Factores que limitan la participación cultural. Una mirada desde la economía de la cultura

Revista de Ciencias Sociales (RCS) Vol. XXI, No. 1, Enero-Marzo 2015, pp. 58 - 71 FACES - LUZ ·ISSN 1315-9518 Factores que limitan la participación cultural. Una mirada desde la economía de la cultura Aguado Quintero, Luis Fernando* Palma Martos, Luis* Resumen EnsutrabajoseminalBaumolyBowen(1966)sepreguntan¿porquélaparticipaciónculturalsesitúaen un reducido segmento de la población total? En este artículo se rastrean las respuestas ofrecidas al interrogante anterior a partir de una cuidadosa revisión de la literatura teórica y empírica producida desde la economía de la cultura.Laprincipal conclusión del artículo es quelaparticipación cultural está determinada en formaconjunta, tanto por las variables típicas de los modelos de expectativas racionales –‘adicción racional’ y ‘aprendizaje a través del consumo’–, como por un entramado de factores vinculados más con aspectos institucionales y tecnológicosquecondicionanlavaloración social y económica de la participación cultural. El artículo contribuyeala literaturadelaeconomíadelaculturaalintegrarelenfoque tradicional de entender los determinantesdelaparticipacióncultural con factores que en este artículo se denominan estructurales,sobreloscualessehapuestopoco énfasis para ponerlos en el centro del debate de la política cultural para incentivar la participación. Palabras clave: Participación cultural; factores estructurales; economía de la cultura. Factors that Limit Cultural Participation. A View from the Perspective of Cultural Economics Abstract In their seminal work, Baumol and Bowen (1996) ask why cultural participation is found in a reduced segmentof the total population. In this paper, the different answers offered to thisquestion are tracked, basedon a careful review of theoretical and empirical literature from the perspective of cultural economics. The main conclusion is that cultural participation is determined jointly by typical variables in rational expectation models 58 Recibido: 14-03-16 • Aceptado: 14-08-06 * Este artículo forma parte del proyecto de investigación “¿Quiénes participan en las artes escénicas en Colombia?” financiado por la Oficina de Investigación, Desarrollo e Innovación de la Pontificia Universidad Javeriana, Seccional Cali, Colombia. ** Doctor en Análisis Económico Aplicado e Historia Económica, Universidad de Sevilla, US, España. Profesor-Investigador, Departamento de Economía, Pontificia Universidad Javeriana, Seccional Cali, Colombia. E-mail: [email protected]. *** Doctor en Ciencias Económicas, Universidad de Sevilla, US, España. Profesor–Investigador, Departamento de Economía e Historia Económica, Universidad de Sevilla, US, España. E-mail: [email protected]. (rational addiction and learning by consuming) and also by a network of factors linked more to the institutional and technological aspects that condition the social and economic valuation of cultural participation. This article contributes to the literature of cultural economics by integrating the traditional viewpoint of understanding culturalparticipation determinants with factorsthatthisarticlecalls “structural,” which havereceivedlittleemphasis in terms of placing them at the center of the cultural policy debate to encourage participation. Key words: Cultural participation, structural factors, cultural economics. Introducción Desde el trabajo seminal de Baumol y Bowen (1966) la explicación de la “brecha de participación” identificada por los autores en las artes escénicas, pero extensible a otras actividadesculturales, ha significado nuevelustrosdeliteratura teórica y empírica. La ‘brecha de participación’ indica que la participación cultural se sitúa en un reducido segmento de la población total: población urbana con altos niveles de educación y de renta que ocupan empleos generalmente de profesionales y ejecutivos. Desde la economía de la cultura se ha explicadolabrechadeparticipacióncomoproducto de características individuales y del ambiente delhogar con respecto a la transferencia intergeneracional de las habilidades de consumo cultural. El enfoque tradicional de los modelos de participación con expectativas racionales, la asocia a la distinta acumulación de capital de consumo cultural, que afecta