Ideas sobre la novela

IDEAS SOBRE LA NOVELA Por JOSÉ MARÍA VAZ DE SOTO Excmo. Señor Director, Excmos. Señora y Señores Académicos, Señoras y Señores: Ante todo quiero expresar mi emoción y mi agradecimiento por el honor que se me hace al ser recibido en esta hi stórica Real Academia Sevillana de Buenas Letras. Vengo a ella con el propósito de poner a su servicio mis escasos saberes y capacidad de trabajo y de aportar mi esfuerzo y mi entusiasmo al empeño común por acrecentar su prestigio. Mi ánimo fluctúa en estos momentos entre la preocupación por la responsabilidad asumida y la esperanza de no desmerecer a los ojos de los que propusieron mi elección y de todos los que han puesto en mí su confianza eligiéndome entre los suyos. Sepan unos y otros que, acierte o no, haré todo lo que esté a mi alcance para no defraudarlos. Vengo a ocupar, por otra parte, la vacante de un ilustre militar, don Enrique de la Vega Viguera. No tuve la suerte de conocerlo personalmente, pero guardo de él, a través de impresiones trasmitidas por amigos comunes, la imagen de un hombre que "se hacía querer", que era "muy firme y consecuente con su sistema de valores, pero tolerante con los ajenos'', para decirlo con palabras de don Rogelio Reyes. Era sin duda, como confirman todos los testimonios por mí recogidos, hombre de una pieza, tan fiel consigo mismo y con sus convicciones que don Manuel Olivencia, al agradecerle en una carta el envío de su 142 JOSÉ MARÍA V AZ DE SO TO último libro. confiesa haberle escrito con entrañable ironía: "Mi querido capitán, ¡tú siempre nadando a favor de la corriente!" Como autor de numerosos trabajos sobre temas militares y en relación con Sevilla -más de cuarenta entre libr os y folletos, seg ún su gran amigo don Eduardo Ybarrano habría aquí espac io para enjuiciar su labor ni yo me considero en absoluto con capacidad para e ll o. Como académico, todos su s compañeros coinciden en que su actividad sobrepasaba con creces las obligaciones normales de un miembro de la Corporación. Fue primero Secretario, durante el mandato de don Francisco Morales Padrón, y más tarde Depositario en los tres mandatos de don Eduardo Ybarra, y, seg ún testimonio de nuestro actual director, don Rogelio Reyes, "dedicaba muchas horas de su tiempo a la Academia, que frecuentaba varios días a la semana, y [ ... ] en la que llevaba adelante [ ... ] las labores más variadas", entre las que cabe destac ar la práctica dirección de Minervae Beticae, el boletín anual de la Academia, y la elaboración de una Historia resumida de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras (1751-1997), publicada en 1998, imprescindible para conocer la trayectoria de esta institución. Como sé que para mi elección se ha tenido sobre todo en cuenta mi condición de novelista, he escogido como tema de este di scurso una person al reflexión sobre el género literario de la novela, y no desde un punto de vista teórico o prof esora!, sino desde mi experiencia como autor. Creo que un novelista no necesita -incluso puede perjudicarletener a priori unas ideas muy perfiladas sobre lo que es o debe ser una novela, pero es casi seguro que las tendrá a posteriori cuando, escrita una o varias novela s, reflexione un poco sobre lo que ha hecho. Ese viene a ser mi caso. Coincido en el título con Ortega y Gasset -só lo en el título, y bien que lo sie ntopor no encontrar otro mejor para encabezar lo que no son más que unas cuantas opiniones mal hil va nadas a partir, como digo, de mi propia humilde experiencia como novelista. No pretendo, pues, estar en posesión de una teoría sobre la novela que sirva para algo más que para ponerme un poco de acuerdo conmigo mismo y con las cosas que he escrito. Voy a partir, no de una definición de la novela, pero sí de un punto de vista personal sobre ella que puede formularse a modo IDEAS SOBRE LA NOVELA 143 de definición. Como no he creído nunca que la novela (tal como yo la entiendo) sea un producto sustancialmente burgué s, ni " la epopeya de un tiempo sin dioses ", ni nada que la circunscriba demasiado, sino un género abierto y mutante, no creo tampoco en una posible crisis o muerte de la novela. Y como suscribo, en cambio, aquella otra definición casi humorística de que "una novela es una ficción en prosa de más de cincuenta mil palabras", me inclino a creer más bien en su eternidad. Porque es de suponer que siempre