decir gracias cuando las palabras no son arcilla dócil en las manos que i ntentan esculpir el rostro esbelto y pl ácido de la gratitud; no como un simple gesto de amabilidad habitual, sino desde una manifestación “real” de la conciencia, c on todos aquellos que me han a y udado a mover e se fragmento de un iverso o ese preciado designio queme fue asi g nado. Es difícil decir gracias, sin la expresión t raslúcida de la mirada y s in el hechizo asombroso de la sonrisa fr anca . Por eso —quizás desde la voluntad contemplativa más próxim a a mi S er —, di ré, como l o dirían mis antiguos ocon la voz primitiva que, nacida bajo el abrig o de una ruana boyacense,me hace senti r cada vez más hija de esta bella tierra: ¡Que Dios les pague! Uno de los gestore s d e esta investigación es, si n duda, mi Director, Dr. José Manuel C amacho, quien no so sólo me enseñó el camino que debía r ecorrer, andando siempre hombro a hombro y alineando m is pasos, sino que, ade m ás, r etornó e mocionado, para mostrarme ese umb ra l del ve rso donde asoman las metáfo ras y donde los relatos es critos se cierran, cansados de avanzar. ¡Que Dios le pague!, ilustre maestro. Gracias a la Dra. T rinidad Barrera, por es cucharme en esas primeras voc es que, aún voláti les, no sabían cómo descender; a la Dra. Mercedes Arriaga, por of recerme el espacio académico en el que nos hemos hospedado estos últimos años y a Das so Saldívar, escr i tor y biógrafo de Gabriel García Márquez, por haber h echo posible, junto con nuestro Director, los encuentr os conversacionales con Willi am Ospina; conversaciones que me han dado un halo de experiencia más próxim o al relato de la vida. Gracias a W illiam Ospina, por su amabilidad, p or abrirme las puertas d e su casa en Bogotá, por permitirne a compañarlo en sus eventos académicos en Sevilla y en sus paseos po r Sanlúc ar d e Barrameda y Alanís. ¡Qu e Dios le pague!, por esa maravillosa obra que esc ribió y que he disfrutado prolíficamente. Y, como lo diría Borges, “gracias quiero dar al divino Laberinto de los efectos y d e las causas ... po r el oro, que relumbra en los ve rsos”, que han forjado las manos prodigiosas de un Gran Escritor. Gracias a Isabel y a H elena, mis hijas, qu e i niciaron la vida a la vez qu e comencé mis estudi os doctorales. P ero… más al lá de agra decerles po r s u inmensa comprensión, por a y ud arme a descifrar la complejidad del universo a través de sus palabras, por enseñarme lo qu e hay d espués de la luz, por la r evelac i ón d e la s abiduría que no exi ste ni en las aulas ni en las bibliot ec as, por des cubrir el asombro en la escritura, por su músi ca y su danza, por sus sueños e ilusiones, q uiero pedirles perdón; perdón por esos larg os ti empos de ausencia, estando sin estar, y por esos larg os estados de “epojé”, donde sólo existí para los libros. Gracias a Álva ro, por su templanza, por su pruden te espera, y por arrastrar fragmentos de ciudades hasta el borde de mis pestañas. T AB LA DE CONTENIDO 1. IN T R O D UC C IÓ N ..................................................................................................................... 1 1.1 El poeta de Padua ................................................................................................................. 3 1.2 Conversaciones con el autor ................................................................................................. 9 1.3 ¿Y qué de la magia, del conocimi ento, de la memoria y de “lo nuestro”? ......................... 13 1.4 El lega do de los maestros ................................................................................................... 24 1.5 Un Señor Escritor ............................................................................................................... 29 1.5.1 Sobre sus ensayos: La palabra e struendosa .................................................................... 30 1.5.2 Sobre su poesía: “En la punta de la flecha y a está, invisible, el corazón del pájaro” ..... 58 1.5.3 Sobre sus novelas: “Sin poesía es imposible escribir novelas” ...................................... 63 1.5.3.1 La T rilogía del Ama zonas ........................................................................................ 64 1.5.3.2 El año del verano que nunca llegó ........................................................................... 79 2. HI STORIA Y FI CC I ÓN ............................................................................................................ 82 2.1 Realidades sígnicas ............................................................................................................. 83 2.2 Novela histórica .................................................................................................................. 92 2.2.1 Siglo XIX. W alter Scott: prece d entes y herederos ..................................................... 98 2.2.2 Modernidad y Posmodernidad .................................................................................. 1 13 2.3 Nueva Novela Histórica (NNH) ....................................................................................... 136 2.3.1 La Nueva Novela His tórica e n C olombia ................................................................. 146 2.3.2 Reescritura de la historia en W illiam Ospina ............................................................ 156 3. URSÚA : No había cumplido diecisiete años, y era fuerte y h ermoso, cuando se lo llevaron los barcos .............................................................................................................................................. 244 3.1 Conciencia mítica ............................................................................................................. 261 3.2 Mitología y le y enda en Ursúa........................................................................................... 270 3.2.1 Hipotextos mitológicos ............................................................................................. 275 4. EL P AÍS DE LA CANELA : L a p rimera ciudad que recuerdo vino a mí por los mare s en un barco ................................................................................................................................................ 3 19 4.1 Un contador de historias ................................................................................................... 339 4.1.1 La voz de un relato .................................................................................................... 345 4.1.2 Escribir para no olvidar la memoria .......................................................................... 353 4.2 Relatos reflectantes ........................................................................................................... 360 5. LA SERPIENT E SIN OJOS : Detrás de las selvas cerradas había un reino de agua ................ 384 5.1 El poeta narra la historia de una tragedia ......................................................................... 393 5.1.1 Poemas Icónicos ........................................................................................................ 397 5.1.2 Estrofas narradas ....................................................................................................... 405 5.1.3 T rascendencia tex tual ................................................................................................ 424 6. SER SOCIAL Y EXPRESIÓN ESTÉTI CA EN LA TR IL O GÍA DEL AMAZONAS ............ 431 6.1 La le ye nda n egra............................................................................................................... 431 6.2 Cristóbal de Aguilar y Medina: un mestizo en gestación ................................................. 445 6.3 Semiosis y alteridad .......................................................................................................... 457 6.3.1 El lengua je y la ot redad ............................................................................................. 460 6.3.2 Semiosis del silencio y del cuerpo ............................................................................ 464 6.3.3 Semiosis de la voz ..................................................................................................... 472 6.3.4 El aprendizaje del Otro: un proceso de deconstruc ción ........................................... 477 6.3.5 Política, guerra y religión: tres látig os de someti miento .......................................... 497 6.4 El lugar de la ficción......................................................................................................... 528 6.4.1 Una ciudad que siente venir a los viajeros ................................................................ 534 6.4.2 Muy hondo estaba el hilo de música del río .............................................................. 537 6.4.3 Impresiones y percepciones: L o qu e se siente y lo que se ve .................................. . 547 C O N C L US IO N E S ......................................................................................................................... 561 ANEXO N O . 1 ................................................................................................................................ 578 ANEXO N O . 2 ................................................................................................................................ 600 B IB L IO G R A F ÍA ............................................................................................................................ 606 1 1. IN TR OD U C C I ÓN Durante estos últimos años, nuestra labor inves tigativa ha estado enfocada en t res im portantes novelas históricas de la li tera t ura hispanoamerican a: Ursúa , El País de la Cane la y La serpiente sin ojos , del escritor colombiano W i lliam Ospina. La trilogía d el Amazonas —como suele llamarla s u autor— se ha construi do sobre un escenar io l iterario con una distan cia focal mu y próxima a nuestro objetivo académico; en efecto se ha convertido en la principal justi fica ción de las larga s jornadas de estudio y reflexión s obre la obra de un gran novelist a, un consa g ra do poeta y un extraordinario crítico; un hom bre ilustre que ha logrado ver en uno de los hechos históricos más trascendentales de la humanidad: el descubrimiento de América, la c a usa del terrible mal que durante tanto tiempo ha oprimi do y arrasado a su país —que t ambién es el nuestro—; una nació n en la que a pesar de s u extraordinaria riqueza natural y d e la honestidad de su “buena gente”, lamentablemente los más ruines y los m ás codicioso s son los qu e han estado g obern ándola y desangrándola desde siempre. Pero… ¿Quién es nuestr o escritor invitado; quién es es e navegante d e cami nos que, perdido en un pueblo de Inglaterra bus cando la abadía de New stead, ex traña b a con ins ufrible anhelo su país de color: Faltaba todavía una hora para que p asara el tren de regreso, pero ya no p odía permanecer en aquel pueblo, donde el c olor de la vida estaba guardado en recintos herméticos [ …] y sentí u n amor cómplice y entrañable por m i país de mala fama, donde siempre hay ge nt e en todas partes, y todo lo qu e ocurre es demasiado huma no, y h a y niños corriendo por los campos y gente caminando por la s carreteras, y gavilanes que baj an a calentarse en el as falto, y serpientes que se desliz an junt o a los arrozales, y peligros medievales o pr ehistóricos también por todas partes, pero jamás esa tristeza desoladora 1 . W illiam Ospina e s un viajer o infatigable al qu e le g us ta esculcar l o recóndito y descubrir el asombro de lo fortuito: “Me pregunto en la noche qué ciudad me circunda […] . De algún m odo so y otro y estoy l ejos” 2 ; un vi ajer o en el que las ciudades corren ha cia sus manos hasta convertirse en versos: “Grecia z arpa b a ahora rumbo a nosotros” 3 ; un poeta que nos revela que “hemos ido t an lejos sólo para descubri r que el tesoro estaba en nuestro propio patio, debajo de la hig uera 1 W illia m Ospi na, El añ o del v e ra no qu e nunca llegó , B ogotá: Literatura Rando m Ha use, 201 5, pp. 90 - 91. * T o das las obr as en las que no a parezca e l autor , en este capítulo, son d e W illia m Ospina. 2 Poesía 1974-2004 ,España: La otra orilla, 200 8, pp. 77, 80. 3 Ibide m , p. 124 . 2 marchita” 4 . Ospina es l a voz que hemos presentid o antes d e que su proa asomara en nuestro puerto; el artista que hemos intuido antes de escuchar el sonido metálico del pesado aldabón. Y l o hemos visto avanzar con las ma nos car gadas de hi storias y versos que le des granaban la palabra pausada en un continuo relato; un relato que enredó nu estro tiempo a esa pensa miento inacaba ble con el que conversamos durante estos años: en invie rno, arropados bajo el cálido abrigo del calor tenu e de las chimeneas; en primavera, asomados en los balcones rojos de pétalos jóvenes; en verano, consumidos bajo la sombra ardiente y sudoros a de las pla y as; en otoño, cincelados con las hojas secas de los árboles desnudos. Estamos ante una de las personalidades más influ y ent es de la l iteratura y e l periodismo colombiano en los últimos tiempos. W illiam Ospina es sustancialmente poeta; un poeta para quien “la razó n es hija de la poesía ” 5 . Un hombre que pu eda de cir qu e “todos vivimos novelas fabulosas, porque vivir en un cuerpo mortal sobre un pl aneta que flota en el espacio l leno de mares y s elvas, de lenguas y de m ilenios, es un hecho fantástico” 6 , indudablemente tiene que estar pos eído por l a poesía: “para mí, si n la poesía es imposible escribir novelas. Es más: pienso que es desea ble que ha y a poesía en todo. Por supuesto, también en la in g enie ría y en la política” 7 . W illiam Ospina también es filósofo; un pensador en el que la intuición y l a l ucidez fluy e n abundantes cu ando trata de anclar un halo de esperanza en un mundo p erturbado y en redado en su s propios miedos. Por ello, quizás uno de los magisterios que aprendió de su gran maestro Est anislao Zuleta comprende que “el saber d ebe ac er carse a la vida y que el lenguaje —n acido y vivificado siempre en los l abios i letrados de las multitudes— puede dar razó n del mundo por vías más cálidas y elocuentes qu e la jerga árida de los esp ec ialist as” 8 . Y d e estos d os ca udales: del sentir y del pensar , del poetizar y del filosofar , descienden otr as vertientes de su ser: el novelista, el periodist a 9 , el traductor e, incluso, el cantante 10 . 4 Un á lgebra emb rujada , Bogotá: Monda dori, 201 2, p. 158. 5 El añ o del verano que nunca llegó , p. 259. 6 La escue la de la n oche , Bo gotá, Mondado ri, 2013, p. 75 . 7 Entrevista a William Ospi na, “Sin poesía es imposible escrib ir novelas”, La V enta na . Po rt al in formativo de la Casa de las Américas, por Jo sé Luis Estrada Betanco ur , 19 de a gosto de 20 10. Pá gin a w eb : http://lave ntan a.ca sa.cult.cu/n oticias/201 0/08/19/ w illia m-ospina-sin-po esia-es-impo sible-escr ibir -no velas/. Consulta: 15/12/2 016. 8 Un Álg ebra emb rujada , p. 1 19. 9 En el artículo: “- ‘ Filoso fía y ética harían i nnecesaria la relig ión ’ : W illia m O spina”, public ado en la re vis ta Semana , el 9 de ener o de 2015, el pe riodista Elb ert Coes de vela que Ospina le confesó q ue antes d e dedicar se a escribir por completo, pri m ero fue p eriodista y publicista; no o bstante, p ronto abandonó la publicida d para ocup arse p or completo de la escritura. Página web: http:// www .semana.co m/cu l tura/artic ulo/willia m- o spina-filo sofia-etica-harian - innecesaria -la- reli gion/4408 1 1-3. Consulta: 1 5/12/2 016. 10 “Las cancione s son la ma nera más antigua y más evidente d e la poesía, y los poe m as no son más q ue canciones con una música más sutil o más se creta” ( W illiam Ospina, El dibujo secr eto de América Latina :1 7). 3 1.1 El poeta de Padua Nuestro ilustre poeta y e scritor , hijo de Luis Ospina e Ismenia Buitrago, nació el 2 de marz o de 1954 en P adua, un pequeño pueblo de Col omb ia del municipio de Herveo, asentado en l a cima del departamento d el T olima. Muchos hom bres not ables, filósofos, poetas y es critores han influido hondamente en Ospina, pero quizás fue su padre quien frag uó con m ayor ardor su alma y alberg ó música inolvidable a la vera de su oído: “D esde siempre recuerdo l a vo z de mi padr e cantando, recorriendo en sus letras los rincones del idi oma y del continente, y co mo las canciones son l a memoria acumulada de u na cultura, ese cuerpo de versos q ue la guitarra alarg aba “po r los ca minos del viento”, fue l a prim era enciclopedia con que desciframos el mundo. R ecor da r , decí an los antiguos, es volver a pa sar las cosas po r el coraz ón, y nada p asa tanto por el corazón como las canciones” 11 . La música, esencialmente la que hace pa rte de la tradición de un pueblo, es sin duda alguna un elemento fundamental en W illiam Ospina; un lu gar de referen cia que suele men cionar en al gunos de sus ensa y os. Por ejemplo, en el libro Colombia, donde el ver d e es de todos los color es, el capítulo “En busca de Colombia” no para de cantar: Ha y una canción de Pablo Huerta, donde un hombre de la región C aribe s e dirige a otro y le dice con gran cortesía que le ha parecido mu y b ella la canción que cant a, pero que por la canción no lo grará reconocer el sitio de donde pr ocede . Sin duda no es de V alledupar , ni de la región del Magdalena, ni de Bolívar , el depa rt amento del norte cu y a ca p ital es Cartagena. Pues se me antoja que sus cantar es son de una tierra desconocida” (127). Y sus versos a v ec es t ambién cantan: A y , los nopales sombríos. A y , los plateados maizales. Si sus maiz ales son míos, de ella serán mis nopales 12 . Padua —reiteramos— fu e el lugar donde nació nuestro escritor . Qui én más prudente y sabio que é l para hablarnos de esta aldea macondiana; ese “pequeño pueblo tan lejano del mar y d el mundo” 13 que recordaba m ientras deambulaba p erdido po r las calles invern ales de I n glaterra tras la sombr a 11 W illia m O spina, “Luis Ospi na, m i padr e, e l ca ntor . E n mi casa no había libros, p ero en ca m bio t uvimos tod as la s canciones”. El E spectado r , 12 d e junio de 2011. Página web : http://www .elespec tador .c om/opinion/ luis-ospina- mi- padr e-el- c antor . Co nsulta 15/12 /2016. 12 Poesía 1974-2004 , p. 249. 13 El añ o del verano que nunca llegó , p. 249. 4 misteriosa de la abadía de Newstead: Es curioso: yo tuve siempre la sensación de haber nacido en un pueblo muy triste. Recordaba a Padua, en l o alto del T oli ma, en la ruta para Maniz ales, invadido al anoch ecer por una niebla que sólo perforan los f aros de los camiones que van h acia el pár amo. Y d e repente, en la tiniebla lóbre g a de Newstead, entr e la ramazón supersticiosa, en un escenario para crímenes de Arthur Conan Do y le o d el padre Brawn, pensé en Padua en los días d e la violencia de los años cincuenta: con su cura salvaje, sus bandadas de palomas, su campanario que efundía a las seis de la tarde el A ve María de Schub ert, con ese j inete borracho que entra en la s cantinas gritando rancheras y pi diendo un aguardiente par a él y otro para el caballo, con s us perros ca l lejeros y sus muchachos traviesos que corren por los callejones, con bares borrascosos envueltos de Óscar Agudelo y de Los T rovadores de C uy o , y sentí que aquel pueblo brumoso de Co lombia er a el árbol de la vida compara dos con estos callejones siniestros 14 . Así empezó a crecer el autor de El país del viento , en medio de una niñez mágica, rodeado del canto y aroma de su t ierra , pero t ambién asediado por el olor sangr i ento que deja el paso de l a adversidad. Pero... com o los niños no ven más que perfec ción, él sólo vi o belleza, y en sus años madrugados no alcanzaron a t allar los pensamientos del horror . Un lugar donde el amanecer nac e inocente frente a la t ragedia qu e como ráfagas t emibles va enro scándosele , intentan do ensombrecerlo, no pu ede pasar inadvertido para un poeta, ni mucho m enos cuando s e tr ata d el lugar en el que pasó su infancia: La época más bella d e mi infancia tr anscurrió en un pueblo de las mont aña s en tiempos de violencia y de san gre. T odos los dí as los niños oíamos vagas historias de crímenes que se cometían, p orque aunque los adultos procur aban impedir que viéramos escenas horribles, no podían dejar d e hablar d e ellas, y los niños lo escuchan todo. Digo sin embar go que aquella fue la época más bella porque y o pasaba los días esperando el atardecer . Y a la hora en que caían las sombras, hora que en l as viol entas montañas podía ser l a más te mibles, entraba con mis hermanos a una casa vecina, a disfrutar de un tesoro que se quedó conmi g o 15 . Padua ha sido una p alabra de inspiración p rofunda para W illiam Ospina; por ello la ha esculpido en sus versos y en su pros a; ha sido la i magen surreal de lo ima g i nado, el tacto de lo quim érico, la sencillez de lo indescifrable, la posibilidad de lo inimaginado: Y o había tenido alguna vez un sueño. S oñé que los peñascos de Ce rro Bravo, d el volcán que está arriba de mi pueblo n atal, en las cumbr es de la cordillera Central de Colombia, en el páramo de Letras, e ran una inme nsa catedral. Algún a rtífice demente habí a escalado esos riscos y ha bía tallado en ellos arcos y columnas. La catedral se fundía con el peñasco, de sus paredes frotaban árboles que desti laban un a gua incesante, sus raíces s e perdían abajo en la niebla de los abismos y sus bóvedas se perdían arrib a en el gris de las 14 Ibide m , p. 89. 15 La escue la de la n oche , p. 119. 1 1 de su c asa, un apartame nto sit uado en el b arrio S anta Bárbara, al norte de Bogotá. Durante casi dos horas pudimos conversar con él sobre su trilogía del Amazonas; oír su voz fue una experiencia formidable que nos permitió anclar aún más l a intuición precedente que teníamos sobre el escritor . Nos encontramos con un hombre i lustre, que dejaba fluir las pala bras con g r an erudición; contestó a nuestras preguntas con admirable claridad, revelándonos su pensamiento profundo y hablándonos con afabilidad, paus a y prudencia. El tono suave y sose gado de su voz creó una atmósfera d e serenidad que nos hizo sentir plácidam ente a gust o. Aquel mediodía pud imos descubrir a Ospina un poco más allá de su dimensión lit era ria. Era Navidad, y en el pesebre que estaba decorando un trocito de su casa presentimos la prox i m idad de los villancicos. Nos com plació ver allí esas pequeñas fi gur itas que nos vienen a visitar cada año y que, silenciosas, esperan el nacimiento del Niño Di os. P ercibimos la presencia d e la tr adición y , de repente, nos dominó e l recuerdo de un a época que vivimos con plenitud. S í, ver un pes ebre en el apartamento de nuestro e s critor nos alegró e l día; sól o un hombre que c r ee que las obras admirables de Marx y de Freud son tan sa g rad as como la Biblia o el Corán 34 , puede sorprendernos con la presencia de un pesebre en su cas a; quiz ás no sólo para ex altar el entusiasmo de una época como La Navidad, sino además pa ra recordarnos l a magia de un a costum bre milenaria . Nos habló con sobriedad, pero… a veces también con algo de emoción; su m irada, su voz y sus manos expresaban profundidad y honrosa quietud. Sus palabras y actitud reve la ban hu mildad y sencillez; dos cualidades difíciles de encontrar en alguien que se hace oír en m edio de la multitud. Un año después, el destino s e e ncarg ó d e rehacer un nuevo encuentro con n uestro apreciado escritor , pero esta vez en la entrañable España. Al verlo en Sevilla, lo sentim os más p róximo; quizás por es a emoción qu e surg e cuando dos paisanos s e encuentran fuera de su tierra. Era una tard e de un viernes c álido, pero aún manso de calor; el consu lado de C olombia abrió s us puerta s y dejó asomar un escenario s obrio y recogido, preparado para recibir al escritor . Los s iguientes días visit amos Alanís —el pueblo donde nació J uan de Cast ellanos— y Sanlúcar de Ba rrameda. Es verdad que a veces el si lencio es más elocuente que la pal abra: durante el viaj e vimos a un W illiam Ospina silencioso, relajado y más bien aleg re, s in abandonar su serenidad y sencil lez. No obstante, a la hora de almorzar lo notam os m ás conversador; h abló espe cialmente d e p olítica, y nos complació escucharlo, porque estáb amos oyendo esa voz rigurosamente c rítica del autor de ¿ Dónde está la franja amarilla? Fue una comida ex quisita, en t odo el sentido de la p alabra, y no era para m enos estando en Sanlúcar de Barrameda. P ara re p osar , hic imos un rec orrido por el puerto y nos 34 Un á lgebra emb rujada , p. 1 18. 12 detuvimos a obs ervar l a uni ón del río Guadalqui vir con el mar in menso; fue inevitable no evocar los tiempos de la Conquista de América. Ospina observaba casi con admiración infantil el lugar que sirvió de tránsito para que ocurrier a uno de l os hechos más impor tantes de la historia, y nosotros no pudimos olvidar que el escritor de Las aur oras de sangr e ha bía mostrado i nteré s por este tema desde que era niño: “Y o me preguntaba en mi infancia por qué nosotros no habíamos recibido como legado siqui er a unos ve rsos que nos a y ud ara n a cons ervar un eco de esas jorn ada s terribles, unas páginas melodiosas y conmovidas que nos permitieran aprender algo valioso y perdurable de aquellas auroras de sangre” 35 . Y así, t ransc urrieron casi tres días en los que disfrutamos de la espléndida compañía de nuestro escritor . En este momento, y a estas alturas de la investigación, nos hubiera gustado que algún m ago del tiempo hubiera inventado para nosotros otro encuentro con el escritor , p orque cuando la memori a se robustece en conoci miento, éste se r amifica ex altando su esencia, p ero si el tronco hu y e, e l enramaje posiblemente se debil ite por e l t emor de caer al vacío. Hoy , Ospina sería nuestro interlocutor más adecuado, porque él es la médula de esta investi gación y porque sólo el autor de El País de la C anela podría dar respuestas acerta das a este mu ndo de pr eg unt as e i deas que nos rondan. No obstante, a pesar de que lo tenemos relativamente próxi mo, el destino ha querido que, en estos post rer os tiempos , conversar una vez m ás con él se nos ha y a convertido en una ta rea intrincada, huidiz a y laberíntica, dond e aún no hemos encontrado la s alida. A caso, por sus múltiples ocupac iones el poeta se ha mantenido en silencio, casi oculto —diríamos— o, mejor , oculto di scre t amente . Si n embarg o, ante la búsqueda i nce s ante, es en su o bra donde t erminamos de reconstruir su alma y le hemos dado este último apretón de manos; inesperadamente, aquí lo hemos hallado más rea l y vivo q ue en ninguna otr a parte. Se dice que no hay mejor s itio para encontrarse con un escritor que en s u propia ob ra y parece que nuestro il ustre y no ble poeta así también lo piensa. En Un álgebra embrujada , hablando de Mar y R enault, Ospina nos dice lo siguiente: Nada sé de la vida d e esta muj er admirable, salvo lo que puede deducirse de su obra. No es preciso saber nada del autor para comprender y di sfrutar una obra, pero to do libro lleva en sí como un diagra m a del al ma de quien lo ha esc rito, y aunque no nos revele las vicisitudes d e su desti no sí traza los m ovimientos de su espíritu, la s ing ularidad de la mirada que arrojó sobre el mundo. Una no vela, como cualquie r obra de art e, es un retrato secre t o de quien l a hizo. […] porque su ordenada red de palabr as trad uce en un cuadro inteligible la trama de su sensibilidad, de sus valores, sus obsesiones, s us anhelos ocultos, sus más tenues regocijos” (106). Después de estas cavi lacione s, comprendimos que para estudiar a W illiam Ospina sólo 35 Las au r o ras de sang r e , Santa Fe de B ogotá, Colo m bia: Ed. Nor m a, 1999, p. 20. 13 necesitábamos sus libros, porque el escritor habita siempre dentro d e estas páginas. Ningún col ega o amigo su yo, por m ás ínt imo y cono cedor de su vida, ni siquiera l a voz del propio escritor , podría develarnos tanta proliji dad e n su fisono mía literaria, en su p roceder , en su esti lo, en sus más hondos recuerdos y en el denuedo de sus s entimientos. T odo su ser , lo visible y lo invi sible, reside en su obra. Ahora bien, en esta misma línea de entendimiento y por el decoro que nos une al autor , desde el principio consideramos conveniente aproximarnos a sus escritos con la m ente desalojada de “enciclopedias” o de cu alquier impregna ción in formativa que supedit ara la l ibertad de nuestra percepción, con el fin de que el conocimiento y la sensibilidad surg ieran espontáneos y no se redujeran a una si mple reint erpr et ación a la man era de un falso estribil lo. De este modo, todo lo que fuimos encontrando sobre la obra de Ospina , tesis, comentarios, análisis, artículos, etc., etc., fue a rchivado en l os úl timos anaqueles d e la me moria, hasta que nuestro ser alcanzara los posibles entendimientos y la intui ción estuvier an lis ta pa ra comprender otras posibl es interpretaciones. Y así fue; sin dejar que el pensamiento se aferrara a voces ajenas, contemplamos la obra del escritor con nuestros propios ojos, sin ningún tipo de irru pción, di sfrutando de s u prosa y de sus versos co n asombro y deslumbramiento. 1.3 ¿Y qu é de la m agi a, del conocimiento, de la m e m o ria y de “lo nuestr o” ? Para empezar , i ntuiríamos que W illi am Ospina no es un hombre incrédulo; al contrario, cr ee en l a magia, en los milagros, en la ima g i nación, en los dioses, en la religión, en la filosofía, en la poesía. Cree que nada ocurre por casualidad, que h a y un principio de causa, de su perstición, de revelación en todo lo que ocurre, y así lo expresa al bordar l os encajes de su última novela: Así que vol vía a Buenos Aires un año después, y pensé, por pura supe rstición, que allí donde me había invadid o la obs esión de esta hist oria tal v ez me s ería rev elado su d esenlace. […] La ciudad si empre me había dado algo mem orable y siempre pa recía quedarm e debiendo algo mejor , pero en esta ocasión m e dejaba p artir sin r evelación alguna, sin asombros ni alarmas. ¿Por qué siempre me di go que donde ha o currido algo insólito ti ene que volver a ocurrir? 36 . En nuestro escr i tor , la magia es una constante a la que acude con n aturalidad; y este sentimiento es tan espontaneo en su proceder que él mismo llega a reconocer que ha sido embrujado para escribir: “Al día si guiente almorc é con Fr eya antes d e part ir hacia el aeropuerto. N o olvidé contarle qu e un año atrás, justo después de verla, bajo la lluvia posterior a nuestro almuerzo , había encontrado el 36 El añ o del verano que nunca llegó , pp. 166-167 . 14 tema de un li bro. Fre y a había si do l a últim a pers ona con la que hablé, antes de ser embruj ado por V illa Diodati” 37 . Un hombre que s e admira al pe nsar que el planeta flota : “Nos asombraría ver flotar un peñ asco, p ero no nos asombra v er flotar el planeta” 38 , necesaria mente es al g uien que se maravilla con ese suelo subterráneo existente en los dominios de la int uición, per o lamentablemente imperceptible a los ojos y a l a razón: El universo desacralizado en el que vivim os ho y , el que nos des cribe el periodismo, el que nos vende la publicidad, el que nos ofrece el t urismo; ese universo explorado por la ciencia, manipulado por la técnica, transformado por la in dustria, se va cambiando gradualmente en un reino de escombros donde sobra tod a religió n, donde s obra toda filo sofía, donde sobr a toda poesía; un mundo vertiginoso y evanescent e donde todo es desechable, incluidos los seres humanos, donde los innumerables si gnificados po sibles de tod a cos a se reducen a u n significado: su utilidad 39 . Un mundo así, dice el escritor , sólo promete la m uerte de l espíritu humano . Habr ía que mencionar , igualmente, que en reiteradas ocasiones critica el fanatismo religioso. No s e c onsidera católico y en ningún momento duda en decirlo, como cuando aclamó al escritor británico Chesterton, a quien considera una reaparición 40 de Santo T omás de Aqu ino en el que “el lenguaje fulgura en sus manos como una piedra mágica” 41 : Es verdad que en su esfuerzo por vi ndicar la poesía, la i mag i nac i ón y el m isterio, Chesterton terminó i dentificando es as cosas con el cristianismo, y lo qu e es aún más difícil, con el catolicismo. P er o lo suyo es un catolicismo harto ingenioso y elocuente; un catolicismo tan colorido, tan alegre y tan juguetón, que difícilmen te habría católicos que no lo vente en como sospechosa herejía. L os católicos que lo disfruten estará n sin duda salvado s para la alegría de vivir , pero muchos que n o somos católicos podemos disfrutarlo sin la menor dificultad 42 . Posteriormente, en Los n uevos centr os de la esfera , cuando hace referencia a las afirmaciones del papa sobre la exi stencia del cielo y el infierno, no como lugares físicos sino como estados del alma, Ospina vuelve a expresar su condición de no cristiano: “Y o no soy cristia no, pero entiendo que el papa tiene razón en lo esencial: no puede haber m ay o r premio ni mayor castigo para nuestros acto s que el íntimo deleite o la íntima verg ü enza de realiz arlos” (78). Pero el no-ser c ristiano ni católico, en ningún momento es un i mpedimento para habl ar de esta reli gión; sorprende la frecuencia con la que hace mención al catolicism o, como lo podemos aprec i ar en las siguientes líneas: 37 Ibide m , p. 170. 38 Es tar de p ara el homb r e ,Bogotá: Mondad ori, 201 2, p. 29. 39 Ibide m , p. 15. 40 “Chesterton p arece una n ueva versión de T o más de Aquino” ( Un álgebra em brujad a : 124). 41 Un á lgebra emb rujada , p. 126. 42 Ibide m , p. 131. 15 El propio cristianismo pu ede ser visto como un co mplejo ejemplo de mestiz aje cultural. Bien dijo Gibbon en su Declina ción y caída del Imperio Romano , que esa religión nació d e la conver gencia de t res elementos nacionales dis tintos: el monoteísm o hebre o, la filos ofía platónica y la voc ac i ón de universalidad del I m perio Romano. Gibbon añadi ó bril lantemente que eso explica en términos históricos el m isterio cristiano de l a T rinidad, pues en ella el Padre es hebreo, el Hijo es griego, y el Espíritu S anto es roma no 43 . Desde su punto de vista, el mundo está despojado desde hace mucho tiemp o de toda sacralidad: Exist e l a pl enitud de un universo divi no y esa plenit ud no cabe en el vaso frágil d e nuestr a razón. Pero tal vez sí cabe en el éxtasis de l os chamanes del V aupés como cupo en el corazón proteico de Shakespeare, cabe en el mundo que vieron las caravanas por el desierto y que engendró la magia de Las mil y una no ches , cabe en las religiones del pasado que llenaron al mundo de genios y d e ángeles como cupo en el al ma hecha música de W olfgang Mozart, cab e en toda vida que sea capaz de inventarse a sí misma como cupo en el canto torrenc i al de W alt Whitman” 44 . La plenitud del universo divino, como podemos a prec ia r , ap arece con di ferentes rostros y no d esde una fisionomía única y predeterminada a la que queda at ada irre mediablemente; si algo extraordinario ofrece el universo divino es su inacabada inmensidad. Continuamente, escuc ha mos al autor de La serpiente sin oj os l a frase d e Novalis: “e n ausencia de los Dioses reinan los fantasmas” 45 . Dice Ospi na que “vivimos en una época en l a que los dioses están ausentes, en el qu e el sentido mis mo de lo divino se ha perdido” 46 , porque el hombre está reducido “a las pobres dimensiones de la materialidad y de la eviden cia, y es la ex presión desacralizada de un mundo hecho sólo de ciega materia, un frío mecanism o gobernado por le y es inflexibles e imperturbables donde ya no c aben com o potencias activas, como causas ef i cientes de la realidad, ni la pasión, ni la esperanza, ni el sueñ o, ni la fe, ni la b elleza, ni el acogerse a l o divino del mundo” 47 . Por esta forma de proceder , lame nta la insensibil idad que tiene el mundo con lo divino, con lo sagrado, con lo mágico: Nada parece quedar en n osotros del fue g o s agrado que fulgura en las palabras de Buda o de Cristo, nada de los poderosos mitos que alguna vez fueron nuestr a substancia. Un esquema de calco recub ierto de tejidos y líquidos, una estructura de p rocesos y funciones donde todo lo inexp licable es silen ciado. C re ía mos que el uni verso era un má gic o coro de estrellas pregonando, como pensaba Dante, e l amor que las m ueve ; pero los sabios han venido a decirnos que no es más que un abismo de sol edad y d e vértigo, ese infinito sin sentido cuyo silencio aterraba a P asca l. Creí amos que el mundo era un orbe de potestades y de Dioses, un tr ágico jar dín para la belleza y el canto; pero al guie n ha venido a decirnos que 43 Los nu evos centr os d e la esfera , p p. 121-122. 44 Ibide m , p. 226. 45 Es tar de p ara el homb r e , p. 61. 46 Ibide m , p. 77. 47 Ibide m . 