El laberinto intermedial. Posibilidades de análisis de las relaciones entre literatura y música

© UNED. Revista Signa 33 (2024), pp. 159-175 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol33.2024.38820 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 159 EL LABERINTO INTERMEDIAL. POSIBILIDADES DE ANÁLISIS DE LAS RELACIONES ENTRE LITERATURA Y MÚSICA1 THE INTERMEDIAL LABYRINTH. POSSIBILITIES FOR ANALYSING THE RELATIONSHIP BETWEEN LITERATURE AND MUSIC Rocío BADÍA FUMAZ Universidad Complutense de Madrid [email protected] Clara MARÍAS Universidad de Sevilla [email protected] Resumen: Con el fin de complementar los trabajos que componen esta sección monográfica, nuestra introducción discute las posibles relaciones entre literatura y música, y propone un modelo simplificado de intermedialidad que comprende tres formas posibles: intermedialidad intrínseca, presencias intermediales y referencias intermediales. Se busca, además, promover el desarrollo de nuevos enfoques críticos que permitan una interpretación y análisis más exhaustivo de las obras, profundizando en la complejidad del fenómeno. Por último, la introducción termina con la presentación de los artículos que conforman este número. Palabras clave: Intermedialidad. Literatura y música. Canción. Literatura Comparada. Letras de canción. Abstract: The present introduction discusses the potential relationships between literature and music by proposing a simplified model of intermediality that comprises three distinct forms: intrinsic intermediality, intermedial presences, and intermedial references. By doing so, it seeks to encourage the development of new critical approaches that can more fully explore the complexity of this phenomenon and facilitate a more thorough interpretation and analysis of the works under consideration. This introduction concludes with a presentation of the articles that comprise this monograph. Keywords: Intermediality. Literature and Music. Song. Comparative Literature. Song Lyrics. 1 La sección monográfica “Letras que cantan. Presencias literarias en la música” y el presente trabajo introductorio son resultados de +PoeMAS, “MÁS POEsía para MÁS gente. La poesía en la música popular contemporánea”, proyecto de investigación con financiación del Ministerio de Ciencia e Innovación (PID2021-125022NB-I00), coordinado en la UNED por Clara I. Martínez Cantón y Guillermo Laín Corona, entre septiembre de 2022 y agosto de 2025. R OCÍO B ADÍA F UMAZ Y C LARA M ARÍAS © UNED. Revista Signa 33 (2024), pp. 159-175 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol33.2024.38820 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 160 1. EL LABERINTO DE LAS RELACIONES INTERMEDIALES ENTRE LITERATURA Y MÚSICA Dentro de las relaciones intermediales entre literatura y música, el estudio de la presencia de la música en una obra literaria no suele presentar mayor dificultad metodológica, pues la obra estudiada suele pertenecer claramente a un único medio, el literario. Sin embargo, el estudio de la literatura en la música conduce la mayor parte de las veces a abordar géneros musicales como la canción o la ópera, en los que interviene de forma efectiva el medio lingüístico, lo que obliga a entender la intermedialidad en dos planos distintos: la relación entre medios artísticos diferentes y la conjunción de medios en un mismo arte2. Esta particularidad debe tenerse en cuenta a la hora de formular metodologías de comparación interartística para evitar resultados sesgados en los análisis de obras. Por ello, trataremos de esbozar un modelo que abarque ambos fenómenos a la hora de trabajar con obras musicales que contengan referencias literarias, teniendo sobre todo en mente el género de la canción popular actual. Con esta intención, partiremos de las aportaciones de Irina Rajewsky (2005) y de Antonio J. Gil González y Pedro Javier Pardo (2018), puestas a prueba recientemente para el estudio de la poesía en la canción (Martínez Cantón, 2022; Badía Fumaz, 2022), para adaptarlas a un nuevo y simplificado esquema que resuma las relaciones entre medios artísticos que se pueden producir en el seno de una obra poético-musical. Desde los Estudios Intermediales resulta ya canónica la distinción establecida por Irina Rajewsky (2005) entre tres formas distintas de relación entre medios artísticos: a) transposición intermedial: cambio desde un medio de origen a otro medio de destino y, por tanto, existencia de un proceso de cambio de medio3; como ejemplo, aquí entrarían las versiones cinematográficas de novelas o la musicalización de poemas; b) combinación de medios propia de un arte o género artístico: lo distintivo es una combinación de medios en origen; Rajewsky menciona como ejemplos el cine, la ópera, el cómic, el teatro o la performance (2005: 51); c) referencias intermediales: presencia de referencias de un medio en otro medio, pero sin que haya cambio de medio; por tanto, sólo hay presente un medio4. 