El nacimiento de la Ópera, un retorno a la Antigüedad Clásica

El xecIMIENTo DE la óenRR, uN REToRNo A LA ¿.NrrcüEDAD cr,Ástce Luis Ballesteros Pastor (Uniaersidad de Seailla) Los intelectuales y artistas del Renacimiento tenían un serio problema en relación con la música. Sus creaciones se estaban desarrollando con la referencia permanente a la Antigüedad Clásica, tanto en concepciones estéticas como en la inspiración directa que las obras de esta época les ofrecían. Las estructuras arquitectónicas, los motivos pictóricos, las esculturas, poesías o cualesquiera obras en prosa, tenían como elemento inspirador el omnipresente paradigma de la perfección del mundo grecorromano presentaba. Éste era el mayor acicate para considerar que los oscuros y bárbaros siglos del medievo habían quedado atrás, y que el espíritu clásico había resurgido para iluminar de nuevo al Hombre en su progreso hacia un mundo racional, equilibrado, perfecto en definitival . Pero, como decíamos, la música planteaba un problema específico dentro de este ambiente: no había obras musicales antiguas que, como en las demás artes, pudieran ser utilizadas como modelo. Los muchos siglos transcurridos habían hecho modificar sustancialmente los sistemas de organización de los sonidos. Los registros escritos de notación musical prácticamente eran inexistentes, y, si bien se rescataron algunos, resultaban indescifrables, pues no sólo se había olvidado su significado, sino que además se referían a un sistema musical muy distinto del que en ese momento se hallaba vigente. ¿Qué podía quedar pues de la Antigüedad Clásica que pudieran aprovechar los músicos del Renacimiento? Más que nada el espíritu: esto es, la proporción, el equilibrio, la claridad, la simetría2. Los teóricos de este momento se 1.-.P.H. LANG, La Música en la Cívilización Occidental, Buenos Aires, 1963 F9411, pp.134 y ss. 2.-.E. FUBlNl, L'Estetica musicale dall'Antichftá al Settecento, Turín, 1976, p.120; R. PAULY, La Música en el periodo Clásico, Buenos Aires, 1980, pp. 11 y ss. -135- afanaban en el estudio de los textos conservados sobre las concepciones de la Música en Grecia y Roma, que fundamentalmente eran más de carácter especulativo y filosófico que técnico, y trataron, a veces de forma ingenua, de esgrimirlos en apoyo de sus nuevas concepciones sobre lo que consideraban que debía ser el arte musical adaptado a las nuevas ideas imperantes en la Europa Moderna. Pero los problemas no acababan ahí, puesto que el único arte sin modelo (al que quizás podríamos añadir la darza) era básicamente abstracto. ¿Cómo expresar pues ese equilibrio del mundo renacentista valiéndonos sólo de sonidos? Los recursos fueron diversos: por una parte, se simplificó la polifonía que a la par que el Gótico se había ido desarrollando, había llegado a unos extremos de complejidad francamente extraordinarios3. Por otra parte, la armonía pasó a tener un papel estelar, en cuanto refuerzo del significado de las palabras que se cantaban. Con ello se trataba de intensificar la belleza de la magnífica poesía renacentista que en diversos lugares de Europa iba a dar frutos difíciles de igualara. La tortuosa polifonía gótica dará lugar a una serenidad renacentista, tendente cada vez más a la claridad y por tanto a la inteligibitidad del texto, pero además, y fruto de un proceso secular, la armonía va a caminar hacia la concepción moderna de tonalidad, en la que unos sonidos polares posibilitan el desarrollo de periodos musicales de tensión y distensión, cual si de una obra literaria se tratara, y de cuyo empleo adecuado va a surgir nuestro concepto actual de eufonía y juego armónicos. Estos principios eran básicamente aceptados por todos, mas, como era de esperar en un periodo creador tan fecundo, la inquietud de los músicos renacentistas no se contentó con este estadio, sino que trató de ir más allá. Se multiplicaron así por doquier los experimentos musicales de corte clasicista 3.