16 sólo existe la cieg a materia sin alma, que no ha y d ivinidad en los bosqu es ni sacralidad en las aguas , que todo lo que avanzaba en belleza como la noche de B y ron puede ser transformado en basura y escombros, q ue la m arca de los Diose s insondables ha sido borrada de las cosas y que ahora s ólo puede estar en ellas la marca de la industria, los codiciosos logotipos que se adueñaron del m isterio d el mundo. Habíamos r epetido con Hamlet: “¡Qué obra m aestra es el hombre! ¡Cuán noble por su razón! ¡Cuán infinit o en facultades! ¡En su forma y movimiento cuán ex presivo y m aravilloso! ¡En sus acciones, q ué parecido a un án g el! ¡En su inteligencia, qué semejante a un Dios! ¡La maravilla del mund o! ¡El ar quetip o d e los seres!"; pero vienen los sabios a mostrarnos la imagen a cabada y co mpleta de nuestro ser , l o que pudo ver e n nosotros la ciencia a t ravés de sus ra y os más potentes y no es más qu e ese esqu ema de sombra y de huesos que exhiben nuestras radiografías. Pero entonces, ¿dónde están el sueño y el amor , la g enerosidad y la esperanz a, el alma llena de Dioses y la carne ll ena de recuerdos? ¿Nada de eso importa ni e xiste? ¿Nada de eso cuenta a la hora de enfrent amos al m undo, a nuestra soledad, a los mi sterio s de la enfe rmedad , a la majestad de la muerte? De qué curiosa manera procede el espíritu de esta época 48 . ¡Qué admirable manera de expresar se atesora e n nuestro escritor! S us palabras nos dejan el silencio en la más profunda reflex ión, y entonces lle g amos a pensar que quizás durante la Conquista de América el espíritu mágico del hombre fue lo que marcó la tajante diferencia entre indios y europeos. Y a, W illiam Ospina nos di jo que “hemos tardado siglo s en des cubrir que l a civilización era la barbarie” 49 . Probablemente, l a verdadera civilización es l o que erróneamente siempre hemos considerado salvaje o primitivo: Ahora aquellos pueblos s alvajes cu y a inacción intrigaba a Paul V alér y hace setenta años, esos pueblos d esdeñosos del p rogre so, que afligieron a las grandes almas de Europa, empiezan a tener otro rostro pa ra quienes t odavía soñamos con la salvación del planet a, con la salvación de la especie e, incluso, con la salvación de Europa. Entonces su hermandad con las ág uila s y con los antílopes no er a una simple in genuidad; entonces su negativa a enf atizar su superioridad hum ana ante los órdenes de la natur aleza obedecía a un pens amiento profundo; entonces su medicina natural, su modo de cazar y de re cole ctar , la sencillez de sus m orada s, su magia, el misterio de sus adornos, su renuncia a mejorar el mundo, correspondían a una sabiduría y no a una i gnorancia; tal vez por ell o esos nativos de África, de Améri ca, d e Oceanía, no ca ncelaron s u relac i ón mágica con lo s seres y l as cos as, no qu isieron avanzar , no inventaron el progreso, no creyeron qu e en la naturaleza hubi era m ucho que mejorar . Entonces tal vez ellos er an civilizados y conocían el secreto para participar de la armonía del mundo, para asegurar su continui dad” 50 . Deducimos, por lo que piensa el autor que, al perderse la m agia, se pierde la humanidad y padecemos el peligrosísimo mal que tanto nos corrompe : nos robotizamos, nos mercantizamos, nos convertimos en siervos del consumo y la indust rialización, y h asta la guerra se co rporiza en un exitoso neg ocio. Ahor a, disti nta fue la gue r ra para nuestros indi os, porque ellos eran de ot ra 48 Ibide m , pp. 79-80. 49 Los nu evos centr os d e la esfera , p . 220. 50 Ibide m. 17 condición, de otr a estirpe, y cosechaban otro sentir; un se ntir donde el honor siempre fue el protagonista, como lo fue para los anti guos pu eblos: “Y hasta los ejé rcitos armados d e l anzas y espadas fueron capaces de hacer de la guerra algo admirable, po rque subordinaban el triunfo al honor , afrontaban h eroicamente los riesgos, y p orque sus guerreros sabí an vivir lo que S amuel Johnson llamó la dig nid a d del peligr o . S ea o no la guerra una desdicha superada, aquellos s eres humanos supieron crear con ella un códi g o de honor , y si al go h a y conmovedor en los episodios de La Iliada es la lealtad con los enemigos y la exaltación del coraje” 51 . Recordemos al indio F rancisquillo que tenía la no ble costum bre de alimentar a sus enemigos antes del combate para que tu viera n l as fuerzas necesarias de resistirlos: “La expedición de Ursúa no encontró al niño guerrero, pero se asomb ró al s aber que la costumbre d e Francisquillo era envi ar alimentos a los barcos anclados a la orill a del río [ …] no consideraba decente y digno pelear con enemigos que se encontraran en malas condiciones, débiles o hambreados . Por ello p rocuraba alimentarlos bien, para que estuvieran en cond iciones de pel ear con v igor , y par a que fuera verdaderamente honroso derrotarlos 52 . Intuiremos, también, que Ospina es un es critor en el que el co nocimiento es una virtud, un poder o una fuerza constante. En su pensamiento elocu ente, cuantioso y docto conflu y en innumerabl es tópicos que hacen de él una fuente inagotable de saberes. Y la razón de su erudición es quizás la sencillez con la que ve y asume l a vida; es un hombre que a lo larg o de su exi stencia ha aprendido disfrutando del conocimiento: “ y o me siento un mal ejemplo para l os pedagogos, y no se m e debería invitar a opinar sobre temas educativos porque lo poco que he a prendido en l a vid a lo he aprendido con deleite” 53 . En este sentido, consi dera que el apr endizaje debe ser un pro ceso agradable y plac entero, en donde estudio y diversión no se vean como univ ersos ex cluy ent es 54 . El conocimiento o el apre ndiz aje, afirma, no debe s uponer contr arieda d ni m ortifica ción, por lo que debe ser una labor pasional: “so y completament e inútil para cualquier for ma de aprendizaje q ue suponga contrariedad y mortificación. Incluso de bo confe s ar que se me cae de las manos todo libro que no m e pa rezca fruto de la pasión de quien lo escribió, todo libro en el que se si enta la pesad ez de un esfuerzo” 55 . Pero… ¡atención!, la pesadez d e un esfuerzo a la que hace refere n cia Ospina, no es la negación de éste, si no la i mposición o coac ción del conocimiento: “Mi noción del aprendizaje no ex cluy e el esfuerzo, ni la abne g ación, y ni siquiera el sacrificio, que suele ser inevitable, pero s í 51 Ibide m , pp. 204-20 5. 52 W illia m Ospi na, Ursúa ,Bogotá: Alfaguara, 20 05, p p. 373-374. A par tir de ahora cita remos esta obra por esta edición con la no m e nclatura UR . 53 Los nu evos centr os d e la esfera , p . 79. 54 Ibide m . 55 Ibide m . 18 la pesadez de q uien ha ce esas cosas sin convicción, sólo por conveniencia o por suj ec ión de algún poder . Si alguna revolución sugiere la educación, pienso que es la revolución de la aleg ría, que les devuelva o les confiera a los procesos educativos su radical condición de a ventura apasionada, de expedición excitante, de juego y de fiesta” 56 . En su ensa yo titulado “La infancia, la mu erte y la bellez a”, oímos a nu estro apreciado escritor narrar una anécdota a su s lec t ores: en una ch arla que alguna vez m antuvo con su sobrina de cinco años, él i ntentaba cont arle el cuento de Caperuci ta Roja, pero cu ando lle g ó a la parte en la que Caperucita reco g ía flores para la abuela, t uvo que deteners e, porque la niña no par aba de preguntarle qué ti pos de flores eran las que recole ctaba , im aginando sus pétalos y colores. Lo que maravilló a W ill iam fue que a su p equeña sob rina no le llamab a la at ención la trama d el cuento, como nos pasa a la ma yoría de los adultos, sino la s flores, sus pétalos y colores. Es suficiente esta historia para comprender lo que el escritor quiere e x presar cuando afirma que es necesario apre nde r con alegría y pasión. En este relato podemos apr ec i ar la inm ensa inoc encia que se alberga en el pensamiento de un niño. A propósito de este cuento, nos ha lle gado el recuerdo de una experiencia que vivimos con Helena, una pequeña de o cho a ños que, mi entra s veía u n m apa d el mundo, nos preguntó con mucha cu riosidad que s i ella estuviera con un pi e en Eu ropa y otro en Asi a, justo sobre l a línea que marca el lím ite entre Rusia occidental y oriental, en qué continente realmente se encontraría. Nosotros, perplejos al no saber qué contestarle, abrimos los ojos intentando ver alg una respuesta brillante, pu es pensamos que quizás así podríamos abarcar más el universo, pero… no, cuanto más abrimos los párpados, m enos vimos. Entonces, no nos q uedó más remedio que quedarnos en sus palabras y pensa m ientos un buen rato, para pod erle escri bir un cuento en el que los protagonistas fueran los pies y no la historia d e un inmigrante que atravesó la frontera. El aprender con alegría p uede s er la clave p ara descubrir la raz ón por la qu e este es critor se nos h a convertido en una voz cont inua que no podemos d ejar d e es cuchar y citar . I n cluso, a pesar de que el propio Ospina h ace una crítica a la recalcitrante costumbre de los académi cos de citar y citar — “T odavía las mono grafías universitarias se fundan en la idea de que ha y que citar mucho y pensar poco, porque si al guien se dedic ara demasiado a pensa r de una manera original, ¿cómo podrí a llenar el requisito de l a bibliografía? ” 57 —, no sotros decidimos oírlo y escribi rlo en su propia voz, aunque las citas descuelg uen insistentemente por los bordes de las páginas; sería una acción disparatada de nu estra p arte dej ar d e oír su “decir” abundante, profundo y ex ac t o. Por ello, a lo lar go de esta in vestigación lo hemos dej ado fluir si n li mitación, aun para desplegar nuestra propia 56 Ibide m , p. 80. 57 Ibide m , p. 83. 19 voz. Desde una perspectiva más social, vemos que una de las gra nd es preocupaciones de Ospina es la increíble lax itud de m emoria que ti ene el s er humano sobre los hechos tr ascendentales, especialmente l a cultura colombiana en donde di cho mal se ha ex pandido como la peor de la s pandemias. Esa capacidad de olvido o, mejor , el l amentable desconocim iento de su pasado es una de l as causas por l a qu e este pueblo pa reciera haber desp erta do d e un lar go sueño del qu e no recuerda nada. Y fue so bre la base de este comp ortamiento social como W ill iam pudo ver que el conocimiento de l a historia es un recurso efectivo para liberar la s ocieda d de esa amnesia en la que vive. No sól o en sus novelas históricas, tambi én en sus ensayos y en s us poemas, el escritor va construyendo, p alabra a palabra, un refu g i o liter ar io donde el l ector pueda r eencontrarse con su pasado. V emos, por ejemplo, cómo a través de l os m ismos per s onajes intenta reconstruir la importancia del recu erdo y la calamidad del o lvido: “Y o me quedaba ho ras mirando ese río hecho de ríos, preguntándome cuántos secretos de mundo que no podía imaginar iban disolv iéndose en una sola cosa, ciega y eterna, que r esbalaba sin saber a dónde, llevándonos también en su ceguera a la disolución y al olv ido” 58 . Por eso, el autor d e la trilogía d el Amazonas n o sólo viajó al p asado, sino que a través de las descripc iones intentó revivir los hechos en el lector , para que éste también se sinti era viajero y se ree ncontr ara con ese mundo que, aunque su y o , le era absolutamente desconocido. Nuestro p oeta fue al pasado pa ra instruirse y recoger la sombra de un a historia que reencarnó en el presente: “T oda mirada sobre el pasado, par a m í, es también una mirada sobr e el presente; toda interrogación del pasado, y a qu e y o creo que el pasado es in accesible, se h ace desde las preguntas del presente” 59 . Podríamos pensar que la costu mbre li tera ria que tiene nuestro escritor de repetir y repeti r i dea s o pensamientos que incluso ha dicho en otros libros o en otras charlas, surja por la voluntad de qu erer restaurar la memoria en el interlocutor o lec t or . P or cierto, un tema recurrente en sus escritos y en sus charlas es Colombia, país al que destaca como uno de los lu g a res más ricos del mundo, exuberante en recursos naturales y en cultura: Oro, p er las, esmeraldas, café y flor es: n o son m alos sím bolos de un país ex ubera nt e, de un país de s elvas ll uviosas y d e bosqu es de niebla; de un país en el que crecen 45.000 especies de plantas; de un país que tiene la ma y or va riedad de aves del mundo (1.753 especies); l a mayor variedad d e anfibios (583); que es el cuarto en el mundo por su v arieda d de reptiles 58 W illia m O spina, El Pa ís de la Canela , Barcelona: Pengui n Random Hou se Grupo Editorial, S. A.U., 201 2, p. 2 39. A partir de ahora citarem o s esta o bra por e sta edición con la no men c latura EPC. 59 Entrevista a W illiam Ospi na, “ No me h ablen oscura mente de las co sas claras, h áblenme cl a ramente d e las cosas oscuras” , p or Y ad ira Seg ura Ac evedo, 15 de diciembre de 2013, Bogotá. 20 (475); y el sex to por su v ar iedad de mamíferos (453). S in dud a es el hecho d e que s obre cualquier palmo de su territorio graviten cuatr o grandes fuerzas pl anetarias, el Océano Atlántico, el Océano Pací fico, la ca d ena volcánica que fo rma parte del círculo de Fue go del Pacífico, y la selva del A mazonas, lo que produce esos excesos de vitalidad” 60 . Y su voz tampoco se agota, ni una ni otra vez, e n defensa d el mundo natural: “las montañas, l os ríos, las l lanura s, las s elvas y los mares de Colom bia son la maravilla del mundo, y no hemos aprendido a habitarlas con respeto, a apro vecha rl as con prudencia, a compartirlas con generosidad” 61 . S u insistencia nos hac e comprender que nuestra selva es un caudal de vida y riqueza, y que nuestro cl ima es una ca ricia ete rna: “Colombia es un país de tierras bellísimas y de climas benévolos, esto no es Europa ni los Est ados Unidos, donde el clima exige millones de cosas, aquí podemos vivir una vida sencilla en un paisaje maravilloso, aquí no habría que refugiarse en ciudades malsanas y e st ridentes, el país es de verdad L a Casa Grande. ¿Qué nos im pide esa felicidad? L a desi gua l dad y la vi olencia . La codicia que pasa por encima de to do” 62 . L a naturaleza no es un producto merc a ntil con el que se pueda negociar; es un bien sa grado que hay que valorar y respetar; no obstante, la tecnolo g í a ha hecho que el hacha human a l a destr oce : “Desde mi personal punto de vista, no todo mejoramiento técnico supone un p rogreso humano […] Un pr o gre s o efec tivo de la humanidad habría que pl antearlo en términos éticos más que en términos simplemente m ec ánicos o técnicos. Ap render a respetar la naturaleza, aprender a convivir , ap render a comprender y valor ar lo que es distinto, tener una rel ación creadora con el mundo y no un a mer a actitud de saqueo y derroche” 63 . T odas estas palabras, tácita o abier tamente, también las encontramos en sus ens ay os , en sus novelas y en sus poemas; t extos que estrujan, que gritan, recordándonos qu e la in justicia s ocial, la desi gualdad, el v andalismo po lítico y la op resión d el pueblo han hecho de esta Casa Grande un pequeño espacio para que el hombre pueda atrincherarse y resguardarse de las ba las; no para soñar ni para que sea su dulce mora da. Y deambula por su escritura, y endo y viniendo, l amentando con dolor , lamentando con indignación que “la n aturaleza no era anti gua: era et erna. Siempre recomienza, com o diría t iempo después P aul V alér y : Conocerl a nos haría s abios; aprove cha rla nos harí a ricos: transformarla nos haría di oses” 64 ; razón por la que, sin tregua y si n rodeos, denuncia que el mundo de hoy ”vive las consecuencias de un choque entre la sociedad indus trial y el universo natural y un a de sus consecuencias es l a amenaza de un colapso ecológico” 65 . 60 Lo qu e se gesta e n Colombia , Bo gotá: Hoteles Dan n Carlton, 20 01, p. 50. 61 De la Ha bana a la Paz , Bogotá: P engu in Random Hau se, 2016 , p. 262 . 62 Ibide m , p. 264. 63 Los nu evos centr os d e la esfera , p . 1 14. 64 Ibide m , p. 174. 65 Lo qu e se gesta e n Colombia , p. 90. 27 Sólo un hombre como Hölderlin que “pro curó no recrea r , como t antos, sino reinterpretar el mito de Cristo, no a l a luz de las igle sias sino a la luz de la historia de la civiliz ación” 91 ; que pidió “a sus musas que l e di era n un verano más, y un otoño para pulir sus cantos, pues ese juego le resultaba suficiente par a saciarse” 92 ; al que le escuchamos decir “que si podía por un tiempo en la vida v ivir como un dios, como un cr eado r , estarí a feliz de descender al reino de las sombras” 93 , pudo dar l e a nuestro autor alas para escribir , mientras lo guiaba hacia el enc u entro del fu eg o más allá de la llam a ardiente, asomado en su propia infinitud. Juan de Castellanos, “el gran poet a de la Conquist a y el m ás abarcado r d e los cronistas d e Indias del siglo XVI” 94 , autor del poema más l ar go en lengua cast ellana: Elegías de var on es il ustr es d e Indias , maravilló con sus octavas reales 95 al poeta de El país del viento : Cuando yo abrí el libro de J uan de Castellanos descubrí una obra apa sionante, llena de peripecias, d e av enturas asombrosas, un libro de una gran d estreza verbal, pero sobre todo un libro en que y o reconocí a la vastedad, la desmes ura del m undo americano, la enormidad de sus tempestades, l o asombroso de su naturaleza, un libro en que v eía vi viendo ante m í, por primera vez en mi vida, el mosaico a g i tado de lo s pueblos americanos com o fueron durante milenios, y sus padecimientos ante e l avance avasallador de los invasores 96 . Es indud able que J uan de Castellanos y W ill iam Ospina están hechos con la misma madera; los dos contemplan el mundo am eric ano con admir ación y asombro y lo ex presan con su avidad y respeto; los dos se estremece n y se d ejan cautivar p or un continente que fue adoptado con crueldad, pero también con ternura. Los dos aman y sienten p rofundamente el nuevo mundo; y a pesa r de qu e Castellanos no nació en América, la sangre de esta tierra recorre sus venas: Se había enamorado de este mundo amer i cano, s e había d ejado conquistar , y es fr e cuente en la historia ese roman ce, digá moslo así, del conquistador conquistado. J uan de Castellanos fue un conquistador conquis tado, lo conquistó este mundo, y por eso decidi ó cantarlo: no sólo contarlo como los cronistas sino cantarlo, celebrarlo. Ha y que ver con qué gusto, con qué deleite nombra las fr utas: las guanábanas, l os c aimitos y los anon es, co n qué deleite del nombrar y d el rimar dic e que l as piñas eno rmes nacen d e unos cardos y t ienen un olor m ás suave que los nardos, con qué gusto nombra las palmas y los y a rumos, con qué fruición nombra l os peces de los ríos y los chi güiros d e los montes, con cu ánto amor nombra este 91 La dec adencia d e los dragon e s , Bo gotá: Alfa guara, 20 02, p. 76. 92 El dib ujo secr eto d e Amé rica Latina , B ogotá: Literatura Rando m Hause, 20 14, p. 7 3. 93 Ibide m . 94 América me stiza , p. 17. 95 “Quien quiera e ncontrar el p rimer fresco d e Colo mbia, el p rim er c uadro d e co njunto, violento y des mesurado p ero ar m onioso y a m o roso, de lo que co n los siglos se llama ría Colombia, puede leer las oc tavas rea les d e J uan de Castellanos, tan abunda ntes y minuciosas co m o una gran novela de aventuras, p ero además ricas en verso s melodiosos y en curiosos y poéticos d etalles humano s” ( Colo mbia dond e el ver de es de todos los colo r es : 5 2). 96 Lo qu e se gesta e n Colombia , p. 23. 28 mundo americano 97 . Por todo esto, Castellanos fue capaz de traspasar su lengua y aprendió a n ombrar el mundo nuevo, porque la lengua de los españoles, como lo dice Ospina, enmudecía ante Am érica : No tenía palabras para nombrar nada de lo que era específicamente america no: ni los árboles ni los climas ni los animales ni los pueblos nativos ni sus costumbres ni sus nombres, nada de eso se podía nombrar en castellano. Y Juan de Castellanos, como era un hom bre del R enac i miento, un hombre de una mente mu y ampli a y de una gran hospitalidad de la im ag inación, t omó prestadas palab ras de las lenguas indígenas del C aribe y de los Andes para ll amar todo aquello que no tenía nombre en castellano. Y dijo poporo, canoa, huracán, j aguar , c aney , hamaca, bohí o, es más: rimó con esas palabras i ndígenas l os ilustres vocablos de la lengua española, hija del griego y d el latín, y armó sus versos sin descanso y casi sin tener q uien l os l ey e ra. Consigui ó m andar el primer volumen de sus libros a España, que fue publicado en la imprenta de la Corte 98 . En l a palabra de W ill ia m siempre encontraremos elogios para su Gran Maestro: el más grande de todos los cronistas, el po eta que cuenta y cant a, el héroe que luchó con va lor poniendo en alto el nombre de Es paña en América. Fue t anto su asombro y fascinación por Castellanos, que el escritor tolimense, con el honor y la nobleza que siempr e lo han a compaña do, escribió un bello libro L as aur oras de sangr e , para expresar su a dmiración y fascinación por la obra de este importante navegante de l Renacimiento 99 ; un navega nt e que, como constata Aínsa e n su obra Identidad cultural de IIber oaméric a en su narrativa , supo destacar ese paisaje “in édito” de América en el que “se ha repetido este proceso de ‘bautizo’ primo rdial de la realidad” (127). Estanislao Zuleta, el acad émico que prefería habla r a escribir y p ara quien el arte y la l iteratura eran caminos de conocimiento 100 , es considerado por Ospina uno de s us más preciados y queridos maestros y “una de las inteligencias más brillantes de la se g unda mitad del siglo XX” 101 . Y , como si esto fuera po co, lo proclamó como el filósofo que supo un ir la filosofía a la vida y como “el hombre más elocuente y el más brillante ex positor” 102 que haya podido conocer . A estos d os hombres no s ólo los u ni ó el respeto de un discípulo hacia el maestro y su prodigalidad de s aberes, sino que hubo un víncul o más inso ndable y eterno , la amistad: “Ho y sé q ue Estanislao tenía r azón; y estos primeros y dolorosos días de su ausencia ya me han enseñado al g un as cosas nuevas sobre él, porque quien ha si do un verdadero maestro no cesará de enseñarnos, aunque su cuer po pe rtenezca a 97 W illia m Ospina, “Juan de Castellanos. C uatro siglos d espués”, Cas América . P ágina web: http://www .ca samerica.es/pt-b r/contenido web/juan-de-ca stellanos-cuatro -siglos-despue s. Consulta: 1 5/12/2 016. 98 Ibide m . 99 Expresión q ue utiliza W illiam Ospina par a referirse a lo s conquistado res. 100 El dib ujo secr eto d e Amé rica Latina , p. 58. 101 América me stiza , p. 121. 102 Un á lgebra emb rujada : 121. 29 la danza ci ega de l os ele mentos, aunque su voz no sea y a más que uno de los i nsonoros cauces d e nuestra mente” 103 . ¡Ah! Y no olvidemos lo que en alguna parte hemos leído, que fue l a estrecha amistad q ue Ospin a mantuvo con Estanislao Zuleta lo que lo condujo a la s aulas de sus ma estros Hölderlin y Arthur Schopenhauer . Y así podríamos tardar horas y horas habl ando de sus maestros: S chopenha uer , Borge s o, incluso, de Helder , aquel poeta q ue lo hi zo sentir más cerca de lo sagrado, o de G arcía M árquez, por el qu e sólo ha ex pre sado admiración y e logios, o de otra infinidad de p ersonalidades que le h an ido consolidando el alma bel la de aquel niño que creció pensando que era un hombre rico porque en su casa nunca faltó una guitarra o de aquel hijo que huyendo de la v iolencia creyó que le había dado la vuelta al mundo cuando apenas le había dado la vuelta al Nevado del Ruíz 104 . 1.5 Un Señor Escritor Seshat, la “diosa de l os libros”, nos ha dicho que un hombre consagrado a la escritura no podrá desprenderse jamás de ella, porque el hechizo de la palabra es eterno. Y a no h abr á noches, ni días, ni amanece r es, ni atardeceres, ni un mínim o rincón del tiempo donde no pueda oí rla, y el acto d e escribir se le convertirá en una acc ión contemplat iva y s agra da. I ndud ablemente, W i lliam Ospina es un artista embrujado por la intuición, por la imag ina ción, por la poiesis; un poeta y escritor hechizado por la palabra lírica y narrada, pero tam bién por es e decir a v eces menos poético qu e hace r etumbar h asta las m entes más cerrad as. W illiam es, al fin y al c abo, todo un Señor de la palabra. No todos sus li bros son hijos de la misma luz; Ursúa , por ejemplo, nació del fue g o aún verde de la madrugada lejana; El Paí s de l a Canela creció con la edad del último día, más all á de los recuerdos, hacia el esp acio intempo ral; La serpiente sin ojos brotó de la alianz a cómpl ice entre el amor y la guerra, tr ascendiendo la úl tima orilla de la oscuridad. Y en este mi smo hálito de sentimiento, sus poemas —aquellos que aún guardan la lum bre de sus m anos— surg i eron como ob eliscos eternos, petrificando el ra y o d e luz. En t extos con una voluntad menos p oética (v .gr . América mestiza , pa que se acabe la vaina o ¿ Dónde está la franja amarilla? ), l a denuncia y el discernimiento de la voz del escritor cae estruendos amente rompiendo el rostro t ormentoso del silencio; mientras que otros escritos —pocos ellos— alumbran con luz más tenue, intercalados como la sombra de los á rboles 103 Ibide m , p. 1 16. 104 W illia m Osp ina, “Luis Ospi na, mi padre, el cantor . En mi casa no había libr os, per o en ca m b io tuvi m o s todas las canciones”. 30 bajo la luz del sol. 1.5.1 Sobr e su s ensayos: La palabra estruendosa La obra ensa y ística de W ill iam Ospi na es e xt ensa y variada; encontramos ensa y os de índole política (p.ej. Dónde está la franja amarilla o Pa que se acabe la vaina ); algunos d e corte lit erario (p. ej. Las aur oras de sa ngr e o Un álgebra embr ujada ); unos cuantos de carácter hist órico (p. ej . América mestiza o En busca de Bolí var ),y mu chos otros de divers a natur aleza. En estos escr i tos el autor habla del Estado, d el mundo contemporáneo, de l a política, de Colombia y de América L atin a; de poetas (Neruda, Bo r ges, Rubén D arío, Barba J acob, Castellanos…); de novelis tas (García Márquez, José Eustac i o Rivera, T ol stoi, Dicke ns…); de filósofos (Estanislao Zuleta, S igmund Freud, Hölderlin...); de reflexiones sobre el pro greso, el futuro, l a educaci ón, el periodism o, etc., etc. No obstante, si vis ualizamos horizontalmente toda s u obra crítica, advertiremos que ha y un tema que preside la mesa de conversación: el amor a su país y l a ilusión o la esperanza de ve rlo con un mejor futuro. Cierta selección de charl as y conferencias que el escritor ha impa rtido al públ ico académico, igualmente engrosan esta lista de textos ensa y ísticos. Su primer ensa y o: “Au relio Arturo: la palab ra del hombre”con el q ue ganó en 1982 el p rimer premio literario: P remio Nacional de Ensa y o de l a Universidad de Nariño —publi ca do posteriormente en: Cuatr o Ensayos sobr e la poesía de Aur elio Artur o (Fondo Cultural Cafetero, Bogotá), 1989 105 — subió el volumen de l a voz de un joven escritor que apenas se asom aba para ver la mirada expectante de u n público al que logró encender de emoción y para el que, desde entonc es, no ha podido s er indiferente. Aurelio Arturo es para nuestro poeta l a m ás completa uni ón de la lengua y la tierra: “T al vez nadie como él encont ró la perf ec t a fusió n de la len g ua y la tierra, es e recóndito m ana ntial en donde las pal abras atra pa n el misterio profundo de l a r ea lidad y lo revelan en la alquimia irreductible de la poesía” 106 . Después de este escrito, cayeron como racimos otros textos que poco a poco han ido desgajándose. V eam os:  Historia de la poesía colombi a n a (1991) 105 Este ensayo ta m bié n f ue publicad o e n el libro Por los países de Colo mbia. En sayos sobr e po etas colo mbianos . Primera edic ión: Fondo Editorial Universida d EAFIT , 2002; segunda edició n: FCE, Colo mbia, 201 1). 106 W illia m Ospi na, “Aurelio Arturo y la tierra que Canta ”. http://www .sed narino.gov .co/SE DNARINO1 2/Downloads/ L4_713 rr4_qu3_C4 n74.pdf º. Consulta: 15/1 2/2016 . 31 Historia de la poesía colombiana fue un proyecto poético de la Casa de Poesía Silva 107 , en Bog ot á, en el que W illiam Ospina escribió tres de sus ensay o s: “Poesía indí ge n a” , “Poesía de la Conquist a” y “Poesí a de la C olonia”. El escritor realizó un análisis de la poesía i ndígena que lo llevó a descubrir la pu erta de e ntrada a un a de las tarea s más nobles y profundas de su carrera literaria: escribir versos y novelas sobre América. En el li bro Los dones y los mérit os él mismo nos relata lo que significó esta experiencia en su designio posterior de poeta y nov elista: Ocurrió un hecho azaroso. Un día me l lamaron de la Casa Poesía S ilva para pedirm e que escribi era un capítulo de L a hist oria de la poesía colombiana [ …] me pidieron que compusiera la primera parte del libro, sobre la poesía de la Conquista, de la Colonia y de la Independencia, que eso sería m uy breve porqu e so bre eso no había mucho de qué hablar . L o primero que dij e fue que no conocía el tema, y que por lo tanto no quería hacerlo, pero quien me pidió que lo hiciera dijo algo que m e d esar m ó: “pero bueno, esa es u na oportuni dad de familiarizarse con un tema que desconoces, de aproximarse, es una buena oportunidad de aprender al g o” [ …] l a primera sorpresa que encont ré fue que donde p ensaba encontr ar mu y poco material, mu y poca información, me encontré con que h abía demasiada. No sólo era n muchas obras sino que eran mu y vastas; entre e llas tuve que afrontar la lectura parcial del poema más extenso de la lengua que es la obra de don J uan de Castellanos , y que es de mu y grata lectura, a pesar de que en 120.000 versos ha y evidentemente much o de qué bostezar . Pero me so rprendió po rque encontré m ucho más de lo que yo espe ra ba. La obra d e Domínguez Camar go ta mpoco me pareció fácil. Entonces fue apasionante irme encontrando con eso, ir sin tiendo que lo que pensé inicialmen te iba a ser una tarea mu y f atigosa y mu y ingrata se volvía algo muy agradable. […] . Algo sobre lo que no había reflexionado suficienteme nt e, la s ensibilidad de los pueblos americ anos antes de l a llegada de los esp añoles, se fu e volvien do una inquietud persistente. Espero que algo de la entonación y de l lengua j e d e muchos d e los poemas que leí en esa época de los pueblos indígenas, ha ya pas ado a una parte de los poemas de El País del V iento y esto y se g u ro de que no habría podido escribir poemas como “ En las mesetas del V aupés”, si no hubie ra te nido la ex perienc i a de es e contacto con las literaturas indígenas que obró una cierta modifica ción, creo y o, en el tono y la temática de mis poemas. El país del viento es f ruto de esa experiencia, y ella explica el ca mbio de tono qu e se siente en este libr o con respecto a los dos anteriores 108 . Como podemos intuir , esta oportunidad de ap render algo nuevo significó el comienzo y el ori ge n de su trilogía sob re el Amazon as y fue lo que lo condujo hacia uno de sus tesoros más preciados: el grandioso poema de Juan de Castellanos. El lenguaje, la entonación y esa inquietud persistente que encontró en los poemas indígena s por la sensibi lidad, la cultura y los pueblos americanos antes y durante la Conquis ta, no sólo pasó a su primer li bro de poemas: El país del viento , donde t ejió la historia de su pueblo, si no que t ambién ha qued ado eternizada y exaltada en su trilo g í a; en esa magia novelada que enciende su palabra hechizada de verso y relato. 107 En e ste pr oy ecto ta m bién participa ron o tros escritores: J am es J. A l strum, Guiller m o Alberto A révalo , Cla udia Cadena Silva, Jua n G ust avo Cobo B orda, Oscar Collazos, Fer nando Charr y Lara, Dió genes Faj ardo V a lenzuela, Jaime García Mafla, Darío Jaramillo Agudelo, J . E duardo J aramillo Z ulu a ga, David Ji m é nez Panesso y Montserrat Ordó ñez. 108 Los do nes y los méritos , pp. 57-59 . 32  Esos extraños pró fugos de Occidente (1994) En este libro se reúnen s eis ensa y os. El escritor nos habla de varios poetas: Rimbaud, el hombre viajero, aventurero y libre en el que l a “blasfemi a y piedad parecen b rotar de [ él] con la mi sma inocencia” (23) 109 ; W alt Whit man, el poeta humanista que cre y ó en el ser humano y en su milagroso d estino, porqu e supo ver “la mar avilla en cada gota de a gua y en cada árbol y en cada rostro” (57); Emi l y Dickinson, la poetisa que sentía que el cerebro le estallaba de poesía (63); Lord Byron, el hombr e de amores apasionados y torment osos que hiz o lo posible por merecer el odio de Inglaterra (72); W illiam Faulkner , quien en su “ex tenuante realismo c ar gado de casualidad y d e fatalidad, tejido a la v ez de revelación y de azar , l lena la m aterialidad del mundo d e un estremecimiento mu y c ercano al milagro” (92). Finalmente, el autor con cluy e este compendio de ensa y os quizás con uno de sus poetas favoritos, Hölderlin, para quien l a poesía es palabra sa grada: “sagrada no quiere de cir católica, ni cristiana, ni m usulmana, sino m ás bien permanente, significativa y reveladora” (1 1 1).  Es tarde para el hombr e ( 1994) Como el anterior texto, aquí también nos instruy en seis ensa y os en los que se refle xiona sobre temas relacionados con la medicina, la enfermeda d, l a muerte y la salud c omo un producto más o una m erc an cía lucrativa; igualmente, s e hace alusión al positivismo moderno en el que todo se mide por la razón: “Y a no queda en nosotros sino la materia cuantificable, el espacio medible, e l tejido desa m para do de las células, el abismo vertiginoso de los átomos, idéntico al abismo vertiginoso de los astros donde el i ngenuo y obe diente cosmonauta [Y uri Gagarín] no pudo ve r a Dios” (79). W i l liam Ospina favorece la idea de los R ománticos y lo ex presa con uno de los versos de Rubén Darío, cuando di ce que ellos compren dieron que Grecia “se ju zgó mármol y era carne viva” (26). Por otra par te, aquí se hace refer enc i a a las t rampa s y a los potros del progreso que nos deshumanizan y desarrai g an: “en el fondo de nu estra inteligencia una espesa niebla d e estupidez 109 En adelante, en los d iferentes ap artados en los q ue se e specifica cada una de las ob ras de W illia m Ospina, al final d e cada cita o re f erencia sólo aparecerá la página —co m o en este ca so—, puesto q ue las citas co rresponder án al texto mencionado en el epígra fe. En caso de que la infor m a ción de rive de otra s fu e ntes, se indic ará su pr ocedencia. 33 hace que utilicemos nuestro t alento [el del progreso] casi si empre para a troce s desi gnios, hay un placer en dominar a los otros, sean animales o humanos […] parec i era que el hombre es incapaz de respetar lo que no le oponga resistencia y lo que no ejerza violencia” (45). Las ciudades también han sido víctimas del pro g reso, del capitalism o, y se han convertido en una “pesadilla” desesperada de “ sus congestiones vehiculares, de su frenesí industrial, harta de publ icidad, aterrada de inseguridad, sorda de estruendo” (1 12 ); un prog reso en el que la naturaleza es una mirada distante y una piel inalcanzable. Igualmente, Ospin a reitera una idea que l a es cue l a, el sist ema y la propia familia siempre nos han inculcado; idea mu y férrea qu e ha sido plant eada en varios d e sus esc ritos y a l a cual le d ebemos gran parte de nuestra desgracia: el ver a Europa como si de allí resur giera l a única cultur a que debíamos admira r y apr ender , como si lo dem ás no fuera cultura. Y por esta razón, el autor c ree “que ha llegado la hora de que los ho mbres de América Latina tomemos posesión de nuestro mundo. Que oigamos las hermosas palabras de Robert Frost: Algo que nos negábamos a dar gastaba nuestra fuerza, hasta entender que ese algo, fuimos nosotros mism os, que no nos entregábamos al suelo en que vivíamos, y desde aquel instante fue nuestra salvación el entregarnos” (126-127).  Los dones y los m éritos ( 1995) En la primera parte de Los dones y l os méritos se establece una larga conversación con el escritor en la que nos habl a de s us estudios y s u form ación, de Bor ges, de R imbaud, de Baudelaire y del Romanticismo. W ill iam Ospina considera que “ llamamos mérito a t odo aquello que el hombre hace, que el hombre lo g ra construir , aquello que el ho mbre sient e que es fruto de su talento y de su esfuerzo; el modo como el hombre logra crear , la maner a como transforma , la m ane ra como adecúa los elementos a sus necesidades” (33). No obsta nte, destaca que Hölderlin “siente que más allá de los méritos, que mu cho antes de los m éritos es tán los dones; aquellos que los hom bres hemos recibido y que no es frut o de la labor humana y del trabajo humano” (33). Los don es, entonce s , s on el agua, los bosques, la s espe cies, la vida, l as pasiones, el amor —qu e no son precisamente, cree mos nosotros, “los li bros y l a noche”, como lo declara Borges en su c onocido “Poema de los dones”—. De este modo, el escritor considera que con el racionalismo el ser humano tiende cada 34 vez más a olvidar sus dones y a valorar los méritos, porque está continuamente celebrando lo que es hecho por el hombr e “y la n aturale z a va qued ando c ada v ez m ás r elegada a una condición de bodega de re cursos en la que t odo es profanado, en la que todo es saqueado, en la que todo es subordinado al provecho, al progreso de l a especie humana (34-35). L ue go nos habla de Kant, del filósofo que “no dijo que Dios no existiera, dijo que ha y una cantidad de c osas que están por fuera del ámbito de la razón” (35); de Nietz sche, el gran pensador que hace “una apasionada y mu y compleja crítica de la ra zón hasta el punto de llegar a d enunciar a la ciencia y al conocimiento como m iedo a l a vi da” ( 35), y cierra esta primer a parte considerando que , ho y en día, uno de los deberes de América Latina es construir el significado de su propia ex istenc ia y singularidad [queriendo] lo que se es y aquello a lo que se pert enece” ( 67 ). Posteriormente, habla de la música verbal 110 y de León de Greiff, el po eta que anheló detenerse a “reposar en el V acío I n menso, [ pero] ese deleite con las palabras, c omo se ha dicho, fue su salvación” (81-86). El final de este l ibro nos s orpre nde con l a p re sencia de algunos — poquísimos— poemas de nuestro autor; aparecen como un relámpago. Desconoce m os cuál sea la razón de esta escasez: ¿quiz ás, un s i mple capr i cho del e ditor o, posiblemente, algún tipo de voluntad sugerente?  