Los encuentros de Max Ernst, Yves Tanguy y Óscar Domínguez

Los encuentros de Max Ernst, Yves Tanguy y Óscar Domínguez. Carlos Parra Romero. https://doi.org/10.12795/pajaro_benin.2019.i5.04 Resumen: El artículo trata sobre el contexto en el que se dio el encuentro de la obra de Max Ernst, Yves Tanguy y Óscar Domínguez y su relación con el movimiento surrealista. Fue el punto de partida de una cierta poética, coincidente en conceptos y mecanismos perceptivos, pese a las grandes diferencias formales y estilísticas entre los tres. Palabras clave: Domínguez, Tanguy, teórico, artístico. Abstract: The Max Ernst, Yves Tanguy and Óscar Domínguez’s artwork has, primary, with differences between us. However, those artists of the firstly avant-gardes has some similarities tracked in other approaches that they’re beyond of the formal element. For give a support to this affirmation, it will analyse in every case the artistic developing that they have with the end to arrive how it understand the artistic relation between us before, during and before the decade of 30 of 20th. Keywords: Domínguez, Tanguy, Theoretical, Artistic 74 I Secuencia histórica. En 1934 André Bretón realizó una conferencia para hablar sobre el surrealismo a modo de manifestación artística. Dicha conferencia tuvo lugar en Bruselas e, inmediatamente, se desarrolló un folleto en el que se recogió el discurso realizado por el escritor y fundador del movimiento. Bajo una cubierta realizada por el conocido pintor Salvador Dalí, esta conferencia titulada ¿Qué es el surrealismo? es un jugoso ejemplar en el cual Bretón pretende dejar claro los motivos por los que nació el movimiento, cuáles son los objetivos que pretende conseguir con el movimiento y, finalmente, establecer la manera -entendido también como metodología- en la que se irán procediendo las actividades surrealistas. A nivel histórico-artístico, este texto aclara y establece los diferentes momentos del surrealismo, además de qué aspectos diferencian de un momento al otro y, por tanto, llegar al punto de que en aquellos momentos los componentes del grupo no eran los mismos que en el punto de partida. Por otro lado, es de especial importancia destacar que en las fotografías de los diferentes componentes del grupo aparecen Max Ernst e Yves Tanguy, un punto destacable a tener en cuenta a la hora de establecer aquellos aspectos que estén en común en las prácticas artísticas de ambos artistas a nivel conceptual1. Uno de los acontecimientos importantes a la hora de establecer el estado de la cuestión fue dado en 1936, cuando el Museo de Arte Moderno acoge por primera vez una exposición dedicada al artista Max Ernst. Con el título de Exposición de composiciones supra-realistas de Max Ernst, se ofrece al público un conjunto de grabados que presentan una realidad muy novedosa para la España del momento. Para ello, el catálogo de la misma exposición cuenta con unos interesantes comentarios desarrollados por el crítico de arte Manuel Abril, quien ofrece unas claras pistas del vocabulario tan poético que presentan dichas piezas. De este modo, la exposición supuso una entrada de aire fresco al panorama artístico español que, sin duda alguna, aportaría a otros artistas como Oscar Domínguez un claro punto de referencia a la hora de desarrollar su obra artística. A nivel plenamente artístico, este documento cuenta con un catálogo de las obras expuestas en la que se indica que son pertenecientes a la serie Una semana de bondad o los siete pecados capitales. Sin embargo, se indica que dicha serie fueron excluidas muchas de las piezas por razones especiales2, por lo que también habla de la moderada recepción que tuvo este fenómeno artístico en España3. La década de 1930 fue la que produjo las obras pictóricas más interesantes en el surrealismo dadas por Ernst y Tanguy. Además, fueron los momentos en los que se introdujeron una nómina de distintos artistas entre los que aparece el nombre de Oscar Domínguez. Este tipo de prácticas artísticas se pueden encontrar en el folleto de Louis Aragon titulado La Peinture au défi, en el que se recogen una serie de collages realizados, entre varios, por la mano de Ernst y Tanguy4. Acompañado a este testimonio, también es interesante un resumen realizado por André Breton en su obra Genèse et perspective artistiques du Surréalisme5. En 1967 se organizó una retrospectiva en la Galería Iolas-Velasco en Madrid. En esta exposición, se recoge un catálogo en el que se encuentra un escrito de Juan-Eduardo Cirlot. En dicho escrito, recoge de manera breve y esclarecedora el trabajo de Ernst, dando una visión más cercana de la obra, siendo de este modo una fuente bibliográfica que sitúa de manera 1 BRETÓN, A.: ¿Qué es el surrealismo?. Madrid, 2013. 