Autores russos no exílio: Vladimir Nabokov e Joseph Brodsky. Autotradução, receção e tradução intersemiótica

Yana Baryshnikova da Costa Marques Autores Russos no Exílio: Vladimir Nabokov e Joseph Brodsky. Autotradução, Receção e Tradução Intersemiótica janeiro de 2024 Autores Russos no Exílio: Vladimir Nabokov e Joseph Brodsky. Autotradução, Receção e Tradução Intersemiótica Yana Baryshnikova da Costa Marques UMinho|2024 Universidade do Minho Escola de Letras, Artes e Ciências Humanas Yana Baryshnikova da Costa Marques Autores Russos no Exílio: Vladimir Nabokov e Joseph Brodsky. Autotradução, Receção e Tradução Intersemiótica janeiro de 2024 Tese de Doutoramento Doutoramento em Modernidades Comparadas: Literaturas, Artes e Culturas Trabalho efetuado sob a orientação da Professora Doutora Maria Filomena Pereira Rodrigues Louro e da Professora Doutora Ana Gabriela Vilela Pereira de Macedo Universidade do Minho Escola de Letras, Artes e Ciências Humanas ii DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho. Licença concedida aos utilizadores deste trabalho Atribuição-NãoComercial CC BY-NC https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/ iii AGRADECIMENTO À Professora Doutora Filomena Louro pela acuidade científica na elaboração do argumento académico, a inexcedível paciência e serões infindáveis brindados com o seu humor sagaz. À Professora Doutora Gabriela Macedo e a instigante habilidade em direcionar este projeto num percurso com visão inovadora. À sua singular capacidade de inspiração que motivou uma abordagem académica mais sustentada e fecunda. À minha colega e amiga Professora Doutora Helena Guimarães, pelos preciosos conselhos e ensinamentos de russo e português, fossem de literatura, tradução ou teoria; pela disponibilização da sua enorme biblioteca e incansável apoio que predispôs um trabalho mais descomplicado e aprazível. Ao Luís, que sempre esteve do meu lado (o meu rock ). Às minhas filhas pelo regozijo de as ouvir recitar os versos de Brodsky e a sua afeição às borboletas de Nabokov. À minha mãe e madrinha que carregaram malas e malas de livros da Rússia e que, apesar de longe, sempre estiveram “perto”. À Didi e António, os meus segundos pais, que me apoiaram durante estes anos e nunca deixaram de acreditar que esta tese um dia chegaria a bom termo. Aos professores do curso de Modernidades Comparadas que expandiram os meus horizontes académicos. à minha mãe Natalia e minha madrinha Olga iv DECLARAÇÃO DE INTEGRIDADE Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. v Autores Russos no Exílio: Vladimir Nabokov e Joseph Brodsky. Autotradução, Receção e Tradução Intersemiótica Resumo A presente tese efetua uma leitura contrastiva e comparativa das obras autotraduzidas pelo romancista Vladimir Nabokov e pelo poeta Joseph Brodsky, Prémio Nobel de Literatura de 1987. Exilados da Rússia em épocas distintas e por razões diferentes, ambos reinterpretaram os seus textos dentro da nova realidade cultural. A análise polivalente, feita com base nos Estudos de Tradução e de Literatura Comparada, revela quando e porquê os autores recorreram à tradução literal, à tradução livre ou à reescrita da sua obra. Simultaneamente, é analisada a capacidade autoral de se integrar no sistema literário anglófono, reinventando a sua personalidade artística. O corpo de análise das obras de Nabokov baseia-se na autotradução bilateral de dois romances, o russo Камера обскура (1932) [Câmara Escura] e o americano Lolita (1955). A análise das obras de Brodsky inclui três autotraduções poéticas de coletâneas diferentes, publicadas nos Estados Unidos em russo e em inglês: o ciclo de poemas ‘ Часть речи’ (1975-76) [Parte do Discurso], os poemas ‘ Пятая годовщина’ (1977) [Quinto Aniversário] e ‘ Открытка из Лиссабона’ (1988) [Postal de Lisboa]. Por fim, é visto o impacto do legado cultural de Nabokov e Brodsky nas artes audiovisuais, nomeadamente a sua interceção com o cinema, o teatro e a dança. O filme Lolita (1962) de Stanley Kubrick e a peça teatral Brodsky / Baryshnikov (2015-19) de Alvis Hermanis serão estudados, no que toca à transmutação das obras da dimensão conceptual para a percetual, à luz dos Estudos de Intersemiótica. Palavras-chave: autotradução, Brodsky, literatura de exílio, Nabokov, tradução intersemiótica. vi Russian Authors in Exile: Vladimir Nabokov and Joseph Brodsky. Self-translation, Reception and Intersemiotic Translation Abstract This thesis makes a contrastive and comparative reading of the works self-translated by the novelist Vladimir Nabokov and the poet Joseph Brodsky, Nobel Prize in Literature in 1987. Exiled from Russia at different times and for different reasons, both reinterpreted their texts within the new cultural reality. The multipurpose analysis, based on Translation Studies and Comparative Literature, reveals when and why the authors have resorted to literal translation, free translation or rewriting of their work. Simultaneously, each author’s ability to integrate into the Anglophone literary system, reinventing his artistic personality, is analyzed. The body of analysis of Nabokov’s works is based on the bilateral self-translation of two novels, the Russian Камера обскура (1932) [Camera Obscura] and the American Lolita (1955). The analysis of Brodsky’s works includes three poetic self-translations of different collections, published in the United States in Russian and in English: the cycle of poems ‘ Часть речи’ (1975-76) [Part of Speech], the poems ‘ Пятая годовщина’ (1977) [The Fifth Anniversary] and ‘ Открытка из Лиссабона’ (1988) [Postcard from Lisbon]. Finally, it will be analyzed the impact of Nabokov and Brodsky’s cultural legacy on audiovisual arts, precisely the intersection of the written texts with cinema, theatre, and dance. The film Lolita (1962) by Stanley Kubrick and the show Brodsky / Baryshnikov (2015-19) by Alvis Hermanis will be studied, regarding the transmutation of works from the conceptual to the perceptual dimension, in the light of Intersemiotics Studies. Keywords: self-translation, Brodsky, exile literature, Nabokov, intersemiotic translation. ! ! vii Русские писатели в изгнании: Владимир Набоков и Иосиф Бродский. Самоперевод, литературное признание и интерсемиотический перевод Аннотация к диссертации Данная диссертация представляет собой контрастивное и сопоставительное исследование самопереводов писателя Владимира Набокова и поэта Иосифа Бродского, лауреата Нобелевской премии по литературе 1987 года. Изгнанные из России в разное время по разным причинам, оба автора переосмыслили свои тексты в рамках новой культурной реальности. Многоцелевой анализ, основанный на переводоведении и сравнительном литературоведении, показывает, когда и почему авторы прибегали к буквальному переводу, вольному переводу или переписыванию своих работ. Одновременно анализируется способность авторов интегрироваться в англоязычную литературную систему, переосмыслив свою художественную индивидуальность. Основной анализ произведений Набокова основан на двустороннем автопереводе двух романов: русской «Камеры обскура» (1932) и американской «Лолиты» (1955). Анализ произведений Бродского включает три поэтических автоперевода из разных сборников, изданных в США на русском и английском языках: цикл стихотворений «Часть речи» (1975-76), стихотворения «Пятая годовщина» (1977) и «Открытка из Лиссабона» (1988). В заключение будет рассмотрено влияние культурного наследия Набокова и Бродского на аудиовизуальное искусство, а именно пересечение письменных текстов с кино, театром и танцем. Фильм «Лолита» (1962) Стэнли Кубрика и спектакль «Бродский / Барышников» (2015-19) Алвиса Херманиса будут рассмотрены с точки зрения трансмутационного переноса произведений из концептуального измерения в перцептуальное в свете интерсемиотического исследования. Ключевые слова: самоперевод, Бродский, Литература русского зарубежья, Набоков, интерсемиотический перевод. 