Aspectos evolutivos de la guitarra flamenca en relación con el cante

108 Aspectos evolutivos de la guitarra flamenca en relación con el cante Inmaculada Morales-Peinado José Miguel Díaz-Báñez Resumen La música flamenca, como música de tradición oral, está involucrada en un continuo proceso de evolución y cambio influenciado por el marco cultural donde se desarrolla. En este trabajo apuntamos varios casos en los que ha existido una interacción entre guitarra y cante ‒entre guitarrista y cantaor‒ que ha posibilitado cambios en los estilos o palos flamencos. Aspectos como la armonía, el ritmo y el compás, además de la propia melodía, son considerados para analizar algunos de los cambios observados en la primera mitad del siglo XX. 1. Introducción En la bibliografía actual sobre flamenco podemos encontrar una cantidad considerable de trabajos sobre la guitarra flamenca, su historia, su evolución, así como estudios sobre los intérpretes que más aportaron a la consolidación del instrumento dentro del escenario flamenco1. 1 M. Cano, La guitarra: Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco, Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba/ Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1986; reed.: Sevilla, Giralda, 2006. Norberto Torres, Historia de la guitarra flamenca, Almuzara, Córdoba, 2006. M. C. Tamayo; E. R. Cano, La guitarra: historia, estudios y aportaciones al arte flamenco, Sevilla, Giralda, 2006. Norberto Torres, De lo popular a lo flamenco: Aspectos musicológicos culturales de la guitarra flamenca (siglos XVI-XIX), tesis doctoral, Universidad de Almería, 2009. J. Suárez-Pajares, «Julián Arcas: figura clave en la historia de la guitarra española», Revista de Musicología, XVI, n. 6 (1993), pp. 3344-3367. 109 Es en un artículo aparecido en 20042 donde se plantea la posible aportación de la guitarra y, por ende, de los guitarristas flamencos en la creación o consolidación de los cantes. El presente trabajo supone una continuación de dicho artículo y pretende tomar el testigo en la investigación de ese aspecto concreto de la evolución del flamenco. De esta forma, formalizamos aspectos evolutivos de la guitarra flamenca particularizando en algunos casos notorios de tal interacción en el binomio guitarracante. Analizamos varios casos en la etapa de formación y consolidación de los estilos flamencos tal y como los conocemos actualmente. En efecto, a principios del siglo XX nos encontramos con dos fuentes muy clarificadoras para lo que será el conocimiento y desarrollo musical y cultural del flamenco, y en particular de la guitarra flamenca: el método de Rafael Marín en 19023 y la aparición de las primeras placas sonoras. Estas últimas nos ayudarán a realizar un recorrido sobre algunos de los toques flamencos, viendo las distintas etapas de la guitarra flamenca, las influencias exteriores, el desarrollo y configuración de las tonalidades creadas, además de la armonía y cadencias que se han utilizado y siguen utilizándose en la actualidad. Todo ello viendo una aplicación al cante, pues como se ve desde sus primeros comienzos en el flamenco, el papel del guitarrista consiste en proporcionar acompañamiento al cante y al baile, es decir, producir acordes y ritmos que sustentan la melodía del cantaor. De este modo, se enfoca el tema de investigación que nos ocupa del tal forma que se resalte la influencia recíproca que hay entre la guitarra y el cante, en cuanto al aspecto armónico, rítmico y melódico, en donde ambos han ido de la mano en la consolidación de los cantes. Reseñamos, a continuación, la estructura de nuestro trabajo. En la primera parte se analiza la evolución armónica que ha experimentado E. Rioja; N. Torres, Niño Ricardo. Vida y obra de Manuel Serrapín Sánchez, Sevilla, Signatura de Flamenco, 2006. 2 José Miguel Díaz-Bañez; Francisco J. Escobar Borrego, «La guitarra flamenca en la evolución del cante: ¿Acompañante o creadora?», Revista Candil, 150 (2004), pp. 5551-5556. 