habrá ficciones de una determinada extensión, y, en cuanto a la prosa, aparte de que hablemos en prosa sin saberlo, como el personaje de Moliere, nadie negará que resulta necesaria incluso para hacer los guiones de los telefilmes; así que -ésta es mi opiniónsiempre habrá novela. Una vez establecida sin más disquisiciones su eternidad corno género literario (pongamos que tan eterno corno la especie humana, lo que tampoco es mucho decir, y bien podría ser que estuviéramos hablando de una eternidad de treinta o cuarenta años); una vez establecida su eternidad, digo, corno "ficción en prosa", vamos a intentar añadir algo desde un punto de vista más personal. Para ello arranco de lo que, insisto, no pretende ser una definición, sino algo así corno una fórmula obtenida a posteriori. Es la siguiente: "Una novela es una visión del mundo que toma forma por medio de una historia". Como puede verse por esta frase, hay para mí tres cosas fundamentales en una novela: una historia, una forma y una visión del mundo. La historia sería como la "materia" de la novela; la forma, claro está, sería la "forma" misma, en sentido, digamos, aristotélico; y el resultado de la conjunción de ambas sería esa visión del mundo en lenguaje no filosófico, sino narrativo, por medio de un relato y unos personajes. Vamos a verlo con algún detalle: 1 º.- La historia o argumento. No es para mí lo más importante en una novela, pero es imprescindible. Hay quien confunde o identifica argumento y novela, quien toma el argumento por la novela misma o su quintaesencia (e incluso le cuenta a uno "su novela" para que la escriba); quien así lo entiende se equivoca, evidentemente: una novela es algo más que su argumento. Pero hay quien cree que una novela no necesita argumento, no necesi- 144 JOSÉ MARÍA V AZ DE SOTO ta historia, y se equivoca también, a mj juicio, no menos evide ntemente. Si no hay historia, no hay novela, no obstante ser la novela, como he empezado diciendo, un género proteico, de límites tan imprecisos y mutantes que dentro de ellos cabe casi todo. Así que insisto: es Ja única condición para que, en principio, podamos hablar de novela: que se cuente algo en ella, una historia, una ficción, aunque sea mínima o sutil. 2°. -La forma. Esto es, el lenguaje, el estilo, la estru ct ura ... Es lo específicamente artístico, y de ella depende en gran parte la calidad literaria de un texto novelístico. Pero ¡cuidado con su proclividad a la autonomía! Forma, estructura, lenguaje, estilo, al servicio siempre de otra cosa, como la espada del capitán machadiano; ahí está su grandeza y su servidumbre y, en último termino, ahí está, novelísticamente hablando, su belleza y su arte. 3º.-La visión del mundo. Es lo más importante para mí en una novela y en un novelista. Y su importancia no está principalmente, a mi modo de ver, en que sea una visión del mundo sorprendente o nueva. Más importante que eso es, o me parece a mí, que sea verdadera. - "Y ¿qué es la verdad?", dijo Pilatos. -Pues eso mismo -respondo-, eso mismo puede ser la verdad de una novela, esa frase de Pilatos dicha a tiempo, corno en el relato evangélico. Hay qui en afirma que el novelista es un gran mentiroso y que una novela es una mentira bien contad a. Lo es, en efecto, en el sentido primario y superficial de que se trata de una ficción, es decir, de una historia inventada. Pero por medio de esa ficción el novelista nos trasmite su ve rdad, que aspira a ser la verdad. La verdad es bella, se ha di cho. Lo es, al menos, en una novela, digo yo. Ahora bien, no se olvide que la verdad -o sea, nuestro conocimiento de ellaes, en parte, cambiante. Por eso la no vela también debe serlo, y no por prurito de novedad ni por razones meramente formales. En parte, insisto. Porque es obvio que el ser humano no ha cambiado mucho, ni biológica, ni sociológica, ni psicológicame nte , en los últimos, pongamos, doscientos años. Pero algo ha cambia do sin duda, y ese algo debe captarlo también la novela. Que el hombre (y la mujer, como parece obligado decir en los días que corren) nace, lu cha y muere; que es un animal a lgo IDEAS SOBRE LA NO VELA 145 reprimido y bastante malhumorado; que se enamora o dice que se enamora, y se desenamora aunque no lo di ga; que odia y a ma , teme y espera, eso lo sabía y lo expresaba la novela del siglo XIX tan bien como la del XX. Pero que el yo es algo inasible y