El Herbolario

El Herbolario. Marina Mercado Hervás INDICE Introducción Ficha técnica Estudio Histórico-artístico Estudio Técnico y material Estado de conservación Documentos adjuntos Bibliografía Notas Créditos Introducción Esta publicación forma parte del Trabajo de Investigación llevado a cabo durante el periodo de tiempo de 1989 a 1992 para la realización de mi Tesis Doctoral titulada "La Pintura Mural del siglo XVI del Convento de Santa Inés de Sevilla", y defendida en 1992. Al término de este estudio los resultados obtenidos fueron muy satisfactorios no sólo por profundizar en la técnicas y materiales constituyentes de las obras en estudio, sino también por la aportación documental y gráfica que se hace sobre un Conjunto pictórico de carácter casi desconocido. Además se elaboró una completa evaluación sobre el estado de conservación de las mismas y se analizaron las causas y los efectos de cada uno de los daños. Es de destacar que gracias a la total apertura de la "clausura", facilitada por la Comunidad de este Convento, fue posible el estudio de las pinturas "In situ", pudiendo así localizar cada uno de los daños y documentarlos gráficamente con fotografías, diapositivas y esquemas de daños, al igual que se pudo llevar a cabo una recogida de muestras pictóricas para su posterior análisis científico. Durante el periodo de estudio se produjo el desplome fortuito de uno de los paneles del "Herbolario", en concreto el de la escena cuarta, pudiendo aportar la documentación fotográfica previa a este percance, considerada de sumo interés para su futura reconstrucción. Ficha Técnica TIPO DE OBRA: Pintura Mural AUTOR: Anónimo TEMA: Escenas bíblicas, santos y grutescos CRONOLOGÍA: S.XVI (1540 - 1550) ESTILO: Renacentista ESCUELA: Sevillana MODALIDAD: Original DISPOSICIÓN: Conjunto Pictórico TÉCNICA: Fresco con retoques en seco SOPORTE: Muro DIMENSIONES: 98'50 metros cuadrados LOCALIZACIÓN: Claustro Principal o Herbolario PROPIEDAD: Convento de Santa Inés de Sevilla CATEGORÍA ARTÍSTICA:Obra de interés artístico ESTADO DE CONSERVACIÓN: Muy deteriorado. Mala adherencia estratigráfica, con bolsas, grietas, desniveles y señales de golpes en el intónaco. Mutilaciones del muro. Pérdidas de preparación y película pictórica. Repintes, transformaciones y reconstrucciones, pasmados de color. Manchas de humedad, sales (carbonatos) y chorreones de agua infiltrada. Gran acumulación de polvo, restos de materiales de construcción, excrementos de aves, microorganismos. FECHAS DE RECONOCIMIENTOS: 1988, 1990 y 1996 OBSERVACIONES: Acusado empeoramiento entre la primera inspección ocular y la segunda, debido fundamentalmente al mal estado de las techumbres y las intensas lluvias. Tras la restauración de éstas en 1991 se consigue paralizar el continuo deterioro de las pinturas produciéndose un estancamiento en su estado de conservación. Estudio Histórico-artístico Antecedentes históricos Para analizar y comprender en su totalidad el Conjunto Pictórico es necesario analizar los antecedentes históricos y el entorno social en el que se realiza la obra, realizar un estudio estilístico y formal, indagar sobre la autoría y cronología de las mismas y por último realizar un análisis iconográfico y simbólico de la temática representada. En este apartado se va a analizar el Marco Artístico e Histórico del momento, imprescindible para situar correctamente las pinturas en su entorno histórico y determinar su estilística. Con el estudio de la historia del Real Monasterio de Staª Inés y las causas de su fundación nos ayudará a comprender mejor la lectura iconográfica. Por último el estudio de la ubicación de las pinturas dentro del edificio y más concreto, dentro del Claustro Principal, aportará las pautas necesarias para justificar su tipología, estructura formal, su tamaño y su distribución a lo largo de las galerías del mismo. Marco artístico La introducción de las formas renacentistas en España coincide con el comienzo de la unificación española a mano de los Reyes Católicos y al crecimiento de su poder e influencia política. Así pues este hecho es contemporáneo a la conquista de Granada o el descubrimiento de América. El Renacimiento español se caracteriza fundamentalmente por el carácter eminentemente religioso, dejando de lado temas paganos y mitológicos, aunque en la misma Sevilla se conservan pinturas con este tipo de iconografía como son las de la galería alta de la Casa de Pilatos y la antigua casa del poeta Arguijo. El primer tercio del siglo XVI se caracterizó en pintura por una tímida asimilación de modelos y elementos decorativos italianos como se puede ver en la temática, elementos decorativos y el gusto por las formas concretas, todo esto sobre una base fiel a la técnica flamenca. En España no se conoció el Cuatrocentismo Florentino hasta la primera década, introducido de la mano de pintores como Alejo Fernández y Juan de Borgoña, ambos de origen Septentrional pero formados en Italia, por ejemplo, el primero aportó a Córdoba el gusto por las perspectivas arquitectónicas del Cuatrocentismo Umbrío. En este mismo periodo, los pintores Yáñez y Llanos llevan a Valencia el estilo Renacentista de Leonardo con influencias de la escuela Veneciana y Umbría. A mediados del siglo, surgirán en el panorama pictórico español tres fuertes personajes: Pedro de Campaña, de origen flamenco, pero con influencias rafaelescas; el holandés Hernando Esturnio, más conocido por Storm, con características más manieristas y el aragonés Cosida. Finalmente, en el último tercio del siglo XVI, coincidiendo con el reinado de Felipe II, se desarrolla en España un estilo propio, diferenciado del europeo en el que toma auge el manierismo de Miguel Ángel. En cuanto a la técnica, aunque la preferida por los pintores en el siglo XVI fue la tabla, también se trabajó la pintura mural, y más concretamente el fresco, realizado principalmente por artistas italianos o españoles