2 No es un problema, por lo demás, propio de la relación entre literatura y música, pues se encuentra también en las relaciones entre literatura y cine o literatura y cómic, tomando en consideración ejemplos desde el polo de lo literario. 3 “This category is a production-oriented, ‘genetic’ conception of intermediality; the ‘original’ text, film, etc., is the ‘source’ of the newly formed media product, whose formation is based on a media-specific and obligatory intermedial transformation process” (Rajewsky, 2005: 51). 4 “Rather than combining different medial forms of articulation, the given media-product thematizes, evokes, or imitates elements or structures of another, conventionally distinct medium through the use of its own media-specific means” (Rajewsky, 2005: 53). E L LABERINTO INTERMEDIAL . P OSIBILIDADES DE ANÁLISIS … © UNED. Revista Signa 33 (2024), pp. 159-175 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol33.2024.38820 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 161 Este modelo destaca por su sencillez —y por ello, su eficacia— explicativa. Pero, si se aplica a la relación entre literatura y música, plantea una serie de cuestiones que consideramos problemáticas. Por un lado, tanto la transposición intermedial como la referencia intermedial relacionan dos medios —por tanto, dos o más obras— distintos, mientras que la combinación de medios afecta a un único medio artístico y no requiere más que la existencia de una única obra. Este desequilibrio limita la aplicabilidad del modelo, debido a que las tres formas de relación entre medios no se establecen a partir de un mismo criterio. Por otro lado, la distinción entre transposición intermedial y referencia intermedial parece, en última instancia, motivada únicamente por una cuestión cuantitativa: la cantidad de texto previo que aparece en la obra final. Es evidente que el cambio de medio de una obra en su totalidad o la inclusión, por el contrario, de fragmentos o referencias derivan en implicaciones cualitativas. Aun así, nos planteamos si estas son tan relevantes como para escindir en dos lo que nos parece, en el fondo, un mismo fenómeno: la aparición de un medio en otro medio, al margen de su mayor (transposición intermedial) o menor (referencia intermedial) extensión5. Por último, cuando estudiamos la presencia de obras literarias en géneros como la ópera o la canción nos encontramos por defecto ante la segunda forma de intermedialidad propuesta por Rajewsky (combinación de medios), de forma simultánea a la primera o la tercera, lo que, nuevamente, dificulta la operatividad del modelo. Esto nos confronta con una última dificultad, que nos limitaremos a mencionar pero que, en nuestra opinión, merece ser considerada con detenimiento: en una obra en la que confluyen la palabra y la música, por ejemplo, el lied, la canción popular o la ópera, normalmente no hay marcas textuales que permitan distinguir al receptor si esta unión es fruto del género artístico o si, además, proviene de una relación intermedial con otra obra previa. La idéntica recepción posible entre una canción original y una musicalización de un poema, si no contamos con información extratextual, genera una serie de problemas teóricos y críticos que sería necesario abordar en algún momento. Sin querer cuestionar la propuesta de Rajewsky, que ha tenido una repercusión muy positiva, con razón, dentro de los estudios intermediales y cuenta con la gran ventaja de su potencial para sistematizar fenómenos comunes a distintas artes, en el caso particular de la relación entre poesía y música, además de los desajustes ya planteados, no permite dar cuenta de otros posibles vínculos entre poesía y música. Piénsese, por ejemplo, en