Del templo a la calle. Cinco+1 transgresiones teatrales y escenográficas del s. XX y su significación sociocultural

Del templo a la calle. Cinco+1 transgresiones teatrales y escenográficas del s.XX y su significación sociocultural. IGNACIO CANDEL RUBIO Trabajo de Fin de Grado Grado en Fundamentos de Arquitectura. Universidad de Sevilla. 2021/2022 Del templo a la calle. Cinco+1 transgresiones teatrales y escenográficas del s.XX y su significación sociocultural. Trabajo de Fin de Grado | Tribunal M. Autor: Ignacio Candel Rubio Tutor: Gabriel Bascones de la Cruz Año académico: 2021 / 2022 Grado en Fundamentos de Arquitectura Escuela Superior de Arquitectura de Sevilla Universidad de Sevilla a mi hermana Marina, mi protectora AGRADECIMIENTOS En primer lugar, a mis padres, por dejar que trace mi propio camino y por inculcarme la ambición por la cultura y el aprendizaje. A Gabriel, por volcarse al cien por cien en mi trabajo y dejar que lleve la arquitectura hacia mi yo más íntimo. A mi hermana, Marina, por protegerme siempre. A mis abuelos, Pepe y Emy, por creer en mí y porque, para ellos, ya soy un arquitecto de éxito. A Curro, por despejarme los días nublados durante todo el proceso de este trabajo y no dejarme caer. Por tu amor. A Bea, porque ella es la persona que más cree en mí. A Lourdes, porque a estas páginas les faltas tú. Como a mí desde que te fuiste. A mi segunda familia, la de la escuela, con los que pasé noches en vela haciendo arquitectura. Carmen, María, Elvira, Sara, Raquel, Paula, Miriam. A Celia en especial, por ser un ejemplo a seguir, por mi admiración hacia ti y por tus consejos. A mis amigos, los de siempre, por vuestro cariño y nuestras risas. Belén, María, Natalia, Isa, Javi, Esther, Violeta, Pilar, Blanca. A Pablo Millán, por despejarme el camino, por creer en mí y regalarme oportunidades. A Sara y a Elena, mi familia de Barcelona, por cuidarme y acompañarme en el proceso. Gracias a todos de corazón, porque lo más importante que me ha enseñado la Arquitectura es que, con el amor de una familia y unos amigos como vosotros, todo se puede. Ciertamente, el tiempo del teatro no coincide con el tiempo medido por el reloj; tampoco los sentimientos tienen tiempo y todas las tardes se repiten con absoluta puntualidad sobre el escenario. | Cita de Aldo Rossi sobre el Teatrino Scientífico en la web oficial de su fundación: www. fondazionealdorossi.org/opere/1970-1979/teatrino-scientifico-1978/ È certo che il tempo del teatro non coincide con il tempo misurato dagli orologi; anche i sentimenti non hanno tempo e si ripetono sul palcoscenico ogni sera con impressionante puntualità. Aldo Rossi CONTENIDOS Abstract | Key words Resumen | Palabras clave INTRODUCCIÓN I1_ Motivación personal I2_ Relevancia y oportunidad I3_ Objetivos I4_ Estado del arte I5_ Acotación del ámbito de investigación y casos de estudio I6_ Metodología I7_Glosario de términos PRIMER ACTO CAPÍTULO 1_ Hitos en la evolución del teatro. De la calle al templo. CAPÍTULO 2_ Aspectos transgresores de análisis en los casos de estudio. CAPÍTULO 3_ Recursos teatrales y escenográficos como herramienta social. SEGUNDO ACTO CAPÍTULO 4 _ El teatro se transforma. El Teatro Móvil de Javier Navarro de Zuvillaga. CAPÍTULO 5 _ El teatro se mueve. Teatro del Mundo de Aldo Rossi. CAPÍTULO 6 _ La escenografía al desnudo. El Teatro Espontáneo de Le Corbusier. CAPÍTULO 7 _ La escenografía se desmonta. La Barraca de F.G. Lorca y E. Ugarte. CAPÍTULO 8 _ La máscara como crítica. Víctimas de John Hejduk. Conclusiones TERCER ACTO | ANEXO A1 _ Un movimiento de color. Origen y desarrollo del Orgullo LGTBI. A2 _ La escena actual. A3 _ Propuesta de una nueva escenografía móvil e inclusiva. Bibliografía ........................010 ........................012 ........................013 ........................014 ........................015 ........................018 ........................021 ........................023 ........................028 ........................033 ........................036 ........................040 ........................048 ........................056 ........................062 ........................068 ........................074 ........................080 ........................086 ........................088 ........................104 16 ejemplos de estas fuentes son El espacio vacío6 de Peter Brook o Arquitectura y Teatro7 de Antoni Ramon Graells. En concreto, de los cinco casos estudios seleccionados, solo en cuatro de ellos de los que se ha podido acudir directamente a fuentes primarias que han resultado valiosas y determinantes para este estudio. Respecto al Teatro del Mundo de Aldo Rossi se ha acudido al resto de la obra del arquitecto para comprender previamente su visión sobre la arquitectura y el espacio público y a investigaciones de su obra que han aportado información y documentación gráfica. Seguidamente, en cuanto al segundo caso que se estudia, el Teatro Móvil de Javier Navarro de Zuvillaga, además de la propia tesis8 del autor en la que desarrolla la propuesta, también se ha acudido a fuentes secundarias de profesionales como la ya citada de Fernando Quesada o a otras primarias como Hacia un teatro pobre9 de Jerzy Grotowski, que han sido de gran ayuda en el entendimiento de la reflexión con la que Navarro de Zuvillaga justifica su tesis. El estudio de esta transgresión escenográfica y teatral continúa con otras fuentes primarias como la conferencia de los CIAM, en la que Le Corbusier explica su idea del Teatro Espontáneo10, y el propio libro de Víctimas11 del arquitecto neoyorquino unido a otras piezas previas del autor como Mask of Medusa12, un libro recopilatorio de obras anteriores clave para la comprensión de este caso en concreto. Por el contrario, el caso del teatro de la Barraca no ha resultado estar tan profundamente analizado en cuanto su arquitectura como se puede pensar en un principio, debido a su celebridad en el ámbito de la literatura castellana. Disciplina sobre la que sí que se encuentra bilbiografía al respecto en abundancia, tanto sobre La Barraca13 como sobre el propio Lorca14. Sin embargo, existen libros 6 BROOK, Peter. El espacio vacío: arte y técnica del teatro. Península, 1973. 7 GRAELLS, Antoni Ramón. Teatro y arquitectura. Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, no 5, p. 159-164, 1994. 8 NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier. Diseño de un teatro móvil. 1977. Tesis Doctoral. Arquitectura. 9 GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Siglo xxi, 1968. 10 LE CORBUSIER. El teatro espontáneo. CIAM VIII, 1951. 11 HEJDUK, John. Víctimas. Murcia: Colección de Arquitectura. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1993. 12 HEJDUK, John; LIBESKIND, Daniel. Mask of Medusa: works, 1947-1983. Rizzoli International Publications, 1985. 13 AZCOAGA, Enrique, et al. “La barraca” de Federico García Lorca. 1975. 14 MAURER, Christopher. Federico Garcia Lorca. Trans. Greg Simon. Poet in New York: A Bilingual Edition. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1998. 17 como García Lorca,” La Barraca” y el grupo literario del 27 en Santander 15 y otras investigaciones que han sido los facilitadores de la información necesaria para el desarrollo de esta investigación, así como la Tesis16 del historiador José Luis Plaza Chillón. 15 MORÁN, Celia Valbuena; DE LA CAMPA, Benito Madariaga. García Lorca,” La Barraca” y el grupo literario del 27 en Santander. Universidad Internancional Menéndez Pelayo, 2008. 16 PLAZA CHILLÓN, José Luis. El teatro y las artes plásticas. Escenografía y estética teatral de vanguardia: Federico García Lorca, La Barraca y otros montajes (1920-1937). Tesis Doctoral. Universidad de Granada, 1996. Figura 1 : Dibujos en Mask of Medusa de una de las piezas de la Berlin Masque de John Hejduk. Fuente: HEJDUK, John. Mask of Medusa. 1985. 18 I5_ ACOTACIÓN DEL ÁMBITO DE LA INVESTIGACIÓN Y CASOS DE ESTUDIO Tratando de responder al objetivo principal de la investigación, esta se ha centrado en el estudio de cinco casos para poder llevar a cabo un análisis más exhaustivo. Esta selección establece un marco temporal como premisa, el siglo XX, debido al interés que nació durante esos años por parte de directores de teatro, arquitectos y escenógrafos que insistieron en la necesaria renovación de los teatros como fueron los casos de Adolphe Appia o Jerzy Grotowski, los cuales se verán en el primer acto del trabajo. Además, fue la escenografía moderna la que comenzó a replantearse la relación que debía acentuarse entre los actores y los espectadores, así como el uso de la escenografía como una herramienta de implicación social, siendo un claro ejemplo de esto la obra de Erwin Piscator y su Teatro Político1. Los casos de estudio se seleccionan por responder de forma paradigmática a diferentes aspectos que se establecen como de interés en los objetivos, como son: la implicación del espacio público en la acción teatral, las intenciones del arquitecto como director de escena, el papel del público, el intercambio de los roles de los diferentes agentes teatrales tradicionales -actores, público, escenografía, espacio escénico, etc.- o el grado de desintegración del espacio contenedor de la escenografía. Todos ellos sí comparten el responder de forma rotunda a las dos características que se definen en el objetivo principal de la investigación: ser ejemplos de transgresión de modelos tradicionales y utilizar recursos escenográficos y teatrales con un fin social o político. Se han seleccionado, para comenzar, dos ejemplos que funcionan como reinterpretaciones o evoluciones de la tipología del edificio del teatro que nacen desde la búsqueda de la ruptura con la inmovilidad y permanencia en el espacio y en el tiempo. Dos casos que trabajan con la transformación del espacio contenedor de la acción teatral pero de maneras, y sobre todo con intenciones, muy diferentes. El Teatro Móvil de Javier Navarro de Zuvillaga, más desconocido, que consiste en la adaptabilidad y movilidad del contenedor basándose en la teoría del teatro pobre de Jerzy Grotowski, una teoría que desprendía al teatro de 1 PISCATOR, Erwin. El teatro político, trad. de Salvador Vila. Buenos Aires, HIRU, 2001. 19 cualquier artificio, centrándolo en el trabajo del actor y en su relación con el espectador. Y el Teatro del Mundo de Aldo Rossi, muy difundido por la investigación teórica de la arquitectura, y que puede considerarse un potente manifiesto del autor al hacer un radical cambio de principios, roles y escalas de la acción teatral, dotando al teatro-contenedor de movimiento, y convirtiéndolo en actor de una acción cuyo contenedor es el mundo. La Barraca de Federico García Lorca y Eduardo Ugarte resulta de interés en esta investigación, en primer lugar, por ser en su esencia una manifestación política y social promovida por el gobierno republicano que, mediante el teatro y una escenografía determinada que lo hace posible, consigue acercar la cultura a la población española más desfavorecida. Un caso que prescinde del espacio contenedor de la acción para poder actuar sobre vacíos urbanos y llevar a cabo su cometido. Acercándonos cada vez más a una escenografía austera y generadora de una acción teatral en la que la ciudad está involucrada, la escenografía propuesta por Le Corbusier en su conferencia del Teatro Espontáneo es minimalista y sencilla visualmente. Está planteada para ofrecer un soporte a cualquier tipo de manifestación callejera pero, al igual que la Barraca y al contrario que con los dos primeros casos, prescindiendo completamente del contenedor involucrando a la ciudad y los ciudadanos en la acción. Esta idea de Le Corbusier es un ejemplo paradigmático de cómo las manifestaciones callejeras también pueden ser consideradas acciones teatrales.2 Concluye el recorrido con otro ejemplo paradigmático de transgresión de modelos teatrales. Se trata del proyecto Víctimas de John Hejduk, ejemplo de una serie de proyectos arquitectónicos que el autor denomina mascaradas, aludiendo a su referencia clara a un modelo teatral, las mascaradas isabelinas. De ellos toman su sentido esencial, el diálogo crítico o satírico entre actor y espectador, así como la utilización del disfraz 2 Fenómeno explicado en el último apartado de la aclaración de conceptos posterior a esta introducción. 