la eficiencia relativa con la que se produce la experiencia cultural (MichaelyBecker,1973;Stiglery Becker1977; Levy-Garboua y Montmarquette 1996; AtecaAmestoy, 2008). Ferilli y Sacco (2012) señalan que la experiencia cultural permite a los individuoseldesarrollode nuevashabilidadesqueimplicanla ampliación de su gama deproductos de consumo en los que es fundamental el componente creativo e innovador. En el presente artículo seguimos la línea sugerida por la literatura de la economía de la cultura. Sin embargo, a partir de una cuidadosa revisión de la literatura teórica y empírica ampliamos los determinantes de la participación cultural con factores estructurales que la limitan, más allá de las características de los individuos y del capital cultural individual acumulado. Estos factores están vinculados con aspectos institucionales y tecnológicosque condicionan la valoración social y económica de la participación cultural, los que se identifican son: la “enfermedad de los costes” (Baumol y Bowen, 1966); la observación de Linder (1970); el “sesgo racional en contra de la cultura” (Scitovsky, 1976); la inversión en capital de consumo cultural (Stigler y Becker, 1977); el cultivo de la demanda (Zakaras y Lowell, 2008), hasta la valoración de la diversidad cultural (UNESCO, 2005). Incorporar los anteriores factores reflejael complejo reto que enfrenta la política cultural para ampliar la participación, y su necesaria interrelación con la política económica a través de variables como el gasto público, los impuestos y subsidios, el papel de la educación artística y cultural sobre la innovación y laregulaciónatravésdelosderechosdeautor. La principal conclusión del artículo, y su principal aporte a la literatura de la economía de la cultura, indica que la participación cultural está determinada en forma conjunta, tanto por las variables típicas de los modelos de expectativas racionales –‘adicción racional’ y ‘aprendizaje a través del consumo’–, como por un entramado de factores estructurales como los arriba citados. 59 ________________________________ Revista de Ciencias Sociales, Vol. XXI, No. 1, 2015 1. Una mirada a la participación cultural desde la economía de la cultura La participación cultural es un acto intencional que tiene por objetivo incrementar el acervo informativo y cultural del participante (UNESCO, 2006). Desde el punto de vista económico, la participación cultural [p.ej.ir al teatro/cine/museo]tienecomoobjetivo producir una experiencia cultural que se puede caracterizar como un bien de ocio tiempo–intensivo en el sentido de Becker (1965). Estebien los individuos lo ‘producen’ a través deuna “función de producción” propiaqueinvolucra la compra de bienes en el mercado –entradas para el teatro/cine/museo– y el tiempo dedicado al consumo y la inversión, que los individuos realizan para desarrollar y refinar sus gustos, acumulada en el ‘capital de consumo cultural’ (Aguado y Palma, 2012). Segúnel Marco de Estadísticas Culturales de la UNESCO (2009: 45), el ámbito de la participacióncultural involucra: i) las prácticas culturales: actividades realizadas dentro de la comunidad que reflejan su calidad de vida y creencias (asistencia a fiestas, ferias y carnavales); ii) asistencia a eventos que requieren pago (p.ej. cine, conciertos, teatros, etc.); iii) la asistencia a eventos que no requieren pago (p.ej. producciones artísticas de aficionados); iv) el comportamiento activo (p.ej. aficionado que toca un instrumento musical) y comportamiento pasivo (p.ej. asistir a un concierto). Las estadísticas de participación provienen de encuestas realizadas a la población, de acuerdo a McCarthy y Jinnett (2001), Heilbrun y Gray (2001) y NEA (1995) se pueden clasificar en: i) estudios de participación, que indagan la conducta y características de una muestra representativa de la población total con respecto a diferentes formas de arte. Y, ii) estudios de audiencia, más específicos para determinadas formas e instituciones de arte (p.ej. los asistentes a un teatro en una ciudad particular). Los tipos de participación cultural más usados en los estudios empíricos son (NEA, 2009): i) la asistencia en vivo; ii) la participación a través de la televisión, la radio, vídeo, y recientemente, Internet; iii) la práctica aficionada, la creación de arte y el