3 R. Marín, Método de guitarra (flamenca) por música y cifra, Sociedad de Autores Españoles, Madrid, 1902. 110 la guitarra en la primera mitad del siglo XX, comparándola con el cante a través de una serie de estilos. A continuación, se ofrecen varios ejemplos en los que se examina la evolución del compás, el ritmo y su tempo para mostrar su repercusión en el cante. Finalmente, con respecto a los aspectos melódicos del cante, se apunta el papel del guitarrista en las facetas de creación/recreación de melodías. 2. De la armonía de la guitarra al cante Desde principios de siglo XX podemos decir que la armonía de la guitarra se ha ido configurando y cristalizando en las diferentes modalidades que actualmente utilizamos como punto de partida y como referencia a la hora del acompañamiento al cante4. En este apartado se exponen varios ejemplos de dicha evolución a través de un análisis armónico-melódico previo de cada uno, además de las tonalidades en las que se ha interpretado. 2.1. La taranta Vamos a tratar la evolución histórica de este género realizando una comparativa entre dos interpretaciones de la misma taranta en grabaciones de los años 1908 y 1910. Se aprecia que este periodo puede ser considerado como el momento justo de la evolución de este género, para lo cual realizamos un estudio de parámetros tales como los saltos interválicos, acordes, cadencias y escalas. Para ver un estudio del origen de la taranta podemos acudir al trabajo de Castro Buendía (2011)5. Nuestra aportación sobre este aspecto reside en el análisis más exhaustivo y comparativo de dos interpretaciones del mismo cante, que nos ayudan a ver con mayor precisión la evolución que este estilo ha sufrido en cuanto a la armonía, tanto horizontal como verticalmente. 4 M. Granados, Armonía del flamenco: aplicado a la guitarra flamenca, Beethoven, 2004. C. Worms, Desde la guitarra: armonía del flamenco, Acordes Concert S.L., San Lorenzo del Escorial, 2007-2010. 5 Guillermo Castro Buendía, «Origen del tono y toque de Taranta en la guitarra», La Madrugá, n.5, diciembre, 2011, pp. 109-116. 111 Antes de la definitiva consolidación de la taranta, se encuentran ejemplos que evidencian que los elementos característicos de este toque aún estaban por fijar. Tal es el caso, del acompañamiento del guitarrista Pepito Cilera, que acompañó al cantaor el Mochuelo en la taranta «Dime tú donde estaba la Virgen del Carmen»6. En esta interpretación podemos apreciar a este guitarrista acompañando en la tonalidad de «mi flamenco» o toque por arriba. Esta tonalidad, también conocida como «mi frigio», surge a partir de su relativo mayor, do mayor, una tercera mayor ascendente a partir de ésta. La misma tonalidad la podemos percibir en un tema de la misma obra discográfica, «A Gabriela», de Escacena y Román García, donde su toque por tarantas es muy rítmico y casi sin pausas en la ejecución. Un poco posterior y con guitarristas más reconocidos como Miguel Borrull, Ramón Montoya7, Luis Yance, entre otros, se utiliza ya la tonalidad de fa # flamenco en el acompañamiento por tarantas, como lo podemos apreciar en «Soy la Piedra que en la terrera» con el Cojo de Málaga y Borrull8, «De noche y día» de Antonio Chacón, acompañado por J. G. Habichuela9, «A Gabriela» de Pastora Pavón y Ramón Montoya10, etc. Esta nueva tonalidad de fa# flamenco surge por la búsqueda de una nueva sonoridad o por la intención de innovar con respecto a la gran diversidad de grabaciones que existen en esta época. Fa# flamenco se basa en el transporte de la tonalidad de mi frigio o flamenco, una segunda mayor, y que tiene como relativo mayor a re mayor. En esta época, la armonía de la guitarra se basa principalmente en acordes en estado fundamental, con séptima menor en la dominante y con escalas importadas del relativo mayor, en el modo flamenco. Con Ramón Montoya ya encontramos algunas escalas cromáticas y con el tercer 6 Antonio Pozo, El Mochuelo, Zonophone, 1907. 