20 o máscara del actor como recurso para establecer ese diálogo. Esta acción teatral toma la forma de desfile carnavalesco de una serie de personajes, fusión entre actor y escenografía, consistentes en arquitecturas móviles, animadas, a los que denomina estructuras. Un desfile que prescinde de contenedor, se expande por la ciudad como soporte. Estos artefactos, mecanismos animados, esconden un profundo mensaje, que su autor nos desvela en sus escritos, y que componen en su conjunto una denuncia a las atrocidades cometidas por la humanidad, que espeta al espectador, una denuncia social que es el objetivo final de esta representación teatral aparentemente inocente. Figura 2 : Diseño de una escenografía de Erwin Piscator usando proyecciones de películas en 1922. Fuente: Web oficial del Teatro La República, www.teatrolarepublica.com 21 La investigación ha seguido una metodología analítico comparativa. Esta surge de una necesidad, a criterio personal del propio autor, de ampliar la investigación sobre la involucración del diseño escenográfico en otros ámbitos ajenos al teatro así como de analizar y reflexionar sobre la evolución de la escenografía y los teatros en las últimas décadas atendiendo a puntos de interés arquitectónicos y espaciales. A Desarrollo teórico y analítico e interpretativo. Análisis del panorama moderno en cuanto a transgresiones escenográficas durante el siglo XX. Estudio de la obra teórica de los profesionales correspondientes al ámbito teatral y arquitectónico del siglo pasado que reflexionaron y defendieron su ideal de representación teatral y lo que la escenografía debía ser. Búsqueda bibliográfica de fuentes primarias que aporten teóricamente. o a través de un proyecto, material e información sobre el tema principal de la investigación. Simultáneamente, se amplía el rango bibliográfico atendiendo a investigaciones que continúan el desarrollo de las fuentes primarias encontradas. Acotación del ámbito de estudio. Selección de elementos especialmente de interés tanto a nivel arquitectónico como teatral: contenedor, diálogo con el espacio público, papel del espectador y rol del arquitecto, relación público-actor, finalidad de la acción teatral, etc. Búsqueda de los elementos de interés para la investigación en las fuentes primarias del primer análisis, atendiendo especialmente a aspectos arquitectónicos. Elección de los casos de estudio según: su forma de transgredir de la escenografía tradicional que no sea semejante al resto, su grado de reconocimiento como escenografía, teatro o de los recursos escenográficos contenidos en el mismo, la implicación a nivel político o social buscando un gradiente dentro de los casos seleccionados, etc. I6_METODOLOGÍA 22 Análisis y reflexión sobre los casos de estudio. Estructuración del análisis de los casos de estudio en función de su grado de abstracción del espacio teatral y su implicación político-social de forma ascendente. Análisis formal y conceptual enfocado a los puntos de interés establecidos, tanto arquitectónicos como teatrales, y al diálogo que el autor genera entre el caso en cuestión y la ciudad. Comparación entre los casos de estudio. Elaboración de una documentación gráfica que acompañe y ayude al análisis. Reflexión sobre la manera de implicarse de cada caso en la evolución de la escenografía y de los recursos escenográficos como herramienta en otros ámbitos ajenos al teatral. Conclusiones Elaboración de unas conclusiones que resuman lo analizado y sinteticen la evolución escenográfica estudiada. Aplicación de las conclusiones y de lo reflexionado en una propuesta a modo de anexo que plantee una manera de usar herramientas escenográficas en un ámbito ajeno al teatro y de implicación social en la actualidad. B Apartado propositivo. Avance de proyecto. Búsqueda de información bibliográfica del desarrollo histórico de la manifestación y análisis crítico del “estado previo”. Trabajo de campo, entrevistas con agentes activistas participantes en la celebración de los actos. Desarrollo de método de proyectos arquitectónicos. Establecimiento de intenciones, estudio programa, recorrido, y del “encargante” o “cliente, sistema de proyectación colaborativo, ideación, desarrollo, materialización constructiva y estructura, etc. 23 Como preámbulo al desarrollo de esta investigación, resulta necesario realizar una aclaración del significado que tomaremos para cada uno de estos conceptos. I7_GLOSARIO DE TÉRMINOS Escenografía Con escenografía nos referiremos al lugar en el que ocurren acciones, que irán apareciendo durante la investigación, vinculadas a las artes escénicas. Aunque principalmente nos referiremos a obras teatrales, se extenderá el término a otras manifestaciones que puedan verse enriquecidas por recursos escenográficos. Se toma esta acepción del glosario de términos de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla: “Espacio en el cual se desarrollan las acciones en escena. Puede ser una sola para todo el espectáculo (“escenografía única”), o cambiar para los diversos actos.”1 Escena En esta investigación, nos referiremos a escena como un momento concreto en el que ocurre una de estas acciones escénicas que se han mencionado. Esta escena estará compuesta principalmente por la acción, la escenografía sobre la que tendrá lugar, el representante y el espectador. “En arte, representación de un suceso o acontecimiento en que toman parte varias figuras.”2 La acepción de escena referida al lugar físico en el que tiene lugar una representación, se reemplazará durante el desarrollo de la investigación por el significado de escenografía que se ha especificado. Teatro (1,2) En cuanto al término “teatro” se restringirá debido a su amplitud a dos acepciones, la del teatro como la propia acción artística representada, y también como el edificio que funciona como contenedor de la escena. En caso de ambigüedad se especificará a cuál se está refiriendo. “El teatro es la representación de ideas (texto), en un determinado espacio (escena), a través de la acción del cuerpo (expresión corporal), la cara (gesto) 1 GLOSARIO DE TÉRMINOS | ESPECIALIDAD DE ESCENOGRAFÍA. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla (esadsevillaescenografia.blogspot.com) 2 Acepción 9 de Escena por el diccionario de la Real Academia Española. 24 y la integración de la palabra (fonética), con la utilización de los códigos socialmente aceptados (o no), para estimular los sentidos y obtener reacciones (comunicación), hacia el medio o entorno (Psicosocial), estas reacciones van desde la reflexión hasta la pura y simple diversión, entretenimiento, recreación y esparcimiento.”3 Performance “De pronto, un acto espontáneo corporal que perturba la cotidianidad se puede ver como un performance de resistencia a la censura. En momentos de dictadura los militares pueden controlar los medios, las editoriales, los guiones, todo menos los cuerpos de ciudadanos que se expresan perfectamente con gestos mínimos. Éste es un ejemplo de cómo el performance, a pesar de las tradiciones y trayectorias compartidas, siempre brota in situ y cobra fuerza local.”4 “Espectáculo de carácter vanguardista en el que se combinan elementos de artes y campos diversos, como la música, la danza, el teatro y las artes plásticas.”5 Este término presenta un sinfín de acepciones provenientes de diferentes lugares y momentos, una palabra de origen inglés que refiere al arte en vivo pero que ha sido extendida y tomada como préstamo por otras lenguas y adquiriendo las diferentes connotaciones que presenta en la actualidad. Asumiendo esta circunstancia y la versatilidad del término que Diana Taylor desarrolla en la introducción del libro que publica junto a Marcela Fuentes, en esta investigación se le asociará, apoyándonos también en la estricta definición que da la RAE del término, una acepción referida a una acción artística que puede surgir de manera repentina en cualquier lugar o momento con un público involucrado de manera involuntaria. Manifestaciones ajenas al ámbito escénico consideradas como acciones teatrales. “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”.6 “De esta manera, indicando que cualquier acción puede convertirse en teatro al ser contemplada, Peter Brook comienza El Espacio vacío. Haciéndolo así no 3 Saavedra, R. Terminología básica del teatro. 2018. en Peña, Rodríguez, Guadarrama, 2020. p. 6. 4 TAYLOR, Diana; FUENTES, Marcela. Estudios avanzados de performance. 2011. p.11. 5 Acepción de Performance por el diccionario de la Real Academia Española. 6 BROOK, Peter. El espacio vacío: arte y técnica del teatro. Península, 1973. 25 descubre nada nuevo; ya la misma etimología de teatro señala la importancia de lo perceptivo para la existencia del hecho teatral. Theatrum, el término latino, proviene del griego téatron, de ceáomai que significa mirar. En apariencia, en esta definición esencial de teatro la arquitectura participa, solamente, configurando el marco del espectáculo: desde donde uno mira o el otro actúa.”7 Uno de los puntos de interés en el que la investigación indagará será en la interpretación de otras manifestaciones de índole social o política pueden considerarse como teatro o performance y que, por lo tanto, estén vinculadas a una escena y a una escenografía. Un punto importante en la interpretación de las transgresiones escenográficas y teatrales que a continuación se desarrollan. 7 GRAELLS, Antoni Ramón. Teatro y arquitectura. Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, no 5, p. 159, 1994. LEYENDA DE SÍMBOLOS PARA EL SEGUNDO ACTO Apartado de contextualización del caso de estudio Apartado de explicación de la formalización del caso de estudio. Apartado del desarrollo de la parte conceptual del caso de estudio, vinculado al objetivo principal de la investigación. Figura 11 : Hitos seleccionados en la evolución de los espacios teatrales. Fuente: Elaboración propia 1. Teatro clásico romano 2. Autos sacramentales en el interior de templos religiosos 3. Mansiones medievales 4. Escenarios móviles 5. Teatro renacentista 6. Teatro a la italiana 1 2 4 5 6 3 33 Con el fin de alcanzar el principal objetivo de la investigación y poder reflexionar de una manera más ordenada sobre los cinco casos de estudio durante el segundo acto del trabajo, se han establecido una serie de elementos considerados de interés arquitectónico, espacial y teatral. Estos puntos considerados de interés han sido establecidos por sus numerosas apariciones en la búsqueda bibliográfica que se realizó previamente, tanto en libros como en comunicaciones que investigaban y reflexionaban sobre la tipología teatral, la relación entre arquitectura y sociedad o algunos de los casos de estudio concretamente. Sin duda alguna, la investigación que más ha afectado a la selección de estos elementos ha sido la de Fernando Quesada, y concretamente su artículo Templo. Máquina. Caravana. El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX1 sobre la puesta en crisis de la tipología de los edificios teatrales italianos en la segunda mitad del siglo XX y sobre la clasificación tipológica que el arquitecto de origen rumano Guido Canella2 llevó a cabo. Este artículo resultó especialmente de interés para la investigación de transgresiones escenográficas, puesto que desarrolla el trabajo hecho por Canella, en el que estudia en profundidad una evolución del contenedor de la escena teatral en la Italia del siglo XX, además de aportar algunos conceptos propios del arquitecto de gran interés como lo es el del sistema teatral. La clasificación que establece para los tipos de teatro (Templo, máquina y caravana) la hace en función de la manera de interactuar el edificio con, lo que el denomina, el sistema teatral. Con este término se refiere a un sistema que reúne el edificio del teatro, el orden social que este mismo lleva intrínseco por su forma y el entorno urbano que lo rodea. La reclamación que hace Canella expresa con claridad el foco de interés de este trabajo y el marco en el que seleccionar los casos de estudio, incluso el sentido de la propuesta que se realiza en este trabajo en el tercer acto, al revisar el papel del arquitecto de espacios teatrales, reclamando su papel social y urbano, pues literalmente demanda: “la superación del privilegio históricamente asignado a una visión estrictamente profesional y tecnicista o tipológica de la relación entre escena y platea, y su sustitución por una visión mas social y urbana más amplia que, concep- 1 QUESADA LÓPEZ, Fernando. Templo. Máquina. Caravana. El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX. Cuaderno de Notas, no 19, p. 43-56, 2018. 2 Guido Canella (1931-2009) fue un arquitecto italiano de origen rumano, graduado y profesor en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Milán. Fue miembro de la Academia Nacional de San Luca desde 1990 y sus obras publicadas más conocidas son Il sistema teatrale a Milano (1966) y Università, ragione, contesto, tipo. (1975). CAPÍTULO 2 ASPECTOS TRANSGRESORES DE ANÁLISIS EN LOS CASOS DE ESTUDIO Figura 10 : Scetch para Akropolis, 1962. Croquis Jerzy Gurawski. Fuente: https://grotowski.net/ Figura 9 : Scetch para Dr Faustus, 1963. Croquis Jerzy Gurawski. Fuente: https://grotowski.net/ Figura 8 : Scetch para The Constant Prince, 1965. Croquis Jerzy Gurawski. Fuente: https://grotowski. net/ 34 tualmente, desintegra el tipo arquitectónico del teatro y lo disemina en la ciudad”3. Una nueva forma de trabajar que permite extrapolar las herramientas de trabajo del teatro a la arquitectura, y convertir al proyecto arquitectónico en un medio con capacidad para transformar el orden social, transformar el mundo. “Desde el punto de vista del proyecto trata de estrategias de transposición de valores o parámetros propios de la escena hacia el ámbito arquitectónico y urbano que además contienen posibles capacidades de transgresión del orden dominante”4 Analizar y explorar esta capacidad de transformación social de la arquitectura, impregnada de las herramientas que le aporta el teatro, es el objetivo de este trabajo. Desarrollando esta idea de sistema teatral, establece la clasificación de tres tipos: el teatro-templo, que abarca los tipos desarrollados en el Renacimiento y Barroco, hasta el máximo exponente, el teatro de Bayreuth (fig. 12) de Richard Wagner; el teatro-máquina, proveniente de la integracíon barroca de la tecnología en el edificio teatral, del que propone como paradigma el Teatro Total (fig. 13) de Walter Gropius; y, por último, el teatro-móvil o caravana, que responde a la nueva forma de entender el teatro para el modelo social de masas, y que es capaz de entramarse con el nuevo tejido urbano. Si los dos primeros modelos, tienen una función social de legitimación de un sistema moral y pedagógico burgués -a pesar de haber tenido una función de agitación socio-política en sus orígenes y, en las vanguardias, de impulso a investigar sobre la relación entre los agentes teatrales dentro del contenedor teatral-, al tipo del teatro móvil, se le reconoce un valor de transgresión mayor desde sus orígenes, pues, además de su capacidad de desplazamiento, en él los roles están aún en transformación y completa reversibilidad. La propia situación teatral está en desarrollo como rito potencial, y permiten capturar, como no lo hacen los otros dos, lo que se produce en el exterior, en la calle y la vida diaria.5 Por estas razones será este tipo en el que se centre fundamentalmente esta investigación. 3 QUESADA LÓPEZ, Fernando. Templo. Máquina. Caravana. El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX. Cuaderno de Notas, no 19, p. 44, 2018. 4 QUESADA LÓPEZ, Fernando. Templo. Máquina. Caravana. El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX. Cuaderno de Notas, no 19, p. 44, 2018. 5 QUESADA LÓPEZ, Fernando. Templo. Máquina. Caravana. El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX. Cuaderno de Notas, no 19, p. 54, 2018. 