aprendizaje de las artes (cursos o lecciones de artes). Recientemente,Novak-Leonard yBrown(2011) proponen un enfoque multimodal para analizar las estadísticas de participación cultural. La tasa de participación cultural de una comunidad [Q/P] se puede descomponer en dos grandes tasas (DiMaggio et al., 1978; Schuster, 2000; Borgonovi, 2004): [A/P]*[Q/A], donde Q eselnúmero deentradas vendidas,Pes lapoblacióndereferencia(p.ej. mayores de 12 años) y A es el número de asistentes por período de tiempo. De esta forma la tasa de participación es igual al tamaño de los asistentes [A/P], que representauna medidadela participacióndela comunidad en las actividades culturales por la frecuencia de participación [Q/A] que indica que algunos miembros de esa comunidad participan conmayorintensidad.El resultadoanteriorindica que es posible incrementar la participación cultural a través de dos formas: [i.] que asista más gente (A), o [ii] aumentando la frecuencia (Q/A); es decir, que un mismo individuo asista más veces. Esto revela que una política cultural que busque ampliar la participación de la población que se ha beneficiado de la cultura como bien público debe tener como variable objetivo a A (Schuster, 2007). De acuerdo con Corning y Levy (2002) los estudios de participación se pueden clasificar en dos clases: i) los que se basan en encuestas, tanto de asistencia específica como de estudios de participación, y ii) los análisis econométricos que estiman las elasticidades (precio y 60 Factores que limitan la participación cultural. Una mirada desde la economía... Aguado Quintero, Luis Fernando y Palma Martos, Luis________________________________ renta) de la demanda y la importancia relativa de otras variables relevantes. En forma simple, podemos describir los dos enfoques como aquellos que presentan evidencia no-econométrica y econométrica, respectivamente. 1.1. Los estudios empíricos de participación cultural Los estudios de evidencia no-econométrica, desde la perspectiva de los estudios de audiencia, se concentran más en medir la “asistencia” (cantidad) que en las características socioeconómicas y demográficas de los asistentes (p.ej. LaLonde et al., 2006). Por su parte, los estudios de participación indagan las características y motivaciones de aquellos que no asisten, queenprincipio constituyenelobjetivodelapolítica pública. Los estudios de evidencia no-econométrica reflejan el interés inicial de la política cultural en conocer mejor las características de los asistentes; ¿quién y por qué asiste?, motivados por la crítica sobre el uso del gasto público enlafinanciacióndeactividadesculturales(p.ej. teatro, ópera, música clásica) consumidas por sectores de altos ingresos y nivel educativo. Los estudios de evidencia econométrica se concentran en determinar la causalidad y en cuantificar el efecto de las variables que influyenenladecisióndeconsumirlosbienes culturales, (p.ej. ver: Gray, 2003; Ateca-Amestoy y Prieto-Rodríguez,2013).LaFigura1resumela estructura de estos artículos. Seaman (2005: 97–100) identifica dos clases de estudios econométricos dependiendo del tipo de datos usados y la unidad de estudio. Los estudios “Tipo A”, o agregados, en los cuales los patrones de asistenciase basan en datos agregados de la población y los estudios “Tipo P”, o personalizados,queusan información de la asistencia y características específicas para cada individuo en su respectiva función. 1.2. Más allá de las estadísticas de participación. La experiencia cultural Los bienes y servicios culturales son depositarios de un mensaje simbólico a descifrar por el consumidor: el ‘producto’ de la participación/consumo es una ‘experiencia cultural’. Las experiencias culturales son el resultado de descifrar e interpretar estímulos visuales, auditivos o simbólicos a través de imágenes, sonidos y signos por parte de los participantes (observadores, oyentes, asistentes).Precisamente, esta característica unida a que la participación/consumo de las artes generalmente es una actividad tiempo-intensiva hace complejo predecir la respuesta de los individuos (asignación de tiempo a diferentes actividades) a cambios en las variablesdel mercado,porejemplo los preciosyla renta. La respuesta no sólo depende de las preferencias,reflejadas en la función deutilidadde cada individuo, también