formados en Italia, como son Aquiles y Mailer entre los primeros y Becerra, Juan de Borgoña y Luis de Vargas entre los segundos. A diferencia de otras, la Escuela Sevillana se caracteriza por la fuerte tradición flamenca, a la que se une las nuevas tendencias rafaelescas, que fueron introducidas bruscamente en Sevilla, sin etapas intermedias de transición por Pedro de Campaña. En lo referente a la técnica italiana de pintar al fresco fue introducida en esta ciudad por Luis de Vargas, según cita Pacheco en su obra "El Arte de la Pintura": "Fue el primero que traxo a esta ciudad la manera italiana de pintar al fresco". El convento El Convento de Santa Inés fue fundado en el año de 1374 por Dª María Coronel, hija de D. Alfonso Fernández Coronel y esposa de D. Juan de la Cepeda. Las vicisitudes por las que pasó Dª María hasta la fundación de éste Convento comenzaron cuando D. Pedro I1 de Castilla, prendado de la misma, ordenó matar a su esposo, y le confisca todos sus bienes, viéndose obligada a buscar refugio en la ermita de San Blas, en la parroquia de Omnium Sanctorum. Pero al no encontrarse bien protegida del acoso del monarca, decidió ingresar y procesar en el Monasterio de Santa Clara y para poner fin a su tragedia, se desfiguró el rostro, arrojándose aceite hirviendo sobre el mismo. Muerto D. Pedro a manos de su Hermano, Enrique II de Trastámara y tras acceder al trono, restituye a Dª Maria Coronel y sus hermanas todo lo incautado del patrimonio familiar, según carta de 4 de junio de 1366. Este hecho llevaría a la citada a la fundación del Monasterio. La Bula pontificia de fundación fue otorgada por el Papa Gregorio XI, en 1374, tras los consentimientos preceptivos del General de la Orden Franciscana y las monjas de Santa Clara. El Convento se construirá sobre casas de la familia Fernández Coronel, que serán adaptadas a su nueva función con la construcción de una Iglesia, campanario y cementerio. Además les serán cedidas casas de D. Juan Rodríguez Tello y una parte de la calle Zapateros, donada por el Cabildo de Sevilla. La fundación de éste Convento coincide con un momento de calma relativa, gracias al establecimiento en Castilla de la dinastía de los Trastámara, así como la aparición en Andalucía de sus dos casas más importantes, los Medinaceli y los Niebla. Ubicación de la obra dentro del convento El Real Monasterio de Santa Inés se sitúa entre las calles Doña Mª Coronel y Sor Ángela de la Cruz, teniendo su acceso por la primera de ellas, a través de dos pequeños compases situados a ambos lados de la iglesia. La tipología del edificio es un caso especial entre los monasterios franciscanos de clarisas, apartándose del modelo ideal, ya que se fundó aprovechando antiguos palacios, transformados para ese fin. Planta del edificio. * Ubicación del "Herbolario" y las pinturas El Conjunto Pictórico en estudio se encuentra ubicado en las galerías altas del Claustro Principal, más conocido como el "Herbolario", el cual fue construido en el siglo XVI, presentando una planta trapezoidal con doble galería y cuatro frentes; de arcos peraltados en la planta y escarzanos en la superior encuadrados ambos por alfil plateresco y sostenidos por columnas de mármol sobre pedestal. Estudio estilístico y formal Para realizar un estudio completo estilístico y formal de las pinturas se ha contemplado los siguientes apartados: análisis y descripción del Estilo de la obra, que en este caso se trata del más puro renacentista, además se vincula con su Escuela, en concreto con la Sevillana. También se han analizado las influencias externas tanto italianas como alemanas que marcaron notablemente al artista creador. Por último se realiza una descripción formal exhaustiva del conjunto pictórico. Estilo Las pinturas del Herbolario forman un Conjunto Pictórico de estilo claramente Renacentista. La distribución de los temas ornamentales son de raíz clásica, alternando temáticamente imágenes de santos, escenas bíblicas del Antiguo Testamento y grutescos, remitiéndonos así, al modelo de distribución propia de este estilo, el cual representa una galería de personajes y héroes de la antigüedad combinada con hechos sobresalientes de sus vidas. Los recursos formales, como la utilización de edículos clásicos para cobijar las figuras, grutescos y cenefas, así como la alternancia de estructuras verticales y horizontales, también nos recuerda algunos de los esquemas compositivos utilizados por los grandes maestros renacentistas, siendo un recurso muy utilizado para romper la monotonía y linealidad compositiva creada por una representación pictórica de este tipo. Estéticamente son unas pinturas de calidad media, imitando los citados modelos clásicos, pero con una notable simplicidad de formas y linealidad en el dibujo. Estas cualidades se acentuarán aún más en las reconstrucciones y renovaciones efectuadas por una mano de actitudes artísticas más limitadas que las de su creador en el siglo XVI, dándole un carácter más ingenuo e infantil. Escuela Se puede encuadrar dentro de la Escuela Sevillana, ateniéndonos a las características artísticas similares con otras pinturas realizadas en el S.XVI en esta ciudad. Un ejemplo significativo de este tipo de pintura lo tenemos en las que se encuentran ubicadas en la galería alta o de los "uomini famosi" del claustro principal de la Casa de Pilatos, que representan una serie de personajes célebres de la antigüedad, alternando al igual que se hiciera en Santa Inés, la distribución de paneles verticales para las figuras y horizontales en las escenas. Muy característico de la Escuela Sevillana es la decoración mediante grutescos, desarrollada en Sevilla a lo largo del S.XVI. Con la llegada a esta ciudad de Niculoso Pisano a principios del siglo se creará Escuela y una manera muy especial de representación del grutesco en azulejería pintada, un ejemplo del tratamiento técnico es la portada del Convento de Santa Paula. Pero tras