La ciudad en el cine: referencialidad a través de las etapas fílmicas

VISUAL REVIEW | Vol. 9, No. 1, 2022 | ISSN 2695-9631 International Visual Culture Review / Revista Internacional de Cultura Visual https://doi.org/10.37467/gkarevvisual.v9.3084 © Global Knowledge Academics, authors. All rights reserved. LA CIUDAD EN EL CINE: REFERENCIALIDAD A TRAVÉS DE LAS ETAPAS FÍLMICAS The City in Cinema: Referenciality throughout the Filming Stages DAVID CALDEVILLA-DOMÍNGUEZ1, ALMUDENA BARRIENTOS-BÁEZ2, MANUEL BLANCO-PÉREZ3 1,2Universidad Complutense de Madrid, España 3Universidad de Sevilla, España KEYWORDS City Cinema Film Analysis Journalism Audiovisual Consumerism Neuromarketing ABSTRACT The Western Euro project had its element of referentiality in the languages of modernity. In Metropolis (Fritz Lang, 1927), the future dystopian city was designed, turning the big screen into an element of reference. But World War II started a bankruptcy on that regenerationist principle. Consumerism endangered the city-country balance. Through a film analysis, we propose a study of three films, from which the city is shaped as a reference from the human to the inhuman, from the collective to the new consumerist citizen. Showing how we have changed our perception of cities due to their interpretation in the cinema. PALABRAS CLAVE Ciudad Cine Análisis fílmico Periodismo Audiovisual Consumismo Neuromarketing RESUMEN El proyecto euro occidental tenía su elemento de referencialidad en los lenguajes de la modernidad. En Metrópolis (Fritz Lang, 1927), se diseñaba la futura ciudad distópica, convirtiendo la gran pantalla en un elemento de referencialidad. Pero la Segunda Guerra Mundial inició una quiebra en ese principio regeneracionista. El consumismo hizo peligrar el equilibro campo-ciudad. Mediante un análisis fílmico, proponemos un estudio de tres películas, de donde se plasma la ciudad como referencia de lo humano a lo inhumano, de lo colectivo al nuevo ciudadano consumista. Mostrándose como hemos cambiado nuestra percepción de las ciudades a causa de su interpretación en el cine. Recibido: 25/10/2021 Aceptado: 05/11/2021 VISUAL Review, 9(1), 2022, pp. 29-47 1.Introducción y estado de la cuestión xiste prácticamente unanimidad en la interpretación de los datos que revelan que, hoy, casi tres cuartas partes del mundo viven en una gran ciudad, lo que supone, de facto: aceptar el colapso ecosocial que marca nuestro presente, elaborar de forma productiva el duelo que una trágica situación así debería generar, y ser capaces de ir construyendo una cultura gaiana de simbiosis entre humanidad y naturaleza (Riechmann, 2021, p. 20). Este drama ecosocial en el que viven todas las ciudades hoy, tiene múltiples implicaciones desde las más variadas perspectivas (Latour, 2019), y es que, la realidad social es fácilmente comprensible (Chinche Calizaya, 2020). De entre todas las perspectivas nos interesa en este trabajo una: cómo dicha situación ha sido reflejada a lo largo de la historia por el cine. Desde el inicio del proyecto ilustrado de la modernidad y concretamente desde un punto de vista cultural (García y Sánchez-Bayón, 2021), el cine (y, en menor medida, los productos derivados de éste, como la televisión primero y las multipantallas después), han servido de espejo donde el ciudadano reconoce el mundo y se reconoce en él, especialmente en las ciudades y todo cuanto allí acontece. A lo largo del siglo XX las ciudades, y de ello da buena cuenta el cine, han servido de submundo donde se dan buena parte de las experiencias de la vida de una persona en su contemporaneidad: dramas como la inmigración, sobrepoblación, desempleo, y realidades como la delincuencia, así como buena parte de los mecanismos económicos que provocan todo ello. Es especialmente visible cómo los temas cinematográficos que tienen que ver con la ciudad son recurrentes. En los últimos años, en el cine generalista blockbuster, han proliferado las propuestas fílmicas que tienen que ver con desastres climáticos, tanto que incluso se ha generado, con ellas, un género