dela tecnología reflejada en la respectiva función de producción doméstica como lo ilustra el modelo de Becker (1965). En efecto, a partir de Becker (1965) el ocio se ha redefinido como el tiempo de no trabajo en el que los individuos llevan a cabo actividades que no tienen sustitutos en el mercado. Es decir, que resulta imposible canjear tiempo propio por bienes comprados en el mercado, por ejemplo realizar la comida en casa o comprarla a domicilio, en el caso de bienes culturales como ir al teatro resulta imposible delegar en otro la asistencia y obtener la experiencia cultural (Aguado y Palma, 2012). En este contexto, la flexibilización del horario laboral ha conducido a que el tiempo de ocio se fragmente en “pequeñas burbujas” de tiempo (Igarza, 2009: 13) que favorecen el consumo/participación en actividades de ocio breves, fácilmente interrumpibles y comparti61 ________________________________ Revista de Ciencias Sociales, Vol. XXI, No. 1, 2015 das en red: video–juegos; escuchar música; lectura. Las actividades culturales tradicionales de naturaleza tiempo–intensiva ven reducida su participación/consumo. Lo anterior, advierte que la participación/consumo de bienes y servicios culturales está seriamente amenazada por factores estructurales vinculados a varios aspectos, entre ellos: las características particulares de su producción por ejemplo las artes escénicas; el costo de oportunidad del tiempo; las necesarias ‘habilidades de consumo’ para descifrar el mensaje simbólico; el patrón de consumo que favorece las fuerzas del mercado y el desarrollo de la tecnología; el valor que la sociedad otorga a la diversas formas de arte propias de cada pueblo y sociedad en el mundo. Enseguida presentamos algunos de estos factores que restringen la participación/consumo de bienes y servicios culturales. 2. Factores estructurales que limitan la participación cultural En esta sección se amplían los determinantes de la participación cultural, con lo que se ha definido en este artículo como factores estructurales que la limitan. Lo estructural se entiende en la medida que estos factores generan efectos sobre la valoración social y económica de la participación cultural y por tanto representan una externalidad del entorno que internalizan los individuos y produce un bajo nivel de participación cultural. 62 Factores que limitan la participación cultural. Una mirada desde la economía... Aguado Quintero, Luis Fernando y Palma Martos, Luis________________________________ Participación Cultural [Demanda] Recursos : Tiempo ; Ingreso; ‘Habilidades de Consumo’; Otros Decisión Observable Variables determinantes de la Participación Cultural [Demanda] Variables explicativas Edad Género Estado Civil Raza/Color Estatus Socio-económico Niños menores de 5 años en el hogar Estado Laboral y tipo de empleo Nivel educativo Calidad del espectáculo Asistencia a géneros sustitutivos y complementarios de artes Educación artística y cultural Política cultural: gasto público y ayudas privadas a las artes Participación: ¿Usted asistió en los últimos 12 meses a …? Frecuencia de Participación: ¿Con qué frecuencia usted asistióenlosúltimos12 meses a ...? Preferencias /Gustos Variables dependientes : Función de Producción Doméstica a la Becker Fuente: Elaboración propia (2014). Figura 1. La participación cultural vista desde la economía 2.1. El “dilema económico” que identifican Baumol y Bowen BaumolyBowen(1966)enPerforming Arts: The Economic Dilemma con la ayuda de la teoría económica y armados de datos, destacan precisamente en el centro de las actividades culturales –las artes escénicas– que éstas enfrentan una doble amenaza1. La primera amenaza la sitúan en el lado de la oferta y se reflejaen la brecha deingresos.La explicación es que el coste de oportunidad de la producción artística de las artes escénicas aumenta, a pesar de ser un sector intensivo en trabajo y sus salarios crecer por debajo de los del resto de la economía, debido a que el incremento general de la productividad de la economía es superior al que pueden absorber las artes que se desarrollan en vivo2. La segunda amenaza la sitúan en el lado de la demanda y se refleja en la brecha de participación. Baumol y Bowen encuentran que las características socioeconómicas de los asistentes a las artes escénicas