Quevedo y el canon poético español

QUEVEDO Y EL CANON POÉTICO ESPAÑOL RODRIGO CACHO CASAL Clare College-University of Cambrige El concepto de canon literario se funda sobre una paradoja. Su cometido es preservar una serie de textos que se consideran dignos de ser leídos e imitados. Sin embargo, la misma necesidad de establecer este listado de autoridades, supuestamente intocables, no hace otra cosa que poner en evidencia su fragilidad ante los embates del tiempo1. El canon funciona como un mecanismo de resistencia, cuyo único medio de subsistir es el de aceptar gradualmente parciales derrotas y defecciones. Es por ello que a menudo su discusión se plantea en momentos de crisis, cuando el catálogo de escritores que lo conforma es cuestionado. Esto se aprecia claramente en Quevedo, quien se ocupó de definir el canon poético español cuando lo vio amenazado por los ataques de algunos humanistas europeos o por las innovaciones del gongorismo, como se percibe en la España defendida y en los prólogos y dedicatorias a sus ediciones de 1631 de fray Luis de 1 Para una introducción al concepto de canon literario, véanse Ernst Robert Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, trad. de Willard R. Trask, Princeton, Princeton University Press, 1953, pp. 247-272; Enric Sullà, ed., El canon literario, Madrid, Arco Libros, 1998; y José María Pozuelo Yvancos y Rosa María Aradra Sánchez, Teoría del canon y literatura española, Madrid, Cátedra, 2000. Sobre el Siglo de Oro, véanse Lía Schwartz, «Siglos de Oro: cánones, repertorios, catálogos de autores», Ínsula, 600 (1996), pp. 9-12; Pedro Ruiz Pérez, «En los inicios del canon lírico áureo», Voz y Letra, 15, 1 (2004), pp. 25-52; y Begoña López Bueno, «La poesía del Siglo de Oro: historiografía y canon», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito, eds., Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, vol. 1, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2004, pp. 55-87; y su edición de En torno al canon: aproximaciones y estrategias (VII Encuentros Internacionales sobre Poesía del Siglo de Oro), Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad/Grupo PASO, 2005. 422 Rodrigo Cacho Casal León y Francisco de la Torre. En estos escritos, Quevedo cierra filas para salvaguardar los altos valores estéticos y morales que atribuía a la lírica, y sobre los cuales construyó su propia carrera poética. La poesía fue el género que gozó de mayor prestigio en el canon literario del Siglo de Oro, pues se tenía por una de las más sofisticadas expresiones del conocimiento humano y del divino. Así lo indica Alonso de Valdés en su Prólogo en alabanza de la poesía, incluido en las Diversas rimas (1591) de Vicente Espinel: «la poesía es señora de todas las artes, porque el poeta tiene necesidad de ser versado en todas. La poesía se levanta y penetra los cielos, manifiesta la gloria del sumo bien»2. Quevedo también consideró la lírica como una modalidad sublime, y trabajó en la revisión y difusión de sus versos durante toda su vida3. De hecho, pese a la gran variedad de géneros que cultivó, se vio a sí mismo siempre y ante todo como a un poeta. Una de las primeras muestras de ello se encuentra en el Memorial que dio en una academia pidiendo una plaza, redactado probablemente entre 1600 y 1605, donde ofrece un autorretrato burlesco que se cierra con esta significativa afirmación: «falto de pies y de juicio; mozo amostachado y diestro en jugar las armas, a los naipes y a otros juegos, y poeta sobre todo –hablando con perdón–, descompuesto componedor de coplas, señalado de la mano de Dios»4. Treinta años más tarde, su postura no ha cambiado. En una carta dirigida a Sancho de Sandoval en 1635, Quevedo se sigue incluyendo en el gremio de los poetas, a los que califica irónicamente de lunáticos 2 En Vicente Espinel, Diversas rimas, ed. de Gaspar Garrote Bernal, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2008, p. 16. Sobre el prestigio intelectual de la poesía, véanse E. R. Curtius, cit. (n. 1), pp. 203-27 y 547-58; y José Manuel Rico, «Algunas consideraciones sobre los procesos de canonización en la preceptiva literaria. Siglo XVII», en B. López Bueno, ed., En torno al canon..., cit. (n. 1), pp. 141-66 (pp. 151-58). 3 Véase Alfonso Rey, «Criterios y prejuicios en la edición de la poesía de Quevedo», Edad de Oro, 13 (1994), pp. 131-39. Acerca de la revisión y reescritura de sus poemas, véanse James O. Crosby, En torno a la poesía de Quevedo, Madrid, Castalia, 1967, pp. 15-42; Francisco de Quevedo, Obra poética, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1969-1981, 4 vols. (vol. 1, pp. XVII-XXX); y Bruce W. Wardropper, «“Work in Progress”: The Poetic Creativity of Three Seventeenth-Century Poets», MLN, 105 (1990), pp. 180-90. 4 Memorial que dio en una academia pidiendo una plaza, ed. de Antonio Azaustre Galiana, en Obras completas en prosa, dir. de Alfonso Rey, Madrid, Castalia, vol. 2, t. 1, pp. 147-78 (p. 174). 423Quevedo y el canon poético español y soñadores: «Señor don Sancho, los poetas, con los cascos, obedecemos a la Luna; con los pies, al Sol»5. Pero esta coherencia no se halla sólo en la definición de su trayectoria literaria, sino también en su concepción del canon nacional y de los autores que lo componen, como se aprecia en dos obras separadas por unos veinte años en las que Quevedo ofrece un breve listado de poetas españoles: la España defendida (1609) y la dedicatoria al Conde-Duque de Olivares de su edición de las obras de fray Luis de León, fechada en 1629. La selección de estas autoridades y los comentarios que les dedicó definen en parte la poética quevediana y, asimismo, el papel que éste quiso jugar en el sistema literario del Siglo de Oro. El concepto de canon será pues analizado desde dos puntos de vista diferentes, pero complementarios. En la primera parte de este trabajo, se estudiarán los presupuestos estéticos en los que Quevedo se basó para delimitar un canon de poetas españoles, y cómo lo empleó en las polémicas literarias en las que se vio envuelto6. En la segunda parte, se precisará cómo estos autores canónicos influyeron en su propia escritura y en las estrategias que empleó para divulgar y afianzar el prestigio de sus obras. Según este enfoque, el canon no puede ser considerado sólo como un archivo de los mejores nombres del pasado, sino también como un marco teórico sobre el que se asienta la propia identidad artística, propiciado por los modelos que cada autor reconoce como suyos y en oposición a los que rechaza. Estos modelos ofrecen una estética digna de ser imitada o rebatida, pero también un listón con el que enfrentarse para poder acceder al Parnaso español. Al construir su canon poético, Quevedo está trazando su autorretrato literario y, al mismo tiempo, haciéndose lugar entre los grandes. 