la desaparición del taller de Niculoso Pisano, no se perdería la temática y composición pictórica, sino que se mantendría tanto en azulejería como en pintura, evidenciándose en la estrecha relación existente entre las pinturas del Herbolario y los azulejos del salón de Carlos V del Alcázar, contratados por Cristóbal de Augusta en 1557, en el cual, al igual que en el Herbolario, la disposición compositiva juega con la alternancia de paneles horizontales y verticales. Los primeros también se subdividen en tres cenefas horizontales, las de los extremos son más estrechas sirviendo de marco de la central, formada de grutescos. Los verticales, configurados por Hermes, desempeña compositivamente el mismo papel de los santos en Santa Inés. Por último remata y unifica el conjunto un friso en el cual aparece alegorías de la virtudes sosteniendo escudos de armas, con la misma función que tenían los escudos franciscanos en el Herbolario. Estos están separados por listeles de azulejos azul es, cumpliendo la función de las líneas negras que reticulaban las pinturas del Convento de Santa Inés. Influencias Los paneles corresponden a la tipología difundida a lo largo del siglo XVI por los grabados italianos y alemanes, pero éstos no son reproducciones idénticas de los modelos sino que fueron variados, mezclados los elementos compositivos y transformados a gusto del artista, resultando algo más simples tanto en composición como en cantidad de motivos decorativos. En los Grutescos, el repertorio que se manejó estaba compuesto por maestros "italianos y alemanes". (a) Entre "los italianos" encontramos a: ZOAN ANDREA, del cual tomó las máscaras vegetales, trofeos, pajaritos, angelitos y animales marinos, articulados a la manera de los grabados de Nicoletto da Modena y Giovanni Antonio da Brescia. De NICOLETTO ROSEX DA MODENA, se tomó su manera de articular las máscaras y los motivos vegetales, los delfines situados en la base de los "candelieri", pájaros, leones con cabezas vegetales, hombres-follaje, escudos colgados de cintas, máscaras vegetales, y los angelitos con alas desplegadas que sostienen las guirnaldas que coronan los candelieri. De GIOVANNI ANTONIO DA BRESCIA también se tomaría su modo de articular los elementos ornamentales, siendo el modelo de los paneles con motivo de grutesco y de las cenefas que enmarcan los mismos. De JACOPO FRANCIA se empleará como modelos los hombres-follaje. De MARCO DENTE serán además de los motivos vegetales, los jarrones centrales de la composición, ángeles y caretas. (b) Entre los alemanes tenemos a: ALDEGREVER, del cual se tomará los esquemas compositivos ejecutados en 1540, los hombres-follaje, máscaras y la composición de las cenefas. ALBRECHT ALTDORFER, del cual la estructura de los "candelieri" y las cenefas. LUCAS VAN LEYDEN, los dragones con patas de cabra, cuerpo de ave, cabeza de león humanizado y cola vegetal. HANS SEBALD BEHAM, las cabezas-follaje base de los "candelieri" y centro de la decoración decorativa. Las Escenas presentan un esquema compositivo bastante elemental, sólo las que narran la historia de Adán y Eva son algo más complejas debido a las marcadas influencia de distintos modelos de grabados, como es el caso de Aldegrever. También llegarán influencias de Miguel Ángel a través de grabados de otros maestros, inspirados en la composición de dichas escenas de la Capilla Sixtina, como el grabado realizado por Giulio Bonasore con el tema "La creación de Eva", el cual, al igual que lo hiciera el artista del Herbolario, coloca a Adán echado en el lado inferior izquierdo, mientras Dios levantar del costado de éste el cuerpo de Eva. La otra escena con influencia de Miguel Ángel es "La expulsión de Adán y Eva del Paraíso", inspirada del grabado de Marcantonio Raimundi. Los Santos presentan clara influencia de las pinturas de la Casa de Pilatos, en la Galería alta, tanto por su distribución como composición, al ser introducidos en pequeñas hornacinas con columnas laterales que sustentan un arco de medio punto. Descripción formal Formalmente, este conjunto juega con la alternancia de estructuras verticales (santos) y horizontales (escenas y grutescos) para romper la monotonía y linealidad compositiva propia de una representación pictórica de este tipo. Cada tema, santo, escena o grutesco están separados unos de otros mediante una gruesa línea negra que actúa como retícula interna de la composición pictórica. Los paneles verticales los configuran los santos, enmarcados por columnas toscanas que sustentan un arco de medio punto. Sus medidas varían entre los 0'80 y 0'90 m. de alto, por 0'45 y 0'53 m. de ancho. Las figuras se posan sobre un basamento con decoración de grutesco, con 0'40 m. de alto por 0'50 m. de ancho, situándose en su parte inferior unas fingidas ménsulas en forma de hoja de acanto. En la zona superior se sitúa un friso que se une, a su vez, con el resto de los paneles horizontales. Este friso, de 0'25 m. de alto, está compuesto también por grutescos flameros que descansan sobre máscaras vegetales y escudos de la orden franciscana que coincide con la parte superior de las hornacinas de los santos. Los paneles horizontales están integrados por los grutescos y las escenas bíblicas. Estos se subdividen en tres cenefas. Las dos externas son más estrechas y sirven de marco a la central, en la cual se representa el tema, mientras que en las externas estarán decoradas con motivos ornamentales de grutescos. Las medidas de la cenefa central oscilan entre los 0'74 y 0'92 m. de alto, por 1 y 1'23 m. de ancho, en las escenas, y los 0'71 y 0'81 m. de alto por 0'61 y 1'20 m. de ancho, en los grutescos y las cenefas externas miden 0'20 m. de altura. Los grutescos responden a la tipología difundida en todo Occidente por los grabados de esta temática ejecutados en Italia a finales del primer cuarto del S. XVI, de esquema compositivo simétrico, articulando todo el motivo en torno a un eje