indican que se trata de población urbana, blanca de mayores ingresos y educación. Estas dos amenazas rápidamente se vinculan con la política económica según Baumol (1967) y suponen un reto para la financiación y supervivencia de las artes escénicas (y de otras actividades culturales). En el primer caso el efecto es claro, los costes tienden a aumentar a través del tiempo. En el segundo, ante un aumento de la renta, se hace más costosa la participación en actividades tiempo-intensivas (Withers, 1980; Zieba, 2009). Asimismo, aumentar los precios no facilita la llegada como espectadores de los grupos desfavorecidos que no asisten (Borgonovi, 2008). 2.2. Linder: La “acosada clase ociosa” En “La acosada clase ociosa” Linder (1970) sintetiza dos observaciones, la previamente planteada por Becker (1965) acerca de que el proceso de consumo implica el uso del tiempo. Y, la derivada del desarrollo tecnológico del momento que implicaba un sostenido aumento de la productividad del tiempo de trabajo. Al unir las dos observaciones, Linder sostiene que al igual que los trabajadores son más productivos al usar mejores herramientas, los consumidores pueden ser más eficientes en su tiempo libre cuando utilizan más bienes por unidad de tiempo. Ello se refleja en una aceleración del consumo conlleva a una aceleración del ritmo de vida y da lugar a una claseociosa acosada. Enefecto,Linder (1970: 79) sostiene que los individuos se ven obligados “a tomar los alimentos a la carrera, a abreviar el acto sexual, asistir a servicios religiosos abreviados, a comprar libros sólo para hojearlos” (Linder, 1970: 79). De acuerdo con las anteriores dos observaciones,elocio tiende a escasear en determinados segmentos de la sociedad y con ello eltiempoquelosindividuosyloshogaresdestinan a la cultura tiende a disminuir. El argumento se soporta en dos supuestos: las actividades culturales presentan una elasticidad ingreso negativa frente a otras actividades y, el aumento en el ingreso (vía mayor productividad laboral que conduce a una mayor renta real) da lugar a una reasignación en el uso del tiempo, en claro detrimento, de las actividades culturales tradicionalmente tiempo–intensivas. Baumol (1973) resume muy bien las observaciones de Linder, aquellas actividades de consumo cuyo coste en tiempo sea alto 63 ________________________________ Revista de Ciencias Sociales, Vol. XXI, No. 1, 2015 (como las culturales) o su coste en dinero sea bajose hacen menos atractivas paralosconsumidores con una renta en alza. 2.3. Scitovsky: el “sesgo racional en contra de la cultura” Scitovsky (1976), en su libro “The joyless economy: An inquiry into human satisfaction and consumer dissatisfaction”, sostieneque el proceso de maximización de los consumidores ignora el mecanismo a través del cual los individuos desarrollan sus gustos. Proceso que en su opinión sólo es entendible, científicamente, mediante la combinación de los hallazgos de la psicología con la concepción de los economistas sobre las restricciones en el proceso de maximización. Para ello, Scitovsky (1976: 123–124) retoma la clasificaciónque proponeHawtrey(1925: 189–192) entreproductos defensivosyproductos creativos. Los primeros destinados a impedir o remediar los dolores, los daños o las perturbaciones; los segundos, destinados a proveer alguna satisfacción positiva. Pero su propuesta la enfoca no en el espacio de bienes, sino en el espacio de las formas de satisfacción de las necesidades. Scitovsky (1976) se apoya en la psicología y encuentra que las fuentes de la satisfacción humana se pueden clasificar en dos grupos: la comodidad y la estimulación. Las comodidades son cualquier cosa –bien o servicio–queelimine,alivie oprevengadel dolor y de las molestias. Los estímulos son cualquier cosa que los consumidores valoren por la novedad, variedad, emoción, desafío, sorpresa o interés. Scitovsky (1976) sostiene que la principal limitación que enfrenta el consumidor racional para su elección está en el terreno del estímulo y más concretamente en lo quenuestro autor denomina el “sesgo racional en contra de la cultura”: “[…] Disponemos de algunas estimaciones sobre la tasa de rendimiento de la inversión en el adiestramiento profesional y vocacional; en cambio, no podemos obtener nada remotamente comparable en el caso de las habilidades