La televisión llega a Hollywood: una aproximación a los dramáticos llevados al cine

La televisión llega a Hollywood: una aproximación a los dramáticos llevados al cine Television reaches Hollywood: an approach to drama taken to movies Concepción Carmen Cascajosa Virino Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad, y Literatura Universidad de Sevilla [email protected] RESUMEN El presente artículo es una aproximación a la industria audiovisual norteamericana en la década de los cincuenta y sesenta desde la perspectiva de los intercambios de materiales narrativos entre cine y televisión. Concretamente se analizará el periodo entre 1955 y 1965, en el que se realizaron casi tres decenas de adaptaciones cinematográficas de obras producidas en programas de televisión del género de la antología, una práctica breve pero muy fértil que comenzó gracias al éxito logrado por Marty y continuó con otros títulos relevantes como Vencedores o vencidos, Días de vino y rosas y El milagro de Anna Sullivan. ABSTRACT The present article is an approach to the North American audiovisual industry in the fifties and sixties from the perspective of the exchanges of narrative materials between movies and television. Concretely we will analyze the period between 1955 and 1965, in which almost three tens of film adaptations of television anthology dramas were produced, a brief but very fertile practice that began thanks to the success of Marty and continued with other excellent titles like Judgment Nuremberg, Days of wine and roses and The miracle worker. Palabras claves: Industria audiovisual en Estados Unidos/Adaptaciones cinematográficas/Drama antológico/La Generación de la Televisión. Key words: USA audiovisual industry/Film adaptations/Anthology drama/TV Generation. Aprincipios de los años cincuenta el sistema de los estudios de Hollywood se sumergía en un periodo de crisis sin precedentes mientras la floreciente industria televisiva dirigida desde Nueva York se extendía por todo el país. A pesar de la aparente actitud de desprecio a la televisión que cultivaban los magnates cinematográficos, Hollywood había intentado de una forma u otra entrar en el negocio de la televisión desde los años cuarenta, aunque logrando pobres resultados. Sin embargo, en 1954 y 1955 se produjeron diversos hechos relevantes que ÁMBITOS.ÁMBITOS. ÁMBITOS.ÁMBITOS. ÁMBITOS. Nº 13-14 - Año 2005 (pp. 91-108) 92 La televisión llega a Hollywood: una aproximación a los dramáticos llevados al cine ejemplificarían el comienzo de una nueva etapa en la que los caminos de las dos industrias dejarían de correr paralelos. En 1954 el pequeño estudio Disney lograba un relevante éxito con el programa Disneyland (ABC, 1954-61) y al año siguiente Warner Brothers y Twentieth Century Fox, dos de los grandes estudios, comenzaban a producir ficción para televisión con programas que adaptaban títulos cinematográficos. Sin embargo, el intercambio inverso también empezaba a producirse. Ese mismo año se estrenó Dragnet (1954, Jack Webb), que se convirtió en la primera adaptación de una serie de televisión, en este caso Dragnet (NBC, 1952-59). Al año siguiente también vio la luz Marty (1955, Delbert Mann), basada en un capítulo de Goodyear television playhouse (NBC, 1951-57) y ganadora del Oscar como mejor película. El éxito de Marty permitió que en apenas diez años se realizaran casi una treintena de adaptaciones cinematográficas de programas antológicos que iban a mostrar una nueva sensibilidad hacia la realidad e introducir en la industria a un grupo de realizadores que después serían conocidos como la Generación de la Televisión. El interés de este artículo es realizar una aproximación a los dramáticos llevados al cine, analizando las causas que posibilitaron ese intercambio, resaltando sus principales características y destacando sus títulos más significativos. El sistema que neutralizó la sentencia de 1948 del Tribunal Supremo de los Estados Unidos contra Paramount y el resto de los grandes estudios se basó en un criterio muy específico: la clave del negocio cinematográfico estaba en el control de la distribución y la exhibición. De esta forma el público no tenía demasiada alternativa y los competidores externos (los independientes) debían superar francas dificultades para poder rentabilizar sus producciones. Cuando la televisión comenzó a desarrollarse los magnates de Hollywood intentaron aplicar este concepto al nuevo medio: Paramount se hizo con una parte de la efímera cadena DuMont, varios estudios intentaron lograr concesiones de emisoras y comenzó el desarrollo de nuevas tecnologías que permitieran la televisión en las salas de cine y el pago por visión1. Sin embargo, la televisión no pertenecía al cine, sino a la radio, o al menos así iba a ocurrir en Estados Unidos. RCA, la propietaria de la NBC (que era tan poderosa que ya había sido dividida en dos partes por el gobierno, posibilitando así el nacimiento de la ABC), había invertido grandes cantidades de dinero en perfeccionar la tecnología de la transmisión de imágenes y su presidente David Sarnoff estaba esperando el momento de aplicar un sistema de explotación similar al de la radio, en donde se ganaba dinero vendiendo aparatos y creando la programación que los hacía atractivos. Cuando comenzó la explotación comercial de la televisión, el diseño del sistema se hizo siguiendo el modelo radiofónico: concesiones administrativas para mercados concretos, con un límite fijado al número de emisoras que una empresa 1 Estos intentos, especialmente los realizados por Paramount, son ampliamente detallados en WHITE, Timothy: “Hollywood’s attempt at appropriating television: The case of Paramount Pictures”, en BALIO, Tino (ed.): Hollywood in the age of television, Ed. Unwin Hyman, Cambridge, 1990, pp. 145-163. 93Concepción Carmen Cascajosa Virino podía tener pero con la posibilidad de compartir bloques de programación a través de acuerdos de afiliación. Las primeras concesiones de licencias reflejaron que iban a ser los tres grandes grupos de radio (NBC, CBS y ABC) los que se hacían con el nuevo negocio, acompañados de forma efímera por la cadena creada por el fabricante de tubos catódicos DuMont. Los estudios carecían del poder económico y político de la RCA, que alentó que desde la administración no se viera con buenos ojos que los estudios lograran emisoras de televisión, algo que desde Washington, con la sentencia por monopolio encima de la mesa, era fácil de justificar2. Los experimentos de la televisión en salas de cine y el pago por visión tampoco iban a culminar con éxito debido a las dificultades técnicas del primero y la agria oposición de los propietarios de salas de cine al segundo. Cuando en septiembre de 1948 la concesión de licencias de televisión se paralizó a la espera de una reordenación del espacio radioeléctrico que evitara interferencias, la situación benefició a los grupos dominantes, que se asentaron en sus mercados sin competencia. En un momento en el que la recaudación en las salas alcanzaba un nivel histórico, los estudios aceptaron que habían perdido la partida y decidieron no producir para televisión. Pero la situación cambió cuando la crisis de taquilla llevó a los estudios a apoyarse en la producción independiente y en cada vez menos películas con mayores presupuestos, lo que les obligaba a diversificar su negocio3. El nuevo camino lo iba a marcar Disney, el pequeño estudio que logró un éxito sin precedentes en 1953 con el programa Disneyland, que iba a servir para que su promotor Walt Disney lograra los fondos necesarios para construir su parque temático y de paso consiguiera una espectacular promoción del mismo4. Cuando al año siguiente Metro-Goldwyn-Mayer inició su producción para televisión con MGM Parade (ABC, 1955-56), cometió una arrogancia propia de la actitud de desconcierto del momento y dedicó el primer programa de la serie a un especial promocional de Siempre hace buen tiempo (1955, Stanley Donen), una película en donde la televisión era objeto de crítica y burla. Más inteligente sería el planteamiento de Warner Bros., que gracias al programa Warner Brothers presents (ABC, 1955-56) inició una rentable colaboración con la ABC. Hollywood aprendió que se podía ganar dinero 2 Michele Hilmes lo considera uno de los peores ejemplos de intervencionismo gubernamental de la historia del país, esta vez ejecutado a través de la FCC, la Comisión Federal de Comunicaciones, que llevó a través de sus retrasos e imposiciones a que los estudios se quedaran sin opciones para entrar en el negocio de la televisión. HILMES, Michele: Hollywood and broadcasting: From radio to cable, Ed. University of Illinois Press, Chicago, 1990, p.180. 3 En enero de 1954 Jack Warner anunció que las siguientes dieciséis producciones del estudio, casi todas realizadas a través de acuerdos con independientes, iban a costar lo mismo que las cuarenta y dos producciones anteriores. ANDERSON, Christopher: Hollywood TV: The studio system in the fifties, Ed. University of Texas Press, Austin, 1994, p.158. 