A propósito de un reencuentro. Sobre el modelo y procedencia de una pintura atribuida a Juan Simón Gutiérrez (1634-1718)

Philostrato. Revista de Historia y Arte, nº 11 Año 2022, pp 29-46 DOI: 10.25293/philostrato.2022.02 A propósito de un reencuentro. Sobre el modelo y procedencia de una pintura atribuida a Juan Simón Gutiérrez (1634-1718) About a Reunion. On the Model and Provenance of a Painting Attributed to Juan Simón Gutiérrez (1634-1718) Enrique Muñoz Nieto 1 Resumen: Este trabajo recoge la investigación realizada en torno a una pintura que representa la Virgen con el Niño en compañía de Santo Domingo y San Francisco, aquí atribuida a Juan Simón Gutiérrez (1634-1718). Se incide en cuestiones como la repercusión de los modelos pictóricos de Murillo (1617-1682) entre sus discípulos y seguidores. Además, se reconstruye una parte de la procedencia final de la obra, aportando datos documentales que igualmente recalan en la historia material de la hacienda en la que se encontraba. Palabras clave: Juan Simón Gutiérrez; Bartolomé Esteban Murillo; pintura sevillana; Barroco; Hacienda La Prusiana. Abstract: This article is about the painting the Virgin and Child in the company of Saint Dominic and Saint Francis attributed here to Juan Simón Gutiérrez (1634- 1718), which belonged to the Hacienda La Prusiana at Mairena de Aljarafe (Sevilla). This research focuses on the repercussion of Murillo's pictorial models (1617-1682) among his disciples and followers, and provides documentary data about its provenance and where was located into the building La Prusiana. Keywords : Juan Simón Gutiérrez ; Bartolomé Esteban Murillo; Sevillian Painting; Baroque; Hacienda La Prusiana. 1 Miembro del grupo de investigación CIHAPA HUM-171 (Centro de investigación de la historia de la arquitectura y del patrimonio artístico andaluz), Universidad de Sevilla. http://orcid.org/0000-0002-5888-2080 30 1. Introducción a Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla supone una valiosísima fuente documental para todo aquel investigador que centre su trabajo en el patrimonio de la Andalucía occidental de la Edad Moderna 2 . El hecho de que la mayoría de los ficheros que integran dicho repositorio hayan sido creados a lo largo del s. XX posibilita distintas vías de acercamiento al patrimonio en él representado. Desde otros estados de conservación —véase la situación de la iglesia del antiguo convento hispalense de Santa Clara, actualmente en restauración, tras ser abandonado por la comunidad de clarisas que lo habitaba—; a la acción de determinado acontecimiento histórico sobre el patrimonio, como la iglesia sevillana de San Julián tras el incendio intencionado de 1932; o conocer bienes patrimoniales desaparecidos, es el caso de la Divina Pastora de Santa Olalla del Cala, obra atribuida a Alonso Miguel de Tovar; o simplemente, como testigo de bienes no localizados en la actualidad, tal y como sucedía con la pintura que centra esta investigación. Labores sistemáticas de revisión en la Fototeca de Arte de la Universidad de Sevilla posibilitaron la localización de un archivo en el que aparecía una pintura de clara filiación murillesca: una Virgen con el Niño en compañía de Santo Domingo y San Francisco 3 . (Fig. 1) La ficha documental con que se acompaña la imagen, en dicho repositorio institucional, apenas indicaba que la fotografía había sido tomada en la Hacienda La Prusiana, el diez de junio de 1950 4 . Tras unas primeras indagaciones se pudo conocer que dicho enclave, perteneciente a la localidad de Mairena del Aljarafe, en la provincia de Sevilla, había desaparecido hace algunas décadas, tras el cese de la actividad agraria a la que estaba dedicado. Desde el punto de vista arquitectónico únicamente se conserva la monumental portada por la que se accedía