de consumo. No podemosasignar valor endólares a la habilidad para disfrutar un concierto o un ballet; menos aún podemos estimar el tiempo necesario para convertir a un neófito en un amante de la música o del ballet mediante el adiestramiento y la práctica, ni la probabilidad de lograrlo. Con tantas incógnitas, tan imposibles de estimar, parece racional […]que descontemos grandemente los beneficios y que optemos mejor por incrementar nuestras habilidades de producción y sus beneficios fácilmente cuantificables” (Scitovsky, 1976: 246-247). De esta forma el “sesgo racional en contra de la cultura” moldea un patrón de consumo que no favorece a los bienes culturales. De otro lado, sin mencionar la “enfermedad de los costes” Scitovsky (1976: 274)3encuentra que se ha aumentado, a través de la tecnología, la productividad del trabajo en la producción de comodidad. Pero, no se ha podido incrementar la productividad de la “imaginación humana” en la producción de la novedad y el estímulo. Tal es la razón por la que se vuelven costosos los conciertos de música clásica, la opera, el ballet y el teatro.4Más adelante Galbraith ([1958] 1998)sintetizaelargumentoenla“Lasociedad opulenta” cuando afirma que aquellos bienes cuyo consumo es motivado por consideraciones estéticas y artísticas (los bienes culturales) ocupan un segundo plano. 64 Factores que limitan la participación cultural. Una mirada desde la economía... Aguado Quintero, Luis Fernando y Palma Martos, Luis________________________________ 2.4. La formación del gusto: Un proceso de inversión en “capital cultural” Levy-Garboua y Montmarquette (2003: 202) ilustran bien la idea de la formación del gusto como elemento clave del consumo de bienes culturales, a través de la siguiente ‘intuición’: “[…] la gente educada, quienes generalmente son amantes de las artes clásicas, piensan que muchas otras personas, eventualmente, pueden sentir lo mismo que ellassiestuvieranmásexpuestasalarte”. Dando sentido económico a la anterior intuición, se puede afirmar que el gusto por los bienesy servicios culturales es acumulativo, su tasade consumo aumentaconel tiempo ylaexposición al arte (Throsby, 2001: 131; Heilbrun y Gray, 2001: 75; y McCain, 2003: 371). Las personas con mejor educación y conocimientos previos de las artes muestran una marcada preferencia por tales bienes, como lo advirtió Marshall en sus “Principios de Economía” ([1890], 2005: 121-122): “es preciso admitir que el tiempo no ha de producir ninguna alteración en el carácter o gustos de la persona”. Desde esta perspectiva se afirma que el gusto por los bienes culturales nace de un proceso distintivo, derivado de las experiencias previas de consumo a través de dos mecanismos: la ‘adicción racional’ o el ‘aprendizaje a través del consumo’. En el primer caso, los efectos de la exposición presente al consumo de bienes y servicios culturales, dependen del tiempo asignado al mismo consumo y del stock de “capital humano cultural” en ese momento. Este último, a su vez, es producido por laacumulación derivada del consumo cultural pasado y la inversión en educación cultural, lo que genera un proceso de adicción racional que no significa un cambio en los gustos (Stigler y Becker, 1977). En el segundo caso, dado de que la demanda se ve caracterizada por una gran heterogeneidad de los gustos y por la diferenciación y singularidad de los bienes y servicios culturales, la ignorancia y la incertidumbre en el proceso de elección se resuelven con el ‘descubrimiento de los gustos’, a través de la exposición repetitiva y la experiencia del consumo(Levy-GarbouayMontmarquette,1996)5. 2.5. “Cultivando la demanda”: La educación en artes y las humanidades Desde finales del pasado siglo, y en la primera década del actual, se ha discutido ampliamente en EE.UU. acerca de los efectos que puede generar el recorte en los currículos educativos de las asignaturas referentes a las humanidades, entre ellas las asociadas a la filosofía y a las artes. El centro de la discusión es la apreciación de que estas poco contribuyen a la “educación para los beneficios”,oala“educación para el crecimiento económico”, más centrada en la ciencia y la tecnología que claramente genera beneficios por sus aplicaciones en el mercado. Al respecto, Nussbaum (2010: 112) sostiene que la educación