Los VI Condes de Miranda y su relaciones con Italia: poder, memoria y piedad. Aproximación a su estudio

Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María José Zaparaín Yáñez su proyección en Europa y América Juan Escorial Esgueva LOS VI CONDES DE MIRANDA Y SUS RELACIONES ARTÍSTICAS CON ITALIA: PODER, MEMORIA Y PIEDAD. APROXIMACIÓN A SU ESTUDIO THE SIXTH COUNTS OF MIRANDA AND THEIR ARTISTIC RELATIONS WITH ITALY: POWER, MEMORY AND PIETY. AN APPROACH TO ITS STUDY MARÍA JOSÉ ZAPARAÍN YÁÑEZ Universidad de Burgos. España [email protected] JUAN ESCORIAL ESGUEVA Universidad de Salamanca. España juanescor[email protected] Resumen: En las décadas finales del Quinientos, los VI condes de Miranda supieron aunar los valores simbólicos de las artes visuales con la representatividad y la imagen del linaje del que eran herederos. Sin embargo, su propuesta estética se vio definida por su experiencia vital en la que la influencia italiana, tras residir en Nápoles como virreyes, alcanzó un singular protagonismo. Su estancia en estas tierras les permitió entrar en contacto con avanzadas apuestas artísticas que perfilarían, decisivamente, su gusto personal, reflejado en las obras regaladas a sus fundaciones y en la colección formada por piezas muy diversas, fruto del eclecticismo propio del momento. Palabras clave: Miranda, Linaje, Devoción, Nápoles, Promoción Abstract: In the last decades of the Five Hundred, the sixth counts of Miranda knew how to combine the symbolic values of the visual arts with the representativeness and the image of the lineage from which they were heirs. Nevertheless, their aesthetic proposal was defined by their vital experience in wich the Italian influence, after residing in Naples like viceroys, reached a singular protagonism. Their stay in these lands allowed them to come into contact with advanced artistic bets wich would decisively outline their personal taste, reflected in the works given to their foundations and in the collection formed by different pieces, cause of the eclecticism of this moment. Keywords: Miranda, Lineage, Devotion, Naples, Promotion Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María José Zaparaín Yáñez su proyección en Europa y América Juan Escorial Esgueva La influencia italiana en el contexto artístico español de la Edad Moderna y el protagonismo alcanzado por la nobleza en este marco de relaciones son ampliamente reconocidos por la historiografía1. Dentro de este panorama resulta significativo el desempeño de quienes ocuparon relevantes cargos en la administración y control de los territorios hispánicos en Italia, como sucede con los virreyes de Nápoles, destacando, por ejemplo, el papel del VII conde de Lemos o del VIII conde de Benavente2. Otros miembros de este selecto grupo no han sido hasta ahora objeto de la misma atención. Este es el caso de los VI condes de Miranda, de quienes sí se ha puesto de manifiesto su actuación promotora en sus fundaciones burgalesas3. Sin embargo, sus años de residencia en tierras napolitanas y las consecuencias de ella deben tener la notoriedad que hasta ahora no han conseguido. De ahí que el objeto de este estudio sea plantear, en líneas generales, la importancia de ese periodo, buscando establecer el papel que las piezas de origen italiano tuvieron en la configuración de su imagen, donde el concepto de poder, las obligaciones familiares y la piedad se interrelacionan en una clara indefinición de sus límites, pero siempre bajo la idea rectora del decoro. PUNTO DE PARTIDA: LOS VI CONDES DE MIRANDA Y EL LINAJE COMO REFERENCIA En 1573, la joven María de Zúñiga y Avellaneda, hija primogénita del V conde de