central que constituye, por general, un "candelieri", figurando la mayoría de las veces una máscara vegetal en la base, un balaustre en el centro y un angelito con las alas extendidas en el remate. A su alrededor se disponen axialmente cartelas, trofeos, pájaros, delfines, hombres-follaje, angelitos, cabezas, máscaras vegetales, pájaros, leones mitad animales, mitad vegetal Los esquemas compositivos de las escenas son simples y elementales. Los personajes aparecen siempre en primer plano. En las escenas de interior, los introduce en espacios bastante reducidos y limitados, con algunos intentos de búsqueda de perspectiva, como se puede apreciar en la escena 21: "Jacob usurpa la primogenitura". Mientras que en las escenas de exterior crea un ambiente amplio, con dos planos, divididos por una línea de horizonte dibujada por el contorno ondulante de las montañas del fondo. Los personajes, comparten el primer plano con decoración vegetal y pocos elementos complementarios. Por último, el esquema compositivo de los santos se reduce a la colocación de éstos en una pequeña hornacina, con un espacio muy reducido donde difícilmente se podría introducir algún elemento más. MUESTRA: 11.1 LOCALIZACION: Vestido en E.20 AUMENTOS: x 200 NUMERO DE ESTRATOS: cuatro 1. Preparación: mortero de cal(Ca) y arena: silicatos (Si), potasio (K), hierro (Fe) y aluminio (Al). 2. Película de color azul: azurita o carbonato básico de cobre (Cu) 3. Película de color verde: malaquita o carbonato básico de cobre (Cu) 4. Película superficial: polvo y eflorescencias salinas. (A) ESPECTRO DEL COLOR AZUL B) ESPECTRO DEL COLOR VERDE MUESTRA: 11.2 LOCALIZACION: suelo de E.20 AUMENTOS: x 50 NUMERO DE ESTRATOS: tres 1. Preparación: mortero de cal (Ca) y arena: silicatos (Si), potasio (K), hierro (Fe) y aluminio (Al). 2. Película de color anaranjado: tierra ocre anaranjado o arcilla silícea compuesta de hierro (Fe), plomo (Pl), aluminio (Al), silicatos (Si) y potasio (K). 3. Película superficial: polvo y eflorescencias salinas. (A) ESPECTRO DEL COLOR ANARANJADO (B) ESPECTRO DEL COLOR AMARILLO Entorno de la obra El entorno de la obra es amplio al estar ubicadas en la galería superior del claustro Principal, siendo la distancia media del espectador 1'5 metros aproximadamente. Al encontrarse en exterior, aunque cubierto, su iluminación es muy buena, gozando de luz natural aunque no incide directamente los rayos solares. El ambiente climático puede resultar bastante cambiante, oscilando entre las bajas temperaturas y elevado índice de humedad ambiental propias del invierno y el calor seco del verano. Historia material de la obra Las pinturas del Herbolario fueron realizadas hacia la mitad del siglo XVI, posiblemente con dinero de la dote de Doña Catalina de Ribera, que ingresa como religiosa del convento de Santa Inés de Sevilla en 1536. En 1706 se producen reparaciones en el convento con transformaciones arquitectónicas en la galería alta de este claustro, como se puede ver en el documento encontrado en los Libros de Cuentas del Monasterio (ver Doc.1). Gran parte de estas transformaciones consistieron en la apertura de vanos, más concretamente de puertas y ventanas. Para comprender mejor todos los cambios efectuados se han hecho una numeración comparativa entre el orden temático original y el actual, marcando los cambios producidos, así como sendos esquemas representativos. ORDEN TEMÁTICO ORIGINAL ORDEN TEMÁTICO ACTUAL MURO ESTE: 1. Grutesco 1 2. E.1: Creación de Adán - ventana original 3. Grutesco 2 MURO SUR: 4. S.1: "S. Bernardino" 5. E.2: Creación de Eva 6. S.2: "S. Buenaventura" */parcialmente perdido 7. Grutesco 3 8. Grutesco 4 9. S.3: "S. Eseario" 10.Grutesco 5 11.S.4: "Stº Tomás" 12.E.3: Tentación de Adán 13.S.5: "S. Diego"- puerta original 14.S.6: "S. Luis" 15.Grutesco 6 16.S.7: "S. Fº de Paula" 17.E.4: Primera promesa de Redención 18.S.8: "Stº Domingo" 19.Grutesco 7 20.S.9: "S. Isidoro" MURO ESTE: 1. Grutesco 1 2. E.1: Creación de Adán - ventana original 3. Grutesco 2 MURO SUR: 4. S.1: "S. Bernardino" 5. E.2: Creación de Eva 6. S.2: "S. Buenaventura" */parcialmente perdido *puerta nueva 7. Grutesco 3 8. Grutesco 4 9. S.3: "S. Eseario" 10.Grutesco 5 11.S.4: "Stº Tomás" 12.E.3: Tentación de Adán 13.S.5: "S. Diego" puerta original 14.S.6: "S. Luis" 15.Grutesco 6 16.S.7: "S. Fº de Paula" 17.E.4: Primera promesa de Redención 18.S.8: "Stº Domingo" 19.Grutesco 7 21.E.5: La Expulsión del Paraíso 22.Grutesco 8 23.S.10: "S. Leandro" 24.E.6: Adán y Eva sujetos al trabajo. 25.S.11: "S. Fulgencio" MURO OESTE: 26.Grutesco 9 27.S.12: "Stª Florentina" 28.E.7: Sacrificios de Caín y Abel 29.S.13: "S. Fernando" 30.Grutesco 10 31.S.14: "S. Antonio de Padua" 32.E.8: Caín mata a Abel 33.S.15: "Arcángel S. Miguel" 34.Grutesco 11 35.S.16: "Santa Cecilia" 36.E.9: Muerte de Caín por Lamec 37.S.17: "S. Sebastián" 38.Grutesco 12 39.S.18: "Stª Catalina de Alejandría" 40.E.10: El anuncio a Noé del Diluvio 41.S.19: "S. Vicente" 42.Grutesco 13 43.S.20: "Stª Cristina" 44.E.11: La construcción del Arca de Noé 45.S.21: "S. Agustín" 46.Grutesco 14 47.S.22: "Stª Paula" 48.E.12: El escarnio de Noé borracho. 49.S.23: "S. Ambrosio" 50.Grutesco 15 51.S.24: "Stª Catalina de Siena" 52.E.13: La Torre de Babel. 20.S.9: "S. Isidoro" 21.E.5: La Expulsión del Paraíso 22.Grutesco 8 23.S.10: "S. Leandro" 24.E.6: Adán y Eva sujetos al trabajo. 25.S.11: "S. Fulgencio" MURO OESTE: 26.Grutesco 9 27.S.12: "Stª Florentina" 28.E.7: Sacrificios de Caín y Abel 29.S.13: "S. Fernando" 30.Grutesco 10 31.S.14: "S. Antonio de Padua" 32.E.8: Caín mata a Abel 33.S.15: "Arcángel S. Miguel" 34.Grutesco 11 35.S.16: "Stª Cecilia" 36.E.9: Muerte de Caín por Lamec 37.S.17: "S. Sebastián" 38.Grutesco 12 39.S.18: "Stª Catalina de Alejandría" 40.E.10: El anuncio a Noé del Diluvio 41.S.19: "S. Vicente" 42.Grutesco 13 43.S.20: "Stª Cristina" 44.E.11: La construcción del Arca de Noé 45.S.21: "S. Agustín" 46.Grutesco 14 47.S.22: "Stª Paula" 48.E.12: El escarnio de Noé borracho 49.S.23: "S. Ambrosio" 50.Grutesco 15 51.S.24: "Stª Catalina de Siena" 53.S.25: "S. José" 54.Grutesco 16 55.S.26: "Stª Apolonia" 56.E.14: La división de los pueblos descendientes de Noé 57.S.27: "S. Roque" 58.Grutesco 17 59.S.18: "Stª Bárbara" 60.E.15: La mujer de Lot 61.S.29: "S. Blas" 62.Grutesco 18 63.S.30: "Stª Águeda" 64.S.31: "S. Antón Abad" 65.E.16: El encuentro de Abraham y Melquisedec 66.S.32: "Stª Gertrudis" 67.Grutesco 19 68.S.33: "S. Cayetano" MURO NORTE 69.S.34: "Santa Elena" 70.