35 Es desde este punto desde el que se comienza la selección de estos factores de interés sobre los que reflexionarán en cada caso de estudio. El primero, la relfexión sobre el grado de desintegración del contenedor de la acción teatral, el elemento más inmediato en el análisis de transgresiones teatrales, seguido de la forma de interaccionar con el espacio público. Dos acercamientos que se recogen claramente desde el análisis que Quesada hace de la clasificación de Canella y sobretodo de su sistema teatral y los factores que intervienen en él. Se analizará cuál ha sido la forma de reinterpretar o de reconvertir el espacio contenedor de la escena, asociándolo en ocasiones directamente con la propia ciudad. Esto ha derivado en un tercer foco de atención que, durante la investigación, ha ido desplegándose. Se trata de la reflexión sobre los roles de los diferentes agentes que intervienen en la acción o en el sistema teatral. Tanto del arquitecto, puesto que en ocasiones tomará el papel de director -de la propia acción teatral, o convirtiendo la propia presencia del edifico en una preformance paralela a ella-, como del resto de agentes tradicionales que intervienen en el teatro: los actores, el espectador, el propio edificio contenedor y la escenografía. Esto se debe a que veremos como, en ocasiones y de diferentes formas, se lleva a cabo un intercambio de estos roles entre los mismos agentes que intervienen. Con todo esto, se abre también un importante punto de mira y es el de la razón política y social. Social en primer lugar por el tipo de relación que el actor, la escena y los espectadores establezcan entre ellos, partiendo desde una frontera rígida entre ellos hasta su fusión, resultando a veces incluso confusa la detección de cada uno de ellos. Y en segundo lugar se ha establecido como elemento de gran interés, y que por ello dará lugar su continuación en la propuesta planteada en el anexo de este trabajo, la forma en la que algunos arquitectos u otros profesionales han acudido a recursos teatrales y escenográficos para cumplir un objetivo o materializar una intención con un fin divulgativo o de denuncia social o política, siendo este un punto de inflexión en la transgresión teatral y escenográfica que relaciona el diseño del espacio escénico con otros ámbitos que, a priori, puedan parecer alejados de su posibilidad de teatralización. Figura 12 : Sección del Teatro de Bayreuth de Richard Wagner. WOLZOGEN, Hans von. La construcción de Bayreuth (1871- 1876). 1886. Trad. Asociación Wagneriana. 2020, no 18, p. 9 Figura 13 : Teatro Total de Walter Gropius. Fuente: https://www.theatre-architecture.eu/ 36 RECURSOS TEATRALES Y ESCENOGRÁFICOS COMO HERRAMIENTA SOCIAL CAPÍTULO 3 El uso de la arquitectura efímera o de arquitecturas con rasgos escenográficos o teatrales no es nada nuevo ni de hoy en día, ni del siglo XX. Cuando hablamos durante la investigación del uso de recursos escenográficos con un fin distinto al de realizar una representación artística en el ámbito escénico, no nos estamos refiriendo a una estrategia innovadora que algunos arquitectos o dramaturgos vanguardistas del siglo XX inventaran para aplicarla con algún fin de divulgación social. Nada más lejos de la realidad. Esta aplicación de recursos teatrales a la política o ideología ya había sido utilizada a lo largo de la historia en muchas ocasiones. Existen claros ejemplos de esto, en muchas ocasiones relacionados a la propaganda religiosa por parte de la Iglesia o instituciones vinculadas a ella, como ocurrió con la ciudad de Granada recién reconquistada por los Reyes Católicos a la comunidad islamista, cuando en 1501 mandaron organizar una gran escena para celebrar la festividad del Corpus, contando con arquitecturas efímeras como altares o largos toldos que cubrían el paso de la procesión. Todo esto con la única finalidad de generar una ilusión de estabilidad y de catequetizar a la población que debía convertirse al cristianimo. “Será la teatralidad y escenificación de los acontecimientos los que de forma catequética enseñen al pueblo más directa y eficazmente, y el uso de la arquitectura efímera será algo clave para la trasmisión del mensaje.”1 Otro ejemplo histórico nacional en el que se acude a estos recursos escenográficos es la entrada de Felipe V a Sevilla (fig. 14) al trasladar las Cortes en 1729, dando lugar a la etapa del Lustro Real. Un momento en el que la ciudad de Sevilla fue transformada mediante decorados y estructuras efímeras, como lo fueron los arcos triunfales colocados en el trayecto desde la entrada a la ciudad por Triana hasta el Real Alcázar.2 Esta investigación se centrará en casos que comparten con estos ejemplos descritos la búsqueda de una finalidad socio-política, divulgativa o ideológica y en el uso de elementos teatrales o escenográficos. Aunque será mediante la transformación o transgresión de las reglas contenedor teatral, teniendo siempre como referencia a los modelos renacentistas, barrocos y a los avances propuestos por las vanguardias. En este trabajo, esta forma de generar un pensamiento o transmitir una idea a las masas, a través de la teatralización, se considera también una aportación a lo que muchos profesionales trataron de llevar a cabo durante el si- 1 CORTÉS, Venancio Galán. Arquitectura efímera en Granada para dos grandes festividades cristianas: el Corpus Christi y la Cruz de Mayo. En Patrimonio inmaterial de la Cultura Cristiana. Ediciones Escurialenses, p. 638, 2013. 2 Información obtenida de ACEDO CASTILLA, José F. Sevilla, capital y corte de Felipe V (1729-1733). Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras: Minervae Baeticae, 18, 133-143, 1990. 37 glo XX con sus obras, como lo son algunos de los casos de estudio seleccionados. Esta visión será, además, la que ha organizado el orden en la exposición de los casos de estudio dentro de la investigación, de manera que se consiga un gradiente creciente de involucración de cada ejemplo en esta forma de tratar de alejar al edificio tradicional del teatro de su formalización estandarizada, surgida entre el Renacimiento y del Barroco, hacia modelos que cada vez se alejan más del confinamiento en un contenedor y que aportan, mediante su movilidad y flexibilidad, una mayor implicación en el espacio urbano y fusión con el público. Figura 14 : Entrada de Nuestro Católico Monarca el S.D. Felipe V, su Real Familia y comitiva en la muy noble y muy leal Ciudad de Sevilla el día tres de febrero del año 1729 de Pedro Tortolero, 1748. Fuente: Fundación Focus-Abengoa. SEGUNDO ACTO Fotomontaje de el Teatro Espontáneo de Le Corbusier y La casa del suicida y La Seguridad de John Hejduk en la Plaza de España de Sevilla. Elaboración propia. CAPÍTULO 4 _ El teatro se transforma. El Teatro Móvil de Javier Navarro de Zuvillaga. CAPÍTULO 5 _ El teatro se mueve. Teatro del Mundo de Aldo Rossi. CAPÍTULO 6 _ La escenografía al desnudo. El Teatro Espontáneo de Le Corbusier. CAPÍTULO 7 _ La escenografía se desmonta. La Barraca de F.G. Lorca y E. Ugarte. CAPÍTULO 8 _ La máscara como crítica. Víctimas de John Hejduk. 40 CAPÍTULO 4 TEATRO MÓVIL EL TEATRO SE TRANSFORMA DE JAVIER NAVARRO DE ZUVILLAGA Javier Navarro de Zuvillaga es arquitecto, actor, director, escenógrafo y dramaturgo. Se graduó en Teoría del Diseño por la Arhutectural Association de Londres y doctor por la Universidad Complutense de Madrid. Es profesor de la Facultad de Bellas Artes y cofundador del Instituto del Teatro de Madrid. Ha diseñado la escenografía de dramaturgos como José Carlos Plaza, rehabilitó el Teatro Principal de Palencia en 1993 y entre sus publicaciones destaca su tesis Diseño de un Teatro Móvil en 1977 y su obra de teatro La Gallina. 41 EL TEATRO SE TRANSFORMA. TEATRO MÓVIL DE JAVIER NAVARRO DE ZUVILLAGA. “El Teatro Móvil es un teatro eminentemente experimental, pues en cada caso, en cada sitio, busca un lugar adecuado a las circunstancias.”1 Comenzamos el análisis con el teatro móvil que el arquitecto madrileño Javier Navarro de Zuvillaga propone y desarrolla en su tesis doctoral “Diseño de un teatro móvil” del año 1977. El primer caso de estudio consiste en una investigación sobre el espacio contenedor de la acción teatral centrándose en dos cualidades que hagan evolucionar la tipología tradicional del teatro. Se basa en dos cualidades principales: la movilidad del prototipo permitiendo su desplazamiento, y en la versatilidad de la tipología, recurriendo a una arquitectura flexible que permita su adaptación a diferentes esquemas tipológicos en cuanto a la relación entre la escena y la audiencia así como con la ciudad. Durante la investigación busca responder a la necesidad del teatro de desprenderse del contenedor estático, necesidad planteada por él mismo en la introducción de su tesis apoyándose en el planteamiento en el que muchos de los arquitectos, escenógrafos y directores de teatro mencionados anteriormente ya habían indagado. Este teatro consistía en cuatro furgones o containers (fig. 15) remolcables de 8 x 2,5 metros en los que se transportaba todo el material necesario para el montaje del teatro, además de servir como camerinos, punto de acceso al interior del recinto, venta de tickets, etc. durante la función. Estos remolques descansaban sobre unas zapatas hidráulicas durante el montaje del teatro y la representación teatral. Aquellos que tenían la función de platea y escenario estaban diseñados con unos módulos responsables de la capacidad de transformación del interior del teatro, consiguiendo así adaptarse a la obra a representar y jugando con diferentes formas de relación platea-escena: una representación en la que el público rodeaba completamente el escenario, un público que era rodeado por la obra representada, una distribución similar a la del teatro a la italiana y viceversa. Un teatro que tenía la posibilidad de ser, a su vez, 21 teatros de diferente forma y escala. La construcción de los furgones y del teatro está desarrollada detalladamente en la tesis. Se encuentran descritos la cimentación a través de zapatas hidráulicas, el tipo de suelo utilizado para el recinto acotado por las cuatro piezas remolcables y la cubierta hinchable de nylon, los mástiles que funcionan como estructura de la cubierta que nacen de los propios containers y el resto de elementos necesarios para hacer posible el elvantamiento de este teatro móvil y pluriforme. Javier Navarro de Zuvillaga lleva a cabo una manipulación de la tipología convencional del edificio del teatro aportándole movilidad y flexibilidad 1 NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier. Diseño de un teatro móvil. Tesis Doctoral, p. 6, 1977. CAPÍTULO 4 TEATRO DEL MUNDO EL TEATRO SE DESPLAZA CAPÍTULO 5 DE ALDO ROSSI Aldo Rossi (1931-1997) fue un arquitecto italiano ganador del premio Pritzker de arquitectura en el año 1990. Uno de los mayores exponentes de la arquitectura postmoderna y docente en escuelas de arquitectura de Milán, Venecia, Zúrich y Nueva York. El arquitecto mostró además un gran interés por el teatro, construyendo algunos de ellos como el Teatro Lighthouse en Toronto, y con publicaciones muy extendidas como La arquitectura de la ciudad o la Autobiografía científica. 49 EL TEATRO SE MUEVE. TEATRO DEL MUNDO DE ALDO ROSSI. “La ciudad, objeto de este libro, viene entendida en él como una arquitectura. Hablando de arquitectura no quiero referirme sólo a la imagen visible de la ciudad y el conjunto de su arquitectura, sino más bien a la arquitectura como construcción. Me refiero a la construcción de la ciudad en el tiempo.”1 El segundo caso de estudio resulta ser el ejemplo por excelencia en el que el teatro y la arquitectura -teórica y construídase funden para crear ciudad basándose en los principios de su autor. El Teatro del Mundo de Aldo Rossi se inaugura en noviembre del año 1979 para la Bienal de Teatro y Arquitectura de Venecia, tratando de memorar los teatros flotantes del siglo XVIII. Una tradición propia de la ciudad de Venecia hasta el siglo XVI, cuando Vicenzo Scamozzi diseña uno de estos escenarios flotantes (fig. 20) para la coronación de la Dogaressa de Venecia Morosina Morosini-Grimani (1545-1614) y que ya nombra como el Teatro del Mundo. Pero no es este el único propósito del arquitecto italiano con la construcción de su propio Teatro del Mundo. Rossi lleva a cabo un manifiesto de lo que para él significaba la arquitectura y hacer ciudad, un ejercicio propio del ser humano que va desarrollándose y asentándose a través de la memoria: “Pero con el tiempo, la ciudad crece sobre sí misma; adquiere conciencia y memoria de sí misma. En su construcción permanecen sus motivos originales, pero con el tiempo concreta y modifica los motivos de su mismo desarrollo.”2 Y no era esta la primera vez que el arqutiecto italiano trabajaba sus concepciones e ideas sobre la arquitectura y la ciudad a través del teatro, ya había realizado en 1978 su conocido Teatrino Scientífico (fig. 21). Una “máquina” que creó del tamaño de una caja de zapatos con el fin de hacer experimentos arquitectónicos: “Es cierto que el Teatrino científico era el teatro de la memoria, pues lo entendía como memoria, como repetición, pues ahí radicaba su prestigio. Ahora bien, es cierto que el teatro veneciano es más cercano al teatro anatómico de Padua o al Globe Theatre de Shakespeare. (Y el Globe Theatre (fig. 22) era justamente “el teatro del mundo”, tal como, retomando la tradición veneciana, se ha llamado mi proyecto.)“3 “En toda mi arquitectura se refleja la pasión por el teatro, aunque, de hecho, tan sólo he proyectado tres: el Teatro Paganini, en la plaza de la Pilotta de Parma, como obra de juventud; el proyecto para el Teatrino Scientifico en 1979, y, más recientemente, el Teatro del Mondo en Venecia. Estos dos últimos tienen para mí un especial significado; he depositado en ellos mucho cariño. 1 ROSSI, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, p. 60, 1971. 2 ROSSI, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, p. 61, 1971. 