5 Epistolario completo, ed. de Luis Astrana Marín, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1946, p. 280. Nótese el juego con sol, que es probable alusión a Apolo, dios del sol y de la poesía, y con pies, cuyo valor dilógico apunta también a los pies métricos. 6 Quevedo fue probablemente uno de los escritores más cultos de su tiempo. Ofrecer un análisis completo de su catálogo de autoridades líricas, desde los modelos greco-latinos hasta los italianos y franceses, requeriría un estudio mucho más extenso y detallado. 424 Rodrigo Cacho Casal Quevedo y su construcción del canon poético Los autores del Siglo de Oro eran conscientes de formar parte de una tradición y de que sus escritos estaban conectados con otros textos canónicos que definían y justificaban su propia escritura. Tras la publicación de sus obras en 1543, Boscán y Garcilaso se situaron a la cabeza del movimiento poético renacentista que se impuso durante el siglo XVI, desplazando paulatinamente la lírica cancioneril. Sus contemporáneos los reconocieron como a los impulsores de la nueva poesía y les adjudicaron una serie de imitadores que pasaron a conformar un nuevo catálogo de autoridades. Una de las primeras muestras de ello se encuentra en el poema de Cristóbal de Castillejo contra los autores italianizantes, incluido en sus Obras (1573), donde las musas extranjeras declaran quiénes son los responsables de su llegada a España: «Don Diego de Mendoça y Garcilasso / nos truxeron, y Boscán y Luis de Haro, / por orden y favor del dios Apolo»7. Siete años más tarde, aparece la edición de las obras garcilasianas comentada por Fernando de Herrera, en la que estos cuatro nombres se revisan y se expanden. Herrera reconoce la primacía estilística de Garcilaso, pero no la cronológica. El primero en experimentar con los metros italianos en España fue en realidad el Marqués de Santillana, al que le siguieron los demás: «Después d’él devieron ser los primeros [...] Iuan Boscán i don Diego de Mendoça, i casi igual suyo en el tiempo Gutierre de Cetina i Garci Lasso de la Vega, príncipe d’esta poesía en nuestra lengua»8. Luis de Haro ha sido reemplazado por Gutierre de Cetina y de este modo Herrera ha conseguido reforzar la presencia de autores andaluces en el canon hispano (Cetina y Hurtado de Mendoza), hecho que levantará no pocas susceptibilidades en las futuras polémicas entre castellanistas y andalucistas ya a partir del enfrentamiento con el Prete Jacopín9. Sin embargo, las coincidencias entre el 7 Castillejo, Reprehensión contra los poetas españoles que escriven en verso italiano, en Obra completa, ed. de Rogelio Reyes Cano, Madrid, Turner/Biblioteca Castro, 1998, núm. 122, vv. 225-27. 8 Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de Inoria Pepe y José María Reyes, Madrid, Cátedra, 2001, p. 279. 9 Además, Herrera estaba así favoreciendo su propia presencia en el canon como poeta andaluz, en un proceso que Ignacio Navarrete ha definido como la «descentración» de Garcilaso (Orphans of Petrarch: Poetry and Theory in the Spanish Renaissance, Berkeley/Los Ángeles/London, University of California Press, 1994, 425Quevedo y el canon poético español listado de Castillejo y el de Herrera permiten constatar que el canon ya había empezado a conformarse a mediados del siglo XVI alrededor de Garcilaso10. Este canon fue asimilado y expandido durante el siglo XVII, y también Quevedo dejó constancia de ello, sobre todo en dos de sus obras. La primera de ellas es la España defendida, que empezó a componer en 1609 y que, al parecer, quedó incompleta. En ella el autor intenta defender a su país de los ataques que le dirigieron varios humanistas europeos debido a su supuesto atraso cultural. Para ello utiliza todo tipo de argumentos y en el capítulo cuarto ofrece un demorado catálogo de grandes autores españoles en toda clase de géneros, que compara por sobrepujamiento con modelos del mundo clásico. Quevedo está pues delimitando su canon a partir de dos conceptos organizadores: la nacionalidad y el género literario. En último término, el modelo detrás de ello es Quintiliano, quien en su Institutio oratoria (X, 1) ofreció una comparación de los autores griegos con los latinos clasificados según los géneros que cultivaron11. Desde sus orígenes, pues, la idea de un catálogo de autoridades está ligada a la creación de una identidad cultural nacional, definida en oposición a sus más importantes modelos previos. En la España defendida este proceso se pone aún con mayor claridad al servicio de un fuerte patriotismo intelectual. Al comienzo de la sección dedicada a la poesía se hallan nuevamente Garcilaso y Boscán, pero Quevedo no desdeña tampoco a poetas de cancionero: ¿Qué Orazio, ni Properzio, ni Tibulo, ni Cornelio Galo, exçedió a Garzilaso i Boscán? ¿Qué Terenzio a Torres Naharro? ¿Qué Anacreonte iguala a Garzi Sánchez de Vadajoz? ¿Qué Pitagoras i Phoçílides i pp. 137-51). Acerca de las polémicas entre Herrera y el Prete Jacopín, véanse Juan Montero, La controversia sobre las «Anotaciones» herrerianas, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1987; y Bienvenido Morros Mestres, Las polémicas literarias en la España del siglo XVI: a propósito de Fernando de Herrera y Garcilaso de la Vega, Barcelona, Quaderns Crema, 1998. 10 Esta tendencia pervive en los siglos XVIII y XIX, en un fenómeno unificador de la poética española que, según Russell P. Sebold, se caracteriza a lo largo de su historia por una constante 'nostalgia de Garcilaso' (Lírica y poética en España, 15361870, Madrid, Cátedra, 2003, pp. 23-46). 11 Sobre la relación entre canon y géneros literarios, véase Alastair Fowler, «Genre and the Literary Canon», New Literary History, 11 (1979), pp. 97-119. Acerca de la relación entre canon y nacionalismo en el siglo XVII, véase J. M. Rico, cit. (n. 2), pp. 141-50. 