4 Leonard Goldenson, presidente de la ABC, pagó a Disney dos millones de dólares por una temporada del programa, además de invertir medio millón de dólares en el parque a cambio de un tercio de su propiedad. ANDERSON (1994), p. 141. 94 La televisión llega a Hollywood: una aproximación a los dramáticos llevados al cine sólo a través de la producción, aunque a cambio debía aceptar que las decisiones no se iban a seguir tomando en California, sino en Nueva York. Pero Warner Brothers presents también supuso un ejemplo de los intercambios narrativos que ya comenzaban a producirse entre cine y televisión. El programa era el contenedor bajo el que se emitían series rotatorias basadas en tres éxitos del estudio (Cheyenne, Casablanca yKings row), aunque Cheyenne, cuya relación con la película era muy limitada, fue la única en regresar a la programación al año siguiente. Hollywood ya había intentado la línea de los sucedáneos con las antologías Lux video theatre (CBS, 1950-54; NBC, 1954-57) y The 20th Century Fox hour (CBS, 1955-57), en donde películas de los años treinta, cuarenta y cincuenta de varios estudios (en el primer caso) y de Fox (en el segundo) eran versionadas con actores de segunda fila y acompañadas de promociones de estrenos actuales del estudio5. Para entonces la televisión ya había establecido un criterio de comparación gracias al formato de la antología, concretamente la realizada en directo desde Nueva York. Si desde el punto de vista industrial la televisión era una evolución de la radio, desde el artístico lo era del teatro. Cientos de profesionales del medio encontraron acomodo en la multitud de obras antológicas que se producían cada semana siguiendo la estela de Kraft television theatre (NBC, 1947-58), el primer programa dramático en ser producido de forma regular por una cadena de televisión. En 1950 la mitad de la programación de ficción estaba compuesta por antologías que utilizaban como base obras de teatro, novelas y relatos cortos, tanto recientes como clásicos (es decir, libres de derechos de autor)6. El ascenso de la antología no sentó bien en Hollywood, que contraatacó utilizando una artimaña legal: los estudios poseían los derechos de filmación de buena parte de la producción literaria del momento y técnicamente las cadenas violaban esos derechos cuando los filmaban en kinescopios para su distribución a las emisoras7. Sin el apoyo de esos mercados auxiliares la producción no era rentable y con tantas antologías en antena, el buen material libre de derechos empezó a escasear. La solución llegó potenciando la producción de obras originales y los programas empezaron a aceptar guiones no solicitados por parte de escritores que diversa procedencia, desde dramaturgos que lo veían como una oportunidad de ganar dinero con rapidez a escritores no profesionales que encontraban así una posibilidad de dar salida a su trabajo. 5Lux video theatre tenía su origen en el programa de radio Lux radio theatre, que se había emitido durante 1936 y 1948 con Cecil D. DeMille como productor y presentador. La práctica totalidad de las grandes estrellas del cine participaron en el programa prestando sus voces en recreaciones de sus grandes éxitos. Una historia del programa puede encontrarse en HILMES (1990), pp. 78-115. 6 BODDY, William: Fifties television: The industry and its critics. Ed. University of Illinois Press, Chicago, 1993, p. 102. 7 WILK, Max: The golden age of televisión: Notes from the survivors, Ed. Silver Spring Press, Chicago, 1999, pp.125-126. 95Concepción Carmen Cascajosa Virino En el primer grupo se encontraba Paddy Chayefsky, un escritor judío del Bronx que había intentado triunfar como guionista en Hollywood antes de regresar a Nueva York para probar suerte en el teatro. Chayefsky comenzó a trabajar en Philco / Goodyear television playhouse bajo la tutela del productor Fred Coe, que le permitió desarrollar un estilo naturalista e intimista, más centrado en el estudio de personajes que en la acción. El éxito de sus obras The mother,Holiday song yMarty lo convirtieron en el primer escritor de drama popular en el medio, donde la figura del guionista iba a tener una función similar al teatro participando activamente en la fase de producción junto al director y el productor. Chayefsky iba a popularizar