Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas (ss. XIV-XX)

Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas. (SS. XIV-XX) 47 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 SÍMBOLO Y VISUALIDAD EN LAS CRUCES PROCESIONALES VALENCIANAS. (SS. XIV-XX)1 SYMBOL AND VISUALITY IN VALENCIAN PROCESSIONAL CROSSES (14TH-20TH CENTURIES) Por franCisCo de Paula Cots Morató Universitat de València. España El presente escrito estudia la iconografía en las cruces procesionales valencianas desde el siglo XIV al XX. Hace un recorrido por la mayoría de estos guiones resaltando sus imágenes y símbolos que relaciona con el momento histórico en que se incorporaron a la cruz, distinguiendo las imágenes conceptuales de las narrativas. Advertimos una gran cantidad de tipos iconográficos en la época medieval, tipos que disminuyen conforme pasa el tiempo y llega el siglo XVII, centuria en el que la iconografía queda muy reducida y, de este modo, pervivirá hasta el siglo XX. palabras clave: Cruz procesional, Platería, Lenguaje icónico, Tipo iconográfico, Arte Valenciano. This paper studies the Valencian processional crosses’ iconography from the 14th century until 20th century. The majority of these crosses is covered and their images and symbols are highlighted. These are related to the historical age when they were added to the cross at the same time the conceptual and narrative images are distinguished. A big quantity of iconography types in medieval age is noteworthy. These types decrease during the next centuries until the 17th century, when this iconography is very limited. In this way the iconic language will survive until the 20th century. Keywords: Processional crosses, Silverware, Iconic language, Iconography Type, Valencian Art. Estudiar la cruz en sus diversos aspectos es profundizar sobre el símbolo por excelencia del Cristianismo, emblema que ha suscitado no pocas controversias en su representación desde el siglo I. Es también reflexionar sobre un elemento fundamental de cada catedral, parroquia, monasterio o comunidad religiosa cristiana, pues es el símbolo más importante de estas instituciones. Por ello, su análisis es fundamental 1 Gran parte de este trabajo se ha llevado a cabo en The Warburg Institute (University of London) durante dos estancias de investigación. La primera tuvo lugar durante los meses de julio y agosto de 2008 y la segunda en los mismos meses de 2010. Este mismo año, la estancia fue financiada por una “Ayuda a la Investigación” de la Universitat de València. Igualmente agradecemos a Sergi Doménech García su inestimable ayuda tanto en Londres como en Valencia y al profesor R. García Mahíques sus observaciones después de haber leído el texto. Francisco de Paula Cots Morató 48 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 para comprender no sólo su tipología y formas, sino también su iconografía –imágenes conceptuales y escenas narrativas– que, desde muy pronto, según la idea más aceptada, fueron adheridas de la manera más eficiente posible para catequesis del pueblo de Dios, aunque puede que esto no sea del todo verdad como expondremos más adelante. Habría que preguntarse qué función real tenían estas imágenes. No cabe duda que los programas iconográficos de las cruces tendrían sentido tanto a nivel litúrgico, como expresión simbólica de los misterios de la religión, así como también de didáctica o catequesis de la doctrina cristiana. La cruz, principalmente, vendría a ser el símbolo de la Redención y de la victoria de Cristo contra el mal. El presente escrito intenta ordenar y explicar temas y tipos iconográficos que figuran en las cruces procesionales valencianas. Para ello hemos revisado un muestrario muy amplio y analizamos los cambios que se suceden desde la conquista del reino de Valencia hasta la época actual. Observamos que las imágenes, como no podía ser de otro modo, siguen las directrices del arte europeo de cada época, pues el programa visual es la representación del mensaje de la Iglesia y, por tanto, es común a todo el catolicismo. ORIGEN Y REPRESENTACIÓN DE LA CRUZ La cruz es un instrumento de suplicio muy antiguo usado por persas, cartagineses y romanos. Roma castigaba así a los esclavos y a los rebeldes, si no eran ciudadanos romanos2. En ella, según los evangelios, sufrió y murió Jesucristo (Mt 27, 32-56; Mc 15, 1-5; Lc 23, 26-49; Jn 19, 17-30). De forma simbólica, también es la carga que el fiel lleva para acompañar a su maestro en la vida terrena en el camino de la salvación (Mt. 16, 24; Mc. 8, 34, Lc. 9, 23)3. Desde muy antiguo, esta representa la salvación y la victoria. Es liviana para el discípulo y suave para el fiel. La Cruz Trinitaria, con sus colores azul y rojo, insiste en el sacrificio y pasión del “Siervo de Yahvé” (Is 42, 1-9; 49, 1-13; 50, 4-9, 52, 13-15 y 53, 1-12). A pesar de ser el símbolo más importante del Cristianismo, no se representó desde un principio como tampoco era personificado Jesús crucificado. Al tratar sobre la muerte de Jesús, los artistas dieron prioridad a la Resurrección y a la Redención, olvidándose de los aspectos más dolorosos de la Pasión. Así lo demuestran las pinturas de la iglesia de Dura Europos. Estas también manifiestan que existía ya una iconicidad cristiana antes de mediados del siglo III4. El triunfo de la representación de la cruz tuvo lugar con Constantino y la conocida visión que le hizo llevar el lábaro al combate. También ayudó mucho que en Jerusalén, en el año 335, fueran dedicadas las basílicas del Santo Sepulcro y del Calvario y se creyera que habían encontrado la cruz de Jesús, instituyéndose la fiesta de su Invención y Exaltación. Esta última, desde Jerusalén, pasaría 2 MARSOS, Orioldo: “Il Crocifisso, le chiese e le religión” en Goi, Paolo (a cura di): In hoc signo. Il Tesoro delle croci. Milano, 2006, p. 33. 