mutante, y la conciencia algo compartimentado y contradictorio; que asentamos lo pies en un magma y no en una sólida roca; es má s, que nuestros propios pies y nosotros mismos en cuerpo y alma tenemos algo de "magmático ", eso lo hemos ido averiguando más bien a lo largo del pasado siglo, y es la novela de estos últimos c ien años, más que Freud y los psicoanalistas, la que lo ha venido expresando en la obra de un Kafka, de un Beckett, de un Bernhard ... Hay una pr egun ta que nos sale al paso: si al novelista lo que verdaderamente le interesa es d ec irnos lo que la vida es para él, ¿por qué se empeña en contarnos una historia? Pues porque, si no la cuenta -respondo- , ocurre que no podrá escribir una novela, puesto que hemos convenido que una novela es también una historia ... aunque sea, como dijo otra no ve li sta (Virginia Woolf), "una historia que se cuenta para dec ir otra cosa". Se trata, pues, para el novelista, tal como yo lo entiendo, de expresar su conocimiento y su visión de la realidad a través de un relato, de unos personajes o de una voz o unas voces que cuentan cosas. Ahora bien, que no se entienda forzosamente este "contar cosas" como una hi storia con argumento cerrado al modo tradicional decimonónico, con plant ea mient o, nudo y desenlace. Si la vida real es "un caos en el que ca da historia se mezcla con todas las histori as y por lo mismo no empieza ni termina jamá s", la vida de ficción no tiene por qué ser -como pretende Vargas Llosa-"un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se toma orden". No, la novela puede muy bien pretender otros objeti vos, como el de ca ptar precisamente ese "vertiginoso desorden" de la realidad, y no tiene por qué empeñarse en pon er pu ert as al campo ni diques al río de la historia, al flu jo y reflujo de la vida. Por eso - aunque las preferencias personales de Vargas Llosa sean otrasel novelista no está necesariamente obligado a ser un fa - bricante de relatos que opongan al caos de la v ida un orden artificioso, pulcro y persu as i vo (por más que la moda y las editoriales así lo demanden de nuevo, y los críticos así lo aplaudan); le bastará con ser una voz que cuenta, que refiere cosas, que narra 146 JOSÉ MARÍA V AZ DE SOTO (aun cuando parezca que razona y teoriza, lo que hace es narrar su razonamiento) y, al narrar, expresa una visión de la realidad y una actitud ante ella. Que esta visión y esta actitud sean profundas o superficiales, acertadas o desacertadas, no es en modo alguno indiferente para su arte. Un novelista (como un filósofo) puede equivocarse o acertar, puede desbarrar o dar en el blanco, puede no ver más allá de sus narices o puede tal vez otear una tierra ignota, adentrarse en un continente inexplorado, o bien descubrir algo no advertido en el paisaje común, en el camino de todos los días. No bastará con ello, naturalmente. Tendrá que ser capaz de decimos en lenguaje narrativo lo que ha logrado ver o entrever, y lo hará con mayor o menor acierto, con más o menos claridad y expresividad. Estos son para mí los dos aspectos fundamentales de una novela, así como las dos coordenadas o parámetros a la hora de formular sobre ella un juicio crítico. Con lo que tal vez no hemos hecho otra cosa, como ustedes habrán advertido, que volver a la vieja dicotonúa tan vapuleada como imprescindible: contenido y forma. Añadiré todavía algo acerca del desinterés de algunos novelistas de hoy a la hora de inventarse y contar una historia, a pesar de una propugnada vuelta a la narratividad, y digo "propugnada" porque más parece efecto de una política editorial de confluencia con el cine -y de esto hablaré enseguidaque de un rumbo espontáneamente elegido por la novela de nuestros días. Hemos quedado en que para que haya novela debe existir siempre una historia, aunque sea una historia apenas esbozada y que aparentemente funcione sólo como materia prima para elaborar la trama del estilo y la urdimbre de la composición. Ahora bien, si esa historia es necesaria o imprescindible, ¿de dónde nace entonces la resistencia de algunos novelista s a contarla al modo tradicional, que en gran medida viene a coincidir con el de la nueva moda narrativa? La razón puede estar precisamente en que los novelistas, desde Joyce para acá al menos, se han ido dando cuenta de que la vida no puede contarse; de que la vida de cualquiera, con toda su complejidad, con toda