426 Rodrigo Cacho Casal Theógnides i Catón latino no se dejan venzer de las Coplas de don Jorje Manrrique, nunca bastantemente admiradas de las jentes? ¿Qué tenéis que poner en comparazión con el diuino Castillejo? ¿Qué oponéis al doctíssimo Juan de Mena, donde es gran negozio entenderle, i difíçil imitarle, i exçederle imposible? ¿Qué es igual al cuiidado i lima de los versos de Hernando de Herrera, a la blandura de Francisco de Aldana i propiedad de Figeroa, a quien dio Italia lauro i nombre de diuino? ¿Quién, de todos los que merezen voz de la fama, sintió en tan fáçiles i doctos versos tan altos sentimientos de amor como Lerma, pues con sus lágrimas y desesperaziones enrriquezió nuestra lengua?12. Quevedo incluye en su lista a tres autores presentes en el Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo: Garci Sánchez de Badajoz, Jorge Manrique y Juan de Mena. En efecto, los escritores barrocos mostraron mucho interés por la sotileza del siglo XV, reconociendo en ella una continuidad con su estética del ingenio. Esto se aprecia, por ejemplo, en algunos discursos de la Agudeza y arte de ingenio (1648) de Gracián dedicados a ensalzar el conceptismo medieval, en los que señala «cuán grandes hombres y cuán eruditos eran aquellos antiguos señores de España»13. Los nombres seleccionados por Quevedo comparten unos rasgos comunes. Los tres son autores de poemas extensos y destacan por la riqueza de su inventio y elocutio. Garci Sánchez de Badajoz, «dulcíssimo i maravillosamente afetuoso poeta» según Herrera14, es considerado aquí como un autor de versos amorosos, sobre todo debido a sus Lamentaciones de amor o el Infierno del amor. Se establece un paralelismo 12 Sigo la edición del capítulo cuarto (De la lengua propia despaña, de la lengua antigua i de la de aora. La razón de su gramática, su propiedad, copia y dulzura) de Victoriano Roncero López, «Aproximaciones al estudio y edición de la España defendida», La Perinola, 1 (1997), pp. 215-34 (p. 229). Como indica Roncero, el Lerma mencionado por Quevedo debe ser Pedro de Lerma, autor de la Imitación del planto de Hieremías (1534), citado también por Lope de Vega en un texto en defensa de la poesía dirigido a Juan de Arguijo e incluido en sus Rimas (1602): «en nuestro tiempo hubo muchas canciones castísimas de Pedro de Lerma» (Lope de Vega, Obras poéticas, ed. de J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1983, p. 290). 13 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, ed. de Evaristo Correa Calderón, Madrid, Castalia, 1987, 2 tomos (tomo I, p. 252). Un ejemplo muy significativo dentro de la Agudeza es el discurso XXIV, dedicado a las paradojas, que es casi una pequeña antología de poesía cancioneril. 14 Herrera, Anotaciones..., cit. (n. 8), p. 704. 427Quevedo y el canon poético español entre éste y Garcilaso y Boscán, así como entre Anacreonte y los líricos romanos (Horacio, Tibulo, Propercio, Cornelio Galo): si el autor griego es el supuesto modelo para los latinos, Garci Sánchez lo es para los poetas amorosos del XVI. La visión histórica de Quevedo se basa en analogías y continuidad, derivada del ideal renacentista de progreso. El desarrollo de la lírica castellana refleja de esta manera la grandeza de la literatura de Roma, a la que España puede compararse también gracias a su predominio político como el imperio más poderoso de Occidente. Una de las muestras más evidentes de ello es la profundidad ética e intelectual de Manrique, comparado con filósofos y autores morales, y la complejidad verbal de Mena, que se cita como producto único y original de la tradición hispana, sin que tenga ningún autor clásico con quien se le pueda asociar: «es gran negozio entenderle, i difíçil imitarle». En la lista quevediana destacan los autores del siglo XVI, con Cristóbal de Castillejo situado casi como puente entre la tradición cancioneril y la renacentista, y los nombres de Francisco de Aldana, Fernando de Herrera, Francisco de Figueroa, Pedro de Lerma y, encabezando la serie, la pareja de Garcilaso y Boscán. Cabe señalar el caso de Aldana, autor muy admirado por Quevedo, pues imitó alguno de sus poemas y en el Anacreón castellano (1609) le llamó «valeroso y doctísimo soldado y poeta castellano», proponiéndose editar sus versos: «Si alcanzo sosiego (algún día) bastante, pienso enmendar y corregir sus obras»15. En cuanto a Garcilaso, Quevedo debió conocerlo a fondo, pues Tomás Tamayo de Vargas, en su edición comentada de las obras de Garcilaso (1622), corrige el verso 88 de la égloga II siguiendo su consejo: «Don Francisco Gómez de Quevedo, ejemplo de las ingeniosidades de los nobles de nuestra nación, me escribe que le parece que se ha de leer así: “que en nuevo gusto nunca el bien se pase”. Basta su parecer para que se siga»16. Por otro lado, entre burlas y veras, Pablos, el protagonista del Buscón, considera suficiente 15 Quevedo, Anacreón castellano, en Obra poética, cit. [n. 3], vol. 4, pp. 239344 (p. 294). En la Epístola satírica y censoria (Obra poética, cit. [n. 3], núm. 146, vv. 16-21) hay un pasaje que se inspira directamente en las Octavas sobre la Verdad y Dios de Aldana. Al respecto, véanse Alfonso Rey, Quevedo y la poesía moral española, Madrid, Castalia, 1995, pp. 216-17; y Elias L. Rivers, «Aldana y Quevedo: una nota en homenaje a Alfonso Rey», Edad de Oro, 18 (1999), pp. 171-75. 16 En Antonio Gallego Morell, ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972, p. 633. 