3 “Quien quiera seguirme, niéguese a sí, cargue con su cruz y sígame”. 4 GALTIER MARTÍ, Fernando: Los orígenes de la Iconografía de la Pasión. Desde el siglo III hasta el concilio Quinisexto (691-692). Zaragoza, 2005, pp. 43-45 y p. 49. Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas. (SS. XIV-XX) 49 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 a Constantinopla y la introduciría en Roma el papa Sergio I5. En el siglo V, Roma y Rávena centraron “el problema de la Pasión en la cruz de Cristo, concibiéndola como una cruz desnuda y preciosa, signo de victoria y de salvación, obliterando por completo su dimensión trágicamente sufriente”6. Su presencia en las iglesias y, concretamente en el altar, es un tema complejo y todavía no suficientemente aclarado. Era necesario que estuviera cerca del altar, ya que en él se rememora el sacrificio de Jesús aunque de forma incruenta. A principios del siglo V, unos versos de San Paulino de Nola indican que sobre el altar colgaban la cruz o el monograma de Jesucristo7. En la Cataluña del siglo XI la cruz ya reposa sobre el altar y es a finales del quinientos cuando hay numerosas disposiciones que conminan a que esta práctica sea una realidad continua8. Sin embargo, además de lo ya indicado, la cruz también tiene otras funciones. Es insignia real en las batallas así como protectora contra el mal. Hay todo un ceremonial para el momento en que los reyes visigodos, asturianos y navarros salen de campaña. El obispo entrega al rey una cruz y este, a su vez, la da a un clérigo para portarla durante toda la cruzada. Todo esto se hace siguiendo el Ordo quando rex cum exercitu ad prelium egreditur, que estaba en la liturgia visigoda9. Es en este contexto como deben interpretarse algunos relieves como el de Luesia, en el que el rey recibe la cruz de la Victoria y la entrega al diácono para que la lleve a la guerra10. Otra de sus funciones, como se ha dicho, es proteger contra el mal y por eso está en la entrada y sobre el arco de triunfo de la iglesia de San Juan de Baños11 LOS PROGRAMAS VISUALES DE LAS CRUCES PROCESIONALES VALENCIANAS Desde hace mucho tiempo, la Iglesia distingue entre cruz procesional y cruz de altar. Ambas figuran en la liturgia desde el siglo V12. No obstante, Juan de Arfe nos indica en la Varia Conmesuración que “El Papa Agapito, en el año de quinientos y treinta y ocho, ordeno que se anduviese Procesion antes de la Misa del dia, y desde este tiempo 5 CABROL, Fernand y LECLERCQ, Henri: Dictionnarie d’Archeologie Chretienne et de Liturgie. Vol. III, 2ª parte. París, 1914, pp. 3131-3132. 6 GALTIER MARTÍ, Fernando: Ob. Cit, p. 83. 7 GUDIOL I CUNILL, Josep: Nocions d’Arqueologia Sagrada Catalana. (2ª ed). Vol. I. Barcelona, 1931, p. 161. 8 GUDIOL I CUNILL, Josep: Nocions… pp. 261-262. 9 SILVA Y VERÁSTEGUI, Soledad de: Iconografia del siglo X en el reino de PamplonaNajera. Pamplona, 1984, pp. 158-159. 10 CABAÑERO SUBIZA, Bernabé y GALTIER MARTÍ, Fernando: “Tuis exercitibus crux Christi samper adsistat. El relieve real prerrománico de Luesia”, Artigrama, 3, 1986, p. 21 11 SCHLUNK, Helmut: Las cruces de Oviedo. El culto de la Vera cruz en el Reino Asturiano. Oviedo, 1985, pp. 10-11. 12 GUDIOL I CUNILL, Josep. Nocions… p. 162. Francisco de Paula Cots Morató 50 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 se comenzaron a hacer las Cruces de plata”13. En el románico, las cruces de altar y las procesionales se confunden, pues la misma cruz sirve para las dos funciones. En el siglo XIV advertimos más claramente la distinción entre cruz procesional y la cruz de altar. Como explica Gudiol, la cruz procesional es el guió parroquial o de la comunitat o confraria, l’ensenya que agrupava una comunitat més o menys lligada per vincles de dilecció i companyonia, devent presidir els seguicis i anar pels carrers i les contrades, Mientras que la de altar havia de tenir un lloc més fix, restant sobre l’altar o puramente recondida en el tresor de l’església, donant-se sovint el cas que se la guardava en el sagrari, entre la reserva eucarística, més honoríficamente que els sants olis14. Las cruces procesionales más antiguas que conocemos en territorio valenciano son del siglo XIV. En 1364, Pere Bernés cobra cierta cantidad por una cruz de plata para la catedral de Valencia15. Es en esta centuria cuando se labra la Cruz de Xàtiva (c. 1380) (Figura 1), la de Ontinyent (1392) (Figura 2), la de los Comí (1397) o muchas otras salidas de los obradores de Morella. Desde la Edad Media las cruces llevan imágenes y escenas. Este no es un simple complemento para educar como siempre se ha creído, sino algo mucho más complejo. Las escenas religiosas, y también las profanas, sirven para resaltar un objeto que representa, más que ningún otro, a Cristo. Con sus imágenes, la cruz y su programa visual manifiestan el misterio de la Redención: la Pasión y Victoria de Jesús que cada día es rememorada en el altar. Sin este simbolismo no se entiende la cruz en la liturgia. Es una pieza que, por sí misma, es sagrada e identifica al mismo Cristo y a los que son sus discípulos. También es necesario recordar aquí, a propósito de lo que sucede en la mesa del altar cada día, que la cruz está estrechamente relacionada con la Eucaristía, pues esta es la misma crucifixión. La crucifixión, que en la mayoría de las cruces, tanto de altar como procesionales, figura desde la Edad Media, representa el desamparo de Cristo. Él es la primera víctima desatendida por el Padre. Es el momento del abandono total del que Jesús es consciente ya que exclama Eloi eloi lema sabaktani (que significa: Dios mío, Dios mío ¿Por qué me has abandonado?) (Mt, 27, 46; Mc. 15, 33). Muy bien lo entendió el arzobispo de Valencia Aliaga en su Sínodo, de 1631, cuando mandó que “No se ponga tampoco, como suele hazer, la figura de Dios Padre, ni la del Espiritu santo en el dicho cruzero de la Cruz sobre la cabeza de Christo crucificado. Porque allí se representa Christo 13 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan: Varia Conmesuración para la escultura y arquitectura. Séptima impresión. Madrid, MDCCXCV, por don Plácido Barco Lopez. (ed. facsímil, Valladolid, 2003), p. 277. 14 GUDIOL Y CUNILL, Josep: “Les creus d’argenteria a Catalunya”. Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Vol. VI, 1920, p. 328. 15 SANCHIS SIVERA, José: La catedral de Valencia. Guía histórica y artística. Valencia, 1909, p. 545. Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas. (SS. XIV-XX) 51 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 nuestro Señor, como desamparado del Padre eterno, conforme aquellas palabras, que en la misma Cruz dixo Christo ”16. Para sintetizar diremos que lo icónico está muy presente en las cruces medievales, llenas de imágenes conceptuales y escenas narrativas que cubren el árbol. Como se ha destacado, “las cruces procesionales se cargan de significación teológica, mientras que las de término están más sujetas a la devoción popular”17. Son un ejemplo la cruz de Xàtiva, tradicionalmente atribuida a Pere Bernés (c. 1380), la desaparecida de Ontinyent, de Pere Capellades, (1392) o la anónima de Sant Mateu (1397). En el Renacimiento las cruces siguen el esquema medieval, aunque a veces más contenido, de portar imágenes y símbolos. Herederas de las medievales en cuanto al lenguaje icónico son la cruz mayor de la catedral de Valencia –hoy desaparecida– de Bernat Joan Cetina (1548) o la de Santa María de Castelló, que se hace a imitación de aquella. Lo icónico estará presente en siglos venideros, pero en el seiscientos disminuyen las imágenes y símbolos de los guiones. El hecho de que ya a fines del siglo XVI lo icónico menguaba nos lo dice la Varia Conmensuración de Juan de Arfe, donde, a diferencia de las custodias, Arfe no recomienda ningún tipo de programa visual dentro de la cruz18. En el reino de Valencia, la imagen significante está centrada en el Crucificado en el anverso y el titular de la iglesia en el reverso, así como santos de devoción local en el nudo. Así son las de Alginet (c. 1630), Carcaixent (1645) y Vinaròs (1644) –estas dos últimas labradas por Simó de Toledo–. La secuencia sigue en la cruz de la parroquial de Agost, de Gaspar Lleó (1729-30). El episodio rococó, tan brillante en las custodias valencianas y europeas, aquí no muestra la abundancia de imágenes y símbolos. Así, encontramos guiones como los de Almusafes, atribuido a Lluís Perales (c. 1777), o la de Santa Justa y Rufina en Orihuela, de Miguel Rovira (1783), que reducen al máximo sus emblemas. A veces estas cruces comparten la misma visualidad que las custodias. Por ejemplo el cosmos –símbolo de la universalidad de la Iglesia– forma muchos nudos de custodias, nudos que incorporan las cruces de Cocentaina o Algemesí, ambas del tercer cuarto del setecientos. También rococó es la de Carlet, que procede del convento de Dominicos, llegó a la parroquia con la Desamortización19. Tiene santos en la macolla y el INRI en el crucero con Cristo en el anverso. El siglo XIX conlleva cambios importantes que derivan de las formas que adoptan los guiones. Los plateros labran esta tipología en distintos estilos como son el barroco, clasicismo y gótico. La de Corbera, del XIX y de reducido programa, presenta a Cristo en el anverso y en el cuadrón “el ojo que todo lo ve”, recuperando así otro emblema 16 Synodvs Dioecesana Valentiae celebrata, praeside Illvstrissimo, Reuerendissimo D. D. F. Isidoro Aliaga Archiepiscopo Valentino, Anno M. DC. Xxxj. Valentia, apud viduá Ioannis Chrysostomi Carriz. Anno Dni 1631, p. 152. 