4 Entre as obras de Nabokov, existentes no mercado nacional português, os textos russos foram traduzidos, na maioria dos casos, via versões inglesas (ex. Desespero 3, 2017 em tradução de Telma Costa, Teorema; O Dom4 , 2016 em tradução de Carlos Leite, Relógio d’Água), respeitando o desejo do autor. A tradução portuguesa de Brodsky limita-se à edição bilingue Paisagem com Inundação5 (2001, Livros Cotovia) e ao ensaio autobiográfico Marca de Água – Sobre Veneza6 (2018, Relógio D’Água). Estrutura do trabalho A presente tese está segmentada em cinco capítulos, com objetivos distintos: - caracterização do quadro geral do exílio dos autores, inclusive a receção literária; - posição da autotradução nos Estudos de Tradução e a atividade de Brodsky e Nabokov como tradutores das obras terceiras; - autotradução da prosa de Vladimir Nabokov; - autotradução da poesia de Joseph Brodsky - tradução intersemiótica do legado literários dos dois autores. Capítulo I O primeiro capítulo analisa a adaptação de Nabokov e Brodsky ao exílio e a definição da identidade autoral dos dois no ambiente linguístico novo. As consequências do exílio dos autores são vistas enquanto parte integrante da migração literária russa do século XX, abrangendo três períodos / vagas. As repercussões do exílio político de ambos os escritores servem de pretexto para futuras autotraduções e aparecem como condicionante implícita nas suas obras, por vezes de forma óbvia, outras vezes escondida por trás de uma densa camada intertextual. Mesmo estando afastados fisicamente da sua pátria e não concordando com o regime político, tanto Nabokov como Brodsky recorriam a imagens russas nas suas obras. Contudo, a sua produção literária viu-se proibida pela censura na União Soviética, sendo somente publicada sem restrições já no tempo da perestroika . A problemática da ditadura na vida de um escritor / poeta levará a abordar os temas da censura, opressão e perseguição nos textos literários dos autores exilados. 3 Texto original (TO): Отчаяние . Os títulos das obras literárias russas aparecem no texto em tradução portuguesa ou romanizados, dependendo do objetivo autoral. As versões cirílicas estão apresentadas em notas de rodapé ou entre parênteses retos dentro do texto. 4 TO: Дар . 5 TO: Пейзаж с наводнением . 6 TO: Watermark: An Essay on Venice. 5 Capítulo II O segundo capítulo localiza a problemática da autotradução nos Estudos de Tradução e Literatura Comparada via conceitos / teorias de Jean-Paul Vinay e Jean Darbelnet, Eugene Nida, Roman Jakobson, Itamar Even-Zohar, Gérard Genette, Rainier Grutman, Susan Bassnett e Emily Apter, entre outros. Os trabalhos teóricos mostrarão este fenómeno sob os seguintes pontos de vista: equivalência linguística, correlação cultural, visão hermenêutica, posicionamento da obra autotraduzida no novo mercado. As teorias da tradução e dos estudos literários abordadas neste capítulo serão aplicadas na análise das obras literárias de Nabokov e de Brodsky. A segunda parte do capítulo refletirá uma breve avaliação crítica das metodologias de Brodsky e Nabokov como tradutores de obras terceiras (Lewis Carroll, Aleksandr Pushkin, John Donne, Andrew Marvell, Marina Tsvetaeva) que servirá de pretexto para a análise de futuras autotraduções. Capítulos III e IV Estes dois capítulos apresentam a análise contrastiva desta tese e incluem a análise contrastiva das obras autotraduzidas de Nabokov (Capítulo III) e de Brodsky (Capítulo IV), onde será posta em evidência a persistência (ou não) da equivalência intertextual, precisamente dos hipotextos literários e marcadores histórico-culturais, as discrepâncias de natureza linguística ou contextual e a adequação na transmissão da mensagem. A análise principal baseia-se em quatro obras de Nabokov: o romance russo Камера обскура (1932) [Câmara Escura], a sua autotradução inglesa Laughter in the Dark (1938) e duas versões de Lolita – inglesa (1955) e russa (1967). O estudo da tradução bilateral feita por Nabokov é contrabalançado pelas três autotraduções poéticas de Brodsky realizadas em épocas diferentes, nas coletâneas anglófonas A Part of Speech (1980), To Urania (1988) e So Forth (1996). De cada coletânea, foi selecionado um poema (ou ciclo de poemas), originalmente escrito em russo e traduzido pelo autor para inglês: ‘ Часть речи’ (1976) [Parte do Discurso], ‘ Пятая годовщина’ (1977) [Quinto Aniversário] e ‘ Открытка из Лиссабона’ (1988) [Postal de Lisboa] e as respetivas autotraduções – ‘A Part of Speech’ (1980), ‘The Fifth Anniversary’ (1987) e ‘Postcard from Lisbon’ (1991). A escolha do corpus foi feita seguindo critérios polivalentes: coletâneas diferentes; temas relevantes para o presente estudo, incluindo a censura, relação com a pátria perdida e distanciamento do passado; o distanciamento temporal entre a criação e a tradução da obra; a evolução literária dos autores; presença / ausência do intertexto russo; experiência com formas novas. 6 O caso de Nabokov corresponde aos critérios acima mencionados, mesmo que apresente muito menos opções a nível de escolha, uma vez que o autor após efetuar algumas autotraduções, optou pela tradução em parceria com outros tradutores (ex. o seu filho Dmitri Nabokov). Ainda incluímos a bidirecionalidade na sua autotradução, ou seja, a tradução para línguas de chegada diferentes. Em Portugal, as traduções dos romances em causa são efetuadas a partir do inglês. Assim, o romance russo com o título Câmara Escura não existe em versão portuguesa. A versão inglesa, Laughter in the Dark foi traduzida por Telma Costa para a Relógio d’Água sob o título Riso na Escuridão (2013). Lolita existe em várias traduções que passamos a mencionar: F. Pinto Rodrigues, Europa-América, 1974 (primeira edição em Portugal), Teorema, 1987, 2000 e M. Vale de Gato, Relógio d’Água, 2013. Podemos estabelecer que a obra de Nabokov chega ao público português através das versões inglesas. Dos três poemas de Brodsky, analisados no presente estudo, somente ‘Postal de Lisboa’ existe em tradução portuguesa, feita por Carlos Leite, na coletânea bilingue Paisagem com Inundação (2001). Os numerosos ensaios críticos de Brodsky ainda não foram traduzidos para português (de Portugal). Pretende-se definir os aspetos paratextuais que influenciaram a decisão de Brodsky e Nabokov de se autotraduzirem, incluindo fatores de origem endógena e exógena, capacidade linguística (bilinguismo) ou outros motivos, nem sempre evidentes, mas que aparecem refletidos no seu trabalho. A divergência intercultural e interlinguística entre russo e inglês manifesta-se em tradições, narrativas e poéticas distintas (alienação da prosódia, rima e ritmo) que obrigam o tradutor a tomar decisões difíceis. A análise interlingual da autotradução inclui uma parte técnica e outra artística. Nesta etapa, observaremos como os autores-tradutores modelaram a realidade cognitiva e semântica nas suas obras em dois idiomas distintos. Levantaremos a questão da eficácia da autotradução na poesia que, sendo uma forma de arte que combina a musicalidade do verso e o imaginário metafórico, implica certa dualidade na sua perceção. Será questionada a capacidade do texto traduzido refletir o substrato intertextual da obra, que, fora do ambiente nacional, fica sempre refratado. Como o leitor pode sempre interpretar e absorver o material literário estrangeiro de maneira diferente, problematizaremos a posição do autor na interpretação do seu trabalho. Os principais vetores da análise serão a criatividade versus fidelidade textual do autor-tradutor, o distanciamento da língua materna e do seu ambiente cultural russo, a subjetividade do autor e o seu direito à reescrita do texto. A fundamentação teórica, tendo sido interdisciplinar, é composta pelos trabalhos dos investigadores supracitados no capítulo anterior. A base metodológica é composta pelo estudo comparativo, descritivo e o cruzamento analítico. 