Performance musical no cinema mudo

1 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 Performance musical no cinema mudo Musical performance in silent cinema La interpretación musical en el cine mudo DOI: 10.55905/revconv.18n.1-356 Originals received: 12/20/2024 Acceptance for publication: 01/15/2025 Sara Capelo Magalhães Graduanda em Música - Guitarra Instituição: Universidade de Aveiro Endereço: Aveiro - Portugal E-mail: [email protected] José António Ferra Mestre em Ensino de Música - Guitarra Instituição: Instituto Piaget Endereço: Viseu - Portugal E-mail: [email protected] Ricardo Fráguas Graduado em Música – Piano de Acompanhamento Instituição: Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo Endereço: Porto – Portugal E-mail: [email protected] António José Pacheco Ribeiro Doutor - Especialidade de Educação Musical Instituição: Instituto de Educação da Universidade do Minho, Centro de Investigação em Estudos da Criança (CIEC) Endereço: Braga - Portugal E-mail: [email protected] Orcid: https://orcid.org/0000-0003-3413-8473 RESUMO Nos primórdios do cinema mudo não havia bandas sonoras gravadas, como tal, a performance musical ao vivo desempenhava um papel fundamental nas primeiras exibições cinematográfica. Pianistas, organistas, e até mesmo orquestras, acompanhavam as imagens em movimento, sendo estes os primeiros músicos e conjuntos instrumentais a moldarem a relação intrínseca entre o som e a imagem no cinema. Este artigo, de reflexão, aborda a forma como a revolução industrial transformou a sociedade e as artes, e como as invenções que surgiram após este advento marcaram o início de uma nova era na narrativa visual, estabelecendo as bases para o que viria a ser o cinema; foca-se, também, na música no cinema mudo e apresenta as razões para a adoção do acompanhamento musical ao vivo, as funções gerais da música, os recursos musicais e 2 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 instrumentais, os géneros musicais utilizados e os primeiros filmes em que os realizadores tiveram a intenção de desenvolver um acompanhamento musical fixo, ora através de obras originais, ora através de obras adaptadas. O ressurgimento do cinema e a reinterpretação do cinema mudo nas últimas décadas levou à modernização desta forma de arte, dando palco à performance musical ao vivo de músicos que tocam os mais variados instrumentos. Estes músicos, tanto revivem e recriam a prática tradicional de acompanhamento musical ao vivo, comum na era do cinema mudo, como a modernizam, explorando a performance musical de forma inovadora. Palavras-chave: cinema mudo, música, performance musical, bandas sonoras. ABSTRACT In the early days of silent cinema, there were no recorded soundtracks, so live musical performance played a fundamental role in the first film screenings. Pianists, organists and even orchestras accompanied the moving images, and these were the first musicians and instrumental ensembles to shape the intrinsic relationship between sound and image in cinema. This reflective article looks at how the industrial revolution transformed society and the arts, and how the inventions that emerged after this advent marked the beginning of a new era in visual storytelling, laying the foundations for what would become cinema; It also focuses on music in silent cinema and presents the reasons for the adoption of live musical accompaniment, the general functions of music, musical and instrumental resources, the musical genres used and the first films in which directors intended to develop a fixed musical accompaniment, either through original works or through adapted works. The resurgence of cinema and the reinterpretation of silent film in recent decades has led to the modernisation of this art form, giving rise to live musical performances by musicians playing a wide variety of instruments. These musicians both revive and recreate the traditional practice of live musical accompaniment, common in the silent film era, and modernise it, exploring musical performance in an innovative way. Keywords: mute cinema, music, musical performance, soundtracks. RESUMEN En los primeros tiempos del cine mudo no existían bandas sonoras grabadas, por lo que la interpretación musical en directo desempeñó un papel fundamental en las primeras proyecciones cinematográficas. Pianistas, organistas e incluso