O colonialismo filtrado pelo olhar: visibilidades e invisibilidades na fotografia da Diamang

O COLONIALISMO FILTRADO PELO OLHAR VISIBILIDADES E INVISIBILIDADES NA FOTOGRAFIA DA DIAMANG COLONIALISM DEPURATED THROUGH THE LOOK VISIBILITIES AND INVISIBILITIES IN DIAMANG PHOTOGRAPHY BRUNO MADEIRA * [email protected] FILIPA RODRIGUES * [email protected] A fotografia e a sua relação com uma almejada verdade histórica tem sido complexa. Olhar para ela como mero documento-fonte, ignorando a sua dimensão subjetiva, não corresponde a uma aproximação à totalidade do seu discurso, denotado e conotado, e da sua retórica. Por conseguinte, olharemos para a fotografia como processo de construção intencional de verdades, de discursos e de narrativas com objetivos políticos, culturais, sociais e económicos. No fundo, partimos da conceção de que a imagem produzida é sempre fruto das relações de poder existentes na sociedade em que é fixada e à qual se destina. Neste artigo, propomo-nos refletir acerca desta tensão entre a objetividade e a subjetividade da imagem a partir do estudo da fotografia colonial produzida pelos serviços da Diamang. Nela procurando pensar a dicotomia visibilidade-invisibilidade e testando conceitos como os de alteridade, subalternidade e dominação. Avançaremos também com uma proposta de classificação e de leitura da narrativa visual da Diamang, centrando-nos em seis imagens-exemplo. Palavras-Chave: fotografia colonial; verdade histórica; discurso e retórica visuais; alteridade; subalternidade; colonialismo português. Photography and its relationship to a longed-for historical truth has been complex. Looking at it as a mere document-source, ignoring its subjective dimension, does not correspond to an approximation to the totality of its discourse, denoted and connoted, and its rhetoric. Therefore, we will look at photography as a process of intentional construction of truths, discourses and narratives with political, cultural, social and economic objectives. Basically, we’ll start from the idea that the image produced is always the result of power relations existing in the society in which it is fixed and for which it is intended. In this article, we propose to reflect on this tension between the objectivity and subjectivity of image based on the study of colonial photography produced by Diamang services. In it, trying to think about the visibility-invisibility dichotomy and testing concepts such as alterity, * Professor convidado equiparado a auxiliar, Universidade do Minho, Instituto de Ciências Sociais, Departamento de História, Braga, Portugal/Investigador integrado no Centro de Investigação Transdisciplinar "Cultura, Espaço e Memória", Porto, Portugal. ORCID: 0000-0003-1555-3786. * Estudante do 2.º ano do Mestrado em Património Cultural, Universidade do Minho, Instituto de Ciências Sociais, Departamento de História, Braga, Portugal. ORCID: 0000-0001-8044-1778. 32 BRUNO MADEIRA | FILIPA RODRIGUES REVISTA 2i, Vol. 3, N.º 4, 2021, pp. 31-47. eISSN: 2184-7010 subalternity and domination, we will also advance with a proposal for classifying and reading Diamang's visual narrative, focusing on six example images. Keywords: colonial photography; historical truth; visual discourse and rhetoric; alterity; subalternity; Portuguese colonialism. Data de receção: 10-06-2021 Data de aceitação: 03-08-2021 DOI: 10.21814/2i.3461 O COLONIALISMO FILTRADO PELO OLHAR 33 REVISTA 2i, Vol. 3, N.º 4, 2021, pp. 31-47. eISSN: 2184-7010 Ainda que incorra no ressentimento dos meus irmãos de cor, direi que o negro não é um homem. Existe uma zona de não ser, uma zona extraordinariamente estéril e árida, um declive essencialmente despojado, onde uma autêntica explosão pode ter origem. — Frantz Fanon 1. Notas introdutórias A questão acerca do que é a fotografia tende a toldar-nos a visão e a centrarmo-nos apenas na sua ontologia, na sua veracidade, na sua imanência. Olhar a fotografia como um circuito fechado que contém em si todos os elementos para a sua compreensão e para a sua definição, implica, em primeiro lugar, retirá-la do contínuo do qual é apenas um registo parcelar. Querer fazer dela uma prova do havido, um documento testemunhal desinteressado, desvia-nos, por sua vez, da filtragem que o olhar do fotógrafo operou sobre a realidade. Pensá-la apenas em termos de verdade ou mentira, elide a questão fundamental: o processo de construção da verdade. Numa fotografia encenada, a miseen-scène – falsa na aparência imediata – revela muito. Tal como em qualquer outra fonte ou documento, a contrafação textual, a ilusão narrativa e a ocultação não impedem que se perscrute a verdade – imaginando que ela existe perfeitamente objetivada. Pelo contrário, permitem até uma noção de verdade mais complexa, porque revestida de texturas várias que medeiam o que nos é dado a ver e o que está a ser representado. Neste sentido, e como afirma Friedrich Nietzsche, a verdade não passa “de um exército de metáforas e de metonímias” (2008, p. 36) que, mais do que erigir em epítome moral ou moralizante, importa desconstruir, problematizar e questionar. Partindo desta conceção da verdade, propomo-nos, sobretudo, interpelar o visível e o invisível em fotografias de Agostiniano de Oliveira produzidas para os relatórios anuais da Diamang e para a propaganda da empresa de diamantes. Ao contrário da fotografia colonial coetânea, as imagens produzidas para o arquivo oficial da Diamang não pretendiam focar-se nas dimensões privilegiadas pelas lentes europeias: o exótico, o selvagem, o primitivo, o corpo nu, a sensualidade. No fundo, a incompatibilidade, a inferioridade e a estranheza daquele outro. Na fotografia de Agostiniano, e de outros fotógrafos que serviram a Diamang, encontram-se pouco estes estereótipos da fotografia colonial. A empresa queria destacarse como vanguarda do colonialismo científico português. Valorizava o exotismo africano como folclore propagandístico, mas apostava essencialmente na promoção da imagem do trabalho africano. Toda a narrativa imagética remete para um culto obsessivo do trabalho, do desporto e do cuidado do lar. Tratava-se de civilizar, de humanizar, de elevar à condição de homens como nós, os trabalhadores africanos. Estes ascenderiam a essa condição canalizando as suas energias para tarefas sadias e não para o ócio ou para a carnalidade. No fundo, pretende-se questionar a ultra-visibilidade de um colonialismo científico moralizador, civilizador e humanista – de resto, emulando a mitologia colonial do Estado Novo relativamente à expansão e ao colonialismo portugueses – e a quase-invisibilidade do universo concentracionário em que o mesmo era sistematicamente encenado, fotografado e reproduzido. 34 BRUNO MADEIRA | FILIPA RODRIGUES REVISTA 2i, Vol. 3, N.º 4, 2021, pp. 31-47. eISSN: 2184-7010 2. História, fotografia e verdade: alguns apontamentos conceptuais acerca de uma relação complexa Num mundo saturado de imagens, tende a operar-se uma substituição da ideia inicial da fotografia como janela para o mundo, pela do mundo concebido a partir das imagens que dele nos chegam. O excesso de significação, de codificação e de representações que a imagem carrega faz com que abandonemos, na sua análise, o conceito de janela para o mundo ou que pretendamos apenas avaliar a veracidade ou a autenticidade da imagemfonte. De resto, como afirma Peter Burke, “os historiadores têm-se referido aos seus documentos como ‘fontes’, como se eles estivessem enchendo baldes no riacho da Verdade, suas histórias tornando-se cada vez mais puras, à medida que se aproximam das origens” (Burke, 2016, p. 23). A metáfora de Burke remete para a obsessão dos historiadores com as fontes-prova do passado, como se algum documento não tivesse sido elaborado por um intermediário, ou mais, entre os factos relatados e o historiador. Desta forma, a crítica da imagem-fonte deve, em primeiro lugar, fixar que ela compreende três intencionalidades (Flusser, 2013, p.15) que interagem e se influenciam entre si: emissor, instrumento de divulgação, recetor. Cada um destes três agentes confere novas cargas de significado à imagem. A imagem parece revelar-nos apenas o que se encontra à sua superfície: o objeto e o contexto em que este foi registado. Aparentemente, é apenas este o significado, não codificado, da imagem. Contudo, como frisa Flusser, as “imagens não são conjuntos de símbolos com significados inequívocos [...]: não são ‘denotativas’. Imagens oferecem aos seus recetores um espaço interpretativo: símbolos ‘conotativos’” (Flusser, 2013, p.15). Apesar das pretensões alimentadas pelos produtores de imagens, estas não são um caso excecional em que apenas existe uma mensagem denotativa – autoexplicativa, imediatamente apreensível, aquela que