7 Capítulo V É imperativa a pesquisa e interpretação intersemiótica da produção literária de Nabokov e de Brodsky, expressa noutras formas artísticas. O quinto capítulo reflete o impacto do legado cultural dos autores, precisamente a sua interceção com as artes performativas: cinema, teatro e dança. Enquanto comunicações interculturais, as suas obras foram transferidas da dimensão conceptual para uma percetual. A nossa intenção é elucidar este diálogo entre as artes. Os casos em estudo são a adaptação cinematográfica de Lolita por Stanley Kubrick em 1962 e a encenação teatral dos poemas de Brodsky num espetáculo Brodsky / Baryshnikov por Alvis Hermanis. Neste contexto, trata-se da possibilidade de traduzir signos verbais por signos icónico-verbais, icónicos, acústicos ou cinéticos, analisando os instrumentos utilizados pelos artistas para transpor o texto literário para o ecrã ou palco. Capítulo VI Em conclusão, será comparada a análise da proposta original e o seu resultado. Neste contexto, procuramos resumir os momentos principais, desenvolvidos em cada capítulo, sob a perspetiva global do presente estudo. Serão abordadas as suas implicações exógenas e endógenas sobre o produto artístico final, seja ele uma autotradução literária ou uma adaptação cinemática / teatral, bem como as contribuições destas atividades para culturas distintas: russa e anglófona. 8 CAPÍTULO I – EXÍLIO E LITERATURA RUSSA 9 1.1. VIDA E OBRA DOS AUTORES ANTES E DEPOIS DO EXÍLIO A vida de Nabokov e Brodsky cedo foi apanhada pela voragem da história que os atirou para o terror causado pela ditadura e por constantes perseguições. Para se protegerem do perigo dos tempos destrutivos que viviam, os autores russos sempre recorreram à slovo 7 através das suas metamorfoses literárias e poéticas. Neste capítulo serão delineados, com recurso a trabalhos de reconhecidos estudiosos, os momentos mais marcantes da biografia de Vladimir Nabokov e de Joseph Brodsky que influenciaram os seus caminhos profissionais. A biografia mais completa de Vladimir Nabokov é a de Brian Boyd, professor da Universidades de Auckland (Nova Zelândia), que publicou dois volumes Vladimir Nabokov: The Russian Years (1990) e Vladimir Nabokov: The American Years (1991). A precisão da exposição dos factos na obra de Boyd, ficou a dever-se ao apoio prestado pela viúva do escritor, Vera Nabokova, e por seu filho, Dmitri Nabokov. As fontes principais na análise da vida e obra de Brodsky são trabalhos do poeta russo Lev Losev e de Valentina Polukhina, professora emérita da Universidade de Keele. Ambos conheceram pessoalmente o poeta e produziram uma variedade de livros e artigos (alguns em conjunto) ao longo de trinta anos: Brodsky’s Poetics and Aesthetics (1990), Brodsky through the Eyes of his Contemporaries (1992), Iosif Brodsky. Grande Livro de Entrevistas (2000), Iosif Brodsky. A experiência da Biografia Literária (2006), etc. Entre as publicações americanas, destacam-se The Widows of Russia, Notes for a Memoir of Joseph Brodsky & Literary Journalism (2017) de Carl Proffer e Brodsky among Us: A Memoir 8 (2017) de Ellendea Proffer Teasley. A sua proximidade do poeta permitiu-lhes decifrar atitudes e relações de Brodsky, oferecendo uma visão global sobre a sua vida. Ambos, Nabokov e Brodsky, nasceram em São Petersburgo, embora pertencessem a épocas e classes sociais completamente diferentes. Vladimir Vladimirovich Nabokov nasceu na Rússia czarista e era oriundo de uma proeminente família aristocrata. Acontecimentos trágicos (ex. a expulsão da Rússia, o assassinato do seu pai) fizeram de Nabokov um verdadeiro adversário dos regimes políticos que se seguiram à Revolução de 1917. Durante uma entrevista à BBC, em 1962, Nabokov confirma o seu desinteresse na reconciliação com a sua pátria sob um regime autocrático: I will never go back, for the simple reason that all the Russia I need is always with me: literature, language, and my own Russian childhood. I will never return. I will never surrender. (…) let us not forget that Russia 7 Significa ‘palavra’ em russo, no sentido espiritual em que é utilizada na Bíblia como ‘logos’. 8 O livro foi publicado na Rússia, pela primeira vez, em 2015, sob o título Brodsky entre Nós [Бродский среди нас]. 10 has grown tremendously provincial during these forty years, apart from the fact that people there are told what to read, what to think. (Nabokov, 1990, p. 10) Segundo Viktor Yerofeev, escritor russo: “Se a literatura, por meio da palavra, reflete o verdadeiro estado do mundo, então Nabokov é uma reação defensiva a este estado do mundo”ii (1988). Apesar dos textos nabokovianos não focarem a problemática política (e por isso serão criticados por compatriotas do escritor), as mensagens subjacentes aludindo à sua posição encontram-se omnipresentes. Iosif Aleksandrovich Brodsky nasceu em Leningrado9, numa família soviético-judaica modesta que pertencia à classe dos ‘funcionários’. O quadro da infância dos dois autores não podia ser mais antagónico. Nabokov cresceu no conforto e tranquilidade de uma mansão familiar, sob a orientação de governantas e tutores estrangeiros. A família nobre falava três línguas: “I was bilingual as a baby (Russian and English) and added French at five years of age. In my early boyhood all the notes I made on butterflies I collected were in English” (Nabokov, 1990, p. 5). A tenra idade de Brodsky coincidiu com os anos da Segunda Guerra Mundial, do cerco a Leningrado e com o período demolidor do pós-guerra. A sua infância foi de privação, chegando a níveis de fome. O poeta vivia com os seus pais num exíguo apartamento de dezasseis metros quadrados. Este foi posteriormente substituído por um quarto comunitário10, um pouco mais espaçoso, num prédio chamado Dom Muruzi (Brodsky, 2017a, pp. 6-7). O prédio de fachada luxuosa tinha antes acolhido muitos génios literários russos (ex. os poetas simbolistas Zinaida Gippius e Aleksandr Blok). Posteriormente, Brodsky escreve o famoso ensaio-reflexão sobre a sua infância, chamado ‘In a Room and a Half’ (1985), cujo nome transmite a medida do espaço concedido pelo governo à família Brodsky: We were three in our room and a half of these: father, mother and I. A family, ordinary Soviet family of the time. The time was after the war, and very few people could afford to have more than one child. For some it was not possible even to have a father — unscathed and present: Great Terror and the war worked everywhere, in my town — especially. Therefore ought to believe, we are lucky, taking into account also, what we — Jews. The three of us survived the war (I say ‘all three’, because I, too, was born to it, in 1940 year); but parents also survived in their thirties. (Brodsky, 1986, pp. 448-449) No início do século XX, antes da Revolução abalar a Rússia, São Petersburgo atinge o seu pico cultural: exposições e espetáculos de ballet organizados por Sergei Dyaghilev, nos palcos dança Anna Pavlova e as exposições de Valentin Serov conquistam os museus urbanos. Num país onde só um quarto da população era instruído, Vladimir Nabokov tem acesso ao melhor que o renascimento artístico e literário russo podia oferecer (Boyd, 1990, p. 38). A sua formação continua no Colégio privado de Tenishev, considerado, na época, uma ‘forja’ de homens cultos (ex. Osip Mandelshtam que influenciou 9 Leningrado era o nome pelo qual era conhecida a cidade de São Petersburgo, entre 1924 e 1991. 10 Os quartos comunitários faziam parte de um apartamento, que era dividido entre várias famílias. A cozinha e quarto de banho eram comuns a todos os quartos. Este conceito de imóvel pertence à época soviética, quando a procura de casa nas zonas urbanas era muito mais elevada do que a oferta. 