-.Véase A. SALMAR, La Música como prcceso históico de su invención, Méjico, 1950, pp.191 y ss.; P.H. LANG, op. cit., pp.104 y ss.; H. BESSELER, Dos épocas de la historia de la mÚsica: Ars Antiqua-Ars Noya, Barcelona, 1986. La polifonía combina simultáneamente sonidos y melodÍas distintos. 4.-.De esta obsesión nacerá la costumbre de "pintar'' el significado de las palabras a través de la música (por ejemplo, subir o bajar, con escalas ascendentes o descendentes). Al haberse desarrollado estos procedimientos fundamentalmente en el madrigal polifónico, llevarán el nombre genérico de "madrigalismos": véase M. OUEROL, Transcripción e interpretación de la polifonía española de los siglos XV y XVl, Madrid, 1975, p.142. Este tipo de prácticas contaba con antecedentes en la época medieval, y llega hasta nuestros días El madrigal es una forma musical vocal polifónica y profana, que carece de estrib¡llo y constituye la más rica expresión del espíritu musicál renacentista. S.-.La ArmonÍa se ocupa de la formación y combinación de acordes (bloques de sonidos simultáneos). La armonía moderna asigna una función concreta a cada acorde dentro de un sistema (tonalidad) con un sonido principal, y dos formas de organización (mayor y menor) de los restantes a part¡r de éste. Su primer tratado será el de RAMEAU (1722). -136- que pretendían, ingenuamente en la mayoría de los casos, retornar a lo que debía haber sido la música grecolatina, o también poner música a textos antiguos con la intención de aproximarse a lo que debió ser su fuerza originaria para el público oyente. Por citar sólo algunos ejemplos, la moda de los trionfi, desfiles triunfales en exaltación de los gobernantes, comprendía carrozas con músicos y actores que representaban escenas alegóricas, a veces como un intento por rememorar el "carro de Tespis", personaje griego a quien se atribuye la creación de la Tragedia6. Tanto éstos como otros tipos de piezas dramáticas con partes cantadas irían cobrando una complejidad cada vez mayor, hasta convertirse en pequeñas obras, bien religiosas (las sacre lappresentazioni) o bien basadas en la mitología clásica, como el Orfeo de Poliziano Qa74) "tragedia" con un preámbulo, cuatro actos y epílogo o bacanal. Otro de estos experimentos, estaría en la composición que hizo Andrea Gabrieli de la música para los coros de un Edipo tiranno (1585), destinado a representarse en el "Teatro Olímpico" de Yicenza, en el que Palladio había intentado deliberadamente imitar la estructura de un teatro griego. En Francia, el movimiento de la Pléyade planteó también un retorno al teatro clásico. Ya que Ronsard había perdido la audición a los diecisiete años, serán Antoine BarT y Claude Le feune los fundadores hacia 1570 de una Académie de poesie et musique, en la que no sólo se compondrá música con poemas de autores clásicos, sino que se planteará una adecuación entre los pies métricos antiguos y el ritmo musical, asignando notas largas o breves, según la cantidad silábica, aunque el resultado fuera bastante forzado en su adaptación a la poesía francesaT. De los postulados de esta Academia surgirá elballet de cour, que consistía en una serie de escenas bailadas o representadas, introducidas por versos cantados o recitados, que en general seguían un hilo argumental dramático. La primera composición en esta línea sefia Circe de Baltasar de Beaujoyeulx (1581)8. También en Alemania se seguía la misma tendencia, aunque con la peculiaridad de respetar el latín originario, y así Conrad Celtes (1459-1508) compuso música para que un coro a cuatro voces cantara las Odas de Horacio. El madrigal, por último, será sin duda símbolo máximo del espíritu musical renacentista y a la vez campo de experimentación. El afán clasicista no deiará de lado esta forma musical, y 6.-.A. SALMAR, La música en la Sociedad Europea l. l, Desde los primeros tiempos cristianos, Madrid, 1983 119441, pp.424 y ss. Sobre Tespis, véase DIOGENES LAERCIO, 3.56; PLUTARCO, SolOn, 29.6. Para un repaso de todos estos experimentos de música dramática renacentista, véase, además, A. SALAZAR, op. c¡t., t. ll, Hasta el siglo XVlll, pp.16 y ss.; R. ROLLAND, Músicos de Antaño, Buenos Aires, 1953, pp.29 y ss.; D. GROUT, A Short History of Opera, Columbia, 19652, pp.23 y ss. 7.