2 ABRIL, M.: Exposición de composiciones supra-realistas de Max Ernst. Madrid, 1936, p. 12 3 ABRIL, M.: Exposición de composiciones.. op. cit. . 4 CIRCLOT, J. E.: Introducción al surrealismo. Madrid, 1953 5 BRETON, A.: Surréalisme et la Pinture. Nueva York, 1945. 75 EL PÁJARO DE BENÍN 5 (2019), págs. 74-90. ISSN 2530-9536 concisa y esclarecedora el quehacer artístico. De este modo, realiza una labor de sistematización de toda la gran cantidad de información que se tiene de esta figura, consiguiendo aportar una visión más liviana sobre el mundo de Ernst6. En el año 1968 E. Tadini realizó unos breves apuntes sobre las obras más reconocidas de Max Ernst. En este escrito, llevó a cabo una labor de síntesis sobre los puntos principales de la vida y obra del artista. Para ello, ejerció un desarrolló los aspectos relacionados con la biografía de Ernst en paralelo a sus novedades artísticas, con el fin de situar los pasos que ha ido teniendo el artista durante su carrera. Ello refleja en estos escritos un carácter tradicional a la hora de abordar este asunto, aunque se recoge en ciertas páginas algunos apuntes sobre el enfoque psicológico y semiológico de su obra. Además, aporta datos sobre su interés artístico con Giorgio de Chirico, aportando de este modo 0algunas claves acerca de las relaciones que presentan ambas obras y, por tanto, poder establecer una línea argumentativa sobre cómo va evolucionando esta tendencia inscrita en el surrealismo7. El libro de Fernando Castro, filósofo y crítico de arte, que trata a Óscar Domínguez y el Surrealismo, publicado originalmente en 1978, se divide en tres partes. Organizadas las mismas desde un punto de vista cronológico, la primera parte se centra en la biografía del artista, mientras que la segunda y tercera parte en la producción artista; siguiendo de este modo un esquema clásico en la sistematización de la vida8 y obra de Domínguez, hay capítulos sobre la obra de Domínguez en el que Castro apunta las relaciones entre su obra con la de Ernst. Además, también se aborda el asunto de la delcanomanía, aspecto que ambos siguieron aunque en el texto no apunte Castro ningún tipo de simultaneidad. Por ello, será un libro interesante para situar en contexto la vida y obra del artista, ofreciendo de este modo una serie de aspectos que pueden hilar en la producción artística de ambos artistas. Es interesante resaltar que el apartado encargado de relacionar la obra de Domínguez con la de Ernst, detalla cuáles son las que siguen dicha tendencia. Ello resulta óptimo por parte de Castro para sistematizar todo aquello que tenga relación entre Domínguez y Ernst9. En 1979 Bernardini publicó un texto en relación con la serie de Los genios de la pintura, una serie en la que se realiza un conjunto de estudios a nivel monográfico de un determinado artista de vital importancia. En este caso, trata el ejemplo de Max Ernst. Su principal aportación fue la realización de un escrito en el que enfoca la vida y obra de Ernst desde un punto de vista más contextual, es decir, refleja los importantes acontecimientos que acaecieron en el ambiente en el que se encontró el artista en su momento. Para ello, decide dividir la información en el formato de columnas de las que irá tratando cada una aspectos que tengan relación con la vida y obra del artista o bien sobre el contexto social, político o cultural. Lo interesante de este escrito no sólo radica en el hecho de llevar a cabo este tipo de enfoque, sino que Bernardini ha realizado una labor de disgregación de los diferentes momentos importantes del artistas en relación con los diferentes momentos de importancia que estuvo viviendo la historia contemporánea según qué etapa se encontraba el artista. Además, en la información referente a la vida y obra del artista, se encuentran fragmentos de fuentes primarias, es decir, consideraciones directas que fue realizando el artista en relación a sus pensamientos sobre 6 CIRLOT. J.: Max Ernst. Madrid, 1967. 