su ambigüedad, con toda su indeterminación y todas sus contradicciones, no puede ser reducida a un relato. Lo que puede contarse es siempre una "historia", un episodio, una anécdota, unos acontecimientos con- IDEAS SOBRE LA NOVELA 147 cretas del acaecer innumerable, inasible, del ser del hombre. Y lo que le pasa al tipo de novelista al que nos venimos refiriendo -no al autor de best-sellerses que no suelen interesarle esos acontecimientos concretos, esos sucesos contingentes, puesto que lo que verdaderamente le interesa, como digo, es hablar de la vida en su totalidad, decirnos qué es la vida para él en última instancia, tanto si cree en la posibilidad de cambiarla como si no. Detengámonos también un poco más en la relación de la novela con la filosofía. Si los objetivos del novelista son para mí, en gran medida, semejantes a los del filósofo, es preciso advertir que sus métodos y lenguaje son formalmente casi opuestos. Más aún, desde este punto de vista formal, un novelista viene a ser la antítesis de un filósofo. Y es que, como antes he dicho, y como ya apuntaba en cierta ocasión el inicialmente citado Ortega y Gasset -sería otra mínima coincidencia, desde puntos de vista muy distantes- , el auténtico novelista narra siempre, incluso cuando razona y teoriza, en tanto que el filósofo propiamente dicho teoriza incluso cuando intenta (si cae en la tentación) escribir una novela. No obstante, insisto en que novelista y filósofo coinciden, en cambio, a mi modo de ver, en expresar -por medio, respectivamente, de relatos y de razonamientos, de narración y de teoríala realidad del hombre en el mundo y en su concreta situación histórica. Por eso, sin pretensiones de sentar cátedra ni de dar lecciones a nadie, me he servido antes, para hablar de la novela, de esa expresión un tanto aparatosa, "visión del mundo", por la que ahora aprovecho la ocasión para pedir disculpas. A continuación, como hijo del siglo XX -el siglo del cine-, y autor de alguna novela con versión cinematográfica, creo que debo dedicar una breve reflexión a las relaciones entre cine y novela, ya que mi concepción de este género lo sitúa hoy, a principios del siglo XXI, en un tenitorio intermedio entre el reducto filosófico y el imperio cinematográfico. Partiendo del hecho obvio de que la literatura y el cine hablan diferentes lenguajes (el de la imagen y el de la escritura) o dos lenguajes con una sola zona secante (la zona de diálogos), creo que no es difícil ponerse de acuerdo en que una película de tipo medio, pongamos de mediados del siglo XX, a lo que más 148 JOSÉ MARÍA Y AZ DE SOTO se parece entre los géneros y subgéneros literarios es a una novela de tipo medio, pongamos de la segunda mitad del siglo XIX, por lo que cabe colegir que el cine clásico es, sobre todo, heredero de la novela clásica realista. Como en ésta, hay en el cine tres modos básicos de discurso: descripción, narración y diálogo. Las diferencias pueden ser cuantitativas y, sobre todo, como queda dicho, de lenguaje: en la novela todo se dice por medio de la palabra escrita, más o menos próxima a la palabra hablada, al habla coloquial, según los estilos, mientras el cine describe y narra por medio de la cámara, con un lenguaje de imágenes visuales. Solo el diálogo es común, en el cine sonoro e incluso ya en el cine mudo (con sus cartelitos). Cierto que el diálogo cinematográfico suele ser y (según la opinión más extendida) debe ser más funcional y, en este sentido, no resulta difícil advertir a su vez la influencia cinematográfica en el diálogo novelístico de muchos autores casi desde los comienzos del séptimo arte. También es verdad que hay opiniones de consideración en contra de esta proximidad cine-novela. La más notable que yo conozco es la de lngmar Bergman, para quien cine y literatura son formas artísticas radicalmente diversas, de modo que una obra literaria es esencialmente intraducible al lenguaje del cine, y por eso lo literario destruye casi siempre lo específicamente cinematográfico. Es un error, por tanto -concluye Bergman- , hacer películas a partir de novelas. Por otra parte, el hecho de que emparentemos tan estrechamente el arte cinematográfico con el género novelístico, más que con el dramático, puede parecer a primera vista sorprendente, y es un hecho que el cine tiene en común algo muy importante con el teatro, los actores, mientras que la novela