-.A. SALAZAR, op. cit, t.'ll, pp.37 y ss. 8.-.G. CHOUOUET, Histoire de la Musique dramatique en France, París, 1873, pp.62 y ss.; J.-F PAILLARD, La Musique fnngaise classique, París, 1973, p.16; H. BAYNOR, Una Histoia Social de la Música. Desde la Edad Media hasta Beethoven, Madrid, 1986 [1972], pp.204 y ss.; G. REESE, La Música en el Renacimr'ento, Madrid, 1988 [1959], v. I, pp.664 y ss. -137- uno de los más rebuscados ejemplos estaría en un madrigal de Luca Marenzio (1553-1599) que intenta describir la arquitectura clásica desde la misma partitura, con una serie de acordes que representan los pilares y escalas ascendentes y descendentes que serían los arcose. Hubo incluso quienes, ya hacia el final de este periodo, pretendieron resucitar en sus madrigales los modos cromático-enarmónicos de la música griega, que, empleados polifónicamente, dieron lugar a una sonoridad extraña, pensada para oídos "perspicaces y cultivados" (la musica riseraata), que algunos han considerado más propia de una visión manierista por su distorsión del equilibrio del Renacimientolo. En cuanto a la concepción teórica del arte musical, el Renacimiento aparece ante nosotros como contradictorio por principio. Por un lado, en este periodo se superan ciertos conceptos que desde la Antigüedad Clásica, y a través de todo el medievo habían estado vigentes con respecto a la Música. Ésta pasa ahora más allá del campo teórico-especulativo para centrarse fundamentalmente en el resultado sonoro. La música del Universo, de la Armonía de la Naturaleza y el Hombre, que habían sido la base del ideal de los anti9.-.A. MILNER, "El Renacimiento Tardío", en A. BOBERTSON; D. STEVENS ld¡.), Histor¡a General de Ia Música. t.ll. Del Renacim¡ento al Barroco, Madrid, 19825 [1968], pp.167-315, p.236. 1O.-.El principal teórico de esta tendencia serÍa Nicola VICENTINO (1511-1572), con su obra L'Antica Musica Ridotta alla Moderna Prattica (1555). Es cierto que los griegos utilizaron sistemas de sonidos (lonor) que empleaban intervalos inferiores al semitono (cuartos de tono) en lo que se llamó "género enarmónico" (que no tiene que ver con el concepto moderno de enarmonía): ARISTOGENES, Elementa Harmonica 1.19; PTOLOMEO, Harmonica, 3.6; ARISTIDES QUINTILIANO, De Musica 1.9; 2.19; PLUTARCO, De Musica, 11. El empleo de estos intervalos está inserto dentro de la concepción oriental de la Música, y fue considerado moralmente pernicioso por los filósofos (ct. ¡bíd., 33). Los intervalos pequeños (semitonos) han sido tradicionalmente vistos como símbolo de lo tortuoso, lo libidinoso, lo extraño, por ese "valor patético" en palabras de SALMAR, La Música como proceso..., 91 y ss Los antiguos griegos, aplicaron así un contenido moral (ethos) a cada uno de los sistemas tonales de su música, según el uso de semitonos o microtonos: véase PLATON, La República, 398e-399; ARISTOTELES, Política, 1340-1342: cf B. GENTILI, "Metro e ritmo nella dottrina degli antichi e nella prattica della 'performance"', en B. GENTILI; R. PRETAGONISTI, La Musica in Grecra, Roma, 1988,5-16, 12 y ss.; ld, "La Mús¡ca", en R. BIANCHI-BANDINELLI (di.), Historia y Civilización de los griegos, t.Vl, La cisis de la polis, Barcelona, 1982 [1979], pp.269-345, pp.294 y ss. Los cuartos de tono serán usados por algunos autores del siglo XX ("Música Microtonal"). Sobre el concepto de Manierismo aplicado a la música, véase C. PALISCA, "Ut oratoria musica: The Bassis of Musical Mannerism", en E. ROBINSON (ed.), The Menaning ot Mannerism (New Hampshire 1972); M.R. MANIATES, Mannerism in ltalian Music and culture, 1530-1630 (Manchester 1979), aunque hay quien lo debate, como J. LÓPEZ CALO, Historia de ta Música Españota. t.lll. Et siglo XVtt, Madrid, 1983, pp.9-10. Este tipo de sutilezas, para un público minoritario, recibirÍan el nombre de musica riservata Los principales compositores que utilizaron estos recursos fueron Carlo Gesualdo, Lucca