al complejo. Tras el cierre de La Prusiana se desconoce el paradero de la pintura, habiendo podido pasar ésta al mercado de arte. Este hecho, muy posiblemente, llevaría aparejado la consabida pérdida de información sobre su procedencia, y con ello, parte de su identidad. A este aspecto habría que sumar el hecho de que, a pesar de su evidente calidad artística, no había sido recogida dentro de la abundante bibliografía dedicada a aquellos pintores que, de algún modo, son estudiados bajo el prisma de ser discípulos o seguidores de Murillo 5 . Sin embargo, el hallazgo de una nueva fotografía de dicha pintu- 2 Para un mayor conocimiento sobre este organismo dirigimos a Alfonso Ojeda Barrera, “La Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla. Un fondo fotográfico pionero en España”, Cabás, 20, (2018), pp. 57-72. Gran parte de los fondos de la institución se encuentran disponibles para su consulta en la siguiente dirección web https://citius.us.es/fototeca/ 3 Se trata de un positivo, con la referencia 002677. Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla. 4 Existe en el mismo repositorio otro registro que recoge esta pintura, aunque presenta una calidad inferior a la elegida para ilustrar el texto, el negativo 3-12549. Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla. 5 La bibliografía sobre discípulos y seguidores de Murillo es abundante, aunque podríamos destacar algunos trabajos clásicos, como José Guerrero Lovillo, “La pintura sevillana en el siglo XVIII”, Archivo Hispalense, XXII, 69, (1955), pp. 15-52; Enrique Valdivieso, “Aportaciones al conocimiento de discípulos y seguidores 31 Fig. 1. Virgen con el Niño, Santo Domingo y San Francisco, capilla de la Hacienda La Prusiana, Mairena de Aljarafe (Sevilla). Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla. ©Fotografía: José María González- Nandín de Murillo”, Goya, 169-171, (1982), pp. 75-81; Enrique Valdivieso, “La influencia de Murillo en la pintura sevillana”, en Bartolomé Esteban Murillo [1617-1682], comisaria Manuela Mena, (Madrid: Museo Nacional del Prado, 1892), pp. 91-100; Enrique Valdivieso y Juan Miguel Serrera Contreras, La época de Murillo. Antecedentes y consecuentes de su pintura, (Sevilla: Diputación de Sevilla y Caja de Ahorros San Fernando, 1982). En fechas más recientes han aparecido otras publicaciones que, igualmente, discurren en este sentido: Enrique Valdivieso, Pintura barroca sevillana, (Sevilla: Ediciones Guadalquivir, 2003), pp. 362-424, 461-472 y 490-602; Fernando Quiles García e Ignacio Cano Rivero, Bernardo Lorente Germán y la pintura sevillana de su tiempo (1680-1759), (Madrid: Fernando Villaverde, 2006), pp. 97-140 y 173- 190; Murillo y su estela en Sevilla, dir. Benito Navarrete Prieto, (Sevilla: Sala de exposiciones Santa Clara, 2017); Enrique Valdivieso, La escuela de Murillo. Aportaciones al conocimiento de sus discípulos y seguidores, (Sevilla: Universidad de Sevilla y Ayuntamiento de Sevilla, 2018). 32 ra, a color, dio la pista que permitió el estudio directo de aquello que únicamente conocíamos a través de una imagen en blanco y negro, sentando las bases de esta investigación 6 . 2. Modelos iconográficos, y la repercusión del estilo murillesco La pintura presenta un formato mixtilíneo, y composición triangular, quedando los vértices definidos por la representación del Espíritu Santo en la parte superior y los hábitos de santo Domingo y san Francisco en los extremos inferiores 7 . (Fig. 2) Compositivamente, la pintura viene articulada en dos ámbitos: terrenal y celestial. En el primero de ellos se disponen los santos mendicantes, el perrillo —atributo del santo dominico— y el orbe. En la zona opuesta, a modo de rompimiento de gloria, aparece el Espíritu Santo, junto a la Virgen con el Niño —sosteniendo ambos personajes un