Un álgebra embrujada (1996) Para comprender estos quince ensa y os nad a mejor que las palabras del aut or , al decir que este libro es “la ex presión del amor por unos autores y su s obras” (9) en los que la poesía se convierte en “ecuaciones m ágicas” (10). Dentro de estas pági nas ren ac e Quevedo, que nos habla de la muerte y del amor; re g r esan personajes inol vidables como Romeo, J ulieta, Macbeth y sus b rujas. T ambién vemos a Edgard Allan Poe qu e, “enamorado de la música de las pal abras y del brillo de las imágenes, ha hecho pasar por las cuencas v acía s el escarabajo de oro” ( 40); a Dickens, q uien antes de ser u n famoso escritor vivió la adversidad de la pob re za; a J or ge Isaac, el autor de es a obra grande y monumental, María ; a J osé Asunción Si lva 111 , para quien el len g uaj e era dócil en sus manos (70); a Alfonso Rey es, el hom bre que s upo definir nuestro pue blo y nuestra cultura; al inmenso Neruda que “si la suerte y el si g l o le hubieran ayudado, habría conseguido […] abarc a r el universo en un libro” (89); a T .S. Eliot, el poeta q ue supo ser antiguo y moderno a la vez; a Bor ges, que convirtió el castellano en una “leng ua pl anetaria” (133); a la i nolvidable escritora de nov ela 110 El ensa y o “León d e Greiff y la música verbal”, incluido en e ste te xto, también lo enc ontramos co m p ilado en su antología de ensayos Por los p aíses d e Colombia . Ensayo s s o br e poeta s colombianos , ya antes re ferenciado. 111 El texto “ L o que Sil va vino a ca mbiar”, que apar ece en esta ed ición, ta m b ién ha s ido inco rporado —c om o e l anterior— a l libro P or los países de Colo mbia. E nsayos sobr e po etas colom bianos . 35 histórica Mary R enault; a su gran ma estro Estanislao Zuleta ; a G. K. Chesterton, al que “le interesaba vulnerar la arrogancia con que el discurso de l ra cionalismo y de su hijo necio, e l positivism o,prete ndían haber superado la edad de lo im prec i so y lo os curo, y haber desterrado todo lo di vino, todo lo misterioso del mundo” (130). Para terminar , Ospina no s habla de esa maravillosa conquista literaria qu e l ogró inv adir a to do un continente con su pros a mágica: Las mil y una noches.  ¿Dónde está la franja am arilla? (1997) Maravilloso libro de cuatro ensa y os, mu y abarcador , que d ecretó en cierta forma el p ensamiento crítico del autor sobre la realidad colombiana. A partir de ¿Dónde está la franja amari lla? ,W illiam Ospina empezó a existir para gran parte de la población colombiana. En esta enciclopedia soc ial de Colombi a el autor nos dice que nuestro t erritorio fue y aún si gue siendo “el país del otro” (36), porque nunca ha po dido reconocerse a sí mi smo ni en sus costumbres , ni en sus instituciones, ni en su terruño: Desde el Descubrimiento de América, Colombia ha sido una sociedad incapaz de trazarse un destino propio, ha oficiado en los altare s d e varias potencias planetarias, ha procurado imitar sus culturas, y la úni ca cultura en que s e ha ne g a do radicalmente a reconocerse es en l a su y a propia, en la de sus indígenas, de sus criollos, de sus negros, de sus mulatajes y sus mestizajes crecientes. […] Llevamos demasiado tie mpo tratando de ser españoles, de ser f ranceses, de ser ingleses, de ser norteamericanos. Hasta mex icanos trat ába mos de ser . P er o nunca habíamos emprendido colectivamente la hermosa y honrosa tarea de descubrir quiénes éramos en realidad, d e tratar de s er colombi anos, de reconocernos en nuestra natu ra leza, en nu estra geografía, en nuestra diversidad cultural” (14, 109 ). Pero... todo esto ha ocurrido porque hemos permitido que nos arranque n la piel a cambio de una vestimenta “barata”. ¿P or qué es insensatez y ba rbar i e, dice el autor , adorar unas fi gur as de piedr a y unas ranas de oro, mie ntras sí es ra z onable adorar dos leños cruzados? (105). Así mismo, diri ge una fuerte crítica contra el Estado colombiano, por ser un sistema tramposo y pervertido; porque aquellos que l o conforman si empre han sido infames y usureros y sólo han buscado el beneficio de sus propios intereses en detrimento del bien común: Nunca se ha vi sto nada más servic ial con los poderosos y más crecido con los hum ildes que el Est ado colom biano. ¿Y ello por qué? Porque desde hace m ucho t iempo el Estado en Colombia es simplemente un instrumento para permi tir q ue una estrecha franja de poderosos 36 sea dueña del país, para abrirles todas las oportuni dade s y all anarles todos l os caminos, y al mismo tiempo para ser el m uro que impida toda promoción social, toda tr ansformac ión, toda sensibilidad realmente ge nerosa. El Estado col ombiano es un Estado absolutamente antipopular , señorial, opr esivo y mezquino, hecho para mantener a l as grandes ma yor í as de la población en la postración y en l a indignida d (17). Dice Ospina que nuestro país, di rig id o po r una clase diri gente insensat a, al tener un pro fundo sentimiento de pequeñez, ha renunciado a la dignidad y se ha acostumbrado a la m endicidad. Un lugar dond e la violencia ha sido ge st ada desde siempre por las clases dirigentes; donde uno de los periodos más violentos de su historia ha sido promovi da por la exist encia de un bipartidismo irreal, con el único fin de que los más poderosos utilicen el odi o pa ra lo g r ar un enfre nt amiento entre pobres contra pob res, in dudablemente sólo pued e c rear con fusión, caos, mi seria y , por supuesto, sublevación. Y así es com o surg e la revolución; no obstante, el Estado, que es una fue rza más poderosa, nu evame nte logra debilitar y someter al pueblo uti lizando l as pe ores artimaña s. El Frente Nacional, afirma el escritor , fu e precisamente un mecanismo creado p ara detener el levantamiento de los ciudadanos; una coalición que se convirtió en un partido “con dos cabezas y dos colores” (70): “Porque la consecuencia pri ncipal del F rent e Nacional es que, abolida toda oposición, toda vigilancia ciudadana, el Estado s e convirtió en un nido de corrupciones, en una madriguera de apetitos s in control entre dos part idos cómplices que no admitieron fiscaliz ac ión alguna” (69). Indudablemente, éste es un tex to “tronador” que ha alzado r evuelo; un libro que nos ha h echo vivir y rec ordar es a terrible v iolencia que pad ecier on nuestros padr es, hu yendo de los m achetes y l as balas por e ntre los páramos y los montes abruptos. Y nos ha t raído el recue rdo de nuestros antecesores, cuando con el rostro ajado de espanto y la voz ent recortada, nos narraron las historias más pavorosas que con sus propios ojos habían contemplado: el caso de una m adre campesina a quien, creyéndola l ibera l , los soldados oponente con dos tajos en los brazos le arrancaron al hij o que iba amama ntando; las casas de campo abandonadas que otror a habían sido frondosas y alegres, pero al re gresar sól o fuer on ceniz a y desol ación; los ni ños nacie ndo a escondidas en l as cuevas o el fusilamiento colectivo de los amigos, etc., etc. so n recuerdos que se h an a montonado en la mente, mientras llorábamos le y e ndo esta cruel pá g i na de l a historia que jamás po dremos olvidar . Ahora, nos gustaría hacerle una pregunta a nuestro escri tor: ¿Después de los años que han p asado de l a publicación de este gran ensa y o, cómo ve usted nuestra entr añable Col ombia ho y en día? ¿Será que su deseo de un P royecto Nacional e n el qu e el diálogo y la unión sea n las fuerzas del cambio, 43 entre el arte y la vida es uno de los grande s males de la cultura en que vivimos” (99); que “en l os primeros t iempos Europ a se buscaba a sí mi sma en América, buscaba s u pasado, sus mi tos, su s sueños, procurando tranquil izarse ante una naturaleza a veces despiadada, siempre irreconocible, y ante una humanidad que no se l e parecía” (25) y que “es condición ine xorable de todo porvenir terminar convertido en pasado (183).  La decadencia de los dragones (2002) En esta obra de doc e ensay os W illiam Ospina afi rma que “la literatura, además de testi moniar las edades y las culturas, es un i nstrumento para ex plorar l o nuevo y para instaurar en el mundo verdades insospech ada s y realidades descono cidas […] L a literatura y el arte no son patrimonio de pueblos privilegiados, so n el l eng uaj e natural de todos los pueblos”(46, 60); así mismo, señala que “el leng u aje creador es el principal instrumento de articulación de las socied ad, el más fuerte de los vínculos. Ésa es la palabr a que logra ser más dura dera qu e el mármol y más resistente que el bronce” (61). En efecto, c o n este pensamiento y pe rce p ción, el autor consider a que la lec tura e s otra felicidad (17); l eer es “el placer que no ti ene fin ” (23), pues con los libros, al i g ual que con la música: “siempre podemos volver a empezar […] Los mejores libros son aque l los a los que siempre queremos volver , de los que no podemo s decir que y a los conocemos, a los que siempre estamos conociendo” (24). Pero es qu e las art es en g en eral potencian el geni o creativo y la pericia imaginativa; la literatura, por ejemplo, es arte de l a imaginación, mientras que el cine tiende más a la percepción, si n eludir evidentemente que en el cine el espectador no tenga que im aginar (17): “Claro que es hermoso e l teatro, cl aro que es prodigioso el cine, p ero algo en nuestra ima g i nación quiere también un mund o de grandes l ibertades, y tal vez Nietzsche tenía razón en decir que el arte, cuanto más abstracto es, más nos obliga a ser cr eador es, más pone a prueba nuestras f acultades y más nos permite disfrutarlo de un modo personal” (18). El autor de este li bro también nos habla del amor de Dafnis y C loe que vuelve a ser nu evo como las hierbas del primer día (33); de Homero, el poeta que “modificó las costumbres de Grecia” (47 ) y de sus poemas que son “troz os de un mundo que curiosamente p arece contenerlo por entero” (39); d e Shakespeare, “el últ imo gran creador de l a Edad Media” (85) y “cu y a o bra “está prometida a la eternidad” (50); de Dante Alighieri, “el desventurado prior de Florencia agobi ado por la muerte d e una mujer q uer ida, que decide emprender un viaje so bre natural para encontrarla de nu evo” (51 ); de Baudelaire, qui en “vivió una exist enc ia llena d e rebeldía y de o riginalidad” (54); de Cristo, “la figura m ás inqui etante de la mitología o ccidental” (77); de Bo r ges, el po eta que crea a partir d e “sueños que están dentro de sueños que están dentro de sueños” (122) y a qui en a pesar de que la 44 fama lo ha llevado por el mundo, se si ente derrotado (155); de Neruda, el ho mbre que escribió un verso que todos d eberíamos grabar en nu estro s er: “ L a luz vino a pesar de los puñales” (198). T ambién nos h abla de la modernidad, de Chestert on, quien “escribió que l a diferencia que ha y entre la edad antigua y la moderna, es la diferencia entre una edad que lucha c on drag ones y una edad que lucha con m icrobios” (209); de obras co mo Romeo y Julieta , porque es “una poderos a exploración de los mist erios de l a conducta y de l os hil os secretos qu e mueven al destino humano” (97), o de libros como E l Quijote , porque, en palabras d e Z ul eta, es un bo sque que ha y qu e visitar muchas veces (1 13).  Por los países de Colombia. Ensayos sobr e poetas colombianos 117 (2002) El primer ensa y o de est a antología — en la que se muestra un abundan te despliegue de text os (dieciséis)— s e titula: “Cuando l a poesía descubrió América” y está dedicado al gran poeta Juan de Castellanos; aquel nave gante del R enac i miento q ue, t ras veint e años de batallas y aventuras por América — “veinte años dedicó Juan de Castellanos a l os t raba j os de la guerra y l a expl ora ción, desde l a adolescencia hasta la edad adulta” (24)— decidió retirarse y entregarse al oficio contemplativo de las órdenes eclesiásticas: “Buscaba un lu g ar adecuado para su reposo y su misión; nada podía convertirle m ás que la fo rtaleza d e un claustro” (25) p ara escrib ir su impresionante obr a Elegía de var ones ilustr es de Indias : “uno d e los más altos monu mentos d e la liter atura en l engua castellana, un trián g ul o de la sobriedad y d el ri g or , sobre siglos de inconti nenc ia verbal y de crítica negligente” (27). El escritor de L as aur oras de sangr e nos recuerda que Juan de Castellanos, a través de su obra, h a hecho de Amé rica un escenario de la poesía p ara qu e los espec t adores puedan comprend er l a realidad histórica de un a manera más le g í tima, sin que los s entimientos y pensamientos estén controlados por ideologías sesgadas que incrementen el odio y l a intoleranc ia: Al leer a J uan de Castell anos, uno siente que pue de haber un a man era más comprensiva de mirar esos trist es episodios; la angustia y el desamparo de unas ex pediciones hambrientas, extraviadas del orb e de símbolos en que nacieron, enfrentadas a un universo sin nombre que los asedia con sus clim as y sus plagas; y tambi én al estupor de unos pueblos que un día descubren la humil lación de ser extraños en la tierra de sus padres, cazados como besti as bajo un incomprensible cielo de dios es muertos, marca dos con hierros cand entes y v endidos en islas remotas (33-34). Pero no todos declamaron América con el m ismo sentimiento y emoci ón; Hernando Domíngue z 117 Algunos de lo s ensayos r ecogido s en este libro ya ha n sido publicad os en otras ed iciones. 45 Camar go, a diferencia d e Castellanos, decidió “encerrarse en lo único ab solutamente español que [tenía] en su poder: la lengua, y [creó] en ella co mo si estuviera en España, tratando de cerrar los ojos al desmesurado y d emenc i al espacio que lo [ceñía], y pro cura ndo qu e su ob ra [si g ui era] el estilo y las normas de la poesía e spañola de la época” (49). Otros ensa y os están dedicados a varios poetas e, incluso, a alg unos nov elistas: Si lva, Barba Jacob, José Eustasio Rivera, Luis Car l os López, L eón de Gr eif f, Aurelio Arturo, Giovanni Quess ep, Álvaro Mutis, J osé Manuel Arango, Raúl Gómez Jattin, Gonz alo Arango. Con S ilva, dice nuestro escritor , “los colombi anos aprendimos a hablar de no sotros mismos […] Más tarde, con Barba Jacob, nuestra voz aprenderá a clamar y aun a bl asfe m ar . M ás tarde, con Luis Carlos L ópez, aprenderá a i ronizar y a sonreír . Más tarde, con L eón de Gr eif f, apr enderá a jugar . Más tarde, con Aurelio Arturo, con Álvaro Mutis, con Giovanni Quessep, con José Manuel Aran g o se enriquecerá de t onalidades y músi cas y aventuras, se hará f uerte y se re na” (95). Ospina considera que J osé Eustasio Rivera fue en su novela y en sus versos un intenso poeta “ y s u poesía mayor está en ese libro desmesurado y terri ble, ebrio de violenc i a y de selva” (134). Hace poco dij imos que “ Aurelio Arturo. La palabra del hombre” fue uno de los primeros escritos que corrió el telón y pus o a nuestro escritor en es ce na. P ues bien, este ensa y o que pertenece a la casa de “las noches mestizas”, también hace parte de ese manojo de t extos que fueron convidados a habitar en est e libro; una ofrenda en hono r al p oeta cu y a virtud m ás no table era l a música: “La melodía que tiene en sus versos la lengua castellana es tal vez lo más sorpre ndente que Arturo h a hecho para nosotros […] Dócil a la voz de sus musas, da a cada tema el ritm o que parece exigir” (210-21 1).  La herida en la piel de la diosa (2003) “Nevermore o T aïti”, cuadro del pint or francés Paul Gaug uin, es la imagen qu e en primer plano destaca la portada de est e lib ro en el que s e reúnen trec e ensa y os. La joven desnuda tendida sobr e su lecho q uizás sea la re presentación de la diosa herida; herir a l a diosa es “atentar contra lo divino del mundo, ese he cho q ue plásticamente nos representó Homero en el ep isodio en q ue una lanza humana alcanza a rasgar la mano de Afrodita y hace afluir a la herida la sangre perlada” (242). En el primer ensa y o de e ste libro: “L a cruz y la m edialuna”, Ospina, d e una manera docta, nos hace un repaso sobre el s entido y las consecuencias de la religión y nos recuerda que “la idea d e un Dios único es poderosa” (16), pero éste es un poder que se adopta principalmente por la i mplantación del 46 terror: “T oda reli g ión dogmática recurre al terror para g arantiz ar su v erdad: a la intimidación mediante la amenaza del infierno, de la conden ación y de la p rivación del deleite del rostro de Dios, y también al tormento y a la aniquilación físi ca ” (17). Y prueb a de ello f ueron las Cruzadas; ese gran pro yecto b élico del papa Urbano II p ara unificar a la Europa cristiana : “Europa ne cesitaba un enemigo externo, y los musulmanes que ocupab an esas tierras legendarias eran el objetivo perf ect o” (21), a pes ar de qu e “los maltratos que el pap a ha bía descr i to ocurrían también en tierras cristianas; Cristo era ultrajado en re g iones mucho más cercanas” (21). Y , como en to da g uer ra, el objetivo fue absurdo y desconocido; los g u erreros qu e batallab an y morían ge neralmente ignoraban los motivos exactos del conflicto bélico: “ L as Cruzadas fueron un solo continuo de tr opas y de peregrinos de toda Europa que a vanzaban contr a un enemigo d esconocido, qu e muchas veces no comprendía la causa de aquella poderosa y cruel fanática invasió n” (22) . A vanzando un poco m ás en este texto, el escritor nos re cue rda qu e “el 16 de noviembre de 1532 tuvo lugar el primer c aso documentado d e se cuestro en el t erritorio sudamericano” (29 ), el secuestro d el i nca Atahualpa por Francisco P izarro. Cons idera “que lo que empezó hace cinc o siglos, un genocidio acor azado con todo el monstruoso aparato m ilitar y r etórico de la Conqui sta, siguió siendo la realidad entre nosotros durant e s iglos” (221); por ello, desde entonces, s us “discípulos contemporáneos” siguen pasos semejan tes: Pero m e gustaría que este ejemplo [ el secue stro de Atahualpa] no fuera desd eñado simplemente por su dista ncia en el tiempo, que fuera entendido siqui era co mo eso, como un ejemplo, como un precedente significativo en la medida en que, además de sus elementos políticos y pecunia rios, r eúne d e un modo casi pr ototípico algunas de las conductas propias del secuestro moderno: l a toma violenta de una víctima inerme, el l ar go cautiverio, el r escate desmesurado, el pago de dicho rescate y el posteri or sac rifico de la víctima (42-43). Por otra parte, Ospina afirma que lo que obró el Modernismo en América fue la liberación de la sensibilidad de los pueblos mestizos que se consolidaron culturalmente como una sola na ción: “Cumplida la I ndep endencia política, el continente tuvo que esperar tod o el resto del siglo para promulgar su Inde p endencia espiritual, y el Modernismo fue esa gran d eclaración de lib er tad, esa conquista de ritmos y d e t emas nuevos, de una n ueva naturalidad en la ex presión” (59-60). Con la Independencia,agrega el autor , Am ér ica se distanció de España, pero se acerc ó a otras naciones europeas; especialmente a la musi calidad, a la gracia y niti dez de la le ng ua francesa. Y Rubén Darío supo ser ese padre y ma estro má g i co que demostró que “la lengua castellana estaba viv a en veinte naciones jóvenes y ansiosas de futuro, y qu e esa lengua lar go tiempo adormecida volví a a ser un instrumento de las grandes aventuras espiritual es de la civilización” (89). 47 En líneas pos teriores, el autor habla de Cien años de soledad ; de esa nove la con sabor a poesía en la que el hecho má g ico vive: “V olvemos la mi rada sobre la novela y l a e ncontramos aún llena de promesas, y es un río sin nombre, un a ciéna ga sin límites, un mar secreto, una lluvia s in freno, un bloque de hielo donde se ha quedado deteni do el recuerdo ” (1 10). Ig u almente, di lata sus elucubraciones s obre temas referentes al amo r , l a vejez, la d anza, el arte, la percepción, la sensibilidad estética , la ci encia , el pro g reso, el mestizaje y la l ectura como un ejer cicio de creación; así mismo, dedica un ensa y o a J osé Manuel Ara ngo, el poeta que tenía “una afinidad profunda entre su manera de ser y su manera d e esc ribi r [ y al que ha y que apr o ximar] al horizonte mág ico de l os pueblos indígenas” (133) para descubrir el misterio de su poesía.  América Mestiza. (2004) Este libro, en el qu e se congregan veint idós textos es, como Aur oras d e Sangr e , un palimpsesto fundamental en la trilogía del Amaz onas. Inic ia el escritor sus ref lex iones comentando que el p eso de la Conquist a si g ue siendo mu y grande y q ue aún no entendemos los mil es de años que precedieron al descubrimi ento europeo: “ L o s mu chos m iles de años qu e pr ecedieron al descubrimiento europeo tienden a ser cubi ertos por una niebla impenetrabl e, desc alificados como prehistoria o excluidos como tiempos ajenos a nuestra cultur a” (17) y olvid amos que “éramos ancianos sabios mucho antes de ser muchachos inex pertos” ( 94). El mestizaje es un tema crucial en W ill iam Ospina; un mestizaje que, como mu y bi en nos dice el autor de El País de la Canela , nos co rre spo nde no sólo por l a sangre, sin o también por la cultur a (18). Y somos mesti zos por la fusión de tres continentes: América, Europa y África. Probablemente la al egría —asiente Ospina—, la heredamos de África cuan do las sonrisas blancas y el entusi asmo d e sus cuerpos negros contagiaron l os semblantes rudos de los españoles y los silencios interminables d e los indi os: “T al vez si la conquista de América se hubiera li mitado al choque entre la Europ a altiva y blan ca, filosófica y despiadad a, y lo s pueblos nativos feroces o sumisos, or gullosos y amarg os, discretos y pen sativos, nuestra América sería ho y un conti nente más tenso y menos al egre; pero es necesario señalar que uno de los hechos atenuantes de ese d rama cósmico fue paradójicamente la llegada de los pueblos de África. [ …] l o s hijos de África […] no perdieron jamás su alegría, su vitalidad, su sentido del ritmo, s u cre ativi dad y su generosidad” (88). En el libro Por l os paí s es de Colombia. Ensayos sobr e poetas colombianos ,Ospina nos recuerda que “el mestizaje en estas re g i ones es menos fruto del amor y de la pasión, que de la violación y del ultraje” (32); no obstante , el ser hijos de aquí y de allá nos ha hecho perten ece r a un m undo diverso: 48 “La aventura del siglo XVI señala para los hijos de la América Mestiza el nacimiento de una doble conciencia: la de ser hijos a la vez de los conquistados y de los conquistadores, la de ser herederos de las víctim as y de los verdugos. Esa difícil condición t iende a hacer relativa muchas verda des y parece ex igir siempre de nosot ros, los hijos de esa fusión, pensar toda cosa a la vez desde la cultura y desde l a naturalez a, desde la razón y desde e l mi to, desde el pensamiento lógico y desde el pensamiento mágico” (7 1). Para este ilustre colombiano, el mestiz aje es una gran ventaja, porqu e el mundo tiende hacia la fusión y diversidad: “ El mestizaje, que era nuestra gr an dificultad, es también nuestra gran oportunidad en el escen ar io de la cultura contemporánea, y a que esa tendencia a los mestiz ajes y a los mulatajes es una de las principales características de la Modernidad. El m undo no tiende ya h acia nin guna forma de pur eza ra cial o cultural, s ino ha cia todo tipo de fusiones” (163). Definitivamente, el escritor está convencido de que “la América Mestiza es el país del futuro” (24 7) y que ésta es un ejempl o para el r esto del mundo: “El m undo no avanza hacia las razas y las culturas puras sino hacia los mestiz ajes, pero éstos suponen g rand es des encuentros, d ificultades de identificación, rechaz os y r epulsiones; así qu e el ejemplo de l a América Mestiz a, que lleva cinco siglos aprendie ndo esa difícil integrac ión, será irrenunciable e i nvaluable para todos los pueblos” (254), porque, como él m ismo lo dice : “La Am érica Mestiz a es hija de mu y hondas y complejas civilizaciones y tiene el deber de recibir lo mejor d e todas ellas” ( 361 ). Desde otro nivel d e ent endimiento, en este adm irable libro el es critor ta mbién nos habla del río Amazonas. Como sabemos, existieron varios actores que protagonizaron la gran odisea del descubrimiento de Amér ica e, indudablemente, e l río Amazonas se distinguió, entre todos, como una estrella af amada . El Gran río fue el culpabl e de t anta belleza y b arbarie; fueese h ermoso y espléndido caudal, h ijo del árbol nacido de la india Monaya T iriz a que el h ac ha de m etal logró derribar: “ El tr onco, in menso. La altura, enorme. El peso, enorme. El fra gor , inmenso . Ese proceso de abatimi ento de un árbol desc om unal y pródigo narra el nacimiento del río. Las astillas vuelan en pe ces, las ramas i ncontables se transfor man en ríos, el tronco descomunal se convierte en el Amazonas, la madre de las ag uas, el río árbol de l os frutos, el río árbol de los alimentos. Y de la muerte del árbol transfigurado en río va brotando l a se lva” 118 . Luego, d ando un salto al siglo XIX, W illiam Ospina expresa s u p ensamiento sobre el Liber tador de América. Ratifica la ide a de que “el camino que veía Bolívar era el camino de la generosidad, y 118 América me stiza , p. 48. 49 después de sus generosas propuestas fue el cami no que menos se s iguió. V eía a su América, al menos a la hija de España, como una sola nación, pero no encontraba el sistema políti co en el que pudiera caber esa vastedad y d iversidad geográfica” (161). No obs tante, en lugar de expandirse el sentimiento de magnanimidad y equidad, que era lo que realmente si gnificaba la palabra “libertad ” e independencia, acobardados y sumi sos ante l o ilegítimo, los hombres de América m enguamos nuestra esencia: Crecimos en un conti nente que po r mucho tiempo, como una anómala forma de l a geometría, tuvo su centro afuera. Aprendimos a mirarnos a la v ez desde fuera de nosotros mismos, a juzgarnos desde lo que no éramos, a ver lo extraño en la fisionomía de nuestros her manos. A sentir famili ares las cosas di stantes y distantes la s cosas familiares. V im os a nu estras razas mixtas surg ir de las e nt raña s de unas g uerras despiadada s, de las que siempre sentimos ver güenza. Aprendimos a averg onz arnos de nuestra ociosidad, de la o ciosidad heredada de nuestros antepasados ingenuos que h acían pájaros y ranas y saltamont es con el oro qu e sabían cambiar en pode r l os banqueros alemane s, los re y es españoles, l os piratas in gleses. Aprendimos a avergonzarnos tambi én de la br utalidad de nuestros abuelos españoles y portugueses, cu y as m anos rapaces destru y eron en medio siglo culturas milenarias, ex quisitas obras de arte, monumentos de la arquitectura que eran monumentos también de la astronomía. Fuimos melancólicos y f uimos apasionados; luchamos por siglos con nuest ros hermanos, y no sabíamos nunca si l o hacíamos por ser fieles a nuestra malvada s angre e uropea o a nuestra malvada sangre americana (241-242).  La escuela de la noche (2008) En La escuela de la noch e e l autor hace una selección de doce ensa y os que tratan temas diversos: la manera sencilla que tenían los indígenas de leer la naturaleza, el pensamiento que poseían los griegos de qu e el cuerpo era el alma, la poesía como una expresión que com enzó siendo urbana , lo poético y lo prosaico, el tango y la poesía, l a voz escondida de los esc ritores que como un truen o puede alcanzar a todos, el nacimiento de la n ovela histórica m oderna, el gran su eño de los escritores: atrapar la sustancia del m undo, la discreción del saber , l a infancia y la belleza, la sencilla complejidad, la importa ncia de l as flores — y no del lobo— en el cuento de Caperucita Roja, el sueño que fue América antes de ser un troz o de tierra, la desgraci a de América Latina y su ceguera frente a su propia belleza y la definición del homb re contemporáneo en los versos de Hölderlin: Pero aquel que pretenda igualarse a los dioses y abolir frente a ellos tod as las diferencias, a ese ciego or gulloso sus leye s le condenan a hacerse el destructor de su propia morada, a ser el enemigo de su amor más profundo y a arrojar padres e hijos en sepulcr os d e escombros (182). 50  En busca de Bolí var (2010) Este ensa y o es la reedificación de uno de los personajes más emblemáticos de la historia universal. Simón Bolívar , el mit o que está en tod as partes, se repite en todos los s itios del mundo (fuera y dentro de Am érica); p or este m otivo, el autor considera que puede dejar al L i bertador en cualquier parte o en cualquier momento de su vida: Podem os dejarlo ahora en una calle cualquiera de nuestr o convulsionado presente” (253), pero siempre sabre mos que es él. El Bicentenario de la Independencia de Amé rica quiz ás fue el pretext o para la escritura de esta ob ra en la qu e Ospina narra la vida personal y polít ica de S imón Bolívar . Un hecho trascendental qu e el escritor desta ca al inicio de la obra: l a prematur a muerte de su esposa M ar ía T eresa, es lo que definirá el destino del libertador: “Quiz á si María T eresa no hubiera mue rto de fiebre amarilla en 1802, apenas lle ga d a a Caracas en conta cto con esa tierra nueva, Bolí var hubiera si do otro mantuano ilus trado, dedicado a su hogar y a sus hacienda s ” (15). Aunada a dicha causa, también la pronta muerte de sus padres afianzó aún más su destino. Son varios los aspec t os sobre Bolívar que se estudian en este ensa y o, pero hay una información que no po demos omiti r , porque fue lo qu e abonó el t emple del L i bertador: a t ravé s d e las pal abra s d e Alejandro Humboldt, B ol ívar no sólo vio América , sino que descubrió el “bra vo mundo nuevo”, y en este momento empezó a germinar en su pensami ento la idea de la I ndepend enc i a: El sabio alemán combinaba lucidez y pasión, habí a sido ca paz de asombrarse con América en tanto que otros solo habían codiciado, y acababa de ver con ojos casi espantados un mundo vir gen, un mundo ex ubera nte, el milagro de la v ida resuelto en mill ones de formas, flores inverosímiles, selvas inabarca bl es, ríos indescriptibles, de modo que lo que Bolívar vio sur gir ante él no fue la Am érica maltratada por los españole s sino l a Amé rica descono cida y desaprovechada por los propios americanos, el bra vo mundo nuevo que sería su destino l iberar de las cadenas del colonialismo y despertar al des afío de una nueva edad (26-27). En líneas generales, en este libro Ospina traza la s emblanza de un hombre cu y a vi da, resuelta y briosa, s obrepa sa el fluir de la experiencia habitual, di g ni fica ndo su hu manidad en la revelació n mítica de su Ser; en el encumbramiento de su espíritu valeroso y temer ario.  La lám para m aravillosa (2012) 51 “El que abre un libro ha enc endido la lámpara maravillosa, y qué gr ato e s sab er qu e nunc a acabaremos d e des cubrir lo que ha y oculto en la t ranspa r encia, lo que hay escrito en la soledad” (98). De este modo, nuest ro autor termina cerrando estos “labios de luz” (94) en los que se recogen cinco de sus escritos. Inic ialmente el esc ritor hace referencia al tema de la edu cación; una educación que no considere al alumno un cántaro vacío, sino que lo a y ude a desconfiar de lo que sabe, porque “los seres humanos aprendemos, y porqu e aprendemos somos peligrosos” (81); una educaci ón que sea aprender con todo el cuerpo: “En los r einos del corazón, en el arte de la afectivi dad, en el necesario viaje a pi e que debería ser nuestro aprendizaje del m undo, en esas otras artes que d ebe n s er l a digestión y l a salud, el cuerpo es la medida de nuestra verda der a sabiduría” (82). En efecto, Ospina expone sus ar gumentos sobre los m ae s tros, el adiestramiento escolar , l a infor mación, los medios de comunicación, el consu mismo y la comp etenc i a incesante: esa “f ó rmula de que uno t riunfe al precio de que los demás fracasen” (23). El leng uaj e t ambién hace aquí su aparición como tema de reflexión; y , posiblemente, en este libro es donde mejor s e define lo que es la po esía: “Qué es la po esía sino e se ámbito en el cual las palabras buscan ser a l a vez música y sentido, emoción y conjuro, memoria y pens amiento, revelación y profecía. [ …] L a principal virtud d e la po esía es arrancarnos a la ins ignificancia de los días y enfrentarnos al sentido profundo de nuestra exist encia ” (62, 64). Finalmente, Ospina nos vuelve a hablar de la maravillosa obr a que lo embrujó desd e niño, L a Odisea —porque “un lib ro es un instrumento m ágico en las manos de un niño” (94-95) —. Cree fehacientemente que los libros son ne cesarios en la vi da, porque son imaginación, memoria y pensamiento, sabiduría y canto; porque “los l ibros s on labios de papel o de luz” (94) en los que cabe todo.  Colombia, don de el v erde es de todos los colores 119 (2013) W illiam Ospina no pudo esco g er un nombre más hermoso para este tex to en el que r eúne on ce de sus ensayos; un trozo de verso de Morada al Sur , de Aure lio Arturo, fue la chispa de inspiración. Aquí, el autor h ac e un re corrido minucioso por l as re g io nes y culturas d e n uestro territorio n acional; nos habla de sus poetas, de sus razas y de sus costumbres. C olombia es uno de los países más 119 La pri m e ra edición d e este lib ro se co noce bajo el título Éra se una v ez Colombia , publica do en 20 05. 52 diversos del mundo y n o es de ex trañar que, a comi enzos del siglo XXI, aún se debat a en una desesperada búsq ueda de su rostro futuro. P ara entender nuestra patria “e s nece s ario no limit arse a mirarla dentro de sus fro ntera s ” (131), sino comprenderla como un territorio de asombrosa v arie d ad: El país de selvas lluviosa s de los cunas y de los e mberás del Chocó es m uy dist into del país de montañas b rumosas y de aldeas apacibles de l os Kog uis y los ikas de la Sierra Nevada de Santa Marta; el país selvático de los de sanas del V aupés es distinto del país de l lanura s abiertas d e l os s ikuanis del V ichada; el país de laderas y ríos de los u´was del Cocu y es mu y distinto del país de llanura s desérticas de los wayúes de la Gua jira; el país de bosques de los kamsás y de los ingas del Putuma y o es dist into del país de frías vertientes de los guambianos del Cauca... (25). Colombia es un “mosaico de apariencias fantásticas” (56) dond e to do se mezcla; u n país enriquecido con múltiples culturas: Es una nación m estiza, inconcebible también sin l a cultura de l a Grecia clásica, sin el Imperio romano, sin la Edad Media latina, sin los emiratos ára bes de C órdoba, sin el I mperio español, sin el V ati ca n o, si n el Rena cimi ento europeo, sin el siglo de oro español, s i n l as aventuras de los holandeses, los ingleses y los españoles de las costas de África; sin los hijos de Guinea , de Malí, de An gola y de C osta de Marfil; sin los piratas británicos, sin la I lustr ación, sin la Revolución francesa, si n el racionalismo alemán, sin las guerras n apoleónicas, sin el liberalismo inglés, sin las fábricas de autom óviles de l os Estados Unidos, si n el simbolismo de los poetas franceses, sin los i mpera t ivos de confort que hoy rigen y también amenazan a l a contemporánea sociedad de consumo (85). Por otra pa rte, el escritor re i tera en el sentimiento de ent ronización por lo ajeno y en la capacidad de olvido que padec emos los colombianos. Nos recuerda que desd e tiempos coloniales en nuestro país se impl antó la id ea de creer que la clase d irigente era más europea que americana; qu e l o autóctono era desp rec i able: “Es l a persistencia de un modelo m ental colonial, que venera lo distante y lo i lustre, que desdeña lo ce rc ano como barbarie y v e lo propio como íntimo motivo de ver güenza” (39). Habría que decir , t ambién, q ue el l enguaje fue d ecisivo en este lamentable proceder de la cultura: Ha y que recordar qu e en Colombia la dominació n pol ítica y cultur al se di o siempre a través del lengua j e; el leng uaj e debió delata r desde el com ienzo quién era español y quién no lo era; quién perteneció a las é lites y quién p rocedía del pueblo; qui én guardaba las dificultades fonéticas de las len g uas vencidas; quién hablaba español con acento chibcha, con acento emberá, con el acento de las costas de An gola ( 122 ). Así mismo, el autor vuelve a insistir en e s e grave traumatismo que a fecta si g nificativamente nuestra identi dad: “Así se ha vivido el proce so continuo de ruptura s que hizo de Co l ombia t al vez el país m ás desmemoriado del continente, u no de los menos conscientes de su pasado hist órico y Hilo de ar ena (1986); ve rsos qu e r o m p i e r o n s u s d e d o s d e j a n d o a l r o j o v i v o “ l a s a g r a d a f u n c i ó n d e la poesía” 121 : Detrás de los almendros de h o j a s s u c i a s , a l f o n d o , los guaduales que ondulan d e l a t a n l a i n v i s i b l e corriente que los sacia y en el oído vibran cañadas y c i g a r r a s Música, música y canto escucha m o s e n l a s n o t a s v e r s a d a s d e l a e x p r e s i ó n b r e v e e n l a q u e t o d o s e dice: Inalcanzable y sola una región del alma aún en la plenitud del amor o l a m ú s i c a guarda para el futuro rostro s i m p r e v i s i b l e s imprevisibles cantos 123 . Fue e l director y compos itor mu s i c a l A l b e r t o G u z m á n N a r a n j o q u i e n , a l o í r l a s u a v e d a n z a e n l o s poemas de Ospi na, por un instan t e c o n v i r t i ó l a m ú s i c a e n p o e s í a . V e r l o s v e r s o s v e s t i d o s d e m ú s i c a actuando sobre otras gradas, no s a l e n t ó voluntad de permanecer en la T i e r r a ” en casa, que nos prestar a sus de d o s y s u a l m a p a r a v e r d a n z a r l a p o e s í a s o b r e e l t e c l a d o , y a s í l a oímos en el más hondo silencio: “Hilo de Arena”. Obra c o r a l d e A l b e r t o G u z m á n . S o b r e t e x t o s d e W i l l i a m O s p i n a . http://www .territo riosono r o . o r g / C D M / a c o n t r a t i e m p o / f i l e s / e d i c i o n e s / r e v i s t a 121 Poesía 1974-2004 , p. 40. 