428 Rodrigo Cacho Casal conocer a Garcilaso para hacerse poeta: «había leído a Garcilaso; y así determiné de dar en el arte»17. La admiración de Quevedo se sintetiza en los preliminares de su edición de las obras de Francisco de la Torre (1631), donde elogia abiertamente al «excelentísimo poeta Garcilaso de la Vega, nunca bastantemente aclamado»18. La ausencia más notable en esta lista es la de los autores del siglo XVII, que son ignorados pese a que Quevedo hubiese publicado sólo unos años antes algunas de sus composiciones en las Flores de poetas ilustres (1605) en compañía de poetas como Arguijo, Góngora, Lupercio Leonardo de Argensola, Lope de Vega o Espinosa. Acerca de sus contemporáneos sólo dejó unos comentarios aislados y poco sistemáticos. Por ejemplo, en la Vida de Corte, describe a los galanes ignorantes que se jactan de sus supuestos conocimientos de literatura: «su conversación: hablar de damas, caballos, caza y, alguna vez, de poesía, a que se inclinan los enamorados; y no les satisface menos talento que el de Lope de Vega o don Luis de Góngora, por lo que han oído alabarlos»19. Esta cita puede ser puesta en paralelo con la del Buscón, y de esta manera se obtiene un panorama de los tres poetas más famosos y populares del Siglo de Oro, ya que corrían en boca de todos: Garcilaso, Lope y Góngora. Quevedo admiró profundamente al primero, imitó y compitió con el tercero, y mantuvo una cordial relación con el segundo, con quien compartía el mismo desdén por los excesos cultistas. El elogio más explícito dedicado a Lope se halla en su aprobación a las Rimas de Tomé de Burguillos (1634), donde afirma que: «el estilo es (no sólo decente, sino raro en que la lengua castellana presume vitorias de la latina) bien parecido al que solamente ha florecido sin espinas en los escritos de frey Lope Félix de la Vega Carpio»20. Quevedo fue muy explícito 17 Quevedo, La vida del Buscón, ed. de Fernando Cabo Aseguinolaza, Barcelona, Crítica, 1993, p. 211. 18 Quevedo, Preliminares literarios a las obras del Bachiller Francisco de la Torre, ed. de Antonio Azaustre Galiana, en Obras completas en prosa, dir. de Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2003, vol. 1, t. 1, pp. 163-182 (p. 175). 19 Quevedo, Vida de Corte y oficios entretenidos en ella, ed. de Antonio Azaustre Galiana, en Obras completas en prosa, dir. de Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2007, vol. 2, t. 1, pp. 291-347 (pp. 323-24). Según Azaustre, la obra fue compuesta entre 1599 y 1605 (pp. 293-94). 20 Quevedo, Aprobación [Rimas del licenciado Tomé de Burguillos], en Obras completas. Obras en prosa, ed. de Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, 1988, t. 2, p. 1927. 429Quevedo y el canon poético español también en su alabanza de autores contemporáneos en su Perinola, en la que al mismo tiempo que ataca con dureza el Para todos (1632) de Juan Pérez de Montalbán, presenta a los escritores más destacados en los géneros que según él habían sido deformados por la torpeza de Montalbán: «deje las novelas para Cervantes; y las comedias a Lope, a Luis Vélez, a don Pedro Calderón y a otros»21. Pero en cuanto a la lírica, Quevedo se ocupó con más detalle de los poetas contemporáneos sobre todo para mostrar su rechazo estético hacia alguno de ellos. Recuérdese, por ejemplo, el Comento contra las estancias de Juan Ruiz de Alarcón que se le atribuye, y sobre todo la dedicatoria al Conde-Duque en su edición de las obras de fray Luis de León (1631), donde se aprecia una continuidad estética con respecto al capítulo cuarto de la España defendida. La edición de los versos de fray Luis fue publicada en 1631, aunque la dedicatoria lleva la fecha de 21 de julio de 1629. En este texto Quevedo responde con desdén a la proliferación de la poesía culta de Góngora y sus imitadores, y para ello desarrolla un sintético estudio de teoría poética. Como había hecho veinte años antes, aquí también presenta un breve canon de los autores castellanos más destacados, y varios de los nombres citados coinciden con los de la España defendida: Fernando de Herrera, «tesoro de la cultura española, siempre admirado de los buenos juicios», Vicente Espinel, «docto y ingenioso», Boscán, Garcilaso, Francisco de Figueroa, Francisco de Aldana, «doctísimo español, elegantísimo poeta, valiente y famoso soldado en muerte y en vida», Luis Barahona de Soto y Alonso de Ercilla. Los poetas medievales ya no aparecen individualizados y se recuerdan tan sólo a través de una referencia al «Cancionero general más antiguo»22. A este 21 Quevedo, Perinola, en Prosa festiva completa, ed. de Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 468-508 (p. 507). Unas páginas antes, Cervantes es alabado por sus Novelas ejemplares y llamado: «el ingeniosísimo Miguel de Cervantes» (p. 490). Sobre las estrategias polémicas y canonizadoras usadas en esta obra, véase Francisco Vivar, «El poder y la competencia en la disputa literaria: La Perinola frente al Para todos», Hispanic Review, 68 (2000), pp. 279-93. Quevedo alabó el teatro de Lope también en la aprobación que escribió a la Veinte y una parte de sus comedias (1635): «el grande nombre de su autor las acredita» (en Obras completas..., cit. [n. 20], t. 2, p. 1928). 22 Quevedo, Preliminares literarios a las poesías de fray Luis de León, ed. de Antonio Azaustre Galiana, en Obras completas en prosa, dir. de Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2003, vol. 1, t. 2, pp. 119-61 (pp. 136, 141, 151 y 153). 436 Rodrigo Cacho Casal estéticos. Las composiciones de Francisco de la Torre son el auténtico antídoto contra la edición andalucista y cultista de los Versos de Herrera, y la obra de fray Luis demuestra cómo se debería escribir poesía de altos vuelos sin incurrir en los excesos gongorinos. Sin embargo, Quevedo guardó su arma más poderosa para el final. El proyecto de publicar su poesía completa debía contribuir a desplazar a Góngora del trono lírico en el que le habían colocado sus admiradores, usurpando el título de príncipe de los poetas líricos de España que le había correspondido hasta entonces a Garcilaso45. Pero el Parnaso español significaba mucho más que una contienda entre ingenios, pues para Quevedo esta obra representaba la culminación de su carrera literaria y la canonización definitiva entre los grandes poetas europeos. El canon poético y su construcción de Quevedo Quevedo publicó su primera obra cuando tenía diecinueve años. Se trata del soneto «Bien debe coronar tu ilustre frente», dedicado a Lucas Rodríguez, que se incluye en los preliminares de sus Conceptos de divina poesía, impresos en Alcalá de Henares en 1599. Este dato permite deducir que su carrera como poeta comenzó muy pronto, y que durante su época de estudiante en Alcalá mantuvo relaciones con círculos intelectuales y literarios46. Lo mismo se aprecia en 1604, al encontrar un soneto quevediano («Las fuerzas, Peregrino celebrado») entre los textos que encabezan el Peregrino en su patria de Lope de Vega. El joven Quevedo se presenta como un poeta emergente en contacto con algunos de los escritores más importantes de su tiempo. Su actividad literaria continuó en Valladolid, sede de la nueva corte de Felipe III, donde el escritor se trasladó en 1602 para cursar teología. Ya en 1603 Pedro Espinosa recogió unos 18 poemas suyos y los publicó en la Primera parte de las flores de poetas ilustres de España 45 Es el apelativo que campea en la portada de la edición comentada de José Pellicer: Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote, Píndaro andaluz, príncipe de los poetas líricos de España (1630). 