la televisión de autor, pero su estela fue seguida por Rod Serling, un escritor freelance que ganó en 1955, 1956 y 1957 tres premios Emmy consecutivos por sus obras Patterns (para Kraft television playhouse), Requiem for a heavyweight yThe comedian (ambas para Playhouse 90). Serling apostó por una línea más social y crítica, un camino también seguido por Reginald Rose, el autor de Twelve angry men yThe defender, dos agudas reflexiones sobre el sistema de justicia emitidas en Studio one, y la polémica obra Thunder at Sycamore Street, una reflexión sobre la intolerancia en la que el autor tuvo que convertir en un ex convicto a su protagonista original, un hombre negro que se muda junto a su familia a un nuevo vecindario8. La situación de la televisión en ese momento era cuanto menos paradójica, ya que para sus autores suponía una forma única de expresión que sin embargo también se encontraba expuesta a la censura. Este sentimiento lo reflejó Reginald Rose al considerar que la televisión permitía la inmediatez del teatro y la intimidad del cine, pero que también se veía limitada por tabúes que debían ser evitados9. A veces esto suponían cambiar palabras o expresiones que podían molestar a los patrocinadores y los escritores ya sabían que cualquier referencia al racismo incomodaría igualmente a patrocinadores (que temían boicots a sus productos) y cadenas (que ya habían sufrido revueltas por parte de los afiliados del Sur). Con la caza de brujas afectando a la televisión tanto como lo estaba haciendo al cine, la representación de los conflictos sociales debía ser sustituida por la de los conflictos emocionales, lo que a menudo llevaba a finales sólo en apariencia felices donde triunfaba el conformismo10 . Sin embargo, la mera representación de conflictos internos en un contexto realista ya suponía una aportación muy relevante para una época no recordada precisamente por su aperturismo. Y es que, en contraste, los intentos de la industria cinematográfica para superar su crisis habían ido más hacia innovaciones técnicas 8 STURCKEN, Frank: Live television: The golden age of 1946-1958 in New York. Ed. MacFarland & Company, Londres, 2001, pp. 91-92. 9 Citado en HAWES, William: Filmed television drama, 1952-1958, Ed. MacFarland & Company, Londres, 2002, p. 161. 10 MARC, David y THOMPSON, Robert J.: Prime time, prime movers, Ed. Syracuse University Press, Syracuse, 1995, pp.123-124. 96 La televisión llega a Hollywood: una aproximación a los dramáticos llevados al cine (el cinemascope, el sonido estéreo) y mayores presupuestos que por contenidos novedosos. Las antologías entraron en declive por una serie de factores combinados, entre ellos unos altos costes de producción y unas audiencias pequeñas, por lo que fueron desplazadas por los mucho más rentables westerns y programas de género policíaco que las poderosas agencias de publicidad recibían con los brazos abiertos por su carácter poco problemático. Sin embargo, la pérdida para la televisión fue la ganancia para el cine, tanto a nivel de materiales narrativos como de profesionales. Es cierto que este trasvase no dejaba de sugerir que la televisión era un medio menor, un lugar de aprendizaje para profesionales que pretendían trabajar en el cine con mayores sueldos y menos cargas de trabajo. Pero también era a la vez un reconocimiento de que la televisión se había consolidado como un vehículo de expresión personal que comenzaba a merecer la atención de investigaciones académicas y de la crítica especializada, al menos durante el tiempo anterior a que la producción pasara a depender de la industria cinematográfica. La llegada de materiales narrativos a la televisión es un fenómeno que no se puede desligar del desarrollo de la producción independiente en la industria cinematográfica norteamericana. En los años cincuenta, coincidiendo con la decadencia del sistema de los estudios, iba a emerger con fuerza la figura del productor independiente, un profesional acreditado dentro de la industria que iba a llegar a acuerdos con diferentes estudios para realizar películas en las que él aportaba el elemento creativo y el estudio el presupuesto y sus canales de distribución. Para estudios como Warner Bros., que produjo un total de veintiuna producciones independientes en 1953, fue la clave de su recuperación económica después de varios años de pérdidas11 . En la noche del 24 de mayo de 1953 se emitió por primera vez Marty de Paddy Chayefsky