122 Ibide m , p. 74. 123 Ibide m , p. 67. 124 Ibide m , p. 8. r s o s q u e rompieron sus d edos dejando al rojo vi vo “ l a s a g r a d a f u n c i ó n d e D e t r á s d e l o s a l m e n d r o s d e hojas sucias, al fondo, l o s g u a d u a l e s q u e o n d u l a n delatan la invisible y e n e l o í d o v i b r a n c a ñ a d a s y cigarras 122 . M ú s i c a , m ú s i c a y c a n t o e s c u c h amos en las notas versadas de la exp re sió n b r e v e e n l a q u e t o d o s e a ú n e n l a p l e n i t u d d e l a m o r o la música g u a r d a p a r a e l f u t u r o r o s t r os imprevisibles l d i r e c t o r y c o m p o s i t o r m usical Alberto Guzmán Naranjo quien, al oí r l a s u a v e d a n z a e n l o s p o e m a s d e O s p i n a , p o r u n i n s t a nte convirtió la música en poesía. V er los vers o s v e s t i d o s d e m ú s i c a a c t u a n d o s o b r e o t r a s g r a d a s , n o s alentó —como lo dice el mis mo poeta— v o l u n t a d d e p e r m a n e c e r e n l a T i erra” 124 . Entonces, le dij imos a Isa b el, la ún i c a p i a n i s t a q u e h a b í a e n c a s a , q u e n o s p r e s t a r a s u s d edos y su alma para ver danzar la po esía so b r e e l t e c l a d o , y a s í l a “ H i l o d e A r e n a ” . O b r a c oral de Albe rto Guzmán. So bre texto s de W illia m Osp i n a . h t t p : / / w w w . t e r r i t o r i o s o n oro .or g/C DM/acontratie mpo/files/ed iciones/revista - 59 r s o s q u e r o m p i e r o n s u s d e d o s d e j a n d o a l r o j o v i v o “la sagrada función de M ú s i c a , m ú s i c a y c a n t o e s c u c h a m o s e n l a s n o t a s v e r s a d a s d e l a e x p r e s i ó n b reve en la que todo s e l d i r e c t o r y c o m p o s i t o r m u s i c a l A l b e r t o G u z m á n N a r a n j o q u i e n , a l o í r la suave danza en los p o e m a s d e O s p i n a , p o r u n i n s t a n t e c o n v i r t i ó l a m ú s i c a e n p o e s í a . V e r l o s v e r sos vestidos de música “el deseo de vi vir , la E n t o n c e s , l e d i j i m o s a I s a b e l , l a ú ni ca pianista que había e n c a s a , q u e n o s p r e s t a r a s u s d e d o s y s u a l m a p a r a v e r d a n z a r l a p o e s í a s o bre el teclado, y así la “ H i l o d e A r e n a ” . O b r a c o r a l d e A l b e r t o G u z m á n . S o b r e t e x t o s d e W i l l i a m O s pi na. 60 10/p df/rev10_12_ separata.pdf Y , en ese instante, acunados en los brazos de la música, oímos su voz que , como el haikú, lo dice todo sin nombrarlo: “—T e devoraré —dijo la Pant era. / —Peor para ti —dijo la Espada” 125 . T odos sus versos s e reúnen en la ob ra que llev a por t ítulo: Poesía 1974-2004 (2008), dispuestos en la s ig uiente s elección: Poemas tempranos , Hilo de ar ena (1986), L a luna del dragón (1992), El país del viento 126 (Premio Nacional d e Colcultura, 1992), ¿C on quién hab la V ir ginia caminando hacia el agua? (1995), África (1999), La prisa de los á rboles (2008).  Poesía 1974-2004 (2008) En esta antolog ía poétic a, vemos a un escritor que va creciendo desde el primer verso hasta el final; un poeta que dibuja e l mundo, que cuenta historias y canta ni dos de le y en das y cree que la poesía es una acción divina ” 127 . Y , en el umb ral de esta o bra, Alberto Quiroga nos recuerda que “W illiam Ospina es un poeta r eligioso, en el sentido esencial de que p ara él todo está unido, ligado, hermanado por un mismo aliento” (8). No es un hecho fortuito, si no un hallazgo premedi tado, intuir que en la obra de nuestro escritor hemos podido deleitarnos con versos bellos, otros bellísimos y algunos infinitamente mágicos: Piedra a piedra la tierra busca el cielo. Paso a paso hacia el sol suben mis plantas. La brasa de la vida aún palpita en mi pecho y ocioso está en la piedra el cuchillo de piedra (16 3). Esta casa, l a del verso, es en la que más habita nuestro escritor; aquí sie mpre lo encontramos. D e vez en cuando s ale, pero siempre regresa pronto; de vez en cuando asoma la cabeza, pe ro pronto cierra la ventana y , como todos l os buenos poetas, sabe decir el mundo sin tocarlo, sin mencionarlo: “Gira el cielo, ap agándose (52) / ve rde s b reves flo res de espuma (95) / Mi entras la ta rde rued a con fuego hacia el Oeste (121) / sus vi entre s me prometen mi fracción de inf inito, / sólo en sus hijos 125 Ibide m , p. 70. 126 “Fue en una tarde de Bogotá, mie ntras miraba desde un café las calles lluviosas” ( Poemas 1 974- 2004 : 151) cuando Ospina escr ibió el pri m er poema de este libro: “Me pa reció sen tir u na voz muy an tigua, en la q ue estab a de algún m o do conte nido u n mund o” ( Ibidem ). Sólo quien co noce Bo gotá p uede co m pr ender e stas p alabras del escrito r . Bogotá es una ciudad i m p ortante par a Ospina y fue a llí dond e nació El pa ís del viento . 127 Ospina, al hablar de la obra d e Shakespeare , afir m a: “Y o cre o que quien verd adera y pr eviam e nte reso lvió est e enigma fue Platón, quie n sostiene que la po esía no e s obra de los individuos sino de una voz divina que la dicta” ( La dec adencia d e los dra gones : 83). 61 frágiles el futuro me espera (141) / Y que mi mano no sueñe j amás con hacer más bella a la ros a, / más brillante a l a estrella” (178 ) / V en y dale ot ra vez t u calor a mis labios / antes de que sean ceniza (192)/ A cércate y desnúdame de estos pesa dos m antos / antes qu e e l t iempo m e desnude de mí” (192). L a poesía,di ce Ospi na: “más que algo que buscamos, es algo que nos bus ca y a veces nos encuentra” (1 1). En su poesía, en es a gran ceiba s agra d a, en ese robledal majestuoso flo rece uno d e los grandes temas de Ospi na: l a Con quista de América. Y , en Hilo de ar ena , el poetaya lo anuncia b a desde sus primeros versos: Y oigo al fin los cañones. Acoraz ados cuerpos vienen y a y una nub e c ubre las g rand es tierras. Cristo sangra en las proas, rebrillan las espadas y he de callar al soplo de banderas y s almos de hombres en cu y os rost ros despiadados, morenos, nuestros rasgos se acercan (52). Una lírica at ada a Améri ca , a l a historia y al relato poetiz a el murmullo del pasado que, como un eco int er minable, rodea la ex istencia colectiva del presente, del i nstante actual hijo de esa voz lejana que no puede dejar de pronunciar . Entonces, sus versos se apresuran hacia l a sombra eterna y l a vemos avanzar en el imponente Río Amazonas; la oímos en los pasos desafia ntes de los invasores y la olemos el s uave aire del silbido de las flechas: Hijo del árbol, sé más dócil que nunca: vuela como la flecha, dile tu prisa a la lenta serpiente que nos lleva en su lomo” (164). He decidido ser un tigre. La selva invad e el a lma como un vino . Aquí no hay bien ni mal sino el zarpazo. La raud a fle ch a del halcón hacia la comadreja de aguas, el estupor del conejo salvaje ante el bostezo de la enorme serpiente, el salto de la hormiga roja escapando un instante de las fauces de la salama ndra, la innumerable y cíclica y recíproca voracidad de la gran selva de oscuros dioses que se alimenta de sí misma como un drag ón d e fiebre. (171) En El país del viento , po emar i o donde están inscrit os los versos que acabamos de escuchar , Ospin a establece una mi rada sobre Am ér ica Latina; sobre esas circunstanc i as, esos seres y esas ex istencias que constru y eron uno de los pas ados más estremecedores e inolvi dables de la historia de la humanidad, y nos revela que aunque él piens e qu e la escritura creativa no obedece a un programa plan determinado, en este libro sí hubo una voluntad precedente que desvel ó su i mag inación: “Está 62 escrito teniendo en cuenta la población de América desde los oríge nes hasta l a modernidad; y debo reconocer con cierto pudor que uno de los muchos hechos históricos que influyeron en l a elaboración de este libro fue la ce lebr ación del Quinto Centenario. Me in t ere sab a dar una versió n poética de América” 128 . Así pues, podemos decir que ingresar en la obra de Ospina es remontar sobre los hombros de la plenitud. L eer su poesía es indudablemente una experiencia ritual o un instante deleitable —la cúspide, la belleza, la q uietud— que podemos atraer ya sea en un bar de l a Alameda, en Sevilla o en el campo ve rde, mient ras la voz I nmens a de Elvis —en vol umen más bien bajo— silencia nuestros pasos. Aho ra, si por un i nstante aquietáramos el entorno y silenciáramos los p ensamientos, los ver s os del poema dedicado a Fr anz Kafka en el que dos pala bras “no habrían podido ser distintas: la primera y la última” (290), podrían hechizarnos: Padre, le digo, dame tres granos de cebada para de sperta r al durmiente. Pero mi padre no responde: es un enorme jinete de bronce, alto sobre colinas y sinag o gas. Madre, le digo, aparta tanta niebla, muéstrame un rostro dulce, del que broten palabras i ng enuas. Pero ella se ha perdido por los callejones de piedr a y sólo encuentro en el esp ejo sus ojos inmensos. Abuelo, digo entonces, y a no luches más con el án ge l, ven a contarme historias junto al fuego, mientras s e hiela e l Elba. Pero el viejo me mira con ojos ausentes, y compr endo que no es éste mi abuelo sino un viejo gitano que quiere venderme un recuerdo. Hermana, bella hermana, le digo, toma mi mano que está oscuro en esta casa inmen sa. Pero a mi lado pasa una condesa polaca monumental y arro gante y se escucha un violín, y se cier ra una puerta. Hermano, digo, qué bello cabalgas sobre el potro de madera y de la ca , ¿hacia dónde nos llevan estas tardes inciertas? Pero él es sólo una imagen, una gris fotografía en mis m anos, y a lo lejos, atroces, los cañones resuenan. Goethe, le digo, cántame una canción romana, haz que yo sienta en mi corazón esta anti g ua triste za. Pero la tumba calla y sobre ella vuelan grises palomas y no puedo abrir este libr o porque sus páginas son de ceniza. Milena, digo luego, tal vez tú puedas finalmente salvarme, dime que soy de carne y de sangre, que esto que me atenaza es un deseo Pero ella se afantasma entre miles de seres escuálidos y apenas si percibo dos llamas que se apa g an mu y lejos. ¿Entonces es delirio todo esto? ¿ A qui én puedo llamar que me salv e? Su reino es de este mundo. T odos están aceptados y absu eltos. 128 Los do nes y los méritos , pp. 55-56 . 63 Son demasiado humanos, son demasiado justos, y yo no logro hablarles con mi estruendo de élitro s. y no aprendí a cruzar las puertas, y no sé defenderme. Si ves dos grises ojos de gato en la gótica noche de Pra g a comprenderás que temo morir si me duermo. Si o y es una canción en la g ót ica noche de Praga comprenderás que intento saber dónde me encuent ro. Si o y es un corazón en la g ót ica noche de Praga comprenderás quién sostiene todo este sueño (224-225). 1.5.3 Sobr e su s novelas: “Sin poesía es imposible escribir novelas” “¿Cómo debe narrarse una hi storia para que suceda el m ilagro?”, preguntó el periodista J osé Luis Estrada a W il liam Ospina, en “Sin poesía es imposibl e escribir novelas” —entrevista p ara el portal informativo de la Casa de l as Am ér icas—. “Como se han c ont ado siempre: con pasión, con sinceridad, t rata n do de h ace rlo con belleza, con fuerza, con vividez; creyendo en lo que se cuenta y en l os personajes; dejándose sorprender por ellos y buscando conse rvar la s alud del lenguaje”, respondió nuestro es critor . Es i ndudable que la fuente de su cr ea ción, de su expresión literaria y enunciación crítica es y ha sido l a po esía e, inne g abl emente, nu estro autor a ntes de ser escritor d e ensa y os y novelas, ex istió como po eta; un poeta para quien la belleza y la verda d vi bran al unísono desde el m ismo centro de equili brio; un ar t ista para quien la pasión, el ardor , el asombro, la inocencia, la fascinación, la quietud... son el hálito , la vida, la sangre de sus textos. W illiam Ospina es un lírico, un narra dor y un críti co con una sorprendente capacidad pa ra poetizar el mundo; un escritor que jam ás pierde la ma gia . Incluso, cua ndo en su discurso — oral o escrito— desh ace el hilo de sus versos para rehacerlo en una expresión más habitual o más “costumbrista”, siempre está despertando el reposo de la palabra poética. Sus novelas, entonces, b rotar on de l a misma fuente de la que han nacido todos sus poemas: del hechizo, la sencillez y el estremecimiento del alma; son r elatos que hablan en un lenguaje capaz de hacer retroceder al lector hasta su infancia, para que éste ve a lo narrado co n los ojos aún recientes de juventud. Ahora, en cuanto a su esti lo narrati vo, sobrio y sereno, éste no implica f acilidad ni nimiedad en el decir , porque si algo hemos apre nd ido de este buen maestro es que en la naturalidad y en la sencillez del expresar está la profundid ad y la riquez a de lo complejo. Según dijo el propio autor , fue su lib ro de poemas El país del viento el genio y la inspiración del gran proyecto narrativo de su t rilog ía: “un l ibro mío de poemas El país del viento , me llevó a esc ribir mi t rilog ía sobre el 64 Amazonas” 129 . Para hacer r eferenc i a al tema centr al de esta investi g ación: la trilo gía del Amazonas: Ursúa (2005), El País de la Can ela 130 (2008) y L a serpient e sin oj os (2013), conviene utiliz ar el término “novela”, más que el de “narrativa”, porque Ospina también ha es crito poemas narr ados. Por otro lado, El año del verano que nun ca llegó es la cu ar ta y última novela que W illiam Ospina escribió; no obstante —util izando uno de los conceptos que más valora nu estro escri tor—, podríamos afirmar que este libro es un text o “mestizo”. ¿Por qué mestizo? Pu es porque en él s e conjugan: la anécdota, la his toria, el relato, la poesía y la opini ón: “Siempre me pregunt é hacia dónde me llevaba l a obsesión: qué era lo que estaba buscando con este rastreo desordenado de hechos que más parecían perseguirme. ¿Era una novela, un ensa y o o un dia rio de viajes? ” 131 . 1.5.3.1 La T rilogía d el Amazonas El número tres es el número de la trilogía: tres no velas y treinta y tres capítulos en cada una de ellas . Ignoramos cuál es el significado del n úmero tres en estos textos; podríamos diva gar en interpretaciones filosóficas, religiosas, astroló g ic as y , quizás, antropoló gica s, sobre el significado de este número en su obra, pero este no es nu estro propósito. La inspiraci ón y creación de esta s novelas entronizó uno de l os hechos históricos más importante de la humanidad: el descubrimiento de Am éric a que ha sido, en palabr as de T odorov , “el encuentro más asom broso de nuestra hi storia [en el que se perpe t uó] el ma y or genoc i dio de l a historia hum ana” 132 . Así mismo, tal proye cción de grandeza de este ac ont ecimiento memorable co ntinuamente está siendo recalcado por W illiam Ospina: en sus libros, en sus charlas y en sus entrevistas. En su artículo “Juan de C astellanos. Cuatro si g l os d espués”, archivado en C asAmérica , dice lo siguiente: “Y o diría que en los últim os diez siglos no ha y un aco ntecimiento más importante para la hi storia de la humanidad que lo q ue se ha dado en llam ar la conqui sta del continente am eric ano. No sólo por su enormidad física, por la cantidad d e seres human os, de cultur as human as que p articiparon de ella , sino porque s upuso el encuentro por primera vez de dos partes del mundo que nunca habían tenido noticia una de otra”. Incluso, ha ll ega do a afirmar qu e el descub rimiento de América sól o es comparable con el descubrimiento de ot ro planeta. Es te hecho histórico no sólo s ig nificó la conquista d e un gran 129 Entrevista a William Ospi na, “¿Es líc ito jugar a confundir lo s géneros”, Lee Por Gu sto , por Alberto Rin cón Eff io , 2 8 de sep tiembre de 2016. Página web: http:// www .leepo rgus to.co m/william-ospina -dificil-conceb ir- lo -escribo-del - hecho-colo mbiano/. Cons ulta: 15/1 2/2016. 130 Pre m io Ró mulo Gallego s, 2009 . 131 El añ o del verano que nunca llegó , p. 284. 132 Tz vetan T odo rov , La Conquista de América. El pr oblema del otr o , Barcelona: Siglo XXI, 1 998, p. 14. 65 trozo de mundo por los navegantes del R enacimiento de los que nos habla nuestro escritor , sino qu e también significó el descubrimiento de un gran río y una selva inabarcable: “vivimos el ma y or descubrimiento de España en las Indias: el hallaz go del río más grande del mundo y de la s elva que lo envuelve” 133 . Por otra parte, es necesario entender que l a histori a que se narra en la trilogía no se present a desd e la p er spectiva del colono; tampoco, del vencido, pero sí desd e la ex periencia viva d el m estizo, encarnado en Crist óbal de Aguilar y Medina. E n las tres novelas encontramos las huellas de un pasado h eroico y dev astador , protagonizado po r héro es, i ndividuos i nfames, indi os, es clavos, hombres letrados e ignorantes, seres má g icos, in vasore s i nsensibles… qu e, como un palimpsesto imborrable, fueron constru y endo un uni verso de aventuras, travesías, batallas, ritos, encuentros, romances… T odo parece confirmar que estos relatos le fueron narrad os al oído a Ospina por aquellos cronistas il ustres que t uvieron el valor d e contemplar América desde su esplendor n atural y no como el botín de or o que busca ban desesper adame nte los más codiciosos: Fue un e rror de España poner el énfasis en que la conquista fue un hecho d e guerra y que los grandes héroes fue ron esos paladines, esos Piz arros, esos Cortés. El gran p roc eso civiliz ador fue el que cumplieron seres menos arrogantes y menos visi bles, pero m ás d ura deros po rque dejaron un a huella; [ y es tos hombres] fueron los cronistas que nombra ron ese mundo, que lo descubrieron, que lo ex ploraron, que m iraron con generosidad, con dulzura, que se enamoraron del m undo americano, que hicieron el esfu erzo de la alianza de l as culturas y combinación de las lenguas” 134 . Y , a di fe rencia de cronis tas como Fray Gaspar de Carvajal, por citar sólo un ejemplo, a quien le interesaba narrar más los hechos que el inmenso paisaje, n uestro valer os o escritor prefirió detener su emoción en el horiz onte verde d e la selva y en la inmensa s erpiente sin ojos que causó tanto delirio y deslumbramiento. De manera puntual, p odríamos afirmar que Ursúa es la novela del conqu istador navarro Pedro d e Ursúa y que su inm enso escenario es la g uerra; que El Paí s de la Canela es la novela de Cristóbal de Aguilar y que su gran fabulación es la selva; q ue La serpiente sin ojos es la novel a de Iné s de Atienza y que su tópico central es el amor . P ara s er m ás específicos, podrí amos decir que mientras en Ursúa predominan l as hi storias fragmentadas, en las otras dos novelas ha y un a historia central que marc a la línea narrativa. W illiam Ospina, como constructor de este g r an proyecto, al 133 W illia m O spina, La serpiente sin ojos , Bar celona: Mondad ori, 20 13, p. 74. A partir de a hora citare m o s e sta obr a por esta edició n con la nome nclatura LSO. 134 Entrevista a Wil liam O spina,“Con versatorio en Casa de América”, A la carta , T elevisió n y Radio, 22 de j unio de 201 3. Página web: http:// www . rtve.es/alacar ta/videos/c onversatorios -en-casa-de -america/co nversatorios-casa - america- will iam-o spina/188 9607/. Consulta: 15/12/2 016. 66 explicarnos las coordenadas qu e determinaron la superficie liter aria de La serpiente sin ojos , nos reveló las dimensiones ge om étricas que nos permitirán comprender , co n una perspec t iva más amplia, la planimetría de estos tres relatos: La serpiente sin ojos es una novela, yo diría, mu cho m ás económica que l as ot ras, en la manera de narrar . Ursú a es mucho más detallada, más abigarrada. El País de la C anela es más fluido; va siempre en movi miento. En ca mbi o, La serpiente sin ojos está construida más como por brochazos, por pinceladas; cada detalle revela cosas. No es un rastreo de hechos; casi que no se d etiene ni en los amores d e ellos, solo en unos cuantos mom entos y en unos cuantos datos. Otra razón que es tal vez interesante señalar , es que, en La serpiente sin ojos , como yo y a habíavivido la aventura de construir un tapiz muy abi garrado en Ursúa —ese era un experimento literar i o, digámoslo así— y como y a h abía v ivido la aventura de hacer en El País de la Canela u n relato de vi ajes huracanad o y torr enc ial, qu ería que La serpiente sin ojos fuera otra cosa. As í como El País de la Canela tenía que s er otra cosa con respecto a Ursúa , La s erpiente s in ojos tenía que ser otr a cosa con r especto a El País de la Canela . Entonces, ya no s e t ra taba solamente de contar he chos de la Conquista y de contar esta historia de amor y de contar esa trag edia final y la irrupción de Lope de Ag uirre y de mostrarlo más bien mediante un mosaico, mediante fragmentos, mediante destellos: ocurre este hecho, de spués este otro. ¿ No? Sino que ha y en La serpiente s in ojos el anhelo d e algo que escape al relato tradicional, porque Ursúa es una bi ograf ía de corte europeo y El País de la C anela es un relato que quiere ser más mestizo que estrictamente europeo. Y yo quería que en L a serpiente sin ojos se sintiera más el mundo indí g ena, así como en la primera se sentía más el mundo español y en la segunda se sentía el mundo mestizo. Y o quería que el mundo indígena hiciera irrupción en L a serpiente sin ojos, y entonces ya no me i ntere saban tant o solamente las historias de estos personajes a la manera europea, a la manera d e la vieja novela europea, de la vieja l ey en da de César y Cleopatra o de Romeo y Julieta. Y o quería que el mundo en el qu e ellos estaban viviendo esa aventura irrumpiera y hablara y que el paisaje, la natura l eza y el entorn o fue ra a vec es más poderoso q ue la historia que discurre por ella y , entonces, yo quería que hablaran los ríos, qu e hablara la selva, que los mit os de la selva misma irrumpiera n en el relato y casi ahogaran la voz del narr ador , y c asi ahogaran la historia de Ursúa y de Inés de Ati enza, que eso se lo tragara la selva. Ese e ra como mi propósito un poco d elirante en e l proceso de creación del libro y es o es lo que hace qu e ya yo no l e conceda tanta im portancia o el narrador no le conceda tanta importancia a seguir el rastro de la manera europea, de los hechos humanos, porque me parece importante most rar que los h echos huma nos naufragan en la selv a, que la volunta d humana naufraga en la sel va, que la soberbia humana y el poderío humano son mu y p equeños frente a ese univ erso natural tan tremendo. Y entonces, y a i nsistir en na rrar más detalladamente l a histori a de I nés de Atienza o i nsistir en narrar más detalladamente los hechos de U rsúa o del p ropio L ope de A g ui rre, sería ol vidar que este y a no quiere ser un relato europeo, dond e el hom bre, el s er humano es tan im portante y l a naturaleza es un paisaje de fondo; sino qu e aquí la serpiente sin ojo s era la que estaba h ablando y ellos estaba n tentando a una serpiente que los iba a envolver cada vez más poderosamente 135 . T ransitando en estos raz onamientos, es acción pertinente deten ernos unos minutos para indagar la genealogía de estos relatos, hijos del tiempo y de la historia. Evident emente, des ciende n del p asado; de aquellos acontecimientos que durante el siglo XVI s e engendraron en América y no han dejado 135 Entrevista a W illiam Ospi na, 15 d e diciem b re de 2 013 . 67 de crecer . En este ni vel de entendimiento y consi derando que l a trilogía d el Amazonas perte n ece a l género d e l a Nueva Novela Histórica, nos pareció pertinente tomar presta da la teoría semiótica del filósofo norteamericano Charles Sander s Peirce, con el fin d e utilizar su com plejo método como vía de acceso a l os diferentes niveles interpretativos del r elato literario e hi storiogr á fico, máxim e cuando para d ecodificarlos se ha ce ineludible su i nterpre ta ción com o realidades sí gnica s . Adicionalmente, consulta mos en este mismo autor l a teoría fenomenoló gica, es decir , las c ategor í as faneroscópicas de primeridad, se gundidad y terceridad, con el propósit o de estudiar la hermenéutica de la Nueva Novela Histórica desde su dim ensión simbólica. Ahora bien, en relación con el concepto de historia, en su últim a novela El a ño del verano qu e nunca llegó , Ospina anuncia que algún día al g u ien enseñará “por qu é la historia es un t ejido mucho más complejo de lo que nos enseñó la tradición, por qué la re alidad obedece tan dócilmente al mito, por qué la intuición halla a ciegas lo que las lámparas más poderos as no pueden enc ont rar” (258). En efec to, el mito y l a intuición también ayudan a construir ese tejido complejo de la historia, aunque estén determinados por un a voluntad mágica, porqu e la historia no es sólo lo que se vio, lo que oy ó o lo que se tocó; la historia trasciende el pla no inmediato de la r ealidad hacia una dimensión más abstracta: l o que se sintió, lo que se creyó, l o q ue s e intu y ó. Como en la Antigüedad clásica —cuando lo real estaba en causado haci a la im aginación, puesto que ésta no sólo se construía con hechos palpables, tangibles, sino que había toda una pl ataf orma de fabulación , cierta ut opía, que era pa rte esencial de lo real—, en la novela his tórica lo ficticio se convierte en verídico, porque la imaginación o todo lo que el escritor crea en torno al “hecho noticioso” no es un agregado más o un o rna mento insustancial. No, no es así; no es simplemente un encaje o un adorno adicional, sino la prolongación del hecho histórico, y en cierto modo su sustancialidad; justamente lo que lo legitima y le da ex istencia propia. En virtud de lo antes mencionado, el autor de Ursúa nos narró una anécdota en la que los sueños y la int uición lograron que los recuerdos pasados y presentes fueran los mismos, a pesar de que los separaran quinientos años de distancia: Y o cuento todo l o que Ursúa vio cuando lleg ó po r primera vez a Barrancabermeja y al bajar del barco, al atardecer , Ursúa ve un esp ectáculo que le p arece muy conmovedor y mu y hermoso, y es que se est á poniendo el sol por el occidente y está saliendo la luna llena po r el oriente. Y alcanza a ve r los dos fenómenos si multáneamente: el sol rojo poniéndose al occidente y l a luna roja, ll ena, naciendo por el oriente. Y él ve esto d esde una pl aya d e Barrancabermeja. Ningún historiador m e contó a mí eso, pero un d ía en B arr ancabermeja v i ese espectáculo. La pr imera vez qu e llegué a Barrancabermeja, e st aba allí junto al rio Magdalena vi endo esas s elvas —hace treinta o ca si treinta cinco años había más selvas que 68 ahora— y no tuve nin g u na dificultad en prestarle a Ursúa ese re cuer do personal mío; había sido t an conmovedor ese momento, el espac io era el mismo, la diferencia era sólo de cinco siglos, pero qué importa ba; d ebía haber o curr i do ex acta m ente igual y y o creo que pa ra la historia de Ursúa ti ene un sentido profundo que el sol se hay a puesto y l a luna se haya levando y ha y an estado al frente en el mismo m omento cuando Ursúa en tra propiamente en tierra firme, en el p aisaje americano. Entonces ese diálogo entre el so l y la l una y a no pertenecen a l a historia; ya pertenecen al r elato, a l m ito, a la po esía d el relato, y y o no ten go que consultarle a ningún historiador si Ursúa vio eso o no vio eso 136 . En la primer a pa rte d e nuestra inv estigación hem os incluido, con rel ativa ampl itud, un c apítulo dedicado al estudio de l a historia y la ficción, como componentes fundamentales de la novela histórica; razón por la cual, como es de esp erar , ahora sól o nos detendre mos un momento en este tema. Pues bien, W illi am Ospina tuvo la suficiente lucidez pa ra v er que la hi storia no er a simplemente un recurso informativo del pasado, sino que era otro modo de novelar el mu ndo, de convertirlo en lienzo o en música. En los hechos sobre la Conquista de América que cuentan l os cronistas, por ejemplo —ciertos o i mag in arios, r eales o ve rosímiles— exi ste un alto nivel de fabulación que hace qu e el lector trasciend a, incluso, los límites de esa reali dad que a veces se hace aún más fantástica que la propia ficción. Historias como la ley end a de El Dora do, Manoa, el país de la canela, Bachué y Bochica, las Amazonas, los perros c azadores de indios , Fura y T ena, etc., etc., son r elatos extraord inariame nte quim ér icos que podrían s er parte de cualquier nar ración literaria o de cualqui er fábula. Por ejemplo, si abrimos alguna página de los libros escritos por cronistas e historiadores que hemos consultado, f ácilmente encontraremos fra g m entos que más bien parecen sacados de una novela de aventuras y n o de la ex periencia real y viva que prota g onizó nuestro pasado. En efecto, ha y hechos que contados por un historiador o por un escritor y a son en sí mism os novelescos, como el relato que Manu el Cardenal Iracheta, en su libro V i da de Gonzalo Pizarr o , hace de El Dorado; veamos: “Los españoles que habían estado en San Francisco de Quito contaban que h abían oíd o hablar a los indios de un poderoso señor , cu yo reino estaba al Oriente, pasadas l as grandes sie rras. Este gra n re y o gran cacique, un a v ez al año, despué s que le untaban con g om a y lo espolvore aban con oro, era conducido por un séquito de nobles indios a una laguna, en la que se zambull ía como una viviente est atua de oro, mient ras que su s súbditos cantaban a la orilla” (40). Cualquier hist oria asombrosa se convie rte instinti vamente en algo f antástico y no ha ce falta que sea un acontecimiento renombrable; experiencias esca sas, como el pinchazo de flecha en el ojo de Fra y Gaspar , pueden lle ga r a ser tan ex traordinaria mente mac ondianas que ir remediablemente provocan en el lector un desenfreno imaginativo: 136 Ibide m. 75 Ursúa fue un conquistador con espíritu de ni ño; u na especie d e joven juguetón y hombre soberbio que lleg ó a soñar en una “tierr a donde gastó su juventud, don de aprendió a amar y a matar , donde sur gieron a la l uz todas las fuerzas que había en su carne” ( UR : 428); fu e el único hombre “que tenía aspecto d e príncip e” ( L SO : 135) en aquella guerra de conquista y , qui zás, el único q ue se atrevió a ir más allá de lo posibl e, hasta despertar en una pesadilla en la que se quedó dormido para siempre.  El País de la Can ela Un árbol de canela, frondoso de ojos, es la imagen que aparece en la portada de El Paí s de la Canela —ilustrada por el colombiano Edgar Rodr ígue z (Ródez)—. Representa la selva viv a que todo lo ve; que j amás duer me para no ap aga r su l uz, porque el ojo es la h oja y la hoja es el árbol que ve. “Cad a dí a s entíamos más que la selva no s miraba con mi llares de ojos” ( EPC : 235-236), son l as palabras de Cristóbal de Aguilar y Medina cuando, en compañía de Orellana y sus hom bres, salieron de T upinamba, hu y endo de las profundi dades del Amazonas: “d ecían que la selva t enía vértebras y p elaje de t igre” ( EPC : 235). Otra p erspec t iva de an álisis nos lleva a p ensar que en medio de esa espesura desc om unal, desafiante y m isteriosa, los bosques rojos de canela no existi er on como selvas re ales, pero sí como un i maginario colectivo o una utopía en la que, dada la profundidad del aroma, se arborizaron todas las miradas lujuriosas. En el capítulo “Hölderli n y los U ´ W a”, di vulgado en L a escuela de la noche , Ospin a narró las circunstancias que llevaron a Gonzalo P izarro a emprender la búsqueda del invaluable tesoro que se escondía en el país de l a canela. S e podría asegurar que en estas líneas el autor resumió la titánica expedición de Orellana; tema central de esta segunda novela que quizás, a estas alturas, ya estaba terminando o aún no había finalizado: Hace 466 años Gonz alo Piz arro invirtió la riqueza obtenida en el saqueo del Cuz co en armar una expedición desm esura da y d elirante qu e se proponía encontra r el país de la canela. Nativos de la m ontaña le anunciaron qu e más allá de los montes nevados de Quito, y endo hacia el este, había un e xtenso país de caneleros, y como en aquel tiempo la canela era tan codiciada como el oro, P izarro no vaciló en perseguir aquella comarca riq uísima. Doscientos cuarenta españole s —cien a caba llo, ciento cuarenta a pie—, cuatro mil ind ios, dos mil llamas carga das de armas y de herramientas, d os mil perr os de presa y dos mil cerdos remontaron el cost ado s eco de la sie rra , orillando los montes nevados, do nde muchos indi os murieron, y alcanzaron la otra v ertiente de l a cordillera, donde l a vegetación es exuberante y donde los arro y os y los torrentes conjunt an sus ag u as en ríos cada v ez más anchos, que muchos días más abajo se convierten en el infinito Amaz onas. Llegados por fin a la región d e la que habían h ablado los in dios, allí e ncontrar on los ejemplares d e canela q ue éstos habí an menci onado, y que de verd ad utiliz aban para 76 aromatizar sus b ebidas, pero d escubrieron que era una va riedad de canela ameri cana mu y distinta de la luj osa corteza oriental, y tan dispe rsa en los bosques de la región que no tenía ninguna aplic ac i ón com ercial posible [ …] La expedición había resultado un fracaso, y la locura criminal de Piz arro, al ver perdida su i nversión, hi zo que entregara la mitad de los indios a la voracidad de l os p er ros, y que a muchos de los que quedaban l os quemaran vivos junto a los falsos caneleros que hallaron (169-170 ). El protagonista, Cristóba l de Aguilar y Medina —o “el contador de h istorias”, como lo ll amaba Castellanos: “Castellanos, que tal vez ni siquiera supo mi nombre, siempre me llamaba “el contador de historias” ( EPC : 264) —, también es el narrador . Es un mestiz o que narró s u propia hist oria y la azarosa travesía que vivió junto a F rancisco de Orellana y a sus hombres, en la de sesperada búsqueda del oro “astilla do en madera” ( EPC : 69). La canela fue el gran tesoro que promovió una de las ex pediciones más vastas de conquista y coloni zación: “Cada día P izarro nos r epetía que fue buscando c anela, y no oro , como llegó Colón al Nuevo Mundo. Por fin se iba a cumplir el sueño de l os descubridor es: des pués de tantas guerras y penalidades, un tesoro más fabuloso que todo lo visto hasta entonces estaba esperando por nosotros” ( EPC : 71). El País de la Canela es una novela que cuenta disti ntos episod ios de la historia y , al igual que en Ursúa , refleja escenas muy vi olentas en las que el lector contempla, en la personificación del martirizado, la figura op rimida del indígena y , en la exalt ac i ón del aborrecible verdugo, la figura déspota del conquist ador . Ha y capítulos, como el doce, que huelen a san gr e. Y aunque el te ma central del r elato es la expedición del país de la canela, el lector es sorprendido con la narra ción de otros sucesos —como la conquista del Perú por Francisco Pi zarro, los horrores cometidos con los indios y el inca Atahual pa o las profundas disertaciones filosóficas s obre los grandes m ales d e la sociedad: l a riqueza, la polí tica y el poder—; hechos que hacen crecer el e spacio arg um entativo de la obra literaria.  