carece de ello s. La mayor proximidad del cine a la novela que al teatro queda, no obstante, de manifiesto en el hecho incuestionable de que la palabra "teatral", aplicada a un actor o a un filme, se entiende siempre como un reproche, en tanto que nunca he oído usar como tal la palabra "novelístico". De lo que sí se califica a veces un filme es de "épico", pero se trata en este caso no de un reproche, sino de una caracterización, exactamente igual que si se aplica a una novela. Valgan dos ejemplos muy conocidos de obras calificadas de épicas: Guerra y paz como novela y Lo que el viento se llevó como película. IDEAS SOBRE LA NOVELA 149 Así pues, dada la proximidad o el parentesco entre el arte cinematográfico y el género novelístico, no son de extrañar los trasvases y las influencias recíprocas de la novela en el cine y del cine en la novela a lo largo de todo el siglo XX. Para empezar, son innumerables los guiones cinematográficos escritos a partir de una novela. Cierto que también se han escrito muchos guiones a partir de una obra teatral. Pero admitamos que a éstos se les suele notar, y no siempre para bien. En cuanto a la relación inversa, casi desde sus comienzos puede detectarse la influencia del cine en determinadas novelas. Tanto es así que llega un momento en que algunos novelistas adoptan el punto de vista behaviourista o conductista, que es un punto de vista esencialmente cinematográfico, renunciando a la introspección y transmutándose en ojo de cámara, en cinta de celuloide con banda sonora que sólo recoge lo que puede verse y oírse, precisamente cuando la novela del siglo XX había llegado ya a convertirse, por un camino anticinematográfico, en monólogo interior con el Ulises de James Joyce (1922). Pero, más que en un tipo de técnica particular, la conductista, o en ciertos autores literarios más o menos vinculados a Hollywood, la influencia del cine en la novela se nota en casi todas las novelas escritas en plena era del cine. Es ésta una influencia difusa, pero omnipresente. De lo que quizá nunca se ha hablado, y a lo que quiero referirme aquí en particular, es a un aspecto de esta influencia un tanto paradójico, que a mí me parece imprescindible para entender la evolución de la novela a lo largo de los últimos cien años, apar te de haberlo notado mucho y haber sido muy consciente de ello en relación con mi propia modesta obra literaria. Se trata de una influencia que podríamos llamar a rebours, a contracorriente o por desplazamiento. Voy a explicarla con mi ejemplo del banco. Se trata de un símil trivial, pero es po sible que bastante didáctico. Digamos que imagino a la novela del siglo XX como a una oronda señora que está sentada en un banco público y tiene todo el banco para ella. De pronto llega un señor delgadito, el cine, y se sienta en un extremo de ese mismo banco. Poco a poco, el recién llegado se va acercando al centro del banco y la señora no tiene más remedio que retirarse más cada vez hacia el extremo opues- 156 JOSÉ MARÍA V AZ DE SOTO descargo que se trataba de una profe cía que estaba cantada: la de que después de Franco no habría revolución, sino reforma. Diálogos del anochecer, mi segunda novela publicada (1972), ha sido también, si no me equivoco, mi mejor ocurrencia literaria. Concebida como un diálogo abierto (alternativamente dinámico y rememorativo), pero bastante breve, la más breve de mis novelas, se me quedó corta como diálogo y sentí la necesidad de continuarla. Lo malo era que el relato terminaba con la muerte final de sus dos principales personajes. Así que, para que éstos pudieran seguir dialogando en adelante, recurrí al truco (!lamérnoslo así) de que los nuevos diálogos habían de entenderse no como del otro mundo, sino de éste, sólo que elididos (o sea, no recogidos) en la primera entrega. De esta manera, con los mismos personajes, Fabián y Sabas, dos viejos compañeros de universidad que vuelven a encontrarse al cabo de los años, durante un largo fin de semana, y se dedican a hablar y a discursear hasta que, a la hora de la despedida, en esta primera entrega, mueren en un accidente automovilístico, compuse tre s novelas más, que forman así, con ésta, una tetralogía unitaria. Mi intención era que cada uno de estos diálogos funcionara como novela independiente, pero que también pu - dieran leerse las cuatro como una sola larga novela. En Diálogos del anochecer, la