7 A Miguel Borrull junto con Ramón Montoya se les atribuye el toque actual por taranta. 8 Great Interprets of Flamenco, Niño de Cabra y Cojo de Málaga, 1907-1927, Musical Ark, 2011. 9 Disco de Oro 1909: Antonio Chacón y J.G. Habichuela, Odeón 68092 (78 rpm). 10 Registros Sonoros 1, La Niña de los Peines 1910, Zonophone X553017. 112 y séptimo grado alterados ascendentemente, que nos darán pie a la siguiente generación de guitarristas. Además Montoya, al proceder de una guitarra clásica y flamenca, puesto que sus antecesores fueron Arcas, Parga y Damas, provoca una evolución técnica de la guitarra flamenca al incorporar efectos entonces no habituales como el trémolo y el arpegio11. Si seguimos avanzando en el tiempo, entre 1930-1950, con Manuel Vallejo, Tomás Pavón, o Manolo Caracol, podemos apreciar que el guitarrista acompañante posee un mayor conocimiento tanto de los cantes como de la guitarra, una evolución que afecta no sólo a su ejecución sino también a la complejidad de su toque. Así, vislumbramos que la guitarra pasa de ser un acompañamiento percutido de acordes a una búsqueda de un mejor y más adaptado acompañamiento a la melodía del cante, con el fin de recalcarla o guiarla. En este caso, podemos citar al toque de Paco Aguilera con Manuel Vallejo en el acompañamiento de la taranta «Tú la joya y yo el joyero»12. Otro ejemplo notorio es «A la derecha me inclino» de Manolo Caracol y Melchor de Marchena13. En esta época se consolida el acompañamiento al cante en lo que atañe a la armonía y los acordes empleados y supone un punto de referencia a partir del cual los guitarristas de las siguientes generaciones comenzarán a evolucionar. Existe, por tanto, un desarrollo técnico muy avanzado donde el «picado» y las escalas adquieren mucho protagonismo, intentando imitar la velocidad de los giros de la voz en el cante, esto es, en los cantes libres se pasa de una guitarra percutida a una guitarra más melódica. Por otra parte, se utilizan nuevos acordes con segundas inversiones, además de notas añadidas como la séptima, la novena o la sexta (sol M, sol 7, sol 7/9). Ya en la época de los 60-80 comienza una revolución en cuanto a la armonía, que será el origen del desarrollo armónico que tanto gusta in11 Norberto Torres, «El toque por Taranta, desde Ramón Montoya hasta la actualidad», La Madrugá, revista de investigación sobre flamenco, n. 5, diciembre, 2011, pp. 77-107. 12 Manuel Vallejo, Y que tiene más salero el huerfanito, La Fuente del Flamenco, 1920-1950. 13 Manolo Caracol, Una historia del Cante Flamenco, 1959, Hispavox HH-1663. 113 dagar y expandir en la actualidad. Los guitarristas de esos años se muestran más creativos, dejando de lado las falsetas de los grandes maestros y produciendo cada uno las propias. Es el momento de Paco de Lucía y su incorporación de nuevas armonías a la guitarra, utilizando escalas como la pentatónica, la hexátona, la disminuida..., con acordes de séptima mayor, quinta disminuida, y notas añadidas como la sexta o la cuarta. Éstas primero serán utilizadas en la guitarra de concierto para más tarde ser germen de un nuevo acompañamiento, como es el caso de «Se pelean en mi mente» de Camarón y Paco de Lucía14, y de «A mi tierra de Linares» de Juanito Valderrama y Paco de Lucía15. A modo de arquetipo de esta evolución, observamos la comparativa de un mismo cante interpretado por dos cantaores, utilizando dos tonalidades flamencas distintas16. Hemos escogido dos grabaciones muy próximas en el tiempo aunque muy dispares en cuanto a armonía se refiere. La primera de Escacena de 1908 y la segunda de Pastora Pavón de 1910. Desde un punto de vista horizontal, la mayor diferencia se encuentra en los saltos interválicos, que se producen en cada comienzo de tercio, pues como podemos observar, el intervalo que realiza Escacena es de tercera, y lo repite en muy pocas ocasiones, mientras que Pastora, realiza un salto de cuarta, que será tan característico en este tipo de estilo. Figura 1. Transcripción de la interpretación de Escacena. 