surge da leitura da sua superfície e do que nela surge retratado. Seria esta excecionalidade denotativa que lhe conferiria a sua objetividade. Com efeito, ao contrário da mensagem denotada, a conotada não é apresentada nem é instantaneamente compreensível. Como realça Roland Barthes, o conteúdo denotativo é inferido “a partir de certos fenómenos que ocorrem ao nível da produção e da receção da imagem” (Barthes, 1986, p. 14). Essa inferência significa leitura. Logo, se o recetor não pode compreender toda a imagem recorrendo apenas à visão e se precisa de a ler, então esta interage com “uma reserva tradicional de signos” (Barthes, 1986, p. 15) que carece sempre de um código, conotativo, que serve de chave à sua leitura. Desta forma, na fotografia coexistem, segundo Barthes, duas mensagens paradoxais, uma delas sem código (“o análogo fotográfico”) e outra codificada (“a ‘arte’, o tratamento, a ‘escrita’ ou a retórica da fotografia”) (Barthes, 1986, p. 15). O autor considera ainda que esse código corresponde sempre à história e à cultura da comunidade recetora, numa relação dialética entre significante e significado: “não se pode dizer que o homem moderno projete ao ler a fotografia sentimentos e valores caraterizáveis ou ‘eternos’, ou seja, infraou transhistóricos, a menos que se deixe bem claro que a significação em si mesma é sempre o resultado da elaboração de uma sociedade e de uma história determinadas [...]. A leitura da fotografia é sempre histórica; depende do ‘conhecimento’ do leitor” (Barthes, 1986, p. 23). Como o mundo não é total e imediatamente acessível ao homem, as imagens permitem que o segundo obtenha uma representação do primeiro. Uma representação e não uma fotocópia: ao servirem de mediadoras entre o homem e o mundo, as imagens “passam a ser biombos” (Flusser, 2013, p.16) entre ambos, revelando menos do que O COLONIALISMO FILTRADO PELO OLHAR 35 REVISTA 2i, Vol. 3, N.º 4, 2021, pp. 31-47. eISSN: 2184-7010 aquilo que ocultam. São biombos, antes de mais, por terem sido produzidas por outro homem que optou por registar um determinado evento e não outro, que escolheu retratálo de determinada forma e não de outra, que interveio no real – ocultando ou acrescentando elementos – para dele registar um reflexo idealizado. Essa idealização, podendo obedecer a conceitos estéticos, epistémicos ou ideológicos, faz com que a fotografia passe a ser “uma mensagem sobre o acontecimento que ela regista” (Berger, 2013, p. 38). Mas, como realça John Berger, mesmo quando deliberadamente retrata apenas o que deseja que seja visto e da forma como pretende que se veja, a fotografia nunca deixa de se referir ao invisível – “ela isola, preserva e apresenta um momento tirado de um continuum” (Berger, 2013, p. 40). Ou seja, para interpretar ou para descodificar uma imagem, além de termos de apreender o seu carácter simbólico, precisamos igualmente de conhecer – por outras vias que não a da representação imagética – o continuum do qual ela foi isolada. Berger aponta ainda outro elemento a ser tido em conta para avaliar a eficácia da imagem-documento: o seu quantum de verdade (Berger, 2013, p. 41). Dito de outra forma, e seguindo a reflexão de Barthes, a imagem deve ser o “analogon perfeito da realidade, é precisamente esta perfeição analógica que define a fotografia perante o senso comum” (Barthes, 1986, p. 13). A subjetividade da imagem descredibiliza-a enquanto fonte? Um reduzido quantum de verdade significa que devemos, simplesmente, descartá-la como falsa, como adulteração do real, do havido? Se a sua intenção for a de manipular o recetor – pensemos no seu uso propagandístico, por exemplo –, podemos limitar-nos a constatar a intencionalidade do autor e do difusor da mesma? Como refere Jans Jäger, devemos compreender que “as imagens, tal como os historiadores, atuam como interlocutores entre o espectador/leitor e o evento. As opções adotadas numa representação da história são tão subjetivas como aquelas feitas pelos historiadores quando formulam as suas próprias narrativas” (Jäger, 2018, p. 50). Desta forma, mesmo que o quantum de verdade da imagem seja irrisório e que o momento que isola do continuum pouco ou nada tenha a ver com este, o que se impõe é a discussão dos processos subjetivos de adequação do real a uma mundividência, de produzir uma narrativa visual – sempre coincidente e simultânea à