17 MOCHOLÍ MARTÍNEZ, Mª Elvira: “Xàtiva en la encrucijada. La cruz del camino de Valencia” en Ars Longa, 17, 2008, pp. 20. 18 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan: Ob. cit, pp. 277-278. 19 FERRI CHULIO, Andrés de Sales: La platería valentina. Sueca, 1992, p. 22. Francisco de Paula Cots Morató 52 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 de Dios Padre que no aparecía en las cruces valencianas desde el seiscientos como consecuencia del Sínodo de Aliaga (1631). La del Colegio del Patriarca es obra gótica del napolitano afincado en Valencia Miguel Orrico (1883)20. Está llena de imágenes porque es un revival gótico y el platero ha seguido el esquema de las cruces medievales. Muy diferentes en forma y emblemas icónicos son las del siglo XX. En esta centuria, especialmente después de la Guerra Civil, son labrados numerosos ejemplares, debido a la pérdida de muchos de los anteriores en la contienda. En todas estas encontramos una rica iconografía que parte de los ejemplares de los siglos XVI, XVII y XVIII. Esta sigue las normas del concilio de Trento mezcladas con las del Arzobispo Aliaga siguiendo la tradición valenciana de las cruces del último cuarto del seiscientos y la primera mitad del setecientos. La Cruz de San Roque de Oliva, de José Bonacho (c. 1949) o la anónima de Santo Tomás de Valencia (c. 1950) son un buen exponente de ello. EL LENGUAJE ICÓNICO: LOS TIPOS ICONOGRÁFICOS A continuación, expondremos las imágenes conceptuales y narrativas que figuran en las cruces valencianas, aunque antes es necesario hacer una breve advertencia sobre estos conceptos21. Entendemos por conceptual aquella imagen que manifiesta un discurso visual que no está basado en el relato de acontecimientos y a las coordenadas de espacio-tiempo. Las imágenes conceptuales han sido siempre el vehículo adecuado para representar conceptos culturales de carácter abstracto como diagramas visuales. Todas las primeras civilizaciones de nuestro entorno cultural (Egipto, Mesopotamia, Micenas etc.) desarrollaron todo un arte conceptual para comunicar significando sus concepciones. Es este también el ámbito del símbolo icónico, el cual es realmente una imagen conceptual –lo que no quiere decir que toda imagen conceptual sea también simbólica–. Esto cambió con la revolución griega, que introdujo la posibilidad de narrar acontecimientos, lo cual fue desarrollado introduciendo en la representación las coordenadas racionales del espacio y del tiempo, que derivó en toda una estética encaminada a la verosimilitud de la representación icónica y a la conquista de la naturaleza como inspiradora principal de la representación visual. Con el advenimiento del cristianismo se contrajo la necesidad de regresar nuevamente a los esquemas de la conceptualidad y del símbolo para la manifestación de conceptos doctrinales esenciales, más el arte cristiano no renunció tampoco a la posibilidad “griega” de la representación de acontecimientos. Es por ello que en las cruces procesionales, como en cualquier otra manifestación icónica cristiana, convivan tanto elementos conceptuales y simbólicos, como elementos narrativos. Por ello podremos advertir tanto el recurso a símbolos de la Redención, como el caso del pelícano, como a escenas narrativas de la Pasión de 20 OSSORIO Y BERNARD. Manuel: Galería Biográfica de artistas españoles del siglo XIX. Madrid, 1975, p. 496. 21 Sobre los conceptos de imagen conceptual y narrativa véase GARCÍA MAHÍQUES, Rafael Iconografía e Iconología. Cuestiones de método. Madrid, 2009. Vol. II, p. 53 y siguientes. Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas. (SS. XIV-XX) 53 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 Cristo, teniendo en cuenta, incluso que la imagen misma de Cristo crucificado, aunque posee una base narrativa, es realmente interpretada como un diagrama conceptual. En efecto, la imagen conceptual más importante de todas las que aparecen en un guión es la de Jesús crucificado, presente en todos los que estudiamos22. Pero no siempre fue así. Para llegar a la representación de Cristo crucificado hubo que recorrer un largo camino, aunque en el siglo XIII, cuando Jaime I conquista el reino de Valencia, estas vicisitudes estaban ya superadas. En los primeros tiempos no se representaba la cruz ni los sucesos dolorosos de la Pasión. Tampoco, como se ha dicho, estaba Jesús crucificado, siendo su símbolo o imagen conceptual el Agnus Dei. La primera vez que se representa a Cristo en la cruz, semidesnudo entre los dos ladrones, es en las puertas de Santa Sabina de Roma, pero esta figuración es muy contenida y jerárquica23. El códice de Rabbula, del año 586, muestra la crucifixión de Jesús vestido con túnica y los ojos abiertos, mientras Longinos le abre el costado24. Fue decisivo para la representación de la figura del crucificado el canon 82 del concilio Quinisexto que indica que “para que pueda ponerse ante los ojos de todo el mundo la Verdad, en su plena