en Goodyear television playhouse y el público se sintió maravillado por la historia de un tímido carnicero ítaloamericano (Rod Steiger) que superaba sus propios miedos y un entorno hostil para hacer algo tan simple como comenzar a salir con una maestra (Nancy Marchand)12 . Entre esos espectadores se encontraba Harold Hecht, antiguo agente de Burt Lancaster y, desde 1948, su socio en Norma Productions, la compañía de producción con la que ambos pretendían controlar los proyectos del actor, desarrollar sus ambiciones artísticas e, indudablemente, sacar tajada del dinero que los estudios hacían de su imagen. El trabajo de la compañía iba a seguir el consejo que una vez le había dado Norma Lancaster a su marido: haz una película para el banco y otra para tu arte13 .Marty era una gran ocasión 11 ANDERSON (1994), 158-159. 12 Philco television playhouse (1948-55), Goodyear television playhouse (1951-57) y The Alcoa hour (1955-57) son los diferentes títulos del mismo programa antológico de la NBC. Los títulos se utilizaban de forma alternante en los periodos de emisión. Para favorecer la localización de programas, se señala el rótulo bajo el que se emitió una obra concreta, mientras que en las referencias a los profesionales se utilizan los títulos combinados. 13 Citado en BUFORD, Kate: Burt Lancaster: An american life, Ed. Da Capo Press, Nueva York, 2001, p. 80. 97Concepción Carmen Cascajosa Virino de hacer lo segundo, aunque en este caso, y por primera vez, sin que él fuera el protagonista. Hecht, un judío del Bronx como Chayefsky, se había sentido especialmente identificado con la obra, lo que unido a su antigua relación con el escritor le llevó a realizar una oferta inédita hasta entonces en la industria: Chayefsky se haría cargo de adaptar el guión con libertad total y con la garantía de que no se iba a cambiar ni una sola coma de su trabajo sin su consentimiento, y Delbert Mann, el director tanto de Marty como de la mayoría de obras para televisión Chayefsky, debutaría en el cine como realizador14 . El guión de la película no iba a cambiar en nada sustancial el argumento de la obra original, sólo se recreaba en los detalles e incluía algunas alusiones más explicitas, como la confesión de Marty sobre sus titubeos con la idea del suicidio. Sin embargo, Lancaster y Hecht llegaron a la conclusión de que ni Steiger ni Marchand podrían funcionar como protagonistas de la película y encontraron sus repuestos en Ernest Borgnine, que acaba de trabajar con Lancaster en Vera Cruz (1954, Robert Aldrich), y Betsy Blair. Pero los actores secundarios Esther Minciotti, Augusta Ciolli y Joe Mantell, que habían interpretado en el programa a la madre, la tía y el mejor amigo de Marty respectivamente, fueron contratados para la película. En realidad, el cambio en el reparto respondía a una leve alteración en el contenido, ya que Hecht pensaba que el público general se identificaría mejor con un actor más accesible y una caracterización menos autocompasiva15 . Las posibilidades de Marty comenzaron a cristalizar cuando en mayo de 1955 la película se hizo con la Palma de Oro del Festival de Cannes gracias a la más que evidente influencia del neorrealismo en la película, que entonces era la moda cinematográfica del momento en Europa pero que apenas había tenido repercusión en Estados Unidos16 . Y es que uno de los idearios creativos de Chayefsky en este momento era precisamente la cercanía a la realidad, colocar personajes reales en situaciones reales, hasta el punto de que el escritor llegaba a considerar que lo ideal era que no hubiera ningún acontecimiento excepcional en la obra, ni siquiera del tipo que daba origen a la obra clave del neorrealismo, El ladrón de bicicletas17 . El sabor europeo de Marty la hizo acreedora de numerosos premios en los Estados Unidos, como el premio como mejor película del círculo de Críticos de Nueva York y de la Asociación Nacional de Críticos, el Globo de Oro para Ernest Borgnine, el premio del Sindicato de Guionistas para Chayefsky y el premio del Sindicato de Directores para Delbert Mann. En la noche de la entrega de los Oscars correspondientes a 1955, 14 BUFORD (2001), pp. 144-145. 15 KINDEM, Gorham: The live television generation of Hollywood film directors: Interviews with seven directors, Ed. McFarland, Londres, 1994, pp. 72-73. 16 Delbert Mann reconoció que El ladrón de bicicletas,Roma: Ciudad abierta y otras películas italianas de posguerra estuvieron en su mente y en la de Chayefsky durante la producción de Marty. KINDEM (1994), p. 130. 