Miranda, acababa de contraer matrimonio con su tío paterno, Juan de Zúñiga, un reputado militar que había luchado contra la rebelión de las Alpujarras a las órdenes de  1 CARRIÓ-INVERNIZZI, Diana: El gobierno de las imágenes. Ceremonial y mecenazgo en la Italia española de la segunda mitad del siglo XVII. Madrid, 2008, pp. 213-418. COLOMER, José Luis (dir.): España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo virreinales en el siglo XVII. Madrid, 2009. PALOS, Joan- Lluís: La mirada italiana. Un relato visual del imperio español en la corte de sus virreyes en Nápoles (1600- 1700). Nápoles, 2010. GALASSO, Giuseppe, QUIRANTE, José Vicente y COLOMER, José Luis (dir.): Fiesta y ceremonia en la corte virreinal de Nápoles (siglos XVI y XVII). Madrid, 2013. ANTONELLI, Attilio: Cerimoniale del Viceregno spagnolo di Napoli (1503-1622). Nápoles, 2015. 2 SIMAL LÓPEZ, Mercedes: “Don Juan Alfonso Pimentel, VIII conde-duque de Benavente y el coleccionismo de antigüedades: inquietudes de un virrey de Nápoles (1603-1610)”, Reales Sitios , 164, 2005, pp. 30-49. ENCISO ALONSO-MUÑUMER, Isabel: Nobleza, poder y mecenazgo en tiempos de Felipe III. Nápoles y el conde de Lemos. Madrid, 2007. 3 ZAPARAÍN YÁÑEZ, María José: Desarrollo artístico de la comarca arandina. Siglos XVII y XVIII. Burgos, 2002, t. II, pp. 251-259; “Poder y magnificencia: las residencias señoriales”, Biblioteca. Estudio e investigación, 19, 2004, pp. 175-218; “Las residencias señoriales en el territorio burgalés: 1600-1760” en El arte del Barroco en el territorio burgalés. Burgos, 2010, pp. 106-107; “Con otros ojos. La promoción nobiliar femenina en la Ribera burgalesa del Duero. Siglos XVI y XVII”, Biblioteca. Estudio e investigación, 28, 2013, pp. 280-294. ZAPARAÍN YÁÑEZ, María José y ESCORIAL ESGUEVA, Juan: “María de Zúñiga y Avellaneda, VI condesa de Miranda. Linaje, promoción artística y devoción en los umbrales del Barroco” en RODRÍGUEZ MIRANDA, María del Amor y PEINADO GUZMÁN, José Antonio (coords.). El Barroco: universo de experiencias. Córdoba, 2017, pp. 203-223. Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María José Zaparaín Yáñez su proyección en Europa y América Juan Escorial Esgueva uno de sus parientes más destacados, Luis de Zúñiga y Requesens4. Gracias al enlace, esta reconocida casa castellana mantenía su preeminencia5 y si es cierto que las obligaciones del linaje condicionaron su unión, también benefició el desarrollo de sus trayectorias, encaminadas a devolver, tras dos generaciones poco sobresalientes, el esplendor disfrutado con los III condes de Miranda, Francisco de Zúñiga y María Enríquez. Estos habían sabido acompañar su brillante papel en la corte de Carlos I con un ambicioso programa de promociones en la villa burgalesa de Peñaranda de Duero, donde tenían fijada su residencia, o en el cercano Monasterio de La Vid6 en cuya bella capilla mayor, comenzada a construir por el III conde y su hermano, el cardenal Íñigo López de Mendoza, dejaron dispuestos sus enterramientos7. Don Francisco y doña María habían recogido el testigo de sus respectivos predecesores, pues él era nieto de Mencía de Mendoza y ella hija de Teresa Enríquez, y se convirtieron, a su vez, en modelo para los VI condes, quienes pudieron comprender el valor y las posibilidades de las formas artísticas como refrendo del prestigio adquirido8. Estos cumplieron la voluntad de sus antepasados al culminar las obras de la capilla del monasterio vitense, tras lo cual presidieron, en 1579, el traslado de los restos del III conde de Miranda y de su hermano don Íñigo a este espacio9. La esmerada escenografía de la ceremonia manifestó, a sus ojos, las interconexiones