3 ROSSI, Aldo. Autobiografía cientifica (1981). Barcelona: Gustavo Gili, p. 90, 1984. CAPÍTULO 5 Figura 20 : Grabado antiguo del primer teatro del mundo. Figura 21: Maqueta del Teatrino Scientífico Fuente: Archivo de la Fundación Aldo Rossi. 50 Siempre he pensado que el término teatrino es más complejo que teatro; no se refiere tan sólo al tamaño, sino al carácter de privacidad, de singularidad, de repetición de todo aquello que en el teatro es ficción. Hay quien ha pensado que teatrino es una palabra irónica o infantil. Teatrino, frente a teatro, tiene un sentido único y casi secreto que insiste en lo teatral.”4 El teatro flotante lo formaban tres piezas puras, la principal un prisma de planta cuadrada y dos de planta rectangular adosadas a cada lado albergando las escaleras, y un remate de la pieza principal en forma de prisma octogonal y coronado por una pirámida octogonal también como cubierta. La estructura de la balsa flotante fue construída con vigas de acero y sobre ella, la estructura del teatro con acero tubular. Pudiendo recordar la organización espacial interior a la de los corrales de comedias de los siglos XVI y XVII, el interior del teatro se organiza en el escenario central con graderío a ambos lados y unas galerías superiores también abiertas hacia el escenario. Aldo Rossi realiza una transformación del edificio del teatro mediante un juego de roles con los agentes tradicionales implicados en una obra teatral. Plantea un teatro flotante que viajará por el mundo haciendo de él un auténtico manifiesto de su posicionamiento en cuanto a la idea de la clara relación que establecía entre el proyecto de arquitectura y la ciudad. “Entiendo la arquitectura en sentido positivo como una creación inseparable de la vida cívica y de la sociedad en la que se manifiesta; por su propia naturaleza, la arquitectura es colectiva”.5 Este juego de agentes consiste en hacer un intercambio de roles desde el punto del espectador y creando una nueva relación con este. Estamos en un caso en el cuál el edificio del teatro se desvincula del convencionalismo de edificio rígido y estático para comenzar a desplazarse por el mundo de ciudad en ciudad, lo que hace que al asignarle una acción a este podamos considerarlo partícipe de la acción teatral y por lo tanto actor de esta. Esto a su vez determina que el espacio en el que se desarrolla la acción sea el mundo y las ciudades en las que el teatro hace sus paradas, asociando por lo tanto al mundo el papel de teatro, de un lugar en el que ocurre una acción colateral a la que tendrá lugar en el interior del mismo. “A diferencia del concepto tradicional de teatro que tenemos, asentado sobre unas bases de solidez y durabilidad de materiales, el Teatro del Mundo se concibe a partir de una visión diferente de teatro, una arquitectura efímera. Estas arquitecturas, por el hecho de desaparecer, contemplan en su significado 4 A Scientific Autobiography. MIT Press, 1981. En GARCÍA ESTÉVEZ, Carolina Beatriz. Il teatrino científico: Aldo Rossi (1978). DC. Revista de crítica arquitectónica, no 15-16, p. 142-145, 2006. 5 ROSSI, Aldo. Tipología, manualística y arquitectura. Para una arquitectura de tendên, 1977. Figura 22: Fotografía del interior del Globe Theatre de Shakespeare. Fuente: Web oficial del teatro, www. shakespearesglobe.com Figura 23: Dibujo del Teatro del Mundo de Aldo Rossi. Fuente: Archivo de la Fundación Aldo Rossi. 51 un valor añadido. Pensar un edificio para un determinado periodo de tiempo, implica un paso por la ciudad, una memoria. Se crea un elemento de referencia que queda en el recuerdo de todos y permanece en la representación de las imágenes de la ciudad.”6 En este caso el arquitecto toma por tanto el papel de director de teatro creando su propia obra al elegir a su edificio como protagonista de la acción, a la ciudad como teatro en el que la acción es desarrollada y a toda la población como testigo y espectadora de ella involuntariamente. Volviendo a la idea del Teatro del Mundo como un manifiesto de su posicionamiento en cuanto a la idea del proyecto de arquitectura y el urbanismo, él denominó a este principio ciencia urbana. Rossi concebía la arquitectura como construcción una creación inseparable de sus habitantes y la vida que ocurre a su alrededor y en su interior. Por esto, afirmaba que la arquitectura era colectiva, y que la ciudad funcionaba de la misma manera, dependiente de la vida y del tiempo. “Esa división está íntimamente relacionada con la arquitectura de la ciudad, porque dicha arquitectura es parte integrante del hombre, es su construcción. La arquitectura es la escena fija de las vicisitudes del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos. El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se confunden en la ciudad, constituida por tantos pequeños seres que buscan una sistematización y, al mismo tiempo, juntamente con ella, un pequeño ambiente para ellos, más adecuado al ambiente general.”7 El arquitecto italiano plantea una propuesta que nace desde el replanteamiento del espacio contenedor normalizado en el que se desarrolla una acción teatral. Para su desarrollo, mantiene la idea del edificio aparentamente intransformable continente de la acción teatral mediante una estructura de acero cubierta por una envolvente de madera apoyado sobre una plataforma flotante, creando un espacio interior en los que existen dos graderíos para el público a cada lado del escenario. Hacia este vacío asoman unas galerías en tres plantas diferentes a las que se acceden por dos escaleras situadas a ambos lados del alzado principal del edificio, acabado en una cubierta inclinada con forma cónica. Aun levantando un nuevo edificio que a primera vista pueda ser más fiel a la tipología convencional que conocemos, haciendo que el edificio pueda viajar por 6 SORDO IBÁÑEZ, L. Hacer ciudad. Aldo Rossi y su propuesta para el teatro del mundo. 2016. 7 ROSSI, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Ed, Gustavo Gili, Barcelona. p. 19, 1971. Figura 24 : Maqueta del Teatro del Mundo expuesta en el ArkDes Museum de Estocolmo. Fuente: Fotografía tomada por el autor. 52 el mundo consigue romper su cadena con la permanencia en el lugar, siendo capaz de reconfigurar diferentes sitios del espacio público en momentos diferentes. No ve la necesidad de hacer desaparecer el espacio contenedor para conseguir que la escena, en este caso teatral, haga ciudad y se disuelva en ella. Rossi hace un claro Teatro Templo -el templo de la clasificación de Guido Canella8-, absolutamente paradigmático, pero rompiendo su esencia al dotarlo de movilidad, falta de firmeza y despazamiento del marco urbano. El Teatro del Mundo es un híbrido de templo y caravana. Rossi acude a la memoria en su representación a escala metropolitana como un elemento más el proyecto, y en este caso es este el elemento generador de un “sistema teatral”9 que traspasa los límites provocando la teatralidad que Canella y Le Corbusier, como se verá posteriormente, detectaban en la calle y en la cotidianidad. Cuando un lugar permanece intacto y pasamos por delante de él a diario deja de provocar a nuestra mente y no nos produce ningún tipo de estímulo, y es esto lo que ocurre con la mayor parte de los edificios que seguramente rodean a nuestra vivienda. Sin embargo, al crear un teatro que viaja de ciudad en ciudad y opta por el nomadismo, la mente del espectador es consciente de la fugacidad de lo que está presenciando y activa su memoria para intentar alcanzar la seguridad que nos genera la permanencia de las cosas mediante el recuerdo. De hecho, Aldo Rossi es capaz de mantener el espectáculo durante más tiempo que el de la propia duración de este, puesto que el espectáculo continúa después en la mente de los espectadores que involuntariamente fueron testigos de la acción. Por tanto, establecemos tres puntos clave en la obra flotante de Rossi siendo uno de ellos el especialmente de interés en esta investigación. El primer punto y el de más obviedad, la radicalidad y potencia que demostró al construir un teatro flotante para la bienal de Teatro y Arquitectura en conmemoración a los teatros flotantes de siglos anteriores como elemento tradicional y único de la ciudad 8 Ver clasificación en el capítulo 2 del trabajo. 9 Concepto de Canella comentado en el capítulo 2 de este trabajo. Figura 25: Dibujo del Teatro del Mundo de Aldo Rossi. Fuente: Archivo de la Fundación Aldo Rossi. 53 Figura 27: Dibujo del Teatro del Mundo. Fuente: Observatorio de Espacios Escénicos, UPC. Figura 26: Planimetría redibujada del Teatro del Mundo. Fuente: Elaboración propia. 54 de Venecia. El segundo y que está estrechamente relacionado con el tercero, el manifiesto que supuso la construcción de este teatro de la idea de arquitectura y ciudad como elementos colectivos que desarrolló en La arquitectura como ciudad. Y por último, los factores que implicaron un avance en la transgresión de espacios teatrales alejándose de la tipología “no colectiva”10 y menos involucrada en la memoria del que vive: el punto de reinterpretación del espacio contenedor, la creación de una segunda acción en la que su edificio se convierte en el actor protagonista y su característica involucración efímera y temporal en la ciudad como elemento urbano. 10 Entendiendo como colectiva la arquitectura defendida por Rossi mencionada anteriormente, una arquitectura cuyo funcionamiento y sentido es dependiente de la vida y el entorno que tiene a su alrededor. Depende de quién la vive, cómo la vive y dónde se vive. del Maine, todo lo que había sospechado en mis lecturas adolescentes en las que la casa era el «Pequod» y el objeto de la persecución no podía ser sino de color blanco, cargado también de pasado, pero quizá para siempre privado de deseo. De chiquillo pensaba que Acab ejercía su oficio sin sentir deseo, aunque, por otra parte, eso era para él una necesidad». Op. cit, p. 81-84, «A ese verde se oponía el hierro de color frío de la cubierta del teatro: el metal destacaba en el gris de la laguna, y por encima de él estaba la esfera y el rechinar lento del banderín metálico -volvía a ser la cita Im WindelKlirren die Fahnen, pero ahora se trataba de un chirrido casi abstracto, como el de los barcos atracados en el puerto. Porque ante todo me gustaba esto: que el teatro fuera una nave y, como tal, sufriera los movimientos de la laguna, las ligeras oscilaciones, el subir y bajar, y, de hecho, en la galería más alta, hubo quien sintió un ligero mareo que distraía la atención y que venía aumentado por la visión del horizonte del mar a través de las ventanas. Recorté estas ventanas siguiendo el plano de la laguna, el de la Giudecca y el del cielo. […] La torre del teatro podía ser un faro o un reloj; el campanile un minarete o las torres del Kremlin: las analogías son ilimitadas y se confrontan con esta ciudad análoga por excelencia. [...] Ha habido quien ha relacionado el interior del teatro con la luz de las pinturas, de Carpaccio; no puedo transcribir aquí los juicios, en ocasiones muy hermo sos, que los críticos han emitido acerca suyo: Tafuri, Portoghesi, Dal Co, Aymonino, Libeskind, y todos aquellos que se han interesado por esta construcción. Pero quiero recordar un comentario de Mazzariol en el que habla de una Venecia pre-monumental, a la que todavía no ha llegado la blancura de las piedras de Sansovino y Palladio. Esa es la Venecia de Carpaccio que puedo contemplar en las luces del interior, en la madera, así como en algunos interiores holandeses que recuerdan navíos y están cerca del mar». BRAGHIERI, Gianni. «1979. Teatro del Mundo», Aldo Rossi. Barcelona: GG, Estudio paperback, 1986, pp. 144-151. FERLENGA, Alberto. «Teatro del Mondo a Venezia, 1979», Aldo Rossi. Architettute, 1959-1987. Electa Milano, 1987, pp. 153-162. PORTOGHESI, Paolo. «Proyectos recientes de Aldo Rossi. El teatro del Mundo». En, AA. VV. Aldo Rossi. Alberto Ferlenga editor. Barcelona: Estudios críticos, Ediciones del Serbal, 1992, pp. 97-104. PRANDI, Alberto; BRUSANTIN, Manlio. Teatro del Mondo. Aldo Rossi. Cluva librería Editrice. Venezia, 1982. Carolina B. García Estévez Arquitecta, profesora Departament de Composició Arquitectònica, ETSAB, UPC 148 · Monográfico · El interior de la propuesta. Su llegada al Canal della Giudecca, Venecia. Su construcción, en el astillero, mediante mecanotubo y madera. Figura 28: Llegada del Teatro del Mundo al Canal della Giudecca, Venecia. Fuente: En GARCÍA ESTÉVEZ, Carolina Beatriz. Il teatro del mondo: Aldo Rossi (1979-1980). DC. Revista de crítica arquitectónica, no 15-16, p. 146-149. 