propio, lo que vertebra un aparato de significación fílmica de un trasunto real, y que tiene que ver con el estado de la naturaleza, no ya en las propias ciudades, sino en el conjunto del equilibrio del mundo (Rich, 2020). El ser humano es un animal social contador de historias. En ese sentido, el cine posee, entre otras, las habilidades de ofrecer diversión y educación a la vez (Cabezuelo-Lorenzo et al., 2020a). Aunque existe literatura abundante sobre cómo esos cambios científicos han sido comunicados generalmente a la población civil (Oreskes y Conway, 2018), son más escasas las referencias que vinculan esos crecimientos descontrolados de las ciudades a cómo ello se ha visto reflejado en la historia del cine. Entendemos el cine como un instrumento comunicativo de primer orden (Bazin, 1958), es decir: el gran lenguaje de la modernidad (Metz, 1971, 1972), capaz de reformularse en las diferentes etapas (Quintana, 2003) y hasta de mutar su ontología en la era digital de las multipantallas (Blanco Pérez, 2021). En todos ellos la ciudad aparecerá como un escenario estético (Benet, 2004), donde sucede la narración de las historias (Mitry, 1963). 2. Metodología Para nuestros objetivos, precisamos imprescindiblemente de una metodología que nos permita una clasificación de la historia del cine lo suficientemente abierta como para etiquetar tendencias y discursos, a fin de reflexionar sobre la noción de ciudad que imprimen a dicho movimiento y género. Así las cosas, partiremos de la segmentación teorizada por Gubern, quien apunta: en 1979, en una asamblea de estudiosos que pretendía poner en pie en Sofía una historia del cine mundial escrita por equipos nacionales, abordamos uno de los puntos más arduos de nuestra tarea con el siguiente enunciado programático: «La Historia General del Cine partirá de un análisis de las tendencias (corrientes, escuelas, géneros), profundizando las investigaciones sobre los autores más o menos importantes y sin descuidar, por supuesto, a los cineastas dignos de interés que han creado sus obras al margen de las tendencias dominantes». (Gubern et al., 2000, p. 17) E 30 La ciudad en el cine: referencialidad a través de las etapas fílmicas Partiendo de este introito, nos basaremos en la compilación totalizadora que hará Sánchez Noriega (2018), quien, por cada una de las etapas que propusiera Gubern (2000), ofrece una tipología de lecturas trasversales complementarias. Por ello, nuestra segmentación basada en etapas cinematográficas, para analizar a través de ellas la ciudad a modo de corpus, quedaría como sigue: -Cine primitivo -Cine mudo -Cine de vanguardia -Expresionismo alemán -Cine soviético -Cine sonoro -Cine clásico del Hollywood de los estudios -Neorrealismo italiano -Nueva ola -Nuevo Hollywood Aunque otras literaturas científicas sobre las cronologías cinematográficas señalan otros movimientos y etapas (Caldevilla-Domínguez, 2005; Riambau, 2011; De Luis, 2021), hemos preferido ceñirnos a esta cronología por lo suficientemente profunda, aunque sencilla, como para poder analizar algunos de los principales títulos de cada etapa. Una vez delimitado diacrónicamente nuestro campo de estudio, haremos un análisis narrativo que, partiendo de los clásicos como Altman (2000), sea capaz de vincularlo a la historia (Ferro, 1995), en particular al desarrollo de las ciudades como asunto y trasunto de la estética cinematográfica, y que recoja tanto las propuesta del análisis narrativo más clásicas (Casetti y Di Chio, 1990), como las últimas aportaciones sobre semiótica transdiscursiva que han realizado y aplicado otros autores al cine actual (Blanco Pérez, 2020a, 2020b). 