rosario—. La figura del niño, que refleja esa gracia infantil presente en muchas de las composiciones de Murillo —después continuada por sus discípulos y seguidores— denota de un modo especial el elevado nivel técnico del artista, tanto en dibujo como en color. Es preciso referir la notoria relación existente entre este lienzo y una Virgen del Rosario en compañía de dos personajes, atribuida a Juan Simón Gutiérrez (1634-1718) por Valdivieso 8 . El dibujo del rostro de Cristo presenta claras relaciones entre ambas obras, sin olvidar la idéntica posición de la Virgen, así como el detalle de la postura de su dedo índice, jugueteando con el paño de pureza del hijo. En este sentido, podría señalarse la manifiesta correspondencia entre los personajes del lienzo que ahora se estudia y aquellos representados en una Sagrada Familia que estuvo en la barcelonesa colección Soler, actualmente en colección particular andaluza 9 . Los grafismos de la Virgen se ajustan sobremanera a los presentes en esta composición. Por su parte, el rostro del niño reproduce uno de los tipos infantiles predilectos del autor. Es el caso de la Gloria de Ángeles del Museo de Bellas Artes de Sevilla (inv. n.º DJ14319), que ingresó a la institución a través de una donación particular. A pesar de desconocerse noticias sobre esta pintura, ello no supone ningún impedimento para sostener su atribución a Juan Simón Gutiérrez. 6 Rosalía María Vinuesa Herrera, Estudio de los oratorios domésticos y capillas privadas en los siglos XVII y XVIII a través de la documentación conservada en el Archivo General del Arzobispado de Sevilla, tesis doctoral inédita, Universidad de Sevilla. (Sevilla: 2016), s.p. No se incide en cuestiones de estilo o autoría, más allá de presentar la ubicación actual de la misma. La pintura ha sido recientemente restaurada por María Bonsón, a quien agradecemos el habernos permitido estudiar la pintura a lo largo de las distintas fases de intervención. Extendemos nuestro reconocimiento a los actuales propietarios de la obra, sin cuya colaboración este estudio jamás hubiese visto la luz. Igualmente, sirvan estas líneas como agradecimiento a Juan Luis Ravé, por compartir con nosotros su valioso tiempo con relación a esta investigación. 7 (Óleo sobre lienzo, 206 x 148 cm.; con marco: 236,5 x 178,2 cm), Hacienda Seixa, Alcalá de Guadaira. 8 Enrique Valdivieso, “Nuevas aportaciones al catálogo pictórico de Juan Simón Gutiérrez”, Archivo Hispalense, nº 297-299, XCVIII, (2015), p. 199. Lámina 8 (b/n). Reproducida a color en Valdivieso, La escuela de Murillo, pp. 131-132. 9 Esta obra, propiedad de una importante colección andaluza, ha aparecido en los últimos años en dos ocasiones en el mercado de arte nacional. Madrid, Fernando Durán Subastas (8-12- 2020, lot. n.º 1145); y en la misma casa, (30-12- 2021, lot. n.º 499). 33 Fig. 2. Juan Simón Gutiérrez (atrib.), Virgen con el Niño, Santo Domingo y San Francisco, ca. 1700-1718. Alcalá de Guadaira (Sevilla), colección particular. ©Fotografía: J. F. López Angulo Otro detalle a destacar es la aparición de una media luna, atributo más propio de la iconografía inmaculista, al menos dentro de la tradición pictórica 34 sevillana 10 . El hecho de que la tela se entrometa entre aquel elemento iconográfico, creando volumen, es algo que ya el propio Murillo recogió en algunas de sus más famosas representaciones, como la Inmaculada de El Escorial (inv. n.º P000972) o la Inmaculada de los Venerables (inv. n.