manifestación (to teleion), incluso en forma de pintura, decretamos que el Cordero, Cristo nuestro Dios, que quita los pecados del mundo, sea de ahora en adelante representado también en forma humana en las imágenes, sustituyendo al antiguo cordero, puesto que de este modo comprendemos la sublime humillación de la Palabra de Dios y somos guiados así al recuerdo de Su vida en la carne, Su Pasión y Su Muerte Salvadora, y de ello, la redención que ha venido al mundo”25. Es así como nace la imagen conceptual de Cristo crucificado. En las cruces valencianas, hay que referirse primeramente a las labradas en los obradores de Morella. De estas se han conservado muchas26. Todas ellas, como pasará en el resto de los obradores, muestran a Cristo crucificado en el anverso, ya que es el mismo Jesús quien abre la marcha de las procesiones y guía a la comunidad. Son Cristos muertos asidos al madero por tres clavos. Están desnudos salvo el paño de pureza que les cubre la cintura. Así figura en la cruz menor de Vallibona (c.1350) la de la Serra d’ en Galcerán, de la misma época, la de Todolella, atribuida al obrador de Guillem Real, y otras, de la segunda mitad del siglo XIV. Lo mismo ocurrirá con la cruz de Xàtiva (c. 1380), la de Ontinyent (1392), la de El Toro, de fines del XIV o la de Sant Mateu (1397)27. La representación de Cristo muerto no es privativa de los siglos medievales 22 Muchos de los Cristos crucificados no son de época, debido a las restauraciones y adobes de las cruces a los largo de la historia, pero reproducen, con mayor o menor acierto, los que había. 23 La actual fábrica de Santa Sabina está datada entre los años 422 y 432. 24 GALTIER MARTÍ, Fernando: Ob. cit, p. 185. 25 YARZA, Joaquín, GUARDIA, Milagros y VICENS, Teresa: Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Arte Medieval I. Alta Edad Media y Bizancio. Barcelona, 1982, p. 59. 26 JOSÉ I PITARCH, Antonio (comisario): La memòria daurada. Obradors de Morella s.XIIIXVI. Valencia, 2003. Véanse las diferentes fichas de donde tomamos la cronología. 27 Véase la completa iconografía de esta cruz en el estudio de DALMASES I BALAÑA, Núria de: “A la llum d’una restauració: la creu processional de l’Arxiprestal de Sant Mateu del Maestrat” en Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, Tomo LXXIX, 2003, pp. 137-165. Francisco de Paula Cots Morató 54 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 sino que es una constante en todas las épocas. Así está en las cruces de L’Alcudia, del XVI, de Santa María de Castelló (1576-1578), de Alginet, del XVII, de Agost del XVIII, de Corbera del XIX o de Santo Tomás de Valencia del XX. Algunas cruces, por el contrario, muestran a Jesús agonizante, pero son una minoría. Entre estas están las de Burriana (1562), Polinyà del Xuquer (c. 1570), Almazora (c. 1620), Carcaixent (1645), Almussafes (c. 1777) y Santas Justa y Rufina de Orihuela (1783). Otro tipo conceptual es el de Cristo en Majestad, al que algunos llaman Pantocrátor. Es un tipo que advertimos sobre todo en los ejemplares de los siglos XIV y XV y que no aparece en piezas de cronología posterior. Se le representa normalmente sentado y bendiciendo en el reverso de las cruces, ya sea en escultura o placas de esmalte. Así figura en las de Xàtiva (c. 1380) (Figura 3), Cinctorres (c. 1380-1400) o Pego (c. 1400). El tipo que ofrece el guión del Salvador de Pina de Montalgrao (c. 1390) lo muestra dentro de una mandorla y rodeado de ángeles que lo adoran. En la Cruz de Vilches (c. 1400-1420) está bendiciendo y con el globo terráqueo en la otra mano. Una variante reducida de este tipo es la que presentan las cruces de San Roque de Oliva (c. 1949) y la de Santo Tomás de Valencia (c. 1950) donde, en el anverso, está Jesús crucificado rodeado del Tetramorfos que ha sido dispuesto en los brazos. Toda una lección de Teología que expone la Majestad de Cristo siguiendo los criterios de Ezequiel. Este tipo iconográfico que acabamos de mencionar, está unido al diagrama que nos muestra a Cristo en Majestad rodeado del Tetramorfos: los cuatro seres vivientes con cabeza de hombre, león, toro y águila que adoran el trono del Señor (Ez. 1 y Ap. 4.). Son asimismo símbolo de los cuatro evangelistas y así figuran muchas veces sus nombres en las placas que los representan. Ello ocurre en la cruz menor de Cinctorres (c. 1450), con marca de Morella, y en muchas otras más. Normalmente están en el reverso de los guiones –como ocurre en la cruces de Xàtiva u Ontinyent–, pero, en muchas ocasiones, figuran en las dos caras del árbol porque el programa iconográfico de estos ha sido alterado por limpiezas y adobes –cruz procedente de Ares del Maestre, hoy en el Museo de Artes Decorativas de Madrid (c. 1380), marcada en Morella–. Su disposición correcta es: abajo, ángel; izquierda león; derecha, toro y superior águila. Esta tipología también estará circunscrita a los siglos medievales y al quinientos –cruces de Llíria (1529) y Polinyà del Xúquer (c. 1560)–. El siglo XVI gusta más de representar los evangelistas que los cuatro seres del Tetramorfos como se ve en los