7 TADINI, E..: “Le poète est le voyant”, en Max Ernst. París, 1968, pp. 2-5 8 Cuenta con una serie de fuentes primarias sobre el contexto de Óscar Domínguez, sirviendo dicho libro como canal de búsqueda de las mismas. CASTRO, F.: Óscar Domínguez y el Surrealismo. Madrid, 1978, pp. 15-40. 9 CASTRO, F.: Óscar Domínguez y el Surrealismo. Madrid, 1978. 76 su obra o su manera de percibir las cosas10. Por tanto, es un texto muy interesante a la hora de establecer unos principales parámetros sobre el contexto en el que se encontró el artista. Hasta 1986 la obra de Max Ernst no contó con una exposición que abarcaba una retrospectiva de su obra en España. Es cierto que anteriormente se realizaron otras exposiciones en el país en las que la obra del artista contó con un claro protagonismo. Sin embargo, eran momentos en los que todavía el artista se encontraba en el desarrollo de su producción artística. De este modo, el crítico de arte Werner Spies -especialista en la obra del artistaafrontó en España la realización de unos escritos que materializarían todo un desarrollo de la obra del artista situado en el país. Para ello, realizaría unas consideraciones generales de la estética de su obra, además de realizar un riguroso, sistematizado, y gráfico aparato biográfico del artista. Ambos apartados, incluyen un repertorio de fuentes primarias, que serán analizadas por el comisario. Por tanto, se trataría de un documento que contaría con un aparato más enfocado al concepto de la obra de Ernst y, de un segundo apartado, en el que ofrecería datos las específicos sobre la vida y obra del artista11. El historiador del arte Ulrich Bischoff publicó en 1993 Más allá de la pintura, obra que se encarga de tratar monográficamente a Max Ersnt. A nivel histórico-artístico esta obra ofrece una sistematización de la información diferente a la ya comentada. En este caso, Bischoff ha optado por realizar una división de la información por áreas temáticas. Sin embargo, a pesar de que aporte en este libro una visión más acertada de la obra de Ernst debido a la metodología utilizada, sigue ciñéndose a la situación cronológica. Por ello, sigue siendo una obra entendible a la hora de situar de los momentos, pero no llega a dar el paso de ser un escrito en el que se refleje de manera holística las áreas temáticas generales de Ernst durante toda su carrera artística. Partiendo de esta base, es un libro en el que se va comentando obra por obra el mundo de Ernst, con el fin de acercar al lector cómo las propuestas de Ernst ocupan un espacio que va más allá de la forma12. En 1997 Manuel López Blázquez realizó una publicación de carácter monográfico sobre la obra de Max Ernst. En él, realiza un primer estudio sobre la evolución del movimiento del surrealismo en relación a los intereses artísticos personales del artista, abarcando una serie de aspectos presentes en su producción artística: desde su faceta poética hasta su interés por la investigación del uso de diferentes medios en su obra. En la segunda parte del escrito, Blázquez desarrolla de manera estructura los diferentes focos por los que ha ido pasando su obra con el fin de establecer unos límites entre cuáles fueron su momento dada y su momento surrealista. Sin embargo, lo más interesante de este apartado es la introducción de la figura de Óscar Domínguez como influenciador en la obra de Ernst, artista de interés en el presente trabajo13. Por otro lado, se encarga de abordar una serie de conceptos relacionados con el trasfondo surrealista de la obra del artista en tanto que toma como punto de apoyo la psicología en su obra, o bien el asunto de la percepción de una obra de arte en el sentido del juego de las apariencias. En el año 2008 el historiador del arte Juan Antonio Ramírez se encargó de publicar, contando con la traducción de Héctor Sanz Castaño, un trabajo que compendia tres de una serie de collages que Ernst realizó entre los años 1929 y 1934 para unas novelas. Este trabajo recoge en concreto aquellas relacionadas con La mujer de 100 cabezas, Sueño de una niña que 10 BERNARDINI, C.: Los genios de la pintura. Max Ernst. Madrid, 1981. 