º P002809), ambas en el Museo del Prado, fechadas entre 1660-1665. Igualmente, es este recurso un aspecto que ya aparece recogido dentro de la producción de Simón Gutiérrez, en una Inmaculada conocida únicamente a través de fotografía en blanco y negro 11 . (Fig. 3) El mercado artístico de los años posteriores a 1682, fecha del fallecimiento de Murillo, continuó demandando pinturas en la línea estética de su producción, situación que no cesaría hasta bien entrado el siglo XIX. A pesar de que el pintor sevillano no llegase a formar un extenso taller, sí está documentada la presencia de algunos artistas dentro del mismo. Es el caso de Simón Gutiérrez, que natural de la localidad gaditana de Medina Sidonia emigró a Sevilla a temprana edad, realizando su aprendizaje con el propio Murillo. Ejemplifica sus altas destrezas el hecho de que fuese nombrado alamín en el gremio de pintores, encargado del examen de maestría a los jóvenes aspirantes. Una de las características principales de su producción fue la destreza con que supo captar los rasgos infantiles, con naturalidad y gracia, siempre bajo las pautas estéticas marcadas por Murillo 12 . Retomando el análisis formal y estilístico de la pintura, habría que señalar que, con relación al peculiar encuadre, en el que se representa a la Virgen con el Niño, junto a los santos Domingo y Francisco en disposición orantes, no era la primera vez en que éste aparecía dentro del contexto pictórico sevillano. Por ejemplo, en el testamento de uno de los cuñados de Murillo, Juan Agustín de Lagares, redactado entre los meses de octubre y diciembre del año 1656, se menciona: “Ítem una imagen de Nuestra Señora del Rosario con Santo Domingo y San Francisco a los pies, con su guarnición, de poco más de dos varas de largo” 13 . Igualmente, para la fecha de 1737, en la capilla de la Hacienda La Palma, localizada en Alcalá de Guadaira (Sevilla), se había realizado una pintura con la: “Ymajen de Maria santísima con el niño Dios en los brazos, y en la una mano una palma, cuya adovocacion dijo tiene dicha imagen por ser también el de 10 Sin embargo, advertimos que ya otros pintores, como Lucas Valdés, la dispusieron a los pies de la Virgen en compañía con el Niño. José Fernández López, “Nuevas pinturas de Lucas Valdés”, Laboratorio de Arte, 2, (1989), pp. 83-84, (Fig. 6). 11 Diego Angulo Íñiguez, Murillo. Catálogo crítico, II, (Madrid: Espasa-Calpe, 1981), p. 365, nº 728; Diego Angulo Íñiguez, Murillo. Láminas, III (Madrid: Espasa-Calpe, 1981), lám. 527 (b/n). 12 Valdivieso, Escuela de Murillo, pp. 107-154. Enrique Valdivieso, “Nuevas aportaciones al catálogo pictórico de Juan Simón Gutiérrez”, Archivo Hispalense, núm. 297-299, (2015), 187-199. Enrique Valdivieso, “Juan Simón Gutiérrez, a la sombra de Murillo”, Ars Magazine, 25, (2015), pp. 110-119. Fernando Quiles García, “Apuntes para una biografía de Juan Simón Gutiérrez, Atrio, 0, (1989), pp. 103- 113. 13 Pablo Hereza, Corpus Murillo: Biografía y Documentos. Tomo I, (Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 2017), pp. 322-323. Dos varas corresponderían a unos 167 centímetros, aproximadamente. 35 Fig. 3. Juan Simón Gutiérrez, Inmaculada Concepción. Paradero desconocido. Anteriormente colección Barreto Ríos, Houston (Estados Unidos) © E.D. Stewart. Legado Alfonso E. Pérez Sánchez, Fondo Angulo, Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, Focus (Sevilla) . esta Hazienda y quales (___) de Maria Santiasima de la Palma están arrodillados nuestro Padre Santo Domingo, reziviendo el rosario de manos de nuestra Señora y nuestro Padre San Francisco de Asís reziuiendo el cordón del mismo Dios” 14 . A pesar de las diferencias iconográficas, vemos cómo la inclusión de los fundadores de las órdenes dominica y franciscana en pinturas para haciendas, dentro del ámbito sevillano, no era un hecho puntual. La población que acudiese a estas capillas, en el descanso de sus arduas jornadas laborales, encontraría amparo y protección en las miradas de Madre e Hijo. De este aspecto participa, de manera directa, el manifiesto poder de impacto que las figuras provocarían en el espectador, aspecto en el que reparó Navarrete Prieto con relación a Murillo, igualmente aplicable a Simón Gutiérrez en este caso 15 . 