*E.17 ? del orden original 71.S.35: "S. Cristóbal" 72.Grutesco 20 73.S.36: "S. Leonardo" 74.E.18: Isaac camino del sacrificio. *E.17 actual 75.S.37: "Stª Lucía" 76.Grutesco 21 77.S.38: "S. Longino" 78.E.19: El sacrificio de Isaac. *E.18 actual 79.S.39: "Stª Escolástica" 80.Grutesco 22 81.S.40: "S. Jorge" 82.E.20: Eliecer y Rebeca junto al pozo. *E.19 actual 83.S.41: "Stª Rosa" 84.Grutesco 23 52.E.13: La Torre de Babel 53.S.25: "S. José" 54.Grutesco 16 55.S.26: "Stª Apolonia" 56.E.14: La división de los pueblos descendientes de Noé 57.S.27: "S. Roque" 58.Grutesco 17 59.S.18: "Stª Bárbara" 60.E.15: La mujer de Lot 61.S.29: "S. Blas" 62.Grutesco 18 63.S.30: "Stª Águeda" 64.S.31: "S. Antón Abad" 65.E.16: El encuentro de Abraham y Melquisedec 66.S.32: "Stª Gertrudis" 67.Grutesco 19 68.S.33: "S. Cayetano" MURO NORTE: 69.S.34: "Stª Elena" 70.*Ventana nueva *E.17 original 71.S.35: "S. Cristóbal" 72.Grutesco 20 73.S.36: "S. Leonardo" 74.E.17: Isaac camino del sacrificio. *E.18 original 75.S.37: "Stª Lucía" 76.Grutesco 21 77.S.38: "S. Longino" 78.E.18: El sacrificio de Isaac. *E.19 original 79.S.39: "Stª Escolástica" 80.Grutesco 22 81.S.40: "S. Jorge" 82.E.19: Eliecer y Rebeca junto al pozo. *E.20 original 83.S.41: "Rosa" 85.S.42: "S. Esteban" 86.E.21: Isaac promete la primogenitura a Esaú. *E.20 actual 87.86.- S.43: "La Inmaculada Concepción" 88.Grutesco 24 89.S.44: "S. Tenorio" 90.E.22: Jacob usurpa la Primogenitura. *E.21 actual 91.S.45: "Stª Inesita" 92.Grutesco 25 93.S.46: "S. Lázaro" 94.E.23: La escala de Jacob. *E.22 actual 95.S.47: "Stª Teresa" 96.Grutesco 26 97.S.48: "S. Lorenzo" 98.E.24: ? *Grutesco 27 actual 99.S.49: "S. Francisco" 100. *Grutesco 27. *puerta nueva 101. S.50: "Stª Clara" MURO ESTE: 102. Grutesco 28 103. S.55: "El Ángel de La Guardia" 104. E.25: ? *E.23: "La Sma Sª Dª Mª Fernández Coronel, fundadora de este Convento" actual 105. Grutesco 29 ? *puerta nueva actual 106. S.52: "S. Juan Bautista" 107. E.26: Moisés salvado de las aguas por la hija del Faraón. *E.24 actual 108. S.53: "El Arcángel S. Rafael" */parcialmente perdido 109. Grutesco 30 84.Grutesco 23 85.S.42: "S. Esteban" 86.E.20: Isaac promete la primogenitura a Esaú. *E.21 original 87.S.43: "La Inmaculada Concepción" 88.Grutesco 24 89.S.44: "S. Tenorio" 90.E.21: Jacob usurpa la Primogenitura. *E.22 original 91.S.45: "Stª Inesita" 92.Grutesco 25 93.S.46: "S. Lázaro" 94.E.22: La escala de Jacob. *E.23 original 95.S.47: "Stª Teresa" 96.Grutesco 26 97.S.48: "S. Lorenzo" 98.Grutesco 27. *E.24 original 99.S.49: "S.Francisco" 100. *Puerta nueva *G.27 original 101. S.50: "Stª Clara" MURO ESTE: 102. Grutesco 28 103. S.55: "El Ángel de La Guardia" 104. E.23: La Sma Sª Dª Mª Fernández Coronel, fundadora de este Convento. *E.25 original 105. *Puerta nueva *Grutesco 29 original 106. S.52: "S. Juan Bautista" y *ventana nueva 107. E.24: Moisés salvado de las aguas por la hija del Faraón. *E.26 original 108. S.53: "El Arcángel S. Rafael" */parcialmente perdido 110. S.54: "S. Silvestre" 111. E:27: La mula de Balaam. *E.25 actual 112. S.55: Stª Marta 113. Grutesco 31 114. S.56: "S. Martín" 115. E.28: La destrucción del ejército del Faraón en el Mar Rojo y el canto de María. *E.26 actual 116. S.57: ? *"Nª Sª de la Salud" actual 117. Grutesco 32 118. S.58: "S. Bonifacio" 119. E.29: Moisés recibe las Tablas de La Ley. *E.27 actual 120. S.59: "Stª Mónica" 121. Grutesco 33 122. S.60: "S. Pedro" 123. E.30: Moisés encima del Monte Sinaí. *E.30 actual 124. S.61: "Stª Isabel" 125. Grutesco 34 126. S.62: "S. Felipe Neri" 127. Grutesco 35 128. Puerta original 129. Grutesco 36 130. S.63: "El Arcángel S. Gabriel" 131. E.31: Judit muestra la cabeza de Holofernes. *E.29 actual 132. S.64: "Stª Margarita de Cotonia" 133. Grutesco 37 134. S.65: "S. Telmo" 135. E.32: La visión de la Sibila Triburtina. *E.30 actual 136. S.66: "Stª Rita" 109. Grutesco 30 110. S.54: "S. Silvestre" 111. E:25: La mula de Balaam. *E.27 original 112. S.55: Stª Marta 113. Grutesco 31 114. S.56: "S. Martín" 115. E.26: La destrucción del ejército del Faraón en el Mar Rojo y el canto de María. *E.28 original 116. S.57: "Nª Sª de la Salud" *original ? 117. Grutesco 32 118. S.58: "S. Bonifacio" 119. E.27: Moisés recibe las Tablas de La Ley. *E.29 original 120. S.59: "Stª Mónica" 121. Grutesco 33 122. S.60: "S. Pedro" 123. E.28: Moisés encima del Monte Sinaí. *E.30 original 124. S.61: "Stª Isabel" 125. Grutesco 34 126. S.62: "S. Felipe Neri" 127. Grutesco 35 128. Puerta original 129. Grutesco 36 130. S.63: "El Arcángel S. Gabriel" 131. E.29: Judit muestra la cabeza de Holofernes. *E.31 original 132. S.64: "Stª Margarita de Cotonia" 133. Grutesco 37 134. S.65: "S. Telmo" 135. E.30: La visión de la Sibila Triburtina. *E.32 original 137. Grutesco 38 138. S.67: "S. Edmigio" 136. S.66: "Stª Rita" 137. Grutesco 38 138. S.67: "S. Edmigio" * temas iconográficos desaparecidos */ temas iconográficos parcialmente desaparecidos *cambios temáticos ORDEN TEMATICO ORIGINAL ORDEN TEMATICO ACTUAL En 1853 las pinturas fueron "renovadas" por Sor María de la Salud, según consta en la cartela situada sobre el arco de acceso al claustro, pero no se puede afirmar si realmente fue ésta quien lo hizo o las encargó a otra persona, puesto que según las Actas Capitulares de 1853, gozaba del cargo de sacristana. Lo que sí se puede confirmar es que la gran mayoría de las actuaciones pictóricas realizadas