que inicia la serie, trato de conseguir, sin precedentes inmediatos que yo sepa, una auténtica novela dialogada, un diálogo novelístico que sirva a la narración y que, a su vez, la incluya. En dos direcciones respectivas: acción presente, en el coloquio vivo, movido, sofisticado, de los primeros capítulos sobre todo, y acción pasada, en la larga conversación rememorativa, nostálgica, de tempo lento, de los capítulos que siguen. Tras las páginas iniciales, e~ las que aparecen otros dos personajes, Marta y Emilio (ausentes luego de la tetralogía hasta Diálogos de la alta noche), la novela con que arranca la serie va tomando forma y ganando cuerpo en las solas voces de Fabián y Sabas, los dos amigos que no han vuelto a verse desde sus años universitarios y empiezan a evocar ahora su vida de entonces, con sus ilusiones luego marchitadas, con sus inevitables frustraciones y represiones que acaban por abocarlos a un sentimiento de fracaso definitivo, vital y existencial. Ignacio Soldevilla ha escrito de esta novela que "en una antología de la generación del medio siglo toda ella sería de indispensable transcripción". Me halaga IDEAS SOBRE LA NOVELA 157 mucho este juicio tan generoso, pero no estoy muy seguro de que , formalmente, estos diálogos tengan mucho que ver con los de un Sánchez Ferlosio o un García Hortelano, a no ser que sea como puntos de referencia ... para alejarse de ellos. (Más adelante volveré sobre el tema del diálogo.) Las dos novelas siguientes, Fabián y Sabas, guardan entre sí un innegable parentesco. Se trata en ambos casos de una conversación a dos voces (dirigida por uno de los interlocutores) que intenta ser a un tiempo una novela biográfica y una especie de psicoanálisis. El que dirige el diálogo asume, pues, el doble rol de psicoterapeuta y de novelista a efectos de composición, mientras el otro (cuyo nombre da, en cada caso, título a la obra) es el psicoanalizado y, en cierto modo, autobiografiado. Lo que al parecer se intenta en ambas novelas, como en la anterior (pero ahora ya sin pudores, en sendas confesiones inverecundas y desenfrenadas), es hacer la radiografía moral de un país y una época, pero justamente desde el interior de cada uno de nosotros. Pero quizá la mejor síntesis que yo pueda hacer de las cuatro novelas de la serie está ya en las solapas de dos de ellas, solapas de las que me confieso autor. Recordaré primero el título general de la tetralogía, Diálogos de la vida y la muerte, y el de las cuatro novelas que la integran: primera, Diálogos del anochecer; segunda, Fabián; tercera, Sabas; y cuarta, Diálogos de la alta noche. En la contraportada de la edición conjunta de F abián y Sabas en Argo sVergara (1982), escribí lo siguiente: Fabián y Sabas pueden leerse como dos novelas independientes o como las dos partes centrales de un conjunto más extenso: la tetralogía de los Diálogos. Saba s y Fabián, los personajes que en ellas dialogan, son en cierto modo como las dos caras de una misma moneda acuñada con metales de nuestro pasado reciente. A través de sus palabras y de sus respectivas confesiones, se va poniendo en cuestión casi todo lo humano y lo divino y, con una técnica emparentada con el psicoanálisis o la dinámica de grupo -en dos novelas que se hacen y deshacen, que buscan explícitamente su propia estructura y se cuestionan a sí mismas una y otra vez-, se somete al más despiadado análisis de cirugía moral todo lo que, para los hombres nacidos, crecidos y educados en su seno, supuso la España de la dictadura. Y continué así en la solapa de Diálogos de la alta noche: 158 JOSÉ MARÍA V AZ DE SOTO Comienza este cuarto y último libro de la tetralogía con una especie de coloquio a cuatro voces. Fabián, Sabas y Emilio (tres personajes casi monocigóticos, como dice uno de ellos, y casi autobiográficos, como sin duda sos pechará el lector) se expresan frente a la vida y frente a Marta, la mujer de la que todos ellos es tán o han estado enamorados. La voz de Emilio cesa en un momento dado, quizá precisamente porque él se entrega a la vida, se dedica a vivirla (y se casa co n Marta). Fabián y Sabas, en cambio, se dedican a hablar; fracasados en la vida, se refugian en la palabra, tal vez para hacer bueno en sus respectivos casos el verso de Cernuda citado en una de las novelas anterior es: Por ella [por la palabra] de estar vivo te olvidaste. Tras contar cada uno su propia