17 CHAYEFSKY, Paddy: The collected works of Paddy Chayefsky, v. 2: The television plays, Ed. Applause books, Nueva York, 1995, p. 183. 98 La televisión llega a Hollywood: una aproximación a los dramáticos llevados al cine Marty, para sorpresa de la industria, se hizo con cuatro premios: mejor película, mejor actor (Ernest Borgnine), mejor director y mejor guión. Todo ello con un presupuesto de trescientos treinta mil dólares y casi cuatro millones de dólares recaudados en taquilla18 . El éxito de la película no pasó desapercibido y rápidamente Hollywood se lanzó a adaptar al cine programas dramáticos de televisión. Tan solo en el año en el que Marty ganó sus cuatro premios Oscar, se estrenaron ocho producciones basadas en guiones para series antológicas. Entre ellas estuvo la segunda adaptación de una obra de Paddy Chayefsky, The cattered affair, basada en la obra homónima de Philco television playhouse, a la que se añadiría al año siguiente otra nueva adaptación, La noche de los maridos, basada en The bachelor party de Philco television playhouse y de nuevo con Delbert Mann como realizador. La recuperación del director de la obra en televisión, que tan buen resultado había dado en Marty, fue seguida en otras tres adaptaciones que sirvieron para que sus realizadores debutaran en el cine: Fielder Cook con Patterns (1956, basada en la obra homónima de Kraft television playhouse); Alex Segal con Rapto (1956, basada en Fearful decision de U.S. Steel hour) y John Frankenheimer con The young stranger (1957, basada en Deal a blow de Climax!). Sidney Lumet dirigiría su primera película con la adaptación de Twelve angry men de Studio one,Doce hombres sin piedad (1957), sustituyendo a Franklin S. Schaffner. Lumet había dirigido numerosas obras en programas como Studio one, U.S. Steel hour,The Elgin hour yThe Alcoa hour, entre ellas tres que serían llevadas al cine por otros directores: Crime in the streets (1956, basada en la obra homónima de The Elgin hour) por Don Siegel, Man on fire (1957, basada en la obra homónima de The Alcoa hour) por Ranald MacDougall, e Incident in an alley (1962, basada en la obra homónima de U.S. Steel hour) por Edward L. Cahn. Arthur Penn, director en Philco /Goodyear television playhouse, también realizó su primera película, El zurdo, gracias a la adaptación de una obra de televisión que en este caso había sido dirigida por Robert Mulligan. Joseph Anthony y Martin Ritt, actores habituales de antologías (el segundo de forma más breve debido a su inclusión en una lista negra anti-comunista), realizaron sus primeras películas basándose en sendas obras de Philco television playhouse,The rainmaker (1956) y Donde la ciudad termina (1957) respectivamente, ésta última basada en la obra A man is ten feet tall. El ejemplo de Marty y Paddy Chayefsky también se extendió a otros escritores de la televisión que comenzaron a trabajar en el cine en condiciones privilegiadas. Como adaptadores de sus obras para televisión debutaron en el cine Frank Gilroy con Llega un pistolero (1956, basada en The last notch de U.S. Steel hour), Reginald Rose con Crime in the streets (además 18 BALIO, Tino: United Artists: The company that changed the film industry, Ed. University of Wisconsin Press, Madison, 1987, pp. 79-82. 99Concepción Carmen Cascajosa Virino de escribir posteriormente Doce hombres sin piedad yDino, ésta última producida en 1957 y basada en la obra homónima de Studio one), Rod Serling con Patterns, Robert Alan Aurthur con Donde la ciudad termina, Robert Dozier con The young stranger; y J.P. Miller con The rabbit trap (1959, basada en su obra homónima de Goodyear television playhouse). Además, ya con experiencia como guionistas de cine, también adaptarían sus propias obras el mismo Paddy Chayefsky en La noche de los maridos yMiddle of the night (1959, basada en su obra homónima de Philco television playhouse), N. Richard Nash (The rainmaker) y Cyril Hume y Richard Maibaum (Rapto). El respeto del equipo creativo que había logrado la excelencia de la obra original evidenciaba una consideración muy positiva hacia el trabajo en televisión y un interés en mantener esos mismos valores en la adaptación al cine. Es relevante el hecho de que buena parte de estas producciones fueran realizadas fuera del sistema de los estudios pero contando con un acuerdo de distribución que garantizaba su