fenómenos como un hipotético origen común de ambas disciplinas o una efectiva difusión 5 Ya Manfred Pfister, en un texto clásico sobre intertextualidad (1994), destaca, a la hora de medir esta dentro de un texto los criterios cualitativos sobre los cuantitativos, por considerar los primeros “más decisivos” (1994: 103). Los cuantitativos, para Pfister, deben tener en cuenta sobre todo “por una parte, la densidad y frecuencia de los referentes intertextuales, y por la otra, el número y espectro de los pre-textos puestos en juego” (1994: 108). Una posible influencia de lo cuantitativo en lo cualitativo podría ser la mayor independencia de la recepción de una musicalización o una versión cinematográfica frente a la mayor dependencia del texto previo cuando lo que se da es una referencia o cita intermedial, que podría requerir un conocimiento de la obra previa para su interpretación, aunque las características individuales de cada obra artística dificultan una conclusión demasiado general. R OCÍO B ADÍA F UMAZ Y C LARA M ARÍAS © UNED. Revista Signa 33 (2024), pp. 159-175 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol33.2024.38820 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 162 conjunta que va desde la Grecia clásica hasta el romancero, pasando por la lírica popular medieval, por mencionar tres momentos clave en nuestra tradición occidental. Unificando la transposición y la referencialidad intermedial, y desplegando las posibles formas de relación entre literatura y música en una obra concreta, nos planteamos cuatro opciones posibles6: a) texto literario original para música original; b) texto literario no original para música original; c) texto literario original para música no original; d) texto literario no original para música no original. Siguiendo a Rajewsky, todas estas relaciones serían intermediales y se encontrarían en el mismo nivel. En cambio, Gil González y Pardo, en su adaptación y sustancial ampliación de 2018 de la propuesta de esta investigadora, proponen un esquema en el que la combinación de medios característica de un arte (la primera de las opciones anteriores) quedaría fuera del análisis intermedial, al distinguir entre intermedialidad intrínseca (propia de un arte) e intermedialidad extrínseca (propia de la relación entre medios artísticos), y centrarse en esta última. Gil González y Pardo proponen la categoría de multimedialidad como parcialmente equivalente a la combinación de medios de Rajewsky, pero únicamente comprendida dentro de la intermedialidad extrínseca. Para ellos, sólo se daría en los casos en los que hay combinación de medios artísticos institucionalizados en una misma obra y no, por tanto, dentro de los géneros artísticos caracterizados de por sí por la participación de varios medios (2018: 21-22). Los ejemplos mencionados por Rajewsky —cine, ópera, cómic…— no presentarían, para estos autores, intermedialidad extrínseca y quedarían excluidos de su análisis a menos que tuvieran una conexión directa con una obra concreta perteneciente a otras artes. Esta postura facilita el estudio de la intermedialidad, dado que elimina uno de los problemas a los que hemos aludido anteriormente. Sin embargo, con ello se descarta también un elemento definitorio de muchas artes o géneros artísticos y la necesaria reflexión, en nuestra opinión, sobre cómo se configura el significado en una obra a partir de distintos medios. Como buscamos una definición abarcadora, que atienda a la peculiaridad de las relaciones entre literatura y música, pero que, a la vez, sea lo suficientemente general como para que resulte práctico trabajar con ella, optamos por incluir en nuestro estudio tanto la intermedialidad extrínseca como la intrínseca, siguiendo a Rajewsky y asumiendo el desequilibrio de su propuesta, pero confiando en la ventaja de integrar bajo el marco unificador de la intermedialidad aproximaciones como el estudio literario de las letras de obras musicales, que tiene cierta representación en la tradición académica (véase Cooper, 6 En realidad, como es fácil deducir, estas combinaciones son infinitas, pues puede haber varios textos (originales y no originales) y varias músicas (también originales y no originales) combinadas entre sí en la misma obra, dando lugar a una quinta categoría en la que caben todas las combinaciones posibles. De