11 SPIES, W.: Max Ernst. Madrid, 1986. 12 BISCHOFF, U.: Más allá de la pintura. Berlín, 1987. 13 LÓPEZ BLÁZQUEZ, M.: Max Ernst. Barcelona, 1997. 77 EL PÁJARO DE BENÍN 5 (2019), págs. 74-90. ISSN 2530-9536 quiso entrar en el Carmelo, y Una Semana de Bondad. De este modo, Ramírez se encarga de analizar en concreto este tema, ofreciendo pistas sobre el tipo de cambios que se efectuaron en dichos collages, con el fin de entender cómo la voluntad artística varía según el tipo de necesidades planteadas. Además, plantea las conexiones que tuvo la producción artística de Ernst con los procedimientos dadaístas, hasta el punto de realizar una reinterpretación de estos procedimientos con el fin de aunarlos a su imaginario formal más clasicista, inspirado en Chirico. De este modo, se ofrece una visión en la que se puede rastrear ciertos aspectos semiológicos y psicológicos de la obra del artista e, incluso, marca la repercusión que tuvo en la obra de otros de los artistas tratados en este asunto, Óscar Domínguez e Yves Tanguy14. En 2009 la Fundación Mapfre realizó una exposición en Madrid en la que acogió la obra de Max Ernst. En especial, los collages originales de Une semaine de bonté. El fin de la misma fue la realización una relectura de las mismas para redescubrir las obsesiones y el discurso planteado por el artista. Por ello, este catálogo de exposición ofrece una actualización sobre ciertos aspectos a tener en cuenta en la obra de Ernst, así como la ampliación del aparato histórico-artístico en cuanto a documentación histórica -un conjunto de información gráfica sobre las portadas originales de la serie realizada por el artista, o bien piezas que evidencia su relación con artistas del dadaísmo. Es interesante a nivel artístico cómo este catálogo de exposición ofrece unos datos interesantes sobre la historia material de los grabados, por los que son interesantes a la hora de tener en cuenta su circulación. También es de destacar la gran aportación que tuvo este catálogo, ya que cuenta con los textos de Werner Spies15, Jürger Pech16 y Juan Pérez de Alaya17. Por otro lado, hay un extenso aparato de documentación gráfica referida a todos los collages que la misma fundación ha ido obteniendo de particulares que, en su momento, tomaron posesión de estas importantes piezas18. En 2012 el Museo de Arte Moderno de México realizó una importante exposición acerca del surrealismo. Para ello, se sumaron al proyecto un conjunto de galerías de arte, de museos, de coleccionistas, de comisarios y de museógrafos. Gracias a este equipo, pudieron llevar a cabo una exposición muy completa de todos los artistas en los que estuvieron de alguna forma vinculados al surrealismo en Francia, en Bélgica, en España y sin olvidar un foco interesante que es México. Esta exposición pretende otorgarle a México un apartado importante de artistas que desarrollaron un arte surrealista gracias a la llegada de Bretón a México. Si bien es cierto que el título de la exposición, Vasos comunicantes, es debido a un texto que publicó Bretón con el mismo título en 1932. Con ello se pretende ofrecer una visión del surrealismo de un movimiento que claramente tuvo un carácter subversivo. Una exposición en la que, además de los artistas mexicanos que realizan una producción artística afín al surrealismo, se recoge obras de Max Ernst e Yves Tanguy19. En el MoMa se encuentra recogido algunos apuntes sobre la vida y obra de Max Ernst 14 ERNST, M.: Tres novelas en imágenes: La mujer 100 cabezas, Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo, Una semana de Bondad. Barcelona, 2008. 15 SPIES, W.: “Los desastres del siglo”, en Max Ernst. Une semaine de bonté: los collages originales. Madrid, 2009, pp. 13-94. 16 PECH, J.: “Enfocar la fantasía. Secuencias de la imaginación, la novela-collage une semaine de bonté y el lenguaje cinematográfico”, en Max Ernst. Une semaine de bonté: los collages originales. Madrid, 2009, pp. 93-118. 17 PÉREZ DE ALAYA, J.: “Madrid 1936. En torno a la exposición de Max Ernst”, en Max Ernst. Une semaine de bonté: los collages originales. Madrid, 2009, pp. 339-350. 