3.Análisis 3.1. Cine Primitivo El cine es la aplicación física de un concepto que existía, en realidad, antes de la invención del cine mismo. Aúna, por un lado, el mito de la caverna platónica: se valía del fenómeno conocido como cámara oscura (un hallazgo acaso casual) a modo de principio de representación lo que será el origen de la fotografía, alma mater, más o menos mestiza del propio cine; y, por otro lado, el cine es asimismo deudor de una serie de artilugios mecánicos que incluían dibujos a mano en su interior: la ficción del movimiento se conseguía al rotar una manivela pues los dibujos parecían cobrar vida. Básicamente la imagen fotográfica en movimiento nace con la invención de pequeños artilugios artesanales que, mediante un sistema sencillo -parecido a un juego de niños-, simplemente, hacían que las imágenes – pintadas a manose movieran. Aún es fácil de encontrar, hoy día, entre los viejos anticuarios parisinos de Porte de Clignancourt en la Rue des Rosiers, antiguos cachivaches precursores del cinematógrafo: instrumentos rudos de imagen fija en movimiento a cámara rápida, a modo de pequeño tiovivo en miniatura que, al mirar por un agujero, mostraba imágenes que parecían moverse. Ciertamente, no era más que un juego sin pretensiones, no era otra cosa que un mero repositorio visual donde se mostraban imágenes cotidianas, a saber: una bailarina desnuda, un pirata que tomaba una jarra de grog, un pintor que movía el brazo pintando un lienzo. Hasta ese momento, e incluso con los primeros años de vida del cine, éste sólo consistía en mostrar. (Blanco Pérez, 2020a, p. 37) Esta época, que Noël Burch bautiza como precine (Burch, 1970), estará marcada por esa colección de juguetes que dialogaban con el dibujo y la fotografía, y tenían en las fiestas populares su hábitat natural: la linterna mágica, el traumatropo, el fenaquistiscopio, el zoótropo o el praxinoscopio. Eran ilusiones ópticas 31 VISUAL Review, 9(1), 2022, pp. 29-47 —dada la persistencia retiniana que es la base de la ficción motora— típicas de las barracas de las ferias, compartiendo vecindad de caseta con la mujer barbuda o el hombre bala. Figura 1. Fotograma de Salida de la fábrica. Fuente: Hermanos Lumière, 1895. La ciudad, en estos compases previos, apenas era representada en este pre cine como un escenario de corpus platónico (la ciudad como organismo vivo y autónomo) donde coincidían las vidas anónimas de sus habitantes, y que encontrará en la arquitectura su gran seña de identidad a la par que se desarrolla como ente vivo. En 1839 François Aragón presenta al mundo la fotografía en la Academia de la ciencia de París. En su discurso inaugural hace referencia a la fotografía como elemento documental para cartografiar los jeroglíficos egipcios en los viajes fotográficos de las campañas coloniales, como sustitución a los dibujos a mano y a los grabados que, hasta la fecha, eran la única herramienta para tal fin. La ciudad, entonces, era poco más que la proyección que de la idea de metrópoli se tenía en la época imperial en Francia. 3.2. Cine Mudo La década de los años 20 del siglo pasado vio refulgir el cine mudo americano como máxima expresión de esta nueva arte. No es que en Europa no se hubiese rodado cine con gran complejidad narrativa sino que la primera guerra mundial convirtió la pujanza de las grandes productoras del Viejo continente en lo que podríamos llamar ‘lo que el viento se llevó’ y ya no resurgirían, y sólo fugazmente en Alemania, hasta el final de la década de los 30. El cine, estadounidense mayoritariamente, se erige como una rama de la cultura popular y tendrá subgéneros muy exitosos, como el cine cómico: golpes, caídas, persecuciones, mirones, mujeres en traje de baño -aunque el primer beso de tornillo se rueda en Dinamarcaetc. Será el polifacético Mack Sennett – actor, productor y guionistauno de sus precursores, descubriendo en su Keystone a actores como Charles Chaplin, Harold Lloyd, Ben Turpin, Langdon, y especialmente a Buster Keaton: 32 La ciudad en el cine: referencialidad a través de las etapas fílmicas Uno de los precursores del primer Hollywood de los años 20: el cineasta y humorista Buster Keaton, que nació en los Estados Unidos justo el año en que el cinematógrafo se presentaba al mundo en París, y entró en contacto con el oficio del cine y la fotografía en la Gran Guerra, justo cuando estuvo movilizado por el ejército norteamericano como combatiente entre Francia y Alemania, en 1917 (…), a su vuelta a EE.UU. tras la