textual – que oferece uma perceção coerente do mundo – necessariamente subjetivada pela ideologia e pelas preferências estéticas do regime que serve – a uma comunidade de recetores. John Roberts e Susan Sontag sublinham outra característica da fotografia que nos parece central para a sua compreensão: consiste sempre num ato de violação ou de agressão. Roberts considera que na base das pretensões de autenticidade e de veracidade da fotografia reside a sua essência intrusiva e invasiva. É essa capacidade de despir a identidade alheia que, segundo o autor, cria “um espaço de não-identidade entre a identidade visível de uma pessoa ou de uma coisa e a sua posição no contexto da totalidade das relações sociais” da qual a imagem a isolou (Roberts, 2014, p.14). Desta forma, dissociando o indivíduo da sua representação, isolando-o do seu contexto, a fotografia prova a aparência do que retrata, mas também permite inferir a “determinação social dessas aparências (‘isto parece-se com... por causa de...’); e esta evidência irá, por conseguinte, constituir a base causal e interpretativa à reconstrução discursiva da imagem” (Roberts, 2014, p.15). A violência da fotografia traduz-se, assim, na própria reprodução das aparências explícitas e das inferências implícitas: a reprodução das aparências sociais explícitas elide “as relações de poder e os interesses materiais exteriores” à imagem e esconde “a divisão, a hierarquia e a exclusão” existentes no continuum do qual o retratado é isolado. Por outro lado, como refere Sontag, “fotografar é apropriar-se da coisa fotografada. Significa 36 BRUNO MADEIRA | FILIPA RODRIGUES REVISTA 2i, Vol. 3, N.º 4, 2021, pp. 31-47. eISSN: 2184-7010 colocar-se numa determinada relação com o mundo que se assemelha a conhecimento – e, portanto, a poder” (Sontag, 2008, p. 4). De acordo com Roberts, para reforçar a sua pretensa objetividade, a imagem procurou a desestetização do seu objeto e apresentar-se como uma ferramenta ao serviço do conhecimento. A fuga à linguagem artística não significa, porém, a inexistência de uma linguagem fotográfica que codifique – trate esteticamente e ideologicamente – o seu sujeito e a sua mensagem explícita e subtextual. Neste sentido, e como afirma Roberts, “justamente porque as imagens são coisas reificadas – coisas reificadas num mundo de outras coisas reificadas – a sua relação com a verdade e o real foi sempre instável e suspeita” (Roberts, 2014, p. 51). Assim, é imperativo abandonar, de uma vez para sempre, a perspetiva da fotografia como uma janela para o mundo e entendê-la à luz desta teoria da reificação em que a imagem é, simultaneamente, reificada e reificante. Ou seja, a imagem fotográfica apresenta sempre uma prova – dado que tendemos a confiar na objetiva do fotógrafo como nos nossos próprios olhos – de que algo aconteceu ou existe: “a fotografia pode distorcê-lo; mas há sempre a presunção de que algo existe, ou existiu, tal como surge na imagem” (Sontag, 2008, p. 5). A autora sugere ainda que a nossa ideia de informação foi construída em torno da fotografia. A imagem, oferecendo um excerto de uma realidade devidamente situada no tempo e no espaço, cria a ilusão de conhecimento. A ilusão permanecerá enquanto o recetor não questionar o mundo tal como ele parece nas imagens. Como realça Sontag, nada pode ser compreendido através de uma imagem, esta limita-se “a preencher vazios nas nossas representações mentais do presente e do passado” (Sontag, 2008, p. 23). Desta forma, e atendendo à abordagem conceptual da imagem e ao método a aplicar ao seu estudo, o que pretendemos pensar relativamente às fotografias do arquivo da Diamang, nomeadamente às produzidas por Agostiniano Oliveira, é a ideia de que ao mesmo tempo que “as fotografias dão às pessoas uma posse imaginária do passado que é irreal, também ajudam os indivíduos a tomaram posse do espaço em que se sentem inseguros” (Sontag, 2008, p. 9). 