orquestas acompañaban las imágenes en movimiento, y éstos fueron los primeros músicos y conjuntos instrumentales que dieron forma a la relación intrínseca entre sonido e imagen en el cine. Este artículo de reflexión analiza cómo la revolución industrial transformó la sociedad y las artes, y cómo los inventos que surgieron tras este advenimiento marcaron el inicio de una nueva era en la narración visual, sentando las bases de lo que se convertiría en el cine; También se centra en la música en el cine mudo y presenta las razones de la adopción del acompañamiento musical en directo, las funciones generales de la música, los recursos musicales e instrumentales, los géneros musicales utilizados y las primeras películas en las que los directores pretendieron desarrollar un acompañamiento musical fijo, ya fuera a través de obras originales o de obras adaptadas. El resurgimiento del cine y la reinterpretación del cine mudo en las últimas décadas ha llevado a la modernización de esta forma de arte, dando lugar a actuaciones musicales en directo a cargo de músicos que tocan una gran variedad de instrumentos. Estos músicos reviven y recrean la práctica tradicional del acompañamiento musical en directo, habitual en la época del cine mudo, y la modernizan, 3 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 explorando la interpretación musical de forma innovadora. Palabras clave: cine mudo, música, interpretación musical, bandas sonoras. 1 INTRODUÇÃO O Curso Secundário de Música, em Portugal, desenvolve-se no âmbito do ensino artístico especializado, ensino vocacional, ministrado nos conservatórios e academias de música. Este curso, de nível secundário, contempla uma Prova de Aptidão Artística (PAA) (Ribeiro, 2022) que se realiza no último ano do curso, 12.º ano de escolaridade, e centra-se em torno de uma determinada temática previamente definida, sob a orientação de um ou dois professores afetos à escola artística especializada. Comporta em si dois momentos que se complementam e articulam, um de carácter escrito e outro performativo, apresentados publicamente. Esta PAA, concretamente, subordinada ao tema: Performance musical no cinema mudo, desenrolou-se no Conservatório do Vale do Sousa, no ano letivo 2023/2024, e o texto escrito resultou no presente artigo que apresenta o seguinte objetivo: refletir sobre a importância do papel da música na imagem em movimento e o seu contributo na assunção de apropriação de sentido e significado estético. Estrutura-se nos seguintes tópicos: (i) enquadramento histórico; (ii) a música no cinema mudo; (iii) o ressurgimento do cinema mudo; e (iv) considerações finais. 2 ENQUADRAMENTO TEÓRICO 2.1 INDUSTRIALIZAÇÃO A maioria dos historiadores situa a origem da Revolução Industrial, na Grã-Bretanha, na segunda metade do século XVIII. O surgimento de novas inovações, o rápido desenvolvimento tecnológico, as novas descobertas científicas, a adesão à produção em massa e a industrialização caracterizam a Segunda Revolução Industrial, geralmente datada entre 1870 e 1914 (início da Primeira Guerra Mundial). O desenvolvimento da maquinaria, da química industrial, das comunicações e dos transportes, alavancados na utilização da eletricidade e do petróleo, levaram a grandes mudanças 4 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 na sociedade, permitindo um movimento sem precedentes de pessoas e partilha de novas ideias, que culminou numa nova onda de globalização. Neste período, as inovações tecnológicas também se manifestaram no ramo do entretenimento. 2.2 O SURGIMENTO DA CAPTURA DE IMAGENS EM MOVIMENTO Os Estados Unidos da América e a Europa Ocidental foram os grandes protagonistas no arranque das invenções cinematográficas, bem como na afirmação da música no cinema. Um dos grandes pioneiros que marcou o início de uma nova era na narrativa visual foi Thomas Alva Edison (1847-1931). Thomas Alva Edison, nasceu a 11 de fevereiro de 1847, em Milan, Ohio, nos Estados Unidos da América. Foi inventor e empresário americano que, isoladamente ou em conjunto, registou 1093 patentes nos Estados Unidos da América, numa ampla variedade tecnológica, e 2332 patentes ao incluir todas aquelas que foram registadas noutros países. Do trabalho desenvolvido nos seus laboratórios oficiais em Menlo Park, Nova Jersey, em 1876, e posteriormente em West Orange, Nova Jersey, surgiram