guerra, Keaton funda su propia productora. (Blanco Pérez, 2022, p. 9) Los dos cómicos que importarán el oficio de hacer reír en la pantalla del cine serán Charles Chaplin alias “Charlot” y Joseph Frank “Buster” Keaton conocido en España como “Pamplinas” o “Cara de palo”, una especie de bohemios geniales, divertidos y, a la vez, críticos con su sociedad industrializada y deshumanizada por el gran capital. Sus gags son aún hoy famosos y se consideran ya integrantes de la cultura popular del s. XX: Charlot protagoniza La Quimera del Oro (1925) y de Buster Keaton El maquinista de la General (1926). Figura 2. Fotograma de El maquinista de la General. Fuente: Buster Keaton, 1926. En esta etapa, el cine representa la ciudad como un mero escenario, donde empieza ya a percibirse una cada vez más recurrente llegada de campesinos al abrigo de la incipiente industria, y en donde acontecen algunos de los desafíos morales que, por otra parte, llevan milenios con nosotros: la ciudad como un escenario para todo tipo de pillos, lumpen y buscavidas. También será escenario donde se manifiesten, como nunca antes, las injusticias intrínsecamente propias del sistema capitalista norteamericano (con un embrionario movimiento obrero) que provocarían la primera gran crisis económica mundial: el crack del 29. 3.3. Cine de vanguardia Por motivos pragmáticos hemos diferenciado en este epígrafe las vanguardias cinematográficas del surrealismo, el expresionismo alemán y el cine-ojo o el montaje conceptual, ambos soviéticos. No obstante hay unanimidad en considerar que todas estas etapas están dentro del llamado cine de vanguardia (o de vanguardias ya que muchas de ellas tenían ramificaciones en variadas artes), pues son adscritas a esta nueva forma de hacer cine —cada vez más narrativo y menos documental—. Las vanguardias surgen al término de la Gran Guerra (1914—1918) y la palabra que las define proviene del francés como avant-garde (la ante-guardia por oposición a la reta-guardia; es decir la avanzadilla, en jerga del ejército). Siguiendo las características de la corriente en la fotografía, la pintura, la literatura o la música, se propone una ruptura radical con el modelo anterior, para la búsqueda de una nueva sociedad y una nueva gramática artística que la narrase: el cine vanguardista cuestionó el modo previo de representación cinematográfica lineal y tradicional. 33 VISUAL Review, 9(1), 2022, pp. 29-47 Figura 3. Fotograma de Jeux des Reflets et de la Vitesse. Fuente: Henri Chomette, 1925. El cine de vanguardia se desarrolla como una experimentación constante, plagado de muchas reinterpretaciones, apropiaciones e hibridaciones. La pintura adoptará la visión fragmentada de la fotografía que, a su vez, hará del retrato una plasmación de todo tipo de ensoñaciones y evoluciones técnicas que la alejarán para siempre de la corriente pictorialista primigenia (más apegada al concepto de fotografiar la realidad). Sin duda la influencia de la fotografía en la cinematografía fue siempre amplia (Jimeno-Aranda y Parras-Parras, 2020). Las películas de vanguardia son películas menos narrativas y, desde luego, con menor interés comercial: nace con vocación de minoría, y no como industria aunque hay títulos considerados vanguardistas perfectamente encuadrados en el sistema de exhibición mayoritario. 3.4. Expresionismo alemán Coincidiendo con el declive del Imperio Austrohúngaro primero, y con la Primera Guerra Mundial después (1914—1918), surge en Alemania un movimiento cultural muy trasversal llamado Expresionismo que influirá en prácticamente todos los campos artísticos: la fotografía, la pintura, la música, el teatro, la arquitectura y, por supuesto, el cine. Siempre con la rivalidad cultural entre Berlín y París de fondo, la primera sufrió cierto nivel de aislamiento político en esos años, pues el país estaba en guerra, casi acorralado, por lo que tuvo políticas autárquicas desde 1916: en esos años se prohibieron las películas extranjeras y se aumentó la producción de películas alemanas gracias a la UFA, si bien ello se verá parcialmente interrumpido con los años de la República de Weimar, bajo cuyo gobierno se creará en 1919 la famosa escuela Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal, o simplemente Bauhaus). Pensada por su primer director, Walter Gropius, como una academia de experimentación artística donde todos los alumnos estudiaban de forma interdisciplinaria todas las artes, siendo el cine una parte fundamental de todas sus enseñanzas. 