igual modo, hay que tener en cuenta la posibilidad de aparición de otros medios en la obra, además del literario y musical, lo que dispara el número de posibles combinaciones. E L LABERINTO INTERMEDIAL . P OSIBILIDADES DE ANÁLISIS … © UNED. Revista Signa 33 (2024), pp. 159-175 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol33.2024.38820 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 163 1991; Eckstein, 2010 o, en ámbito hispánico, De Miguel, 2018; Monreal, 2019). En nuestra tentativa de mostrar distintas formas de abordar la relación entre poesía y música, nos tenemos que conformar con llamar la atención sobre esta problemática, sin tratar de resolverla, por lo que integraremos la intermedialidad intrínseca, si bien recordando que requerirá, en otro momento y lugar, una reflexión específica sobre ella. Sin tener en cuenta otros factores que consideramos relevantes y que desarrollaremos a continuación (como la mayor o menor relevancia o nivel de abstracción del fenómeno intermedial en el caso de la intermedialidad intrínseca, la cantidad de texto previo presente y la aparición del fenómeno en un nivel formal o de contenido en el caso de la intermedialidad extrínseca), las relaciones entre literatura y música serían las siguientes: INTERMEDIALIDAD LITERATURA-MÚSICA Intrínseca Extrínseca Literatura Ausencia o presencia (y mayor o menor relevancia) de elementos musicales en una obra literaria Referencia general o bien presencia efectiva de la música en la literatura Música Ausencia o presencia (y mayor o menor relevancia) de elementos literarios en una obra musical Referencia general o bien presencia efectiva de la literatura en la música Ambas Nueva combinación de una obra literaria y otra musical ya existentes (o de varias) Tabla 1. Tipos de relaciones intermediales posibles entre la literatura y la música La intermedialidad intrínseca de la literatura, que podría considerarse como inherente a ésta desde el momento en que tiene un componente auditivo, comprende fenómenos que van desde la exploración de esta dimensión sonora de la palabra hasta la existencia de géneros u obras literarios cantados. Algunos ejemplos concretos son el recurso a figuras retóricas basadas en el nivel fonético y fonológico de la lengua, la creación de nuevos lenguajes fundamentados en el sonido, el creciente corpus de poesía oral, spoken word y performance poetry (véase a este respecto Cullell, 2018; Martínez Cantón, 2012) o aquellos géneros literarios originalmente acompañados de música, bien sea esta original o bien el texto se adapte a una melodía previa (lírica griega arcaica, cantigas, romances, bertsolarismo, etc.). La intermedialidad intrínseca dentro de la música oscila desde un polo en el que esta es muy evidente (géneros u obras musicales que combinan palabra y música, originales ambas hasta la aparición de la obra en cuestión) hasta otro polo en el que la presencia es muy difusa o incluso podría considerarse inexistente. Dentro de estos casos de presencia menos evidente, puede señalarse la existencia en algunas obras de estructuras lingüísticas subyacentes a la música; entre los ejemplos más palpables de presencia de un componente R OCÍO B ADÍA F UMAZ Y C LARA M ARÍAS © UNED. Revista Signa 33 (2024), pp. 159-175 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol33.2024.38820 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 164 literario está, sin duda, la música vocal, respecto de la que cabe tanto la consideración de los géneros musicales con letra (ópera, canción, etc.), como también la lectura y análisis de la parte literaria de obras musicales al margen del componente musical (véase el caso de libretos, antologías de letras de canciones, etc., publicados como libros). En cuanto a la intermedialidad extrínseca, en la que hay una efectiva o bien presencia o bien referencia a obras de otro medio artístico, deben tenerse en cuenta dos factores importantes, uno cuantitativo (cuánta presencia) y otro cualitativo (presencia en el plano musical o lingüístico). Algunos ejemplos de intermedialidad extrínseca musical con aparición de componente literario van desde las musicalizaciones de poemas, las adaptaciones operísticas o en teatro musical de obras literarias, la inclusión de citas literarias en canciones (fenómenos estos que atañen al componente