guiones de Alfafara, Parroquia del Socorro de Peñíscola, marcada en Valencia, o la de L’Alcudia. Después de esta centuria hemos encontrado muy pocos ejemplos con el Tetramormos como son las cruces de los Beneficiados de la catedral de Orihuela (1605), la de la Parroquia del Pilar y San Lorenzo de Valencia (c. 1625) o la de de Villafamés (1640), obra del platero Pablo Franch de Mirambel. Este tipo se recupera para las cruces valencianas en piezas del siglo XX como la mencionada de Santo Tomás y la de San Roque de Oliva. Otro tipo iconográfico de Cristo es el de juez. Está circunscrito a los guiones medievales. Tormo la destaca en el reverso de la de Xàtiva: “Gran escena del Juicio final (debajo), con cielo, santos, arco, escala entre el mundo y el cielo, con dos elegidos que recibe San Pedro, dos ángeles que llevan instrumentos de la Pasión; Cristo, juez, Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas. (SS. XIV-XX) 55 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 dos ángeles trompeteros, resurrección de la carne ”28. También está en las cruces de Ontinyent y en la de Ares. Junto a estas, encontramos otras imágenes conceptuales que están relacionadas con el sacrificio de Cristo en la cruz. Por orden de aparición son: Cordero místico o Agnus Dei, el Pelícano con sus crías, ángeles con instrumentos de la Pasión, Anagrama de Jesús, INRI, el corazón traspasado por tres clavos, el sol y la luna. El Cordero Místico o Agnus Dei es un emblema de Cristo crucificado que se representaba antes de figurar Jesús en la cruz. Lo encontramos en guiones medievales, pero no es muy abundante. Está en el cuadrón central del reveso de la cruz de Vallibona y en el central del anverso en la de Serra d’en Galcerán, ambas marcadas en Morella (c. 1350). Esta última lo repite de nuevo en los losanges del anverso y reverso de los brazos inferiores. La cruz de Todolella, atribuida al obrador de Guillem Real, también lo presenta en el cuadrón central del anverso. En la cruz mayor de Cintorres, marcada en Morella (c. 1380-1400), aparece de nuevo en el cuadrón central del anverso con la inscripción ECCE AGNUS DEI QI TOLIS PE, alusiva a Juan El Bautista que llama así a Jesús (Jn. 1, 29)29. El Pelícano con sus crías es una representación habitual en las cruces desde el siglo XIV hasta el XVI. Posteriormente no hemos encontrado ejemplares que lo lleven. No pasa así en las custodias que lo conservan hasta el siglo XIX, pues se convierte en un tema salvífico porque simboliza la crucifixión30. Este símbolo proviene de la Baja Edad Media y se divulga con los bestiarios31. Este emblema que manifiesta el amor de Cristo al ofrecer su sangre por sus hijos está en las cruces de Vallibona, Serra d’en Galceran, Sant Mateu, Cinctorres, Xert, El Toro y, ya en el quinientos, en las de Afafara, L’Alcudia, Guadassuar y Monforte del Cid. Existe una variante del tema, que ha sido calificada como típicamente valenciana, que representa al Pelícano con sus crías y la serpiente enroscada a un árbol. Así figura en la cruz de Ares y en la de Pina de Montalgrao32. 28 TORMO, Elías “Orfebrería Valenciana de fines del siglo XIV (Las Cruces procesionales de Játiva y Onteniente)” en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Año XXVIII, Cuarto trimestre. 1920, p. 198. 29 “Al día siguiente ve acercarse a Jesús y dice: -Ahí está el cordero de Dios, que quita el pecado del mundo”. 30 Véase COTS MORATÓ, Francisco de Paula: “La iconografía en las custodias valencianas. (Ss. XVI-XX)” en GARCÍA MAHÍQUES, R y ZURIAGA SENENT, V. (Eds): Imagen Cultura. La interpretación de las imágenes como Historia Cultural. Generalitat Valenciana. Valencia, 2008, pp. 459-479. 31 GARCÍA ARRANZ, José Julio: Ornitología emblemática. Las aves en la literatura simbólica ilustrada en Europa durante los siglos XVI y XVII. Cáceres, 1996, p. 636. Véase también SÁNCHEZ LÓPEZ, José Antonio: “Iconografía e iconología del Pelícano: un ensayo sobre la reconversión del concepto de Filantropía”. Boletín de Arte, 12, 1991, pp. 140-141. 32 SANJOSÉ LLONGUERAS, Lourdes: “Cruz procesional mayor” en la Memòria Daurada. Obradors de Morella. S. XIII-XVI. Valencia, 2003, p. 273. Ficha s/n. Francisco de Paula Cots Morató 62 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 en las de Traiguera, Llucena, Xàtiva y Xerica. “Jesús triunfante de la muerte con dos soldados que guardan el sepulcro” en la de Xàtiva; “La Resurrección”, Traiguera, Llucena, Xèrica y Ontinyent; “Las tres Marías con el ángel en el sepulcro” (Mc 16, 1-8; Lc 24, 1-10) en Xàtiva y Ontinyent; “La Ascensión” (Lc 24, 50-52, Hch 1, 9-11) en Xàtiva y Traiguera y “Pentecostés” ( Hch 2, 1-4) en Xàtiva, Xèrica y Traiguera. Otros temas relacionados con el ciclo de Cristo son los referentes a su Natividad. “El Nacimiento” (Mt 2, 1; Lc 2, 6-7) está en Xàtiva, Ontinyent, Xèrica, Traiguera y Llucena. “El Anuncio a los Pastores” (Lc 2, 8-14) lo encontramos en Xàtiva y Ontinyent. En esta última también figura “La Adoración de los Pastores” (Lc 2, 15-20). La de los Magos (Mt 2, 11-12) prolifera más, pero dentro del contexto medieval: Vallibona, Ares, Xàtiva, Ontinyent, Xèrica o Llucena; “La huida a Egipto” (Mt 2, 13-15) y “La matanza de los Inocentes” (Mt 2, 16-18) están en Xàtiva. En esta última también hay dos escenas de la vida de Jesús: “Las pruebas en el desierto” (Mt 4, 1-11; Mc 1, 12-13; Lc 4, 1-13” y “La predicación del Salvador” ( Mt 4, 12-17; Mc 1, 14-15; Lc 4, 14s). En cuanto al ciclo narrativo de la vida de la Virgen los tipos iconográficos son también numerosos. El “Anuncio a Ana”49, “Joaquín en el monte”50, “Anuncio a Joaquín”51, “Encuentro en la Puerta Dorada”52 figuran en el desaparecido guión de Ontinyent53; La “Anunciación” (Lc 1, 26-38) está en Xàtiva, Ontinyent, Xerica o Sant Mateu. “La Purificación de María” (Lc 2, 22-24), “La Visitación” (Lc 1, 39-56) y “María en el pasmo con las Marías”54 aparecen en Xàtiva. La “Dormición de la Virgen”55 en Sant Mateu y en la mayor de Traiguera; La “Coronación de la Virgen”56 en los guiones de 49 Protoevangelio de Santigago IV, I. Evangelio del Ps. Mateo II, 3; Libro sobre la Natividad de María. IV, I en SANTOS OTERO, Aurelio de: Los Evangelios Apócrifos. Madrid. 1999 y LA VORÁGINE, Santiago de: La Leyenda Dorada. Madrid. 1982, Vol II, pp. 568-567. 50 Evangelio del Ps Mateo II, I en SANTOS OTERO, Aurelio de: Los Evangelios Apócrifos. Madrid. 1999. DE LA VORAGINE, Santiago: La Leyenda Dorada. Madrid. 1982, Vol II, p. 568. 51 Protoevangelio de Santiago IV, 2; Evangelio del PS. Mateo III, 2-3; Libro sobre la Natividad de María. III, 1-3 en SANTOS OTERO, Aurelio de: Los Evangelios Apócrifos. Madrid. 1999 y DE LA VORAGINE, Santiago: La Leyenda Dorada. Madrid. 1982, Vol II, p. 568. 52 Evangelio del Ps. Mateo III, 5; Libro sobre la Natividad de María. III, 4 y IV, 2 en SANTOS OTERO, Aurelio de: Los Evangelios Apócrifos. Madrid. 1999 y DE LA VORAGINE, Santiago: La Leyenda Dorada. Madrid. 1982, Vol II, p. 569. 53 “El encuentro en la Puerta Dorada” no es localizado por Sanchis Sivera ni por Tormo, pero Sanchis insiste en que está en esta cruz. Lamentablemente no podemos comprobarlo porque este guión desapareció en 1936. Cfr. SANCHIS SIVERA, José: “Orfebrería valenciana en el siglo XIV. La cruz procesional de Onteniente” en Almanaque de las Provincias. 1910, p. 137-138 y TORMO, Elías. Ob. cit, p. 201. 54 REAU, L. Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Tomo I. Volumen II. Barcelona, 1996. p 519. 55 Libro de Juan arzobispo de Tesalónica XII y XIII en SANTOS OTERO, Aurelio de: Los Evangelios Apócrifos. Madrid. 1999 y DE LA VORAGINE, Santiago: La Leyenda Dorada. Madrid, 1982. Vol. I, p. 479. 56 El tema es muy representado por el arte francés y deriva de un relato apócrifo atribuido a Méliton, obispo de Sardes, que fue popularizado en el siglo VI por Gregorio de Tours y en el XII por Santiago de la Vorágine. Cfr. REAU, L. Ob. cit, p. 643. Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas. (SS. XIV-XX) 63 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 Ontinyent y Sant Mateu y la “Virgen coronada sentada junto a Jesucristo”57 en la cruz mayor de Traiguera. La procedencia de los tipos iconográficos está tomada principalmente de la Biblia, tanto del Antiguo Testamento como del Nuevo –Evangelios y Hechos de los Apóstoles–. No obstante, los apócrifos –principalmente los de la Natividad, Pasión y Resurrección y los Asuncionistas– también son fuentes muy importantes. De ellos se toma la “Bajada a los Infiernos” y la “Resurrección de Adán”, así como la mayoría de las referencias al nacimiento de la Virgen y a su vida. Las cruces medievales, a pesar de su gran complejidad de tipos iconográficos tienen un programa visual de Pasión y Resurrección, pero, desde el siglo XIV –recuérdese la de Sant Mateu– introducen santos de devociones populares que pervivirán con sus localismos a lo largo de todo el periodo que hemos estudiado. Hay que recordar que los tipos conceptuales y narrativos no son exclusivamente valencianos sino que los encontramos en otras obras de la Monarquía Hispánica peninsular. Sin ir más lejos, en el Principado de Cataluña, y en la época medieval, figura también Cristo en el anverso, la Virgen con el Niño o el titular de la Parroquia en el reverso y santos de devoción local. De la misma manera están en los brazos de las cruces la Virgen y San Juan Evangelista58. Un esquema parecido existe en la platería vallisoletana59. El lenguaje icónico cambia ligeramente en el siglo XVI, pero sigue manteniendo los tipos iconográficos que habían surgido en la baja Edad Media, aunque con una mayor contención. Sin embargo, hay cruces como la de Santa María de Castelló (Figura 10) que, incluso en el tercer cuarto del quinientos, muestran una rica simbología. Sabemos que esta copia la de la catedral de Valencia (1548), de Bernat Joan Cetina, y aunque no todos sus personajes están identificados, mantiene a Cristo crucificado en el anverso, sobre el cuadrón del Padre Eterno y los bustos de María y Juan Evangelista en los extremos de los brazos. Este es uno de los mejores ejemplos para demostrar que en pleno quinientos las imágenes y símbolos de los guiones medievales perviven en piezas totalmente influidas por el arte italiano. Lo que tampoco es ajeno a otras tierras como los reinos de Castilla60 y Navarra61. El cambio en el gusto de los emblemas, tanto pasionarios como los referentes a la Virgen y a los santos, vendrá en el siglo XVII y no solo por las disposiciones del Sínodo de Aliaga o la Contrarreforma que simplifica la compleja y abundante iconografía medieval. Ya antes de 1631 las cruces muestran una menor cantidad de imágenes quizás 57 Es una evolución del tema de la Coronación muy empleado en el arte del siglo XII. Cfr. REAU, L. Ob. Cit, p. 646. 