en las artes es esencial para sostener el crecimiento económico y una saludable cultura de negocios. Como bien lo han señalado Zakaras y Lowell (2008: 11-12) para que una experiencia cultural tenga lugar son necesarios tres componentes:la obrade arte(oferta,el trabajo creativo), la oportunidad de encontrarse con ella (acceso e infraestructura física cultural) y un individuo con la capacidad de apreciar el arte(demanda, ‘habilidadesdeconsumo’). De acuerdoconZakarasy Lowell (2008), es posible‘cultivarla demanda’,estoes,eldesarrollo por parte de la población de las “habilidades y conocimiento” necesarios para apreciar el arte. El instrumento privilegiado para lograrlo 65 ________________________________ Revista de Ciencias Sociales, Vol. XXI, No. 1, 2015 es una “educación artística integral” –comprehensive arts education– y el vehículo, más adecuado, es ponerla en el currículum de la educación básica en las escuelas públicas. Unadistinciónimportante es que desde esta perspectiva se usa el término ‘educación artística’ en el sentido de instrucción formal en el ambiente escolar para generar un ‘compromiso’ con el arte por parte de los individuos cuando niños. Desde la anterior perspectiva, más económica, en los modelos de formación del gusto, se utiliza el término ‘educación cultural y artística’, en el sentido de las muchasmaneras en que puede ser obtenidoun conocimiento y habilidades para interpretar y desarrollar el gusto por las artes, en diferentes ambientes formales (asistencia a eventos, cursos de apreciación) y menos formales (conversaciones y asistencia a espectáculos con amigos y familiares), de igual forma dicho aprendizaje puede ser adquirido en cualquier momento de la vida. 2.6. La diversidad cultural: Un valor clave Desde organizaciones internacionales como la UNESCO se insiste en que los bienes y servicios culturales y su expresión a través de diferentes ámbitos: las lenguas, la educación,loscontenidosculturalesy de la comunicación,y la creatividad y el mercado,se deben “salvaguardar” y “preservar”, a través de su mantenimientoy viabilidad, para garantizar la Diversidad Cultural6como valor clave en el desarrollo de los pueblos. Desde esta perspectiva se considera a la “diversidad cultural” como parte del capital cultural, en el sentido macrodado porThrosby(1999), unactivo (intangible) que genera un flujo se servicios culturales asociados al intercambio de la riqueza propia de cada una de las culturas del mundo. Así la “diversidad cultural” tiene rasgos de bien público. Entre sus beneficios se encuentra la generación de una infraestructura cultural que hace más productivo el sistema económico y la preservación de manifestaciones culturales poco conocidas y/o en peligro de desaparecer.7 De igual forma, el “concepto de diversidad cultural” puede sustituir el concepto de “excepción cultural”, a través del cual se permite la exclusión de los bienes culturales del mercado. En el plano de la política cultural, el concepto de “diversidad cultural” se puede constituiren el referente central de losdebates sobre los efectos de determinadas medidas de política, como los subsidios, la educación pública en artes y la disponibilidad de una infraestructura (física) cultural que permita el acercamiento de la población a los bienes culturales (Aylett, 2010). 3. Ampliando los determinantes de la participación cultural y su relación con la política cultural En las secciones precedentes se han identificadolas respuestasquesehan ofrecido desde la economía de la cultura que potencialmente explican ¿por qué la participación cultural se sitúa en un reducido segmento de la población total? Ello ha permitido encontrar que estos determinantes se asocian con un entramado de factores relacionados con la disponibilidad de un ‘ambiente creativo’ propicio que respete y valore la diversidad –oferta– de los bienes y expresiones culturales, que exista una ‘infraestructura’ –física y digital– de acceso que permita el encuentro entre la oferta creativa y el público y, la misma existencia de un consumidor con ‘habilidades’ para usar el bien o servicio creativo para producir su experiencia cultural. 66 Factores que limitan la participación cultural. Una mirada desde la economía... Aguado Quintero, Luis Fernando y Palma Martos, Luis________________________________