algumas das suas mais conhecidas invenções, principalmente inovações tecnológicas que foram fundamentais na transformação da sociedade. Ao mesmo tempo, Thomas Edison também se interessou por um campo relativamente recente, o cinema. O conceito de imagens em movimento como entretenimento não era novo na última parte do século XIX. Nesta altura, vários dispositivos foram utilizados para entretenimento visual. Em 1879, o fotógrafo Eadweard Muybridge (1830-1904), desenvolveu o zoopraxiscópio, que projetava uma série de imagens em sucessivas fases de movimento. Essas imagens foram obtidas através do uso de múltiplas tecnologias visuais como a fotografia, o zootrópio e a lanterna mágica (Solnit, 2003, p. 200). Embora tenha havido especulação de que o interesse de Edison pelo cinema começou antes de 1888, a visita do fotógrafo Eadweard Muybridge ao laboratório do inventor, em West Orange, em fevereiro daquele ano, certamente estimulou a decisão de Edison de inventar uma câmara cinematográfica. Numa tentativa de proteger as suas futuras invenções, Edison comunicou com a U.S. Patent Office, a 17 de outubro de 1888, após decidir não participar numa parceria com Muybridge, cuja proposta era combinar o zoopraxiscópio com o fonógrafo Edison, descrevendo a sua aspiração da seguinte forma: «Ocorreu-me a ideia de que era possível conceber 5 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 um instrumento que fizesse para o olho o que o fonógrafo faz para o ouvido» (Edison apud Altman, 2004, p. 78) 1 . Edison tinha como foco criar um novo meio audiovisual, que combinasse música e imagens em movimento, como forma de entretenimento. Numa entrevista dada a um jornalista canadiano em 1895, Thomas Edison referiu o seguinte: Assim, se alguém quiser ouvir e ver um concerto ou uma ópera, basta sentar-se em casa, olhar para um ecrã e ver a representação, reproduzida exatamente em todos os movimentos e, ao mesmo tempo, as vozes dos atores e cantores, a música da orquestra, os vários sons que acompanham uma representação deste tipo, serão reproduzidos exatamente. O resultado final é uma ilusão perfeita (Edison apud Koszanski, 2008, p. 141) 2 . Edison nunca conseguiu, na verdade, realizar esse seu conceito visionário de entretenimento audiovisual doméstico, no entanto a música foi central na história do cinema. Deste modo, houve um esforço inicial de sincronização de som com imagens nos laboratórios de Thomas Edison, como se pode verificar no filme experimental, realizado por William Kennedy Dickson (1860-1935), seu assistente e chefe da divisão cinematográfica de imagens em movimento. Nesta experiência, dois funcionários dançam ao som da música da ópera cómica The Chimes of Normandy, de 1877, de Robert Planquette (1848-1903), interpretada pelo próprio Dickson no violino. Este é o único exemplo conhecido de sincronização audiovisual dos laboratórios de Edison e apesar de ser frequentemente citado como um exemplo pioneiro de acompanhamento musical, este avanço sugere mais a centralidade da música popular no acompanhamento inicial dos primeiros filmes (Kalinak, 2010, p.45). 2.2.1 Cinetoscópio A primeira captação de imagens em movimento ocorreu nos laboratórios Edison. Estes funcionavam como uma organização colaborativa, com a coordenação de Thomas Edison, onde 1 Tradução livre de: «The idea occurred to me that it was possible to devise an instrument which should do for the eye what the phonograph does for the ear» (Edison apud Altman, 2004, p.78). 2 Tradução livre de: «Thus, if one wished to hear and see the concert or the opera, it would only be necessary to sit down at home, look upon a screen and see the performance, reproduced exactly in every movement and at the same time the voices of the players and singers, the music of the orchestra, the various sounds that accompany a performance of this sort, will be reproduced exactly. The end attained is a perfect illusion» (Edison apud Koszanski, 2008, p. 141). 6 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 assistentes de laboratório eram designados para trabalhar em diversos projetos. Edison denominou a sua invenção de cinetoscópio (Kinetoscope em inglês), usando as palavras gregas kineto que significa movimento e scopos que se traduz por para ver, sendo Dickson responsável pela criação do dispositivo, em junho de 1889. Em 1891, a Edison Company demonstrou com sucesso um protótipo do cinetoscópio, que permitia a visualização individual de imagens em movimento através de um orifício do aparelho. A primeira demonstração pública do cinetoscópio ocorreu em 1893. Em 1894, o cinetoscópio era já um sucesso comercial em muitos países. 