11 fortemente a poesia de Brodsky no início da sua carreira). Os professores incutiam nos seus alunos a liberdade de expressão e o interesse pelo conhecimento. Nabokov deu os primeiros passos em poesia ainda no colégio onde, em 1916, lança a sua coleção de poesia intitulada Poemas11 , a que se seguiu a coleção – Dois Caminhos12 (1918). Joseph Brodsky frequentou a escola pública soviética onde completou sete anos, tempo mínimo obrigatório na época. Durante este período, o futuro poeta mudou cinco vezes de escola, tendo sido obrigado a repetir um ano. O espírito livre de Brodsky não se adaptava ao programa unificado do ensino soviético. As aulas de história e literatura estavam completamente subordinadas à tarefa de doutrinação ideológica de futuros cidadãos do estado socialista. O objetivo principal da escola soviética era formar visões e crenças comunistas nos seus alunos. O pensamento analítico e crítico independente entrava em conflito com o regime, bem como o desenvolvimento do sentido estético, divergente das tendências aceites, viria a ser fortemente criticado. A escola para Brodsky era uma instituição totalitária que ofuscava a sua visão do mundo. Em 1955, Brodsky abandona a escola sem concluir os oito anos obrigatórios. Este ato radical era considerado um suicídio social, pois, sem estudos, uma pessoa de família média urbana pouco alcançaria no âmbito profissional. O abandono da escola não foi provocado somente pelo desejo de fugir dos conflitos quotidianos, mas também pela necessidade de apoiar financeiramente a sua família. Com quinze anos de idade, o poeta vai trabalhar para uma fábrica e, nos oito anos seguintes, irá experimentar um vasto número de profissões – mais de dez postos de trabalho: desde assistente na morgue do hospital regional, passando por faroleiro até fogueiro na sala da caldeira numa fábrica (Shtern, 2010, p. 62). A vasta experiência de trabalhar em sítios não intelectuais ampliou o vocabulário de Brodsky com gíria da classe operária, o que se refletiu diretamente na sua poesia. Os seus textos poéticos projetam um hibridismo linguístico, expresso numa mistura de elementos populares e elevados. A vida de Vladimir Nabokov mudou de rumo com a Revolução de 1917, forçando a sua família a emigrar para o estrangeiro em 1919. Arrancado da sua pátria, o escritor estuda literatura russa e francesa no Trinity College de Cambridge, apoiado por uma bolsa de estudos atribuída a filhos de russos proeminentes no exílio, continuando a escrever poesia. Posteriormente, já como escritor maduro, Nabokov qualifica os seus poemas de “polished and sterile”, descrevendo o período na Inglaterra como “the story of my trying to become a Russian writer” (apud Boyd, 1990, p. 171). Depois de se licenciar com distinção e louvor, Nabokov muda-se de Inglaterra para Berlim, onde escreve primordialmente em russo, traduz Alice in Wonderland de Lewis Carroll e lança duas coleções poéticas O Cacho13 (1923) e O 11 TO: Стихи . 12 TO: Два пути . 13 TO: Гроздь . 12 Caminho Empíreo14 (1923), inspiradas em Aleksandr Pushkin, Afanasy Fet, Aleksandr Blok e Ivan Bunin. Contudo, a tradução plenamente domesticada Anya no País das Maravilhas15 , publicada em Berlim em 1923, só estará disponível ao vasto público russo em 1989 quando a linguagem do livro já se tornara arcaica, devido ao tempo passado. Durante quinze anos, Nabokov vive com a sua família na Alemanha. A derrota final do Exército Branco16 em 1920 provocou nova onda de emigração para Berlim, onde, nos três anos seguintes, a população russa se vem a transformar numa grande comunidade (Boyd, 1990, p. 177). Privado da sua herança familiar, o escritor não se podia dedicar somente ao seu ofício preferido – a literatura, vendo-se forçado a dar aulas particulares para ganhar a vida. Enquanto Brodsky, para sobreviver na ditadura, recorria ao trabalho braçal fisicamente penoso, Nabokov, no desterro, aproveitava o seu background aristocrata e dava aulas de inglês, francês, ténis e até boxe para complementar o diminuto rendimento da escrita. Brodsky começou a escrever poesia no final da década de 1950 com dezoito anos, segundo o próprio. Não aceitando as normas estéticas soviéticas, teve grandes dificuldades em publicar os seus poemas. O poeta nunca criticava as autoridades diretamente nos seus versos, mas utilizava motivos metafísicos e bíblicos, que eram marginalizados pelo regime. Na União Soviética, esses atos não ficavam impunes. A poetisa Nadezhda Mandelshtam comentou a posição de Brodsky com exata precisão: “Ser poeta e ainda judeu na nossa época não é recomendável”iii (Mandelshtam, 1983, p. 118). O poeta era um solitário que procurava reconhecimento, especialmente no início da sua carreira, quando lia os seus versos nos apartamentos comunitários, em festas de estudantes ou nas casas da cultura. Já as mensagens complexas e difíceis de compreender oralmente não se destinavam a ser amadas pelo povo. Com vinte anos de idade, Brodsky já adquirira fama na cena literária de Leningrado (São Petersburgo), onde, em 1960, a leitura pública do poema ‘Cemitério Judaico’17 (1958) provocou um escândalo no concurso de poesia (Gordin, 2018, pp. 21-22). O cerne do problema é que o seu ‘Cemitério’ fugia ao conceito do sítio sereno, tornando-se num locus que revela o significado performativo de racismo, antissemitismo e intolerância religiosa na União Soviética. A problemática do poema não obedecia aos cânones socioculturais soviéticos, acabando por fazer do seu autor um franco rebelde aos olhos do público. 14 TO: Горний путь . 15 TO: Аня в Стране чудес . 16 Designação dada às forças armadas do movimento contra o Exército Vermelho dos bolcheviques. 17 TO: Еврейское кладбище . 13 ‘Jewish cemetery near Leningrad…’, trad. W.S. Merwin e Wladimir Weidle The Jewish Cemetery near Leningrad a lame fence of rotten planks and lying behind it side by side lawyers, businessmen, musicians, revolutionaries. They sang for themselves, got rich for themselves, died for others. But always paid their taxes first; heeded the constabulary, and in this inescapably material world studied the Talmud, remained idealists. Maybe they saw something more, maybe believed blindly. (...) Brodsky, 1986 ( The New York Review ) Nos anos sessenta, Brodsky começa a traduzir poesia estrangeira para se sustentar. Inspirado pelas obras de John Donne, ele aproxima-se da tradição poética inglesa, dedicando um dos seus poemas ao poeta-metafísico inglês – ‘Grande elegia. A John Donne’ (1963). O interesse de Brodsky pelos textos estrangeiros é provocado pelo literary vacuum (termo de Even-Zohar, 1978) das tendências poéticas inglesas, em concreto, pela ausência da poesia metafísica. Após a Segunda Guerra Mundial, o país traduz obras estrangeiras, sempre com a permissão das autoridades. Influenciado pelas vozes reservadas dos poetas ingleses / americanos, Brodsky cria o seu modo poético. Na mesma época, o poeta encontra pessoas que marcarão fortemente a sua vida pessoal e influenciarão a sua visão poética. Anna Akhmatova, uma das principais poetisas da Era de Prata18, encorajou o seu trabalho, tornando-se sua ‘mentora’. O reconhecimento de Akhmatova favorece a reputação de Brodsky como poeta em São Petersburgo. Depois da morte da poetisa, Brodsky passou a aparecer mencionado como o ‘órfão de Akhmatova’. Nos anos sessenta, o poeta irá dedicar muitos dos seus poemas românticos à sua amada, Marina Basmanova, escondida sob as iniciais M. B. Esta não era apenas a musa de Brodsky, mas a destinatária das mensagens poéticas e a leitora dos seus textos mesmo quando o poeta partiu para exílio. A realização e crescimento poético de Brodsky não podiam durar muito sem provocar a reação das autoridades. Em 1963, a sua poesia foi classificada pelo jornal Vecherny Leningrad19 como reportório de “lamentações, 18 É o nome dado ao período na história da poesia russa que vai desde finais do século XIX até ao início do século XX. Esta época é marcada pela diversidade dos movimentos literários: modernismo, simbolismo, futurismo, acmeísmo, imagismo. 19 TO: Вечерний Ленинград . 