Marenzio, Luzzascho Luzzaschi, y Claudio Monteverdi. Para un comentar¡o detallado de sus obras, véase C. PALISCA, La música en el Barroco, Buenos Aires, 1968, pp.71 y ss. C. GALLICO, Historia de la Música,t4, La época del Humanismo y del Renacimiento, Madrid, 1986 [1978], pp.81 y ss. - 138- guos filósofos griegosll, empezaban a considerarse poco válidas desde el punto de vista práctico, y aúr. más allá, desde el de los gustos de un público laico, cada vez más nutrido y por ello menos selecto, cuyo peso específico aumentaba día tras día12. Pero paralelamente, se hace valer la idea griega de que la música debe ser el reflejo de la Naturaleza, y de ahí, entre otras cosas, surgirá la pretensión casi obsesiva por describir, e incluso "pintar" ojbetos o situaciones a través de los sonidosl3. Un caso ejemplar de esta contradicción estaría para nosotros en Giuseppe Zarlino, quien, pese a su inclinación pitagórica, desarrolló el sistema de afinación atribuido a Aristógenes de Tarento, alumno de Aristóteles, que pasa por ser el primero en concebir la Música como arte de la relación entre sonidos, al margen de la especulación filosófica1a. Como hemos visto, a todo este ambiente clásico no era ajeno el teatro. El deseo de lograr un modo de expresión más sublime, relacionado con la tragedia grecolatina, y al mismo tiempo conseguir una mayor fuerza dramática en las representaciones teatrales, acabaría dando lugar a la ópera. Los caminos que a ella habían conducido provenían de los más diversos lugares, y pasaban por motivaciones tanto estético-ideológicas, como propiamente musicales. Cierto es que desde la Edad Media se habían venido dando, con mayor o menor fortuna, formas musicales de carácter dramáticols, que al llegar al Renacimiento habían dado lugar a intermezzi, a pequeñas fábulas pastoriles, a mascaradas carnavalescas, y a madrigales dramáticos con distintos personajesl6. Todas estas experiencias desembocarán en la Florencia de fines del siglo XVI, donde 11.-.Véase especialmente E. FUBlNl, op. cit., pp.16 y ss. Sobre su repercusión en el Medievo, P.H. LANG, op. c¡t., pp.44 y ss. Aunque esto se compaginará con el platonismo que está en boga. 12.- A. SALAZAR, op. cit, p.75; E FUBlNl, op. cit., pp 110 y ss. 13.-.Cf. ibíd., p.114; píruoRRO, Píticas, 12; PLATON, La República,395d, 398a-402c; Las Leyes, 798d, 668a-b; ARISTÓTELES, Política, 1340a; ESTRABÓN, 9.3.10. 14.-.Sobre ambos sistemas de afinación, véase T. de OLAZABAL, Acústica mus¡cal y organología, Buenos Aires, 1954, pp.70 y ss.; L. HURTADO, Introducc¡ón a la Estética de la Música, Buenos Aires, 1971 , pp.47 y ss.; ARISTOXENO, Elementa Harmonica, 1.22-29 (con los comentarios de A. BARKER, Greek Musical Writings: ll. Harmonic and Acoust¡c Theory, Cambrigde, 1989, pp.126-184); cf. B. FARRINGTON, Ciencia Griega, Barcelona, 1979 [1969], pp.174 y ss. Giuseppe Zarlino (n.1517) fue un teórico de la Música, cuya obra más conocida son las lstituzioni harmoniche (1558). La superación del sistema de afinación pitagórico era por otra parte necesaria para consolidar el concepto moderno de armonía, con acordes basados en Ia superposición de intervalos de tercera (distancia de entonación entre dos notas que tienen una intermedia: p.ej. do-mi, re{a, etc.) que continúa vigente en nuestros días. 1S.-.Véase l. FERNANDEZ DE LA CUESTA, Historia de la Música española.v.l, Desde los orígenes hasta el Ars Nova, Madrid, 1983, pp.307 y ss. 16 -.Véase supra, n.7 ; H. RAYNOR, op. cit., pp.207 y ss. -139- los Médici promueven un activo debate en torno a la tragedia griega17. Allí, en casa de Giovanni Bardi, conde de Vernio (7534-7672), se darán cita desde antes de 1576 poetas, músicos y actores, en una especie de reunión o club de artistas que recibirá para la posteridad el nombre de "Camerata Fiorentina". Presidía la camerata el conde, y junto a él estaban el helenista florentino Girolamo Mei y Vincenzo Galilei (padre del científico), ambos teóricos de la música, Piero Strozzi, los poetas Rinuccini, Marini y Chiabrera, los cantantes y compositores facopo