18 FUNDACIÓN MAPFRE: Max Ernst. Une semaine de bonté: los collages originales. Madrid, 2009. 19 MUSEO NACIONAL DE ARTE: Vasos comunicantes. México, 2012. 78 en la que se propone una visión de la obra del artista donde interactúa una serie de factores. Primeramente, se apreciará una primera etapa en la que el artista trabajaría con un conjunto de medios entroncados por la técnica del collage. En este punto, es interesante las pinceladas que ofrece sobre qué tipo de relaciones tuvo Ernst -en el uso de este tipo de medioscon varios artistas que transitan dentro del Dadaísmo. Por otro lado, también se detallan aspectos sobre la influencia que tuvo Chirico en su obra desde su influencia de Chirico, ofreciendo de este modo una propuesta basada en un imaginario de corte clásico. Todo ello, dado por un trasfondo psicológico en el que cada factor mencionado tendría un papel de importancia. De este modo, el museo ofrece una interesante biografía del artista en la que se ofrece una actualización sobre los aspectos artísticos dados en la obra de Ernst, que serían enriquecidas por el conjunto de exposiciones que iría desarrollando dicho museo, ofreciendo de este modo el punto de vista en el que entienden la obra del artista20. En este sentido, determinaría el punto de referencia que tomaron -en las exposiciones que fueron realizandopara ofrecer todo un conjunto de conceptos que, sin duda alguna, son de especial importancia dentro de la abierta poética de las obras de Ernst. Además, estas exposiciones ofrecerían nuevas vías de Este sería el punto de referencia por parte del museo para el desarrollo de una serie de exposiciones en la actualidad que ofrecen novedosas visiones sobre el mundo de Ernst21. II Estado de la cuestión sobre el concepto. En 1934 André Bretón realizó una conferencia para hablar sobre el surrealismo a modo de manifestación artística. Dicha conferencia tuvo lugar en Bruselas e, inmediatamente, se desarrolló un folleto en el que se recogió el discurso realizado por el escritor y fundador del movimiento. Bajo una cubierta realizada por el conocido pintor Salvador Dalí, esta conferencia titulada ¿Qué es el surrealismo? es un jugoso ejemplar en el cual Bretón pretende dejar claro los motivos por los que nació el movimiento, cuáles son los objetivos que pretende conseguir con el movimiento y, finalmente, establecer la manera -entendido también como metodología- en la que se irán procediendo las actividades surrealistas. En el escrito, se aprecia una serie de conceptos que, teniendo en cuenta los diferentes momentos del surrealismo, sirven primeramente para conocer las diferentes intencionalidades que ha ido desarrollando el surrealismo. Por otro lado, Bretón se encarga de explicar un conjunto de conceptos que, con clara referencia al psicoanálisis, tratan de aclarar los principales puntos en los que se basan la definición del movimiento artístico. En este sentido, recoge un conjunto de testimonios directos en los que se detallan un conjunto de consideraciones a la hora de entender en qué bases teóricas se sustenta el movimiento, entrando en el mundo del psicoanálisis de Freud22. Uno de los acontecimientos importantes a la hora de establecer el estado de la cuestión fue dado en 1936, cuando el Museo de Arte Moderno acoge por primera vez una exposición dedicada al artista Max Ernst. Con el título de Exposición de composiciones supra-realistas de Max Ernst, se ofrece al público un conjunto de grabados que presentan una realidad muy novedosa para la España del momento. Para ello, el catálogo de la misma exposición cuenta con unos interesantes comentarios desarrollados por el crítico de arte Manuel Abril, quien ofrece unas claras pistas del vocabulario tan poético que presentan dichas piezas. En él, ofrece un análisis de las obras expuestas del artistas ofreciendo una visión de la misma bastante renovada en comparación a la crítica de arte dada por el momento. Ello se aprecia a las claras referencias que hace a la figura de Freud en su crítica y al sentido psicológico que ofrece 20 https://www.moma.org/calendar/exhibitions/39 (28/05/2018). 21 https://www.moma.org/explore/inside_out/tag/max-ernst/ (03/07/2018). 22 BRETÓN, A.: ¿Qué es el surrealismo?. Madrid, 2013. 