46 Véase Pablo Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, 1998, pp. 101-102. El poema lleva el número 283 en la edición de J. M. Blecua de la Obra poética, cit. (n. 3). 437Quevedo y el canon poético español (Valladolid, 1605). El editor señala en la Tabla de poetas ilustres que cierra el libro que: «estos versos se sacaron de un libro de don Francisco de Quevedo». Ello implica que ya desde fechas muy tempranas el autor se preocupó por agrupar sus composiciones y por que éstas circularan entre sus colegas47. La antología de Espinosa fue un texto para minorías intelectuales, que no conoció una segunda edición en el siglo XVII, pero ofrece un significativo panorama del canon moderno de la poesía española, aunque algo condicionado por las preferencias y amistades de su colector. A la cabeza del grupo se halla Góngora, con 37 composiciones, al que le siguen Luis Martín de la Plaza, con 26, y Lupercio Leonardo de Argensola y Pedro Espinosa, ambos con 19. Lope de Vega tiene sólo 848. Quevedo es el quinto poeta más representado (18) y es asimismo el más joven. Resulta también llamativo que su primer poema aparezca en sexto lugar, tras Arguijo, Góngora, Argensola, Plaza y Espinosa. Su destacado papel en este libro refleja el prestigio del que gozaba con sólo veintitrés años y sus contactos con varios autores de la corte, como se ve claramente en la canción quevediana A una mujer flaca («No os espantéis, señora notomía»), que parece escrita en conversación con los textos de Espinosa A una mujer gorda («Porque sois para mucho») y del licenciado Juan de Valdés y Meléndez Al mesmo sujeto («Grave señora mía»), quizás fruto de alguna reunión académica49. Todo ello indica, a su vez, que la polémica antiandalucista de Quevedo es tardía y circunstancial, ligada al triunfo de la estética 47 Como ha estudiado A. Rey, cit. (n. 3). Uno de los poemas quevedianos incluido en las Flores, el soneto dedicado a María Magdalena («Llegó a los pies de Cristo Madalena»), fue eliminado de las emisiones finales de la antología, probablemente debido al chiste irreverente sobre los boticarios en el último terceto. Las Flores se publicaron en 1605, pero sus aprobaciones son de 1603. La cita de Espinosa se lee en Flores de poetas ilustres, ed. de Belén Molina Huete, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005, p. 586. Sobre la edición de los versos de Quevedo en las Flores, véanse P. Jauralde Pou, cit. (n. 46), pp. 124-30 y 134-42; C. M. Gutiérrez, cit. (n. 42), pp. 172-73; y María José Alonso Veloso y Manuel Ángel Candelas Colodrón, «Los poemas de Quevedo incluidos en la Primera parte de flores poetas ilustres (1605) de Pedro de Espinosa», Calíope, 13, 2 (2007), pp. 63-80 48 Como en el caso de Quevedo, también el corpus de textos gongorinos se vio recortado en la versión final de la obra, pasando de 37 a 35 poemas, con la exclusión de «Mientras por competir con tu cabello» y «Ya besando unas manos cristalinas». Lope pasó de 8 a 7, dejando fuera «Dime, esperanza, que los ojos velas». Véase la edición de las Flores de B. Molina Huete, cit. (n. 47), pp. XVIII-XIX. 49 Así lo señala B. Molina Huete en su edición de las Flores, cit. (n. 47), p. XL. 438 Rodrigo Cacho Casal culta de Góngora. Las Flores son una colección con un marcado predominio andaluz, como se deduce también por la escasa presencia de Lope en sus páginas, pero ello no fue un obstáculo para la inclusión de los versos quevedianos. Las 18 composiciones que figuran en las Flores debieron haber sido escogidas con atención por Quevedo, puesto que reflejan su deseo por ocupar pronto un lugar importante dentro del canon hispano, en el que se presenta como un autor moderno al tanto de las novedades literarias, y en directa relación y competencia con los modelos más prestigiosos, sobre todo el de Góngora y su vena jocosa. En efecto, también gracias a la obra del cordobés, el género burlesco había alcanzado una creciente difusión y éxito a comienzos del siglo XVII, presentándose como la variante poética aguda e innovadora frente al dominio del petrarquismo en el siglo anterior50. Góngora aparecía de esta manera como el poeta más destacado en esta fase de transición, tanto por su dominio de los códigos tradicionales (petrarquismo) como de los modernos (burlas). Bartolomé Jiménez Patón lo comparó con Marcial en su Elocuencia española en arte (1604): «Luys de Góngora, nuevo marcial Castellano», y hasta sus rivales más declarados le reconocieron esta primacía en el campo de lo jocoso, como por ejemplo Juan de Jáuregui en su Antídoto, donde le recuerda «cuán bien se le daban las burlas» antes de su viraje hacia la poesía cultista51. Dentro de este contexto, no sorprende que Quevedo incluyera 10 obras burlescas entre las 18 que se publicaron en las Flores, una antología en la que, por otra parte, los versos festivos son escasos52. 50 Al respecto, véanse Maxime Chevalier, Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992; y Antonio Pérez Lasheras, Más a lo moderno (Sátira, burla y poesía en la época de Góngora), Zaragoza, Anexos de Tropelías, 1995. 51 Jiménez Patón, Elocuencia española en arte, ed. de Gianna Carla Marras, Madrid, Anejo I de El Crotalón, 1987, p. 131; y Jáuregui, Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades», ed. de José Manuel Rico García, Sevilla, Publicaciones de la Universidad, 2002, p. 79. En su Respuesta, también Lope destaca las cualidades burlescas de Góngora: «las cosas festivas, a que se inclinaba mucho, fueron sus sales no menos celebradas que las de Marcial y mucho más honestas» (La Filomena, cit. [n. 26], pp. 876-77); y Saavedra Fajardo reitera la comparación con Marcial: «en nuestros tiempos renació un Marcial cordovés en Don Luis de Góngora» (República literaria, ed. de Vicente García de Diego, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, p. 42). 52 Además de estas 10 composiciones, hay otras dos que lindan con lo burlesco: los sonetos «Llegó a los pies de Cristo Madalena», con su irreverente final, y «Sólo en ti, Lesbia, vemos que ha perdido», imitación de Marcial I, 34. 