vida en las novelas precedentes, Fabián cuenta ahora la vida de Sabas y Sabas la de Fabián, para tenninar confundiéndose ambos en un solo personaje. El diálogo se transforma de esta manera en narración a dos voces, y la narración desemboca al fin en monólogo, un solo monólogo desquiciado y labe1íntico en la voz de uno de ellos, que es la voz del hombre solitario y sin apoyos, del hombre so lo ante sí mismo y frente a la perspectiva de su propia muerte. Añadiré todavía algo al texto de las citadas solapas, en relación con esta última novela, quizá la menos entend id a de las cuatro por lectores y críticos: Vuelven de nuevo en ella, como queda dicho, dos pers onajes de Diálogos del anochecer, ausentes en Fabián y en Sabas, y la novel a, sin atender ahora demasiado a las leyes estrict as de la verosimilitud, empieza siendo una especie de coloquio a cuatro voces o, si se prefiere, de cuatro soliloquios que se imbrican y superpone n. Puede que Marta llegue a adquirir aquí (sin dejar de ser Marta, la esposa de Emilio) connotaciones genéricas o simbólicas: la Mujer, la Salvación, Ja Vida ... En un momento dado, desaparece Marta y cesa también la voz de Emilio, quizá porque ellos son o representan la vida mism a. Fabián y Sabas, en cambio, se refugian en la palabra, intentan la salvación o la curación por el verbo. Continúa así el autoanálisis. Ahora se trata de que, volviendo un poco al juego gramatical de la prim era novela de la serie, cada uno cuente la vida del otro (y no tanto como fueron, sino como debieron ser) para, a continuación, fundirse ambos en un solo personaje, tal vez para qu e su condición univitelina que- IDEAS SOBRE LA NOVELA 159 de así (sin ceder ambivalencia ni infringir las reglas de la ficción) más de manifiesto. En lo que respecta a De speñaper ros, la última novela de la que voy a hablar, ya que para las cuatro siguientes co nsidero que no tengo aún suficiente perspectiva, alternan de nuevo en sus páginas monólogo y diálogo, pero sin duda vuelve a predominar claramente el primero en sus últimos capítulos y la novela se cierra con un breve monólogo absolutamente monocorde. Su título, Despeñaperros, alude sin duda a la puerta de Andalucía, puerta de entrada o de salida, porque el protagonista, aunque vive lejos, en Burdeos y en Alsacia, vuelve de vez en cuando con la memoria a su infancia andaluza. Pero quizá la novela se titula así, sobre todo, por su significado literal, que recuerda el de una de esas larguísimas palabras alemanas que usan los filósofos: despeñaperros, o sea, traducido al español de hoy, el lugar por donde se despeñan los perros (ocho palabras en una sola ). De esta novela se ha dicho que es la historia de una depresión nerviosa, y yo creo que sí, que es eso, o algo parecido. Entre otras cosas, claro. Por mi parte, apuntaré tan sólo algo sobre la s ideas que en ella aparecen. Hay quien asegura que las ideas, su explicitación, no caben en el género narrativo. Esas ideas, como reflexiones sobre la vida y a partir de lo vivido, son en cambio, bien dosificadas, e incluso en dosis masivas, lo que más me interesa a mí en una novela. No una filosofía previa y formulada en un lenguaje conceptual y abstracto, pero sí esa filosofía de la experiencia, ese comentario coloquial sobre lo vivido o lo por vivir. A mí , filosóficamente incluso, me interesa más la reflexión de un personaje de Dostoievski a cierta altura de Los hermanos Karamázav o de Crimen y Castigo que un ensayo filosófico, como a lo mejor me dice más sobre el suicidio el monólogo de Hamlet que un tratado sobre el tema. Para terminar, y aun a riesgo de repetirme un poco, voy a decir algo acerca de mi experiencia con el diálogo, sin recurrir a grandes teorías de las que, por otra parte, no dispongo. De los tres modos del discurso novelístico o formas de elocución tradicionales de que fundamentalmente se ha servido la novela -na- 160 JOSÉ MARÍA V AZ DE SOTO rrac10n, descripcióh y diálogosiempre me pareció el diálogo, como lector y corno escritor, la más atractiva. Dicen que dialogar bien es difícil, y yo no sab1ia decir si es o no cierto, pero sí puedo asegur:ar que, en mis años de aprendizaje como novelista, sólo encontré un diálogo vivo y natural en un escri tor español moderno, en Pío Baroja. El diálogo en Galdós me resultaba demasiado verista, y en Valle-Inclán demasiado literario; sólo el diálogo de Baroja da, entre