79 EL PÁJARO DE BENÍN 5 (2019), págs. 74-90. ISSN 2530-9536 de la mista. Esto es debido a Abril estuvo muy vinculado a un grupo de críticos de arte muy concienciados con la renovación del arte español, mostrando una clara aceptación ante la llegada de las vanguardias desde 1915 hasta los momentos de la guerra civil. De este modo, Abril realizará un análisis de las piezas que irá más allá de la forma, ofreciendo una visión de la obra de Ernst como otra realidad, una suerte de supra realidad que es entendida dentro de un vocabulario psicológico. Por tanto, este texto en cuanto al análisis del concepto resalta de importancia debido al hecho de que en dicha época ya se encuentre un claro foco de renovación metodología a la hora de analizar una obra de arte, a pesar del fuerte peso que tuvo en aquellos momentos la crítica de arte más conservadora, es decir, aquella ceñida al análisis formal de la obra de arte23. René Huyghe, escritor interesado en la filosofía y la psicología del arte, publicó en 1968 un libro titulado Los poderes de la Imagen. En él, aborda una serie de temáticas que engloban a un conjunto de obras artísticas. En este sentido, se centra en la obra de los artistas del surrealimo -que entre ellos se sitúan los que se tratarán en este trabajo de investigación-, realizando un análisis de sus obras desde un punto de vista psicológico. Para ello, habla sobre lo vacío en dichas obras y las pone en relación con otras que se hallan fuera del movimiento con el fin de establecer las relaciones a nivel conceptual que presentan y, paralelamente, saca a la luz el significado del concepto en sí. Por ello, es una fuente interesante para aunar aquellos aspectos que presentan en común la obra de dichos artistas24. Además, ofrece pistas sobre cómo hay relaciones entre la obra de Chirico, Dalí y Tanguy, pero con sus particularidades25. Por otro lado, también se puede rastrear en este libro un apartado dedicado a la psicología. Si bien no procede en la explicación de las obras de los artistas que se tratarán, servirá dicho apartado para la sustracción de una serie de conceptos a la hora de determinar los puntos tratados en el trabajo, sobre todo en aquellos capítulos donde se reflexiona sobre el inconsciente, lo irracional y la lectura psicológica26. No obstante, no es el único asunto de interés, ya que se halla en el apartado de la historia un capítulo dedicado a la memoria colectiva, un asunto importante a la hora de entender el mundo de estos artistas surrealistas27. El poeta y crítico de arte Juan-Eduardo Cirlot establece en su obra, fechada en 1986, un conjunto de relaciones teóricas entre las premisas de Bretón y el quehacer artístico de Duchamp. En este sentido, profundiza sobre cuáles son las vías de conexión entre el artista Dadá y el Surrealismo desde un punto de vista teórico, como seria en el asunto de la desconstrucción del imaginario realista de la sociedad para entrar, de este modo, a un imaginario surrealista que cuenta con otra posición dada por una construcción nueva en el objeto. Además, analiza un artículo escrito por Breton en el año 1936 titulado Cahiers d’Art. De él, resalta la crisis que se planteó sobre la concepción del objeto, entrando en juego el papel de la percepción del mismo como revelador de la esencia de la praxis. Dicha praxis se basaría en la concatenación de elementos contradictorios. En este sentido, hace mención a dos tipos de alternativas: el “poema-objeto” y “objetos de funcionamiento simbólico”. Estos ejemplos serán los que ocupen lugar en la obra de los artistas tratados en este asunto. De modo que Cirlot es esencial para poder encaminar la obra de Ernst, Domínguez y Tanguy hacia el análisis psíquico y semiológico en los temas referentes a la percepción, a la imaginación, y al signo28. 23 ABRIL, M.: Exposición de composiciones supra-realistas de Max Ernst. Madrid, 1936. 24 HUYGHE, R.: Los poderes de la imagen. Barcelona, 1968, pp. 258-267. 25 HUYGHE, R.: Los poderes… op. cit., p. 254. 26 Ibidem, pp. 119-148. 27 Ibid, pp, 187-218. 28 CIRLOT, J. E.: El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona, 1986, pp. 76-91. 