lingüístico), hasta obras de música instrumental que imitan estructuras literarias (por ejemplo, haikus musicales). En sentido contrario, la intermedialidad extrínseca literaria con aparición de componente musical abarca las adaptaciones literarias de obras musicales (novelización de óperas, por ejemplo), la presencia de citas o alusiones temáticas de tipo musical (por ejemplo, la introducción de una partitura en una novela o la mención de una secuencia de notas en un poema) o la escritura de obras literarias que imitan formas musicales (fuga, sinfonía, sonata, canción…) parcial o totalmente. Una última opción, tal como hemos reflejado en la tabla resumen, ha sido menos atendida por los estudios intermediales pero no deja de tener su interés. Se trata de la creación de una nueva obra a partir de la combinación de otras obras musicales y literarias preexistentes, en una suerte de collage que afecta a ambos medios artísticos. Si la cuestión de la autoría ya es problemática en la intermedialidad extrínseca, esta modalidad todavía la pone más a prueba. Sin embargo, el esquema propuesto no agota todas las posibilidades intermediales. Dado que se ha construido a partir de la relación entre dos medios únicamente, habría que añadir dos posibilidades más: a) que en una obra aparecieran otros medios artísticos no literarios o musicales (por ejemplo, un poema con inclusión del fragmento de una partitura y una imagen), y b) que se diera un repertorio intermedial, es decir, un conjunto de obras de uno o distintos medios —y de un mismo o distintos autores— que beben de una fuente original (es el caso, por ejemplo, de las distintas musicalizaciones de un mismo poema o del proyecto transmedia de Aute que se analiza en esta sección monográfica). 2. UNA PROPUESTA SIMPLIFICADA PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA EN LA MÚSICA A partir de la propuesta de clasificación de relaciones intermediales que acabamos de exponer, queremos centrarnos ahora en el objeto de estudio de esta sección monográfica —la presencia de la literatura en la música— para proponer un modelo de análisis que aúne sencillez y claridad con un elevado potencial explicativo. No está de más advertir, en cualquier caso, que una separación en categorías estrictas dificulta la consideración de E L LABERINTO INTERMEDIAL . P OSIBILIDADES DE ANÁLISIS … © UNED. Revista Signa 33 (2024), pp. 159-175 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol33.2024.38820 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 165 géneros híbridos, así como de obras fronterizas, además de que puedan darse varios fenómenos a la vez dentro de una misma obra, por lo que toda categorización debe utilizarse con cierta flexibilidad. Para ello proponemos una tentativa de modelo minimalista enfocado únicamente al estudio de la presencia de la literatura en la música, respetando así las cualidades únicas de esta relación intermedial, a partir del modelo triádico de Rajewsky, respecto del cual introducimos los siguientes cambios: refundición de las categorías primera y tercera, por considerar su distinción una cuestión más cuantitativa que cualitativa, bajo el término presencias intermediales; adaptación de lo que Rajewsky entiende por referencias intermediales a las referencias generales a otras artes, sin presencia efectiva de ellas; e inclusión de lo que Gil González y Pardo consideran como intermedialidad intrínseca (recuérdese que ellos excluyen esta opción del análisis intermedial), bajo ese mismo término. Los fenómenos que proponemos atender son, en consecuencia, los tres siguientes: a) intermedialidad intrínseca; b) presencias intermediales: presencia efectiva de una o más obras literarias en una obra musical, ya sea en su totalidad o en fragmentos, ya sea a nivel musical o lingüístico; c) referencias intermediales: referencias generales, no reconocibles como pertenecientes a una obra concreta sino a la literatura en general, a nivel musical o lingüístico dentro de una obra musical. Por supuesto, la distinción entre la segunda y la tercera modalidad no siempre es clara, y a veces debe deducirse del contexto. Por poner un ejemplo, si en una canción se menciona un verso gongorino, ¿se está buscando la referencia a un texto concreto o a un autor o estética particular, o bien se está tomando como epítome de la poesía o