20 públicos, por vezes provocadores. As respostas inesperadas e vitriólicas de Brodsky evidenciavam ter o poeta não só um caráter inimitável, mas também uma visão excecional. É relevante dizer que a popularidade de Brodsky surge no pico da Guerra Fria, pois nessa altura de restrições de direitos humanos, os russos precisavam de uma voz que lutasse pela expressão livre das suas ideias. Durante qualquer ditadura, a ênfase dada ao domínio da língua, empresta à palavra uma força explosiva. Brodsky não separava o seu ofício literário da sua vida real e colocava a palavra acima de tudo, o que lhe custou anos de liberdade. O poeta desprezava o estatuto de vítima e achava indigno receber o Nobel por ter sido preso ou exilado, considerando somente a sua atividade literária. O professor universitário russo, Andrey Ranchin, no seu livro Sobre Brodsky: Reflexões e análises (2016), destaca a grande influência do poeta exilado no mundo literário russófono, tanto no Ocidente quanto no Leste. Segundo Ranchin, o poeta viu a sua obra ser reconhecida muito rapidamente pelos seus congéneres: “A canonização literária de Brodsky é um fenómeno excecional. Nenhum outro escritor russo contemporâneo teve a honra de se tornar o protagonista de tantos textos de memórias”viii (2016, p. 223). Além de receber o prémio mais respeitado na área da literatura, Brodsky tornou-se um professor honrado por universidades prestigiadas, ainda antes dos quarenta anos. Comparando a sua situação à de Nabokov, pode dizer-se que o poeta carismático entrou rapidamente nos círculos da alta sociedade literária norte-americana e ganhou a confiança das famosas editoras ocidentais. Segundo Ludmila Shtern, amiga de Brodsky, a influência literária do poeta, nos últimos dez anos da sua vida, era vista como ilimitada aos olhos dos intelectuais russos. Na realidade, a confiança nos poderes de Brodsky foi muito exagerada, pois o poeta tinha amigos entre alguns editores que respeitavam a sua opinião e podiam rejeitar as obras criticadas pelo poeta, como o caso do romance A Queimadura (1975)27 de Vasily Aksyonov (Shtern, 2010, pp. 261-262). Os louros do Nobel trouxeram a Brodsky reconhecimento mundial, juntamente com o ressentimento dos seus opositores literários. Nos últimos anos de vida, o poeta sentiu uma pressão considerável por ser visto como a pessoa que terá recebido todos os louros (ibid . , p. 304). Brodsky foi o primeiro e o último russo, depois de Vladimir Nabokov, a tornar-se uma proeminente figura nos círculos literários americanos. Enquanto Nabokov desde nascença tivera acesso ao establishment literário russo e ocidental e à comunicação em línguas estrangeiras, Brodsky tinha grandes dificuldades em expressarse em inglês, começando a sua prática só no exílio. Entretanto, a carência de estatuto social e aptidões 27 TO: Ожог . O facto de Brodsky ter reprovado a obra literária do seu amigo e compatriota perante o editor de Farrar, Straus & Giroux foi muito criticado pelos russos. Segundo Shtern (2010, p. 262), as razões dessa atitude não são claras, já que Brodsky se contradizia, quando se tratava de saber de quem foi a iniciativa de ler o romance – terá sido do poeta ou do editor? O que é certo, é que o poeta não gostou da obra e estava convencido que tinha direito a manifestar a sua opinião. 21 linguísticas no momento do exílio não impediram o poeta, extremamente ambicioso, de entrar no lobby intelectual norte-americano. Vladimir Nabokov também ingressou múltiplas vezes na lista do Nobel, mas nunca foi galardoado. Em meados dos anos sessenta, a fama do escritor fez dele um candidato incondicional ao Nobel da Literatura. Segundo os dados divulgados oficialmente, Nabokov foi nomeado para o Prémio no mínimo múltiplas vezes. A publicação do romance Ada (1969) confirmou a sua posição indiscutível no nicho literário exclusivo dos Estados Unidos; foi nesse ano que o crítico literário John Leonard manifestou o seu desacordo com a escolha do júri sueco, na revista The New York Times : “If he doesn’t win the Nobel Prize, it’s only because the Nobel Prize doesn’t deserve him” (Leonard, 1969). Em 1965, perdeu a favor de outro escritor russo, Mikhail Sholokhov, autor da obra Don Tranquilo28 (1928). Após Solzhenitsyn ganhar o Nobel em 1970, Nabokov é de novo nomeado para o Prémio. Contudo, na Suécia, a candidatura de Nabokov sempre foi bloqueada pelo membro mais longevo da Academia – o autor Anders Österling. Aos seus olhos, o autor do romance ‘imoral’ Lolita sob nenhuma circunstância podia ser considerado como um candidato ao Prémio, embora o sueco reconhecesse o valor do ofício literário de Nabokov. Naturalmente, qualquer prémio literário internacional tem contornos políticos e idealistas. Joseph Brodsky cumpriu os parâmetros suecos em conteúdo, forma e postura, o que já não acontecia com a proposta literária de Nabokov. Brodsky publica ativamente as compilações russas nos Estados Unidos: Parte do Discurso (1977), Urânia (1987), Paisagem com Inundação (1996). Estas produções são seguidas pelas suas versões inglesas: A Part of Speech (1980), To Urania (1988) e So Forth (1996). Ao longo dos anos, o poeta confia cada vez menos em tradutores e escreve cada vez mais poemas em inglês. O elevado interesse pelo seu ofício resultou na antologia Collected Poems in English (2000) que reuniu poemas dos volumes anteriores bem como obras não editadas anteriormente. Enquanto a poesia autotraduzida de Brodsky provocava opiniões antagónicas no ambiente anglófono, a sua firme reputação literária é construída principalmente sobre dezenas de ensaios críticos, artigos e discursos públicos escritos por ele em inglês. O poeta foi publicado regularmente em revistas como The New Yorker e New York Review of Books . A primeira coletânea da sua prosa em inglês, Less Than One: Selected Essays (1986), foi reconhecida, nos Estados Unidos, como o melhor livro de crítica literária naquele ano. Ao contrário de Brodsky, o reconhecimento de Nabokov, enquanto escritor americano, irá demorar mais de quinze anos e é, neste período, durante as suas jornadas pelas terras selvagens do 28 TO: Тихий Дон . 22 Oeste, que o escritor vai, gradualmente, encontrar inspiração para as suas obras. Desde o momento da perda da sua casa na Rússia, o único apego de Nabokov era o que ele denominava a “propriedade irreal”ix da memória e da arte (Nabokov, 2012, p. 34). Ele nunca comprou casa nos Estados Unidos, preferindo viver em casas alugadas de outros professores em licença sabática. O autor percorreu mais de duzentos mil quilómetros, enquanto se entregava ao seu passatempo favorito: colecionar borboletas. A imagem de borboleta será um dos símbolos constantes nos seus textos. Nas suas viagens em busca de borboletas por terras americanas, o escritor estabelece contactos crus e verdadeiros, sem filtros, que enriquecem a experiência pessoal, oferecendo-lhe contextos literários ímpares. Segundo Landon Jones, editor e escritor norte-americano: “It took a Russian-born writer to awaken us to what Mark Twain knew: America is not a place; it is a road” (Jones, 2016). Da senda literária produzida por Nabokov originalmente em inglês (oito romances), as obras mais populares são: Lolita (1955), Pnin (1957), Pale Fire (1962) e Ada, or Ardor: A Family Chronicle (1969). Contudo, a boa receção dos romances como Bend Sinister (1947) e Pnin não pode ser comparada com o sucesso de Lolita . Com a publicação deste livro escandaloso, Nabokov alcança, aos sessenta anos, o reconhecimento mundial e sucesso financeiro. O lançamento de Lolita surge num período em que os valores idealistas e normas da alta moralidade estão fortemente cristalizados na sociedade ocidental (tanto americana, como europeia). Qualquer obra escrita fora do padrão canónico era vista como marginal, já que punha em risco as convenções sociais e ameaçava fragmentar os cânones literários. A literatura servia para acomodar os interesses dominantes, sufocando obras periféricas que não correspondiam aos valores instituídos pela sociedade. A mesma situação será vivida por Brodsky na União Soviética, mas por razões ideológicas e políticas. Não conseguindo alcançar as massas nos Estados Unidos, Nabokov dirige-se à Europa e publica o seu romance em França, na Olympia Press , editora especializada em obras com eventuais questões de censura. O escritor esteve ausente da Europa durante muitos anos e não teria sido bem informado sobre o perfil da editora francesa que publicava material literário de caráter duvidoso. Durante a preparação para a primeira publicação do livro, Nabokov manifestou preocupação em salvaguardar a reputação da sua obra: “ Lolita is a serious book with a serious purpose. I hope the public will accept it as such. A succès de scandale would distress me” (Nabokov, 1989, p. 162). Em 1955, foram lançadas 5000 cópias de Lolita em inglês. O livro, em dois volumes, estava cheio de gralhas e não chamou inicialmente a atenção dos críticos, devido à reputação polémica da editora (Boyd, 2010, p. 323). Gradualmente, o panorama social muda nos Estados Unidos, fomentando