2.2.2 Cinematógrafo Léon Bouly (1872-1932) foi um inventor francês responsável pela invenção do cinematógrafo, patenteado a 12 de fevereiro de 1892. Este modelo permitia captar e projetar as imagens em movimento numa tela. Porém, Bouly não tinha capacidade monetária para pagar as anuidades da sua patente e desta forma o termo cinematógrafo acabou por ser patenteado pelos irmãos Lumière, apesar de serem invenções diferentes. A primeira exibição cinematográfica pública ocorreu a 28 de dezembro de 1895, no salão Grand Café, em Paris, França, onde os irmãos Lumière, Auguste Lumière (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948), apresentaram o seu cinematógrafo. Nesta sala foram apresentados 10 filmes de curta duração como La Sortie de l'usine Lumière à Lyon (Thompson; Bordwell, 2008, p. 442). Este evento marcou o início da era do cinema mudo, um marco crucial na história cinematográfica. Por volta de 1896, nas salas de Londres, diversas exibições cinematográficas já contavam com o acompanhamento musical de orquestras (Prendergast, 1977, p. 5). Neste mesmo período, também houve uma crescente utilização de gravações fonográficas para acompanhar filmes, especialmente em locais onde era difícil contratar músicos que se apresentassem ao vivo (Kalinak, 2010, p.47). 7 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 2.3 UTILIZAÇÃO DOS FONÓGRAFOS PARA ACOMPANHAMENTO MUSICAL O fonógrafo é um aparelho utilizado para captar e reproduzir o som. Foi inventado por Thomas Alva Edison, em 1878. Nos locais onde tal tecnologia estava disponível, era frequente o seu uso para a atração da atenção do público. Os cinetoscópios de Edison apareceram em Londres em 1894 e, pouco tempo depois, indivíduos empreendedores conectaram os fonógrafos aos cinetoscópios para, deste modo, fornecer acompanhamento musical. Em poucos anos, gravações fonográficas foram utilizadas em muitos lugares pela Europa. Em 1903, um teatro em Bruxelas era dedicado, exclusivamente, à apresentação fonográfica durante a exibição de curtas-metragens de performances operísticas. Em 1929, já no final da era do cinema mudo, o filme surrealista de Luis Buñuel (1900-1983) e Salvador Dalí (1904-1989), Un Chien Andalou, foi acompanhado em Paris por discos fonográficos de tangos argentinos e excertos de ópera wagneriana, como Tristão e Isolda de Richard Wagner (1813-1883) (Kalinak, 2010, p.47). Nos Estados Unidos da América, as gravações fonográficas tornaram-se gradualmente uma parte essencial da exibição de filmes com o desenvolvimento dos Nickelodeons. Os Nickelodeons eram antigos teatros cinematográficos, onde havia exibições contínuas de filmes com a duração de 15 minutos a uma hora, acompanhados com música. O nome faz referência à moeda utilizada no preço do bilhete (chamada em inglês de níquel) e à palavra grega odéon que significa teatro coberto. Este conceito de teatro foi criado em 1905, em Pittsburgh, por Harry Davis, e tornou-se o modelo para a sua rápida proliferação nos Estados Unidos da América. Os Nickelodeons apresentavam uma programação variada de filmes, números de vaudeville, músicas ilustradas e apresentações musicais com diversas formas de acompanhamento musical, incluindo gravações fonográficas. Frequentemente, o fonógrafo era colocado no exterior do Nickelodeon, cumprindo a função de propaganda para a atração do público e como acompanhamento musical do filme (Kalinak, 2010, p. 47). Embora o uso de gravações fonográficas fosse uma característica importante da exibição de cinema mudo, o acompanhamento musical ao vivo era a forma mais comum. 8 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 3 MÚSICA NO CINEMA MUDO Inicialmente, a ausência de som levou os realizadores e produtores a desenvolverem uma série de procedimentos técnicos e estéticos de carácter não verbal, de modo a viabilizar o cinema enquanto arte narrativa. O uso de legendas, a explicitação do gesto através da pantomima dos atores, bem como as técnicas de enquadramento, os movimentos da câmara e a montagem, foram alguns dos recursos utilizados na realização e produção cinematográfica. A origem da música cinematográfica não é totalmente clara, assim como o desenvolvimento da banda sonora moderna. Apesar do som sincronizado apenas ter sido introduzido em 1927, com o filme The Jazz Singer de Alan Crosland (1894-1936), já na era do cinema mudo os filmes eram acompanhados por orquestras, pianistas ou de forma gravada através dos fonógrafos (Aumont; Marie 2001, p. 102). 