34 La ciudad en el cine: referencialidad a través de las etapas fílmicas Figura 4. Fotograma de Metrópolis. Fuente: Fritz Lange, 1927. Para el expresionismo alemán en el cine, fue clave la arquitectura de Erich Mendelsohn y Hanz Poelzig, aunque hay elementos del teatro de Max Reinhardt también destacables, pues creó un nuevo concepto de teatro, donde se rediseñó toda la escenografía y creó el Kammerspiele (Krakauer, 1947, 1963) una especie de escenario íntimo, con aforo reducido donde lo más importante era crear una atmósfera de cercanía con la obra y con el resto del público, así como un uso especial de la luz. Este planteamiento estético será clonado por los directores de cine expresionistas en su cine, pues buscan indagar en el cambio de discurso que se daría en los siguientes años en todas las artes. Se consideran precursoras del cine expresionista alemán títulos como El estudiante de Praga (Paul Wegener, 1913) o El Golem (Paul Wegener y Henrik Galeen, 1914), una de las primeras películas de monstruos de la historia (Román, 2004). Su argumento cuenta la historia de un rabino que creó a una criatura vengativa con arcilla, otorgándole vida, lo que remite al mito de Prometeo que tan brillantemente abordó Mary Shelley en su obra literaria Frankenstein, casi cien años antes. En 1922 se estrena Nosferatu, dirigida por F. W. Murnau y protagonizada por Max Schreck, Gustav von Wangenheim y Greta Schröder. Se trata de una película de terror también basada en el Drácula de Bram Stoker: en la obra la ciudad aparecerá como una encrucijada de mitos y miedos de la sociedad moderna. En esa línea sigue también El doctor Mabuse (1922), dirigida por Fritz Lang (basada en la novela homónima de Norbert Jacques); su personaje principal es arquetípico de las adaptaciones cinematográficas pues Mabuse es un ser peculiar, difícil de clasificar que siente placer haciendo sufrir y jugando a ser un pequeño dios. Pero la obra clave de esta etapa, y una de las más importantes de la historia del cine será Metrópolis (1926). La primera gran película futurista (que no fantástica o de ciencia ficción pues ya existen ejemplos anteriores) de la historia, y la más costosa y espectacular de todas las que se rodaron en Alemania durante la etapa muda. Netamente influida por la arquitectura expresionista, la película ofrece una visión crítica de 35 VISUAL Review, 9(1), 2022, pp. 29-47 la sociedad capitalista donde los ricos viven en la parte alta de los edificios mientras que los pobres viven en la parte subterránea de la ciudad, absolutamente alienados por un trabajo deshumanizador. En Metrópolis se muestra el primer gran retrato cinematográfico de la ciudad: con carriles flotantes para ordenar el tráfico, y una especie de ferrocarriles también alzados en los que la gente camina de forma autómata entre la deshumanización fría del cemento y los rascacielos como metáfora del nuevo hombre que parece desafiar toda mitología religiosa previa pero que, pese a eso (o precisamente por eso), vive en un microclima de miedo, angustia y la desesperanza. Por ello la ciudad es aquí un escenario donde lo fantástico, lo sobrenatural y lo siniestro serán los temas recurrentes. La ciudad señala al hombre geográficamente (arriba y abajo) pero el apretón de manos final que promete una ciudad sin ejes delimitadores geográficos, simboliza la superación fascista-nazi de la lucha de clase, lo que la convirtió en una de las películas favoritas de Hitler (Caldevilla-Domínguez, 2005). 