14 Vinuesa Herrera, Estudio de los oratorios, pp. 190-192. Dicho lienzo habría sido realizado por un pintor de Sevilla, no estando aún en la capilla por estar todavía húmeda la pintura, según se manifiesta en dicho documento. A pesar de nuestros intentos por localizar dicha pintura, no ha sido posible, pero queremos dejar constancia de dicha actuación. 15 Benito Navarrete Prieto, “Murillo y su estela en Sevilla: imagen dialéctica y memoria anacrónica”, en Murillo y su estela en Sevilla, dir. Benito Navarrete Prieto, (Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 2017), p. 11. 36 Murillo, cofrade de una de las hermandades del rosario radicadas en Sevilla capital, llevó a cabo la implantación de la naturalidad en el tratamiento de la representación de aquellos santos mendicantes, de considerable presencia dentro de su amplio catálogo. En la mayoría de los casos Madre e Hijo miran directamente al espectador, tratando de arrebatarlo con una cercana ternura, como sucede en la pintura que perteneciese a La Prusiana 16 . Tanto la elección de los personajes como del tema representado, de gran sencillez, responde al carácter iletrado del público al que principalmente estaba destinada la pintura, aquellos fieles trabajadores de la desaparecida Hacienda La Prusiana. Desde tiempos de la toma de Sevilla por parte de Fernando III “el Santo”, fueron franciscanos y dominicos quienes mayor presencia presentaron dentro de los límites del Antiguo Reino de Sevilla, siendo aquellos religiosos muy reputados, entre otras cuestiones por sus célebres prédicas, impartidas de un modo especial durante la Cuaresma, así como en otras fechas destacadas del calendario litúrgico. Otra cuestión a considerar sería la pésima red de comunicaciones existente entre los distintos núcleos rurales. Esta cuestión quedaría compensada por la autosuficiencia que, en mayor o menor grado, caracterizaba a estos cortijos y haciendas, cuyos habitantes y trabajadores no tenían que acudir de ordinario a otros núcleos poblacionales, bien por víveres, bien por cuestiones religiosas, pudiendo servirse en lo espiritual de estas capillas, lugares en los que la presencia divina se hacía presente, participando de ello los grandes lienzos que presidían los distintos altares 17 . Aunque el esquema compositivo no es exacto, atendiendo a los personajes representados podríamos relacionarla con una pintura aparecida en el mercado de arte madrileño, con atribución a Juan Francisco Garzón, pintor fallecido en 1729 18 . Lo mismo sucede con otra obra de gran formato procedente del Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla. Tras su cierre, pasó a los fondos artísticos de la Diputación de Sevilla (inv. n.º 1677). Atendiendo a sus características, parece que pudo ser realizada por un anónimo pintor murillesco de similar cronología a la obra ahora analizada 19 . Dentro del contexto sevillano del siglo XVIII no hemos localizado ninguna obra que repita exactamente esta composición, aunque sí conocemos la existencia de algunas obras que se aproximan a la misma, como las dos pinturas que Domingo Martínez realizó con la Virgen entregando el Rosario a 16 Juan Luis Ravé Prieto, “Bartolomé Esteban Murillo, un pintor triunfador. Algunas claves para la interpretación del éxito de su pintura”, en En torno a Murillo: charlas en conmemoración del IV centenario del nacimiento de Murillo, (Sevilla: Diputación de Sevilla, 2018), p. 33. 17 Álvaro Recio Mir, “Notas sobre el Cortijo del Algarbejo de Alcalá de Guadaira y el retablo de su capilla”, Laboratorio de Arte, 14, (2001), pp. 87-88 y 91. 18 (Óleo sobre lienzo, 142 x 142 cm.; con marco: 163 x 163 cm) Madrid, Subastas Imperio, (4-06-2021, lot. n.