incluso de la literatura, o, más aún, como ejemplo de autor canónico, sin importar su pertenencia a una modalidad artística determinada? Una vez deslindados estos tres modos de aparición de lo literario en lo musical, hay que advertir que, debido a su heterogeneidad, estos engloban distintos fenómenos y suscitan, entonces, cuestiones particulares a la hora de enfrentarse con ellos. En la siguiente tabla proponemos aquellos puntos de interés que consideramos más relevantes7: 7 Para una ampliación de este esquema, sugerimos completar el apartado de Presencias intermediales con todas las categorías surgidas de la declinación de formas de intermedialidad extrínseca que ofrecen Gil González y Pardo (2018). Para una adaptación de la propuesta de estos autores al análisis de la poesía en la canción popular contemporánea, véase Martínez Cantón (2022: 422-425) y Badía Fumaz (2022: 347-352). R OCÍO B ADÍA F UMAZ Y C LARA M ARÍAS © UNED. Revista Signa 33 (2024), pp. 159-175 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol33.2024.38820 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 166 LA LITERATURA EN LA MÚSICA Tipo de intermedialidad Fenómenos asociados y cuestiones que suscitan Intermedialidad intrínseca – Componente musical: tópico del origen común de la poesía y la música; conexiones previas de música y literatura desde un punto de vista cognitivo; literatura como inspiración (testimonios de músicos), aunque no haya una huella evidente en la obra musical; conjunciones en la dimensión creativa (cómo compone un cantautor, etc.); literatura como estímulo creativo para la composición musical; ritmo como elemento generador en ambas artes; etc. – Componente lingüístico: consideración de la letra como texto literario (usualmente como poema, pero no necesariamente); tensión entre la música y la letra, la dicción, entonación, etc. – Relación entre ambos componentes: coincidencia, diálogo, negación, parodia… de lo expresado en un plano respecto del otro. Presencias intermediales – Música instrumental: referencia literaria desde los paratextos; música programática; etc. – Música con palabras: forma de aparición (texto cantado o recitado); alternancia o simultaneidad con el componente musical; presencia total de texto previo o combinado con texto original; lugar de aparición (al comienzo, al final, en medio, como estribillo , ocupando la misma extensión que el componente musical…); según la cantidad de texto (musicalizaciones, citas, alusiones…); según la variedad de texto (de un único texto o de varios, de un autor o de muchos); según la inteligibilidad del texto (voluntad de recibirse como texto literario o, por el contrario, de diluir la significación para recibir el texto literario sobre todo por sus cualidades acústico-formales, acercándose con ello a la música); según la fidelidad al texto original (fragmentos, recreaci ones, parodias… ); presencia de adiciones (por ejemplo, ampliaciones temáticas, alargamiento de escenas, continuaciones…); lengua original o traducciones; tomado de fuentes directas o indirectas; mismo autor (talentos dobles) o distinto autor, etc. Referencias intermediales – Música instrumental: estructuras retóricas; formas literarias, sobre todo poéticas, fijadas por la tradición (diálogo, soneto, décima, haiku, romance…, la referencia suele aparecer en algún espacio paratextual para facilitar el reconocimiento); figuras re tóricas trasladadas a lo musical (repetición, rima, aliteraciones, anáforas, epíforas, estructuras bimembres…), etc. – Música con palabras: referencias a lugares comunes del campo literario (términos como literatura, poesía, poeta, escribir…); poesía como tema o como metáfora; inclusión de personajes escritores; referencias a nombres de escritores; letras que asumen formas literarias fijadas por la tradición: soneto, décima, haiku, romance…, etc. Tabla 2. Distintas formas de aparición de la literatura en la música y elementos de análisis E L LABERINTO INTERMEDIAL . P OSIBILIDADES DE ANÁLISIS … © UNED. Revista Signa 33 (2024), pp. 159-175 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol33.2024.38820 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 167 3. DESDE DÓNDE PENSAR LA RELACIÓN ENTRE LITERATURA Y MÚSICA: POSIBLES ENFOQUES Tras determinar qué fenómenos estudiar, es preciso pensar en el modo de hacerlo. Como