3.5. Cine Soviético Vladimir Uliánov, alias “Lenin”, teórico marxista y padre de la revolución rusa, pronunció en uno de sus discursos ante el PCUS «de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante» (Bilbatua, 1971, p. 37), y, junto con la fotografía —que sería llamada Fotografía obrera (Ribalta, 2010) —, serían el lenguaje de la Revolución, algo lógico en un país con altas cuotas de analfabetismo. Dentro de la lógica de la rusificación de la industria soviética, en donde se establecían fábricas y comunicaciones en todas las repúblicas soviéticas, se construyen también estudios cinematográficos por toda la geografía del que, en aquella época, fue el país más grande del planeta. Se crea de la primera escuela de cine del mundo, el Instituto Pansoviético de Cinematografía, donde proliferarán académicos y profesionales que revolucionarán la forma de hacer cine, no ya en la URSS, sino en todo el mundo. Una de las características del cine soviético era su representación de la ciudad como el escenario del necesario florecimiento del nuevo hombre socialista: la desaparición del protagonista individual y la aparición de la masa, esto es: el protagonista anónimo y colectivo de sujeto identitario obrero y campesino (Leyda, 1965) cuyo ejemplo más notable es la figura de Vakulinchuk, marinero del Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925). Figura 5. Fotograma de El acorazado Potemkin. Fuente: Serguei Eisenstein, 1925. Uno de los grandes teóricos del cine soviético fue Sergei M. Eisenstein (Riga, 1898 — Moscú, 1948), a quien se debe buena parte del lenguaje cinematográfico actual. Dicho autor sería contratado por uno de los grandes estudios de Hollywood de la época quienes se rindieron a su talento: 36 La ciudad en el cine: referencialidad a través de las etapas fílmicas Un directivo de la Paramount se trasladó a París en 1930 y convenció a Eisenstein de que firmara un contrato para grabar un disco como solista y para rodar en Hollywood, donde llegaría a cobrar hasta 900 dólares a la semana. Fue recibido en Nueva York como un genio, y pronto se dedicaría a dar conferencias en las Universidades de Columbia y Harvard (Torrell Jordana, 1999, p. 64). La visión del cine que tenía Eisenstein era netamente pragmática y comunista: afirmaba que había que orientar el cine a la estructuración cultural del sujeto revolucionario colectivo. Si bien la estética soviética era, desde 1917 francamente rupturista, sería en torno a 1927 cuando la joven patria soviética orienta casi todos sus recursos hacia la maquinaria bélica, principalmente con la llegada al poder de Stalin, quien, desde el Kremlin, aboga por una reconversión de la economía y la cultura, virando en lo cinematográfico el modelo de Eisenstein hacia el realismo socialista. Al Vanguardismo y a la experimentación soviéticas le debe la historia del cine películas como El Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925), La Madre (Pudovkin, 1925) o El Hombre de la Cámara (Vértov, 1929), entre otras muchas. 3.6. Cine sonoro Aunque los inicios del cine sonoro datan, formalmente, de finales de la década de 1920, se puede decir que el sonido ha estado vinculado al cine desde sus inicios, aunque las películas fueran mudas, pues para su representación solía acompañarse de músicos que interpretaban una partitura compuesta para la obra. Asimismo, también se utilizaban efectos, ruidos y acompañamientos durante las proyecciones que eran interpretadas por un técnico entre bastidores aunque sólo en las salas de gran nivel: El sonido puede actuar en una película como catalizador de las emociones del espectador. De esta manera se integra en el lenguaje audiovisual de una forma perfectamente lícita. No hablo únicamente de la música, sino de todos los efectos sonoros posibles, desde la voz humana hasta una partitura especialmente concebida para una película. (Picas, 1976, p. 97) El cine y el análisis de sentimientos a través del mismo (Martínez y Mateus, 2019), a lo largo de su historia, ha sido objeto de muchísimas reformulaciones, la primera de las cuales tuvo lugar con respecto a su sonido y el debate sobre si ello, afectaba o no al propio status cinematográfico: Transcurren los siglos y nace el cine, que