o período tranquilo do pós-guerra e o aparecimento de contraculturas que pretendiam revolucionar os costumes morais 23 americanos (ex. Beat Generation 29). As atitudes rebeldes começaram a aparecer com destaque na arte, influenciando diretamente as tendências literárias. Os temas da desigualdade, alienação social, aberração psicológica relegaram para segundo plano o romance realista sobre problemas interpessoais com narrativa simples e clara. Os escritores procuravam novas estratégias narrativas, assumindo uma postura inovadora que refletia as contradições e desilusões que o mundo sofria naquela altura. Em 1958, a publicação de Lolita provoca um efeito explosivo retardado no espaço editorial americano e cria uma reação mista: The Viking Press recusou a publicação, considerando que “the book was brilliant, but a publisher who took it on would risk a fine or jail” (Boyd, 1991, p. 255), enquanto Simon and Schuster considerou a obra como “pura pornografia” (Vickers, 2008, p. 48). O escândalo serviu como a melhor das publicidades que só alimentou o interesse dos leitores pela obra. Em quatro dias de publicação nos EUA, o livro estava já na sua terceira edição. Lolita foi o primeiro romance desde o Gone with the Wind (1936) a vender 100.000 cópias nas três primeiras semanas (Boyd, 2010, p. 440). Num instante, a obra nabokoviana tornou-se bestseller e trouxe ao autor a fama de ‘Mestre da Prosa Inglesa’ (Colapinto, 2015). É curioso o facto de que Lolita chegou a competir pelo primeiro lugar na lista de best-sellers dos Estados Unidos com a tradução inglesa de Doutor Jivago 30 de Boris Pasternak que recebera, no mesmo ano, o Prémio Nobel de Literatura. Naquele período, esta competição projetava a rivalidade dramática entre a literatura russa da emigração e a da União Soviética. Nesta situação, Pasternak viu-se como o raio de sol nas trevas da Rússia, enquanto Nabokov passou para o lado sombrio com a sua ninfeta. O êxito de Lolita proporcionará ao autor a partida permanente da América. Em 1959, deixa o cargo de professor e, passados dois anos, regressa à Europa. Fica a morar num hotel, nas margens do Lago de Genebra, na Suíça, onde se dedica a tempo inteiro à escrita e às borboletas. A tranquilidade das montanhas suiças e o ambiente luxuoso da sua residência devolveram a Nabokov a atmosfera da sua infância: “There, in a luxury hotel, waited on by a retinue of liveried attendants in lieu of the fifty family servants of his childhood, he could carry on with his writing undisturbed, as if history’s convulsions had altered nothing” (Boyd, 1990, p. 3). Até à sua morte em 1977, aos 78 anos, Nabokov continuará a referir-se a si mesmo como escritor americano. Por sua vez, no final dos anos oitenta, as obras de Brodsky gradualmente voltam à sua terra natal, mas o poeta, que apoia e promove ativamente a cultura russa no exílio, rejeita qualquer proposta 29 É a geração dos escritores e poetas norte-americanos que surgiu depois da Segunda Guerra Mundial e que rejeitava os valores estabelecidos da cultura conceitual, optando pela liberdade de expressão artística. Os beats mais conhecidos são Jack Kerouac, Allen Ginsberg e William S. Burroughs, entre outros. 30 Доктор Живаго – o romance, recusado pelas editoras soviéticas, por causa da sua descrição crítica da Revolução de 1917, foi publicado pela primeira vez em italiano, em 1957, seguindo-se a sua tradução para inglês e francês em 1958. A versão original russa só foi lançada, de forma oficial, em 1959, na cidade de Milão. 24 de visitar a Rússia. Esse facto é consequência direta das autoridades soviéticas não terem deixado o poeta reunir-se com os seus pais, nem assistir aos seus funerais. Nos anos noventa, Brodsky escreve e traduz (pessoalmente ou em parceria com outros tradutores) mais de cem poemas seus e cerca de dez grandes ensaios. Recebendo o título de ‘Poet Laureate’ da Biblioteca do Congresso dos EUA, em 1991, Brodsky leva o cargo simbólico muito a sério, “in the spirit of public servant, not in any other” (entrevista, apud Cavalieri, 1991, p.141), promovendo a ideia de tornar a poesia acessível às massas: Poetry must be available to the public in far greater volume than it is. (…) Bookstores should be located not only on campuses or main drags but at the assembly plant’s gates also. Paperbacks of those we deem classics should be cheap and sold at supermarkets. This is, after all, a country of mass production. (ibid., pp. 199-200) Em 1996, com 56 anos, morre de ataque cardíaco. Os dois autores, exilados da Rússia, tornaram-se cidadãos dos EUA, país onde foram reconhecidos profissional e socialmente. Não podendo voltar fisicamente à sua pátria, por razões políticas e / ou pessoais, os dois procuravam a sua casa utópica nos cantos da Europa, onde jazem – Nabokov em Montreaux e Bordsky em Veneza. Ambos são alvo de uma fama retumbante. Enquanto em 1958 , o escândalo de Lolita ajuda Nabokov a ser reconhecido como autor da prosa anglófona, o julgamento soviético de Brodsky, em 1964, chama a atenção para o poeta a nível internacional. O Nobel de 1987 confirma a sua aceitação por parte do mundo ocidental. O reconhecimento de Brodsky deve-se não à sua poesia inglesa (que quase não existia na altura), nem às autotraduções, mas sim à sua postura literária, a sua poesia russa em tradução e os seus ensaios em inglês. 25 1.2. A LITERATURA DO EXÍLIO: VAGAS DA EMIGRAÇÃO RUSSA As obras escritas no exílio fazem parte da literatura de emigração. A Rússia tem uma vasta experiência migratória interna e externa de diferentes dimensões, provocada pelas mais variadas razões. Contudo, a constituição de um corpus identificado como literatura de emigração formou-se somente nos últimos cem anos. No século XX, aconteceram três vagas de migrações russas, todas com a intenção de fugir do comunismo. A primeira vaga de migração, causada pela Revolução de 1917, forçou aproximadamente dois milhões de russos não favoráveis ao novo regime soviético a deixar a sua terra natal. A segunda vaga, teve menor dimensão e aconteceu depois da Segunda Guerra Mundial, quando prisioneiros de guerra e pessoas deslocadas à força para trabalhar na Alemanha fugiram para a Europa e Estados Unidos. A terceira vaga ocorreu após a morte de Estaline e durou quase trinta anos, até aos anos noventa. Neste período de ditadura menos severa, conhecido como o Degelo de Khrushchev31, os cidadãos soviéticos deixaram a sua pátria por diferentes razões: uns, considerados politicamente ‘inconvenientes’, eram expulsos; outros, membros de minorias étnicas ou religiosas fugiam da opressão e, por fim, havia ainda os discordantes do regime que procuravam melhor vida no Ocidente: Estados Unidos, Israel ou Europa. Nos diferentes períodos descritos até agora, a maioria dos emigrantes foi condenada ao exílio forçado. Contudo, nestes períodos de emigração, a problemática literária foi também variando quanto aos temas abordados: sociais, políticos e tendências artísticas. A primeira vaga, conhecida como ‘branca’32, deu início à literatura russa fora do seu habitat que, posteriormente, se tornou num ramo literário chamado Literatura Russa no Estrangeirox. O aspeto marcante da migração da primeira vaga é que cerca de dois milhões de refugiados, primordialmente de etnia eslava, deixaram as fronteiras do antigo Império Russo, no curto espaço de dois anos, entre 1918-20. Entre os desterrados, a maior parte eram militares do Exército Branco, membros da elite política e económica e da aristocracia, entre eles contavam-se poetas, filósofos, escritores, artistas e professores. Saíram do país os compositores Sergei Rakhmaninoff e Igor Stravinsky; os bailarinos Anna Pavlova e Vaslav Nijinsky; os filósofos religiosos Nikolai Berdyaev e Ivan Ilin; os pintores impressionistas Konstantin Korovin e Zinaida Serebryakova; o cantor lírico Feodor Chaliapin; o pintor realista Ivan Repin; o poeta e fundador do futurismo russo David Burliuk. Entre os escritores proeminentes da primeira vaga destacam-se Vladimir Nabokov, Ivan Bunin, Konstantin Balmont, Zinaida Gippius, 31 Durante quase uma década do governo de Nikita Khruschev, entre os anos cinquenta e sessenta, o regime soviético mostrou-se mais aberto e tolerante. 