visibilidad, fundamentalmente a través de United Artists, la misma compañía que logró uno de sus mayores éxitos con Marty y que iba a buscar replicarlo con Patterns, La noche de los maridos,Spring reunion,Doce hombres sin piedad,Incident in an alley,Vencedores o vencidos,El milagro de Anna Sullivan yÁngeles sin paraíso. Metro-Goldwyn-Mayer fue el gran estudio que más se interesó por estas adaptaciones, produciendo en un breve periodo de tiempo Llega un pistolero,Slander (1956, basada en A public figure de Studio one), Traidor a su patria (1956, basada en The rack de U.S. Steel hour), Donde la ciudad termina yMan on fire. Después de la retirada forzosa de Louis B. Mayer del estudio, el jefe de producción Dore Schary pretendió recuperar terreno potenciando el contenido social de sus películas, pero estos títulos no dieron rendimiento económico y Schary fue despedido a finales de 1956. Y es que si por algo se iban a caracterizar las adaptaciones de programas dramáticos de televisión era por un contenido sugerente y polémico. Entre 1956 y 1959 se estrenaron veintiuna adaptaciones, diez de ellas basadas en obras de Philco /Goodyear television playhouse /The Alcoa hour. El programa había contando con el mejor elenco de escritores del medio gracias al trabajo de su productor Fred Coe y su interés en potenciar el contenido sobre la forma. Por ello, a pesar de su inmensa importancia en el periodo, sólo se realizaron tres adaptaciones de Studio one durante estos cuatro años, una referencia a cómo su productor Worthington Miner prefería centrarse en los actores y las innovaciones técnicas19 . Un repaso de los temas de las películas estrenadas entre 1956 y 1959 servirá para resaltar la relevancia del 19 Para un breve análisis de las diferencias entre Miner y Coe según el director Arthur Penn ver KINDEM (1994), pp. 31-32. Un análisis más amplio entre los dos estilos se puede encontrar en STURCKEN (2001), pp. 2632, 75-82. 106 La televisión llega a Hollywood: una aproximación a los dramáticos llevados al cine El éxito del programa fue notable e inmediatamente atrajo la atención de Hollywood, aunque por medio habría un interesante juego de productores. En ese mismo momento Fred Coe estaba llevando al cine The miracle worker, con lo que Martin Manulis, el anterior productor de Playhouse 90, se hizo cargo del proyecto. Manulis tendría que ser sustituido por David Susskind en Réquiem por un campeón, cuyo exitoso original sí que había producido para Playhouse 90. J. P. Miller se encargó de adaptar su obra al cine, pero John Frankenheimer se iba a encontrar con la desagradable sorpresa de que no era contratado como director. Frankenheimer intentó averiguar por qué y se encontró con la respuesta de que él no era un director de comedia, lo que le sorprendió porque no pensaba que Days of wine and roses fuera precisamente una comedia27 . Sin embargo, sí que se iba a convertir en una en su traslación al cine, o al menos lo iba a ser en parte. Días de vino y rosas era un proyecto para el lucimiento de Jack Lemmon, que entonces ya había ganado un Oscar como mejor secundario por Escala en Hawaii (1955, John Ford y Mervyn LeRoy) y protagonizado para Billy Wilder Con faldasyaloloco (1959) y El apartamento (1960). Lemmon estaba convencido de sus posibilidades como actor dramático, un registro en el que había demostrado su valía con el trabajo en diversos episodios de Studio one,Goodyear television theatre,Kraft television theatre, Armstrong circle theatre yFord television theatre, antes y después de saltar a la fama con Escala en Hawaii. Lemmon incluso había participado en dos programas de Playhouse 90,The mystery of thirteen (1957) y Face of a hero (1958). Así que le debió parecer propicio que su primer gran papel dramático en cine fuera precisamente en una adaptación de una obra de Playhouse 90 y con la supervisión de Martin Manulis, productor de los dos programas en los que había colaborado. Sin embargo, eso no significaba que Lemmon fuera a dar el salto sin red, ya que el director elegido fue Blake Edwards, que había trabajado con él como guionista en las películas de Richard Quine Mi hermana Elena (1955), Operation mad ball (1957) y La misteriosa dama de negro (1957). La idea sobre la que partía Días de vino y rosas era en realidad un pequeño engaño al espectador. La historia iba a comenzar como una comedia romántica sobre John Clay y Kristen Arnesen, un publicista y una secretaria que entre fiesta