2006. Figura 29: Construcción del Teatro del Mundo. Fuente: En GARCÍA ESTÉVEZ, Carolina Beatriz. Il teatro del mondo: Aldo Rossi (1979-1980). DC. Revista de crítica arquitectónica, no 15-16, p. 146-149, 2006. Figura 30: Interior del Teatro del Mundo. Fuente: En GARCÍA ESTÉVEZ, Carolina Beatriz. Il teatro del mondo: Aldo Rossi (1979-1980). DC. Revista de crítica arquitectónica, no 15-16, p. 146-149, 2006. fig. 28 55 Su construcción, en el astillero, mediante mecanotubo y madera. del Maine, todo lo que había sospechado en mis lecturas adolescentes en las que la casa era el «Pequod» y el objeto de la persecución no podía ser sino de color blanco, cargado también de pasado, pero quizá para siempre privado de deseo. De chiquillo pensaba que Acab ejercía su oficio sin sentir deseo, aunque, por otra parte, eso era para él una necesidad». Op. cit, p. 81-84, «A ese verde se oponía el hierro de color frío de la cubierta del teatro: el metal destacaba en el gris de la laguna, y por encima de él estaba la esfera y el rechinar lento del banderín metálico -volvía a ser la cita Im WindelKlirren die Fahnen, pero ahora se trataba de un chirrido casi abstracto, como el de los barcos atracados en el puerto. Porque ante todo me gustaba esto: que el teatro fuera una nave y, como tal, sufriera los movimientos de la laguna, las ligeras oscilaciones, el subir y bajar, y, de hecho, en la galería más alta, hubo quien sintió un ligero mareo que distraía la atención y que venía aumentado por la visión del horizonte del mar a través de las ventanas. Recorté estas ventanas siguiendo el plano de la laguna, el de la Giudecca y el del cielo. […] La torre del teatro podía ser un faro o un reloj; el campanile un minarete o las torres del Kremlin: las analogías son ilimitadas y se confrontan con esta ciudad análoga por excelencia. [...] Ha habido quien ha relacionado el interior del teatro con la luz de las pinturas, de Carpaccio; no puedo transcribir aquí los juicios, en ocasiones muy hermo sos, que los críticos han emitido acerca suyo: Tafuri, Portoghesi, Dal Co, Aymonino, Libeskind, y todos aquellos que se han interesado por esta construcción. Pero quiero recordar un comentario de Mazzariol en el que habla de una Venecia pre-monumental, a la que todavía no ha llegado la blancura de las piedras de Sansovino y Palladio. Esa es la Venecia de Carpaccio que puedo contemplar en las luces del interior, en la madera, así como en algunos interiores holandeses que recuerdan navíos y están cerca del mar». BRAGHIERI, Gianni. «1979. Teatro del Mundo», Aldo Rossi. Barcelona: GG, Estudio paperback, 1986, pp. 144-151. FERLENGA, Alberto. «Teatro del Mondo a Venezia, 1979», Aldo Rossi. Architettute, 1959-1987. Electa Milano, 1987, pp. 153-162. PORTOGHESI, Paolo. «Proyectos recientes de Aldo Rossi. El teatro del Mundo». En, AA. VV. Aldo Rossi. Alberto Ferlenga editor. Barcelona: Estudios críticos, Ediciones del Serbal, 1992, pp. 97-104. PRANDI, Alberto; BRUSANTIN, Manlio. Teatro del Mondo. Aldo Rossi. Cluva librería Editrice. Venezia, 1982. Carolina B. García Estévez Arquitecta, profesora Departament de Composició Arquitectònica, ETSAB, UPC 148 · Monográfico · El interior de la propuesta. Su llegada al Canal della Giudecca, Venecia. fig. 29 fig. 30 56 EL TEATRO ESPONTÁNEO LA ESCENOGRAFÍA SE DESNUDA DE LE CORBUSIER Le Corbusier (1887-1965) fue arquitec- to, pintor y escultor entre otras actividades nacido en Suiza. Fue uno de los mayores exponentes de la arquitec - tura moderna del siglo XX y su obra, tanto construída como escrita, es muy extensa y mundialmente conocida en el ámbito artístico y arquitectónico. Fue uno de los fundadores de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna en 1928 y parte de su obra construida fue declarada como Patrimonio de la Humanidad de la Unesco. CAPÍTULO 6 57 LA ESCENOGRAFÍA AL DESNUDO. EL TEATRO ESPONTÁNEO DE LE CORBUSIER. CAPÍTULO 6 “Durante mi segunda estancia en Brasil, en 1936 -yo había estado allí por vez primera en 1929-, lo que más me sorprendió fue la presencia de tres razas: la india, la negra y la blanca (portuguesa), con sus conflictos y sus contactos, con sus violentas divergencias, de modo que todo ello convertía el espectáculo de la calle en un auténtico teatro.”1 Para el siguiente caso de estudio, nos remontamos a 1948, concretamente a la conferencia que Le Corbusier expuso en la universidad frencesa de la Sorbona tras el nombre de El teatro espontáneo. En esta conferencia el arquitecto abandona sorprendentemente la cierta la confianza, casi arrogante, en la disciplina, para lanzarse al pensamiento arquitectónico más humanista y esencial. En la conferencia, Le Corbusier narra cómo le surgió la idea del teatro espontáneo en su primera visita a Río de Janeiro en 1929, y que explicaba respondiendo a la pregunta que el ministro de Educación de Brasil le lanzó en 1936 sobre cómo concebiría él un teatro moderno en Río, a lo que él le contestó: “Señor Ministro, no construya una sala para unos grupos de teatro ambulantes (que me disculpe si hay algún director de teatro en esta sala). Lo que necesitáis ante todo son unos medios teatrales. Creadlos, pues: ¡son los tablados! ¡Cread tablados por todas partes, en vuestro inmenso y gigantesco país, y que las gentes hagan por sí mismas su comedia, en todo momento! En efecto, entre ellos hay muchos poetas, gente que tal vez no es capaz de expresar, de pensar el teatro, pero hay oradores, gente que interpela, increpadores, llorones, etc., comediantes de todas las clases. ¡Haced algo con ellos!”.2 Con los tablados que Le Corbusier pretende instalar en la capital brasileña inicialmente, el arquitecto pretende ofrecer un lugar que acoja la acción espontánea escondida en la sociedad brasileña que, como hemos visto en la introducción cuando citábamos El espacio vacío3 de Peter Brook, podemos considerar teatral. Y es que tras esos oradores y gente que interpela existen acciones perceptivas que al colocarlas simplemente sobre un escenario desnudo se hacen dignas de ser observadas por alguien que mira. Con estos tablados el arquitecto es determinante a la hora de hacer la selección de los actores para las obras. En este caso podrá ser cualquier habitante de la ciudad que realice una acción artística o de oratoria que sea observada por un público, que tomará también este papel de forma improvisada e involuntaria. Y esto, por lo tanto, hará de la ciudad un teatro que, de forma disgregada y puntualmente localizada, dé lugar a acciones teatrales. Es decir, Le Corbusier ya no 1 LE CORBUSIER. El teatro espontáneo. Traducido por Maurici Pla. Universitat Politècnica de Catalunya, 1951. 2 LE CORBUSIER. El teatro espontáneo. Traducido por Maurici Pla. Universitat Politècnica de Catalunya, 1951. 3 BROOK, Peter. El espacio vacío: arte y técnica del teatro. Península. p.1, 1973. 64 nico, puesto que este teatro universitario toma el nombre de las construcciones desmontables empleadas para los espectáculos en las fiestas populares. Y es aquí precisamente donde ponemos el foco de atención del desarrollo de este tercer caso de estudio. Más concretamente en la versión nómada de La Barraca. ““La Barraca” serán dos barracas... Bueno instalaremos una en Madrid, a ser posible en un parque público, la barraca permanente, que funcionará todo el invierno sin que esto impida a los estudiantes sus labores. Y la barraca ambulante, eso que tu llamas carromato, irá en un camión por los alrededores de Madrid, por estos pueblotes manchegos, los domingos y días de vacación. Y durante las vacaciones caniculares, lo que quieran vendrán a la gran excursión por España. Llevaremos en un ómnibus a la gente, y con el escenario que plantarán los de Arquitectura en esas grandes plazas españolas, irán dos grandes tiendas de cumpara, una para las chicas y otra para los chicos.”4 La escenografía consistía en una estructura de madera a modo de escenario de cuatro metros de ancho por seis metros de largo, cubierta de tablones de madera, con un telón negro de fondo y algún elemento decorativo austero. Normalmente se colocaban delante de iglesias o catedrales situadas en las plazas de los pueblos por los que pasaban, haciendo de ellas parte de la escenografía. Todo estaba pensado desde un primer momento para ser desmontable y transportable, lo cual determinaría las dimensiones y la forma de la escena, con el fin de ser capaz de disolverse por el país y llegar a los municipios más alejados de las grandes ciudades. Es por eso por lo que podríamos considerar las plazas de los pueblos en los que La Barraca se asentaba durante un día las sustitutas del espacio contenedor. La forma en la que estaba planteada La Barraca, la acción teatral no se veía condicionada por un espacio predeterminado, así como tampoco la cantidad de público era una cantidad única en ninguno de los casos. Es lícito pues, considerar la Barraca un preámbulo de lo que venía posteriormente con la caravana de Canella y el Teatro Móvil de Javier N. de Zuvillaga. Siendo la Barraca producto de una actitud consecuente de un objetivo político-social por parte de su autor, que le llevó a generar una escenografía desmontable, transportable, económica y por lo tanto austera. Transportable, en este caso, por unas camionetas que se mantendrán al margen de la acción teatral, lo cual fue uno de los puntos que se trató de solucionar con el Teatro Móvil. Mientras que en los casos de Rossi y Navarro de Zuvillaga el punto de interés 4 Victor de la SERNA, Víctor. “Estudiantes de la F.U.E. se echarán a los caminos con La Barraca. Un carromato como el de Lope de Rueda. Teatro clásico gratuito por las plazas de los pueblos”. El Sol, 2-12- 1931, p. 1. En: PLAZA CHILLÓN, José Luis. El teatro y las artes plásticas. Escenografía y estética teatral de vanguardia: Federico García Lorca, La Barraca y otros montajes (1920-1937). 1996. 65 estaba en la reformulación y transgresión del espacio contenedor de la escena y en el intercambio de roles que esto generaba fuera del edificio, en La Barraca es la desintegración por completo del espacio contenedor el primer paso para conseguir el objetivo principal de la compañía: llenar de teatro y cultura los rincones del país que no tenían acceso a ella. Tanto Le Corbusier como Lorca, de maneras parecidas, eliminan el espacio contenedor y acuden a la escenografía más esencial. Aunque habiendo unas intenciones sociales muy distintas, recordando el respaldo que la compañía de teatro universitaria obtenía por parte del gobierno republicano. “... Ahora estoy perfilando los últimos toques a “La Barraca”. Que es el teatro de la F.U.E. de la Universidad de Madrid. Los estudiantes van a lanzarse por todos los caminos de España a educar al pueblo, si a educar al pueblo, con el instrumento hecho para el pueblo, que es el teatro y que se le ha hurtado vergonzosamente. Los estudiantes de Arquitectura harán “La Barraca” y los de Filosofía colaborarán con el grupo de poetas del comité directivo en la dirección literaria del teatro [...] (los poetas son Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda y el propio Federico)”.5 El hecho de que esta escena fuese planteada por los estudiantes de Arquitectura que formaban parte de la compañía, los hace indispensables para conseguir el objetivo principal de La Barraca. La función del arquitecto sale estrictamente del diseño escenográfico para involucrarse en una actividad fuera del ejercicio de proyectar arquitectura habitual, con la que debe conseguir una colectivización del teatro -como entendía Rossi que debía ser la arquitectura- a un nivel extremo, fusionándose con el espacio público de los pueblo españoles. La Barraca resulta por tanto un caso paradigmático en el análisis de transgresiones escenográficas y teatrales, un caso sin duda único y que inesperadamente guarda lazos estrechos con ejemplos sí relacionados directamente con la arquitectura. La escenografía que se creó para la Barraca consiguió un sistema teatral6 en la década de los 30 en el que, debido a su posibilidad de ser transportada y montada fácilmente, la arquitectura supera los límites de una envolvente y se mezcla con la urbe y la población para abrirse a las posibilidades de un teatro verdaderamente colectivo y popular. El caso de la compañía de La Barraca, en 5 Victor de la SERNA, Víctor. “Estudiantes de la F.U.E. se echarán a los caminos con La Barraca. Un carromato como el de Lope de Rueda. Teatro clásico gratuito por las plazas de los pueblos”. El Sol, 2-12- 1931, p. 1. En: PLAZA CHILLÓN, José Luis. El teatro y las artes plásticas. Escenografía y estética teatral de vanguardia: Federico García Lorca, La Barraca y otros montajes (1920-1937). P. 30. 1996. 6 Concepto de Canella explicado en el capítulo 2 de este trabajo y por Fernando Quesada en: QUESADA LÓPEZ, Fernando. Templo. Máquina. Caravana. El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX. Cuaderno de Notas, no 19, p. 44, 2018. Figura 36 :Fotogramas del montaje de La guarda cuidadosa. Plaza Mayor de Almazán, 1932. Fuente: Archivo de la Fundación Federico García Lorca. 66 el contexto de este trabajo, puede considerarse en cierto modo antecedente de la idea del teatro espontáneo de Le Corbusier que se ha analizado previamente. La estructura o concepción de la compañía plantea una nueva relación público/ platea con la escena. Los numerosos y diversos estudiantes de cada gremio hacen posible la representación de la obra, cada uno en el ámbito que les concierne, y los habitantes de cada municipio forman parte tanto del proceso de montaje como del momento de representación como público. García Lorca y Ugarte consiguen hacer de todo el proceso una performance en sí misma, recorriendo los espacios públicos vacíos del país y creando una red cultural que los conecta. Sin embargo, la firmeza de la estructura planteada por los estudiantes de Arquitectura no permitió la posibilidad de transformación que define el teatro móvil de Javier Navarro de Zuvillaga, siendo aun así una arquitectura más austera y que sin duda alguna considera al municipio en el que se localiza como su telón de fondo y su platea. Con todo este análisis sobre la escenografía y la compañía de la Barraca, se deduce una metodología clara que consigue integrar al espectador tradicional en el espectáculo y del montaje del mismo, a la vez que la cultura traspasa las fronteras de una cultura elitista y de clases para da lugar a una manifestación que, con cierta espontaneidad, surge en los vacíos urbanos. Una metodología basada en un transporte, unas piezas transformables en un espacio para la representación, una comunidad creadora de este sistema y en una población a la que integrar en él a través de los espacios públicos de su municipio. Figura 37 : Fotografías varias de La Barraca. Fuente: Archivo de la Fundación Federico García Lorca. 