que establecían entre sí la manifestación del poder, el recuerdo del pasado y la piedad, cuando se trataba de honrar la herencia recibida. Todos estos aspectos, aunque mostrasen facetas diferenciadas, formaban una única unidad con límites que no siempre podían discernirse. Otro válido espejo fue Juan de Zúñiga, hermano de Luis de Zúñiga y Requesens, ejemplo de las relaciones entre arte y poder. Sus cargos al servicio de Felipe II, como embajador en Roma y virrey de Nápoles, le permitieron entrar en contacto con los más celebrados círculos artísticos del momento, llegando a aconsejar al monarca en algunas  4 MÁRMOL CARVAJAL, Luis del: Historia del rebelión y castigo de los moriscos del Reyno de Granada. Madrid, 1600, dedicatoria. 5 ZAPARAÍN YÁÑEZ, María José y ESCORIAL ESGUEVA, Juan: “María de Zúñiga…”, op. cit., p. 205. 6 IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C: “Rodrigo Gil de Hontañón y la iglesia colegial de Peñaranda de Duero (Burgos)”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 55, 1989, pp. 398-401. ALONSO RUIZ, Begoña: Arquitectura tardogótica en Castilla: los Rasines. Santander, 2003, pp. 279-295. ALONSO RUIZ, Begoña: “De la capilla gótica a la renacentista. Juan Gil de Hontañón y Diego de Siloé en La Vid”, Anuario del Departameto de Historia y Teoría del Arte, 15, 2003, pp. 45-57. ZAPARAÍN YÁÑEZ, María José: “Con otros ojos...”, op. cit., pp. 280-289. 7 Archivo Histórico de la Nobleza, Frías, c. 888, d. 11, f. 6. 8 ZAPARAÍN YÁÑEZ, María José y ESCORIAL ESGUEVA, Juan: “María de Zúñiga…”, op. cit., p. 206. 9 AHN (Archivo Histórico Nacional), Clero, leg. 1390, Testimonio de la entrega del cuerpo del señor cardenal; Testimonio de la translación y collocación de los cuerpos del señor cardenal y su hermano Francisco. También en ZAPARAÍN YÁÑEZ, María José y ESCORIAL ESGUEVA, Juan: “María de Zúñiga…”, op. cit., p. 206. Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María José Zaparaín Yáñez su proyección en Europa y América Juan Escorial Esgueva cuestiones relativas a la construcción del Monasterio de El Escorial10. Al VI conde de Miranda tampoco le resultaría indiferente el comportamiento de su cuñado, Álvaro de Bazán, I marqués de Santa Cruz, militar de gran prestigio quien puso de manifiesto su preeminencia en la construcción del magnífico palacio del Viso11. Fueron múltiples, por lo tanto, los referentes familiares que tuvieron los VI condes de Miranda cuando se situaron al frente de los estados de los Zúñiga cuyas obligaciones les llevaron a tomar una nueva orientación. Si bien es cierto que don Juan había iniciado su carrera como un valiente hombre de armas, tras su matrimonio, siempre acompañado y refrendado por el buen hacer de su esposa, se convirtió en un fiel representante de la monarquía hispánica. Se fue desarrollando, así, su sensibilidad hacia el mundo de las artes, forjada, no obstante, desde su niñez, en el palacio familiar de Peñaranda de Duero donde resultaban expresas las influencias italianas12. Su nuevo rumbo se inició en 1579, posiblemente respaldado por Juan de Zúñiga y Requesens, entonces al frente del virreinato napolitano, al ser elegido miembro del Consejo de Estado. En 1583 es nombrado virrey de Cataluña, primera de las muchas dignidades que ostentó durante su vida y en las que dio muestras de gran valía13. A su residencia en Barcelona, don Juan y doña María trasladaron un importante volumen de piezas de plata labrada para su servicio, además de un escogido vestuario, ricos complementos, elegantes joyas y valiosas tapicerías y colgaduras14. El conde, en recuerdo de su condición militar y como capitán general de Cataluña, pareció prestar atención a los caballos de raza española que envió “...para su persona...” con lujosas guarniciones15. En Cataluña permanecieron hasta 1586, pues ese año el conde se hace cargo del virreinato de Nápoles. En el nuevo viaje les acompañaron “...media doçena de retratos...” 