3. Diamang, uma brevíssima contextualização A Diamang (Companhia de Diamantes de Angola) foi uma empresa de prospeção e comercialização de diamantes que se instalou, em 1917, no distrito da Lunda (Angola), na fronteira com o Congo (sob tutela belga). Exerceu funções enquanto entidade corporativa até 1977 e, nas palavras de Ernesto de Vilhena, um dos principais administradores da Diamang, “não é uma simples companhia mineira, mas uma empresa de colonização”. Quando nos propomos a falar de uma empresa como a Diamang, torna-se fundamental a compreensão do contexto em que estava inserida, nomeadamente geográfico, visto que a Lunda foi, em 1895, elevada a distrito e retratada à metrópole como um território inóspito; no entanto, após a descoberta do potencial de exploração diamantífera do solo, rapidamente se tornou um espaço economicamente valioso e alvo de grande atenção. Olhando para os antecedentes da Companhia, importa referir que, em 1912, a Fauminiére (companhia de diamantes belga) cria a PEMA (Pesquisas Mineiras de Angola), uma empresa dedicada à prospeção de diamantes que tinha como objetivo delimitar as jazidas diamantíferas do rio Kasai e cuja ação permitiu extrair sete pequenos diamantes perto do riacho Musalala, na região da Lunda. Esta descoberta impulsionou a criação da Diamang, por uma equipa de investidores internacionais, que detinha o direito de prospeção e comercialização de diamantes – uma atividade económica que requeria O COLONIALISMO FILTRADO PELO OLHAR 37 REVISTA 2i, Vol. 3, N.º 4, 2021, pp. 31-47. eISSN: 2184-7010 muita mão-de-obra e que só seria possível de alcançar derrotando a resistência dos Sobas, a etnia predominante na região. Posto isto, desde cedo que a Diamang vem reclamando a necessidade de militarização do território, mas só em 1921 é que o pedido é atendido pelo Alto-Comissário da República, o General Norton de Matos que nomeia, em 1922, o Coronel Bento Roma como Governador-Geral da Lunda. As operações militares contra os nativos duraram até 1927 sendo que, com o fim da resistência, estes foram obrigados a trabalhar nas minas de diamantes ou nas plantações de algodão da Companhia. Esta conjuntura permite refletir acerca do facto do trabalho forçado estar inscrito na lógica produtiva da Diamang, o que ajuda a justificar a sua prolongada resistência à mecanização de processos de extração de diamantes. O Governo garantia o fornecimento de mão-de-obra para o trabalho nas minas ou nas plantações de algodão – população recrutada coercivamente e sem benefícios sociais associados. Em contrapartida, a Diamang comprometia-se a pagar uma avultada quantidade de libras esterlinas, o que a tornava, por um lado, a maior operadora comercial da colónia e, por outro, um gerador de receitas e um ‘sustentáculo’ da atividade colonial em Angola. A Companhia assistiu a um crescimento económico significativo, com um elevado volume de produção, em direção a uma autossuficiência apoiada na força do trabalho de dezenas de milhares de africanos. Os seus poderes de ação revelaram-se cada vez mais abrangentes e continuamente validados através das (várias) renovações contratuais com o Estado Novo e o Governo Colonial de Angola (1920, 1921, 1937, 1946, 1961, 1962, 1963). A Diamang garante, assim, a continuidade da sua produção e a gestão do monopólio em diversos domínios: a exclusividade de prospeção, a isenção de taxas alfandegárias (importação de matérias-primas, alimentos, têxteis e equipamentos de apoio à exploração), o monopólio das atividades comerciais, corpo policial, Serviço de Informações (e Diligências) e Alfândega próprios, mas também condições especiais no recrutamento de mão-de-obra. Em 1937, dá-se a renegociação dos termos do primeiro contrato – que, inicialmente, designava a ação da Diamang como ocupação efetiva - para institucionalizar uma ocupação científica. A contestação internacional aos moldes em que a colonização portuguesa estava a ser feita acentuou a preocupação institucional em Angola e, particularmente, no sistema empresarial da Diamang, que foi desenvolvendo um modelo de ocupação assente na produção de conhecimento científico e na sua utilização como instrumento de dominação prática, com a criação de organismos e instituições responsáveis pela formação/educação de trabalhadores (inicialmente, só europeus; progressivamente estendida a indígenas especializados e, por último, a nativos) com base na criação e transmissão de conhecimento científico e modelação dos comportamentos com vista à adequação dos modos de ‘ser e estar’ europeus; e teórica, ideológica, de ‘formatação’ das mentes e veículo de segregação racial. Esta ‘ocupação científica’ permitiu reforçar a dominação através de investigações agrícolas e pecuárias, pesquisas etnográficas e biológicas que nitidamente representavam o conhecimento prático europeu