es natural, los enfoques teóricos y críticos que se han ocupado de la relación entre poesía y música son diversos, muchos de ellos con una larga tradición de pensamiento, como la Retórica musical, los estudios etnográficos, la reflexión sobre la iconicidad de la música, las reconstrucciones musicales o los acercamientos desde la Literatura Comparada y la Semiótica, dominantes en el siglo XX (véase Martínez Cantón, 2022: 414-418 y Martínez Domingo, 2021). Sin embargo, recientemente están apareciendo nuevos abordajes que merece la pena apuntar, con la intención de que en un futuro próximo se vayan sumando —ya lo están haciendo— a los enfoques comparatistas más tradicionales. Una de las aproximaciones más fructíferas hoy viene desde los Estudios Intermediales, los cuales, frente a modelos de herencia estructuralista, inciden en la necesidad de introducir la dimensión ideológica y la conciencia de la materialidad del medio como rasgo diferencial (Rajewsky, 2005: 44). Más allá de la distinción entre medio y mensaje del estructuralismo temprano, reclaman una reflexión sobre la relevancia del medio artístico a la hora de la construcción del significado, como ha señalado Éric Méchoulan8 y como se evidencia en las tres dimensiones a las que propone atender Marie- Laure Ryan para establecer distinciones entre medios artísticos: una dimensión semiótica, una dimensión técnica y una dimensión cultural (2014: 29-31). Siguiendo a esta última autora, la dimensión semiótica comprende aspectos propios de cada medio como el uso del color, el movimiento, la dimensionalidad (en el caso de la pintura frente a la escultura), el sonido, la existencia de comunicación directa o postergada, etc. y otros como el sentido por el que se percibe cada arte o su carácter espacial o temporal. En el caso de la canción —o la música con componente literario—, tradicionalmente se ha analizado en este punto la relación entre sonido y lenguaje, a lo que recientemente se ha añadido el componente performativo. Esta dimensión semiótica de análisis es la más desarrollada hasta el momento. La dimensión técnica alude a la materialidad del medio y su forma de producción, con la advertencia, señala Ryan, de que en algunos casos el propio cuerpo sustituye a la tecnología, siendo a la vez soporte material y medio de producción (así ocurriría con la música vocal recibida en directo). Estas tecnologías pueden ser acumulativas, en el caso 8 Véase como ejemplo la siguiente afirmación de Éric Méchoulan: “This is the new milieu of production for statements of truth that thus focuses on building a common culture (without anyone easily noticing its construction) and at the same time, places the materiality of certain media under erasure. Thus, we see in this case how it is necessary to connect the elaboration of ideas to the production of audiences and the history of truth to the invention and dissemination of ‘supports’. Thus, even though it should not be understood as a simple determination, the materiality of communication is an integral part of meaningmaking and interpretation of content. We cannot do without the technology implicated in any medium: it plays, on the contrary, an important role in all methods of understanding and constructing meaning, even if it seems to disappear under that which it transmits” (2015: 10-11). R OCÍO B ADÍA F UMAZ Y C LARA M ARÍAS © UNED. Revista Signa 33 (2024), pp. 159-175 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol33.2024.38820 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 174 ERLL, A. (2010). “Literature, Film, and the Mediality of Cultural Memory”. En Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, A. Erll & A. Nünning (eds.), 389-398. Berlin / New York: De Gruyter. FAST, S. & JENNEX, C., eds. (2019). Popular Music and the Politics of Hope: Queer and Feminist Interventions. New York: Routledge. FEVRY, S. (2018). “Le geste intermédial dans une cartographie des études mémorielles”. Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies 30- 31, s. p. FLORENCHIE, A. (2016). “Narrativa intermedial y poética de la mediación”. En Manifestaciones intermediales de la literatura hispánica en el siglo XXI, G. Cordone y V. Béguelin-Argimón (eds.), 55-70. Madrid: Visor Libros. GIL GONZÁLEZ, A. J. Y PARDO, P. J. 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