La serpiente sin ojos En el l ibro América m estiza , el autor y a anunciaba esa serpiente sin ojos que se convertiría en el sendero qu e condu ciría a Ursúa a l as puertas del reino dorado, que t an vehementemente buscaba para su reina Inés de Atie nza: Otro de los mito s fundamentales es el de la gran serpiente. El ser que se desliza por los ríos y es los ríos, que ondula y se en rosca , que asc iende por los árboles uniendo el mundo subacuático y subterráne o con el mundo de la superficie, que ex tiende su piel por el cielo formando el dibujo de l as constelaciones, es e ser que habita todos los espacios y qu e v a dejando pieles d e se rpiente a lo largo del camin o, constituyéndose tamb ién en Du eño del 77 tiempo, es el s ímbolo vivo de la selva, y uno de l os relatos míti cos lo muestra también como la serpiente ca noa que al avanzar forma el río, y que trae sobre sus lomos a las c riaturas qu e poblarán la selva. La gigantesca anaconda am azónica, Eunectes murin us , con su cuerpo poderoso, su m agnitud y sus colores, satisf ace para la ima ginación las ex ige n cias d el m ito (48). La gran serpiente fue testigo de una de las historia s de amor m ás conmovedoras de l a Conquista de América: I nés y U rsúa; ardientes am antes a quienes ar rulló en las aguas acunadas d e sus afluentes. La s erpie n te sin ojos fue el delirio y l a desesperación de u nos hom bres q ue se vieron perdidos y olvidados en medio de u na América de agua qu e no terminaba nunca, ni empez aba jamás: “Dijo que la serpiente du eña d el mundo no tenía ojos, de modo que nadie podía saber dónd e estaba su cabeza ni dónde su cola, y que por eso iba a vec es hacia un lado y a veces hac ia otro” ( EPC : 80). Pero, como si estuviera c ansada de llevar tanto peso sobre su lomo, fin almente se sacudió y arrojó a los amantes a un terrible destino, “porque aquel país [el reino de la gran se rpiente], más g rande que todo lo imaginable, era el bosque final, brotado del árbol del agua” ( EPC : 80). La serpiente sin ojos es una novela pasional, regi da por el amor , el odio y el pode r . La r adiante belleza mesti za de Iné s d e Atienza es un tópico fundamental que definirá el desarrollo de la trama y el d esenla ce de la his toria. L a imagen vi sual de la mujer —il us trada por Ródez— es el primer diálogo que el lector establecerá con la novela. N os preguntamos si una portada menos ilust rativa hubiera sido más útil al l ector; si convendría ir deshoj ando a esta Inés qu e nos presenta el ilustrador , arrancándole una a una las pesadas prend as hasta desnudarla completamente, y luego levantarle la piel h asta desaparecerla. Quizás hubiéramos pref erido una imagen con me nos revestimiento, y n o una previ a “etiquetación ”, con el fin de qu e el lector no coarte anticipa damente la percepción estética del personaje que presenta el escritor . Ingresando en un terreno m ás sustancial del entramado narrativo, nos encont ramos en esta novela con un drama de corte Shakesperiano, en donde el mayor asesino de Ursú a, L orenzo Salduendo, se convirtió en el Ot elo de una de las gra ndes tragedias de conquista y colonización del siglo XVI — “Era Lore n zo de Salduendo, que no había m atado a Ursúa por ambición ni por r esentimiento sino por ella, porque ima g i nar siempre a I nés en los brazos de Ursúa le había quitado el sueño y la tranquilidad, y ahora estaba dispuesto a hacerse matar de sus socios s ólo por salvarla” ( LSO : 275)—, mientras que L o pe de Aguirre trascendió como el L oco o el T iran o q ue asesinó po r poder . Es evidente qu e el am or de Iné s y Ursúa era demasiado bello para existir en un m undo ensombrecido por la rui ndad y l a bellaquería, y por eso tuvo que desaparecer . S eguramente, si la apariencia de I nés hubi era si do fea y d esgar bada, otro destino habría tomado l a historia de este 78 pasado y quizás esta nov ela no ha bría sido escrita. Ha y que mencionar , además, que en esta ter cera novela el escritor no resistió el deseo de construir poemas, y pobl ó de ellos el espacio li tera rio. La arquitectura ecléctica de la obra dio lugar a una narración mixta en la qu e poesía y narración se compaginaron mutuamente. A este respec to, Ospi na, hablando de la obra d e Shakespeare, dij o lo si guiente: “Y no puede s er un a obj ec i ón el h echo d e que estén escritas a menu do en verso, porqu e vers o y novela n o son incompatibles. Una de las más importantes novelas de l os últimos s ig l os es El anillo y el libr o de Robert Brownin g, escrita en innumerables versos ingleses. T ambién en R usia, La hija del capitán de Pushkin, de la que nadie duda que se trata de una novela, está escrita en ve rso” 144 . Antes de apr esurar el fin al de este apartado, qued a aún un hi lo sin anudar : no podemos olvidar que los estudiosos de la hist oria y la l iteratura sabrá n que en cu alquier novela histórica protagonizada por Lope de Aguirre, el asesinato de Pedro de Urs úa será un a de las coordenadas que determinará l a acción del r elato, puesto que uno de los hechos qu e convirtió al T irano en un personaje inolvidable fue, pr ec i samente, se r e l responsable de la mu erte d el jef e de una d e l as ex pediciones más importantes de la Conq uista; acción que éste llevó a fin con la intenci ón de usurparle al joven conquistador e l mando y el control de esa tem era ri a j ornada de hazañas y proez as. Pero la importancia de est e hecho no radicó en el asesinato de Pedro de Ursúa, sino en las dimensiones de esa gran ex pedición que, por fuerza, Aguirre her edaría. Con l a muerte del conquistador navarro, el T irano vio la opo rtunidad de acceder r ápidamente al poder y a la supremacía absoluta; situació n que posteriormente lo llevaría a levantarse en rebeldía contra la corona es pañola, proclamándose él mismo “Príncipe de la Libertad”. Ha y que reconocer , con a som bro, que la historiogra fí a ha perpetuado la p resencia del asesino m ás qu e la ex istencia de la víctima, porque lo que verdaderamente trascendió en la memoria de los cronistas e historiadores fue l a ferocidad y el anhelo de poder del Loco Aguirre. Ahora, si un escritor s e inspira en la brutalidad de Aguirre para escribir su novela, necesariamente tendr á que mencionar a Pedro de Ursú a o, por lo menos, relatar su muerte y las circunstancias que la en g endr aron; entonces, es aquí cuando nos preguntamos: ¿Qué mérito tiene volver a contar esta historia de P edro de Ursúa o cuál es el aporte que W il liam Ospina hace a la literatura que no haya sido dev elado pre vi amente por novelas como La aventura equinoccial de Lope de Aguirr e , e s crita por el español Ramón J. Sender , o Lope de Aguirr e, príncipe de la libertad , del venezolano Mi guel Otero Silva? L a respuesta es clara y contundente : Mientras en las novelas antes citadas el protagonis ta es el T irano, y Ursúa sólo es mencionado 144 La escue la de la n oche , p. 6 4. 79 como una ví ctima más de su crueldad, en l as novelas de Ospina el protagonista es Pedro de Ursúa, y Aguirre queda relegado completamente a un t ercer plano. El autor de la trilogía del Amazonas, a lo lar go de sus obr as cuenta todos los detalles de la existencia del gobernador de Oma g ua, desde su llegada a las Indias hasta su muerte. 1.5.3.2 El año d el ver an o que nunca llegó El año del verano que nunca llegó 145 (2015) es la últi ma novela de W illiam Ospina, escrit a en honor del poeta Lord Byron que, según nuestro escr itor: “fue cap az de vi vir como un italiano, d e reaccionar como un albanés, de morir como un grieg o ” (163) 146 y del poeta Shelle y , de quien nos dice: “Ningún enemigo de Dios estuvo más cerca de la divinidad” (269). Ni en las entr evistas, ni en los sim posios, ni en las bibliotecas, ni en n ingún otro lu gar , hemos encontrado a nuestro es critor tan real y próxi mo, como en este t exto. Aquí, no sólo lo vemos avanzar por el mundo con su traje cómodo y s obrio, con el semblante a fable y relajado, con l a mirada g r ata y cordial, sino que así mi smo lo gra mos ver la radio g r afía de su Ser inte rior: lo percibimos en su existencia cotidiana, en sus silencios, en sus m iedos, en sus travesuras, en sus andanzas, en su inocencia, en s u sapiencia, en su ternura. El autor de Ur súa s e escribe, s e dice , salta a las l íneas de su relato convertido en p ersonaje, y por un momen to acalla l a ficción par a pasearse por entre las p asarelas que, silenciando su voz para escucharlo, le v an abriendo las páginas pálidas que se arrinconan. Entonces, con su propi a sangr e enhebrada en las manos, teje el re l ato. Salir y volar si n rumbo fi jo al encuentro de lo inesperado, es una le y de vi da en W illi am Ospina; una ley que le permite avanzar con libertad, dejá ndose so rpre nde r en cada instante por la m ag ia d e lo desconocido: “Porque ese es uno de los misterios de esta hi storia: que no sólo ignoramos para dónde va sino que a cad a tiro todo en ella se mezc la con todo, y los prot agonistas más apartados se juntan de pronto sin qu e nadie ha y a pretendido unirlos, como si t odo obedeciera a una conjur a secreta, a un pl an oculto gobernado por al guien, que traza rutas secundarias en los planos del laberinto, que superpone sombras y tr ansparenta espejos y duplica destinos, que anuda de repente 145 El per iodista J aim e Cabrer a Jun co , en su artículo “Es m ás d if ícil escribir u na c olumna de o pinión que una novela”, publicado el 2 4 de julio de 2015 en la página web Lee p or g usto , afir m a lo si guiente: “[W illia m Ospina] vino al Per ú para presentar en la Feria del Libro d e Lima su más reciente novela titulada El año d el verano que nunca llegó (Pe ng ui n Rando m House, 20 15) , una histo ria q ue sumerge al lec tor en un mundo fantástico en el q ue Drácula y Frankenstein co m parten escen ario. El p unto de partid a d e esta historia, que es un ho menaje al Ro m a nticismo, fue la erupción de l volcán indo nesio T ambora e n 1 815, la may o r r egistrada en la historia, que pr ovocó desastres naturale s por todo el mundo y co nvirtió 18 16 en ese fa m oso “año sin ve rano”. 146 Las página s que, en este apar tado , aparecen entre p aréntesis, cor responden a la novela en mención. 80 los cabellos vivientes de la medusa” (137). En esta ocasión, W i lliam Ospina, en manos del destino literario, se halló en s u propia hist oria, enc arnado en la ficción sob re un es cenario textual impredecible; por lo tanto, podríamos decir que El año del verano que nun ca llegó, más allá de ser una novela es un relato sobre el autor y un a experiencia importante de su vida; una hi storia que se ha conv ertido en una e specie de brújula, llevándonos hacia una faceta de l a ex istencia del esc ritor que desconocíamos y qu e poco a poco él m ismo, como buen c reador y guiado por su intuición, nos ha ido desvelando, moldeándose según los dictámenes que le va dictando el relato: “la literatura va construyendo su propio ámbi to, y va desarrollando, a veces sin que el autor mismo lo advier t a, su esquema secreto, su dibujo secreto. Y o cre o que h ay un dibujo secre t o en los libros, en las novelas de las que a veces ni siqu iera el auto r es muy con sciente; a veces el autor necesita mir ar d espués, a posteriori, lo que hi zo y so rpre nde rse un poco de lo que hizo también, porque si no es así, no sería un proceso de creación” 147 . Ospina, como y a l o hemos dicho anteriormente, e s un viajero infatigable al que le gusta el riesgo de lo inesperado que suele despertar la vida: “Era grato aunque vagamente inqui etante viajar por Inglaterra en l as lindes de la noche, sin haber explorado previ amente en el mapa, sin la menor idea de qué clase de pueblo podí a estar espe rándome (87); “quería irme acercando, pero o yendo las voces del camino y sin esquivar los az are s del viaje, dejando algún espaci o a lo inesperado y a lo desconocido” (260-261). A propósito de estos lances, el capítulo dieciocho de este libro es maravilloso; es quiz ás la reg i ón textual más próx ima a su Ser , porque enuncia esos t rozos de inocencia e ingenuidad que habitan en él. Y es durante el viaje hacia la Abadía de Newstead cuando lo vemos más n iño, curioso y sin temor ni prevención, v a tras la búsqu eda de lo que l e emociona, pero en el mom ento en que la realidad lo perturba, coarta la alegría, el pánico lo asalta y echa a correr: Cuarenta m inutos después el tren se detuvo, pero no en una estac i ón sino e n una parada lóbrega en m itad de l a nada, junto a un farol y un letrero. Descendí sin pensarlo, el tren partió de n uevo, y de repente me vi solo en el campo, en un mundo y a oscuro y bajo un cielo que acababa de apagarse. L a carrilera estaba unos metros a rriba del pueblo, sólo había hierbas altas, una larg a malla de metal y una casona muerta que había sido un hotel pero que ahora callaba a orillas de la vía, las ventanas cerradas, más inex presiva que una piedra [ …] A vancé por la calle cent ral, entre casas en l as q ue tal vez había gente, por los vagos ruidos que se escuchaban, pero no vi un solo s er humano, n i un gato ni un perro callejero; sólo l os perfiles un po co espectrales de los ramajes m ec i éndose en la oscuridad, y e l repentino rumor de lo árboles altos rasgados por el viento [ …] De pronto, c asi con mi edo, vi salir de un a casa un a fi g ura. No sé deci r ahora si era u n hombre, una mujer o un niño: era una forma gris que avanzó por la calle sin mirarme y me 147 Entrevista a W illiam Ospi na, 15 de diciem b re de 2013 . 81 hizo sentir como un fantasma. En ese momento comprendí que h abía llegado al límite de mi búsqueda […]. Llegué por fin a la parada del tren, a la luz de un far ol qu e temblaba bajo el cielo más negro, y le rogué a un dios que estaba mu y lejos, detrás de ese cielo negro, que me permitiera salir de allí. Entonces cr eció por los campos el fr ag o r de l as rued as sobre el camino de acero, y sentí el alivio de s aber que el dios me había es cuchado. Pero increíblem ente el t re n p asó de lar go. Cruzó como un vie nt o de hierro y se perdió por la ruta codiciable d e Nott ing ham, y quedé otra vez solo en aquella estación rudimentar ia, cerca de l h otel tapiado” (87-92). Debemos admit ir que, e n ciertas ocasiones, la fusión intencional del humor y l a i ronía en W illiam Ospina se erige como una pericia im placa bl e pa ra decir algunas verdades, en medio de un estilo tremendamente crítico y “juguetón” a la vez ; recordemos, por ejemplo, el fragmento en el que revela el caso del primer secuestro que hubo en Suramérica, citado en su ensa y o “D e cómo fue que secuestraron al i ndio Atahualpa”: “Cualquiera diría qu e c on tan d esc omunal rescate los secuestradores habrían d espedido a s u víctima con abrazos y besos, e in cluso con lágrimas en l os ojos, como lo hacen a veces sus dis cípulos c ontemporáne os ” 148 . Ahor a, cuando l eímos sus andanzas en tierr as de T est ead —espantado sin saber qué h acer en medio del pavor que provoca la soledad de un lugar mustio y desconocido—, volvimos a reconocer cierta ironía en sus enunciados y c onfesamos que por ese pavor que enc ont ramos en sus p alabras: “parada lóbrega en mitad de la nada, junto a un fa rol y un letrero/ m ás inexpresiv a que una piedra / no vi un solo ser humano, ni un gato ni un perro callejero/ le rogué a un dios que estaba m uy lejos”, no pu dimos evitar reirnos. Lo cierto es qu e no era cu alquier person aje el que estaba all í m uerto d el m iedo; era nu estro escritor , y esto, por un extraño sentim iento de “crueldad refinada”, nos convirtió la angustiosa circunstanc ia en una escena casi divertida. ¡Que maestría tiene W illi am Ospina para narrar los hechos con t anta espontaneidad y naturali dad que, incluso, hasta las peores tensiones se vu elven maleables! T od a la soledad y el abandono que en aquellos momento s sinti ó, se podrían resumir en la últim a frase qu e irónicamente causa en el lector risa y compas ión: “quedé otr a v ez sol o en aquell a esta ción rudimentaria, cerca del h otel tapiado”. Este ti po de narr ación desentroniz a la divinidad del escritor y entroniz a su humanidad; un ho mbre común y corriente que, como un niño asust ado que ll ama desesperadamente a su madre para que l o salve, al sentir la s o l eda d de un invierno “mudo y sin alma” (89), en m edio d e la noche y el silencio sepulcral de un pu eblo f río y gris de Inglaterra, invocó lo más sagrado, lo que más amaba, su pue blo natal: Padua. 148 La herid a en la p iel de la diosa , B ogotá: Aguilar , 200 3, p. 34. 82 2. HISTORIA Y F ICCIÓN Porque el hombre está hecho de años irrompibles, el pasado es un inconmovible bloque de viento donde flotan inmóviles las rígidas arenas, y nadie rompe ni corri g e un hecho aunque martille sobre él en el y unque de los r emordimientos la vida eterna 1 . El filósofo e historiador estadounidense Ha y d en White, en su obra El texto histórico como artefacto literario , conc i be la historia como la representación de lo real y la ficción , como l a representación de lo im ag inable, puesto que “sólo podemos conocer lo r eal contrastánd olo o asemejándolo a lo imaginable ” (137). Y a desde l a Antigü eda d clásica, el p ensamiento aristot élico distinguía entre historia y poesía: No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, s ino lo que podría suceder , esto es, lo posible según la verosimili tud o la necesidad. En efecto, el hist oriador y el po eta no s e diferencian por d ecir las cosas en v er so o en pros a (pues sería posib le versi fica r las obras de Heródoto, y no se rían m enos historia en v erso q ue en pros a); la dif erencia está en qu e uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que p odría suceder . P or eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues l a poesía di ce m ás bien lo general, y la historia, l o particular 2 . No obstante, White señala que esta distinción “os cure c e t anto como aclara ambas nociones. Si hay un elemento de historia en toda poesía, ha y también un elemento de poesía en cada relato histórico acerca del mundo” (136). Y en lo que hace referen cia e specíficamente a la his toria, af i rma: Más aún, l os grandes historiadores se han ocup ado siempre de aquellos acontecimientos de las historias de sus cult uras por naturaleza m ás “traumáticos”; el si g ni ficado de tales acontecimientos es probl emático y está sobredetermi nado en la significatividad que todavía tienen para l a vida cotid iana, a contecimientos tales como revolucion es, guerras civiles, procesos de gran escala como la i ndustrialización y l a urbanización […] . Observando los modos en que t ales es tructuras tomaron form a o evolucion aron, los hist oriadore s l as refamiliarizan, no s ólo aportando más información sobre ellas, sino también most rando cómo su desarrollo se a justó a alguno de los tipo s de relato a los que conve ncionalmente apelamos para dar sentido a nuestras propias historias de vida (1 18- 1 19). 1 W illia m Ospi na, El pa ís del viento (1992), e n: Poesía 1974 -2004 , España: La otr a orilla, 200 8, p. 199. 2 Aristóteles, P oética de Aristót eles , Madrid : Gredo s, 1988, p. 157 -158. 83 Ahora bien, la noción de una conciencia m onádica entre re alidad y ficción o, a un, la i dea bidimensional de estos d os estados sobr e el suelo de un requ erimiento int erseccional que los aúna recíprocamente, pero a la vez los distancia, es un presupuesto mu y difícil de esclarecer . En ef ecto, desde tal arista del conocim iento donde estos conceptos se v islumbran andróginos (la hist oria como lo real, la ficción como lo imaginable), tal es clare cimiento no te rmina de encaja r . En cu anto historiadores, poetas o narradores sólo se hacen una i dea de las cosas en la medida en qu e las identifican a través d e un signo ext erno que pueden comunicar —un signo que permita un a mediación de sus pensam ientos con la realidad—, quizás el pensamiento semiótico del científico y filósofo estadounidense Charles Sanders Peirc e nos ofrezca una teoría más ilust rativa, aunqu e compleja, para compren der el dúo conceptual: historia y ficción desde una dimensión sí gnica ; máxime cuando dicho se mi ólogo concibe por pri mera vez una teoría general de los signos ligada a la epistemología y a l a ontología, pa ra d emostrar que entre el mu ndo de las cosas y la i nteligencia viva que da cuenta de ellas exi ste un conjunt o de relaciones efectivas donde tienen lugar los signos: entre las mentes con su conciencia y sus rep rese nt aciones y los objetos referidos (rea l es o ficticios) sobre los que realizamos alguna experimentación. 2.1 Realidades sígn icas La teoría semiótica de Peirce nos lleva a concebir l o imag inable y lo rea l co mo el contenido total de cualquier con ciencia, es decir , lo que él denomi na “faneron”: "Propongo emplear el término faneron como nombre propio para denotar el contenido total de cualquier conciencia ( y a qu e cualquiera es sustancialmente al g una otra), la su ma de todo lo que tenem os en la mente, de al g ún modo cualquiera si n ten er en cuenta su valor cognitivo" 3 . Esta últim a expresión: “sin t ene r en cuenta su valor co gnitivo”, significa qu e inclu y e el conocimiento, independientemente de si es real o ilusorio, y Pierce lo aclara en líne a s eguida: “Sólo señalar é que no li mito la referencia a un estado de conciencia ins tantáne o; puesto que la cláusula ‘de algún mod o cualquiera’ inclu ye la memoria y todo el conocim iento habitu al" 4 . En otros términos, el faneron es lo que apa rece ante la mente, y a sean imá genes reales o ilusorias: “entiendo por fáner on la totalidad colectiva d e todo lo que de algún modo o e n algún s entido tiene presente l a m ente, si n consi dera r en absoluto si se corresponde con algo real o no” 5 . 3 Charles Sanders Peirce , "La base del pragmaticis m o e n la fanerosco pia. P ágin a web: http://www .una v .es/gep /Pragmaticis m o Faneroscop ia.html. Co nsulta: 7/6/20 16. 4 Ib idem. 5 Charles Sande rs Peirce, "Faneró n y fanero scopia”. P ágina w e b: http:// www .ce ntro-de- semiotica.co m.ar/Fanero n.html.Consulta: 7/6 /2016 . 84 Sobre esta plataforma teórica —reiteramos—, los conceptos de historia y ficción se p re sentan a nte la m ente, aunque las circunstancias que los co nforman tengan una existencia propia o no. Lo crucial es la relación qu e establecen con la conciencia d el i ndividuo; es decir , como realidades sígnicas . Sólo nos h acemos una idea d e las cosas reales o no —en este caso de la historia y l a ficción— cuando las ideas que con forman las dimensiones de una realidad hist órica y d e una realidad ficcional surge n a partir de una interacción de la mente y las co sas, y forman pa rte del proceso evolutivo del mundo en la medid a en que son ex presiones d e háb itos mentales activos.En efec to, la realidad en general, sea dimensionalmen te histórica o ficticia, es un signo que r epre s enta algo para alguien. Por otra part e, es im portante tener pres ente que la historia y la ficción poseen un registro c omunicativo disti nto, porque son signos que se inscriben en dife rentes planos: uno, el de la historia, sur g e en la l ínea del ti empo que lo convierte en pasado ( en relato), en ex perienc i a “tangible”; o tro, el d e la ficción, surge en el esp acio i maginativo, sin experiencia palpable y sin límite de tiempo, que lo convierte en poiesis. El Objeto, dice Pierce, es lo que represe nta el s ig no; no obst ante, aclara: “En cuanto al Obj eto, puede denota r el Obj eto en cuanto conocido en el S igno y por tanto un a id ea, o pued e se r el Objeto tal como es indep endientemente de cualquier aspecto particular de sí mi smo, el Objeto en aqu ellas relaciones que sólo el estudio ilimitado y final pondrá al descubierto. Al prim ero lo llamo Objeto Inmediato , al último, Objeto Dinámico ” 6 . El Objeto Inmediato es tal como el signo lo representa; es decir , la idea que directamente transmite el signo. Mientras que el Objeto Dinámico es la realidad que determina al signo, independientemente de cualquier asp ec t o pa rticular . Si trasladamos este marco conceptual al contexto histórico de Pedro de Ursúa, podemos observar que la historiografía nos muestra este persona je como un signo de un Objeto rea l o de un indi viduo de carne y hueso que nació, vivió y murió en ca lidad d e conquistador español. Entonces, este hombre de carne y hueso es el Objeto de este primer signo. Por otra parte, el Pedro de Ursúa de la trilogía novelada es otro signo qu e representa a un personaje literario cre ado por el esc ritor; po r lo que el Ursúa l iterario corresponderá a otro Objeto, distinto del primer s igno. No obstante, antes de interpr etar este sig no literario, el lector necesariamente debe acudir al personaje no novelado para poder int erpretar al Ursúa ficcional. En este sentido, vemos que el segundo Objeto —el de la novela— requiere un nivel interpretativo con un grado de complejida d más elevado que el prim er Objeto —el de la historia—; este último es denotado, mientras qu e el segundo es connotado. De este modo, en la díada his toria y ficción, el Objeto I nmedi ato co rre s ponderá a la historia, porque es tal como el signo lo representa o es la idea que directamente transmite el signo, y el Obj eto Dinámico, a la 6 Charles Sande rs Peirce, “C a rta a W illiam Ja m es. P ágina w e b: http:// www .u nav . es/gep/James29 .02.0 9Espanol.ht m l . Consulta: 7/6/2 106. 91 acontecimientos en nuestra tradición literaria. Por supuesto, asumo aquí las distinciones entre sig no, símbolo e icono que C. S. Peirce desarrolló en su filosofía del lenguaje. Creo que esas distinciones nos ay ud arán a comprend er lo que es ficticio en toda repr es entación s upuestamente rea l ista del m undo y lo que es re alista en todas las manifestaciones ficticias. Nos ayudan, en suma, a responder a la preg unt a: ¿de qué son r epr esentacione s las representaciones hi stóricas? […] considerada como un sist ema de signos, la narrativa histórica apunta simultá neamente en dos direcciones: hacia los acontecimientos descrito s en l a narrativa y hacia el tipo de relato o mytho s que el historiador ha elegido como icono de la estructura de los acont ec i mientos 13 . Agregaríamos a esta expl icac i ón el carácter si mbólico del relato nov elado e hi storiográfic o, en la medida en que son comprensibles a pa rtir de unos parámetros convencionales que los dete rminan como textos ficcionales o como tex tos históricos; es decir , exi sten unas l ey e s o unos acuerdos sociales q ue hacen d e es tos relatos dim ensiones discursivas disti ntas. P or lo tanto, para que ha y a narrativa y novela histór ica tiene que haber un acuerdo en el que coincidan las s ignificaciones e interpretaciones o ciertos hábitos de creencia mediante los que se establecen asociaciones que permitan imaginar o referirse a algo. El símbolo 14 se rea l iza en la mente y no pued e hab er pens amiento si no existen estas asoc iaciones. Es en la comunicabilidad del pensamiento el lu gar donde se pu eden comprender los conceptos de historia y de ficción; p orque e s allí donde una cantidad significativa de ide as se entreveran, producto de saberes fijados previamente; de manera que un arsenal de información va difundiéndose y reactivándose en el pensamiento que continuamente crece. Y son estos mensajes simbólicos los que m arc an la diferencia entre las dimensiones de realidad; hábitos que nos hacen creer qu e quiz ás l a ficció n es menos real que la hi storia o que la historia es la neg a ción de la fábula o la adic ción document al del dato, etc., porque l a historia y la ficción so n sólo representaciones mentales que corresponden a det erminada s con vencione s o a l a expresi ón d e ciertos hábitos de cree ncia. Pero, así mismo, gracias al hábito de cr eencia finalm ente comprendemos que la historia es el pasado de la humanidad que habita en el presente, donde se queda para siempre administrando esa fr acc ión de luz que le ha sido concedida para que alumbre los fragmentos de realidad que aún no hacen parte del pasado; comprendemos que la novela histórica es la prolongación y l a reac tivación de ese pasado, para no v erlo solamente desde la distancia, sino convertirlo nuevamente en experiencia, en realidad viva. 13 H. White, Op. cit ., pp. 120 -121. 14 Pier ce, en su artículo “¿Qué es el signo” considera : “Los s ímbolos crecen. Lle gan a ex istir mediante el desarro llo d e otros signos, par ticularmente d e las se m ejanzas o a p artir de signos mixtos que tienen algo d e la naturaleza d e las semejanzas y de los sí m bo los. Pe ns amos sólo co n si gn o s. Estos signos mentale s so n de naturaleza mixta; las parte s simbólicas d e ellos se llama n concepto s. Si u n hombre hace un nuevo sí mbolo, es mediante pe nsamientos que implican co nceptos. Así p ues, sólo a pa rtir de los sí m bo los puede crecer un símbolo nuevo. Omn e symb olum d e symbolo . Un símbolo, una vez que e s, se extiend e e ntre las g entes. E n el uso y e n la expe riencia cre ce s u sig nificado” (Pá gin a web: http:// www . unav .es/gep/Si gno.html. Co nsulta 7/6/2016) . 92 2.2 Novela histórica La novela histórica es l a recreación d e un disc urso sobre el pasado en el que el lector conoce previamente los hechos narrados. La expectación por lo que podría pasa r es reemplazada por la expectación por lo que podría modificar el conocimiento preconcebido; entonces, el sujeto está dispuesto a dejarse sorpr ender con la re elaboración y completitud de esa realidad pasada. C omo el lector ya conoce la hi storia, la i maginación del escritor se une a la intr iga d e éste po r el hecho narrado: si lee este tipo de novelas es porqu e prev iamente cierto hecho histórico le ha im pacta do y desea que se lo vuelvan a rela tar , pero en otro tipo de discurso del que es pera salir completamente maravillado. El escritor debe s orprenderlo no por la invención de los hech os, sino por los recursos que e mplea para reescrib ir la historia en el marco del arte, pues l a historia t iene ventanas cerradas que el escritor abre. Para que una novel a sea histórica, debe h aber un reconocimiento de es e pasado concreto; un pasado que exi ste, que ya est á escrito y que ahora s e presenta como un p alimpsesto en la novel a histórica y que no basta con re fe rirlo nada más. No obst ante, W il liam Ospina, en La escuela d e l a noche ,determina que toda novela, histórica o no, está en diálogo con la historia: “si bien ha y un t ipo de novelas que se proponen mu y ex presamente te ner un tema histórico, s er la reconstrucción de una época, de un personaje en unas cir cunstancias precisas, d e un acontecimiento y de la urdimbre de seres que lo vivieron, toda novela está en diálogo con la historia, y ninguna se resigna, ni s iquiera las de ciencia ficción, a carecer de un marco temporal reconocible, así sea especulativo o proyectado hacia el futuro” (60-61). En la novela no histórica el lector no aterriza, se qued a suspendido en el centro e n una panor ámica general , esperando al g un a orient ac ión o un camino que le permita l legar o t ocar terreno t extual; en la novela histórica no, el lector y a ha aterrizado y s e encuentra en una esquina con una fr anja de conocimiento agarrada, como si fuera un a antor cha que le ilum ina el c amino hacia los otros ángulo s que domi na complet amente su i maginación. Podríamos dec i r que, de una u otra manera, la literatura en general re escr i be la historia y en algunos casos la r eeinventa y , en todos, la estetiz a o l a artistiza. Fernando Aínsa, en Id entidad cultural de Iber oa mérica e n su narrativa , c ita a Octavio Paz para re cordar que “la literatura expresa a la sociedad; al ex presar l a, la cambia, la c ontradice, la niega. Al retratarla, la i nventa; al inventarla la revela” (24). Ha y den White, m encionando a Fr y e, acla ra que en la lit eratura ha y d os aspectos: el fi ccional y el 93 temático; no obst ante, “cuando nos m ovemos desde la ‘pro y e cción ficcion al’ hacia la articulación evidente del tema, el escrito tiende a tomar el aspecto de ‘una ape l ación directa o escrito discursivo directo y d eja de s er literatura’-” 15 . Y a gr e ga: “como hemos visto, desde el punto de vista de Frye, la historia (o al menos ‘la hist oria propiament e dicha’) pert ene ce a l a categoría de ‘e s crito discursivo’, de manera tal que cuando el elemento ficcional —o estructur a de trama mítica— está obviamente presente en ella, la historia deja de ser hist oria y se conviert e en un género bast ardo, producto de una unión no consagrada, aunque no antinatural, entr e hist oria y poesía ” 16 . En esta ocasión, nos distanciamos del pensamiento que uti liza este historiador estadounidense para referirse a l a presencia de la poes ía en la historia, a pesar de que a lo larg o de esta charla h aya est ado mu y próximo a nuestros pl anteamientos. L a historia no puede s er un género bas tardo cuando inclu y e en ella al elemento ficcional o la estru ctura de t rama mítica; al contrario, s e convierte en un género legítimo, noble y el evado, porque lo mít ico es la prolongación de su ex iste n cia hacia el logro de l a plenitud en un universo en el que t iene relaciones colaterales con ot ras realidades. T ampoco la literatura deja de s er lite ratura cuando asume el aspecto temático, porque a t ravés d el hecho no ficcional completa su esencia y adqui er e conexión con otros elementos dentro de la totalidad d el universo. Es de cir , la complementación en lo uno y en lo otro, en lo temático y en lo po ético, no es un defecto, sino una cualidad; no es una sombra, sino una luz. Pero... nuevamente Whi te nos sorprende cuando s ale a la defensa de la historia y quizás podríamos pensar que la d enominación “género bastardo” no ten g a l a inten ción de connotación degradada — y esperemos que así sea—, porque, si no es así, cómo han podi do salir de su pensamiento las siguientes palabras: “En m i opinión, l a historia es u na disciplina en mal estado ho y en día porque ha perdido d e vista sus orígenes en la imaginación l iterar i a. En aras de par ecer científica y objetiva, se ha reprimido y s e ha negado a sí misma su propia y prin cipal fuente de fuerza y renovación” 17 .Un pensamiento similar expresa W i lliam Ospina cuando afirma: “hablar de historia e n los tiempos presentes parece exigir una precisa secuencia cronológica, la ex posición de las causas y d e los procesos, el rastreo de los protagonistas, la i nterpretación psicológica y antropológica, el análisis económico, la especulación psicológica y hast a la arg umentació n política de los hechos. La historiografía hace tiempos parece prohibir se ser relato, está cada vez más anclada en l a documenta ción, en la ar gumentación y en el análisis” 18 . En efecto, p ara Ospina, el nacimiento de la no vela histórica mod erna, “es decir , la nov ela qu e s e 15 H. White, op. cit. p. 1 1 1. 16 Ibide m . 17 Ibide m , p. 139. 18 W illia m Ospi na, La escu ela de la noche , Bo gotá, Mondad ori, 2013, p . 69. 94 propone expresamente recrear episodio s históricos y reconstruir el car ác ter de sus protagonistas” 19 , sur ge con las tragedias de Shakespeare. Desde otra perspectiva, Geo r g Luká cs, en su libro, L a novela históri ca , señala que aunque en los siglos XVII y XV III se escribieron novelas de contenido histórico, como las obra s de los escritores franc eses M ade l eine de S cudér y y C alprenède o la primera novela de literatura de terror gótico, El castillo de Otranto , del escritor británico Horace W alpole, estas obras son sólo históricas por “su temática puramente extern a, por sus ropajes” (15), pues se preocupan por l a hi storia como si se tratara d e un simple accesorio: “lo único que le interesa es la cur i osidad y la excentricidad del ambi ente descrito, no l a refiguración artísticamente fiel de una concreta edad histórica” (15).Así mismo, dice el filósofo hún garo, la gran novela social realista del siglo XVII c onfigura el tiempo con maestría asombrosa, pero sin preocuparse por el origen o el se r de ese presente: “Y Swift, V oltaire y h asta el mismo Di derot sitúan sus novelas satíricas en un Nin g una parte y Nunca que, por supuesto, refleja fielmente los rasgos esenciales d e la Inglaterra o l a Francia de la época. Así, pu es, esos escritores captan con audaz y p rofundo realismo los rasgos esenciales de su presente, pero no ven hist órica mente lo específ ico de su propio tiempo” (16).El pasado, que es lo que hace que en estas obras se abra una ventana desde l a cu al se puede contemplar la hist oria, es solamente e l lugar de la ac ción, y na da más. L os e scritores tomaban prestado un trozo o un fragmento de esa realidad remota, porque necesitaban darles vivacidad a sus relatos, pero enclaustraban la ac ción en un pequeño escenario, sin int eresarse por ese gran espa cio teatral que lo originaba. De est e modo, solo im portaba un lugar o un personaje remoto; no sus costumbres o los leitmot ivs que lo s convirtieron en tradición. Según L uká cs, la novela histórica surgió en el siglo X I X, con la caída de Napoleón (1814). Recordemos que en el siglo XV III la Ilustración pregonaba s u i deología si g uiendo los preceptos de una sociedad r acional, i gualitaria y libr e; no obstante, esto quedó en una simple enunciación, puesto que la burguesía 20 , al ser una clase emerg ent e, se impregnó de la doctrina absoluti sta, creá ndose así una nueva supremacía orquestada p or el d espotismo i lustrado del Anti guo Régimen. Este Régimen pretendía educar al hombre para al canzar lo que el sistema dominante y absolutista consideraba adec u ado: el bi en social, pero siempr e dentro del marco de una política avasalladora y rapaz que establecía le y e s y reformas sin oír l a opinión del pueblo. Pe ro este m odus operandi sólo fue la revelación de la hegemonía de un sistema monárquico y clerical que, hacia finales del si g l o 19 Ibide m , p. 64. 20 No olvide m os que la socied ad estab a dividida sob re la base de una estructura pira midal que ubicaba en una posició n privilegiada al cler o y a la no bleza, q uien e s po seían e normes fortu nas y estab an e xento s d el p ago de i m p uestos, mientras q ue el ra ngo inferio r —el estado llano o T er cer Estado— estab a constituido por campesinos, obr eros, artesanos y burgueses, a un q ue e stos últ imos en una sit uación menos de safortunada. Y e s precisa m e nte la burgu e sía, al ver cómo e l absol utismo monárquico extendía y a murallaba sus do minios, la que d ecid e revelarse y en frentarse a este régimen a vasallado r creando po tentes fuerzas de p oder econó m ico y político. 