3.1 RAZÕES PARA A ADOÇÃO DO ACOMPANHAMENTO MUSICAL NO CINEMA Claudia Gorbman, no seu livro Unheard Melodies: Narrative Film Music (1987), afirma que as razões que explicam a adoção do acompanhamento musical no cinema mudo, poderiam ser classificados em quatro níveis distintos: argumentos históricos; argumentos pragmáticos; argumentos estéticos e argumentos psicológicos e antropológicos (Gorbman, 1987, p.33). 3.1.1 Argumentos históricos A nível histórico, a música e a representação dramática, como é frequentemente assinalado, coexistiram durante muitos séculos em conjunto. Segundo Gorbman (1987, p. 34), o uso da música para acompanhar filmes segue a tradição do melodrama, bastante comum no final do século XIX e na qual a música era usada em grande quantidade. A presença do pianista ou da orquestra era indispensável nos teatros, então, a exibição de cinema seguiu a tendência dominante das casas de espetáculo da época, incorporando o pianista, ou formações musicais mais extensas, às apresentações das primeiras sessões comerciais de cinema. 9 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 3.1.2 Argumentos pragmáticos Os argumentos baseados na especificidade tecnológica do cinema, são designados de argumentos pragmáticos, ou seja, aqueles decorrentes da hipótese de que a música tinha a tarefa, decididamente prática, de abafar ou encobrir o barulho mecânico do projetor do cinema. Kurt London (1900-1985), autor do livro Film Music de 1936, afirma que o uso da música não derivava de qualquer vertente artística ou psicológica, mas da necessidade de atenuar os ruídos estranhos e incomodativos provocados pelos primeiros projetores criados (London, 1936, p.33). Este argumento com base tecnológica suscita, porém, ainda mais questões, como por exemplo: porque razão a música era mais eficaz para disfarçar o ruído dos projetores? (afinal ambos os sons não são diegéticos); se esse ruído era um fator de dispersão para o público, porque motivo a música não provocaria a mesma dispersão em relação ao filme que estava a ser exibido? E porque é que a música permaneceu, mesmo depois dos projetores se terem tornado menos barulhentos e terem sido isolados do público, em cabines de projeção? (Gorbman, 1987, p.37). Estas questões levam-nos aos argumentos estéticos. 3.1.3 Argumentos estéticos Alguns críticos descreveram a impressão inicial do cinema mudo como de carácter sobrenatural, uma vez que não estamos a assistir à representação de uma ação real, como acontece no teatro, mas sim a uma projeção numa superfície bidimensional, apenas com ilusão de profundidade. Desta forma, a música tem a função de resolver dois problemas: em primeiro lugar, conseguia suprir acusticamente o sentido de profundidade que visualmente o filme não possuía e, em segundo lugar, a música estabelece uma atmosfera para a ação representada, na linha do melodrama ou da mímica, formas de expressão às quais o público estava habituado. Segundo Claudia Gorbman, um dos fatores que teria levado à incorporação da música nas exibições de filmes, seria, então, o facto do acompanhamento musical intensificar a impressão de realidade do filme (Gorbman, 1987, p.37). Um outro fator estético importante é aquele que diz respeito ao ritmo, e que já havia sido abordado por Kurt London: 16 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 3.5 INSTRUMENTOS E FORMAÇÕES INSTRUMENTAIS NO ACOMPANHAMENTO MUSICAL Havia uma diferença entre as práticas musicais e o acompanhamento musical de um filme, entre a Europa e os Estados Unidos da América. Enquanto nos Estados Unidos da América se recorria, frequentemente, às cue sheets, na Europa o principal recurso baseavase na tradição teatral do século XVIII, com um diretor de orquestra que, ora usava uma partitura original, ora uma compilação (Chion, 1997, p. 39). Na década de 1920, o público passou a esperar um acompanhamento musical contínuo pré planeado, que seguisse de alguma forma a