80 Hasta 1986 la obra de Max Ernst no contó con una exposición que abarcaba una retrospectiva de su obra en España. Es cierto que anteriormente se realizaron otras exposiciones en el país en las que la obra del artista contó con un claro protagonismo. Sin embargo, eran momentos en los que todavía el artista se encontraba en el desarrollo de su producción artística. De este modo, el crítico de arte Werner Spies -especialista en la obra del artistaafrontó en España la realización de unos escritos que materializarían todo un desarrollo de la obra del artista situado en el país. Para ello, realizaría unas consideraciones generales de la estética de su obra, además de realizar un riguroso, sistematizado, y gráfico aparato biográfico del artista. Ambos apartados, incluyen un repertorio de fuentes primarias, que serán analizadas por el comisario. Por tanto, se trataría de un documento que contaría con un aparato más enfocado al concepto de la obra de Ernst y, de un segundo apartado, en el que ofrecería datos las específicos sobre la vida y obra del artista29. El historiador del arte Ulrich Bischoff publicó en 1987 Más allá de la pintura, obra que se encarga de tratar monográficamente a Max Ersnt. A nivel histórico-artístico esta obra ofrece una sistematización de la información diferente a la ya comentada. En este caso, Bischoff ha optado por realizar una división de la información por áreas temáticas. Sin embargo, a pesar de que aporte en este libro una visión más acertada de la obra de Ernst debido a la metodología utilizada, sigue ciñéndose a la situación cronológica. Partiendo de esta base, Bischoff ofrece en este escrito un análisis diferente de las obras de Ernst. Dicho análisis no se basa solo en la apreciación histórico-artística y formal de las obras. Como bien dice el título, el análisis de dichas obras va más allá de la pintura en sí. Por ello, en este trabajo ofrece una serie de apuntes relacionados con el mundo psicológico y semiológico de Ernst, siendo de gran utilidad a la hora de conectar dichas novedades con los enfoques teóricos contemporáneos y posteriores. Por tanto, la aportación de Bischoff en este trabajo ha sido la complementación de los rasgos más cronológicos de Ernst junto a las posibilidades conceptuales que presenta su obra.30. En la Trama de lo moderno (1987) de Joan Sureda y Anna María Guasch, se trata de una obra que no trata una historia del arte de las vanguardias de finales del XIX y del siglo XX, sino muestra un enfoque que va más allá de lo meramente histórico-artístico. En esta obra, se recoge un conjunto de reflexiones acerca del concepto de modernidad. Estos escritos se estructuran en una primera parte dedicada al desarrollo de los diferentes asuntos mediante capítulos, mientras que la segunda parte se centra en ofrecer una suerte de diccionario de los diferentes movimientos artísticos o conceptos, haciendo de este modo más didáctica la lectura31. Dentro del capítulo denominado Entre la crisis y la revolución, hay un apartado titulado La bajada a los infiernos. Dicho apartado se centra en el campo del surrealismo, un campo que resultará de interés debido a las acepciones en las que se encuentra dicho tema por parte de los autores. No obstante, este capítulo no se centra de manera pormenorizada en los artistas que se tratará en el presente trabajo, sino que se centra más en el surrealismo como fenómeno de modernidad32. En 1997 Manuel López Blázquez realizó una publicación de carácter monográfico sobre la obra de Max Ernst. En él, realiza un primer estudio sobre la evolución del movimiento del surrealismo en relación a los intereses artísticos personales del artista, abarcando una serie de aspectos presentes en su producción artística: desde su faceta poética hasta su interés por 29 SPIES, W.: Max Ernst. Madrid, 1986. 30 BISCHOFF, U.: Más allá de la pintura. Berlín, 1987. 31 SUREDA, J; GUASCH, A. M.: La trama de lo moderno. Madrid, 1987. 32 SUREDA, J; GUASCH, A. M.: La trama… op. cit., pp. 78-82. 