32 O nome Emigração branca tem uma conotação política. Uma grande parte dos refugiados da primeira vaga pertencia ao Exército Branco que lutou contra o Exército Vermelho soviético durante a Guerra Civil. O branco no nome simbolizava a ordem pré-revolucionária (igual à cor branca dos monarcas franceses que se opunham aos revolucionários durante a Revolução Francesa). 26 Marina Tsvetaeva, entre outros. No que diz respeito à literatura, havia fatores negativos para o escritor russo no estrangeiro que não eram tao importantes para os outros artistas: a ausência de um público leitor russófono em grande escala e o afastamento em relação à língua materna. Na Europa, precisamente em Berlim e Paris, a nova comunidade russa tencionava manter o mesmo modo de vida. Na expectativa de um dia voltar à sua terra natal, a elite intelectual e cultural russa tenta recriar uma realidade alternativa do seu país: frequenta-se a Igreja Ortodoxa, abrem-se escolas russas e publicam-se revistas, jornais e livros. Em dez anos (de 1918 a 1928), são registadas 188 editoras russas em Berlim que publicam tanto volumes clássicos de Tolstói e Pushkin, quanto autores contemporâneos – Bunin, Nabokov, Berberova, Tsvetaeva (Nasrutdinova, 2007, pp. 15-16). Quando ficou claro que a Rússia pré-revolucionária havia caído definitivamente nos anais da história, a maioria das mentes proeminentes viram-se obrigadas a exercer as mais diversas profissões para sobreviver. Este período foi o mais difícil, controverso e dinâmico, no que diz respeito à formação e desenvolvimento da literatura da emigração russa. Alguns autores tinham acalentado a esperança de voltar à Rússia soviética, outros procuravam oportunidades no Oeste. De 1922 a 1937, Nabokov escreve contos, poemas e romances, traduz ativamente para russo – tudo, para sobreviver: “in Berlin and in Paris I wrote my Russian books – poems, stories, eight novels. They were read by a reasonable percentage of the three million Russian émigrés, and were of course absolutely banned and ignored in Soviet Union” (Nabokov, 1990, p. 5). Dado que os escritores e poetas no exílio apresentavam idade, experiência e estatuto social diferentes, nos Estudos de Literatura Russos eles aparecem divididos em três gerações: a geração mais velha, a geração de meia-idade e a geração jovem. A visão antagónica quanto ao futuro da literatura russa entre velhos e novos resulta numa diversificação de movimentos literários dentro da emigração: realismo, simbolismo e modernismo. A geração mais velha, formada e reconhecida na Rússia pré-revolucionária, Ivan Bunin, Mark Aldanov, os escritores realistas Aleksandr Kuprin e Ivan Shmelyov, bem como os poetas-simbolistas Konstantin Balmont e Zinaida Gippius defendem o conservadorismo estético russo, recusando adaptar a sua escrita à nova realidade ocidental. Na sua visão, é necessário manter as convenções e cânones clássicos da literatura russa com o intuito de preservar a tradição intrinsecamente oriental. O leitmotiv da sua prosa consistia numa revisitação retrospetiva da Rússia perdida, em que imperava a nostalgia pelo passado e as memórias de um país poetizado, mas inexistente. Assim, nasceram obras que atualmente fazem parte da literatura clássica russa: uma coleção de contos de Bunin Alamedas Sombrias33 (1937-45, 1953), o romance-epopeia de Shmelyov O Sol dos Mortos34 33 TO: Темные аллеи . 34 TO: Солнце мертвых . A tradução do título é de Nina Guerra e Filipe Guerra. 27 (1923), uma coleção de ensaios-memórias de Gippius Caras Vivas35 (1925). O escritor e crítico Mark Aldanov, um grande amigo de Nabokov e o mais novo da geração antiga, foi nomeado múltiplas vezes para o Prémio Nobel. Contudo, foi Ivan Bunin que recebeu o Prémio em 1933 “for the strict artistry with which he has carried on the classical Russian traditions in prose writing” ( Ivan Bunin – Facts, 2023). Bunin foi o primeiro russo a receber o Prémio e Brodsky será o último (1987); ambos eram exilados políticos. No início da sua carreira literária, Nabokov demonstrou apreço pelo aclamado escritor (um fenómeno raro de acontecer) nas suas cartas. Por seu lado, Bunin elogiava os seus textos, especialmente após a saída do romance A Defesa de Luzhin . A subida instantânea de Sirin nos círculos da emigração russa despertou o sentido de concorrência e gradualmente o relacionamento azedou. Apesar das circunstâncias difíceis, a literatura russa da primeira vaga acabou por se enraizar na Europa em meados dos anos vinte, onde prosperou até à chegada do Terceiro Reich. É em Berlim que a literatura russa se desenvolve, fruto do elevado número de russos a viver na cidade, atraídos pelo seu baixo nível económico. Os emigrantes, por sua vez, fomentam o rápido desenvolvimento da literatura russa no contexto europeu. Os textos russos servem de apoio espiritual aos exilados e desterrados, já que constituem a sua única ligação ao país natal. Se perderam a pátria, ganharam liberdade de escrever e publicar, seguindo por vezes as novas correntes literárias do Ocidente. A geração de meia-idade, embora tendo começado a sua atividade literária na Rússia, só atingiu o pico da sua carreira em solo estrangeiro. Os seus representantes dedicaram-se, na sua grande maioria, à poesia: a poetisa Marina Tsvetaeva, que teve forte influência sobre Brodsky, mas não se integrou em nenhuma tendência; o pós-simbolista Vladislav Khodasevich que reconhece logo o potencial do promissor Sirin e o acmeísta Georgy Adamovich. O último questionava os textos de Nabokov, criticando a primazia da forma sobre o conteúdo: “Todas as nossas tradições ficam nele interrompidas”xi (Adamovich, 2015, p. 11). Mais tarde, o escritor retratou o seu adversário no romance O Dom como um crítico literário parisiense influente, Christopher Mortus, cujo retrato satírico provocou a indignação de Adamovich. Os membros da nova geração irão construir a sua reputação de criadores literários já no exílio. Entre eles destacam-se Vladimir Nabokov, o escritor existencialista Gaito Gazdanov, os romancistas Nina Berberova e Vladimir Varshavsky, que muito contribuíram para a literatura de memórias; o poeta e escritor surrealista Boris Poplavsky e muitos outros que ficaram perdidos nos anais da história. Os ‘novos’ honravam a herança literária russa, mas encaravam a literatura como um conceito dinâmico que os orientava para o Ocidente. 35 TO: Живые лица . 28 A sua formação tanto pessoal, quanto profissional, decorreu no estrangeiro, o que influenciou diretamente as suas preferências literárias. A experiência trágica do exílio abriu aos jovens russos um vasto espectro de culturas e línguas distintas, colocando-os entre as tradições literárias russa e ocidental. A nova geração, também designada por ‘Geração Despercebida’36, teve dificuldade em encontrar o seu lugar no panorama literário. Tendo a infância ou a juventude destruídas pela Revolução e pela Guerra Civil, a geração de Nabokov sofreu o trauma de não ter vivido tempo suficiente numa Rússia pacífica. Arrancados da sua cultura nativa ainda em tenra idade, os novos poetas e escritores não queriam ser reféns do passado, mas, sim, viver o presente, ambicionando um futuro diferente. Na realidade, a situação dos membros desta geração de escritores era péssima, vivendo a maioria na pobreza e desespero. Os jovens aristocratas da geração boémia russa levavam no exílio uma vida miserável, vendo-se obrigados a procurar trabalho para sobreviver, já que o seu ofício literário não era suficiente para subsistirem. A desaprovação dos ‘antigos’ só agravava a situação, pois algumas revistas não publicavam nada sem uma aprovação prévia de alguém ‘respeitado’ (Khodasevich, 1996). O bairro de Montparnasse, em Paris, vê nascer uma nova escola de poetas. Era nos seus cafés que se trocavam opiniões, se procurava inspiração e se entrava em discussões literárias. Nabokov não se aproximou dessa geração de Montparnasse, achando o ambiente ‘pouco saudável’ (Boyd, 1990, p. 344) e não partilhava a sua visão poética desconstrutiva. O poeta Vladislav Khodasevich, um bom amigo de