67 68 CAPÍTULO 8 John Hejduk (1929-2000) fue un arquitecto estadounidense, formó parte del grupo de arquitectos Five Architects y se graduó en la Escuela de Diseño de Harvard. Existe algo de su obra construida como la Wall House II aunque, sin duda alguna, cabe destacar su extensa obra escrita y dibujada con un complejo contenido conceptual recogida en publicaciones como Mask of Medusa, the Riga project o Victims. VÍCTIMAS LA MÁSCARA COMO CRÍTICA DE JOHN HEJDUK 69 LA MÁSCARA COMO CRÍTICA. VICTIMAS DE JOHN HEJDUK. “And if I cannot build the Masques then I am going to make drawings so that anybody can build them thirty-forty years from now.”1 “To draw out by compacting in. To flood the place-site with missing letters and disappeared signatures. To gelatinize forgetfulness.”2 El último caso de estudio seleccionado para el análisis de transgresiones teatrales y escenográficas resulta idóneo como cierre de este, puesto que aun pareciendo en un primer momento el más desvinculado del teatro y la escenografía en comparación al resto, aúna muchos de los factores que hemos observado en los casos anteriores. A continuación se analiza una de las obras que John Hejduk desarrolló teórica y gráficamente que, gracias a las fuentes primarias existentes que el arquitecto publicó, ha sido de gran utilidad como ejemplo de unos recursos escenográficos y teatrales que han sido usados por el autor con un objetivo principal camuflado y muy alejado del ocio y del entretenimiento. Esta parte de la investigación se centra en el proyecto de Víctimas que John Hejduk realizó para un concurso de la IBA Berlín3 en 1983. Este proyecto es un ejemplo paradigmático de la obra del arquitecto, una obra pocas veces materializada en construcción pero con un valioso contenido teórico y social. Concretamente, Víctimas pertenece a una primera y extensa fase de su obra localizada en Venecia, Berlín y otras ciudades de Rusia, a las que llamó mascaradas, consistentes en en una serie de arquitecturas con fuerte carácter simbólico, muchas veces móviles y animadas, que denominó estructuras y que, como un grupo nómada, se desplaza por diferentes ciudades europeas. Unas arquitecturas que Hejduk dibuja y siempre acompaña de textos que ayudan a desvelar su significado.Estas mascaradas estaban inspiradas en unas escenografías efímeras y con un alto contenido de maquinaria construída por arquitectos para el entretenimiento de la corte inglesa del siglo XVI del XVII principalmente. Las mascaradas diseñadas por Hejduk e inspiradas en las escenografías inglesas, las repartía por diferentes ciudades de Europa llenando vacíos urbanos, haciendo al público partícipe de la obra y mezclando a la sociedad de cada ciudad con la simbología de estas piezas. “(...) Tipología -la de las mascaradasque evolucionó de la concreción en único espacio, a expandirse en solares y acabar estallando en el desfile carnavalesco que realizó en un periplo por diferentes ciudades. Reconoció así el valor arquitectónico de los vacíos e intersticios de las ciudades de la vieja Europa, 1 HEJDUK, John; LIBESKIND, Daniel. Mask of Medusa: works, 1947-1983. Rizzoli International Publications, p. 129. 1985. 2 HEJDUK, John. Víctimas. Murcia: Colección de Arquitectura. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. p. 6. 1993. 3 IBA son las siglas de la Exposición Internacional de Construcción de Berlín, un plan de renovación urbana en la Berlín Occidental iniciado en el año 1979. CAPÍTULO 8 Figura 38 : Máscaras isabelinas. Fuente: RAVELHOFER, Barbara. The Early Stuart Masque: Dance, Costume, and Music. OUP Oxford, 2006. 70 un soporte arquitectónico cargado de memoria, para cuyo rescate y transferencia construyó los más bellos artefactos arquitectónicos para rastrear: su complejo sistema de personajes sujetos/objetos. Arquitectura animada, nómada, que utiliza esta suerte de errabundeo surrealista o deriva situacionista como mecanismo activo que construye el pensamiento.” 4 Retomando concretamente la obra Víctimas, se sitúa en la segunda parte de la trilogía marcada por las diferentes localizaciones -Venecia, Berlín y Rusia-, entre el anterior trabajo de Berlin Masque, en la que ya establecía las bases de la escena de Victimas en 1981, y el posterior de Berlin Night en 1989. De las tres, la obra Victimas responde al concurso de la IBA para la construcción de un memorial para las victimas del holocausto en la II Guerra Mundial, en un solar que fue sede de las SS. La propuesta de Hejduk, lejos de la realización de un memorial al uso, propone una acción inspirada en las referidas celebraciones teatrales, las mascaradas. Y lo hacen para la búsqueda de un mayor efecto en la transmisión del mensaje, pues trata de dotar a su arquitectura del valor comunicativo del teatro. Y en particular de esta versión teatral, que prescinde del teatro como recinto, y lanza a sus actores, las mascaradas, a dialogar con los ciudadanos. Fernando Quesada ya habla en su artículo Templo. Máquina. Caravana. sobre la intención que tanto Guido Canella como Le Corbusier mostraban en sus discursos sobre la desintegración del tipo teatral y su concepción como reflejo de un funcionamiento social obsoleto, mediante recursos propios del teatro y la escenografía. “Desde el punto de vista del proyecto, se trata de estrategias de transposición de valores o parámetros propios de la escena hacia el ámbito arquitectónico y urbano que además contienen posibles capacidades de transgresión del orden social dominante.”5 La respuesta dada por hejduk para el consurso del memorial es sorprendente: propone la construcción de un parque infantil, en el que convivirán sus estructuras propias de las mascaradas con los columpios propios de este uso. Concretamente se formalizaba con la acotación de la parcela mediante un doble muro perimetral de setos entre los que circula un tren, dejando la posibilidad de acceder al recinto únicamente desde un punto a través de un puente levadizo. En el interior, se establece una retícula de árboles de hoja perenne en la que se podrá colocar 67 de estas estructuras mencionadas anteriormente, entre las que encontramos personajes convertidos en una arquitectura que simula objetos propios de un parque de niños, figuras definidas por una profesión y otros artefactos. Con este inocente 4 BASCONES DE LA CRUZ, Gabriel. Francesco Venecia y John Hejduk: la vigencia del arte de la memoria en la arquitectura contemporánea. Tesis Doctoral. 2017. 5 LÓPEZ, Fernando Quesada. Templo. Máquina. Caravana. El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX. Cuaderno de Notas, no 19, p. 44. 2018. 71 uso, Hejduk no hace sino facilitar que los visitantes, el público de esta representación teatral, se acerque a esta área lúdica y participe de manera incauta, sin ser conscientes de que estos actores, bajo esa máscara ocultan un trágico mensaje. Pero Hejduk utiliza más recursos para forzar a la participación de los destinatarios de su obra teatral. Para ello propone una singular gestión de esta función. La obra comienza estableciendo un manual de instrucciones, que describe las condiciones de montaje y construcción del lugar y sus piezas, de forma que los propios habitantes de la ciudad alemana son los encargados de seleccionar las figuras que quieren colocar y su disposición, con la condición de que cada una debe estar conectada con otras tres y que debe realizarse en un marco temporal de dos periodos diferentes de 30 años cada uno. Además, cada una de las 67 estructuras ofrecidas para ser construidas y elegidas por los berlineses cuenta con una descripción insinuativa y con un gran carácter poético que narra la historia de cada personaje o su supuesta función en el parque. Con todo ello, están establecidos los agentes de este acto teatral. Los habitantes de berlin convertidos en parte de la acción, el público que se acerca incauto al parque de juegos, y los actores, las arquitecturas de la mascarada que espetan a los ingenuos visitantes los contenidos que sus máscaras ocultan: la condición de víctimas del holocausto y la denuncia de la barbarie cometida en aquel lugar, el verdadero sentido de esta celebración. “Hejduk establece otra analogía entre el teatro y la ciudad, de modo que, al igual que en el teatro las máscaras ponen de manifiesto los personajes de la sociedad, a la arquitectura se le confía la tarea de manifestar los personajes que construyen la ciudad y, por tanto, la narración de su significado.”6 Con lo analizado de la obra del arquitecto neoyorquino ya se han desvelado algunos elementos de interés para la investigación en cuanto a la aparición de rasgos escenográficos y teatrales. En primer lugar, nos encontramos ante el extraño y retorcido enfrentamiento entre un presente amnésico y párvulo, que trata de olvidar la historia, el público, y un pasado aterrador, que Hejduk quiere recuperar. Hejduk utiliza la rapresentación teatral para romper esa amnesia. Desde este preciso instante, comienza la función para la que Hejduk facilita el manual de instrucciones sobre el solar que aún oculta bajo su superficie las cámaras de tortura nazis. Víctimas es una sátira en la que las víctimas son los propios representantes que narran sus injurias sobre la misma escena del crimen. 6 Traducción por el autor. CARDANI, Luca. The city as a theatre of characters. John Hejduk’s Masques. Innovación e Investigación en Arquitectura y Territorio, vol. 9, no 2, p. 55-74, 2021. Figura 39 : Estructuras de Victims diseñadas por John Hejduk Fuente: Publicación de Victims de John Hejduk. 72 John Hejduk quiere evitar a través de su obra el olvido de una masacre que debe ser recordada, estableciendo el marco temporal de montaje de la escena y siendo este es el punto de partida y el objetivo de la obra. Recordando que la finalidad del concurso en el que Víctimas participaba era la de la construcción de un memorial a las víctimas del Holocausto. Para el montaje de esta escena, Hejduk opta por la transformación del contenedor de la obra generando dos pieles envolventes. La primera envolvente consistía en la propia Berlín, una ciudad que alberga todas las posibles víctimas de la obra de manera involuntaria y en la que se segrega una segunda piel en forma de solar cuyo límite es marcado por el recorrido del tren alrededor de la parcela. Resulta claramente pues, que el arquitecto al diseñar un parque y no cualquier otro tipo de edificio o elemento escultórico como memorial, tiene la intención de involucrar a sus espectadores muy activamente tanto en la construcción del mismo como en la propia acción. Esto inevitablemente conlleva que el papel del público en esta pieza teatral se transforme por completo. La sociedad berlinesa se transforma en la protagonista de una obra en la que se enfrenta al mayor error que jamás ha cometido. John Hejduk parece conseguir con Victimas llevar al extremo lo que el director de teatro Jerzy Grotowski se propuso con su teatro pobre. Es decir, no solo crea infinitas relaciones entre el público y lo representado, sino que lo acaba fusionando. De manera similar a la escena propuesta por los estudiantes de arquitectura del teatro universitario de La Barraca, el montaje en sí de la escenografía termina formando parte de la obra. En este caso de estudio, el autor de la obra deja por escrito el guión de la acción marcando los tiempos, el procedimiento de montaje y la selección de la escenografía. John Hejduk no es un director de la obra que deba solucionar problemas in situ o tenga la última palabra en el momento del montaje, sino todo lo contrario. Hejduk pone las pautas y provoca la generación de un espectador activo que de manera involuntaria e inocente se convierte en actor y en “víctima” simultáneamente. En resumen, marcamos la obra de John Hejduk dentro de este análisis de transgresiones teatrales y escenográficas como ejemplo esencial, en el que la teatralización de una intervención arquitectónica lleva a su autor a la provocación de un público mediante una impetuosa crítica activando la memoria de una ciudad y de sus habitantes. En la intervención destacamos la activación de la memoria mediante la reinvención de una tradición teatral histórica de la corte inglesa, una manera de crear el memorial de una masacre y un desastre social enmascarándolo tras una arquitectura simbólica. Una arquitectura cuyo elemento principal es el paso del tiempo y que es capaz de unificar actor-espectador y actor-escenografía. Una arquitectura transformada en teatro y un espectador convertido en víctima. Figura 40 : John Hejduk, Dibujos para la presentación de la Lancaster/Hanover Masque, 1980-1982. Fuente: Collection Centre Canadien d’Architecture Figura 41 : Exposición ‘Víctimas: Una obra de John Hejduk’ en el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother. Autora de la fotografía: Laura Sepúlveda Figura 42 : Planta del solar de la propuesta de Víctimas de John Jehduk. Fuente: Victims de John Hejduk. 