439Quevedo y el canon poético español Resulta clara su intención de situarse en la vanguardia del panorama poético contemporáneo y, en consecuencia, de ofrecerse como alternativa al poeta dominante del momento. Su diálogo a distancia con Góngora se detecta sobre todo en las 3 letrillas burlescas editadas por Espinosa, una modalidad cuya popularidad a partir de finales del siglo XVI se debía en buena medida al autor cordobés, auténtico maestro del género53. En concreto, la composición «Las cuerdas de mi instrumento» constituye un abierto homenaje a la letrilla gongorina «Ya de mi dulce instrumento», redactada en 159554. Pero la competición literaria con Góngora tomó también ribetes personales, que desembocaron en la agresión verbal por parte de Quevedo en sus décimas «Ya que coplas componéis», polémica respuesta a la letrilla escatológica gongorina «¿Qué lleva el señor Esgueva?», dirigida contra la corte de Valladolid. Sería el primer capítulo de una dilatada enemistad entre los dos, que dejará varias sátiras personales escritas por ambas partes55. El joven autor se abrió camino también con la provocación y el escarnio. Sin embargo, Quevedo no se conformó con competir con Góngora y entabló un diálogo a distancia con el otro gran precursor de la poesía burlesca del siglo XVII, Baltasar del Alcázar, quien ya había merecido el título de «Marcial español» antes que el autor cordobés56. Esta faceta de su obra se manifiesta sobre todo en la composición de epigramas agudos, escritos en forma de redondillas. La misma antología de las Flores recoge seis ejemplos de este tipo, a los que Quevedo parece contestar con otros cinco epigramas en redondillas, entre los 53 Las tres letrillas burlescas de Quevedo que aparecen en Flores son: «Que el viejo que con destreza», «Madre, yo al oro me humillo» y «Las cuerdas de mi instrumento» (respectivamente, núms. 645, 660 y 652 en Obra poética, cit. [n. 3]). 54 P. Jauralde Pou, en cambio, interpreta esta imitación quevediana como un gesto de burla y escarnio hacia Góngora (cit. [n. 46], pp. 141 y 909). 55 Acerca de la enemistad entre Góngora y Quevedo, véanse María Pilar Celma Valero, «Invectivas conceptistas: Góngora y Quevedo», Studia Philologica Salmanticensia, 6 (1981), pp. 33-66; Antonio López Ruiz, Quevedo: Andalucía y otras búsquedas, Almería, Zéjel Editores, 1991, pp. 322-26; P. Jauralde Pou, cit. (n. 46), pp. 899-924; y Amelia de Paz, «Góngora... ¿y Quevedo?», Criticón, 75 (1999), pp. 29-47. 56 Véanse, por ejemplo, los juicios de Francisco Pacheco y Juan de Jáuregui recogidos por Valentín Núñez Rivera en su edición de Alcázar, Obra poética, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 12 y 30. 440 Rodrigo Cacho Casal que se señala la variante del epitafio festivo57. Pero además de los dos grandes 'Marcial Español', el autor ofrece también una directa reescritura del auténtico Marcial, imitando el epigrama I, 34 en su soneto «Sólo en ti, Lesbia, vemos que ha perdido»58. De este modo, Quevedo se coloca en el centro del gran tríptico de la poesía burlesca, que incluye dos generaciones de escritores españoles y el modelo clásico predilecto de la agudeza barroca. La estrategia literaria quevediana, no obstante, es aún más abarcadora, puesto que no se limita al careo con los grandes modelos hispanos y latinos, sino que mira también hacia Europa en búsqueda de nuevos cauces en el marco jocoso. Entre el corpus de sus diez poemas burlescos de Flores, hay también dos canciones que se incluyen dentro de la modalidad del encomio paradójico, que había triunfado en Italia a partir del ejemplo de Francesco Berni y sus imitadores59. Las poesías A una dama hermosa, rota y remendada y A una mujer flaca atestiguan los esfuerzos de Quevedo por ocupar los sectores más innovadores de la producción lírica de inicios del siglo XVII60. Sus diez poemas burlescos van acompañados de otros ocho donde se hallan textos morales, mitológicos y fúnebres, ofreciendo una breve y variada síntesis de algunas de las facetas más destacadas de su producción posterior. En cierta medida, la antología quevediana 57 Se trata de «Yace en esta tierra fría», «En aqueste enterramiento», «Aquí yace mosén Diego», «No sé a cuál crea de los dos» y «Yacen de un home en esta piedra dura» (núms. 804-807 y 820 de Obra poética, cit. [n. 3]). 58 En la versión publicada en El Parnaso español (Madrid, Diego Díaz de la Carrera, a costa de Pedro Coello, 1648), hay algunas ligeras variantes, que se aprecian ya en el primer verso: «Sola en ti, Lesbia, vemos ha perdido». Como indica el editor de Quevedo, González de Salas, el texto «Es imitacion mui expressa de Marcial, Lib. I, Epig. 35» (p. 72). En las ediciones modernas corresponde al I, 34. 59 Acerca del influjo de la poesía burlesca italiana en el contexto español y en Quevedo, véanse Rodrigo Cacho Casal, «La poesía burlesca del Siglo de Oro y sus modelos italianos», Nueva Revista de Filología Hispánica, 51 (2003), pp. 465-91; y La poesía burlesca de Quevedo y sus modelos italianos, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2003. 60 En comparación, la selección de textos gongorinos en las Flores, aun siendo más numerosa, resulta más conformista, con 27 poemas amorosos, 8 de circunstancias y 2 religiosos. Cabe también señalar que por aquellos años Quevedo compuso otro extenso encomio paradójico, su romance A la sarna (núm. 780 de Obra poética, cit. [n. 3]), recogido en la Segunda parte del Romancero general (1605), publicada en Valladolid por el mismo impresor de las Flores, Luis Sánchez. El volumen contiene otros tres poemas de Quevedo, dos de ellos burlescos (núms. 433, 736 y 781). 