sobre o africano, o outro. A Companhia vai passar, nos anos 40, por um período de franco desenvolvimento que permitirá a desejada autossuficiência, detendo já Serviços Administrativos, de Distribuição e Abastecimento, Corpo Policial, Laboratório Fotográfico, o SPAMOI (Serviço de Proteção à Mão-de-Obra Indígena, mais tarde, Serviço de Propaganda à Mãode-Obra Indígena) e o Museu do Dundo enquanto instituições sob tutela própria. A partir dos anos 50, a Diamang procede ao alargamento das zonas urbanas, à criação de aglomerados para trabalhadores africanos e ao aumento de mão-de-obra recrutada – avanços significativos para a consolidação da ‘cidade’ (nas palavras de Cancela Abreu, 38 BRUNO MADEIRA | FILIPA RODRIGUES REVISTA 2i, Vol. 3, N.º 4, 2021, pp. 31-47. eISSN: 2184-7010 deputado da União Nacional, a Diamang como um Estado dentro do Estado). A própria conceção urbanística era ditada pela segregação racial e assumia-se como outro exemplo de dominação do tempo e do espaço: no perímetro urbano apenas residiam/circulavam funcionários europeus; a designada primeira periferia estava destinada aos trabalhadores assimilados, nativos que adquiriam alguma formação europeia, modelando-se aos hábitos e comportamentos do colonizador e que viviam em construções circulares de cimento branco (os designados balões); por fim, a periferia, exterior ao perímetro urbano, onde se localizavam os barros dos trabalhadores nativos. Relativamente à mão-de-obra, e quando era necessário aplicar medidas para que esta não escasseasse, também eram contratadas mulheres e crianças para os campos e plantações da Companhia, exercendo o trabalho de cultivo e garantindo alimentação para trabalhadores na mina ou para os quadros europeus. No entanto, as mulheres nunca adquiriam o estatuto oficial de trabalhadoras da Diamang. Durante cerca de 60 anos, a Diamang funcionou com trabalho forçado e ações de repressão permanente, o que vem justificar os registos decorrentes de queixas de trabalhadores, absentismo ou contrabando de diamantes/roupas – apesar do trabalho forçado ter sido legalmente extinto em 1962, os documentos (escritos e visuais) apontam para a sua continuidade até, pelo menos, finais dos anos 60 A captação fotográfica foi uma prática recorrente da Companhia desde muito cedo: já nos anos 30 havia uma grande preocupação com a seleção criteriosa das fotografias que, posteriormente, iriam constar nos seus relatórios mensais e anuais. A fotografia era aplicada frequentemente enquanto recurso auxiliar das operações de descrição, registo e classificação do território e modos de vida, tendo como objetivo reportar os trabalhos de exploração e a própria dinâmica económica e social do distrito da Lunda à comunidade exterior e aos demais acionistas internacionais da Diamang. Antes do exercício reflexivo de ‘desconstrução’ do arquivo fotográfico da Diamang, importa contextualizar ideologicamente a prática fotográfica enquanto ferramenta de mediação visual da Lunda: a ocupação científica colonial desenvolvia-se sob uma corrente positivista associada à crença na objetividade e transparência da fotografia: esta revelaria o mundo tal como ele é. O arquivo fotográfico da Diamang é um exemplo elucidativo do papel da fotografia enquanto veículo de compreensão da realidade história e de criação de conhecimento colonial. A captação e seleção cuidada das fotografias em laboratório foi, predominantemente, realizada por três fotógrafos da Companhia: Renato Amorim (19431947), Agostiniano Oliveira (1948-1964) e Júlio Pedro (1964-1975. De notar que, tanto Renato Amorim, como Júlio Pedro, eram fotógrafos amadores, pelo que o seu conhecimento acerca da profissão foi adquirido de forma autodidata. Por outro lado, Agostiniano Oliveira trabalhara anteriormente num estúdio fotográfico e, já durante a permanência na Lunda, desenvolvera significativamente a sua técnica fotográfica, em termos de conceção da imagem e das impressões. Os fotógrafos da companhia tinham a prerrogativa exclusiva da posse e uso de máquina na Zona de Explorações e em toda a área concessionada. Podiam também circular livremente por todo o território para documentar a vida na Lunda, transmitindoa aos membros da Administração, através da mediação fotográfica. Nos contratos celebrados facilmente se evidenciam premissas relacionadas com a importância da fotografia (apenas e só) enquanto dispositivo técnico capaz de retratar a realidade pretendida e da necessidade de controlo e seleção das imagens captadas; o fotógrafo tinha uma consciência clara do que podia registar. De facto, estas convenções visuais impostas pela Companhia refletem o poder que a imagem adquirira enquanto mecanismo positivista de representação da realidade: daí a necessidade de controlo e mediação visual O COLONIALISMO FILTRADO PELO OLHAR 39 REVISTA 2i, Vol. 3, N.