sobre las pinturas corresponden a la misma época siendo el ejemplo más evidente la transformación sufrida en el santo 57, que representa la imagen de Nª Sª de la Salud, temática que sin duda debió ser encargada por la citada monja con motivo de su onomástica. La ausencia de testimonio escrito u oral sobre otras posibles actuaciones, no descarta la posibilidad de que existieran otras anteriores. Considerando la presencia de artistas en los Libros de cuentas del Convento, algunos de los cuales fueron nombrados en determinadas épocas como sus pintores, se podría pensar en la posibilidad de que en algún momento tocaran Otro caso de cerramiento de vano se localiza en el muro Oeste, coincidiendo con el grutesco 15, Santa Catalina de Siena (S.24), "La torre de Babel" (E.13) y San José (S.25). En este caso posiblemente se trate del cerramiento de un balcón del antiguo palacio con salida a la calle Sor Ángela de la Cruz, también debió ser anterior a la realización de las pinturas. Fue detectado por las grietas que lo dibuja y al apreciarse un ligero desnivel con el resto del muro. Tras una ocular no se distinguen diferencias técnicas o de tratamiento, tan sólo al observar las muestras al microscopio, se ha podido apreciar una insignificante variación en la combinación de los pigmentos, pero la composición del mortero es idéntica, por lo que debieron ser realizados sobre el revoque original. A diferencia del anterior, goza de una buena adherencia del conjunto estratigráfico. Por último, existe otro cerramiento de vano anterior a la ejecución de las pinturas, situado en el lugar donde actualmente se encuentra la ventana que da al antiguo dormitorio en el muro Norte. Debió corresponder al cerramiento de un arco de acceso a la sala contigua al patio del antiguo palacio, que posteriormente se convertiría en dormitorio del Convento y en la actualidad corresponde a una de las salas de exposiciones de Santa Inés. El arco fue detectado por las enormes grietas con forma curvilínea que dibujaban su contorno en la esquina superior izquierda de Santa Elena (S.34) y en la esquina superior derecha del grutesco 20, pero estas grietas además se remiten en el reverso del muro, lo cual indica que no es una simple fisura del muro sino que tiene gran profundidad. Por el mal estado del soporte se han producido desplomes de mortero, afectando a parte de la pintura y dejando al descubierto la estructura interna del muro, apreciándose claramente la disposición de los ladrillos en forma de arco, sobre todo, en las pérdidas ocasionadas en la cara que da al dormitorio. GRIETAS Los fuertes cambios climáticos han producido movimientos del muro, haciéndose visibles en las desmesuradas grietas, estando localizadas las más importancia en los siguientes paneles: MURO SUR: Las primeras grietas se encuentran entre San Francisco de Padua (S.7), Primera promesa de redención (E.4) y Santo Domingo (S.8). De esta manera, se ha podido detectar el cerramiento de una puerta. También aparecen grietas en la escena de "La expulsión del Paraíso" (E.5) y los grutescos 6 y 8, en la escena de la expulsión del Paraíso, siendo la más representativa la del grutesco 6, con una apertura de hasta 10 cm. y con pérdida de mortero. MURO OESTE. Aparece otra grieta por el cerramiento de otra puerta en el grutesco 14. También aparecen grietas pero de menor envergadura en la escena "Caín mata a Abel" (E.8), San Miguel (S.15), "La muerte de Caín por Lamec" (E.9), G.12, "La construcción del arca de Noé" (E.11), G.15 y 16 MURO NORTE Existen numerosas grietas alrededor de la ventana del dormitorio, apreciándose en el grupo de Santa Elena (S.33), San Cristóbal (S.36) y el G.20, presentando además grandes desniveles y pérdidas de mortero ocasionado por los movimientos de la madera que actúa como dintel de la ventana. En el mismo muro también se aprecian numerosas grietas en el grutesco 21, Stª Escolástica (S.39), Isaac promete la primogenitura a Esaú (E.20), La Inmaculada (S.43), G.24 y 27, San Lorenzo (S.48). MURO ESTE En este paramento sólo aparecen grietas en la escena "Moisés recibe las Tablas de la Ley" (E.27) y en el grutesco 39. Preparación El mal estado del soporte, la humedad y las intervenciones en el muro han sido también las causas de los daños del mortero, produciéndose desprendimientos, blosas, grietas, mala adhesión entre los elementos constituyentes del “arriccio” y problemas de sulfatación. Nuevos morteros En el caso de desplome del mortero y posterior repellado, se distinguen dos tipos, aquel que ha sido repellado de nuevo con morteros distintos al original, los más antiguos ha sido con mortero de cal y arena, otros con yeso y por último, los más recientes con cemento, en otros con cemento. Los primeros corresponden a pérdidas en grietas y agujeros que han sido rellenados con estuco de cal y arena. El mortero de estas grietas es coloreado después de su colocación, de ahí que hayan perdido el color. Los morteros de yeso se han aplicado tras producirse la caída del mortero original, debido a la gran acumulación de humedad contenida en los muros, acentuada por la filtración de agua de lluvia en la zona, correspondiendo a San Felipe y el grutesco 35 situados junto a la puerta del coro. Actualmente se encuentran en mal estado, ya que el yeso es un elemento muy higroscópico y sensible a la humedad, llegando a su desmoronamiento y pérdida de color en forma de lascas. Los estucos de los agujeros, en su mayoría son de color, entonando directamente con el resto de la pintura como es el caso del localizado en el G.15 (Fig.38), (Fig.35) Santa Elena (S.34). En el caso del cemento corresponde a San Fulgencio (S.11) y los Grutescos 9, 19, 20 y 21, siendo el más reciente y de tamaño más considerable el caso del grutesco 20, realizado tras una de las intervenciones arquitectónicas de esta época. Pérdidas de morteros Los daños más significativos son las pérdidas de preparación, ya sea por