Peri, Giulio Caccini y Emilio Cavalieri, y a ellos se uniría después como director Jacopo Corsi. Sus ideas se compendian en la obra de Galilei, Dialogo della musica antica e della moderna (1581). En ella se reivindicaba 1o clásico, fundamentalmente porque favorecía el significado de las palabras, y por tanto reforzaba la capacidad del canto para corunover al oyente. Frente a ello, la música "moderna" (esto es, del Renacimiento) poseía una complejidad rítmica y contrapuntística que difuminaba el sentido del texto cantado, y por tanto restaba claridad a su capacidad de comunicación18. Galilei mismo se afanó en el rescate de fragmentos de música grecolatina, y así exhumó unos fragmentos de Mesómedes de Creta, del siglo II d.C., que incluyó en su obra, pero sin transcribir a la notación musical moderna. El padre del astrónomo pretendió plasmar sus ideas en dos composiciones hoy perdidas, unas Lamentaciones de leremías y el Lamento del condi l.lgolino, basado en el canto 33 de la Diaina Comedia de Dantele. Pero, como era de esperar, y según nos revelan los juicios de sus contemporáneos, Galilei sólo estaba adaptando con más voluntad que acierto los sistemas tonales vigentes en la Italia renacentista2o. Las ideas expresadas por éste se verían plasmadas asimismo en el prefacio a Le 17.-.S. FRANCHl, "Monodia e coro: Tradizione classica, scritti critici e origini del melodramma. Sopravvivenze di una danza greca nell'Europa medievale e moderna", en B.GENTILI; R. PRETAGONISTI, op. cit., pp.35-71, p.3718.-.Estos reDroches de Galilei no son del todo exactos. Como hemos dicho, la tendencia a la claridad en el texto se desarrolla a lo largo de todo el Renacimiento: véase M. BUKOFZER, la Música en la era Barroca, Madrid, 1986 [1 947], p.21 Esta paradoja en la que lo antiguo es lo moderno y viceversa, es común a todos los movimientos neoclásicos: véase R. Dl BENEDETTO, "Poetiche e Polemiche", en L. BIANCONI; G. PESTELLI, Storia dell'Opera italiana, t.6, Teor¡e e techinceh immagini e fantasm¡, Turín, 1988, pp.1-71 , pp.6 y ss. 19..-.Paia una descripción, véase el relato del hijo del Conde Bardi, en 1634, recogido por A SOLERTI, Le origini del melodramma Testimonianze de¡ contemporanei, TurÍn, 1903, pp.143 y ss.; cf. P. FABBRI, Monteverdi, Madrid 1989 [1985], pp.144-145. 20.-A. SALAZAR, La Música en la sociedad..., t.ll, p.45; G. ABRAHAM, Historia Universal de la Música, Madrid, 1986 [1979], p.267. -140- Nuoae Musiche de Caccini (7602)'zr, en el Discorso sopra la musica antica e'I cantar bene (h.1580-1585) de Bardi, y en el prefacio de Peri a su Euridice (1600). Un experimento de teatro musical de la "Camerata" sería la representación de una obra que el Duque Fernando de Médicis encargó a a Bardi para el festejo de su boda con Cristina de Lorena en 1.589. Contenía seis "intermedios", con escenas mitológicas, salvo la primera, alusiva a la Armonía de las Esferas Celestes, todas con letra de Rinuccini y música de distintos miembros de la Camerata22. Finalmente surgieron las primeras óperas, Dafne de Rinuccini y Peri (7594), fauola pastorale estrenada en casa de Corsi, ante un entusiasta público de aristócratas florentinos. El interés despertado llevó a estos mismos a componer la "tragedia" Euridice, representada en el Palacio Pitti de Florencia en 1.60023. La ópera se consagró así como espectáculo profano, y ello pese a que en este periodo de experimentaciones hubo composiciones de carácter religioso, en particular la Rappresentazione di animq e di Corpo de Cavalieri (1.600), quien, animado igualmente por la idea de rescatar la Antigüedad Clásica2a, había puesto música a una obra con personajes alegóri21.- Un fragmento del mismo suele citarse como mejor resumen de los postulados de la "Camerata": "esos muy ilustres gentilhombres me insistieron siempre con clarisimas razones en que no debía cultivar aquella clase de música que, al no dejar entender bien las palabras, altera el concepto y el verso, -ya alargando ya acortando las sílabas para adecuarse al contrapunto, lacerando la poesía-, induciéndome por ende a atenerme a esa forma tan alabada por Platón y otros filósofos, los cuales afirman que la música no era más que el habla y el ritmo y el sonido por último, y no lo contrario, si se quiere que ella puedan penetrar en el intelecto ajeno y hacer esos admirables efectos que admiran los escritores" (A. SOLERTI, op. clt, pp 56-57; P. FABBRI, op cit., pp.113-4). 