80 El primer y segundo acto de esta obra han analizado cinco casos que, , bajo el criterio de selección de casos de estudio expuesto, tenían un fuerte carácter transgresor en cuanto a espacios teatrales y escenografía, además del resto de estrategias que cada uno de ellos trataba y que han sido analizadas en los correspondientes capítulos. Un teatro que se transforma, un teatro que se desplaza sobre el agua, una escenografía desnuda, una escenografía que se desmonta y otra que hace de máscara o disfraz. Como se ha ido desarrollando durante estos primeros actos, uno de los elementos que al inicio se comentaba, en el capítulo 3 concretamente, era el de considerar el uso de recursos escenográficos como herramienta para una finalidad vinculada a la divulgación, reivindicación o denuncia social y política, como un factor impulsor de la evolución para la evolución de los teatros tradicionales, generando nuevas maneras de interacción entre arquitectura, espectador, actor y acción. Es por esto por lo que, con la intención de mostrar la vigencia de esta investigación en la evolución de la escenografía y su cualidad como herramienta de transformación social, se acude a una metodología basada en el ejercicio de proyectar arquitectura que aplique los conceptos analizados en los casos de estudio en una circunstancia actual. Esta aplicación práctica complementaria al estudio de los casos de estudio, como ya se ha dicho, se va a llevar a la revisión del soporte material y arquitectónico de la celebración del día del Orgullo, así como a la participación de las asociaciones en apoyo de colectivo. Para llegar a comprender la situación actual a la que ha llegado el Orgullo de Sevilla, sobre el cuál se propone actuar con una intervención arquitectónica, es necesario conocer de dónde surge este movimiento de reivindicación de los derechos de las personas LGTBIQ+ y cuál ha sido su desarrollo en la ciudad de Sevilla. El germen de esta celebración y reivindicación, desde hace décadas, se ha establecido en unos disturbios que tuvieron lugar en un bar de Nueva York. Cada 28 de junio se celebra que un grupo de personas pertenecientes al colectivo LGTBIQ+ se rebelaron el 28 de junio de 1969 contra una de las rutinarias redadas que la policía hacía en el bar Stonewall Inn, negándose tanto homosexuales como mujeres trans principalmente a ser inspeccionados. La situación se desbordó, hubo heridos, detenidos y se generó una concentración de personas pertenecientes al colectivo en la puerta del local. Esto provocó que los días siguientes tuvieran lugar multitudinarias manifestaciones y, meses después, nacieron dos organizaciones activistas: el Gay Liberation Front y la Gay Activist Alliance. Un año después de estos acontecimientos, el 28 de junio de 1970 las asociacio- A1_UN MOVIMIENTO DE COLOR. ORIGEN Y DESARROLLO DEL ORGULLO LGTBI 81 Figura 48 : Orgullo de 1977 en Barcelona, expuesta en el Museo Reina Sofía. Autora: Isabel Steva Hernández ‘Colita’ 82 nes pioneras organizaron las primeras marchas por los derechos de las personas del colectivo LGTBIQ+ en Nueva York y en Los Ángeles. Así es como comenzó este movimiento reivindicativo y de lucha social en el mundo, pero hasta siete años después, entre otros motivos posibles, por la caída del represor régimen de la dictadura, no tuvo lugar la primera concentración de personas LGTBIQ+, en el año 1977 en Barcelona. Esta fue organizada por el Front d’Alliberament Gai de Catalunya (FAGC) y encabezada por mujeres trans como Miryam Amaya. Pero hasta 1978 no se sumaron Madrid, Bilbao y Sevilla. La primera congregación en Sevilla en 1978 fue convocada por por M.H.R.A. (Movimiento Homosexual de Acción Revolucionaria de Andalucía). Consistió en una concentración en la sede de CC.OO. de la calle Calatrava y en una manifestación que comenzaba en la misma sede hasta el Prado de San Sebastián, frente a los juzgados, reivindicando la “derogación de la ley de Peligrosidad, y la libertad de expresión y el respeto al derecho de toda persona a vestirse y adornarse como quiera y a la libre disposición de su propio cuerpo”1. “La primera de las mesas redondas organizadas por el Aula de Cultura de la Facultad de Derecho de la Universidad de Sevilla, celebrada el 1 de marzo, estuvo dedicada “a los sectores marginados de la sociedad”, en la que participaron “un homosexual, un preso y una feminista” (ABC, 22/02/1978). Por primera vez, la homosexualidad entraba en la Universidad de Sevilla como objeto de debate, aunque fuese a costa de su señalamiento como “marginación social”.”2 Esto fue seguido del resto de “Orgullos” que tuvieron diferentes formatos (Semanas del cine, fiestas, mitines, asambleas y manifestaciones) y fueron organizados por diferentes asociaciones como el F.L.H.A. (Frente de Liberación Homosexual de Andalucía), Girasol, SomoS, Colegas, la Fundación Triángulo y más recientemente por la Plataforma Orgullo LGTBI Andalucía, DeFrente y la Plataforma 28-J.3 1 https://www.elplural.com/autonomias/andalucia/andalucia-y-la-memoria-homosexual_107918102 2 https://www.elplural.com/autonomias/andalucia/andalucia-y-la-memoria-homosexual_107918102 3 Toda la información histórica de los Orgullos de Sevilla ha sido proporcionada personalmente por Pablo Morterero, presidente de la asociación Adriano Antinoo de Sevilla. 1978 1979 Carteles de los “orgullos” históricos de Sevilla. Archivo histórico de Adriano Antinoo. fig. 49 83 1981 2021 2018 1984 2022 2018 - Orgullo Crítico Carteles de los “orgullos” más recientes de Sevilla. Archivo histórico de Adriano Antinoo. 84 En las tablas que aparecen en las dos páginas vistas se muestra un registro de los “Orgullos” de Sevilla, cuya información ha sido proporcionada por la Asociación sevillana Adriano Antinoo LGTBIQ. En ellas se pueden observar fechas, organismos organizadores, localizaciones o recorridos y el tipo de evento que tuvo lugar, así como los lemas de cada año. A falta de algunos datos no encontrados. Figura 49 : Fotografía del Orgullo de Sevilla de 1978. Fuente: Revista Togayther 85 86 A2_LA ESCENA ACTUAL Como vemos en las tablas anteriores en la que están recogidos los “Orgullos” de Sevilla desde el año 1978, a falta de algunos datos de los que no se encuentran registros, el formato de estas concentraciones ha ido cambiando. Apostando por mitines a veces y otras por manifestaciones, pasando por otros en los que se apostó por la lucha a través de la cultura. En la actualidad, el Orgullo LGTBIQ+ se ha expandido durante todo el mes de junio en todo el mundo, conocido ahora como el mes de la diversidad sexual. En Sevilla durante el mes de junio del año 2022 han tenido lugar firmas de libros de temática queer, una gala drag queen, proyección de películas, feria de las Asociaciones LGTBI etc. Concentrando en los dos últimos días el Orgullo Trans y la manifestación del Orgullo LGTBI. La propuesta que se desarrollará a continuación parte desde lo que la manifestación del Orgullo de Sevilla consiste actualmente. Un pasacalles organizado en dos partes: una primera formada por todos los participantes de la manifestación que acuden a pie a luchar y reivindicar los derechos usando pancartas y carteles, y una segunda conformada por las carrozas, entre las que encontramos camiones, remolques y vehículos rodados varios, decorados por cada una de las agrupaciones que participan en el pasacalles con su carroza. Entre estas agrupaciones encontramos desde asociaciones como Adhara, implicada en la lucha por visibilizar y tratar las ETS, hasta locales de ocio nocturno, alojamientos hoteleros y otros equipamientos vinculados al colectivo. La celebración del Orgullo en Sevilla nació en una concentración en la sede de un sindicato y ha evolucionado hasta expandirse durante un mes entero de actividades, en el que darle visibilidad a diferentes artistas y activistas del colectivo, que culmina con la manifestación y actos asociados a la propia manifestación, la cuál ha evolucionado hasta una fusión de lucha y celebración de gran embergadura y en la que toda la ciudad se vuelca. La última manifestación del Orgullo LGTBI de Sevilla, que tuvo lugar el sábado 25 de junio de 2022, consistió en un pasacalles de dos horas y media de duración. El itinerario comenzó en la avenida Menéndez Pelayo a la altura de la Diputación Provincial y se terminó en la Alameda de Hércules, pasando por Recaredo, Puerta Osario, Juan de Mesa, Almirante Apodaca, la Plaza de San Pedro, la Plaza de la Encarnación, la Plaza Villasís, Martín Villa, La Campana, la Plaza del Duque y Amor de Dios. La presidenta de Defrente confirma en la entrevista que “no se le cobra a nadie”, ni a los manifestantes que participan a pie ni a las “carrozas”, exigiéndoles únicamente un seguro de responsabilidad civil y pidiéndoles la aparición del lema en sus vehículos. Fotografías del Orgullo de Sevilla del año 2022. Fuente: Fotografías tomadas por el autor. 87 La manifestación organizada por la Plataforma 28-J termina en la Alameda de Hércules, en la que comienzan una serie de actos sobre un escenario que sitúa el Ayuntamiento de Sevilla. El cual es cedido a los organizadores de la manifestación para la lectura de un manifiesto reivindicativo, realizado por la artista María del Monte en el año 2022. En los últimos años ha tenido lugar una importante disgregación del colectivo LGTBIQ+ por una diferencia de interpretación en cuanto al sentido y formalización de estos actos, que esconden posiciones ideológicas distintas de las que representa el “orgullo oficial”. Un grupo formado por personas LGTBI y colectivos feministas, ecologistas y sindicales denuncia lo “homocéntrico, patriarcal, mercantilista y poco participativo”1 que se ha vuelto el orgullo “oficial”, por lo que se creó el Orgullo crítico del Sur -una manifestación y fiesta independientespor primera vez en el año 2018, liderado por la activista trans y presidenta de la ATA (Asociación de Transexuales de Andalucía) Mar Cambrollé. “No se puede difuminar sobre la palabra LGTBfobia un acto de transfobia”.2 Con el fin de poder contrastar esta opinión crítica, sostenida por la presidenta de la ATA, se ha entrevistado a la actual presidenta de Defrente, Inmaculada García, asociación que, junto al resto de la Plataforma 28J3, ha organizado los últimos orgullos de la capital andaluza. Como en todo debate sobre cualquier tema politizado y de índole social, se han encontrado opiniones opuestas y contradictorias. Es el caso de la negación, por parte de Inmaculada García, del carácter mercantil del Orgullo organizado por la plataforma 28J: “La manifestación del Orgullo, que la organizamos la federación de la Plataforma 28J, no está mercantilizado porque, para mí, mercantilizar algo es cuando hay transaciones económicas. En este caso, la manifestación no tiene ninguna transación económica por parte de ninguna empresa, por lo cuál, no hay mercantilismo. Por ejemplo, a las carrozas que salen a la manifestación no se les cobra ninguna cuota”4. Con este planteamiento de la situación, se establece como objetivo principal de la intervención en la revisión del soporte físico y escenográfico para el Orgullo de Sevilla, con el propósito de alcanzar al menos la posibilidad de reintegrar todas las agrupaciones dentro del colectivo que se han diversificado y conseguir, a través de la intervención, recuperar una verdadera inclusividad y visibilidad para todas las personas tanto hombres como mujeres homosexuales, personas trans, bisexuales y al resto de grupos que completan las siglas del colectivo LGTBIQ+. 1 https://elcorreoweb.es/sevilla/sevilla-tendra-un-orgullo-oficial-y-uno-critico-LI4183296 2 Mar Cambrollé en una entrevista por Togayther. https://www.togayther.es/noticias/entrevistas/ mar-cambrolle-habla-del-orgullo-critico-del-sur/ 3 Agrupación andaluza conformada por las asociaciones: Ojalá Málaga, Asociación Defrente, Acción Diversa LGBTH, Fundación Triángulo Andalucía y Adriano Antinoo. 4 Fragmento de la intervención de Inmaculada García, presidenta de Defrente, en la entrevista realizada por el autor. 88 A3_PROPUESTA DE UNA NUEVA ESCENOGRAFÍA MÓVIL E INCLUSIVA. En la intervención que se desarrolla a continuación, se propone una posible alternativa a la manifestación del Orgullo LGTBI. Consiste en un nuevo soporte físico y un nuevo planteamiento y formato para el pasacalles que ponga solución a las carencias que pueda tener a día de hoy, descritas en la introducción del capítulo. Se detectan en el Orgullo actual, que en el año 2022 tuvo lugar el 25 de junio, tres temporalidades distintas, una a largo plazo referida a todas las actividades culturales organizadas durante todo el mes de junio, otra a corto plazo como son las actuaciones y stands colocados en la Alameda de Hércules durante los días previos, y una inmediata en la que tiene lugar la manifestación y la lectura del manifiesto o pregón como broche final al mes de la diversidad. La nueva propuesta para este trabajo se concentra en la manifestación final organizada por la Plataforma 28-J que tiene la duración de dos horas y media, y en la que participan manifestantes a pie y otra parte reivindicativa-festiva que hace el pasacalles sobre vehículos decorados. Este diseño o propuesta, del formato del Orgullo y de un nuevo soporte material, está dirigida tanto a la Plataforma 28-J -organizadora del Orgullo actualmentecomo a las agrupaciones participantes o que podrían participar en el evento. Estas serían asociaciones LGTBI, asociaciones trans, defensoras de la visibilidad de las ETS, agrupaciones Drags, compañías de teatro LGTBI o danza de temática queer, etc. De esta manera, se pretende animar a evolucionar a alternativas para el Orgullo más participativas y completas. La propuesta busca un nuevo formato que, a través del diseño de un soporte físico y alargando el itinerario a dos días completos, sea capaz de recoger , en la primera jornada y la de mañana previa a la manifestación, otras actividades como son las que se realizan durante el mes de junio, así como las que en algún momen- to fueron el propio formato del “Orgullo”: teatro, cine y danza LGTBIQ+, mercadillos para artistas del colectivo y firma de libros de temática LGTB y posibilidad de lectura del manifiesto sin necesidad de utilizar el escenario proporcionado por el Ayuntamiento de Sevilla. Además de tener la función que tienen las “carrozas” de la manifestación actual, sobre la que pueda celebrarse y manifestarse, acompañando a todo el grupo de manifestantes que reivindican a pie. El soporte propuesto admite también la función de las actuales carrozas, permitiendo ser un vehículo para traslado de manifestantes en el trayecto de la manifestación, sumándose así a las actuales carrozas. Este doble formato, que atiende a diversas formas de expresión de la reivindicación, es quien se confía sea capar de aunar las dos sensibilidades cuyo enfrentamiento ha derivado en la duplicidad de convocatorias. 89 Una vez concretadas las intenciones iniciales para comenzar la propuesta y entendidas las circunstancias en la que nos situamos, se establecen una serie de “tareas” que irán marcando el proceso creativo y de diseño de la estructura del pasacalles y de las nuevas piezas que compondrán el soporte físico propositivo para el Orgullo de Sevilla. Conceptos previos Con la propuesta se buscará la creación de diferentes piezas que puedan unirse en un único volumen, cada una respondiendo a un programa distinto, teniendo la oportunidad de, en puntos seleccionados en el recorrido, desplegarse generando un espacio común público que los sevillanos puedan recorrer y en los que disfrutar de otras actividades como mercadillos para artistas LGTB, venta de libros de escritores pertenecientes al colectivo, etc. Un soporte arquitectónico móvil, flexible y transformable. Se propone que el evento dure más de un día, que genere espacios dentro de la ciudad que el espectador pueda disfrutar y cree actividad y participación. Un día y medio en el que se desarrollen las actividades mencionadas, y la última tarde para que tenga lugar la manifestación y celebración, manteniendo el formato actual. Nuevo itinerario Para establecer el nuevo itinerario que seguirá la pieza diseñada, se ha acudido a la investigación realizada por Pablo Morterero, presidente de la asociación Adriano Antinoo de Sevilla, en la que encontramos fechas, tipo de concentración y recorrido o punto de encuentro. En base a esta lista de lugares por los que pasaron los Orgullos históricos en Sevilla, se ha hecho una criba según sus dimensiones, grado de dificultad de maniobra o acceso y cercanía. Y finalmente con esto, se ha establecido un nuevo itinerario que recorrar estos lugares por los que pasaron estos orgullos en el pasado, acudiendo a la memoria de las concentraciones que consiguieron darle al colectivo LGTBIQ+ los derechos que tienen hoy en día. Además, se marcan unos lugares concretos en los que poder hacer paradas prolongadas en las que tendrán lugar las actividades propuestas en el programa. 