golpes, arañazos o desprendimientos del mortero por mala adhesión del mismo al soporte, siendo el caso más evidente de pérdida de mortero el producido en el grupo de San Francisco (S.7), "La primera promesa de redención" (E.4) y Santo Domingo (S.8). En este caso, la adhesión del mortero al soporte está ocasionada por el hinchamiento en la madera del dintel de la puerta cerrada en esa zona, causada por la humedad, que provocó una enorme bolsa, Posteriormente tras producirse una serie de movimientos sísmicos causó la caída definitiva del mortero desprendido. Otro caso de características similares, aunque se desconoce el momento de su caída es el producido en la parte superior de la cabeza de Santa Elena (S.34), La mala adhesión de sus morteros también es debido a la acción de la humedad sobre el dintel de madera de una ventana, produciendo además grietas y desniveles considerables. También se produce pérdida de preparación por el desprendimiento de las pequeñas partículas de fibra vegetal integrantes en el mortero, creando una superficie en forma de picotazo, apreciándose en toda la obra. Aparece gran cantidad de agujeros de distinto tamaño que responden a motivos diferentes: los pequeños, con distribución casi lineal y situados en los laterales de las basas de los Santos, debieron ser causados por algún soporte alineado a lo largo de la galería. Los de mayor tamaño, se deben fundamentalmente a pérdidas de mortero o a causa de golpes. Y por último, un tercer grupo con un tamaño muy reducido, que coinciden con el claveteado de puntas u objetos punzantes, siendo en su mayoría aprovechados por insectos en busca de habitáculo y alimento. Película pictórica El agua de lluvia infiltrada, ha producido "goterones" con arrastres de materiales de construcción en la superficie pictórica, además ha aumentado considerablemente el índice de humedad, favoreciendo la aparición de eflorescencias salinas, que provocan manchas de sulfatos y carbonatos, desestabilizando la superficie del "intonaco", con la apariencia de ampollas en las capas de pintura, llegando a producir las pérdidas generalizadas de color. Las zonas más afectadas por las goteras son el muro Sur, en su zona central y esquina Suroeste y el muro Este en el rincón Noreste. Pero el daño principal es la pérdida cromática, producida en unos casos por la disgregación del pigmento y en otros por desprendimiento en forma de lascas. Otro de los problemas es el producido por la acción directa sobre las pinturas como repintes oleosos sobre le original, transformaciones y reconstrucciones de algunos de los motivos iconográficos. Pérdida de color La pérdida cromática está producida en unos casos por la disgregación del pigmento y en otros por desprendimiento en forma de lascas. La disgregación del color puede estar producida por causa biológica, como es el caso de las tierras rojas y los ocres empleados en las hornacinas de los santos y en los motivos decorativos de las cenefas, por ejemplo, Santa Apolonia. También se produce este tipo de pérdida en los fondos y los motivos vegetales que fueron aplicados en seco, como se puede ver en la escena 3: "La tentación de Adán”. La pérdida cromática en forma de lascas se ha producido en las reconstrucciones sobre un mortero inadecuado, en unos casos de cal sin apagar y en otros sobre yeso, como en la escena 23 y el grutesco 35. Las transformaciones Son producidas a consecuencia de cambios de gustos temáticos y no por pérdida, por lo que se aprovecha el santo original, utilizándolo como base del nuevo. Por tanto consisten en modificar al santo cambiando sus atributos, posición de pies, manos y nombre, como es el caso de Nª Sª de la Salud (S.57) o el de Stª Florentina (S.12), San Miguel (S.15), San Agustín (S.21), Stª Gertrudis (S.32), Stª Rosa (S.41), La Inmaculada (S.43), Santa Teresa (S.47), San Pedro (S.60), San Felipe Neri (S.62), Stª Margarita (S.64) y Santa Rita (S.66). El cambio de atributos a veces ha obligado a modificar la posición de manos e incluso de pies, con lo cual también obliga a cambiar ropajes e incluso colores de los mismos, en el caso de Nª Sª de la Salud podemos encontrar hasta tres al aparecer las originales. En algunos casos, como también sucede en Nª Sª de la Salud (S.57) se aprecian letras del nombre original a través del nuevo, a pesar de haber sido cubierto por una capa de color rojizo para ocultarlo, lo que dificulta su identificación. Las reconstrucciones Están realizadas en su mayoría, sobre grandes zonas de pérdidas de película pictórica, por mutilaciones del soporte o pérdida del mortero original; con lo cual, se desconoce si se trata de los mismos temas o por lo contrario han sido sustituidos por otros. Bibliografía Aspectos Históricos Artísticos Angulo Iñiguez, Diego. Pintura Sevillana de principios del XVI. Revista Española de Arte, nº V, 1935. Angulo Iñiguez, Diego. Pintura española del siglo XVI. ARS HISPANIAE, T. XII. Madrid, 1954. Angulo Iñiguez, D. Historia del Arte. Sevilla: Universidad de Sevilla. Laboratorio de Arte. V.1. Blum, Andre. Contributions a des ètudes sur les peintures graveurs de XV siecle. Bosque. Artistas Italiens en España. Colección Paronámica. 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NOTAS 1. "Biografía de Doña Mª Coronal". Autógrafo original del P.J.F. Muñoz O.M. (año 1797), página 5 "...Nació en el año de 1330. Casó esta Hermossísima, Y honores/ta, Señora con D. Juan de la Cerda/hijo de D. Luis de la Cerda.." 2. P.J.F.Muñoz. Op.cit. página 11 "...Con la noticia de la derrota de la gen/te de D.Juan de la Cerda, y su prisión, despacho/ el Rey Ordenes al consejo de /Sevilla y Alballestero maior. RuizPe/rez de Castro año 1357.para que le/ quitasen la vida al mencionado Cer/da, de moliesen, y sembrasen de sal/ su palacio, y le confiscaran los bienes,/ y los de D. Albar Pérez, de Guzmán/ sin reserba delos Dotes de sus mugeres..." 