95 XVIII, hizo crac, o riginando l a Revolución Francesa en 178 9, en ca rn ada en la figura d el T ercer Estado e i mplantada por éste. Dicha revolución significó el fin del si stema absolutist a y f eudal (este último sustitui do por el capitalismo), y el comienzo de una era de mocrática bas ado en los principios de la sober anía na cional de un Estado en el qu e los indivi duos pasaron d e s er súbditos del re y a s er c iudadanos libres con derecho d e expresión. En efecto, a p artir de esta lucha social, política y e conómica, la burg uesía y las masas d ominantes crearon sobre sus hom bros una nueva fuerza de poder , desat ando uno de los hechos históricos más significativos y trascendentales de la historia. Y fue con el golpe de estado de Napoleón, en 1799, como se dio fin a la Revolución y se implantó la abolición definit iva del fe u dalismo, el régimen señorial y s e instauró la liberta d de culto. Se debe agre g ar qu e, en l a medida en que el pu eblo y no un reducido e jército es el que ha ce la guerra o cada vez que el i ndividuo experimenta la lucha y la defensa de sus ideales unidos en la voz plural de los ciudadanos que se rebe lan contr a la nación opresora, t rascendiendo incluso sus propias fronteras, la his toria se hace más vis ible o una “vivencia d e masas” 21 . Y esta rebelión masiva, causada por el envanecimiento autócrata de los poderosos, fue un factor que definitivamente influyó en la nov ela histórica surg i da a partir de 18 14, otor gándole un carácter más viven cial, más próximo a la vida o a la experiencia, en dond e la línea del tiempo y a no fue una cuerda rígida qu e sostuvo edificios, objetos o sujetos estáticos, sino que s e convirtió en un a cadencia de ondulacione s que avanzaba y se transformaba, siempre arraigada a situaciones históricas concretas: La Revolución Francesa, las gue r ras, re vol ucionarias y el ascenso y la caída de Napoleón han convertido finalmente la historia en una vivencia de masas a escala europ ea. Durante los decenios qu e van de 1789 a 1814 c ada pueblo europ eo ha e xperimentado más transformaciones que en los siglos anteriore s. Y el rápido cambio da a esas transformaciones un particular carácter cualitativo, borra para las masas el carácter de “fenómeno natural” que antes t enían los cambios, y hace que el carácte r hist órico de las transformaciones r esulte mucho más visible qu e en casos suelt os aislados. […] Cuando esas experiencias se combinan con el conocimiento de que transformaciones semejantes están ocurriendo por todo el mundo , se robust ec e por fu erza ext raor d inariame nte el s entimiento de que hay h istoria, de que esa historia es un inint errumpido proceso de tr ansformaciones y d e que, por último , esa historia interviene directamente en la vida de cada individuo [ …] Así sur gen las posibil i dades concretas de que los hom bre s entiendan su propi a existencia como algo hist órica mente condic ionado, la posibilidad concreta de que v ean en la historia algo que penetra profundamente en su existencia cotidiana, algo que les afecta inmediatamente 22 . Indudablemente, no es la mirada o el sentir de un hombre el que está involucrado en estos relatos históricos postnapoleónicos, sino la conciencia de todos, acun ada en una voz y en un único 21 Georg Lukács, La no vela histórica , Barce lona: Ediciones Grij albo S.A., 19 76, p. 19. 22 Ibide m , pp. 19-21. 96 sentimiento. En este nivel de entendimiento, la novela histórica deriva de un estado de conmoción que encauzó a l a sociedad europea h ac i a una transformación d e sus sistemas político, económi co y social; consecue ncia ineludible, fundamentalmente por dos de los acontecimientos más importantes que marcaron la historia de la hum anidad: La Revolución Industrial y la R evolución F rancesa. No está de más recordar q ue si las novelas históricas de W alter Scott constitu y en el instrumento fundacional de este n uevo género —“La novela hist órica ha nacido al comi enzo del siglo X IX , aproximadamente en el momento de la caída de Napoleón ( W everley , de W alter Scott, apare ció en 1814)” 23 —, Ingla terra signi ficó una influencia importante. En tanto que en Europa Meridional y Oriental se robuste cía el sistema feudal y la mon arquía absolut a, en I nglaterra las gu er ras civiles, ocurridas entre 1 642 y 1 651 en conflicto armado e ideológ i co entre parl amentaristas y monárquicos, y la revolución de 166 8 con la que se ge s tó el derrocamiento de J acobo II , constitu y e ron los puntales sobre los que s e instauró su democr acia parlamentaria moderna. T ambién conviene recordar que durant e l a segunda mitad del si g lo XVIII Inglaterra protagonizó uno de los acontecimientos más rel evantes del desarrollo mundial: la Revolución Industrial, pasando de una economía básicamente agrícola a una economía indus trial, con lo que el ámbito citadino creció vertiginosamente 24 . Así mi smo, no podemos desoír que la R evolución France s a t ra zó la l ínea divisoria entre dos edades importantes: la modernidad y l a contemporan eidad, siendo uno de los hechos históricos que más ejer ció influencia sobr e los países occidentales que estaban sub yuga d os al Antiguo Ré gimen, pues to que les creó l a posibi lidad de salir del torbellino avasallador en el que estaban atrapados, mostrándoles nuevas vías de acceso, más libres y d emocráticas. En la segunda mi tad del siglo XVIII , los escritores j acobinos 25 , que eran los repre s entante s del T ercer Est ado, inspirados en los i dea les de libertad, igualdad y fraternidad de la Revolución Francesa y guiados por l os pensamientos de los fil ósofos y escritores ilustrados —como V oltaire, Montesquieu, Rous seau y Dide rot, entre otros—, develaron en sus tex tos el atropello y tiranía d e una sociedad en donde la gran ma y oría de ciudadanos estaban sometidos al despotismo de los más poderosos, obedeciendo y acatando sus le y es. Las víctimas de la opr esión de la clase dirigente y autócrata, al i g u al que el contexto social, político y cultural en el que estaban inmersos, fueron motivos que condujeron a la tex tualización de este tipo d e literatura 26 en l a que se ex altaba la 23 Ibide m , p. 15. 24 En cada tiempo la hegemo nía de un territorio siempre se ha hecho oír: en el siglo XVIII, I ng later ra; en el XVII , Francia y e n el XVI, E spaña. 25 Su no m b re se deb e a que en el año 1789 se instalaron en el co nvento dominico d e los jac obinos, en París. 26 El te ma y e l co ntexto so ciocultural que ge neraron este tip o de novelas trasciende las f r onteras del á m bito europ eo y ha sido m ot ivo d e i nspiración en difere ntes generaciones de escritores. Por ejemplo, en una literat ura m á s recie nte y má s cerc ana a nu e stra casa, p odemos citar al a dmirable escritor Germán Espi nosa (1 938-2007 ), autor de Sinfo nía desde el n uevo mundo ( 1990); una novela histórica donde, p recisamente, se recr ea el p en sa miento j acobino en la figura del cap itán d el ejér cito napoleó nico V icto rien Fontenier . Álv aro P ineda Bo tero, en Estud ios críticos sobr e la 97 vulnerabilidad de los i nd i viduos que han sido violentados en su libertad y en su integr i dad como seres humanos. Sin emb ar go, tardó mu y poco en manifestarse la oposició n y una nueva v ertiente se desvió del cauce: los anti-jacobinos, qui enes, a pesar de que también expresaban desacuerdos con la polí tica y l a desi gualdad s ocial, r eflejar on en sus novelas las cons ecuencias adversas de la Revolución Francesa y , a diferencia de lo s primeros, buscaron l azos de alianza con los más poderosos, creando conc iliaciones y propi ciando el acatamiento a sus le yes. No hay que olvidar que dichas tenden cias literarias también hicieron eco en es cenarios distintos a Francia, en donde la voz de l os escr i tores ingleses también se hiz o oí r con rigor . Una de estas voces fue la del escrito r escocés W alter Scott (17 71-1832), influenciado significativamente por las novelas anti-jacobinas. Ciertamente, los a conte cimientos históricos def i nen en gra n medida el c urso de las diferentes manifestaciones artística s, porque si no serían ar tilugios huecos arrojados al va cío, sin tiempo ni espacio. Desde este nivel de entendimiento, Kurt Spang afirma: “no cabe duda de que las vivencias históricas, sob re todo en épocas de crisis y conm oción general, constitu y en un pode roso estímulo tanto de reflexi ón his tór ica en ge neral como de creación de obr as li terarias que tem atizan esta crisis” 27 . De ahí que grandes t ra nsformaciones p olíticas, sociales y económicas ha y an sido la palanca que activó la novela histórica moderna, apoyada sobre una plataforma en la que bull ía un mar de hechos que aún no terminaban de escaldarse. Franco Motetti sostiene que ha y un a estrecha relación entre la crisis de la novela y la censura p olítica; en cuanto h ay una incompatibilidad entre los periodos de crisis p olítica y l a escritura de novelas; pero esta inco mpatibilidad es lo que é l denomina “antipatía profund a entre novela y política”, es decir , el de rec h o a l a censura polít ica a través de la novela. En este sentido, nos resume algunas crisis de la novela, de la siguiente manera: Exist e pues una antipatía profunda entre novela y política. Pero sería abs urdo atribuir a esta última la responsabilidad de todas l as crisis de la novela. En Francia l a progresiva reducció n de finales del si glo XV III fue mu y clara, sí, p ero ya había habido ot ros declives en l as décadas de 1750 y 177 0, al igual que en Gran Breta ña, a pesar d e su ma y or estabili dad política. La Guerra de Independencia norteamericana y las Guerras N apoleónicas, tal como señalan Raven y Garsid e e n sus re cientes estudios bibliográficos, son probable m ente l as causas de las crisis de los años 1775-1783 y 1810-1817” 28 . nove la colo mbiana 19 90-2004 , afir m a: “El pro tagonista d e esta novela […] es el cap itán d e carace ros V ictor en Fontenier de lo s ejé rcitos napo leónicos q uien, lue go de la d erro ta de W ate rloo en 1815, huy ó e n busca de r efugio. Lo encontró transi toriamente en Pa rís a la vera d el traficante de arm a s Fauc hard y d e su ar istocrática hija Od ile con quien se co mprometió en matr imonio. Ante el giro ine sperado d e la guerra y en gañado p or Fauchard, Fo ntenier aceptó transpor tar armas a Haití. Al llegar al Caribe se dio cuenta d e que las compraba un gr upo esclavis ta ; fiel a las ideas j acobinas b uscó para ellas un desti no más ac orde co n sus intere ses y entró en contacto co n Sim ó n B olívar , quien p or esos días estaba exiliado en las islas. Fue entonce s cuando el francés y el caraq ueñ o aco rdaro n llevarlas a Cartagena p ara ser entregada s a los p atriotas” (2 9). 27 Spang, Are llano y Mata, La nove la histórica. T eo ría y come ntarios , Espa ña: Eunsa, 199 8, p. 62 . 28 Franco Mo retti, La literatu ra vista desd e lejos , Bar celona: Mor bot, 2008, p. 28 98 2.2.1 S iglo XIX. W alter S cott: pr e cedente s y here d er os El escritor escocés W alter Scott, designado por el filósofo y sociólogo húng aro G eor g Lukács (1885-1971) como el iniciador de la n ovela hist órica, dio inicio a este g én ero con la publicación de su novela W a verley ( 1814), a comienz o del si glo X I X, coincidiendo co n l a caída de Napoleón Bonaparte. W illiam Ospina señala que este escri tor brit ánico “no sólo fundó la novela histórica en el sentido que ho y le d amos si no que la uti lizó ex presamente para reivindicar el heroísm o del pasado escocés y su dim ensión heroica en la historia de Inglaterra” 29 . Sin embar go, nuestro esc ritor reconoce que en 1808, antes de las novelas de Sc ott, el joven poeta y nove lista alemán Hen rich von Kleist había escrito la novela Michael Kolhaas en la que “está el r astreo minucioso de una injusticia y d e la violencia que despierta un hombre justo, en la Alemania del siglo XVI, un análisis harto elocuente y l uminoso del origen d e las conductas t err oris tas” 30 .Y agrega que “a pa rtir del Romanticismo la novela de ex preso contenido histórico arreció en Europa y en Améri ca [ y qu e] uno de sus más inmediatos precursores fue sin duda V oltaire, cu ya s bio g ra fías del re y C arlos X II de Suecia y Pedro I de Rusia se leen como novel as” 31 . De todos modos, Lukács señala que la novela histórica, anterior al es critor británico, carecía de lo que él denomi n aba: “lo específicament e histórico, a saber , de la deducción de la particul arida d de los hombres que actúan a partir de l a peculiaridad histórica de su época” 32 . Evidentemente, tal plane amiento teórico sobre la no vela hist órica no significa que este género no haya aparecido con anterio ridad a la Revolución Francesa. Los ante cede n tes de l a novela hi stórica se remontan a la Antigüedad clásica. M ercedes Ju liá, en Las ruinas del pasado. Apr oximacion es a la novela hi stórica posmoderna , aclara que “ LaIliada y L aOdisea , consti tuy eron durante siglos fuente de inspiración p oética, modelo ético y cultural y suma de los conocimientos históricos (O´Gorman, X I V) ” (26), cuando la historia estaba r elacionada más con la retórica que con la epistemología o cu ando Herodoto, allá por los años 485-420 a.C, en su monum ental obra histórica, no sólo describía el mun do antiguo, sino que tam bién lo mostraba para el deleite a t ravés del arte estético de l a palabra: “ tan di estro como el viejo poeta [ Homero] en el manejo literario del relato y cuya pros a e ra escuchada con el mismo deleite que lo fueron, en su día, los versos de La Odisea y de LaIliada ’-” 33 . En adel ante, el cantar d e gesta, el romance medieval, l as novelas de caballería, la 29 W illia m Ospi na, La escu ela de la noche , p . 67. 30 Ibide m . 31 Ibide m , p. 66-67 . 32 G. Lukács, o p. cit ., p. 15. 33 Merced es Juliá, Las ruin as del p asado. Apr oxima ciones a l a novela h istórica posmodern a , Madrid: Ediciones de la 99 novela social realista, et c., fueron el so porte de esa novela históric a naci ente que se consolidó o continuó en la obra d e Scott: “ L a novela histór ica de W alter S cott es c ontinuación directa de la gran nov ela social realista del si g lo X VIII” 34 . No obstante, en las nov elas anteriores a S cott, el pasado es solo un palimpsesto a través del cual el presente se hace texto s in que en la novela ha ya una c onciencia clara de l a hi storia; y es el presente el que amasa el pasado que, como un huésped más, ha v enido a visitarlo para encarnarse en él, pero no como una prolon gación de sí mis mo, sino como una extensión de ese retazo de actualidad q ue a hora lo retiene. Sin más, apresuremos el paso e intentemos aproximarnos a los antecede nt es más inmediatos de la novelística histórica de W alter Scott. El castil lo de Ot ranto , considerada la novela histó rica de m a y or r econocimiento y la ob ra inaugural de t er ror gótico en el siglo XV III , fue escrita en 1764 por el IV conde de Oxford, el británico Horace W alpole (1717-1797). A t ravé s de esta n ovela nos remontamos a la I t alia medieval, en l a que la estirpe del tirano Manfre do, príncipe de Otranto, está marc ada por una terrible maldición. El misterio y el terror ha ce n su aparición encarnad a en espec t ros, ruidos, tormentas, pasadizos ocultos, fantasmas, doncellas, gigantes, etc., mientras la fantasía remonta por lo alto, creando sit uac iones sobrenaturales y , a la v ez, humorísticas, en l a que los personajes, al e stilo de l a impresionante novela de J . K. Rowlin g , Harry Potter , salen de los cuadros para integrarse al mundo terrenal: “En ese instante, el retrato d e su abuelo, que col ga b a sobre el banco dond e habían estado sentados, exhaló un hondo suspiro e hinchó su pecho […] Manfredo, deseoso de impedir la huida de I s abella, que ya había alcanzado l a esca l era, pero incapaz de apart ar los ojos de la pi ntura que empezaba a moverse, avanzó algunos pasos tras l a joven, aunque sin quit ar la vista del retr ato. V io entonces cómo su abuelo abandonaba el cuadro y descendía al suelo con gesto grave y m elancólico” 35 . Los esc rit ores de esta época n arraban los he c hos históricos, pero adaptados a su tiempo, sin destacar las costumbres o los estilos de vida propi os del periodo pasado en que habían su cedido estas historias. De este modo, removían lo lejano hacia el aquí y el ahora en el que el p asado permanecía estático, ca si mud o; súbdito de un presente que lo manipulaba a su antojo. Quizás con un ejemplo podamos apr ecia r mejor lo que fu e e se proceso li terario: imaginemos que le quitamos la piel a un ho mbre antiguo para cubrir el cuerpo de un joven e intentamo s desplegar cada arru ga , borrar cada mancha, estirando y estirando hasta l og r ar una piel ca si comple tamente lisa y , luego, l a T orre, 200 6, p. 27. 34 G. Lukács, op. cit ., p. 28. 35 Horace W alpo le, El ca stillo de Otranto , T ijarafe: 23 Escalones, 20 1 1, pp. 24 -25. 100 pegamos sobre la piel ter sa. ¿ Cuál sería el r esultado? El escritor , entonces, moldeaba a su antojo lo lejano como un trozo de barro, arrancándolo de su esencia y trasplantándole un ser distinto. Posteriormente, en plen o umbral del si g lo XIX, en 1800, ap arece El C astillo de Rackr ent ; u na novela de índol e re gionalista, escrita por un a muj er de amplio reconocim iento: M aria Edgeworth (1768-1849), qui en redactó la que algunos teóricos juzgan como la p rimera novela histórica in glesa. En un ambiente so ciocultural en el q ue la prosa —s eg ún la c rítica de aquellos tiempos — era un género sub estimado 36 , porque no aleccionaba en la racionalidad, en la ética ni en l a vi rtud coherente con l a moral de aquella época. Edgeworth fue una de las escritoras que a y udó a desdibujar tal pens amiento disparatado, aportando en sus escritos un procedi miento literario nuevo en el que se in cluían notas, citas, apostil las, glosas…, con el fin de d arle ma yor verosimilit ud histórica al relato para que pare ci era más creíbl e, o quiz ás más útil frente a los ojos de una sociedad acar tonada en la norma y en la restricción. En e sta dirección, l a esc ritora angloirlandesa escribió una obra completa en le ngua j e y en anécdota his tórica, acorde con el est ado de de cade n cia en el que se encontraba la Irlanda anglicana de ese mom ento. Entre otros puntos de referencia, en el que la ironía es un recurso r ecurrente, destaca en esta obra la in justicia y d esigualdad social provoc adas por los derechos abusivos sob re las rentas adquiridas de los terratenientes: No nos desharíamos del pantano de Allyballycarricko’ shau g hl in desde ningún punto de vista. Le costó al difunto Sir Murtagh unas buen as 200 libras defender el tí tulo de propiedad sobre él y sus límites contra los O’Learys, que había n construido un camino que lo atravesaba. Uno pensaría que l o dicho s er ía un aviso suficiente para m i señora, pero empezó a reírs e como una loc a que ha perdido el juicio y me hizo re petir el nombre del p antano una do cena de veces para aprendérselo de memoria” 37 (37-38). Otro procedimiento literario innovador , como queda visto en los enunciados i mplícitos de esta cita, es la exaltación de la tradición oral a través de la voz de sus personajes: “V i ejo Thad y ” , di jo mi amo, igual que s olía ha cer antes, “¿cómo estás ?”. “Muy bien, S u Señoría”, respondí y o, p ero vi que no estaba d el todo contento y a mí se me venía el corazón a la boca mientras caminaba detrás d e él. “¿ Está húmeda la habitación grande, ¿ Thady ? ”, preguntó Su Señoría. “¡Húmeda, Su S eñoría! ¡Cómo va a estar sino seca como un hueso después de los fuegos q ue tuvi mos encendidos día y noch e en ella!”, dije y o. “Esto es el barracón”, dijo S u S eñoría. “¿ Y qué es un barracón, por favor , c ariño?”, fueron las prime ras palabras que oí de los labios de mi señora 38 . 36 En In glaterra, durante los últimos a ños d el siglo XVIII hast a muy entrad o e l siglo XIX, se creía que la novela era un género menoscabado , no d igno de ilustres letrado s, pues ca recía d e la instrucció n necesar ia que to do hombre d ebía aprende r . 37 Maria E dgeworth, El castillo de Ra ckr ent , Barcelo na: Lit ter a Boo ks , S.L., 20 04, pp. 37 -38. 38 Ibide m . 107 novela histórica —como R icar do I de Inglaterra ( Ricardo Corazón de León) 55 , L uis X I 56 en Scott, o Gonzalo Pizarro, Francisco de Orellana, Jor ge Robl edo, Gonzalo Jiménez de Quesada, en Ospina, por nombrar sol o al gunos ejemplos— desempeñan, digamos, un pap el circunstancial en estas obras y se van fortaleciendo con el relato d e esos personajes que, siendo segund ones o inex istentes en el relato historiográfico, se transforman en voces p rincipales en el relato lit er ario. En esta línea de ideas, Lukács sost iene q ue “ al quedar situado com o figura s ecundaria, el gran personaje histórico puede ex teriorizar p lename nte su hum anidad concreta, desple gar librem ente t odas sus cualidades humanas, las grandes y l as mezquinas: está inserto en la acción general de tal modo que sól o llega a la acción y a la manifestación de su personalidad en situaciones de importancia histórica” 57 . Y por ello, ha dicho antes: “lo que importa para la no vela histórica es p r obar con medios poéti cos la existencia, el mero ser de las circunstancias y la s figuras históricas” 58 . En definitiva, en la primera mitad del siglo X IX, a partir de la aparición de W averley , sobrevino un deslumbramiento por la novela histórica, dentro y fuera de Gran Bretaña, que vi no a fortalecerse con la aparición en 1819 de Ivanhoe 59 ; otra g ran obra de este escr itor que marcó la pauta de novela histórica en el rom anticismo. La obra de Scott influyó tan si gnificativamente en el pensamiento y el sentir de la época que los lectores l legaron a conse g ui r una m ay o r aprox imación a la historiografía a través d e l a l ec tura de estos relatos li tera rios, disipando , en cierta medida, l as fronteras entr e hist oriadores y nov elistas. Escri tores de distintas nacion alidades continua ron en esta línea de escritura, viendo en Scott un punto de referencia y un paradi gma inevitable: T uvieron tanto éxit o s us obras en el mundo occidental, que la novela his tórica se convirtió en lectura indispensable y entretenimiento ineludible en los dive rsos círculos sociales de Europa . Puede decirse que desde 1815 hasta 1840 aproximadamente ha y numeroso s imitadores d e Scott en el continente europeo, en Norteamérica y en R usia. Entre ellos citaré a algunos muy reconocidos, como Navarro V ill oslada, Larra, Espronceda, Hu g o, Balzac, Merimée, Alexis de T ocqueville, Manzoni, F enimore Cooper y W ashington I rvin g 60 . Es ampliamente reconocida la influencia de W alter Scott en los escritores e spañoles que iniciar on l a novela hi stórica romántica: “La novela hi stórica moderna nace en el siglo XIX —s egún he 55 Per sonaje de The T a lisman (182 5); novela de W alter Scott que recrea la T er cera Cruzada y cu y o protagoni sta es Sir Kenneth de E scocia. 56 Per sonaje de Qu intin Durwar d ( 1823); novela de W alter Sco tt pro tagonizada p or el noble caba llero francés que lleva el mismo no mbre de esta obra. 57 G. Lukács, op. cit ., p. 45. 58 Ibide m , p. 43. 59 Novela en la q ue el autor recrea la Inglaterra del siglo XII en los últi mos años de Ricardo I de Inglaterra (Ricardo Corazó n de León). Narr a las aventuras de W ilfredo de Ivanhoe , el “caballero desheredado ”. 60 M. J uliá, op. cit ., p. 37 108 señalado— con W alter S cott y , en el caso de España, con sus imi tadore s ” 61 .Un ejemplo palpable es, en cierto modo, la adaptación de Ivanhoe que ha ce el escritor español Ramón Lópe z Sóler (1806- 1836) en Los bandos d e Cast illa o el caballer o del cisne (1830), consid erada la prime ra nov ela histórica romántica española, de la que el mism o autor , al i nicio del prólog o , afirma lo siguiente: La nov ela de los bandos d e Castilla ti ene dos objetos: dar a conocer el estilo de W alter Scott , y manifestar qu e la hist oria de Españ a of rece pa sajes tan bellos y propio s para d espertar la atención de los lectores como l os de Escocia e Inglaterra . A fin de con seg ui r uno y otr o intento h emos traducido al novelista escocé s en algunos pasajes e imitándole en otros muchos, procurando dar a su narración y a su diálogo aqu ella vehemencia de que com únmente carec e, por acomodarse al carácter grave y flemático d e los pueblos para quienes escribe” 62 . Entre ot ros es critores d e este tiempo, dos destacadas fi g ur as de l a l iteratura esp añola del p eriodo del romanticismo se vieron influenciados por la n arra t iva his tórica scottiana; ellos son el madrileño Mariano José de Larra (1809-1837), con su nov ela histórica El doncel de d on Enrique el doliente (1834), y el e x tremeño José de Espronceda (18 08-1842), c on su novela Sancho Saldaña o el castellano de cuéllar (1834), por citar sólo una de sus obras. A este respecto, la profesora Mercedes Juliá hace el siguiente comentario: En estas narraciones se b uscaba en el p asado una especie de escape a los si nsabores pr esente s . No obstante, ha y una diferencia notable entre las no velas de W alter Scott y la de los escritores españoles ar riba mencionados, y es que la narración pormenorizada del pasado c om o lo concebía Scott, se suman en estas obr as de Espronceda y de Larra otras ca racterísticas románticas, como el s entimiento de vacío o te dio, el rechazo de las instituciones, y el desapego de la vid a bur gu esa , a l o Byron (Sebolk, 39). En l as obras de los autores españoles se combinaban ad emás una serie de detall es, algunos de los cual es, de naturalez a supersticiosa o sobr enatural, exponían l as creen cias por l as qu e r egía l a sociedad medi eva l tratada en las novelas. Creencias que, en al g un a medida, persistían aún en el siglo XIX 63 . Otros autores esp añoles, influenciados por el escritor escocés, que ta mbién destacaron en l a novelística romántica hi stórica del siglo XIX son el legionense Enrique Gil y C arrasco (1815-1846) con El señor d e Bembibr e (1843) y Benito Pérez Galdós (1843-1920) y sus Episodios — serie de cuarenta y seis nov elas históricas publ icada s entre 1873 y 1912—. No obstante, Galdós es u n escritor poste rior a est e primer pe riodo y es considerado po r la crític a lite rar i a como un novelist a que marcó una generació n: “En la obra de Pérez Galdós se puede reconstruir toda la hist oria de la novela española d e medi o siglo de duración: Gald ós es alg o más qu e un novelista de su generación, 61 Spang et al ., op . cit ., p . 20. 62 Ramón López Soler , Los b andos de Castilla o el ca baller o del cisne . Página web: http://bibliotec adigital.j cy l.e s/i18 n/consulta/registro. cmd?id=1 6693. Consu lta: 7/6/201 6. 63 M. J uliá, op. cit ., pp. 37-38. 109 es algo así como la generación misma” 64 . A estas alturas conviene recordar qu e, aunque en cierto modo, España per maneció impermeable a la revolución de 1848 iniciada por Francia 65 —motivada por cuestiones p olíticas, económicas y sociales, y qu e se ex tendió por toda Europa—, la novela española no pudo ser del todo indiferente a esta r ealidad, pues l as circunstancias de esos m omentos en Europa eran el resultado de la adición de distint os factores: la coalición de la peque ña y alta bur guesía, el absoluti smo de las monarquías absorbido por el n acionalismo y el l ibera lismo y el surg im iento d el prol etariado como una cl ase social unida a la l ucha p olítica, etc. Hacia mediados del siglo X I X, el hi storiador en general se afianzó sobre unos postulados más estrictos a la hora de escr ibir , logrando una may or fidelidad en la i nformac ión sobr e un a base estrictamente verifica bl e: “El hist oriador había abandonado voluntariamente el deseo de ser centro mor al, pol ítico y filosófico, para convertirse en un investigador dedicado más que nada a la re copilación de datos (Gossman, 196)” 66 . Y fue Galdós quien en España, alrededor de los años s etenta de la se g unda mit ad de este si g lo, r etomó dicha técnica con absoluta con vicción, pues, como s eñala M. Juliá, escribió sobr e un p asado aún vigente en l a memoria colectiva: “Según Biruté Ciplija uskaité, es Galdós el no velista español que trae verdadero vigor y voz auténtica al tema hi stórico” 67 . En e st a nueva perspectiva de la nove la histórica, la fronte ra entre hi storia y literatura no desapareció, como en la era de S cott, sino que la realidad fu e retratada con t anta precisión en el tex to l i t era rio que la novela hist órica superaba, incluso, a la p roducc ión his toriog ráfica, en cuanto el l ec tor la encontraba más compacta de historia: “Galdós recreaba el m undo de la época, sus te mores, c ost umbres y excesos. L a sociedad er a presentada con tantos d etalles y v erosimilitud, que dur ante este p eríodo, como señ ala Birut é Ciplijauskaité, s e tiene c asi m ás fe en l a ficción que en un libro de hi storia como el m edio más adecuado de investigació n y de exposi ción de los problema s nacionales” 68 .Y par a aparentar ma y or verosimilitud, nuevamente este tipo de li teratura le da prioridad al pie de página como un r ecurso explicativo bibl iog ráfico; técnica que —r ec o rdemos— tambi én fue u tilizada por escritores como Maria Edgeworth y Scott. Gustave Flaubert (1821-1880) fue insuperable al lograr dar mayor veraci dad al hecho narrado a través de fu entes documentadas. Y no sól o se plegó a los datos es critos, sino qu e accedió 64 Maria L uis a Lanz uela Cor ella, “ L a l iteratura co m o fu ente histórica: B enito P érez Galdó s”. Página web: http://cvc.cer vantes.es/literat ura/aih/pd f/13/aih_13_ 2_032.pdf. Co nsulta: 7/6/20 16 65 La crisis a graria ocasio nó un detonante r evolucionario que ocasionó la a bdicación de Luis Fe lipe I, último re y de Francia, y la instauració n de la Segunda República Francesa en la q ue se implantó el sufragio universal masculi no . 66 M. J uliá, op. cit ., p. 38. 67 Ibide m , p. 41. 68 Ibide m , p. 42. 1 10 directamente a la investigación; él mismo visit ó Cartago para hac er de su obra Salambó , publicada en 1 862, un caudal i nformativo lo más fiel posible del hecho histórico. Ospina considera que con Salambó “el propósit o de recr e ar una época con el rigor de un erudito, la filigrana de un orfebre , l a elegancia de un pintor cl asicista y la minuciosidad de un miniaturista m arc ó todo un rumbo a l a novela histórica y también a la pi ntura y a l a lar ga al cinematógra fo ” 69 . En la nota contrapor t ada de esta obra, se dice del autor lo s ig ui ente: “Preocupado por el realismo y la estética de sus obras, Flaubert hizo en 1858 un lar go viaje hasta la s ruinas arque o lógicas de Cartago para poder documentar Salambó ” 70 . Por ello, las descripciones dejan pasmado al lector , porque crean imá ge nes tan níti das no sólo del hecho histórico, sino qu e m uestra n circunstancias qu e se presentan frescas a la vista o a los sentid os, como si se tratar a de vivencias palpables. ¿C óm o no ir más allá del hecho histórico e ir hacia esta l iteratura en la que encontr amos a un poeta, como Flaubert, que nos narra la tragedia qu e deja la guerra de una manera t an p erspicaz, cuando en l ugar de decirnos que había charcos de sangre, nos dice que “se caminaba so bre cosas p egajosas y había barriz ales, aunque no había llovido” 71 . Es imposible dejar de ve r y sentir la historia cuando las p alabras se encarnan en la vida: Se los azotaba a dos manos; las correas z umbaban, arrancando las cortezas de los plátanos. La s angre salpi caba los follajes como si fuese una lluvia roja, y masas sanguinolentas se retorcían aullando al pi e de los árboles. A quienes se marcaba , se clavaban las uñas en l a cara arrancándose la pi el. S e oían crujir los tornillos de madera; resonaban golpes sordos; a veces un grito agudo des g ar raba el aire de r epente. Del lado de las cocinas, entre jirones de rop a y cabelleras des gre ñ adas, u nos hombres avivaban con soplillos los carbones, y apestaba el olor a carne quemada. Los flagelados desf allecía n, pero retenidos p or las li g ad uras que sujetaban sus brazos dejaba n caer su cabe z a sobre los hom bros, cer r ando los oj os. Los demás, qu e los miraban, emp ezaron a grit ar de una manera esp antosa, y l os l eones, recordando tal v ez el festín, se desperezaban bostezando al borde de los fosos 72 . Geor g Lukács considera que Salambó “es la g ran obra representativa de esta nueva etap a [ seg un da mitad del siglo XIX ] del desarrollo de la novel a hi stórica. En e lla conflu y en todas las altas cualidades artísticas del estilo de Flaubert. Se p odría de cir que d esde el punto de vista estilísti co esta obra es el paradigma de los esfuerzos artístico s de su autor” 73 . Y a esto agrega M. Jul iá: El autor se adelanta así en esta novela a los postulados de la novela his tórica del si glo XX, crea ndo un t exto que aunque enfocado en hechos del pasado remot o, ofr ece, no obstante, una interpretación basada en causas psi cológicas, r asgo últ imo que va a ser característico de la novela histórica durante el modernismo. Es Salambó , pues, una obra mu y ambiciosa que combina perfectamente los documentos históricos con el arte de novelar y con una visi ón 69 W . Osp ina, La escuela de la noch e , p. 68 . 70 Gustavo Fla ubert, Sa lambó. La princesa de Cartago , Bar celona: Comunicació n y Publicacio nes S.A., 20 06. 71 Ibide m , p. 182. 72 Ibide m , p. 123. 73 G. Lukács, op. cit ., p. 206. 1 1 1 cambiante de la historia. La forma sutil de involucrarse del historiador/novelist a en el tema mismo, constituy e asimismo una tendencia indiscutible para la historiografía y la novela histórica de la segunda mitad del siglo XX” 74 . Supeditado a la fidelidad del dato, muchas novelas cayeron en la a g lomeración de informació n sobre el pasado y el gusto e s tético se puso al servicio del contenido histórico más que de l a artisticidad del tex to; existía una ma y or percepci ón en el decir del relato histórico que en el decir del relato l iterar i o, menguando la esencia poética del texto novelado. Por este m otivo, la cre ación e imaginación del escritor estaban anquilosadas y éste, el autor , er a fundamentalmente un instrumento de transmisión de i nformac ió n. T ardaron poco los l ectore s en apre ciar esta cualidad e n la novela hi stórica y , a falta de una sensibilidad en el costado metafór i co, musical, lírico de l a obra , por la abrumadora información en la qu e e l arte l iterar io quedaba aho ga do , optaron por el abandono de este tipo de lecturas: La tendencia a la creación minuciosa del pasado f ue llevada a ex tremos absurdos por algunos escritores d el siglo X IX, los cuales se pr eocupaban más por presentar datos verídicos que por distraer o “buscar en eso s m omentos lo universal eterno” […] Esta actitud extrema convertía las narraciones, que debí an ser entr etenidas, en u na recopilación de datos y documentos de lectura p esada y di fícil, y es éste uno de los motivos por el que el gusto por l a nov ela histórica de cayó por dos décadas. Así, desd e finales de la d éca d a d e 187 0 hasta casi 1890 , hay un periodo de desinterés por este género en el mundo occidental 75 . No obst ante, el pensamiento de L uk ács, en r elación con la novela de F laubert o, i ncluso con el novelista y poeta sui zo Conrad F e rdinand M eyer 76 (1825-1898), s eñala que el trat amiento de materiales hist óricos para estos dos escritores n o es s ino un a elección circunstancial, pues “n o arraigan en la comprensión de la conexión entre la hi storia y el presente, sino, por el contrario, en la recusación del presente; se trata, ciertamente, d e una recusación comprensibl e y justa por razones humanas y morales, hu manistas y estéticas; per o que se reduce en los dos artistas a una entida d subjetiva, estético-mora l . L a exposición de los materiales his tóricos no es para ello s más que cuestión de disfraz, decoración, medio de expresió n adec u ada de su subjetividad” 77 . Dentro de este marco de referencia, bien es cierto que la adhesión al dato sigue aún vigente en escritores de la actualidad, como es el caso de W illiam Ospi na, para quien las fuentes históricas son el motor de la creación l iteraria. Él, al igual que Flaubert, no s ólo se doc umentó a fondo sobre el tema en cuestión, sino q ue, no sufici ente con esto, rastreó per sonalmente los l ug ar es sobre los que recrearía la acción: 74 M. J uliá, op. cit ., p. 41. 75 Ibide m , p. 42-43 . 76 Me y er e s c onsiderad o por Lu kács co mo “uno d e los principa les nar radore s r ealistas del p eriodo posterior a 184 8 […] el verdad ero clásico de la novela histórica moderna” (G. Lukács, La n ovela h istórica : 250-251 ). 77 G. Lukács, op. cit ., p. 262. 1 12 Me atr evería a decir q ue mi entra s lo s escribí a he vivi do estos lib ros. Me v eo recorriendo el Cuzco y Lima, repitiendo en un autobús el camino de Orellana desde Quit o hasta la confluencia del río Coca y d el río Nap o, volando sobre Manaos, viendo el modo como se unen sin mezclarse el Amaz onas y el río Ne g ro, visitando El T ocuyo, donde termi na esta historia, y tratando de imaginar la jaula donde ex hibieron la ca beza de Lope de A guirre . Algunos de los hechos n arra dos fueron revelacio nes de esos vi ajes, al g una información esencial no me llegó de l ibros sino de conversaciones casuales. B aste contar que navegando por el Am azonas, cerca de Manaos, vi una tard e una canoa d e niños in dios que l levaban animales, monos, guacamaya s y una bo a de gr an tamaño. La imagen me siguió de tal manera que los viajeros de la expedición de Orellana la vieron al pasar por esta región, y así quedó relatada en El País de la Canela ( LSO :316 ). El escritor no sólo intent a trasladar l a inform ación histórica al espacio lit era rio evitando la mí nima alteración, sino que expresa la fidelidad a ellas, si n ningún tipo de tapujos; y él mismo lo acl ara en la Nota de su primer novela: “Los h echos qu e se cue nt an son reales y casi todos los personajes lo son también” 78 . Claro est á que en este caso l a ar tisticidad de la novela no está supeditada a la información históric a, si no que es un recurso expresivo a t ra vés del cual p osiblemente se vislumbra más real y más v erídico el hecho histórico, sin ob struirle su sentido contex tual, sino siendo apo y o y fundamento a la v ez. De manera que no podemos decir que el a rte en las novelas de Ospina esté supeditado al no arte; t ampoco podemos decir lo contrario, sino que lo histórico y lo no histórico son un par que se complementan plenamente y s e enriquecen uno del otro. Retornando al recuento de esc ritores, el it aliano Al essandr o Francesco T ommaso Manzoni (1785- 1873) y el norteamericano James Fenimore C ooper (1789-1851) fuer on otras persona l idades importantes que también recibieron i nfluencia de Scott. El prim ero, con su célebre nov ela Los novios 79 (1823)se consolidó como el precursor de la modernidad lit era ria italiana; y el segundo, con su li bro El último mohicano (1826), “ha situado en el centro de su trabajo un tema de W alter Scott, el del final de la socied ad gentilicia” 80 . El últi mo de los mohicanos —dice W illiam Ospina— es “una mirada rom ántica al territorio norteamericano, y una versión del modo como los ingleses y los franceses, disputándose l a posesión del territorio, enfrentaron a unos pu eblos indígenas contra otros , los convirtieron en indios buenos e indios malos, de pendiendo de a quién apo y aban, y los ll evaron a crueles episodios, como la matanza del fuerte W illiam Henry” 81 . No obstante, se g ún Lukács, en la narrativa de Cooper ha y una declinación de la poe ticidad, si se compara co n la de Scott, pero pes e a 78 W illia m O spina, Ursúa ,Bogotá: Alfaguara, 2 005, p. 473. A partir d e ahora citar emos esta obra p or esta edició n con la nomenclat ura UR. 79 “En 182 3, en su novela Lo s novios , Alejandro Manzoni había revelado a sus italianos tod os los tormentos de la vida en Milán b ajo la d ominación españo la” (W illia m Osp ina, La escu ela de la noche : 67) . 