los novelistas de su tiempo, una impresión de naturalidad y de verdad. Así es que mis primeros diálogos parten de ese modelo inicial barojiano. Más cerca de nosotro s, y antes de yo empezar a escribir, podían servinne también de modelos el diálogo de Sánchez Ferlosio (otra vez demasiado verista, corno en Galdós, aunque con un acento diferente) y el de Martín Santos (también falto de naturalidad, como el de Valle, aunque por razones asimismo diversas). Tenía yo presente, pues, al escribir mi primera novela, un diálogo verista (el de Sánchez Ferlosio) y algo así como la aspiración a una mayor complejidad (aunque no por el camino de Martín-Santos). Partía también, como digo, del aprendizaje barojiano de la naturalidad, que no hay que confundir con el naturalismo o el verismo. Mis gustos venían también de Baroja: descripción mínima (y nunca minuciosa o notarial, sino impresioni sta o poética), narración rápida y "al servicio de", y predominio del diálogo. Si a esto se añaden algunas páginas de diario y algún monólogo interior, aprendido más en Martín-Santos que en Joyce, ya tenemos los modos de elocución de mi primera novela, la publicada con el título de El precursor. Pues bien; del diálogo más o menos verista de esta primera novela, a través de El infierno y la brisa, y sobre todo de mi tetralogía dialogada y de Despeñaperros, el tipo de diálogo utilizado por mí ha hecho una especie de viaje de ida y vuelta de la sencillez a la complejidad y a una nueva sencillez que cabría ejemplificar con ciertos pasajes de Despeñaperros, pero sobre todo con mis tres novelas siguientes, de las que he dicho que prefiero no hablar por ahora, pero en las que cabe señalar como obvios un narrador único en primera persona del singular, un tiempo narrativo estrictamente lineal y un predominio notable del diálogo. En Diálogos del anochecer hay, como ya anticipábamos, dos tipos muy diferentes de diálogo: el de las primeras páginas, más ve ri s- IDEAS SOBRE LA NOVELA 161 ta, aunque un tanto sofisticado, y el posterior diálogo rememorati vo de Fabián y Sabas. Aquí tuve que renunciar a la naturalidad y alejaime bastante del habla coloquia l. Se supone que Fabi án y Sabas (son al go poetas los dos ), al hablar, pretenden hacer literatura. No se trata, pues, de una nueva retórica antibarojiana, como alguien -no del todo desacertadodijo en su momento, sino de un lengua je que no se preocupa ya de su verismo o verosimilitud oral, s in o que, sin abandonar ciertos giros coloquiales de la lengua hablada, adopta sin ambages el registro idiomático de la lengua literaria. Así pu es, el autor es perfectamente consciente de que sus personaj es habl an a vec es -a medio camino entre lo literario y lo coloq ui a lco mo no es verosímil que dos personas hablen normalmente, por más cultas y gramaticales que sean. Por este camino del diálogo literaiio (cada vez m ás alejado del habla coloquial) se llega, en la última novela de la tetralog ía , Diálo gos de la alta noche, a una serie de intervenciones que ya no constituyen realmente diálogos, sino más bien monólogos paralelos, ha st a desembocar al final en un monólogo sensu stricto. En D ejpeFíaperros se vuelve en parte a la naturalidad, pero también se ensaya bastante con lo que l os gramáticos llaman estilos indirecto e indirecto libre y con lo que yo mismo he llamado alguna vez diálogo referido: esto es, un personaje refiere lo que ha hablado con otro, que a su vez puede relatar una conversación con un tercero. Las palabras de los personajes nos llegan así en un registro coloquial, dichas con naturalidad, pero muy defonnadas, y amalgamadas en un discurso único, en una especie de monólogo fabricado con la materia prima de varios diálogos fragmentarios y recordados, tal vez con la intención de desperfilar una vez más, mediante otro procedimie nt o, a los personajes, puesto qu e, como se dice en la novel a, no interesan tanto los personajes y l as person as como los seres humanos que se ocultan bajo sus máscaras. Pero, en fin, todo esto es bastante complicado y yo no quiero cansarlos m ás a ustedes ni complicarles la vida en absoluto. Además, el autor no es muchas veces el que mejor sabe por qué hace un a cosa así o asao, aunque luego, a posterio ri , pueda ll egar también a sus propias conclusiones sobre el particular. Es lo que he intentado hoy aquí. Mucha s gracias por su atención. He dicho.