3. P.J.F.Muñoz. Op. cit. pág.14 "....afligida y desan/ parada se retira el mismo año de 1357/a una Hermita de S. Blas que sus/ ante pasados habían Edificado en unos/ Jardines o vergeles que tenían en la colla/cion de Stº Marina..." 4. P.J.F.Muñoz. Op.cit.pp.17-18. "...Supo esta Señora quel Rey benia de/ terminado a usar dela biolencia para logr/ar sus desordenados deseos, no hallando recur/so en lo humano para evadirse de sutorpe/za, advitro por soberana inspiracion, una/ que aunque mi costoso, hizores plandecer su pudicia digna deponeren/ olbido alas mas famosas, e ylustres He/roinas de la Castidad. Puso acalentar un poco de aceite/ y quando estaba en sumaior herbor, lo vertió sobre/su agraciado rostro, de modo que tirado /en el, le cogio la maior porcion el lado hiz/ quierdo,salpicandole lo restante del dere/cho y corriendo, por el blanco/ alabastro de su vien formada garganta has/ta rebasar en su honesto pecho, la/dejo tan lastimosamente herida, y lla/ gada, como sifuera leprosa,cuya vista/ horrorizaba y apagada, los impetus mas/ fogosos dela sensualidad mas desenfre/nadas y liscenciosa, guardando el estimable/ pudor de suacenebrada castidad..." 5. P.J.F.Muñoz. Op.cit. pp. 20-21. "...Murió el Rey D. Pedro el cruel/ día 23 de marzo de 1369 en Montiel, a manos de/ su hermano D. Enrique...Entro a reinar el Rey D.Enrique Segdo./...y luego que subio/ al trono hizo que lefuesen restituidas/ a Dª Maria Coronel sus posesiones do/tales, y la maior parte dela hacienda que/el Rey D. Pedro su hermano le havia/ confiscado..." 6. P.J.F.Muñoz.Op.cit.p.23 "...La lisencia del señor Arzobispo de Sevi/lla D.Fernando Albornos, y la del Hmo./Dean; y Cabildo dada en 2 de Diciembre/ año de 1374. Y Bulla del Sumo Pontífice/Gregorio XI dada en Abiñon a 5 de octu/bre del año de 1376. V. de su Pontificado,/ y la del Rey Enrique II el año VI de su/ Reynado..." 7. P.J.F.Muñoz. Op. cit. pp.24-25 "El Ilustrissimo Ayuntamiento dela/ ciudad de Sevilla Franqueo con amplitud/una callexa con casas de havitación llamada/ delos Zapateros, que mediaba entre dtho convto./ y casas que fueron de D. Albar Pérez de Guzmán/el viejo,que las habia comprado Dª Maria Coro/nel hechas solares paraampliar el Convto. D.Juan Rodriguez...Tollo, Dono a Dª Maria Coronel unas casas que tenia linderas al convto para que edificara en/ ellas la capilla maior de la Iglesia dtho...." 8. Características del convento-tipo de las clarisas españolas: A. Se relaciona con el espacio urbano a través del compás desde el que se accede a la clausura y generalmente a la iglesia. B. Dispone de hospedería, que se sitúa en el compás. C. Dispone de un claustro o a lo sumo dos, de planta cuadrada regular y de dos plantas de galerías en las que se disponen las dependencias importantes del convento rodeándolo por sus cuatro lados. D. La iglesia se dispone paralela a uno de los lados del claustro. E. La iglesia es de planta regular, de una nave sin crucero, terminada en un ábside plano o poligonal y cubierta por artesonado de madera. F. El coro, de dos plantas, está situado a los pies, como prolongación de la nave de la iglesia. G. La sala capitular, refectorio, sala de labor, etc., se sitúan indistintamente en los otros lados del claustro, sin que podamos diferenciar formalmente sus espacios. H. Los dormitorios se disponen igualmente alrededor del claustro en la planta alta y en grupos de celdas individuales. 9. PACHECO, "El Arte de la Pintura". Libro Tercero, cap. III, página 50: "...el pintar en pared a fresco es el mas magistral, de mayor destreza y expedición.. Es la pintura más varonil y más eterna y, así, a los que la exercitan bien se les debe mayor reverencia y estima,..." 10. PACHECO, Op. Cit. Pág.50: "Consiste en pintar en un día y de una vez lo que de otras maneras dura mucho y se puede retocar. Quiere gran destreza y resolución; sus yerros no son remediables si no se vuelve a desencalar y derribar lo hecho". 11. PACHECO, Op. Cit. Página 53: "Los pinceles han de ser de sedas de escobillas, largos y de punta, grandes y pequeños.." 12. PACHECO, Op. Cit. Pp. 53 y 54: "Manejaron este género de la pintura en nuestros días con gran destreza y satifasción, entre otros, Cesar Arbasia en el Sagrario de Córdoba, Mateo Pérez de Alesio, Antonio Mohedano y Alonso Vázquez; y en Castilla, Bartolomé Carducho y su hermano, y el Peregrín..." 13. PACHECO, Op. Cit. Página 53: " En cuanto a retocar a temple después de seca la pared,..,Yo en ninguna manera lo apruebo, antes digo que el fresco sea fresco, y el temple; porque los colores del retoque unos aclaran y otros oscurecen" * El terremoto fue detectado el 20 de diciembre de 1989 H:5:15:06, Coordenadas epicentrales: Long:7º19.7'W, Lat:37º17.2'N Profundidad:23 Km, Magnitud:4.8 Rickter, Intensidad: VI MSK, Localización epicentral aproximada: Ayamonte, según los datos facilitados por el INSTITUTO GEOGRÁFICO NACIONAL (Red Sísmica Nacional): "Día: 20/12/1989, Hora G.T.U.: 4:15'06 seg. 14. BERLINER, Rudolf. Modelos de ornamentación en los Siglos XV a XVIII. Vol. 1, 2 y 3. Labor. 15. HOLLSTEIN, F.W.H. "German engraving et chings, and woddcuts (ca 1400-1700)". Amsterdam (S.A.) Vol.1, nº:1 16. VORÁGINE, Santiago de la. La Leyenda Dorada. Vol.1 y 2. Madrid: Alianza, 1982. 17. Según D. Laureano Rodríguez, en el artículo publicado en la Revista: "Montemayor. Fiestas Patronales 84". Moguer 1984, pp.17-19; Catalina de Rivera profesa como religiosa de observancia de la Orden de Santa Clara del Monasterio de Moguer en 1523. Pide su traslado al Convento de Stª Inés de Sevilla en 1536, hecho por el cual se disputaría su dote, llegando al acuerdo de gozar la citada de una cuantía de 12.000 maravedís anuales. 18. "Renovó estas pinturas la Rª M. Sor María de la Salud García, año de 1853, siendo Abbª la M. Rª Sor María Gertrudis Romero". 19. Según consta en las Actas Capitulares de 1853, con fecha de 6 de junio del mismo año, junto a la Mª Sor Mañuela Zeballos y a Sor Josefa Leton. 20. "Se renovó el 1903 por D. Manuel Gómez"