80 G. Lukács, op. cit ., p. 66. 81 W . Osp ina, La escuela de la noch e , p. 67 . 1 13 esto Balzac lo conside ra digno s ucesor d el escritor escocés e, incluso, Coo per lo gr a g ran p oeticidad en la construcción del “héroe intermedio” de Scott: El personaje prin cipal de estas novelas es el cazador inglés Nathaniel Bumppo, analfa b eto, sencillo y hon rado, uno de los pioneros de la colonización americana qu e, como sencillo hombre del pueblo y purit ano de ment alidad, se si ente profund amente atraído por la sencill a grandeza de la humanidad de los indi os y ll ega a establecer unos ví nculos humanos indestructibles con los indios supervivientes del Delaware [… ]. Cooper ha dado forma e n esa si mple fi gura popul ar , sólo c apaz de s entir la tra gedia, no d e com prenderla [ …]. Y Cooper muestra, precisamente, que esa tragedia s e pue de exp re sar de un modo poéticamente más vivo si recibe forma en un ambiente en el cual las contraposici ones económicas inmediatas y l as m orale s que de ellas nacen crecen orgá ni camente d e l os problemas de la vida cotidiana. La trage dia de los pioneros se e nlaza aquí espléndid amente con la t rágica ruina de la soci edad genti licia, y así r ecibe maravi llosa forma tr ágica un a de l as grandes contradicciones del movimiento del progreso de la humanidad 82 . En fin, la novela histórica ha vivido un proceso gradual, aunque a veces r ecurrente, en virtud del cual ha dejado de s er lo qu e era en el siglo XV II y XV III: una ex periencia literaria meramente enunciativa en la que lo fundamental no correspondí a a l a exaltación de la tradición ni de las costumbres de los personajes his tóricos o lugares que trataba, p ara converti rse, en la primera mitad del si g l o X I X, en una novela con una i magen más comprometida cuya ficción completaba lo histórico. Pero, quiz ás, lo m ás ne fa sto para esta forma artística s e ubi có en l a segund a mitad decimonónica, cuando terminó c reando una fijación por el dato que i ba in cr escendo , menoscabando la ficción o l a artisticidad literaria. Por ahora, entonces, dejamos este tiempo de Scott, de Maria Ed geworth, de Flaubert, d e Manz oni, de Cooper… para entrar en otros p eriodos fascinantes de la historia: el Modernismo y la Pos modernidad. 2.2.2 Modernid ad y Posmodernidad La transición de la nov ela histórica del Romantici smo a la novela hist órica moderna, involucró a un grupo de escrit ores, his toriadores y filósofos q ue rep rese ntaron un cam bio epist emólog ico y ontológico en la cultur a en general. Al g unas de estos genios, como el filósofo alemán Leibniz (1646-1716) o e l escritor y filósofo fra nc és Pierre Ba y le (1647-1706), se adelantaron magistralmente a s u tiempo par a que los hombres del modernismo pudieran comprender e l concepto de hi storia, a partir de un planteamiento más evolucionado de l a cultura: “Así mismo las ideas de Leibniz y Ba y l e sobre el punto de vist a histórico que demostraban la imposibili dad de conocer cualquier situación en su totalidad fueron también muy populares para los artistas del 82 G. Lukács, op. cit ., p. 67-68. 1 14 principios del siglo XX. ¡Absalom, Abs alom ! (1936), de W illiam Faulkner constituye un buen ejemplo de perspectivi smo histórico” 83 . Otras voc es también trascendental es, pero más próx imas a esta época son W alter Scot t, Le opo ld V on Ra nke (1795-1886), Friedrich Nietzsche (1844-1900 ) y Schopenhauer (1788-1860), entre otros. Le opold V on R anke 84 fue un historiador que también se dejó seducir por los novelas de W alter Scott y , seriamente int eresado en los hechos históricos, introdujo el positivismo como un método d e investigación de l a histo ria. A partir de sus post ulados, l a historia fue cons idera da una disciplina científica, con una m etodología analítica y crítica propia en la q ue el conocimiento histórico, desposeído de cualquier interpretación, estab a sujeto a la búsqueda de los hechos y al ex amen objetivo de éstos. A p artir de entonces, l a historia y l a n ovela histórica y a no usurparon sus espacios, sino que forta lecier on su independenc ia. De una tendencia fi losófica de la novela, acaecida h acia el ocaso del ilust rísimo si g l o XVIII, s e pasó a un p ensamiento estrictament e histórico de ésta. Llevados a ext remos los m étodos positivi stas en los que s e con ce bía la hist oria como una rí g ida disciplina científica, surgieron nuevos cuestionam ientos que empezaron a redefinir el concepto de historia y el modo de e s cr ibirla. En 1874, Nietzsche publicó la obra Sobr e la utilidad y los perjuicios de la histori a para l a vida, en la qu e manifestó abiertamente su rechaz o a la historia como ciencia. En lo que a esto respecta, M. J uliá, afirma : Cuando Nietzsche (en E l uso y el abuso de la hist oria ) puso en duda l as funciones d e la historia, la ficción histórica adquirió una vez más relevancia, al reflejar en la fábula misma l a crisis historiográfica. Nietzsche se quejaba de la ineptitud de esa di sciplina al no s aber evaluar las contribuciones pasadas para mejor ar la situación presente. Según el filósofo, la historia se perdía en recop ilaciones superfluas y sin valor alguno pa ra generaciones venide ras. Proponía como solución para la his toria una apro ximación poética, conocida como “métod o mítico”, y qu e consistía en buscar en el p asado lo eternamente recurrente para que sirviera de inspiración ha cia un pres ente más vital y armoni oso. Si los his toriadore s y novelist as de la segunda mitad del siglo XIX buscaban ceñirse estrictamente a los datos de un período específico, los novelist as de comienzos del si g lo XX, ins pirados en las ideas de Nietzs che , intentaron un nuevo acercamiento a la ficción histórica 85 . Los plante amientos del filósofo alemán reson ar on y sacudieron no solamente a filósofos e historiadores, sino que la manera de comprender y escribir la realidad en l a ficción también se vio modificada y caló fuerte en los escritores y nov elistas que adoptaron una actitud di stinta, a tono con 83 M. J uliá, op. cit ., p. 45. 84 A pa rtir de Ran k, la historia f ue considera da una ciencia y empezó a est udiarse e n las univer sidades. 85 M. J uliá, op. cit ., p. 43-44. 1 15 la redefinición de una nu eva estética li tera ria, en virtud de la cual destacar on autores de la t alla de Marcel Proust (1871-1922), James J oyce (1882-1941), V irg inia W oolf (1882-1941) y W illiam Faulkner (1897 -1962), e ntre o tros. M. Julia también señala a la norteamer i cana Edith W harton (1862-1937), con sus no velas Ethan Fr ome (19 1 1) y La edad de l a i nocencia (1920), como una figura rep rese nt ativa de esta época, pu esto que s us novelas destacan los problemas psicológicos de los personajes. Así mism o, s ubray a que Orland o (1928), de V irg ini a W ool f, es un ejemplo de esta tendencia artíst ica de co mienzos del si g l o XX, pues en esta obra se pued en ver l os cambios de la personalidad del prota gonista al absorber la h istoria. Otras novelas que t ambién cita esta catedrática son: Paz en la guerra (1897), de Mi guel de Unamuno (1864-1936), en la que re ca l ca la idea del eterno r etorno donde la guerra es “un a” en todas las épocas; y la serie i nacabada, La guerra carlista (1908-1909), de V alle I nclán (186 6-1936), como el mi to emblemático de cualquier guerra. T ambién enunc ia que la preferencia de los personajes sobre el entorno fue una de las características fundamentales de la novela histórica de principios del XX: “De este modo, si en el período romántico la novela his tórica tuvo como carac terística principal la cre a ción pormenorizad a de un ambiente preté rito donde los personaje s expresaban problemas de carácter un iversa l, los modernistas dier on mayor relevancia a las ex perie ncias particulares para e x presar desde estas situaciones individuales, la similitud entre ellas a través del tiempo” 86 . La per ce pción de la re alidad, y a no con un a visión panorámica o con el ojo de la colectividad, s ino con la r ecepción sensorial y cognitiva del individuo, causó la subjetividad del Objeto repre sentado. El Objeto representado, tanto en la historia como en la li tera tura, y a no e ra considerado una realid ad objetivada, sino un a realidad subjetivad a por l a intervención del individuo en un universo en donde el mundo se repite en un lapsus cíclico o un tiempo que interrumpe su linealidad, en las reiteraciones y en la encarnación de todo en t odo, a partir de la idea del eterno retorno de Ni etzsche 87 . De tal forma, esta filóloga resume el proceso y tránsito de la nov ela histórica moder n a, de la siguiente manera: 86 Ibide m , p. 44. 87 T eniendo en c uen ta la ad m ir ación de Nietzsche hacia su maestro Schope nh a uer , convien e ver , en El mundo como volun tad y r ep r esen tación , la idea de l tiempo y la historia d esde la concepción fenoménica d e este último filó sofo: “Así pue s, una verda dera fil osofía de la historia no d ebe, como hace n aquella s, con siderar lo que (habla ndo en lenguaje platónico) sie m pr e d eviene y nunca es , ni co nsiderar que esa es la verdadera esencia de la s cosas; antes bien, debe tener a la vista lo que siempre es y n unca d eviene ni pe rece. Así que no consistirá en elevar a eternos y absolutos los fines temporales de los ho m b res, co nstruyendo artificial e imaginaria mente su s progresos en m ed io d e todas las co m plica ciones; sino en comprender que la hi storia es engaño sa no solo en su de sarrollo sino ya e n su pro pia esencia, po rque al hablar de puros individuos y suces os p articulares p retexta co ntar siempre a lgo distinto; pero desde el principio hasta el fin está r epitiendo siempre lo m i smo ba jo nombres diferentes y co n distintas vestidura s. La verdade ra filosofía de la historia consiste, en efecto, en entend er que, en medio de todas esas infinitas transfor m ac iones y s u bar ullo, siempre te nemos delante el mismo, i gual e inmutab le ser , que hoy actúa igual que ayer y siempre: de be pues recono c e r lo que es idéntico en todos los aconteci m ie ntos, antiguos como moder nos, de Oriente como de Occid ente y , p ese a to da la d iversidad de las circunstan c ias par ticulares, de las ro pas y las cost um b res, ver en todas p artes la misma humanida d. Ese ele mento idéntico que per m a nece en to do ca m b io son las cualidad es fundamenta les del cora zón y la cab eza humanos —muc has malas y pocas buena s—” (495 -6). 1 16 Para resumir , du rante las primeras dé ca das del si glo veinte, hubo un cuesti onamiento de la histiografía por p arte de filósofos y escritores de ficción. Estos últimos ex perimentaron con las t eoría s de filósofos y so ciólogos, como L ei bniz, Nietzsche, L essing, Schopenhauer y Bayle, con el fin de enc ontrar un a cercamiento al pasado que profundizara en l os ind iv i duos como tales, y que incl uy es e moti vos recurrentes y b ásicos de la naturaleza h umana, responsables d e los ev entos ocurridos. T odo esto con el fin de utiliz arlos como paradigm a para entend er mejor el presente. En este s entido se adelantaron a l a his toriog r afía de enton ce s, crea ndo una novela hi stórica dond e se h acía hincapié en el inte rés d el autor por el he cho narrado, y s e ahondaba en los motivos psicológicos que ocasionaron dichos sucesos (tales como deseos escondidos, miedos y ambición). Se escribió, en fin, una novela que se cono ció como “mítica” po r el uso de símbolos recurrentes que i ntentaban rescatar del pasado aquellas características unive rsales de la naturaleza huma na que sirvieran d e aleccionamiento a las generaciones presentes y futuras 88 . 2.2.2.1 La novela hi stóric a en Latinoamérica La s guerras revolucionar ias que se gestaron en América L a tina a ini cios del siglo X I X en la que se luchó por la emancipación d e las colonias, estuvie ron motivadas por los ideales independentistas de la Revolución Francesa 89 . Mientras, en el siglo XV III , se ex pandió la revolución en Fra n cia, América afrontó una crisis provocada por las r eformas borbónica s que reestructuraron los ó r ganos administrativos y de gobierno, creando nuevos virreinatos en La Nuev a Granada y en Rí o de la Plata, con el fin de recupera r el poder y el control absoluto de las I ndi as en beneficio ex clusivo de la Corona española. Co n estos cambios, el poder imperial reafirmó su autoridad sobre la i gle sia, expulsando a los jesuita s y despojando a la élite criolla que también formaba p arte del si stema colonial dominante de los altos ca rgos administ rativos. L a m ar ginación y exclusión de los criollos creó un m alestar y un d esajuste social, pues sus intereses de expansión económica y política se habían pa ralizado, frente a un a clas e buro crática de virre ye s , audiencias y ca pitanes generales que se habían hecho con el poder , asumiendo los mayores car gos administrativos. Est as ref o rmas supuso evidentemente una desv entaja política y e conómica para l a clase criolla dominante 90 en las altas esferas so ciales; lo cual implicó para ellos la sublevación contra el po der im perial d e Españ a, desatando, de este modo, las guerras de I nd ependencia. Es importante tener presente que las actitudes elitistas y discriminatorias tan profundamente marcadas en nuestra so ciedad, s e ori ginaron en las r epresentaciones so ciales est ablec i das en el 88 M. J uliá, op. cit ., p. 46-47. 89 En su libr o En busca de Bolívar , W illiam Ospina aclar a: “Desp ertados d e pronto po r la Revolución France sa, los jó ven e s americanos q uerían menos ro mper con Euro pa que co n el fardo m ed ieval que Esp aña había descargado e n América. [ …]. Bo lívar nació con la r evolución, crec ió expuesto a sus fuegos, y co mo buen espa ñol de la p eriferia, recibía sin recelo s la influenci a de Fr ancia, que la España c entral sie mpre se negaba a aceptar ” (18). 90 Con las guerras de I ndependencia, la clase do m i nante criolla subió a l p oder . No o bstante, el desvelo de esta élite no fue más que el con trol d e los p odere s políticos y eco nómicos, subyugando a los m enos favor ecidos, par a pod e r mandar y gobernar p lenamente, e n beneficio excl us i vo de sus prop ios intereses. 123 en un m undo virg en que empezaba a embarazarse de le y endas oídas en el silencio de una selva inacabada y d e un río inimaginable. De es te modo, sus manos y sus ojos recorrieron indudablemente las mismas cr ónicas de I ndi as y , por s upuesto, la gr andiosa Historia de la Conquista del Perú , del ilustre historiador no rteamer i cano W illiam Pre s cott. A pr opó sito, en entrevista con Ospina, e l escritor , con el característ ico tono pausado y mo dera do de su vo z, nos relataba cómo las fuentes históricas, entre ell as la de Prescott, le sirvieron pa ra recrear l a maravillosa historia de un joven conquistador en ti er ras americanas: Entonces, y o me serví de algunos libros fundamentales como el de J uan de Castellanos, como los de Oviedo, como ese libro maravilloso que es la Historia de la Conq uista del Perú , de Prescott: es un libro fundamental. Es más, en algún momento, cuando yo estaba ley e ndo a Prescott, me pareció tan bien narrado todo lo que contaba y tan importante y tan novelesco, que yo me dije: "Si y o encuentro aquí la historia q ue y o qui ero contar , no la escr ibo, porque si Prescott y a la contó, no l o vo y a poder hacer m ejor que él”. Pe ro me puse a buscar la historia del país de l a canela, la historia de Gonzalo P izarro en la selv a amazónica, que para mí son hechos tan impo rtantes, y P rescott no l os había cont ado. Y o dije: “¡Ah!, bueno, si Prescott me dejó e s te espacio a bierto, pues entonces yo vo y a contar e sa hist oria, v oy hacer ese trabajo” 113 . Así mismo, sobre la obra de Pérez Monsalve, O rreg o Arismendi a firma: “La sa ga i nca de Felipe Pérez es, esencialmente, una reescritura de Presc ott. Desde Huayna Cap ac Pérez reconoce ser su eco, y sin titubeos l o cita cuando las necesidades de la narración lo llevan a dibujar el Coricancha que ha cía las ve ces del templo de l S ol, tratando a l norteamericano c omo ‘e l his toriador ’ por antonomasia, sin aportar su nombre de pila” 114 . Dicho esto, pod emos conjeturar que la trilo gía d e W illiam Ospina, desde un enfoque s emiótico o vista como un t exto polifónico en el qu e r esuena la voz d e la novela hist órica , comprarteras g o s significativos con todas l as novelas ante riore s de este género. Al ser un escritor mu y recient e, Ospina lleva sobre sus hombros un hi storial m uy largo de novelas que, de una u d e otra forma, se relacionan implí cita o e xplícitamente con su narrativa hist órica . Por ell o, obras como: Gu erra y paz (1865-9), del escritor ruso León T olstoi (1828-1910); T hais (1890), de Anatole France (1844- 1924); Afr odita (1896), de P ierre Louis (1870-1925). O, d entro de un contex to literario más próximo a la patria de n uestro escritor , novelas l atinoamerica n as como El inquisidor de México (1938), de J osé J oaquín Pesado (1801-1861); L os moriscos (1845), del colombiano J uan J osé Nieto Gil (1805-1866); La hija del judío (1848-51), del mexi cano Justo Sierra O´Reill y ; El inqui sidor mayor o historia de unos amor es (1852 ), del chileno Manuel Bilbao (1827-1895); Un he r eje y u n 113 Entrevista a W illiam Ospi na, 15 de diciem b re de 2013 . 114 J. C. Orrego Arismendi, o p. cit. 124 musulmán (1870), del también mexicano José Pascual Almazán (1813-1885); Los mártir es de Anáhuac (1870), de Eligio Ancora (1835-1893); Memorias de un i mpostor , don Guillén de Lampart , r ey de México (1872), d e V icente Riva Palacio (1832-1869) o Durante la r econquista (1897 ), del chileno Alberto Blest G ana (1830-1920), por citar sólo algunas nov elas históricas de la s egunda mitad del siglo XIX, son textos literarios que se dejan oír a la manera de hipotex tos que asist en, ya sea como invitados de h onor o como s imples pa rticipantes, al rit ual his tórico poético qu e en las páginas de Ursúa , El País de la Canela y L a serpiente sin ojos se celebra. Y si bien la trilogí a del Amazonas se c aracteriza por ser novela hi stórica, ésta expresa un a relación más próxima con aquellas obras —se an de cualquier género: realista (regionalista 115 , indianista e indigenista 116 , naturalista), modernista, postmodernista, etc. —, cu y a a cción recrean algún aspecto de la conquis ta y colonización de Am érica, convir tiéndolas en referent es o en hipotex tos que h ac en eco en las pá g inas d e la saga amazónica que aquí nos interesa. Al g unas de estas obras ya han sido antes citad as, pe ro d entro de este mismo p eriodo —segunda mit ad de l siglo X IX — t odavía podríamos destacar la novela del francés François-René de Chatea ubriand 117 (1768-1848), Atal a 118 (1801), de la que Fernando Ale g ría di ce lo siguiente: De Atala nace un a compleja red de ramificaciones q ue extienden su caudal en español y portugués a lo la r go de todo el siglo XIX […]. I mit ando a Chateaubriand nuestros novelistas descubren el paisaje de América y lo interp retan con s entimiento lírico que viene a superar el seco objetivismo de la es cuela neocl ásica; incorporan vocablos indígenas enriqueciendo así el 115 La crítica liter aria i ncluye d entro d e esta co rriente literar ia la “novela de la tierr a” o “novela criollista”, en la exaltación de lo telúrico y la pro clam a ción de la identidad na cional cultural. 116 Los teórico s estab lecen un a d istinción entre nove la indianista y novela indigenista. La p rim e ra desvirtúa la naturaleza y esencia real del indio al mostrar lo desde la idealización ro m ántica del pen samiento europ eo; es decir como un re trato p lano, op aco, sin sent imientos y voluntad pro pios. No obstante, la no vela indige nista sí lo gró retratar e l e spíritu d el indio —la denigración o abati m ie nto de su Ser p or parte d e su ex p lotador —, en un proceso literario d e reivindicación soc ial, moldeándolo fielmente en sus pá gin a s. No ob stante, hacia los años cuare nta, este tipo de literatura descendió significativa m e nte. B enito V arela Jáco m e afir m a: “La nove la indianista, surgida de concretas realidad es ét nicas y de las influe ncias y a señ aladas, se con figura, en su primera e tapa, co m o un macroco sm o s funcio nal id ealizante, a m b ientado en espa cios geográfico s de exultante nat uraleza, c on e l color local de las costu m br es y los mitos indí genas, movido po r procesos amorosos entre i ndios y blancos o ce ntrado en una desdichada par eja d e indios. El punto de arranque es la narración Netzula , publicada en 1 832. Su a utor, el mexicano José M aría Lafragua, a pesar del escaso m érito literario d el relato, r efleja el patetismo de la d errota de los azte cas y repr oduce en su prota gonis ta a lgunos rasgos de Atala ” ( Historia de la literatura h ispanoamericana : 94). 117 Concha Me léndez, en La novela indianista en Hispanoamérica ( 1 832- 1889) , a f irma: “El exotis mo a m eric ano en s u más alta expre sión a rtística lo repr esenta e n Fra ncia Chatea ubriand. Él es, al m ismo tie mpo, el e stímulo más fuerte de los cultivador es del tema indio en la épo ca r om á ntica. N ingún autor extranj ero de la pr im era m itad del siglo XIX co nquist ó de voción tan unánime en la América h ispana” (4 7). 118 Marta Gine Janer , en “- ‘ Atala’, de Chateaubriand , en la traducción de Pascual Genaro Ródenas (1803 )”, considera que “ Atala se pre senta co mo un relato q ue el viej o indio Chactas, d e la tribu de los Natchez, hace a René, exiliado en América. La acció n se sitúa en L uisiana, e n el siglo X VIII . Chactas se hab ía e namorado , a los 19 años, de u na india cristiana, Atala, per teneciente a una trib u e nemiga d e lo s Na tchez. E lla salva a Chactas, p risionero, d e la muerte. El amor entre ambos es imposible a pesar d e la int ervención de un misionero, el pad re Au b ry , q ue q uiere casarlos. Atala se envenena y revela su negativa al matri monio a ntes de morir: su madre, india cr istian a, al nacer ella casi moribunda, j uró a la V irgen que su hija no se casaría nunca si lo graba sobrevivir . El padre Au b ry y Chactas la entierran”. 125 lenguaje literario; ac um ulan da tos sobre costum bres y tradiciones; dramatizan ley end as autóctonas; ensa y an, por fin, un balbuceo de p sicología cole ctiva al contrastar caracteres europeos y americanos 119 . Otras novelas de esta época, y a antes citadas, que también se inspi rar on en los hechos de conquista y coloniz ación son Guatimozí n 120 , Los mártir es de Anáhuac —recreada a p artir de los hechos que protagonizaron l a Con quista de Méx ico— del mexicano Eligio Ancora , Enri quillo 121 (1878) del dominicano Manuel J esús Galván (1834-1919), et c. A p artir d el siglo XX, la lista se nos amplia rá en una enumeración casi inag otable; aquí solo hem os hecho mención a algunas nov elas históricas de un pe riodo determinado, pero aún nos queda un siglo completo y al go más de una dé cada del otro por recorrer . Durante el siglo XX, la novela histórica latin oamer i cana —impregnada del Nuevo y V i ejo mundo, de guerras, de conquist as e independencias—, continuaba recreando las his torias y hazañas de aquellos hombres y mujeres que m arcaron uno de los ac ontecimientos históricos más trascendentales de la humanidad: la conquista y colonización de América. De este m odo, la literatura se convirtió en el escenario propicio pa ra recrear la vida de un continente que, cada vez con ma y or ímpetu, anh elaba y necesitaba expresarse: héroes, heroín as, vil lanos, conquistadores, indios, negros, mestizos, criollos; luchas, conflictos, pasiones, etc., desfilaban por las pasare l as de las letras hispanoamericanas que se vestían de América . De manera que la novela históric a latinoamericana c ontinuó expresando un compromiso político seria mente matizado que s e trasluce en su componente ideológico. Según el crítico neo y orq uino S ey mou r Menton, la novela histórica romántica siguió cult ivándose hasta la primera década del siglo XX 122 , mientras que la novela realista sur gió cuando, en 1928, el antioqueño T omás Carrasquilla (1858-1940) publicó una de las obras cumbres de la literatura 119 Fernando Alegría, Nueva historia d e la no vel a hisp anoamerican a , México: E diciones del Norte, 1986, pp. 73-74 . 120 “No e s una novela de tesis, ni es u na exaltació n sentimental del primitivismo a la m a nera de Cumandá : se tra ta, más bien, de una no vela histórica, funda m e ntada en sólida documentación. Gó m ez de A vella neda narra con abundancia de o bservación realista; el d iálogo es artificial: españole s e i ndios hablan co n similar gran dilocuencia. El ambiente de México de M octezuma e stá d escrito con ad mirable luj o d e de talles; el paisaje es u n telón de fondo típ ico d e la m o da romántica. Descartando la trama sent imental —los am ores de V elázquez con la hij a de Moctezu m a, T ecuixpa—, la novela i mpresiona po r la épica grandeza de las ac ciones guerrer as y del sacri ficio de Guatimozín y los p ríncipes aztecas. V ibr a la pluma de la escritor a cubana al exaltar el espíritu heroic o de lo s indígenas” ( I bídem ,7 7-78). 121 “Manuel d e J esús Ga lván [..], escritor do m i nicano, escribió una de la s novelas histó ricas más famosas de l siglo XI X: Enriqu illo [. ..], con la nob le idea de exaltar la personalidad del P adre Bar tolomé de las Casas y e ncarnar en un j oven héroe las virtude s d e estoicis m o y heroicidad d e las raz as ab orígenes d e América. Pr opósito tan p lausible le lle va a forja r una ob ra q ue —al ig ual q ue las Cró nicas d e la Conquista— sirva d e argumento en Euro pa a quienes disp utan sobre la Leyenda Negra” ( Ibídem , p. 67). 122 Seymour Menton, en La Nueva Novela Histórica d e la América Latina , expresa:“T al vez el ej emplo más a sombroso de la longevidad de la novela histórica ro m á ntica fue la publica ción, en 18 97, d e Durante la r econqu ista p or el ‘Balzac his p anoa m er icano’, Alberto Blest Ga na, quie n tres décadas antes había publicad o las primeras nove las realistas de Hispanoamérica” (36). 126 colombiana, L a mar quesa de Y olombó . P osteri ormente, las novelas qu e se escribieron bajo la ascendencia del mod ernismo (1882-1915), a dife rencia d e las novelas hi stóricas románticas, no tenían la int ención de concebir una c on ciencia nac i onal ni respa l dar a los l ibera l es, sino qu e “estaban tr atando de enc ontrar alternativas al rea lismo costumbrista, al na turalismo positivi sta, al materialismo burg u és y , en el caso de Méxi co, a la turbulencia revolucionaria” 123 . Claros eje mplos de esta tendencia literari a modernista s on La gl oria de don Ramir o 124 (1908) del ar gentino Enrique Larreta (1875-1961) que, según los críticos, e s la novela más reconocida de l modernismo en Hispanoamérica; Phineés 125 (1909) del colom biano Emilio Cuervo Már quez (1873-1937) ; E l madrigal de Cetina y el s ecr eto de la escala (1918 ) del mexicano Francisco Monterde (1894-1985); El evangelio del amor (1922) del guatemalte co Enrique Gómez Carrillo (1873-1927) y Sor adoración del Divino V e rbo (1923) del también mex icano J ulio J iménez Rueda (1896-1960) 126 . Adicionalmente, encontramos novelas c o mo Art emis (1896) de Enrique L arreta (1875-1961) y Dyonisos (1912) del venezolano Pedro César Domíni ci (1872-1952). Más allá de América, localizamos novelas francesas de las últi mas décadas del siglo X IX , como T ais y Afr odi ta o Salambó —ya antes citadas— que influ y eron nota blemente e n los escritores latinoamerica nos: En materia de reconstrucción hist órica no fue S alambô la única producción de las letras francesas que extendió su influencia a la América española. En l a última déc ada del si g lo XIX hubo dos obras de esa índole que fueron leí das e im itadas en América: T ais (1890) de Anatole Fr an ce, y Afr odita (1896) de P ierre L ou ys. Meses después de haber visto la luz esta obra de Pierre Louys, el arge nti no Enrique Larreta (na cido en 1875) lanz ó al público una novela breve: Artemis (1896), que reproduce escenas de la Grecia antigua, y más t arde el venezolano Pedro César Domínici (1872-1952), p ublicó en el mismo form ato y con grabados similares a l os de Afr odita (se t rata ba d e la m isma casa editorial pa risiense), su novela Dyonisos , que aspiraba a ser también una resurrección de la Grecia antigua 127 . Los escritores del Mode rnismo no se si ntieron especialmente atr aídos por el tema histórico y es hasta la posm odernidad cuando la historia resur ge en el campo li tera rio. El periodo comprendido entre 1915-1945 se caracterizó por un retorno a l a lit era tura hi stórica de identidad nacional: “La búsqueda de la identidad nacional volvió a ser una preoc upación importa nte, pero con énfasis en 123 Ibide m , p. 37. 124 Luis Mo nguió, en La cultura y la litera tura ib er o americanas , señala: “Y el argentino Enrique Larr eta (nacido en 187 5), en que la más notable de sus ob ras La gloria de don R amir o ( 1908), sigue la senda trillada por Flaubert en una de sus pro ducciones me nos difundidas: La leyend a de San Julián Hospitala rio ” (1 14). 125 “Raro es el estilis ta hispano americano de fines del siglo XIX que no deb e algo a Flaubert. De tod os modos, si n hacer referencia a cuestio nes de estilo, el eco de S alambô se percib e en a lgunas o bras de r econstrucción histórica, como Ph inées (1 909) del colom b iano Emilio Cuer vo Már quez, aunque ahí es e vidente ta m b ién el influjo que, ac aso por ser moda del momento, ejerció en su a utor el Quo vadis ? [novela hist órica escrita entre 1895 y 1896] , del po laco Enrique Sie nkiewics” ( Ibid em ). 126 Esta lista de o bras ha sido tomada casi fielme nte d el texto co nsu ltad o: La Nueva Nove la H istórica d e la Amé rica Latina 1979-199 2 ( 1 993), d e Seymour Menton. 127 Luis Mong uió, La cultu ra y la literatura iber oamerican as, México: E diciones de Andrea, 1 957, pp. 1 14 -1 15. 127 los problemas contemporáneos: la lu cha entre la civiliz ación urbana y la barb arie rural, l a explotación socioeconómica y el racismo” 128 . Seymour Menton señala algunas obras qu e destacan dentro de este periodo: Matalache (1924) del peruano Enrique L ópez Albújar (1872-1966), Las lanzas colorad as (1931) del venezolano Arturo Uslar Pietri (1906-2001), Pobr e negr o (1937) d e uno de los novelistas venezolanos más reconocidos del siglo XX, Rómul o Gallegos, y el prime r tomo de la trilo gía O tempo e o vento : O continente (1949 ) del brasileño Erico V erissimo (1905- 1975), aunqu e advierte que entr e 1915 y 1945 el número de novelas históricas es mu y limitado. A esta lista podemos agregar una d e las obras más importantes de la literatura colombiana, La mar quesa de Y olombó del antioqueño T omás Carr asquilla —ya ant es m encionada— , Cubagua (1931) del venezolano Enrique Bernardo Núñez (1895-1964); y si extendemos la m irada más allá del horizonte sudamericano, podemos mencionar otr os escritores, como los alemanes Bertolt Brecht (1898-1956) con L os ne gocios del señor Julio C ésar (1933-4 ) y Thoma s Mann (1875-1955) con José y sus hermanos (1933-43); ig ualment e, Y o, C laudio (1934) del britátánico Robert Graves (1895-1985), y A bsalom, Absalom! (1936) del estadounidense W illi am F aulkner (1897-1962)… La novela histórica tr adicional, dice Menton, “evol ucionó en el siglo XX dentro de la estética d el modernismo, del criolli smo y aún dentro del ex istencialismo en la obra sui generis de Antoni o di Benedetto [1922-1986], Zama (1956)” 129 . V eamos cómo, en esta ob ra, en l a cla ra dedicatoria: “ A las víctimas de la espera”, en la que el autor devela la condición de dilación y d e tardanza, B asil ia Papastamutíu, en el prólogo, responde: Zama es la novela de l a espera i nfinita y estéril. Y aunqu e lo qu e su protagonista, el funcionario d e la Colo nia Diego de Zama, espera no parece al g o demasiado importante n i imposible —el traslado a un c ar go s imilar en la ciudad dond e r eside s u famili a—, su permanente aplazamiento, q ue se va volviendo in acabable, convierte la espera en un proceso que se des g asta y va desgastando mor almente a Zama; lo m antiene s uspendido en la irresolución, confiándolo a un destino que intu y e co mo totalmente adverso […] De este mod o Zama, bajo la forma convencional de novela históric a sobre la vida de un solitario y op aco funcio nario colonial del siglo XV III , metaforiz a la existencia como “un confinamiento sin ventajas ni escapatoria”, h echo d e su cesivas pequeñas m uertes y renacimientos —d el deseo, de l a espera y d e la esperanza—, es decir , en fin, de l a ilusi ón de ser y de poder seguir siendo to davía 130 . Después de señ alar la intervención de la clase do minante criolla en el pro ceso de novelización de la realidad decimonónica en Améric a La t ina, en est a obra del es cr itor argentino Antonio di Benedetto encontramos un a ventana abiert a a t ravés d e la cual vis lumbramos, desd e una v ertiente no m u y 128 S. Menton, o p. cit ., p . 37. 129 Ibide m , p. 35. 130 Antonio di Benedetto , Zama , Cuba: Casa de las A méricas, 19 90, pp. XVI-XVII, XX. 128 estrecha, el temperamento de este tipo de perso naje que al no pensar América como territorio propio, m inimiza su propia esencia en la bús queda de lo ajeno o “lo ot ro”, encumbrándose equívocamente en l o europeo. El escritor encarnó en la personalidad de e ste personaje a un crioll o que fue r eleva do d e su carg o d e funcionario de l a corona española en P arag ua y (de corregidor a asesor letrado): “Zama el corregidor descono cía c on presunción al Za m a a sesor letrado […] . Zama asesor debí a r econocerse un Zama condicionado y s in opo rtunidades” 131 . Adi cionalmente, el protagonista d e esta obra es un hom bre avergonzado de su condición d e criollo 132 indio, cu y o máximo ideal es ser eur opeo, pe ro su ma y o r inf ortunio es la circunst ancia antagónica d el vi aje: el viaje hacia su codiciada España se le convierte en un pe riplo hacia las ti err as más profundas de América. Antonio di Benedetto, con esta novela causa todo un desplom e literario; la novela regionalista entra a formar parte de la vieja usanza y se da inicio a una nueva generación a las puertas del B oom de la Literatura Latinoamer i cana. Nov ela hi stórica o n o, como opinan algunos críticos, lo cierto es qu e Zama hace parte de un tipo de liter atura qu e cierra un ciclo para abrir una amplia senda por la que transitarán nuevos escritores latinoamerica no s; n o obstante, a estas alturas de nuestro relato y antes de continuar indagando y reflex ionando sobre esta naciente lit era t ura, co nvendría detenernos par a intentar definir o redefinir el concepto de novela histórica. 2.2.2.2 Redefinición Dentro de este marco teórico de nov ela histórica (NH) Latinoamericana, conviene, en primer lu g a r , “re-definir” este concepto. El profesor Robin L efere, señala que en una re-definición de la Novela Histórica, “no pretende reorientar la atención hacia la novela hi stórica anterior a la NNH [Nueva Novela Histórica] sino salir del esquema dualist a al uso para exami nar detenidamente la propia noción de ‘novela histó rica’que constitu y e una falsa evid encia” 133 . De este m odo, señala die z propuestas que delim itan el concepto de este género literario; algunas de estas propuestas son: abordar la NH d esde un a perspectiva más general, sistemática y aun polisémica; post ular una categoría de L i teratura histórica como un macrog én ero teór ico; esgrimir una definición de la Literatura histórica que sea acorde con el s entido literal de la expresión y lo suficient emente 131 Ibide m , 13-14. 132 Willi am Ospi na, e n su libro Po r los países de Colombia , cons id era que “el criollo y a nace en un mundo su b alterno y quiere p ertenecer al mundo principal: a nte todas las ilustres virtudes de Europa, Améric a les pa rece desp reciable, un universo rudi mentario q ue les ha cor respondido por la fatalidad , pero q ue ellos no se merec en” (48-49 ). 133 Robin Lefere, La novela histórica: (r e) d efinición, caracteriza ción, tipolo gía , España: Viso r Libros, 2 013, p. 1 0. 