96 MODO CARROZA - CIERRE TOTAL MODO ESCENA LINEAL ABIERTA A la izquierda se representan dos posibilidades lineales de distribución de las piezas seleccionadas. Una, la más compactada, es la manera en la que el conjunto se desplaza remolcado por un vehículo, tanto para el desplazamiento del mismo desde un punto a otro de la ciudad de Sevilla, como para unirse como carroza a la manifestación final del Orgullo. La otra, más desplegada, aloja entre las masas, los espacios servidores, los contenedores abiertos y los vacíos intersticiales, el programa de usos. En este caso conforma dos áreas diferentes: una reservada a representaciones de formato tradicional -lineal-, y otra para un uso simultáneo de entretenimiento con las piezas de barra y de aseo unidas por una cubierta textil opcional. En la página a la derecha, se presentan cuatro posibilidades de distribución de las piezas con una disposición más radial o céntrica. Cada una con una organización diferente, pueden usarse para: la proyección de cine LGTBI u otro material audiovisual, la representación de una obra teatral o de danza, o espectáculo drag, con una colocación de los espectadores a 360ª, cualquier representación en formato lineal que necesite estar cubierta, y por último una posible disposición para momentos en los que no estén programadas actividades. 97 MODO CINE MODO REPRESENTACIÓN 360º MODO TIEMPO LIBREMODO ESCENA LINEAL CUBIERTA 98 Modo representación a 360º situado en la primera parada del itinerario, la Plaza de España de Sevilla. Escala 1/200 99 100 Modo representación lineal situado en la segunda parada del itinerario, el Muelle de la Sal de Sevilla. Escala 1/200 101 102 El proyecto propuesto ha permitido llevar a una aplicación práctica uno de los objetivos planteados en el trabajo: el extraer de las transgresiones analizadas en los casos de estudio, una serie de herramientas o estrategias proyectuales aplicables a la arquitectura. En este caso utilizadas para el desarrollo de una arquitectura efímera y móvil que propone un nuevo formato para la celebración del Orgullo LGTBIQ+ en Sevilla. Los casos de estudio seleccionados para el segundo acto -el Teatro Móvil de Navarro de Zuvillaga, el Teatro del Mundo de Aldo Rossi, el Teatro Espontáneo de Le Corbusier, La Barraca de Federico García Lorca y Eduardo Ugarte y Víctimas de John Hejduk-, han demostrado ser ejemplos de transgresiones escenográficas de los que extraer unas estrategias o factores de transgresión de los teatros tradicionales, aplicables a eventos de carácter político-social de reivindicación o denuncia. Factores entre los que, explicados en el primer acto, encontramos: la ruptura del contenedor, la condición de itinerancia, los roles de los agentes teatrales, las diferentes relaciones posibles entre acción-actores-espectadores o su grado de implicación social. La propuesta toma algunas de estas estrategias de los casos analizados como se explica a continuación. Es clara la relación de la nueva arquitectura planteada en este anexo con el Teatro Móvil de Javier N. de Zuvillaga, siendo precisamente la condición de ser transportable y la flexibilidad en cuanto a diferentes configuraciones de un espacio, las que establecen un nexo entre ambas. En el caso propuesto se han podido llevar incluso más al extremo estas dos condiciones -movilidad y flexibilidadal tratarse la celebración del Orgullo de un evento en el que se desarrolla una secuencia itinerante, en la cual se van configurando diversas distribuciones tipológicas, frente a la obra de Navarro Zuvillaga, donde en cada utilización del Teatro -Móvil simplemente se optaba por una de las variantes. Con respecto al Teatro del Mundo de Aldo Rossi, se ha acudido intencionadamente a su estrategia de hacer a la arquitectura intérprete de una acción teatral de una escala mayor, una serie de piezas que, unidas, viajan en este caso por la ciudad de Sevilla reivindicando el lugar en la sociedad del colectivo LGTBI. En cierta manera, ambas propuestas comparten la rotundidad del elemento nómada, reivindicando su visibilidad, y su estar en el mundo. Se trata de dos elementos simbólicos, icónicos, aunque uno recurra a la esencialidad utilizando un único arquetipo como representación del teatro en general, y el segundo muestre una diversidad de elementos, como lo es la realidad que representa. El nuevo trazado del itinerario ha tomado una intención similar a la que Le Corbusier trató de comunicar en su conferencia en La Sorbona, un trazado que ha buscado seleccionar unos lugares puntuales, dentro de la ciudad, de “acústica visual” y pertenecientes a la memoria del colectivo LGTBI sevillano, en el que la arquitectura pueda estar al servicio de sus usuarios como se ha comentado anteriormente. Como el arquitecto francés, el proyecto localiza estos lugares cargados de fuerza expresiva y genera una escenografía abierta, pública, ofrecida a pueblo para su expresión, su manifestación, en este caso a las asociaciones, colectivos y participantes espontáneos en la jornada. CONCLUSIONES DE LA PROPUESTA 103 Con respecto a la Barraca, el nuevo soporte físico para el Orgullo comparte con ella la condición de ser una escenografía que, gracias a su diseño, es capaz de transportar una posición política y social así como la cultura a lugares distintos, en este caso dentro de una misma ciudad. Comparte con la propuesta de Lorca la confianza en que la cultura, cuando busca el diálogo directo con el interlocutor, es capaz de cambiar la sensibilidad de un pueblo, hacer avanzar a la sociedad, al mundo. Por último, la relación entre la obra de Víctimas de John Hejduk y la intervención del anexo es muy estrecha. Comparten el planteamiento del proyecto, emulando a Hejduk con un similar manual de instrucciones: un tablero de juego, el plano de Sevilla sobre el que se traza el itinerario, y un catálogo de arquitecturas móviles que serán las mediadoras que establezca el diálogo entre los actores -colectivos organizadores y participantescon los asistentes, público en general. Estas piezas también comparten con las estructuras de Hejduk la movilidad, su condición de mecanismos activos, su carga simbólica. Y, sobre todo, comparte con la propuesta del arquitecto americano el ser un dispositivo abierto, que se ofrece a los organizadores para que ellos decidan cuáles de estas arquitecturas serán cada año utilizadas en función de los eventos y participantes programados. En este sentido, como propuesta no cerrada, el proyecto apunta un catálogo más extenso que el desarrollado en planimetría, con otras piezas de las muchas que podrían ir incrementando y modificando esta celebración reivindicativa. Piezas que, con mayor o menor carga simbólica o funcionalidad, se mezclan en un baile celebrativo en este soñado Orgullo LGTBQ+ de Sevilla. 104 BIBLIOGRAFÍA ·ACEDO CASTILLA, José F. Sevilla, capital y corte de Felipe V (1729-1733). Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras: Minervae Baeticae, 18, 133-143, 1990. ·BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. The five continents of theatre: Facts and legends about the material culture of the actor. Brill, 2019. ·BARBERÁ PASTOR, Carlos. De la Widow’s Walk a Security. Una interpretación sobre las masques de John Hejduk. 2018. ·BARBERÁ PASTOR, Carlos. Una ciudad figurada, 2021. ·BASCONES DE LA CRUZ, Gabriel. Francesco Venecia y John Hejduk: la vigencia del arte de la memoria en la arquitectura contemporánea. Tesis Doctoral, 2017. ·BASCONES DE LA CRUZ, G. John Hejduk: Vítimas. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616, 2018. ·BLAS GÓMEZ, Felisa de. Arquitecturas efímeras: Adolphe Appia, música y luz, Buenos Aires: Nobuko, 2010. ·BOSSI, Elena. La calle como escenografía. Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy, 2010 ·BROOK, Peter. El espacio vacío: arte y técnica del teatro. Península, 1973. ·CALABUIG, Aarón Jara. El teatro itinerante en el espacio urbano.: Tres representaciones de la Barraca de García Lorca. Pygmalion: Revista de teatro general y comparado, no 13, p. 33-48, 2021. ·CALATRAVA, Juan; ARREDONDO, David; GARCÍA PÉREZ, Francisco. La cultura y la ciudad. La cultura y la ciudad, p. 1-1125, 2016. ·CAPELLO, Francisco. Apuntes de literatura griega. El Ditirambo. Boletín del Centro de Estudiantes, vol. 2, no 8/9, p. 96-102, 1907. ·CHICA, Sandra Marcela Gómez. De la escenificación a la pintura escénica. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol, vol. 7, p. 114- 125, 2013. ·CORTÉS, Venancio Galán. Arquitectura efímera en Granada para dos grandes festividades cristianas: el Corpus Christi y la Cruz de Mayo. En Patrimonio inmaterial de la Cultura Cristiana. Ediciones Escurialenses, p. 635-650, 2013. ·DÍAZ GARCÍA, Gonzalo. Espacios escénicos en Andalucía. Programa de infraestructuras escénicas de la Consejería de Cultura. 1996- 2015, 2019. ·GARCÍA ESTÉVEZ, Carolina Beatriz. Il teatrino científico: Aldo Rossi (1978). DC. Revista de crítica arquitectónica, 2006, no 15-16, p. 142-145. ·GARCÍA LORCA, Federico. Conferencias. Charla sobre teatro, 1935. ·GONZÁLEZ CUBERO, J. Hilos de teatro: la puesta en escena del Palacio de los Soviets de Le Corbusier. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616, 2012. ·GRAELLS, Antoni Ramón. Teatro y arquitectura. Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, no 5, p. 159-164, 1994. ·GROPIUS, Walter, et al. El teatro total. Revista Sur, vol. 1, p. 155-161, 1931. ·GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Siglo xxi, 1968. ·HEJDUK, John. Víctimas. Murcia: Colección de Arquitectura. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1993. ·HEJDUK, John; LIBESKIND, Daniel. Mask of Medusa: works, 1947-1983. Rizzoli International Publications, 1985. 105 ·HERVÁS REY, D. Teatros itinerantes: La Barraca, teatro efímero en hormigón aligerado, 2020. ·LE CORBUSIER. El teatro espontáneo. Traducido por Maurici Pla. Universitat Politècnica de Catalunya, 1951. ·MAYORAL CAMPA, E; POZO BERNAL, M. Fernando Higueras, incursiones en el Sur: el Colegio Aljarafe, 2015. ·MONTENARI, Giovanni. Del Teatro Olimpico Di Andrea Palladio in Vicenza. Discorso Del Signor Conte Giovanni Montenari. Padova: G. Conzatti, 1733. ·MORÁN, Celia Valbuena; DE LA CAMPA, Benito Madariaga. García Lorca,” La Barraca” y el grupo literario del 27 en Santander. Universidad Internancional Menéndez Pelayo, 2008. ·NAUMIS, Catalina; RODRÍGUEZ, Ariel; GUADARRAMA, Hugo. Una terminología de teatro para organizar el patrimonio cultural universitario. In Actas del IV Congreso ISKO España-Portugal 2019, XIV Congreso ISKO España (pp. 419-429), 2019. ·NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. Entre dos luces: La evolución de la escenografía. Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 2013. ·NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier. Diseño de un teatro móvil. Tesis Doctoral, 1977. ·NAVASCUÉS PALACIO, Pedro. Las máquinas teatrales: arquitectura y escenografía, 1984. ·PISCATOR, Erwin. El teatro político, trad. de Salvador Vila. Buenos Aires, HIRU, 2001. ·PITCHES, Jonathan. Vsevolod Meyerhold. Routledge, 2004. ·PLAZA CHILLÓN, José Luis. El teatro y las artes plásticas. Escenografía y estética teatral de vanguardia: Federico García Lorca, La Barraca y otros montajes (1920-1937). Tesis Doctoral. Universidad de Granada, 1996. ·QUESADA LÓPEZ, Fernando. Cajas mágicas: Le Corbusier y el pabellón Philips. Massilia: anuario de estudios lecorbusierianos, 2002. ·QUESADA LÓPEZ, Fernando. De la situación a la ciudad. El Teatro Móvil de Javier Navarro de Zuvillaga, 2017. ·QUESADA LÓPEZ, Fernando. La caja mágica-cuerpo y escena. Tesis Doctoral. Universidad Politécnica de Madrid, 2002. ·QUESADA LÓPEZ, Fernando. Templo. Máquina. Caravana. El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX. Cuaderno de Notas, no 19, p. 43-56, 2018. ·RODRÍGUEZ ADRADOS, F. Teatro griego antiguo y teatro indio: su origen en danzas corales que miman antiguos mitos. Emerita, vol. 80, no 1, p. 1-12, 2012. ·ROSSI, Aldo. Autobiografía cientifica. Barcelona: Gustavo Gili, 1984. ·ROSSI, Aldo. Il teatro del mondo. DC PAPERS, revista de crítica y teoría de la arquitectura, no 15, p. 146-149, 2006. ·ROSSI, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Ed, Gustavo Gili, Barcelona, 1971. ·ROSSI, Aldo. Tipología, manualística y arquitectura. Para una arquitectura de tendên, 1977. ·SEQUEDA TORO, Louis Sebastián. Lo no revelado. Una aproximación al dibujo de John Hejduk a través del proyecto Victims. [i2]: Innovación e Investigación en Arquitectura y Territorio, vol. 9, no 2, p. 27-50, 2021. ·SEQUEIRA CARNEIRO, Marta. A Cobertura da Unité d’Habitation de Marselha ea Pergunta de Le Corbusier pelo Lugar Público. Universitat Politècnica de Catalunya, 2008. ·SORDO IBÁÑEZ, Laura. Hacer ciudad. Aldo Rossi y su propuesta para el teatro del mundo, 2016. ·SORDO IBÁÑEZ, Laura. Hacer ciudad. Aldo Rossi y su propuesta para el teatro del mundo, 2016. ·SUAREZ, Jorge Iván. El nuevo teatro Meyerhold y el teatro total de Gropius. Dos visiones del ámbito escénico del futuro jamás construidas. βeta-Revista Digital de Arte, vol. 1, no 1, p. 61-72, 2020. ·TAYLOR, Diana; FUENTES, Marcela. Estudios avanzados de performance. México, 2011. CARDANI, Luca. The city as a theatre of characters. John Hejduk’s Masques. Innovación e Investigación en Arquitectura y Territorio, vol. 9, no 2, p. 55-74, 2021.