narrativa, e fosse executado com um certo nível de competência (Kalinak, 2010, p.56). O acompanhamento musical executado pelos músicos variava amplamente, desde o pianista local, frequentemente a mesma pessoa que tocava o órgão na missa dominical, a pequenos conjuntos de câmara, até orquestras nos locais mais prestigiados. Além dos instrumentos tradicionais, também era habitual o órgão Wurlitzer. Este instrumento, comum nas salas de cinema americanas, foi idealizado por Robert Hope-Jones (1859-1914), considerado o inventor do órgão de teatro no início do século XX. Foi a empresa Wurlitzer, no entanto, que começou a comercializá-lo, instalando milhares de instrumentos nos teatros dos Estados Unidos da América. Este órgão estava repleto de registos teatrais para criar efeitos sonoros. Nos anos 70, a sala do Gaumont Palace, em Paris, tinha ainda um destes órgãos, apesar de quase não ser utilizado (Chion, 1997, p. 43). William G. Blanchard (1905-1978), organista de cinema da Região Centro-Oeste dos Estados Unidos da América, recorda o órgão Wurlitzer como uma tentativa de colocar sob o controle de um indivíduo todas as cores de uma orquestra, junto com percussões de todos os tipos, xilofones, pratos, registos do cantar dos pássaros, sirenes de incêndio, disparos e um piano. O conjunto podia ser acionado a partir de dois, três, quatro, e até cinco teclados normais (Chion, 1997, p. 45). O Morton Pipe Organ da empresa americana de produção de órgãos de tubo para teatros, The Robert Morton Organ Company, foi outro órgão muito utilizado. Este, conseguia reproduzir toques de telefone, batidas nas portas, sinos de igreja, buzinas de barcos a vapor, comboios e carros, ondas, vento, trovão, cascos de cavalos no solo, bem como uma série de outros registos (Kalinak, 2010, p.56). 17 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 O Fotoplayer foi outra invenção construída com o propósito de fornecer música e efeitos sonoros para filmes mudos. Esta invenção surgiu em 1912 e era utilizada nos teatros de porte intermédio. Combina o piano, com tubos de órgão, bateria e vários efeitos sonoros concebidos para narrar a ação de qualquer filme mudo. Os Fotoplayers podiam não necessitar de um músico para tocá-los, pois também tocavam por meio de rolos de piano. Continham, então, pedais, alavancas, interruptores, botões e cordas, acessórios usados para acionar o xilofone, para tocar um tambor, para tocar uma campainha ou simular o som de um trovão. 4 O RESSURGIMENTO DO CINEMA MUDO O cinema mudo tem ressurgido nas últimas décadas. A transmissão em canais televisivos de filmes mudos na década de 1970, pela PBS (Public Broadcasting Service, rede de televisão americana), com obras de William Perry (1930), compositor e produtor americano de televisão e cinema; a exibição de filmes mudos com acompanhamento ao vivo pela maestrina Gillian Anderson, nos Estados Unidos da América, e Carl Davis (1936-2023), maestro e compositor britânico, na Grã-Bretanha, bem como a grande popularidade na década de 1980 da obra de Carmine Coppola (1910-1991) para Napoleão (1929), contribuíram para o ressurgimento do cinema mudo (Kalinak, 2010, p.58). Muitas obras foram perdidas, como é o caso da partitura de Darius Milhaud (1892-1974) para o filme mudo L’Inhumaine (1924), mas algumas foram encontradas. Em 1975, foi encontrada a obra de Dmitri Shostakovich (1906-1975), para The New Babylon (1929). Cada vez mais filmes mudos são recuperados e a música é uma componente-chave no seu restauro (Kalinak, 2010, p.58). Algumas obras originais foram restauradas, como é o caso de Broken Blossoms (1919) de D. W. Griffith; Nosferatu (1922) de F. W. Murnau (1888-1931); Metropolis (1927) de Fritz Lang (1890-1976); e The Man With a Movie Camera (1929) de Dziga Vertov (1896-1954), para o qual a Alloy Orchestra, grupo musical dos Estados Unidos da América, criou uma peça a partir das instruções musicais originais de Dziga Vertov (Kalinak, 2010, p.58). Outros restauros de filmes mudos apresentam novas bandas sonoras compostas especificamente para cada filme, como é o caso de: Carl Davis para The Wind (1928); a Alloy Orchestra para Strike (1925); a Clubfoot Orchestra, grupo musical conhecido pelas suas obras 18 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 para filmes mudos, para Sherlock Jr. (1924); o trombonista de jazz Wycliffe Gordon (1967) para Body and Soul (1925); Michael Nyman (1944), compositor minimalista, pianista e musicologista britânico, para The Man With a Movie Camera (1929); Joseph Turrin (1947), compositor dos Estados Unidos da América, para Broken Blossoms (1919); Robert Israel (1963), compositor de bandas sonoras que trabalha principalmente com filmes mudos, para La Roue (1923) (Kalinak, 2010, p.58). Recentemente, o sucesso contínuo dos filmes mudos exibidos com acompanhamento musical ao vivo em festivais de cinema, salas de concerto e até nos próprios teatros onde foram exibidos originalmente, preserva a herança cinematográfica e expande-a, convidando novas gerações a envolverem-se com o cinema mudo. Este renascimento, não só celebra o apogeu do cinema mudo, como também reinventa a experiência cinematográfica, principalmente através da inovação significativa do acompanhamento musical. A escolha dos músicos solistas no uso de instrumentos raramente associados ao acompanhamento musical na era do cinema mudo, como por exemplo a harpa, bateria ou guitarra clássica, traz-lhe uma nova paleta sonora. A reinterpretação desta forma de arte, dá palco à performance musical ao vivo de músicos, que interpretam os mais variados instrumentos, recriando a prática comum do acompanhamento musical ao vivo nas primeiras décadas do século XX e modernizando-a, dando espaço à criação e exploração da performance musical. 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS A performance musical ao vivo no cinema mudo e, consequentemente, a música de uma forma geral adotada para acompanhar as imagens em movimento e as diferentes narrativas, desempenharam, e continuam a desempenhar, um papel absolutamente fundamental para retratar, intensificar, identificar e promover ambiências à história em movimento. A função da música de criar significados emocionais, ou de estabelecer continuidade, ou ainda de realizar marcações narrativas e estruturais, é, de facto, imprescindível para a apropriação de sentido narrativo. A música mais representativa, para o efeito, denomina-se música descritiva e diz respeito a uma estética referencialista, em que a música é subjugada pelo que não é musical, ou seja, a importância situa-se não na música, mas nos elementos extramusicais. 19 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 Na abordagem referencialista a obra de arte interage sempre com referências, significados e valores extramusicais. A música comunica significados que se referem ao mundo extramusical dos conceitos, ideias, emoções, eventos, ou seja, significados que são encontrados fora da composição, fora das qualidades puramente artísticas da obra (Reimer, 1970, apud Ribeiro, 2022, p. 5). Ao longo da história do cinema e da música, a combinação destas duas formas de arte foi deveras uma crescente realidade, envolvendo diferentes intervenientes: atores, produtores, realizadores, músicos, compositores, orquestradores, técnicos, repertórios, conjuntos instrumentais e orquestras, ampliando, assim, a compreensão das relações entre a música e outras forças narrativas presentes no contexto audiovisual. O revivalismo performativo do acompanhamento musical ao vivo, hoje, indica-nos o lugar na história da música para cinema, sua evolução, preservação e reinvenção da experiência cinematográfica de forma inovadora e criativa. AGRADECIMENTOS Este trabalho foi financiado por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia no âmbito dos projetos do CIEC (Centro de Investigação em Estudos da Criança da Universidade do Minho) com as referências UIDB/00317/2020 e UIDP/00317/2020. 20 Contribuciones a Las Ciencias Sociales, São José dos Pinhais, v.18, n.1, p. 01-21, 2025 REFERÊNCIAS ALTMAN, Rick. Silent Film Sound. New York: Columbia University Press, 2004. AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. 2ª ed. Papirus Editora, 2001 BAPTISTA, André. Funções da música no cinema - Contribuições para a elaboração de estratégias composicionais. 2007. Dissertação (Mestrado Música e Tecnologia). Universidade Federal de Minas Gerais/ Escola de Música, Belo Horizonte. Repositório Institucional da UFMG, 2007. Disponível em: http://hdl.handle.net/1843/GMMA-7Z6NVU. Acesso em: 3 mar. 2024. BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. Film Art: An Introduction. 8.ª ed. 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