14 Camarón, Soy Caminante, 1974, Philips. 15 Tributo Flamenco a Juan Valderrama, 2004, BMG. 16 Véanse las transcripciones en el anexo. 114 Figura 2. Transcripción de la interpretación de Pastora Pavón. Observando la armonía desde un punto de vista más vertical, a partir de los acordes, vemos un mayor desarrollo de progresiones armónicas en los ayeos de la interpretación de Pastora en relación con la que hace Escacena, por lo que podemos vislumbrar que hay una mayor ornamentación en la melodía. En cuanto al acompañamiento del cante en cuestión, vemos cómo los acordes están mucho más reafirmados en la interpretación de Pastora, encontrándonos acordes de séptima menor y novena menor (esta última, rasgo propio del acorde de fa#flamenco, fa#-sol). En relación a las cadencias, debemos mencionar que la tan extendida cadencia andaluza o flamenca (IV-III-II-I), como actualmente se la deno- 115 mina, no se utilizaba en esta época, sino que más bien hay un predominio de una cadencia conclusiva perfecta, dominante-tónica (II-I), o, a lo sumo, una progresión que también recae en la tónica, pero que añade un acorde más (III-II-I), como hemos expuesto en la tabla siguiente: En lo referente a las escalas que se utilizan para los motivos melódicos de final de tercio, podemos decir que se recurre a la escala mayor de la tonalidad mayor (do mayor, en el caso de Escacena, y re mayor en el caso de Pastora), además de a una segunda escala que utiliza Ramón Montoya en el acompañamiento a Pastora en los tercios que remata a fa# flamenco. Es en esta escala donde el tercer grado está alterado ascendentemente. 2.2. La granaína Otro arquetipo que queremos mencionar es el de la granaína, el cual ha tenido un proceso más lento dentro de su evolución armónica, sobre todo en lo referente a la sonoridad o modo en el que se interpreta. Así, citaremos su avance en los distintos momentos históricos en los que se ha producido un cambio de interés. Constituye la granaína otro caso particular que ha experimentado un claro desarrollo en cuanto a las armonías empleadas por la guitarra. En un principio se tocaba en mi flamenco (el Mochuelo, «Porque me gusta oír la campana»17), pero, en la búsqueda de nuevas sonoridades pasó a 17 Antonio Pozo, El Mochuelo, Zonophone, 1907 X-54.077. 116 tocarse en si flamenco (Antonio Chacón y Ramón Montoya, «Engarza en oro y marfil»18). Décadas más tarde, ya en los 80, consolidada esta última tonalidad, la granaína ha pasado a tocarse con una scordatura en la sexta cuerda que va de la nota mi a si, como se puede apreciar en Cañizares o Manolo Franco con Calixto Sánchez. 3. Aportaciones del compás, ritmo y el tempo de los estilos En este sentido, para hablar de las aportaciones del compás, debemos distinguir entre tempo, compás (nos referimos estrictamente al término musical) y estructuras rítmicas (la acentuación que se realiza dentro de un esquema rítmico cíclico) que evolucionan hacia otras, las cuales nos ayudarán a diferenciar las diversas aportaciones que han tenido lugar en este campo. 3.1. Tempo Los estilos como las soleares, peteneras, o tangos son los que, a nuestro juicio, más han evolucionado en lo referente a este aspecto musical. En la primera etapa del siglo XX, primer cuarto de siglo, y a través de grabaciones del Mochuelo, Pastora Pavón, Manuel Torre, el Cojo de Málaga, Chacón..., podemos observar que, en cuanto al tempo, las interpretaciones de estos palos flamencos tienen carácter allegro o vivo. Aunque puede tener su causa en el formato de grabación, también es cierto que a medida que pasa el tiempo las interpretaciones de estos mismos cantaores se van desacelerando. 3.2. Compás 3.2.1. La petenera Durante el periodo 1900-1930, la guitarra se torna más pausada en todos los estilos en general, incluso en algunos, pierde el compás en pos 18 Antonio Chacón, Grabaciones discos de pizarra 1913-1930, DiscMedi S.A. 123