58 DALMASES, Núria de: Orfebrería catalana medieval. Barcelona 1300-1500 (Aproximació a l’estudi). Barcelona, 1992, Vol. I, pp. 89-90. 59 BRASAS ÉGIDO, José Carlos: La platería vallisoletana y su difusión. Valladolid, 1980, pp. 106-107. 60 BRASAS ÉGIDO, José Carlos: Ob. cit. 158. 61 ORBE Y SIVATTE, A. de: Platería del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento. Pamplona, 2000, p. 275. Francisco de Paula Cots Morató 64 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 condicionada por los esquemas formales que imperan en toda la Monarquía Española peninsular, puesto que también a principios del siglo XVII se produce una reducción de los tipos en los reinos de Castilla y Navarra. Véanse si no los guiones vallisoletanos del XVII donde escasea la decoración figurada62. Así son las cruces de Mucientes y la de Cuenca de Ramos. El modelo se extiende a León63, como las cruces de Fasgar y Cimanes de la Vega, o al obrador de Pamplona, con la cruz de Almandoz por señalar alguna de ellas64. La Cruz Patriarcal de la Catedral de Sevilla, de Francisco Merino (1587), muestra tempranamente un aspecto geométrico y reduce el lenguaje icónico. Esta pieza influirá en los reinos de Castilla y Navarra, pero no en la Corona de Aragón. Sin embargo, las formas que adquieren los guiones, seguramente por influencia del depurado lenguaje que viene de la Corte, afecta también a Valencia más en lo simbólico que en lo formal. Todos estos programas, a veces desorganizados por las diversas restauraciones, tipos iconográficos y emblemas figurados en los guiones procesionales a lo largo de ochocientos años, tienen un mensaje claro: la redención y salvación de la Humanidad por el sacrificio de Cristo en la cruz al que acompaña la corredentora y el discípulo amado, testigos de su muerte y resurrección. Cristo redime incluso a Adán, por lo que este queda incorporado a la Salvación. La presencia de profetas, que escribieron sobre el Verbo antes de su llegada, la de los evangelistas, testigos fidedignos que proclamaron la “Buena Noticia” a todos los pueblos, o la de los santos, que gozan de la visión de Dios y son intercesores entre Este y los hombres, queda plenamente justificada en estas piezas donde cabe también la Encarnación de Jesús, nuevo Adán, y por el que obtenemos la gracia de la Nueva Alianza. Del mismo modo, la presencia de Lázaro, símbolo de la resurrección de la carne, también se justifica en el contexto de la Pasión, muerte y Resurrección del Hijo del Hombre. De este modo podemos concluir que las cruces valencianas, icónicamente hablando, están en perfecta sintonía con las del resto de la Monarquía Hispánica. Fecha de recepción: 10 de mayo de 2011. Fecha de aceptación: 28 de noviembre de 2011. 62 BRASAS ÉGIDO, José Carlos: Ob. cit, p. 218. 63 ALONSO BENITO, Javier: Platería y Plateros leoneses de los siglos XVII y XVIII. Universidad de León. León, 2006, p. 65. 64 ORBE SIVATTE, Mercedes de: Platería en el taller de Pamplona en los siglos del Barroco. Pamplona, 2008, p. 174. Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas. (SS. XIV-XX) 65 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 Figura 1. Atribuida a Pere Bernés. Cruz de la colegiata de Xàtiva (c. 1380). Foto Institut Amatller-Arxiu Mas. Francisco de Paula Cots Morató 66 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 Figura 2. Pere Capellades. Cruz de Ontinyent (1392) (Desaparecida en 1936). Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas. (SS. XIV-XX) 67 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 Figura 3. Atribuido a Pere Bernés: Pantocrátor de la Cruz de Xàtiva (c. 1380). Foto Institut Amatller-Arxiu Mas. Francisco de Paula Cots Morató 68 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 Figura 4. Simó de Toledo, Padre Eterno y Crucificado de la Cruz de Carcaixent (1645). Foto V. Guerola. Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas. (SS. XIV-XX) 69 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 Figura 5. Anónimo, Trono de Gracia de la Cruz de la Parroquia del Pilar y San Lorenzo de Valencia (c. 1625). Foto E. López. Francisco de Paula Cots Morató 70 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 Figura 6. Anónimo, Asunción de la Cruz de Denia (1625). Foto J. A. Gisbert. Símbolo y visualidad en las cruces procesionales valencianas. (SS. XIV-XX) 71 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 47-74, ISSN 1130-5762 Figura 7. Simó de Toledo, Asunción de la Cruz de Carcaixent (1645). Foto V. Guerola.