441Quevedo y el canon poético español de Flores resulta casi una anticipación en escala de lo que será el Parnaso español de 1648. Quevedo siguió dando a conocer su poesía en varias antologías impresas a lo largo de su vida, entre las que destacan algunas como la Segunda parte del Romancero general (1605), donde constan 4 composiciones suyas, las Maravillas del Parnaso de 1637, con 15 poemas, y, sobre todo, los Romances varios (1643), que tienen 33 poesías quevedianas61. Parece muy probable, sin embargo, que muchos de sus poemas circularan de forma manuscrita, especialmente entre un público selecto de poetas y humanistas. Un ejemplo de este tipo de intercambios es la carta que Quevedo dirigió a Juan de la Sal, obispo de Bona, en 1624, en la que le remite sus cuatro romances sobre el fénix, el pelícano, el basilisco y el unicornio. El obispo parece conocer su producción lírica, pues el escritor alude a su colección de silvas como si el prelado estuviera enterado de su existencia: «yo volveré por mi melancolía con las Silvas»62. Se trata de una pequeña muestra de una práctica muy común en la difusión de textos poéticos durante el Siglo de Oro, que ilustra aquí otra faceta de los contactos culturales de Quevedo con varios intelectuales de su tiempo. Lo mismo ocurre con Bartolomé Jiménez Patón, quien ya en 1604 incluye en su Elocuencia española en arte un madrigal a San Esteban («El que a Esteban las piedras endereza») del «ingenioso y agudo don Francisco de Quevedo», y, en su versión ampliada del Mercurius Trimegistus (1621), cita el mismo madrigal más otros dos poemas: la silva «Diste crédito a un pino» y el Poema heroico a Cristo resucitado («Enséñame, cristiana musa mía»), además de mencionar sus epitafios y epigramas63. 61 Puede hallarse un listado detallado en la edición de Blecua de la Obra poética, cit. (n. 3), vol. 1, pp. 38-62. Acerca de los cauces de difusión de la poesía en el Siglo de Oro, véase Antonio Rodríguez-Moñino, Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII, Madrid, Castalia, 1968. 62 Quevedo, Epistolario..., cit. (n. 5), p. 125. Como recuerda Astrana, José Pellicer publicó el romance del fénix en su El Fénix y su historia natural (1630), precisamente porque Quevedo se lo había enviado: «El doctísimo en todas letras y en muchísimas lenguas, don Francisco de Quevedo, me comunicó un himno que hizo a esta ave» (p. 126, n. 3). 63 Jiménez Patón, Elocuencia española en arte, cit. (n. 51), p. 119; Mercurius Trimegistus, Biatiae, Petro de la Cuesta Gallo, 1621 (aprobaciones de 1618), ff. 67, 76, 83, 96v, 134v y 135. Sobre estas citas, véase P. Jauralde Pou, cit. (n. 46), pp. 393-94. La silva y el Poema heroico llevan, respectivamente, los núms. 136 y 192 en Obra poética, cit. (n. 3). 442 Rodrigo Cacho Casal Otro autor que tuvo conocimiento de las obras quevedianas a través de copias manuscritas fue Lope de Vega. En su epístola al doctor Gregorio de Angulo («Señor doctor, yo tengo gran deseo») publicada en la Filomena, Lope alaba las entonces inéditas silvas de Quevedo: «que renueva / con más divino estilo que el de Estacio / las silvas»64. También elogia sus poesías en el Laurel de Apolo (1630), utilizando la expresión «Juvenal en verso», lo cual permite deducir que por aquellas fechas el Quevedo poeta más conocido debía ser sobre todo el satírico y burlesco65. Así parece corroborarlo el anónimo Tribunal de la justa venganza (1635), donde se le tilda de «poeta bastardo, legítimo entremesista, autor de bufonerías, chanzas, apodos, matracas, romances y jácaras rufianescas»66. La imagen que proyectó desde sus años en Valladolid y las Flores de poetas ilustres había echado raíces. De hecho, en el siglo XVII se le adjudicaron muchos poemas satíricos de autoría dudosa. El que tuvo más repercusión fue el memorial contra Felipe IV «Católica, sacra, real majestad», el cual, según el testimonio de varios contemporáneos, fue posiblemente una de las causas de su encarcelamiento en San Marcos de León en 163967. Es indudable que esta reputación no dependía de unos pocos poemas publicados desde 1605, y que el mismo Quevedo debió encargarse de distribuir su obra de forma manuscrita. La mejor prueba de ello está entre los lectores contemporáneos más atentos y enterados: los poetas. Durante la primera mitad del siglo XVII, autores como Alonso de Castillo Solórzano, Salvador Jacinto Polo de Medina o Jacinto Alonso Maluenda imitan, a menudo muy de cerca, composiciones jocosas quevedianas 64 Lope de Vega, La Filomena, cit. (n. 26), p. 768 (se trata de los versos 262-64). 65 Lope de Vega, Laurel de Apolo, ed. de Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2007, silva VII, v. 365. Lope cita también en dos cartas un verso de la sátira sobre los Riesgos del matrimonio en los ruines casados («¿Por qué mi musa descompuesta y bronca»), núm. 639 de Obra poética, cit. (n. 3). Véase su Epistolario, ed. de Agustín González de Amezúa, Madrid, Aldus, 1941, vol. 3, pp. 253 y 346. 66 En Quevedo, Obras completas. Obras en verso, ed. de Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1932, pp. 1099-163 (p. 1103). 67 Acerca de las sátiras ahijadas a Quevedo, véanse Teófanes Egido, ed., Sátiras políticas de la España Moderna, Madrid, Alianza, 1973, pp. 28-33; y Mercedes Etreros, ed., La sátira política en el siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1983, p. 39. Sobre el memorial, véase James O. Crosby, The Text Tradition of the Memorial «Católica, Sacra, Real Magestad», Lawrence, University of Kansas Press, 1958. La autoría quevediana de este memorial resulta dudosa, así como el hecho de que este texto fuera la única causa de su prisión. 443Quevedo y el canon poético español que no serían impresas hasta la aparición del Parnaso español, en 164868. El prestigio de las obras burlescas quevedianas se aprecia asimismo en el detallado comentario literario que recibió su romance La toma de Valles Ronces («Mala la hubisteis, franceses»), sátira contra Francia que debió circular a partir de 1636. El texto, pese a su marcado carácter festivo, fue tratado con toda seriedad por un anónimo anotador que analizó su contenido político e ideológico69. Los testimonios disponibles apuntan a la fama de los versos festivos y morales de Quevedo, sobre todo las silvas. No parece una coincidencia, ya que son dos de los géneros en los que introdujo mayores innovaciones. Él mismo tenía clara conciencia de ello, como se infiere de una de sus notas al margen del ejemplar de la Retórica de Aristóteles de su propiedad: «deste Jenero es la que io use primero con Nombre que io la puse de silva en España»70. Los lectores contemporáneos reconocieron la originalidad quevediana en estos dos ámbitos, y dejaron constancia de ello en sus comentarios, imitaciones y elogios. Algunos de los otros cauces que cultivó, como el amoroso, debieron resultar menos novedosos o quizás el escritor se mostró más cauto en difundirlos71. Sin embargo, una de las primeras alusiones a 68 Estudio