22.-.Pata una descripción, véase G. CHOUQUEf, op cit., pp69 y ss; G. ABRAHAM, op. cit., pp.268-9. Para una relación cronológica de las más relevantes representaciones operisticas o seudo-operísticas desde los orígenes hasta primeros del siglo XVlll, véase R. de CANDE, Histoila de la Música, Madrid, 1980, v.l, pp.430 y ss. 29.-.P.H LANG, op. c¡t., pp.267-8i cf. G ABRAHAM, op. c¡t., pp.26g y ss. Ésta es la primera ópera cuya música se conserva 24.-En el prólogo de esta obra (1.600), Alessandro Guidotti, el editor, afirma: "he tenido la osadÍa de imprimir algunas singulares y nuevas composiciones suyas, hechas a semejanza de aquel estilo, con el que se dice que los antiguos griegos y romanos en los escenarios y teatros solían mover a diversos sentimientos a los espectadores" (A SOLERTI, op. cit., p.1; cf. A SALMAR, La Música en Ia Sociedad..., t. ll, p.69 n 70). -141- cos (el alma, el mundo, el intelecto, etc.), que pasa por ser el primer oratorio de la Historia25. Las prioridades en estas óperas primitivas, a decir de los propios compositores, situaban en primer lugar la palabra, después el ritmo, y finalmente el sonido26. Nos hallamos así ante un punto de partida básicamente racionalista, de raíz platónica: la música, al ser un arte abstracto, y por tanto imposible de controlar, debía servir a la poesía, q1t)e, al emplear palabras, resultaba más inteligible al intelecto2T. Los libretos se elaboraron tomando como base las pastorales cortesanas de asunto mitológico. Igual que los griegos, se prefería que la acción transcurriese lejos del escenario, y fuera descrita por un mensajero. Desde el punto de vista musical, estas primeras óperas consistían básicamente en un recitativo contínuo con un ligero apoyo instrumental armónico. En el prefacio a la Euridice, Peri nos ofrece una justificación clasicista de este canto: "los antiguos griegos utilizaron una armonía que sobrepasaba la del lenguaje común, pero estaba tan por debajo de la melodía que adoptó una forma intermedia"28. ]unto a la obsesión por la inteligibilidad del texto, los miembros de la camerata estaban convencidos de que en la tragedia antigua se cantaba de principio a fin2e , y de que se basaba en el equivalente musical de las leyes de la retórica. 25.-.4 SALAZAR, op. cit., pp.48 y ss. Con algunas excepciones, hasta fines del XIX no hallaremos óperas de tema religioso. La forma del oratorio terminaría por consagrarse en el XVll fruto de la división entre géneros musicales sacros y profanos que se establece tras el Concilio de Trento. La denominación de la Happresentaz¡one como oratorio es discutida: por ejemplo, véase D.J. GROUT, op. cit , pp.35; y sobre todo P.H. LANG, op. cit., p.274: "esta composición era una ópera, sagrada en cuanto a su contenido, sin duda, pero tan pieza teatral como las demás óperas florentinas". Por su argumento, se asemejaría a lo que en España fueron los autos sacramentales, mientras que los oratorios religiosos (también los hay profanos) solían tener como argumento pasajes bÍblicos, y, sobre todo, no se representaban. 26.-.4. SALAZAR, La Música como proceso.. , p.45 27.-.PLATON, La República,398d; cf. B. GENTILI, aft. c¡t., pp.9 y ss. Postulados semejantes se esgrimieron por parte de los ilustrados del XVlll: véase E. FUB|Nl, La estét¡ca musical del siglo XVlll a nuestros dás, Barcelona, 1971 [1968], pp.14-15. 28.-.Cit. por A SOLERTI, op cit., pp.45-47; cf. P. FABBRI, op. c¡t., p.158. 29.