se manifiesta en muy poco tiempo como uno de los mejores medios audiovisuales de comunicación a nuestro alcance, especialmente desde el momento en que a este cine se le incorpora el sonido. Atrás quedaron antiguas creencias que otorgaban al cine mudo la exclusiva de calidad y pureza. Hasta sus defensores más acérrimos, como Charles Chaplin, adoptaron el sonido en sus últimas producciones. (Plana Ríus, 1982, p. 7) En el año 1918, los alemanes Jo Engel, Hans Vogt y Joseph Massole patentan el TriErgon, que permitía la grabación directa en el celuloide. Y en apenas cuatro años, en 1922, estrenaron su primer título llamado Der branstifer. Ahora bien, los estudios no vieron rentable cambiar el modelo de negocio exitoso del cine mudo por otro, además de la negativa de exhibidores a realizar las inversiones que ello requería. Pero a principios de la década de los 20, la compañía Warner Bros. —luego de varios fracasos comerciales— trata de revitalizar el negocio con la implantación del sonido. Ahora sí, en el cine la ciudad aparecerá con toda la capacidad de inmersión que conlleva el sentido acústico, dotando así a las películas de una capacidad de emplazamiento hasta entonces inédita (Chion, 2020). 37 VISUAL Review, 9(1), 2022, pp. 29-47 En el caso español, el gran bardo de Madrid es uno de los mejores directores españoles de todos los tiempos: José Luis Garci, quien retrató como nadie el ambiente matritense en casi todas sus películas. Así el espectador ve circular ante sí un paisaje con figuras en títulos como: Asignatura pendiente (1977), Solos en la madrugada (1978), Las verdes praderas (1979), El crack (1981), El crack II (1983), Asignatura aprobada (1987), la histórica Sangre de mayo (2008), Holmes & Watson, Madrid days (2012) y El crack cero (2019). Otros artífices de la imagen de Madrid como ciudad serían Pedro Almodóvar (San José de la Rosa, 2019), Fernando Trueba, José Antonio Bardem, Fernando Fernán Gómez… por citar sólo algunos de épocas distintas, hijos de su tiempo y circunstancias. Para futuras investigaciones y siguiendo a Cabezuelo-Lorenzo et al. (2020b), se plantea si hoy en día, la ficción audiovisual, ya sean series o películas, viven una nueva etapa dorada. 4. Resultados y conclusiones En primer lugar, que la visión que tenemos de la ciudad ha ido matizándose desde que el cine se erigió el lenguaje artístico de la modernidad y, por ello, en función de las diferentes etapas de éste, la mirada de la ciudad fue sempiternamente virada hacia los intereses de todo tipo (creativos, ideológicos, etc.) de los narradores cinematográficos. Si en la etapa previa, el cine sólo era un mecanismo más de mostración de la realidad (cine primitivo), en la medida en que van articulándose los diferentes sujetos históricos, como el movimiento obrero o la llegada de las diferentes guerras mundiales, el cine toma partido y, más que mostrar la realidad, la interpreta, entrando pues en su etapa más ideológica (vanguardias, cine soviético…), lo que concluirá con otras etapas más artísticas y autorales como la Nueva ola. Por último, la etapa actual, aunque con matices, se edifica sobre la época de los estudios del nuevo Hollywood, donde la ciudad aparece como un plató gigante para historias de todo tipo, seleccionada por intereses creativos, sí, pero también de lógica de mercado en tanto producto industrial e interés de venta (neuromarketing). Será una ciudad recreada desde los efectos especiales pensada para plasmar el futuro distópico y ficcional que, sin embargo, y gracias al cine, se nos antoja más cercano que nunca. 44 La ciudad en el cine: referencialidad a través de las etapas fílmicas Referencias Altman, R. (2000). Los géneros cinematográficos. Paidós. Assef, J. (2013). La subjetividad hipermoderna: una lectura de la época desde el cine, la semiótica y el psicoanálisis. Grama ediciones. Barrientos-Báez, A., Caldevilla-Domínguez, D. y Blanco-Pérez, M. (2021). Estrategias de promoción de la serie española La Peste (2018): Cine, gastronomía y social media. 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