129 preciso para no quedar en la mera tautolo gía ; la “literatura histórica” d ebe incluir las tres orientaciones tempor ales: pasado, presente y futuro, y l a Historia “contrafactual” 134 ; la NH, en cuanto género teóri co, se define como una novela en que la Historia estructura el texto, convirtiéndose en tema p rincipal; en re l ación con la orienta ción temporal se pueden distinguir tres tipos de NH: historia no vivida y vivida por el autor , perspectiva hi stórica ( y f alta de pe rspec t iva) y existencia (o ausencia) de una historiografía que funcione como discurso “verdadero”. La “ Nuev a Novela His tórica” no requiere un a denominación específica porque entra dentro de la subcate gor í a NH. Dentro de la Literatura histórica ha y que con siderar , al lado de la N H: la narración testimonial, el cuento his tórico, el teatro histórico, el poema histórico, el ensa y o hist órico, el guion histórico, entre otros recursos discursivos. Robin L e fere asegura que, a pesar d e qu e Lukács es un a r eferencia im portante para estudiosos y realizadores de la novela histórica, su concepto o definición aún no s e ha podido unificar; señala que la causa primordial para que este hecho con sensual no se produzca es, precisamente, el acentuado carácter ideológico que esta contiene, y explica: En todo caso, en el mundo hi spánico (o del hispanismo) ha tenido mucho más éxito una definición modesta propugnada en 1954 por Enrique Anderson Imbert (“Notas sobre la novela histórica en el siglo XX”, p. 26): Llamamos “novelas históricas”a las que cuentan una acción ocurrida en una época anterior a la del novelista. Esa acción, por imaginaria que sea, tiene que entrelazarse por lo menos con un h echo hist órico significativo. Los materiales tomados de la historia pueden se r modificados o no; pero aún en los c asos en qu e permanecen v erdaderos, al fundirse en una estructura novel esca c ambian de valor y se ponen a cumplir una función estética, no intelectual. Es decir , que los obj etos históricos se transmutan en objetos artísticos 135 . Los escr i tores de este tip o de nov elas cu entan un a a cc i ón si gnificativa ocurrida en el pasado en la que los hechos históricos transmutan la función no artística de éstos, a una función estética dentro del texto literario. Estas dos características resumen lo que para nosotros significará, en adelante, la novela hi stórica. Que el hecho histórico ha y a pasado a ser documentado, que aparezca un hecho histórico significativo con el que la acción se entrelaza, que estén presentes personajes y episodios históricos, etc.; tod os estos son avecindamientos que definirían la no vela hist órica desd e los diversos planteamientos de los t eóricos, pero la cuestión es que t odavía no ha y un a cue rdo qu e pueda generalizar una tesis sobre este tema. 134 Lefere anota, en pie de p ágin a , cita 75: “ _ ‘Contrafactual ’ es q uizás el determinante más sat isf actorio , si bien e s cierto que cualquier NH —p or no decir cualquier d iscurso que pretende decir la Historia— result a contrafactual en mayor o m e nor medida; convie ne, p ues, e ntender ‘ contrafactual ’ en el sentido restric tivo de que niega o su stancialmente altera hechos o circunstancia s noto rios ( establecidos o respaldad os por la comunidad científica), al menos dentro del ár ea cultural considerad a” ( Ibid em , p. 40). 135 Ibide m , p. 21. 130 No se debe confundir el t raba jo del novelista con el trabajo del historiador , d ice Lefere; en este sentido, se debate una acepción generalizada al día de hoy , en la que l a novela histórica necesariamente está condicionada por el tiempo de antigüe dad del hecho nar rado. Est a caracterización problema tiza, por un lado, el tema en cuesti ón y , por ot ra p arte, convierte la novela histórica en un gé ne ro exclu y ent e: “¿Anterior en c uánto? Mientras Scott reque ría un mínim o de 60 años (cf. W a verley , or ´ T is Si sty Y ears Since ), los cr í ticos m anejaron diversas posibilidades, exigiendo por lo menos una generación —lo que parece bastante arbitrario […] . Cuando lo narrado se desarrolla en dos épo cas de las cuales una h a sido contemporánea d el autor y la otra no, ¿cabe considerar que la nov ela y a no es un a novela hi stórica?; ¿que lo es en p arte? 136 . En esta cita, el autor inclu y e e l siguiente pie de página: “15 S. Menton confiesa que ‘a regañadientes’ habí a excluido Cien años de s oledad y El otoño del pat riar ca de la cate g oría NH ‘porque, aunque la acción transcurre principalmente en el siglo X I X o en épocas más remotas, las dos novelas llegan hasta el presente del narrador ’ _” 137 . Al (re) definir la novela histórica, Lefere cita obras como Episodios nacionales (cuarenta y seis novelas hist órica s escritas entre 1872 y 1912 ) de Benito Pérez Galdós (18 43-1920), en los que s e crea un a ruptura entre los volúmenes que hacen r efe r encia a una época an terior al autor y aqu ellos que coinciden con los añ os vividos por el escritor . Y consider a que si partimos de esta p ec ul iaridad cuantitativa que hace que l a novela se a o no histórica, entonces, nov elas como l a del e scritor neoyorquino Don Delillo (1936): Fal ling Man 138 (2007), a propósito del terrorífico 1 1 de septiembre de 201 1 ( “1 1 S”); o la del it aliano Primo Le vi (1919-1987 ): Si esto es un hombr e 139 (1947), en la que el es critor cuenta su experiencia en el campo de ext erminio nazi o, incluso, las obras fundadoras del ciclo de “novelas de la Revolución mexi cana ”, Los de abajo (1916), d e Mariano Az uela (1873 -1952). T odas estas novel as, en efecto, se ap artarían de este género. P ero... ¿qué suce de en estos casos? Creemos que sería desc abellado apartar est as novelas del gé ne ro histórico, porque en sí m ismas son l a encarnación de un hecho histórico t rascendental al que no le ha dado tiempo a fosilizarse en los anaqueles de las bibliotecas, porque aún s on historia viva y palpable. En razón de este plante amiento, los escritores como Az uela, por ejemplo, al ser “personajes” reales de la hist oria que nar ran, beben de las fuentes primarias, de la ex perienc i a, de los hechos en carne viva. De hecho, en el enfrentamiento brutal entre federales y re volucionarios, 136 Ibide m , p. 22. 137 Ibide m . 138 Po r la trascendencia histórica de los ac ontecimientos aca ecidos aquella siniestra ma ñana en los E stados Unido s, considera m o s que esta obra es novela h istórica, au nque los h echos coincida n con el tiempo histórico de l escritor . 139 Lefere sólo menciona el nombre del escritor italiano sin hacer referencia a ninguna de sus obras, aunque sí precisando que son novelas q ue develan la expe riencia d el prop io autor en los c am po s nazi s y el Holocau sto. 131 Azuela hace parte activa en el conflicto; hace parte del b ando de Demetrio Macías en una lu cha que no ha sido programada, que no ac aban de r econocer con absoluta conciencia, porque es una rebelión que ha na cido de la voluntad ins urrecta que motiva al hombre —campesino o revolucionario— cuando ha si do atacado en su li berta d y en sus derechos más preci ados, a actuar más por instinto que por razón. El autor , en este c aso, se instru y e en la experiencia; no en los libros, ni en las crónicas ni en las referencias textuales, y comienz a a construir s u obra en el mi smo s eno de la revolución. En palabras de este crítico l iterar i o francés, es di scutible pensar que la NH se refiera necesariamente al pasado: “¿S e puede imaginar novela más intensamente histórica que Los cuatr o jinetes del apocalipsis [1916] de Blasco Ibáñez [1867-1928], o L´espoir de Malraux, por no mencionar toda la l iteratur a d e primera hora im pulsada por la Guerra Ci vil (cf. los cuentos de Arturo Barea o M anuel Chaves No ga l es)?” 140 .¿O se puede pensar que una novela como La consagración de la prim avera (1978) de Alejo Ca rpentier (1904-1980), dej e de ser histórica a pesar de ser considerada “La epope y a socialist a de la revolución cuban a” 141 ? ¿Cómo puede ser posible que l a proxi midad del autor con los hechos que n ar ra invalide el reconocimiento histó rico de la novela? A este respecto, Seymour M enton, en L a N ueva Novela Histó rica de l a América L atina 1979-1992 ,afirma que El r ecurso del m étodo (1974), novela protagonizada por el dictador sint ético de la América Latina, y La consagración de la primavera “no obedecen a nuestra definición de l a novela histórica porqu e presentan sucesos y personajes conocidos directamente por el autor , [ pero] sí refuerzan la gran obs esión por l a hist oria p resente en c asi la ob ra entera de C arpentier” (40). Lefere s eña l a que convendría comprender la Historia no sólo desde una di mensión del tiempo, sino considerarla en la relaci ón triádica t emporal: p asado, presente y futuro; y qu e so lo “el conc epto tradicional de la NH y d e la historiografía puede n conducir a excluir del ámbito temático de la N H el Presente y el Futuro. Cualquier NH s e escribe desde el Presente y , en may o r o menor medida , con la perspectiva del Presente; s uele a rticular e l Pasado con el P rese nt e —de m anera l ater al o central, ex plícita o no—” 142 . El presente h ace pa rte de la historia, así como el pasado h ace part e del aquí y del a hora. En el caso de l as novelas que nar ran un presente trasce ndental y definitivo en el que todo un conglomerado social se siente identifi cado o reconoce el hecho como una circunstancia que está determinando u n periodo histórico inolvidable, no puede p asar in adver t ido su t ratamiento histórico, a pesar de qu e todos sus personajes se an ficticios. Est amos pensando, por ejemplo, en las novelas escritas e n el p eriodo de La V iolencia en Colombi a, como El C risto de Espaldas (1952) y 140 R. Lefere, La nove la histórica: (re) d efinición, caracteriza ción, tip ología , p. 24. 141 Ibide m , p. 40. 142 Ibide m , p. 35. 132 Siervo si n tierra (1954) de Eduardo C aballero Calderón (Bogotá, 1910-1993) o, incluso, en l as novelas de la postguerra en España. Sobre estas últ imas, Merce des J uliá nos dice lo siguiente: Por estar m u y cerca d el tiempo del escritor , l a nov ela s ocial o docum ental n o fue considera da histórica por l a mayor í a de l a crítica. No obstante , al presentar la re alidad de su época y estar íntimamente relacionada con los hechos hi stóricos ocurridos, dicha novel a escrita durante l os años que siguen a l a guerra civil de 1936, sirve para dar a conocer ese periodo en toda su complejidad y está sien do en la actualidad considerada por algunos críti cos como novela histórica. Bertrand de M uñoz, por ejemplo, dice que los escritores d e la p ostgue r ra española no podían sino inmiscuir en sus novelas la sociedad que les rodeaba y sus propias vivencias, convirtiéndose en historiadores de sí mismos” 143 . Un proceso análogo se vi vió en Colombia, principalmente en l as décadas de los 80, los 90, y aún en los dos primeros lustros del 2000, cuando el país abatido por los horrores de las guerras ocasionadas por el narc ot ráfico y por los crímenes atroces sur gidos de los e nfrentamientos entr e l as guerrillas de las F ARC, las Autodefensas (A UC) y el Gobi erno colombiano, provoca ron uno de l os periodos más violentos de nuestra h istoria, queb rantando el sis tema polí tico, económico y s ocial del país. En efe cto, en no velas como La V ir gen de los sicarios 144 (1994) de F ernando V allejo (1942) o No nacimos pa´Semilla (1990) de Alons o S alazar (1960), la literatura de la violencia o la narcoliteratura o l a li tera tura del narcoterrorismo se ha inspirado en uno de los hechos que han marcado y dividido —en un antes y un después— l a historia del Colombia. En tal sentido, nadi e puede n egar que estos no sea n acontecimi entos históricos fundamentales, y a pesar de que el narcotráfico, por e j emplo, sea relativamente jo ven, no significa que e n él no esté presente l a historia. Y a Lefere nos ha dicho que el Present e, en r elac i ón con el Pasado próxi mo, se puede definir como un “casi-Presente” [ y considera que una de las finalidades qu e m otivan la esc ritura d e la novela histórica es] “T estim oniar acerca d e una experiencia de la Historia (caso de la NH orientada hacia el Pasado cercano o casi Present e, vivido por el autor)” 145 . En otros términos, lo que V allejo o Alonso Salazar logran en sus obras es precisamente presentar un testimonio acerca de su propia experiencia sobre la historia. La hi storia no está concebida solamente desde la ancianidad, sino que lo que ver dad eramente la determina es el impacto y trascend encia de un hecho que convulsiona a t odo un pueblo, no en la voluntad de un personaje o un suceso en particular , sino en el interés social que afe c ta a toda una comunidad, dejándola estigmatizada para siempre. Por ello, dice Lefere: 143 M. J uliá, op. c it ., pp. 47-48. 144 Álvaro Pineda Botero, en La fábu l a y el desa str e. Estudio s críticos sobr e la nov el a colomb iana 1650-193 1 , considera:“Po dría decirse ta mbién q ue e n la novela hay ecos del perío do (1985 -1992) m á s violento que ha vivid o Medellín y el p aís e n mu cha s décad as, cuando el auge del narcotráfico sumió las instituc iones en la mayor crisis” (1 15). 145 R. Lefere, La nove la histórica: (re) d efinición, caracteriza ción, tip ología , pp. 4 7, 80. 139 caracterizaba a toda su generación, Carpentier de cidió dedicarse a cubrir este vacío, satisfaciendo asimismo su propio con ocimi ento, pero sobre to do intentando ‘construir una memoria americana’ con sus li bros” 163 .Grützmacher , citando a H ans-Otto Dil l, precisa que “las novelas de C arpe nt ier resultan innova doras s i tenemos en cuenta el cont exto l i terar i o de aquel entonce s puesto que rompieron con tenden cias dominantes que desatendí an casi por completo la dim ensión hi stórica de la realidad del Nuevo Mundo 164 . Y , en pie de pá g i na incluido en esta cita, dice: “En la poesía imperaba el culto vanguardista a l a modernidad. La novela de la revolución mexicana admitía a lo s umo l a hi storia de l a revol ución. El indi g enism o estaba pr eocupado sólo por l as inj usticias presentes i nfligidas al indio. L a nov ela de p rotesta social y d e denuncia políti ca trataba la ex plotac i ón y dictad uras actuales. El nativismo desconocía la historia. Carpentier rompió con e s te contex to literario a histórico porqu e veía l a falta de conciencia histórica en América Latina, agravada por l a ausencia de una historiografía qu e partiera de criterios e intereses autóctonos, no eurooc cid entales, y tomara en cuenta la especificidad de la historia latinoamericana” (Dill 1997: 20 5)165. No obstante, s egún M enton, no es hasta 1979 cuando la NNH cobra m a y or importancia, máxi me cuando entre 1949 y 1 978 sólo ha y nueve ob ras publ icadas, además de l as t res novelas de Carpentier ya antes citad a, El s iglo de l as luces (1 962) y Concierto barr oc o (1974). Y agrega: “De tal manera que si es cogiéramos 1974 como e l año ini cial d el au ge de la NNH, las únicas excepciones, además de las de Carpentier , serían El mundo alucinante (1969) de Reinaldo Arenas [Cuba, 1943-1990] y Morada interior (1972) de An ge li na Muñiz [Méx ico, 1 936]” 166 . Posteriormente, Carpentier escribió El arpa y la sombra (1979), de l a qu e el crítico neo y o rquino considera que “es la primera y la ún ica de todas l as novelas de Carpentier en que el protagonista indiscutible es un renombrado personajes histó rico: C ristóbal Col ón” 167 . Y fue justo en este periodo cuando empezó el auge de la Nueva Novela Histórica. Se ymour Menton señala, al l ado del novelista cubano, a tres grandes figuras de la literatura hispanoamericana: J or ge L ui s Borg es, Carlos Fuentes y Au gusto Roa Bastos, com o pi lare s fundamentales que contribu y eron al florecimiento de la NN H. De este modo, den tro de este g énero destaca cuatro generaciones literarias: 1) En cuba, Alejo Carpentier 2) En México, Carlos Fue ntes (1928-2012); en P erú, Mario V arga s Llosa (1936) y en Brasil, Silviano Santiago (1936) 163 Ł, Grütz m ac her , op . cit ., p. 109. 164 Ibide m. 165 Ibide m . 166 S. Menton, o p. cit ., p . 47. 167 Ibide m , p. 40. 140 3) En Nicaragua, Serg io Ramírez (1942); en Cuba, Re i naldo Arenas (1943-1990); en Puerto Rico, Edgardo Rodrí gue z J uliá (1946); en Méx ico, Hermin io Martínez (1949-2014); en Guatemala, Arturo Arias (1950) 4) En Arge nt ina, Martín Caparrós (1957) Estas generaciones esc ribieron obras como E l mundo alucinante — r ecientemente citada— , deReinaldo Arenas; Después de las bombas (1972) de A rturo Arias; La r enuncia del hér o e Baltasar 168 (1974) de Edgardo Rodríguez Juliá (1946); T erra Nostra (1975), Gringo viejo (1985) y La campaña (1990) de Carlos Fuentes; La guerra del fin del mundo (1981) de Mario V arg as Llosa; Em l iber dade (1981) de Si lviano Santi ag o; L a noche oscura d el Niño Áviles (1984) de Ed gardo Rodríguez J uliá; Ansay o los infortunios de la gloria (1984) de Martín Caparrós; Casti go d ivino (1988) de Sergio R amírez; Las puertas de l mundo (1992) y El r egr eso 169 (1999) de Herminio Martínez. Seymour Menton explica que el factor más releva nte de la proliferación d e novelas históricas en el periodo comprendido entre 1979 y 1992 fue la aproximación del quinto centenario d el descubrimiento de Améri ca : No es por casualidad que el protagonista de la NNH paradigmática de 1979, El arpa y la sombra , sea Cristóbal Colón, y qu e el protagonista de uno de los cuatro hilos novelescos de El mar de las lentejas [del cubano Ant onio Benít ez-Rojo (1931-2005)], tambi én publicad a en1979, s ea un soldado del se g und o viaje d e C olón. En realidad, la prim era aparición de Colón en l a novela pos-1949, por breve que fuera, ocurrió en El otoño del patriar ca (1975) de García M árque z [ Ara c ataca , 1927-2014]. El mis mo año en T erra Nostra de C arlos Fuentes se presenta el d esc ubrimi ento del Nuevo Mun do realizado no po r C olón sino por dos marineros a rquetípicos, el vi ejo y el joven. C on 12 años de anti cipación, en 1980, “en el umbral del Quint o Centenario” (51), según Ruff inelli, el escritor urugua y o Alejandro Paternain [1933-2004] publi có Crónica del descubrimiento , que narra el descubrimiento apócrifo de Europa en 1492 por un grupo de indios. Un Cristó bal Colón bastante ficcionalizado protagoniza Los perr os del Paraíso (1983) de Abel Posse [ ar gentino, 1934] 170 . 168 “En esta nove la, el escritor “incur siona e n ‘el siglo XVII I bo rroso do nde se e sconde el nacimiento de nuestra convivencia’ y lo hace ‘inve ntándolo’, pr escindiendo de la historiografía y de todo documento alusivo, co m o si fuera u na pe sadilla d e la hist oria puerto rriqueña. Así, co nfiesa [el autor ]: ‘Decidí inventar me un Si glo XVI II que fuera como una pesadilla d e la historia puertorr i q ueña. Las pesadillas ta m bié n hab lan de la realidad. Cada alucinación nocturna es la cla ve para entender miedos o culto s’. Se trata de ‘im a ginar lo ca si invisible’ y , para ello, los recursos pictóric os, onírico s y o bsesivos de El Bo sco, lo s sueños y ca prichos d e Go ya y las cárc eles de P iranesi le sirven para pr obar q ue su visión es m á s r eal que la reflejada en las crónicas históricas sob re el p eríodo. A tr avés de la ‘ficción p esadillesca ’, R odríguez Juliá se i ntroduce e n la rep resión del i nconscient e co lectivo de s u pueblo , donde se e xplican las co mplejidad es raciale s y e l co lonialismo interior izado hasta la méd ula, nue stra se gunda p iel” (F . Aínsa, Narra tiva hispa noamericana del siglo XX : 97). 169 En 19 98, Her m inio Mar tínez ob tiene con esta obr a el Pr em i o de No vela Corta “Ciudad de Bar bastro”. 170 S. Menton, o p. cit , p . 48. 141 Otras nov elas históricas que también menciona S . Menton dentro de esta avalancha liter aria son : Memorias del Nuevo M undo (1988) del mex icano Home ro Aridjis Fu entes (1940), la novela futurista de Carlos Fuentes: Cristóbal Nonato 171 (1987), V igilia del Almirante (1992) del paragua y o Augusto Roa Bastos (19 17-2005), entre otras. Grützmacher , a propósi to del Quinto Centenario del Descubrimiento, suma c uatro novelas más a esta lista de M enton, en las que aparece l a figura del Colón histórico, a saber: Las puertas del mundo ( 1992)del y a nom brado Herminio M artínez, y tres novelas españolas: No se rán las Indias (1988) de Luisa López V e r gara, Co lón. A los ojos de Beatriz (2000) de Ped ro P iqueras (1955) y El últ imo ma nuscrito de Hernando C olón (1992) de V i cente Muñoz Puelles (1948).El redesc ubrim iento de la literatura colonial o cróni ca —dice Menton—ha sido otra ci rcunstancia que ha atizado l a p roducción de la NNH, tanto qu e, en muchos casos, l a literatura coloni al s e estu diaba al l ado de l a no vela his tórica. Así mismo, s e valoró el carácter ficticio de la historia: “Dentro de la déc ada de los setenta y los ochenta los cate dráticos de historia estaban más dispuestos a incorporar novelas entre l os textos obligatorios de sus cursos” 172 . Podemos apreciar que s on muchas y variadas las nuevas novelas históricas q ue se han escrito en La tinoamérica y mencionarlas todas resultaría un a lista interminable. Pero como somo s conscientes del esfuerzo y dedic ación que cad a escritor h a c onsagrado a cad a novela, i ntentare m os enunciar algunas de ellas que aún no han s ido citadas. E n Argentina : La muert e en las calles (1949) de Manuel Gálvez (1882-1962), Bomarzo (1962) de Manuel Mujica L áinez (1910-1984), Manco Capac, el p r ofeta del sol (1965) de José F austino Rief folo Bessone, Los caballos de don Pedr o d e Mendoza (1968), La condor esa (1968) y Juan de Garay: El conquistador conquistado (1973) de Josefina Cruz de Caprile (1904-1993), Una s ombra donde sueña Cam ila O´Gorman (1973) de 171 La pr esencia hipotextual o intertextual de un relato histórico implícito en e sta obr a literar ia es lo que la c lasifica no sólo como una novela d e ficci ón, sino también como un a novela histór ica en la q ue se reconstruye el pasado a p artir de un relato im agi nado q ue parodia o recrea. Santiago Juan N avarro, en Postmodern ismo y metaficción historiog ráfica: una perspectiv a interamerica na , sobre esta novela de Fuentes, dice lo si gui ente: “En este n uev o texto de propor ciones ‘épica s’ [Fuentes] en saya una vez m á s su c oncepto de la novela co m o inmen so m ural histórico. Al igual que e n su p rim er a novela, La r eg ión m ás transp ar ente , Fu e ntes hace uso d e un g ran d espliegue de p ersonajes q ue re presentan di ferentes esta mentos de la socied ad mejicana, la ciudad d e Méj ico se convierte asimismo en pro tagonista y espacio amalgamante d e la realid ad d el país y , co m o ya oc urriera ta m b ién en sus primeras obra s, los m ito s p rehispánicos manifie stan s u pre sencia en el Méj ico del siglo XX. [ …] La visión que presenta ahora Fuentes es fundamentalme nte ap ocalíptica, p aródica y gro tesca. El discurso autor reflexivo que se manifestaba ocasional men te en sus primeras obras se afianzó en Cambio de p iel y , aun q ue p arecía haber llegado a su ap ogeo en T er ra no stra , alcanza prop orciones d esorbitadas en Cri stóbal n onato , donde el pr otagonista, u n embrión en pro ceso de gestación, reflexiona irónica mente sobre e l p roceso de redacción de la novela y m antie ne un divertido d iálogo con el lec tor . Cristóba l nona to representa en muchos sentido s la apot eosis del co ncepto de la novela co m o pastic he. […] En ella Fuentes re presenta la realidad apocalíptica de Méj ico en un fut uro carnavale sco, que es ya pasado, el 12 d e oct ubre de 1 992, la fecha del quinto cente nario del ‘descubri m i ento’ de América. Fuentes tematiza y p arodia a la vez lo que Ja m e son cree ser una preo cupación re currente acer c a de la identidad nacional dentro d e las sociedad es postco loniales, c onectándola con la pro blemática de la escr itura. En últi ma instancia, Cristóba l nona to de safí a nuestr a creencia de que las a firmaciones histórica s son obj etivas, neutrales o i m parciale s. A tra vés de su n arrad or a utoconsciente en primera perso na Fuentes rid iculiza el concepto tradicional d e la his toria como empre sa utilitaria que r espo nde a estructuras to talizantes” (48-9). 172 S. Menton, o p. cit ., p . 55. 142 Enrique Moli na (1910-1997), A ventur as de Edm und Z iller en tierras del N uevo Mundo (1977) de Pedro Orgambide (1929-2003); Daimon (1978), Los perr os d el Paraíso 173 (1983) y El lar go atar decer d el caminante (1992) de Abel P osse (1934); Juanamanu ela, mucha mujer (1980) d e Martha Mercader (1926-2010); Respiración art ificial de Ricardo Piglia (1941); El entenado (1983) de J uan J o s é Saer (1937 -2005); Ansay — y a antes mencionada—; Esta m aldita l ujuria (1991) de Antonio Elio Brailovsky (1946); Santa Evita (1995) de T om ás Elo y M artínez (1934-2010)... En México : R ecuer dos del po rve nir (1963 ) de Elena Ga rro (1916-1998), Lo s r elámpagos de agos to (1964) y Los pasos de Lóp ez (1982) de Jorge Ibarg üen goitia (1928-1983), Quetzalcóatl (1965) de José López Portil lo y Pacheco (1920-2004); José T rigo (1966) y Not icias del Imperio 174 (1987) de Fernando del Paso (193 5); V i da y tie mpos de Juan C abezón de Castilla (1985) y El señor de los últimos días. V isiones del año mil (1994) de Homero Aridjis (1940); Diario maldito de N uño de Guzmán (1990), Las pu ertas del mundo y El r egr eso del y a citado Hermin io Martínez; Cómo conquisté a los aztecas ( 1990) de Arm ando A yala Anguiano (1928-2013); Alas de Ángel (1990) de David Martí n del Camp o; Y o, Pancho V illa (1992) de J or ge Mejía Prieto ; El naranjo 175 (1993) de Carlos Fuent es... En V enezuela : Lope de Aguirr e, príncipe de la libertad 176 (1979) d e Mi gue l Otero S ilva (1908 -1985); El camino d e El Dorado (1947), La isla de Robinson (1981) y La v isita del tiempo (1990) de Arturo Uslar Pietri (1906-2001); Simón Bolívar , la angustia del sueño (1982) de Ramón González P aredes (192 5); La de Fausto 177 (1983) de Francisco Herrera Luque (1927- 173 Esta ob ra —que ya hemos mencio nado en algunos apar tados— ha sido seleccio nada c om o la mejor novela hispanoa m e ricana de l q uinquenio. “E n Lo s p err os del P araíso el narrad or omnisciente cuenta par alelamente d os biografías i nventadas, la de Coló n y la de Isabel la Católica, ligadas po r el deseo de lo s dos pr otagonistas d e encontrar el p araíso terrenal (cfr . P lotnik 1993 : 13 3); de vez e n cuando se intercalan episodios q ue transcurren en la América aún no descubier ta por lo s europeo s. Desde el p un to de vista de la estructura de l texto, es el ge novés quien ‘va crec iendo a lo largo de la novela, invadie ndo los o tros espa cios y agl utinando a sus pro tagonistas” (Ł . Grützmacher , ¿El Descubrid or d escubierto o inventado? Cristóbal Colón como pr otagonista en la nov ela histórica hispan oamericana y española de los últimos 25 años del sigl o XX : 142) . 174 “Uno de los r asgos más impr esionantes de esta Nueva Novela Histó rica muy docu mentada es la ampliació n d el trienio imperial de M aximiliano y Carlota en Mé xico (18 64-1867) a un fresco e nciclopéd ico, totalizante (má s pro pio de las novelas m od ernas de Joy ce y d e los autores del Boom que de las posmodernas) que ab arca m ás de un siglo de relacio nes i nternacionales desde la subida al poder de Na poleón Bonapar te a fines del siglo XVIII hasta la muerte d e Carlo ta en 19 27. En realid ad, po r medio d el viaj e d e Carlo ta a Y ucatán y los múltiples viaj es zigzagueantes p or Euro pa de las distintas fa milias reales, el cuadr o histórico también incluye la civ ilización preco lom bina d e los mayas, el i m per io de Carlos M agno y ép ocas p osteriores” (S. M enton, La Nu eva Nove la Histórica d e la A mérica Latina 1979-199 2 : 129-30). 175 Łukasz Grützmacher , en ¿El Descubridor descubierto o in ventado? , enuncia:“con una v er sión fantást ica d e la biografía de Co lón c oncluye este libr o que consta de cinco re latos, relacionad os entre sí de manera que pueden ser analizados en función de s u integridad. El ele mento que une tod os estos relato s d e la manera más evide nte, ya desde el título del libro, es e l árbo l de l naranjo , al que el autor otorga un valor si m bó lico. Colón es el pr otagonista del último relato , Las do s Amé ricas ” (16 ) . 176 “Otero Silva atrib uye al per sonaj e del siglo XVI unas ide as r evolucionarias que lo lle van a op onerse a l po der y luchar no sólo por su pr opia indep endencia, sino también po r la libertad de los indios. En esta versió n, Agui rre, que en realidad aspirab a a tener el mayor número po sible de los esclavos i ndios, pa rece una n ueva e ncarnación d e Barto lom é de Las Casa s, el primer d efensor de los indios (Galster 1992 )” ( Ibidem , p. 18) . 177 “Esta no vela se ce ntra en la ép oca de la Conquista y espe cial m e nte en el mito de El Dorado, temática que en sí no resulta nad a o riginal (basta pensar en los anteceden tes ve nezolanos de El ca mino del Dorado y Lo pe de A guirr e, príncipe d e la libertad ) pero que se ab orda desde un episo dio m uc ho menos f recue ntado que la famosa y po sterior empresa de Pe dro de Ursúa: las expedicio nes financiadas por el banco de los W elser y encab ezadas por ale m a nes 143 1991); Y o Bolivar , r ey (1986) de Caupolicán Ovall e (1936-2001); La esposa del Dr . Thorne (1988 ) de Denzil Romero (1938-1999)... En Cub a : L a tr ilogía ( La situación (196 3), En ciudad semejante (1970) y Árbol de la vida (1990)) y T emporada de ángeles (1983) de L isa ndro Otero (1932-2008); Los guerri ller os negr os: capitán de cimarr ones (1 982) de César L eante (1928)… En Puerto Rico: Guarionex, la historia de un indi o r ebelde (1962) de Manuel Muñ oz R ivera (1920-2008); La r enuncia d el hér oe Baltas ar — ya antes mencion ada— de Edga rdo Rodríguez J uliá... En Bolivi a : T upac Catari, la Sierpe (1964) de Porfirio Díaz Machicao (1909-1981 ); La cruz del sur (1969) de Fernando Ortiz Sanz (1914-2004); Or o dormido: Choquemata (1976) de Alfonso Balderrama Maldonado (1917-2000); Las dos queridas del tirano (1984) de Augusto Céspedes P atzi (1904- 1997)... En Ecuad or : La caballer esca del sol (1964), El Quijote de El Dorado: Or ellana y el r ío de las Amazonas (1964) y Un nuevo mar para el r ey: Balboa, Anayansi y el océano pacífico (1965) de Demetrio A g u ilera Malta (1912-1981)... En Chile : Así nacier on dos pueblos. Novela de la independencia (1966 ) de Carlos V ega Lópe z ; Martes trist e (1985) de Francisco Si món Rivas Larraín (1943 )... En Uru guay : Crónicas del descubrimiento (1980) de Al ejandro Paternain (1933- 2004); Maluco, la n ovela de los descubridor es (1989) de N apoleón Baccino Ponce d e León (1947)... T ambién pod emos agregar: T ahuantinsuyo: historia de un inca desconocido (1964) del peruano J uan Francisco Ballón; Los conquistado r es (1966) del nic aragüense José Ramón Orozco (1906-1983); Malandrón (1969) d el guatemalteco Mi guel Ángel Asturias (1899-1974); Y o el supr emo (1974) del pa raguayo Augusto Roa Bastos (1917-2005 ); M emoria del fuego : Los nacimientos , Las caras y las máscaras , y El siglo del viento — trilo g ía publicada entre 1982 y 1986— del reciente f allecido Eduardo Gal eano (1940-2015) ; Asal to al par aíso (1992) de l a costarricense T atiana Lobo (1939), etc., etc. 178 Por otra parte, en relac i ón con la nov ela histórica española, Mer cede s J uliá señala que “durante las décadas que si gue n a la guerra civil, la novela his tórica en Españ a fu e sust ituida por lo que s e conoce como novela doc umental, de denuncia, o social-realista; esto es, un a novela i nteresada en el presente inmediato” 179 . Y , en este “apartado literario” inscrito dentro del gran género nov ela como Ambro sio Alfínger y N ico lás de Feder m á n, o más esp ecialmente J or ge Spir a (Georg von Spayer —cf. 1 02) y Felipe de Hutten ( Philipp von Hutte n o Felipe de Utre) , entre octubr e d e 1534, cuando estos últi m o s expedicio narios salta n de Sevilla en p os de la “Casa del So l” y ma y o de 154 6, c uan d o se ej ecuta a Hutten cerca de Coro” (R. Lefere, La no vela histórica: (r e ) definición, caracterización , tipolo gía : 236) . 178 Par a o r ganizar este y otro s l istados hemos co nsultado varia s fuentes: La nue va n ovela histó rica d e la A mérica Latina 19 79-1992 d e Se ym o ur Menton; Nueva h istoria de la no vela h ispanoamericana de Fer nan do Alegría, ¿E l Descubrid or descubierto o inventado? de Łukasz Gützmac her , La gran no vela latinoamericana d e Carlos Fuentes, Iden tidad cultural de Ibe r o américa en su narrativa de Fernando Aínsa, La novela histórica: (r e ) definició n, caracterizació n, tipo logía de Robin Le fere, Estudio s críti cos sobr e la n ovela c olombiana 199 0-2004 de Álvaro Pineda Bo te r o, Novela h istór ic a en Colombia 1 988-2008 d e Pablo Monto y a, entre o tros textos que nos han apor tado información valio sísima sobre el tema en cuestió n. 179 M. J uliá, op. c it ., p. 47-48. 144 histórica, l a investi ga do ra y crít ica literaria d estaca las si g ui entes n ovelas: La famili a de Pacual Duarte (1942) y La C olmena 180 (1951) de Camilo José Cela (1916-2002), Nada (1949) de Carmen Laforet (1921-2004 ), El camino (1950) de Mi guel De li bes (1920- 2 010), El Jarama (1955) de Rafael Sánchez Ferlioso (1927), Entr e visillos (1958) de Carmen Martín Gaite (1925-2000), Dos días de setiembr e (1962 ) de José Manuel Caballero Bonald (1926), T iemp o de silencio (1962) d e Luis Martín Santos (1924-1964), V olverás a Región (1967) de J uan Benet (1927-1993), Los V er des de mayo has ta el mar (1976) de Luis Goy ti solo ( 1935). En esta misma lí nea de ideas, d estaca com o novela hi stórica de la post g uer ra en el exilio la serie El laberint o mágico, compuesta por: Campo Cerrado (1943), C ampo de Sangr e (1945), C ampo Abierto (1951), Campo del Mor o (1963), Campo Francés (1965) y Campo de los Almendr o s (1968), del escritor his pano-mexicano Max Aub (1903-1972); y L os usurpad or es (1948) de Francisco A y ala (1906-2009). Así mismo, señala que con L a ver da d sobr e el caso Savolta (1975) y La ciudad de los pr odi gi os 181 (1999) de Eduardo Mendoza (1943) s e abre el c amino hacia l a postmodernidad li teraria: “A mediados de los años setenta el experimentalismo dio paso en España a la c reación de un tipo de novela que se aparta del tema de la g uerra civil y el ambiente sórdido de la post g u erra” 182 . Otras nov elas adjuntas al gé n ero histórico que tambi én d estac a esta catedrática s on: El tirano de T aormina (1980) de Raúl Ruiz Pérez 183 (1947-1987), El cor o a dos voc es (1997) de Fernando Quiñones (19 30-1998), Beautus Ille (1986), El jinete polaco (1991) y El dueño del secr eto (1994) de Antonio Muñoz Molina (1956). 180 Según M. J uliá, La Colmena y Nada son las novela s que ab ren el ca mino hacia la novela social, iniciando en Esp aña una tende ncia hacia el neorre alism o: “En e llas se r ecrea el a m bie nte pesi mista y a gobiante q ue se r espiraba en la sociedad e spañola desde mediados de lo s mil no vecientos cuare nta ha sta los años sese nta [ …]. Ambas no velas tienen caracte rísticas y est ilos muy d istintos, p ero con un de nominador co mú n : trazar por medio del diálo go de lo s personaj es y del am bie nte d escrito, e l espíritu restr ictivo que se vivía en Espa ña, y la falta d e m ed ios pa ra llevar a cabo soluciones d e algún tipo. Es i m p ortante asi mismo s ubrayar el pap el de la censura ex istente e n Espa ña dura nte estos años; una ce nsura, que c om o mencio né antes, e ra de cará cter moral y religio so y pro hibía la p ublicación de obr as q ue no estuviesen de acuerdo , o apoyasen el régi men y la moralidad conser vadora prevalentes. P or consiguiente, los escritor es, no p udiendo decir a bierta m e nte lo que q uerían, apr endieron a escr ibir con imágenes, símbolos y diá logos que expre saran directa m e nte lo que se quería descr ibir , escapando así de los editores y re cortes en lo s l ibros. El lec tor por s u parte debía aprender a le er entre lí neas y de esa for ma, como e xplica Kavid Herzbe r ger , tratar de reconstruir parte de la historia de ese p eríodo que no se halla en la hi storia oficial” ( La s ruinas del p asado. Apr oxima ciones a la novela histórica posmod er n a : 47-48 ). 181 En la actual idad, d ice Juliá, se escr ibe un gran número de n ovelas con el fin de cuestio nar o ridiculizar la histo ria; un ejemplo palp able es La ciud ad de los pr o digios “donde se narr a la historia de Ba rcelona d esde la p rimera feria mundial de 1 888 hasta el co mienzo de la seg unda en 192 9 […]. El recinto feriad o es metá fora de la ciudad y de las personas que viven e n ella, y repr esenta simultánea mente una s util crít ica d e la sociedad actual. Esto se d ebe a que las ferias so n superficiales, te m p orales y cambiantes, co m o la vid a en la ciudad moderna; so n además algo superpuesto en la pob lación y cread o ar tif icialme nte […]. La metáfora de la vida superficial y desl umbrante q ue carece d e raíc es y significado p rofundo entra dentro d el mundo moderno y carnavale sco señalado po r B ajtín y está ya esbo zado en la tr ama misma de La ciudad de los pr odig i o s ” ( La s ruina s del pasa do. Apr oximac iones a la no vela histórica p osmodern a : 144). 182 Merce des Julia, op . cit ., p. 50. 183 “De entre los escritor es q ue se oc upan de o frecer una mirada irr espetuosa del p asado, cuestionándo lo constante mente, los p rincipale s promotores e n Espa ña ha n sido Ed uardo M endoza y Raúl R uiz […]. Así e l personaj e/historiador en la primera novela de Ruiz, El tiran o de T a ormina ( 1980) , se burl a de los dato s históricos, jugando co n diversos moment os del p asado y fundiénd olos e n lo que c onstituye u na amalga m a de fuentes, para fijar los orígene s de la histo ria occid ental que se está cr eando, en un momento le gendario ficticio” ( Ibidem , pp . 144, 153). 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