º 324709). Con informe de Enrique Valdivieso. 19 (Óleo sobre lienzo, 285 x 195 cm. Con marco: 300 x 210 cm). Archivo de la Diputación Provincial de Sevilla (En adelante: ADPSe), Francisco del Río García, María José Pérez Jiménez y Pilar Soler Núñez, Inventario de los bienes de carácter histórico artístico, Registro 2270. Únicamente conocemos dicha pintura a través de la imagen que acompaña al inventario, por lo que por el momento no podemos profundizar en el análisis de la misma. 37 Fig. 4. Domingo Martínez, Virgen del Rosario con el Niño y Santo Domingo. Paradero desconocido. Antigua colección Charló ©Fotografía: Zitgenossen Münster. santo Domingo. Una pertenece a Patrimonio Nacional (inv. n.º 10100754), ubicándose en uno de los despachos del Palacio Real de Madrid 20 , mientras que la otra, que perteneció a la colección Charló, era conocida únicamente a través de una fotografía en blanco y negro. Afortunadamente, ha podido ser identificada en fechas recientes en el comercio de arte alemán, donde figura como anónima de “escuela sevillana, época rococó” 21 . (Fig. 4) Similar composición presenta una pintura adscrita al catálogo de Andrés de Rubira, autor fallecido en 1760, propiedad de la parroquia de la Purísima Con- 20 Agradecemos a Roberto Muñoz, conservador de Patrimonio Nacional, las facilidades dadas para estudiar la primera de las pinturas. 21 (Óleo sobre lienzo, 104 x 83 cm). Münster, Zitgenossen subastas, (24-04-2021, lot. n.º 923). En la ficha no se hacía alusión a la procedencia inmediata de la obra, sino a la anterior, la colección de los Condes de Mejorada de Sevilla. Igualmente, se trata de la primera vez en que se publican las medidas de la misma. 44 Fuentes documentales: Registro Civil de Villacarrillo (RCV), Libro de nacimientos, 1880, Partida de nacimiento de Trinidad Benavides, fol. 27. Libro de defunciones, L. 4576, Partida de defunción de Trinidad Benavides, 1976, fol. 555. Archivo Municipal de Mairena del Aljarafe (AMMA) ES. 41270, Exp. 3.00 Servicios. 3.01 Obras y Urbanismo. 1974 (Leg. en caja 726. s/p). Archivo de la Diputación Provincial de Sevilla (ADPSe) ES. 41063. ADPSE/01, Francisco del Río García, María José Pérez Jiménez y Pilar Soler Núñez: Inventario de los bienes de carácter histórico artístico, 2006. 45 Bibliografía: Angulo Íñiguez 1981: Diego Angulo Íñiguez, Murillo. Catálogo crítico, II; Murillo. Láminas, III (Madrid: Espasa-Calpe, 1981). Durán 1990: Ceferino Durán, “Las Haciendas: puntualizaciones”, Revista El Aljibe de Mairena del Aljarafe, 8, (1990) pp. 6-7. Fernández López 1989: José Fernández López, “Nuevas pinturas de Lucas Valdés”, Laboratorio de Arte, 2, (1989), pp. 77-90. Guerrero Lovillo 1955: José Guerrero Lovillo, “La pintura sevillana en el siglo XVIII”, Archivo Hispalense, XXII, 69, (1955), pp. 15-52. 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Algunas claves para la interpretación del éxito de su pintura” en En torno a Murillo: charlas en conmemoración del IV centenario del nacimiento de Murillo, (Sevilla: Diputación de Sevilla, 2018), pp. 21-48. 46 Recio Mir 2001: Álvaro Recio Mir, “Notas sobre el Cortijo del Algarbejo de Alcalá de Guadaira y el retablo de su capilla”, Laboratorio de Arte, 14, (2001), pp. 87-107. Sevilla 2017: Murillo y su estela en Sevilla, dir. cient. Benito Navarrete Prieto, (Sevilla: Sala de exposiciones Santa Clara, 2017). Sierra Garzón 1990: José Sierra Garzón, “La Hacienda la Prusiana. Unos años antes de su demolición”, Revista El Aljibe de Mairena del Aljarafe, 7, 1990, p. 6. Valdivieso y Serrera, 1982: Enrique Valdivieso y Juan Miguel Serrera, La época de Murillo. Antecedentes y consecuentes de su pintura, (Sevilla: Diputación de Sevilla y Caja de Ahorros San Fernando, 1982). 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