81 EL PÁJARO DE BENÍN 5 (2019), págs. 74-90. ISSN 2530-9536 la investigación del uso de diferentes medios en su obra. Por otro lado, se encarga de abordar una serie de conceptos relacionados con el trasfondo surrealista de la obra del artista en tan- to que toma como punto de apoyo la psicología en su obra, o bien el asunto de la percepción de una obra de arte en el sentido del juego de las apariencias33. En el año 2008 el historiador del arte Juan Antonio Ramírez se encargó de publicar, contando con la traducción de Héctor Sanz Castaño, un trabajo que compendia tres de una serie de collages que Ernst realizó entre los años 1929 y 1934 para unas novelas. Este trabajo recoge en concreto aquellas relacionadas con La mujer de 100 cabezas, Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo, y Una Semana de Bondad. De este modo, Ramírez se encarga de analizar en concreto este tema, ofreciendo pistas sobre el tipo de cambios que se efectuaron en dichos collages, con el fin de entender cómo la voluntad artística varía según el tipo de necesidades planteadas. Además, plantea las conexiones que tuvo la producción artística de Ernst con los procedimientos dadaístas, hasta el punto de realizar una reinterpretación de estos procedimientos con el fin de aunarlos a su imaginario formal más clasicista, inspirado en Chirico. De este modo, se ofrece una visión en la que se puede rastrear ciertos aspectos semiológicos y psicológicos de la obra del artista e, incluso, marca la repercusión que tuvo en la obra de otros de los artistas tratados en este asunto, Óscar Domínguez e Yves Tanguy34. En 2009 la Fundación Mapfre realizó una exposición en Madrid en la que acogió la obra de Max Ernst. En especial, los collages originales de Une semaine de bonté. El fin de la misma es realizar una relectura de las mismas para redescubrir las obsesiones y el discurso planteado por el artista. Es interesante a nivel artístico cómo este catálogo de exposición ofrece unos datos interesantes sobre la historia material de los grabados, por los que son interesantes a la hora de tener en cuenta su circulación. Por otro lado, es de destacar la gran aportación que tuvo este catálogo, ya que cuenta con los textos de Werner Spies35, Jürger Pech36 y Juan Pérez de Alaya37. Unos textos que cuentan con una gran calidad de información desarrollada en cuanto a temáticas y no en una metodología cronológica, de modo que presenta un conjunto de claves a la hora de entender el vocabulario infinito del artista, donde las referencias a pensadores del arte están presentes de manera que es un ejemplar de importancia a la hora de relacionar conceptos con aspectos de carácter más estrictamente artístico. También es de destacar la gran cantidad de información gráfica documental que presentan los textos, ya que cuentan con un conjunto de imágenes sobre las originales portadas de la serie de collage que realizó el artista. Por otro lado, hay un extenso aparato de documentación gráfica referida a todos los collages que la misma fundación ha ido obteniendo de particulares que, en su momento, tomaron posesión de estas importantes piezas38. 33 LÓPEZ BLÁZQUEZ, M.: Max Ernst. Barcelona, 1997. 34 ERNST, M.: Tres novelas en imágenes: La mujer 100 cabezas, Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo, Una semana de Bondad. Barcelona, 2008. 35 SPIES, W.: “Los desastres del siglo”, en Max Ernst. Une semaine de bonté: los collages originales. Madrid, 2009, pp. 13-94. 36 PECH, J.: “Enfocar la fantasía. Secuencias de la imaginación, la novela-collage une semaine de bonté y el lenguaje cinematográfico”, en Max Ernst. Une semaine de bonté: los collages originales. Madrid, 2009, pp. 93-118. 37 PÉREZ DE ALAYA, J.: “Madrid 1936. En torno a la exposición de Max Ernst”, en Max Ernst. Une semaine de bonté: los collages originales. Madrid, 2009, pp. 339-350. 38 FUNDACIÓN MAPFRE: Max Ernst. Une semaine de bonté: los collages originales. Madrid, 2009. 82 - BRETON, A.: Manifestes du Surréalisme. París, 1962 - BRETON, A.: Nadja. Nueva York, 1960 -BRETON, A.: Surréalisme et la Pinture. Nueva York, 1945. - BRETON,. A.: Dictionaire abrégé du Surréalisme. París, 1938. - CASTRO, F.: Óscar y el surrealismo. Madrid, 1978 - CIRCLOT, J. E.: Introducción al surrealismo. Madrid, 1953. - CIRLOT, J. E.: El surrealismo. Barcelona, 1953 - CIRLOT, J. E.: Max Ernst. Madrid, 1968. - CIRLOT, J.E.: Arte del siglo XX. Barcelona, 1972 - CIRLOT, J.E.: Diccionario de los ismos. Madrid, 2006 - CIRLOT, J.E.: El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona, 1986. - CIRLOT, J.E.: Max Ernst. Galería Iolas-Velasco. 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