º 4, 2021, pp. 31-47. eISSN: 2184-7010 do território através da proibição de posse de máquina fotográfica a toda a população e do acesso, maioritariamente vedado, às fotografias oficiais. Em 1942, num período de prosperidade económica, a Diamang cria um serviço de Laboratório Fotográfico próprio no Dundo, que se dedicava à análise e seleção criteriosa das fotografias que fariam parte do portefólio anexado aos relatórios mensais e anuais da Companhia. A fotografia era utilizada apenas como (mais) um mecanismo de controlo da ordem visual na Lunda – a promoção da imagem externa era constantemente alimentada com vista à validação das suas ações, enquanto propagandeava o seu processo de ocupação e os extraordinários resultados económicos. A empresa determinava a aplicabilidade do método fotográfico, que assumia diferentes propósitos e valores, de acordo com os interesses administrativos, pelo que o fotógrafo era o empregado que, de forma pragmática e eficaz, estava encarregue de as captar. A integração de fotografias nos relatórios mensais/anuais funcionava como princípio moderador de toda a prática fotográfica da Companhia, relacionando-se diretamente com as ordens de serviço (mensais e semanais) que eram solicitadas aos fotógrafos, mas também com a própria circulação burocrática dos documentos fotográficos para garantir que, de uma forma geral, a maneira como se dava a mostrar, aos outros, era a pretendida. A Direção-Geral da Lunda era responsável por comunicar as ordens de serviço aos fotógrafos, que podiam ser mensais (como uma reportagem obrigatória da evolução de cada mina) ou semanais (hierarquizadas por caráter de urgência). As fotografias, depois de selecionadas, eram enviadas para a Direção-Geral da Lunda que, a partir dos relatórios dos diferentes serviços, elaborava um relatório conjunto; em seguida, circulam até à capital da (ex-)colónia, onde são acrescentados elementos relativos à Representação na capital do Governo da Colónia; para, finalmente, em Lisboa, serem analisadas e comentadas pelas autoridades na metrópole – caso houvesse interesse em tratar alguma imagem ou captar outra perspetiva, eram emitidos memorandos solicitando as correções ao fotógrafo. Todas as convenções visuais e medidas de controlo de acesso comprovam o poder que a fotografia assumiu para o desenvolvimento da Diamang e da própria atividade colonial – porque a ideologia positivista defendida permitia legitimar, justificar e propagandear a ação colonial através do domínio intelectual transdisciplinar, congregando áreas do saber para maximizar o controlo e a dominação colonial – aquilo a que Anderson, em 1983, designa por colonialismo de imprensa (Anderson, 1983, apud Porto, 2009: 219). O autor das fotografias selecionadas para análise, Agostiniano Oliveira, nasceu em Almada, por volta dos anos 30, e aos 16 anos teve o seu primeiro contacto com a fotografia, revelando negativos num estúdio fotográfico no Cais do Sodré. Em 1946, recebeu uma carta de chamada (documento legal obrigatório para poder ‘entrar’ no distrito da Lunda) de um amigo fotógrafo que o convida a ir para lá trabalhar. A qualidade das suas fotografias leva-o a ser recomendado à Diamang, onde é contratado como empregado assalariado. Aquando da notícia da sua ida para Angola, colegas e familiares equipararam-na a uma ‘ida para a prisão’ tendo em conta todas as restrições impostas pela Companhia que permitiam a dominação do tempo, do espaço e do movimento, tanto na Zona de Explorações como em toda a área concessionada (Porto, 2009:193). Em 1948, Agostiniano Oliveira é convidado a integrar a comitiva do GovernadorGeral de Angola numa visita de inspeção ao distrito da Lunda, onde Agostiniano estabelece o primeiro contacto com o território e com uma hierarquia social marcada pelo paternalismo autoritário e pela discriminação racial. Assim que se instalou na Lunda, deparou-se com condições bastante precárias: as infraestruturas eram inseguras e o equipamento fotográfico obsoleto. Tendo em conta as circunstâncias, Agostiniano passa a exigir o cumprimento de dois aspetos essenciais no seu contrato: a melhoria das 46 BRUNO MADEIRA | FILIPA RODRIGUES REVISTA 2i, Vol. 3, N.