16, de los  10 BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín: “Datos sobre el gusto español del siglo XVI”, Archivo Español de Arte , LXVIII, nº 271, pp. 304-308. PÉREZ DE TUDELA, Almudena: “El papel de los embajadores españoles en Roma como agentes artísticos de Felipe II: los hermanos Luis de Requesens y Juan de Zúñiga (1563-1579)” en HERNANDO SÁNCHEZ, Carlos José (coord.): Roma y España, un crisol de la cultura europeaa en la Edad Moderna. Madrid, 2007, I, pp. 391-420. 11 LÓPEZ TORRIJOS, Rosa: “La relación del primer marqués de Santa Cruz con las artes: datos inéditos sobre obras y colecciones” en El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II. Madrid, 1999, pp. 409-418; “El marqués de Santa Cruz y Felipe II: aspectos de su vida familiar en Nápoles” en Felipe II y las artes. Madrid, 2000, pp. 117-124; Entre Génova y España. El palacio de don Álvaro de Bazán en El Viso. Madrid, 2009. 12 PORRAS GIL, María Concepción: “Estética y humanismo en la famila Zúñiga Avellaneda”, Biblioteca. Estudio e investigación , nº 17, 2003, p. 134. 13 Archivo de la Corona de Aragón. Generalitat, Serie V, 209, c. 70. 14 AGS (Archivo General de Simancas). Libros de Cédulas, nº 361, ff. 314, 336, 361v, etc. 15 AGS. Libros de Cédulas, nº 361, ff. 314v y 352v. 16 Ibidem , nº 362, ff. 3, 15v-16v, 74, 223-224v, etc.; Estado, leg. 1418, 181. Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María José Zaparaín Yáñez su proyección en Europa y América Juan Escorial Esgueva que no constan más referencias, aunque el detalle es ilustrativo de la relevancia otorgada ya a la imagen pictórica, la cual se acentuará durante su estancia en Italia. AMPLIANDO HORIZONTES: DON JUAN Y DOÑA MARÍA EN LA CORTE VIRREINAL DE NÁPOLES La toma de posesión del conde tuvo lugar el 18 de noviembre de 1586, estando al frente del virreinato durante tres trienios, prueba de la confianza del monarca en sus cualidades y su buen gobierno17. Fue digno de la herencia recibida en el cargo, en el que le habían precedido ilustres miembros de la nobleza, y, a lo largo de su mandato, “... como Príncipe celoso de su conciencia y cuidadoso de la administración de su oficio, la justicia cobró reputación, la milicia vigor y la hacienda Real orden y regla... ”18. Dejó una importante huella material de significación diferenciada. En relación con su formación militar y su visión estratégica de la ordenación del territorio se le atribuyen numerosas intervenciones destinadas a la mejora de la infraestructura viaria de la bahía napolitana y su entorno, así como del abastecimiento de aguas, contando para ello con Domenico Fontana, a quien nombró ingeniero mayor del reino19. No olvidó, tampoco, las necesidades representativas del virreinato y a esta dimensión se deben algunas de sus actuaciones más notables, entre las que pueden citarse la realización de la plaza erigida delante de la residencia de los virreyes, con la doble función de servir “... de plaza de armas a las tropas y de anfiteatro a la nobleza para sus juegos y espectáculos... ”, y el restablecimiento de “...los sepulcros de los Reyes aragoneses…” en la sacristía de la iglesia de los dominicos20. Durante su virreinato, “... el pueblo estaba contento con la abundancia y cumplimiento de justicia ...” y ello se refrendó en un suntuoso regalo en forma de unas espectaculares fuentes de oro en las que se labraron las armas del VI conde, junto con las de la ciudad y las del reino de Nápoles, y sus “ ...acciones mas señaladas de su gobierno... ”21. El valioso presente le fue entregado en el momento de su partida, siendo  17 PARRINO, Domenico Antonio: Teatro Eroico e Politico de Governi de Vicere del Regno di Napoli. Nápoles, 1692, t. I, pp. 356-374. 