-.Tal idea habÍa sido expresada por Bernardo Segni, miembro de la Academia de Florencia, en su traducción de la Poéticay la Retóica de Aristóteles al italiano (S. FRANCHI, aft. cit., p.50 n.21)', y al parecer estaba ampliamente difundida entre los humanistas, cf. P.H. LANG, op. cit., 239: H. RAYNOR, op. cit , 209. En la Camerata su principal valedor habrÍa sido Mei, cf. C. PALISCA, "Camerata", en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres 1980) t.3, pp 6456. -142- Pese a haberse presentado como un "renacimiento de la tragedia"o,Ia ópera resultó ser, ya desde sus mismos inicios, un espectáculo bien distinto. Había algunos problemas de principio: en primer lugar el idioma. La sonoridad del italiano (y de las lenguas de los demás países a los que pronto pasó el nuevo arte) era distinta de la del griego y el latín. Siglos más tarde, Stravinsky insistiría en que su Oedipus Rex (7927) fuera traducido al latín para tratar de acercarse al Mundo Antiguo a través de la musicalidad propia de esa lengua3l. Además, el canto antiguo, hasta la invención y difusión de la polifonía, había sido monódico, esto es, a una sola voz. La polifonía, por tanto, enriquecía notablemente el canto, y posibilitaba una capacidad de conmover los "afectos"32 mucho mayor, pero desvirtuaba la pureza originaria de la melodía tal y como se habría utilizado en la Antigüedad. Una solución hubiera sido volver a la monodía, peto ello habría supuesto dar marcha atrás en el proceso histórico, al despreciar el enorme logro que la polifonía representaba33. Desde el punto de vista dramático, las dificultades eran aún mayores. El problema estético capital de la ópera es su carácter no-realista, es decir, el hecho de hablar cantando va en contra de la naturalidad, ya que no tiene lugar en la vida real3a. El canto, pues, aparecía como propio para la expresión 30.-.Término acuñado por F. NIETZSCHE, E/ Nac¡m¡ento de la Tragedia, Madrid, 1973 [1886], p.160. Tal idea es rebatida por FRANCHI, aft. c¡t., 40 y ss., 55 y ss.: la mayoría de las óperas primitivas no se llamaron tragedias" y en general no recogieron temas propios de este género, pues en realidad, lo que trataban de imitar de los griegos era ante todo la forma del canto. Pero ello se contradice con las frecuentos alusiones que estos autores hacen a la Tragedia en sus argumentaciones teóricas (y que el propio Franchi recoge), como el prólogo a la Euridice de Peri, e incluso en la denominación de las obras, como la Arianna, con libreto del mismo Rinuccini. La Tragedia era considerada la más sublime manifestación del arte antiguo, y por tanto suponía un referente prioritario a la hora de respaldar los argumentos del nuevo arte. 31 .-."...|os sucesos y la figura de la gran tragedia se encarnaban maravillosamente en esta lengua (el latín) y revestían, gracias a ella, una plástica monumental, un porte soberano, todo a la escala de majestad de la que está impregnada la antigua leyenda". (1. STRAVINSKY, Crónicas de mi vida, Barcelona, 1985 [1936], p 138). Esta obra tenÍa libreto en francés de Jean Cocteau; cf. F. HERZFELD, La Música del siglo XX, Ba¡celona, 1964, pp.191 y ss.; E. SALZMAN, La Música del siglo XX Buenos Aires, 1979, pp.75-76. Sobre las diferentes posturas acerca de la acentuación de la poesía grecolatina, véase J. LUQUE MORENO, Arsis, Thesis, lctus. Las marcas del itmo en la música y el métrica antiguas, Granada, 1994, pp.38-9, pp.60 y ss. 32.-.Los tratadistas empleaban esta palabra para aludir a los sentimientos. En el Barroco, cada pieza musical deberá tener un solo 'afecto" dominante. Tal tesis estaría derivada de la de los "humores" renacentista: cada individuo tiene un ánimo predominante: véase H. RAYNOR, op. c¡t., p.209. 33.-.La monodía supone la existencia de una sola melodía. La polifonía, como hemos v¡sto, fue cons¡derada por algunos como un estorbo para la comprensión del texto. El Papa Marcelo ll (1555) decretó la abolición de cualquier género de música en la lglesia que no fuese el Gregoriano. Paleskina escribiría su célebre Misa en su honor, buscando preservar la polifonía; véase A. SALMAR, La Música en Ia sociedad..., t. 1., pp.321-2. 34.-.Ello iba además en detrimento de la verosimilitud recomendada por Aristóteles, véas S. FRANCHI, art. cit., p.36. -143-