estas cuestiones en mi artículo «Difusión y cronología de la poesía burlesca de Quevedo: una revisión», Revista de Literatura, 66, 132 (2004), pp. 409-29. Acerca de la difusión de las obras de Quevedo, véanse los planteamientos, a veces divergentes, de Edward M. Wilson, «Quevedo for the Masses», Atlante, 3 (1955), pp. 151-66; Pablo Jauralde Pou, «La transmisión de la obra de Quevedo», en Víctor García de la Concha, ed., Academia Literaria Renacentista II. Homenaje a Quevedo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 163-72; Antonio Carreira, «Quevedo en la redoma: análisis de un fenómeno criptopoético», en Lía Schwartz y Antonio Carreira, coords., Quevedo a nueva luz: escritura y política, Málaga, Universidad de Málaga, 1997, pp. 231-49; y los trabajos de Isabel Pérez Cuenca, «La transmisión manuscrita de la obra poética de Quevedo: atribuciones», en Santiago Fernández Mosquera, coord., Estudios sobre Quevedo. Quevedo desde Santiago entre dos aniversarios, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1995, pp. 119-31; y «Algunos casos de atribuidos y apócrifos en las ediciones de la poesía de Quevedo», La Perinola, 4 (2000), pp. 267-83. 69 A. López Ruiz, cit. (n. 55), pp. 25-41, opina que el posible autor de este Comento sea José Pellicer, que habría así que considerar como anotador tanto de Góngora como de Quevedo. 70 En L. López Grigera, cit. (n. 28), p. 122. 71 Según Carlos M. Gutiérrez, «La poesía amorosa de Quevedo como estrategia literaria», La Perinola, 9 (2005), pp. 79-97, Quevedo reservó su poesía amorosa 444 Rodrigo Cacho Casal su actividad lírica parece contradecir en parte esta última suposición. Bernardo de Balbuena ofrece una descripción de Quevedo en el último libro (XXIV) de su poema épico El Bernardo, publicado en 1624, pero cuyas aprobaciones son de 160972. En las octavas 95-102, Balbuena se imagina al poeta como soldado tomando parte en la lucha contra los franceses, y se pregunta por qué ha dejado de lado su musa amorosa: Mas, ¿qual Dios, o Quevedo, el gran torrente de tu amorosa vena trocar pudo y de Poeta altivo y eloquente te traxo a ser entre las armas mudo? [...] En el escudo por impresa bella aludiendo al amor en que se funda tu biguela, sin otra cuerda en ella que una prima, y por letra, sin segunda73. La expresión «el amor en que se funda / tu biguela» es inequívoca: para Balbuena, Quevedo era ante todo un poeta amoroso. La carencia de textos impresos en vida del autor o los escasos manuscritos conservados son indicios que deberían ser empleados con cautela a la hora de establecer el grado de difusión de sus obras. Es probable que sus versos morales o amorosos no disfrutaran de la misma popularidad que los burlescos, muchos de los cuales circularon también en pliegos sueltos, pero ello no quiere decir que fueran totalmente para un público futuro, como estrategia para alcanzar la inmortalidad literaria. Su tesis se apoya en el trabajo de A. Carreira, cit. (n. 68), para quien la poesía quevediana fue casi desconocida y ejerció muy poca influencia hasta que no apareció el Parnaso español (1648) tras la muerte del autor. 72 Quevedo había publicado un soneto de elogio en los preliminares de una obra anterior de Balbuena, el Siglo de Oro en las selvas de Erifile (1607). Se trata de «Es una dulce voz tan poderosa» (núm. 286 de Obra poética, cit. [n. 3]). Al respecto, véase P. Jauralde Pou, cit. (n. 46), p. 188. 73 Balbuena, El Bernardo, o victoria de Roncesvalles. Poema heroyco, Madrid, Diego Flamenco, 1624, f. 284. 445Quevedo y el canon poético español desconocidos entre los poetas contemporáneos74. Es cierto que sus obras festivas en prosa y sus sátiras como los Sueños gozaron de una gran fama entre un público más amplio, mas ello no debería oscurecer el papel fundamental que la poesía representó en la trayectoria literaria de Quevedo y la importancia que él mismo le atribuyó en su proceso de canonización. Baste recordar que su primera poesía se imprimió cuando tenía diecinueve años, mientras que esperó hasta los cuarenta para publicar una obra en prosa, el Epítome a la historia de la vida ejemplar y gloriosa muerte de fray Tomás de Villanueva (1620)75. La poesía era un cauce para minorías, y es a éstas a quienes Quevedo comunicó sus versos para alcanzar «el fin último de los poetas, que es la fama»76. Este proyecto había empezado con las Flores de poetas ilustres y tenía que culminar en la publicación conjunta de sus obras en verso. Quevedo se refiere a ello en varias cartas que envió a su amigo Francisco de Oviedo en los últimos años de su vida, pero existe otro testimonio aún más temprano77. Juan Pérez de Montalbán presenta en su Para todos (1632) un catálogo con las obras impresas e inéditas de Quevedo, entre las que cita sus poemas: «y tiene para sacar a luz: [...] las Musas, obras varias de donaire en verso, Sonetos morales, y traducciones de latinos y griegos»78. En este listado destacan nuevamente los dos géneros estrella de Quevedo: el burlesco y el moral. Además, Montalbán da noticia de la existencia de un primer borrador 74 Sobre la difusión en pliegos sueltos de algunas poesías jocosas quevedianas, véase E. M. Wilson, cit. (n. 68). 75 Véase Jaime Moll, «Quevedo y la imprenta», en su De la imprenta al lector. Estudio sobre el libro español de los siglos XVI al XVIII, Madrid, Arco Libros, 1994, pp. 7-20. Sin embargo, se cree que Quevedo intentó publicar alguno de sus Sueños ya en 1610, pero que se le denegó el permiso de impresión. P. Jauralde Pou, cit. (n. 46), pp. 235-36, ha rechazado esta hipótesis. 76 Luis Carrillo, Libro de la erudición poética, en Obras, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Castalia, 1990, pp. 321-81 (p. 345). Como recuerda C. M. Gutiérrez: «El grado de consagración literaria descansaba más, pues, en los juicios y opiniones de otros agentes del campo» (cit. [n. 42], p. 101). 77 Quevedo, Epistolario..., cit. (n. 5), pp. 482 y 486. Cartas del 22 de enero y 12 de febrero de 1645. A. Rey, cit. (n. 3), pp. 131-32, recuerda que Quevedo mostró interés por organizar su poesía en libros o colecciones homogéneas ya en años anteriores, como por ejemplo su Heráclito cristiano o su corpus de silvas. 78 Pérez de Montalbán, Para todos, en Obras no dramáticas, ed. de José Enrique Laplana Gil, Madrid, Turner/Biblioteca Castro, 1999, pp. 461-889 (p. 858).