18 SALVÁ, Miguel. Colección de documentos inéditos para la Historia de España. Madrid, 1853, t. XXIII, p. 264. 19 VERDE, Paola Carla: “Domenico Fontana a Napoli (1592-1607). Le opere per la committenza vicereale spagnola”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, XVIII, 2006, pp. 49-77; Domenico Fontana a Napoli, 1592-1607. Nápoles, Electa, 2007. PALOS, Joan-Lluís: La mirada italiana... op. cit., pp. 322-323. 20 SALVÁ, Miguel. Colección de documentos... , op. cit., t. XXIII, p. 264. 21 PELLICER Y TOVAR, José: Justificación de la grandeça y cobertura de primera clase, en la casa y persona de don Fernando de Zúñiga, noveno conde de Miranda. Madrid, 1668, fols. 89-89v. Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María José Zaparaín Yáñez su proyección en Europa y América Juan Escorial Esgueva aceptado con agradecimiento por el conde, quien, una vez comenzado el viaje, encontró el modo de devolver el costoso obsequio en prueba de su amor a esas tierras22. Su largo mandato permitió al matrimonio Zúñiga establecer estrechas relaciones con destacados personajes de la sociedad italiana que, además de sellar fructíferas alianzas políticas, serían un constante aliciente en la renovación de sus gustos artísticos. Fueron muchas las ocasiones que se presentaron para compartir veladas con la nobleza italiana. Así sucedió en 1589, durante las fiestas de esponsales celebradas en honor de la hermana de doña María, Juana Pacheco, quien contrajo matrimonio con el príncipe de Conca, Matteo di Capua23. En otros casos, don Juan y doña María fueron objeto de invitaciones y fastuosos agasajos, como cuando los duques de Nocera les prepararon una cacería y una comedia, antes de cuyo comienzo “... baxó con un subtilíssimo artificio un dios Cupido con una flor riquíssima de diamantes y arrodillándose a los pies de la virreina se la presentó... ”. A su regreso a Nápoles, recibieron de los príncipes el exquisito mobiliario que habían utilizado durante la fiesta24. También consta que el gran duque de la Toscana, Fernando de Medici, estuvo interesado en estrechar sus relaciones con don Juan, buscando que su hermano Pedro contrajera matrimonio con la sobrina del conde, lo que nunca llegó a concretarse25. No sabemos si este hecho tiene relación con el envío preparado por el gran duque de ocho estatuas en plata sobre pedestales de ébano con piedras duras para decorar el studiolo de don Juan, pero en cualquier caso, receloso de que el obsequio pudiera herir la sensibilidad del virrey, decidió, finalmente, regalárselas a la condesa de Lemos26. Desconocemos las características de estas obras, no así de la preciosa vajilla con la que una destacada amiga de doña María, Isabella della Rovere, hija del duque de Urbino y princesa de Bisignano, les obsequió27. Estaba formada por 377 piezas, de las que se ha localizado un reducidísimo número, realizadas por Francesco Patanazzi, miembro de una célebre familia de ceramistas de Urbino (fig. 1). Se trataba de un presente personalizado,  22 ANTONELLI, Attilio (coord.): Cerimoniale del Viceregno..., op. cit., pp. 86 y ss. 23 SALVÁ, Miguel: Colección de documentos..., op. cit., p. 262. 24 ANTONELLI, Attilio (coord.): Cerimoniale del Viceregno..., op. cit . , pp. 367 y ss. 25 AGS. Secretaría de Estado, Nápoles, 1089, fol. 293. 