º 4, 2021, pp. 31-47. eISSN: 2184-7010 exploração mineira. Apesar de poder não ser evidente, a luz e o movimento sugeridos retratam um corpo invadido pelo suor de um trabalho pesado que envolve uma grande exigência física. A fotografia pretende exaltar o sujeito, dignificá-lo de forma a dominar o conhecimento acerca dessas populações que, para a Companhia, deviam depositar as suas energias, única e exclusivamente, em tarefas úteis e lucrativas. O poder ilusório da imagem permite colocar em confronto a esfera do visível e do invisível: através de técnicas de reprodução fotográfica foi possível criar um cenário transversal de admiração que contribui para a imagética legitimadora da ação colonial da Diamang. 5. Notas conclusivas Este exercício exploratório acerca da verdade fotográfica (colonial e não só), da sua utilidade historiográfica e da construção da narrativa visual fomentada pela Diamang, permite confirmar também que, nesta última, África e os africanos foram sobrecarregados com um excesso de signos e de significados (Hayes; Minkley, 2019, p. 1). Como referem os autores, este excesso de significação fez (e ainda faz) com que a dicotomia visibilidade/invisibilidade constitua uma preocupação permanente na representação e na reflexão sobre o continente e os seus habitantes (Hayes; Minkley, 2019, p. 4). Na breve discussão que apresentámos relativamente ao estado do debate em torno da fotografia em contexto colonial, dos seus principais temas, funções e objetivos políticos, culturais, sociais e económicos, verifica-se que a fotografia encomendada pela Companhia não se centrava – pelo menos nas imagens que entraram para o seu arquivo – na alteridade antropológica do africano, na erotização da mulher africana, na vida selvagem dos nativos. No que concerne à sua intencionalidade e finalidade propagandística, o objetivo não passava por representar o indígena como inferior, como incompatível com a vida moderna, com a atividade produtiva ou com a sociabilidade e a habitabilidade ocidental-católica. A visibilidade é concedida ao negro assimilado, àquele que aceitou a ação civilizadora do império colonial português, que acedeu à sua elevação civilizacional e moral através do trabalho. Toda essa visibilidade, porém, tenta, infrutiferamente, ocultar o racismo colonialista que subjaz às companhias de exploração das riquezas naturais dos territórios africanos e ao próprio fotógrafo, que regista as edificantes imagens da missão ecuménica e civilizadora do império português. A superfície não elide também as hierarquias, as duras condições de trabalho, a subalternização, os mecanismos de disciplina e de controlo, a exposição do exótico, do estranho, do pré-moderno, do incivilizado. Neste sentido, pode-se dizer que, adotando um discurso e uma retórica imagéticos diferentes da fotografia colonial que as antecedeu, as imagens produzidas pelos fotógrafos da Diamang não deixam de remeter para o mesmo universo visual e ideológico. Estes assentam na mesma relação de poder que hierarquiza quem vê e quem é visto, que subalterniza quem é obrigado a deixar-se olhar e fotografar. Se em termos denotativos a mensagem é a de progresso, de melhoria das condições de vida, de preocupação com a mão-de-obra africana, a dimensão conotativa das imagens consagra a mesma infantilização, subjugação e inferiorização dos africanos. No colonialismo, por mais que as aparências à superfície se revistam de afirmações (uma imagem pode ser/é uma afirmação) humanitárias e de exibições de não-discriminação, a subalternidade e a alteridade abissal do outro nunca deixaram de subjazer a todo o pensamento e discurso, mesmo que ocultados e apenas inferíveis. O COLONIALISMO FILTRADO PELO OLHAR 47 REVISTA 2i, Vol. 3, N.º 4, 2021, pp. 31-47. eISSN: 2184-7010 REFERÊNCIAS Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Editorial Paidós. Berger, J. (2013). Para entender uma fotografia. São Paulo: Companhia das Letras. Chaudhary, Z. R. (2012). Afterimage of empire. Minneapolis: University of Minnesota Press. Burke, P. (2016). 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