y fiesta se enamoran, se casan y tienen una hija. Sin embargo, conforme avanza la trama y el problema con el alcohol, primero de John y después de Kristen, se va haciendo más patente, la película cambia de tono y se convierte en un drama que refleja la pesadilla en la que se han convertido sus vidas. Lemmon iba a estar acompañado por otros dos actores habituales 27 Frankenheimer recordó la situación una entrevista para el programa de la PBS The golden age of television, en el que se emitieron algunos de los programas más sobresalientes del periodo acompañados de un breve documental con los protagonistas, guionistas y directores de los mismos. Estos especiales se encuentran comercializados en vídeo por Rhino Video y entre ellos, además de Day of wine and roses, también se encuentran Marty,Patterns yRequiem for a heavyweight. 107Concepción Carmen Cascajosa Virino de programas antológicos, Lee Remick como Kristen y Jack Klugman como Jim, el mentor de John en su lucha contra el alcohol. Sólo Charles Brickford retomó su papel del padre de Kristen del programa de televisión. A grandes rasgos, las alteraciones en la historia eran mínimas y se centraban más en la primera parte de la historia, la comedia romántica que nunca termina de funcionar, que en la segunda parte, más dramática, aunque en este caso sí se seguía un orden cronológico. Incluso la célebre escena en la que John Clay destroza el vivero de su suegro buscando una botella de alcohol que no recuerda donde escondió ya se hallaba presente en el original. Lo cierto es que gracias a las brillantes interpretaciones de sus protagonistas y su poco complaciente pero esperanzado final, Días de vino y rosas se convirtió en uno de los títulos claves del cine de los sesenta y una de las aproximaciones cinematográficas más relevantes al tema del alcoholismo. A pesar de su desigual aceptación, la notable calidad de las cuatro adaptaciones realizadas sobre programas de Playhouse 90 debería haber animado un nuevo interés por llevar más obras de programas antológicos al cine. La cuarta adaptación de 1962, el drama policial Incident in a alley obtuvo una repercusión mínima, al igual que las tres adaptaciones que se estrenaron en los años sucesivos. Ni Ángeles sin paraíso (1963, basada en A child is waiting de Studio one), ni Dear heart (1964, basada en The out-of-towners para Studio one)niWalk a tightrope (1965, basada en la obra homónima de Climax!) lograron más que una repercusión testimonial. Entre ellas destacó Ángeles sin paraíso, adaptación de una obra de Abby Mann sobre la problemática de los niños con problemas de aprendizaje que John Cassavettes realizó con un estilo cercano al documental y con Burt Lancaster (que también aparecería en Vencedores o vencidos yDear heart) y Judy Garland como protagonistas. Estas tres películas pusieron punto y final al periodo de adaptaciones, aunque posteriormente surgiría algún nuevo ejemplo aislado. El trasvase de profesionales ya se había completado o estaba a punto de hacerlo y, ya instalados en el medio, la mayoría de ellos iban a preferir la utilización de nuevas historias con las que ampliar sus horizontes antes que regresar una y otras vez a obras que ya habían explorado. Además, estaba el hecho incontestable de que aunque muchas de las adaptaciones eran películas notables, su repercusión comercial, salvo casos concretos, había sido escasa. Ello ha conllevado que este periodo en el que la televisión se convirtió en uno de los principales suministradores de contenidos del cine no haya despertado demasiado interés crítico y en general haya caído en el olvido. Sin embargo, buena parte de estas películas abrieron una importante ventana a la realidad, llevando a la pantalla argumentos de realismo social como el racismo, las consecuencias de la guerra, la infidelidad, el suicidio, los niños con problemas, la violencia juvenil, la brutalidad policial, la esencia de la justicia, el alcoholismo… Aunque hasta finales de los años ochenta la televisión no se iba a convertir en una fuente de contenidos habitual para Hollywood, las adaptaciones de programas dramáticos son el ejemplo de la riqueza de una etapa (recordada con nostalgia como la Edad de Oro) en la que 108 La televisión llega a Hollywood: una aproximación a los dramáticos llevados al cine por primera vez la televisión se convirtió en objeto de respeto y hasta admiración por parte del cine. (Recibido, 16-10-2004, Aceptado, 18-12-2004)