26 HELMSTUTLER DI DIO, Kelley y COPPEL, Rosario: Sculpture Collections in Early Modern Spain. Londres, 2013, pp. 146 y 409. 27 CONELLI, Maria Ann: “The Ecclesiastical Patronage of Isabella Feltria della Rovere. Bricks, Bones and Brocades” en VERSTEGEN, Ian (ed.): Patronage and Dynasty. The Rise of the Della Rovere in Renaissance Italy. Kirksville, 2007, pp. 123-138. DENUNZIO, Antonio Ernesto: “Isabella della Rovere e Isabella Gonzaga a Napoli: originali apporti collezionistici per via di matrimonio” en Dimore signorili a Napoli. Palazzo Zevallos Stigliano e il mecenatismo aristocratico dal XVI al XX secolo. Nápoles, 2011, pp. 366-383. MORETTI, Massimo: “La Spagna a Urbino e Urbino in Spagna durante il governo di Francesco Maria II. Un riepilogo e nuove considerazioni”, Accademia Raffaello. Atti e Studi , 2012-2013, pp. 19-38. Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María José Zaparaín Yáñez su proyección en Europa y América Juan Escorial Esgueva según indica la heráldica, con delicada decoración de grutescos, llevando pintadas algunas de ellas escenas mitológicas28. Por su parte, los VI condes, estimulados por este rico y sugestivo contexto, aprovecharon su estancia en el virreinato para ir respondiendo a las necesidades que exigían tanto su posición como el cuidado de las fundaciones familiares. Aunque es un capítulo todavía poco conocido dentro su actuación napolitana, sabemos que, en este periodo, desarrollaron un importante gusto por la imagen pictórica que tuvo expresiones muy diferenciadas. Estas giraban en torno a la idea de la preservación de la memoria, mientras la calidad y características formales eran resultado directo del poder alcanzado. En la consecución de este objetivo, el matrimonio protegió al pintor manierista de origen napolitano Fabrizio Santafede29 a quien se debe el primer retrato que, hasta el momento, e ha localizado de la pareja, conservado en el Palacio de Liria de Madrid. Constituye un claro esfuerzo en la construcción de su imagen personal dentro de los convencionalismos habituales de un retrato de aparato. Don Juan exhibe su condición de caballero de Santiago30 y ostenta los signos de poder que le corresponden según su cargo. Tras él se abre la singular bahía napolitana, icono de la ciudad y a la que la actuación del propio conde habría contribuido a ordenar territorialmente. A su derecha, su esposa hace gala de la elegancia y sobriedad que siempre la distinguió. De diferente signo fueron las pinturas realizadas para amueblar con dignidad algunos de los centros religiosos burgaleses sobre los que ostententaban el patronato. Así sucede con la capilla mayor de La Vid de la que tendrían presente la imagen desornamentada de una obra recién acabada (fig. 2). De ahí que buscaran vestir aquel espacio con el esplendor que su arquitectura requería y en esta tarea volvieron a confiar en Santafede, pues a él pertenece la Anunciación , uno de los cinco lienzos napolitanos sobre la infancia de Cristo que regalaron al monasterio. Los otros cuatro son una Visitación , copia de Barocci, la Adoración de los pastores , de Wensel Cobergher, la Circuncisión , de Giovanni Battista Cavagna, y Jesús ante los Doctores , de Girolamo  28 De esta colección se han localizado, hasta el momento, varias piezas conservadas en el Ashmolean Museum de Oxford, Instituto Valencia de Don Juan, Museo Arqueológico Nacional de Madrid y en el Palacio Ducal de Mantua. NEGRONI, Franco: “Una famiglia di ceramisti Urbinati: il Patanazzi”, Faenza. Bollettino del Museo Internazionale delle ceramiche in Faenza , 84, 1998, pp. 105-115. WILSON, Timothy: “Committenza delle botteghe maiolicarie del ducato di Urbino nell'epoca roveresca” en I della Rovere. Piero della Francesca, Raffaello, Tiziano. Milán, 2004, pp. 203-209. 29 PREVITALI, Giovanni: La pittura del Cinquecento a Napoli e nel vicereame. Turín, 1978, p. 110. LEONE DE CASTRIS, Pierluigi: Pittura del Cinquecento a Napoli (1573-1606). Nápoles, 2001, 3, p. 262. 30 Había sido nombrado caballero de la Orden de Santiago en 1568. AHN. Órdenes Militares, Caballeros de Santiago, exp. 1537. Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María José Zaparaín Yáñez su proyección en Europa y América Juan Escorial Esgueva Imparato31 . Son obras cuidadas, algunas de composición compleja por su número de personajes, con figuras de potentes anatomías vestidas con amplios ropajes y todas ellas destacando por su rico sentido del color, de tonos tornasolados, de claras resonancias manieristas. De Napóles procede, asimismo, el retablo que alberga los cinco lienzos, el cual estaba en el monasterio, listo para su montaje, en marzo de 159432. Sus dos cuerpos y tres calles se articulan mediante una elegante utilización de los órdenes y una cuidada ornamentación en medida alternancia con las superficies lisas. Aunque no consta su autoría, presenta rasgos que pueden relacionarse con obras vinculadas a Santafede, como el retablo mayor de la Catedral de Matera. En estos mismos años, Santafede y Cobergher colaboran en una pintura que los condes regalan para presidir la capilla del Hospital de la Piedad, en su villa de Peñaranda de Duero, cuyas características son similares a las comentadas en los cuadros vitenses. Se trata de un singular lienzo de la Virgen de la Expectación , sobre cuyo abultado vientre brilla un pequeño disco solar en referencia al Niño. María está acompañada de dos personajes del Antiguo Testamento que llevan cartelas con inscripciones anunciando el nacimiento de Jesús33. DE REGRESO A ESPAÑA: GUSTO Y COLECCIONISMO EN TORNO A 1600 Todo lo expuesto hasta el momento refrenda cómo los nueve años de estancia al frente del virreinato napolitano fueron fructíferos en relaciones y contactos con el mundo artístico, lo que permitió al matrimonio Zúñiga ir cultivando un gusto definido por los rasgos del último manierismo. Aunque no constan de forma expresa las piezas atesoradas en este tiempo y con las que partieron de regreso a España, seguramente fueron muchas más de las llegadas hasta nuestros días y no solo por las vicisitudes inherentes a las colecciones nobiliarias, sino por los problemas surgidos en su azaroso viaje de vuelta. Partieron de Nápoles con ocho galeras, pero en el Golfo de León una tormenta dispersó  31 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pintura italiana del siglo XVII en España. Madrid, 1965, p. 231. PREVITALI, Giovanni: La pittura napoletana dalla venuta di Vasari... p. 876; La pittura del..., op. cit ., pp. 110-111; “Fiaminghi a Napoli alla fine del Cinquecento: Cornelis Smet, Pietro Torres, Wenzel Cobergher” en Relations artistiques entre les Pays-Bas et l‟Italie à la Renaissance. Bruselas, 1980, pp. 215-216. LEONE DE CASTRIS, Pierluigi: Pittura del Cinquecento..., op. cit., pp. 92, 104, 112, etc.; “Artisti spagnoli e artisti fiamminghi nella Napoli dei vicere (1550-1600)”, en ANTONELLI, Attilio (coord.): Cerimoniale del Viceregno..., op. cit., pp. 33-61. DE MIERI, Stefano de: Girolamo Imperato nella pittura napoletana tra „500 e „600. Nápoles, 2009, pp.140 y ss. 32 ZAPARAÍN YÁÑEZ, María José. “Con otros ojos...”, op. cit., pp. 293. 33 ZAPARAÍN YÁÑEZ, María José y ESCORIAL ESGUEVA, Juan: “María de Zúñiga…”, op. cit., p. 207. Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María José Zaparaín Yáñez su proyección en Europa y América Juan Escorial Esgueva las naves, hundiéndose dos de ellas34. Un año más tarde, las galeras de Juan Andrea Doria encontraron flotando un baúl que identificaron como propiedad de don Juan y hallaron “... en él muy preciosas reliquias ...”35. En el naufragio, seguramente, se perderían muchas obras de arte, mermando notablemente su colección. A la luz de los datos reunidos, esta estuvo formada por tipos de piezas muy distintos y con funciones claramente diferenciadas dentro del sentido ecléctico propio del momento36. Centrándonos en aquellas vinculadas al contexto italiano podemos señalar que su aprecio por el trabajo de los artistas del último tercio de la centuria se mantuvo, como avala el hecho de que don Juan poseyera varias obras de los Bassano, las cuales, tras su muerte, fueron adquiridas por su consuegro, el duque de Lerma37. Entre ellas le perteneció La Virgen María en el Cielo , obra de Francesco Bassano, custodiada en el Museo del Prado38 y que representa una Gloria con Dios Padre, Dios hijo y María acompañados por numerosos santos y santas. Su cronología es posterior a 1580, pues está inspirada en una obra que su padre Jacopo pintó ese año para el altar mayor de la Iglesia de los Capuchinos de Bassano del Grappa. La condesa, según queda recogido en los inventarios póstumos, se mostró igualmente permeable a la influencia italiana y así lo demuestra el que poseyera “... un quadro en tabla del martirio de san Pedro con muchas figuras, copia de original de Micael Ángel... ”, seguramente en referencia a la Crucifixión del apóstol pintada en la Capilla Paulina39. Ambas revelan el gusto por composiciones complejas con multitud de personajes y relacionadas con sus preferencias devocionales. También parece que volvieron a recurrir a los círculos italianos para transmitir su imagen, según confirma un exquisito busto de mármol de la condesa, atribuido al entorno de los Leoni, hoy en el Palacio de Liria40. En él se representa de forma muy acertada la combinación de delicadeza y energía que presidió el carácter de doña María. En cuanto al amueblamiento de sus residencias es posible seguir las huellas del gusto italiano y, en este sentido, destacan las mesas de piedras duras, de las que se custodian dos excelentes fragmentos en el Museo de Valladolid41. Una de ellas procede de talleres  34 AGS. Secretaría de Estado, Nápoles, 1094, fol. 218. HERRERA, Antonio de: Tercera parte de la Historia General del Mundo. Madrid, 1612, pp. 582-583. 35 PELLICER Y TOVAR, José: Justificación de la... , op. cit., fols. 89v, 100-110v. 36 CHECA CREMADES, Fernando y MORÁN TURINA, Miguel: El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de pinturas. Madrid, 1985, p. 153. 37 CERVERA VERA, Luis: El monasterio de San Blas en la villa de Lerma. Madrid, 1969, p. 117. 38 SCHROTH, Sarah: The private collection of the Duke of Lerma. Nueva York, 1990, pp. 37-93. FALOMIR, Miguel: Los Bassano en la España del Siglo de Oro. Madrid, 2001, pp. 165-166. 39 AHPM (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid), Prot. 5651, fol. 142. 40 VV.AA.: Felipe II, un monarca y su época. Las tierras y los hombres del rey. Madrid, 1998, p. 336. 41 Agradecemos a Fernando Pérez Rodríguez, conservador del Museo de Valladolid, la noticia de la Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María José Zaparaín Yáñez su proyección en Europa y América Juan Escorial Esgueva Fig. 4. Bustos-relicario de santa Victoria y dos santos sin identificar , anónimos, finales del s. XVI, Colegiata de Santa Ana, Peñaranda de Duero, Burgos, fotografía de los autores con el permiso del Arzobispado de Burgos, al que pertenecen los derechos de reproducción.