Nabokov e membro da geração de meia-idade, tendo bom relacionamento com os dois lados, descreveu a realidade trágica da ‘geração despercebida’ no artigo dedicado ao então falecido poeta Boris Poplavsky: O desespero que domina as almas de Montparnasse é alimentado e sustentado por insultos e pela pobreza. Entre as pessoas sentadas às mesas de Montparnasse, há muitas que não almoçaram durante o dia e que, à noite, têm dificuldade em pedir um café. Às vezes, eles ficam sentados em Montparnasse até de manhã por não terem onde dormir. A pobreza deforma o próprio ato criativo (…). É preciso ser completamente ignorante, ou não ter consciência, para comparar a pobreza de Montparnasse com a pobreza dos escritores anteriores. O orçamento diário de Poplavsky era de sete francos, três dos quais ele dava a um amigo. Dostoiévski ao lado de Poplavsky era como Rockefeller ao meu lado. Os escritores da geração mais velha eram bem mais ricos do que os de Montparnasse.xii (Khodasevich, 1996) A vida literária russa na Europa tinha os seus altos e baixos, tendo sido largamente dominada por um longo debate poético entre Georgy Adamovich e Vladislav Khodasevich, que envolveu todas as gerações. Nos anos vinte, aparece uma corrente poética que ficará conhecida como a Nota Parisiense xiii, que muito irá influenciar os jovens poetas. Adamovich era o seu mentor e o grupo distinguia-se pela rigidez cética e pelos temas condutores da emigração: o desespero, a incerteza e a mágoa. O grupo de 36 Незамеченное поколение – este é o título do livro de Vladimir Varshavsky, publicado em 1956, onde o autor retrata a vida dos jovens criadores russos da primeira emigração. 29 Adamovich não era único, mas despertou a atenção dos poetas e escritores emigrados, já que se diferenciava bastante dos seus predecessores. Enquanto os antigos se inspiravam no passado, os novos mostravam a realidade dolorosa da emigração. Os temas da ‘Geração Despercebida’ centravam-se no sofrimento do apátrida à procura de um mundo perdido através da cultura. Foi grande o contributo dos novos escritores para a literatura nãoficcional: memórias, ensaios, crítica, prosa filosófica. Nabokov escreve contos, romances e também poesia que foi fortemente criticada. A geração nova deu dois nomes proeminentes ao mundo, Vladimir Nabokov e Gaito Gazdanov, que não compartilharam o destino dos outros. Gaito Gazdanov ganha fama como escritor no espaço europeu, mas não consegue independência financeira. Já Nabokov foi o único da sua geração a sair da inquietação do exílio e a ganhar reconhecimento mundial. Os escritores e poetas russos da primeira vaga podiam seguir tendências literárias diferentes, mas sempre se mantiveram fiéis à sua língua materna. A razão primordial é que numerosas editoras russas, localizadas na Europa, davam aos autores oportunidade de serem publicados e reconhecidos pelos seus compatriotas em solo estrangeiro. A ideia de que a aristocracia russa dominava línguas estrangeiras era exagerada. De facto, o conhecimento que a maioria tinha não era suficiente para nelas exercerem o seu ofício literário, da mesma forma que o faziam na língua nativa. A adaptação aos novos mercados na Europa originou vários autores bilingues reconhecidos, nomeadamente Henri Troyat de origem arménio-russa, que foi membro de Academia Francesa e Elsa Triolet, a irmã mais nova de Lily Brick (musa de Vladimir Mayakovsky), casada com o poeta francês Louis Aragon. Estes dois autores chegaram a ser laureados com o Prémio Goncout de literatura. O reconhecimento de Vladimir Nabokov como escritor bilingue viria a acontecer muito mais tarde, já nos Estados Unidos. A Segunda Guerra Mundial provocou outro fluxo de saída de cidadãos, desta vez soviéticos, que posteriormente ficou conhecido como ‘segunda vaga de emigração’. Esta já teve proporções inferiores à anterior e incluía principalmente pessoas deslocadas que foram levadas pelo exército nazi para trabalhos forçados e que, finda a guerra, não puderam ou não quiseram regressar à sua pátria. A maioria dos emigrantes da segunda vaga estabeleceu-se na Alemanha e nos Estados Unidos. Entre os homens de letras que emigraram no pós-guerra, encontramos o poeta Ivan Elagin, os escritores Sergei Maksimov, Leonid Rzhevsky e Boris Filippov, o historiador do modernismo russo Vladimir Markov e o jovem poeta da segunda vaga, Oleg Ilinsky. A problemática literária da segunda vaga foca-se nos temas políticos: as privações da guerra, o cativeiro e a realidade bolchevique. Os emigrantes da segunda vaga fugiram da política totalitária de Estaline de um lado, e presenciaram os horrores do nazismo, por outro. Imediatamente após o fim da guerra, a Alemanha e a Áustria enfrentaram o problema 36 terra russa: o povo ia trabalhar. E eu sentia que, por direito, pertencia a esse povo. E era uma ótima sensação!xviii (entrevista, apud Volkov, 2000, p. 85) Conhecendo relativamente pouco John Donne, Brodsky aprenderá com ele a formação de estrofes. Os poetas metafísicos serviram de guia ao jovem Brodsky na aprendizagem da poesia inglesa, nomeadamente, da sua prosódia, rítmica e métrica. Brodsky, adepto de Pushkin e Tsvetaeva, ficou cativado pela poesia inglesa, dadas as suas diferenças profundas com o lirismo russo. Desde que volta do desterro até à sua partida para o Ocidente, Brodky forma-se dentro da cultura moderna russa e da poesia anglófona. O seu exílio difere radicalmente da experiência de Nabokov pelo tempo, situação política e conhecimentos pessoais. Nos anos setenta, a imagem da União Soviética é ‘abanada’ por Andrei Sakharov, futuro detentor do Nobel de Paz, e o processo de Vladimir Bukovsky, entre outros. A popularidade de Brodsky entre a intelligentsia estrangeira e a visita à Rússia do Presidente Richard Nixon em maio de 1972 leva à privação da cidadania e à expulsão do poeta do país. Nabokov teve sempre a mulher e o filho ao seu lado, o que lhe dava certa estabilidade, já Brodsky foi forçado a deixar os seus pais, companheira e filho. O poeta rapidamente fez amigos entre os compatriotas emigrados (Mikhail Baryshnikov) e os americanos (Susan Sontag), embora tivesse dificuldade em ultrapassar as saudades da pátria e dos seus entes queridos, o que se reflete em poemas de grande densidade emocional como ‘Elegias Romanas’53 (1981). A amizade com os americanos (ex. casal Porffer, tradutor George Klein) é crucial na adaptação de Brodsky aos Estados Unidos, uma vez que estes promoviam ativamente o poeta soviético, primeiro entre académicos e depois junto do público em geral. A primeira edição da revista Russian Literature Triquarterly publica poemas de Brodsky em russo e em tradução, incluindo as suas fotos, que servem como primeiras apresentações ao mundo académico americano. Os poemas de Brodsky, em tradução de George Klein, os seus ensaios, traduzidos por Carl Proffer, o artigo de Arthur Cohen na revista The New York Times (1973, dezembro) sobre Brodsky-poeta, tudo isso contribuiu para a formação da sua imagem literária fora da União Soviética. O exílio de Brodsky coincidiu com o período da Guerra, resultando daí uma elevada atenção a tudo o que tinha a ver com a Rússia. Foi o único poeta russo a despertar tanto interesse no público, ainda em vida. O talento poético de Brodsky, juntamente com o seu espírito rebelde, chama a atenção não só dos leitores mais adultos, como também dos mais jovens. Sendo apartidário, Brodsky, perante os estrangeiros e os seus amigos, veio a ser um rosto de resistência ao regime. Passado um ano, nos Estados Unidos, foi publicada a sua primeira coletânea de poemas em russo Versos e Poemas 54 (1965). 53 TO: Римские элегии . 54 A editora Inter-Language Literary Associates publicou o livro em russo sem colaboração do poeta. 37 O livro começa com um diálogo entre Brodsky e o juiz soviético que questiona as suas capacidades poéticas. Juiz: Ser poeta. Não tentou nunca frequentar um estabelecimento de ensino superior, onde preparam... onde ensinam... Brodsky: Não julguei... que isso pudesse ser dado pela educação. Juiz: Por que meio, então? Brodsky: Acho que isso... (perturbado) ...vem de Deus...xix (Etkind, 1988, p. 61) Foi a sua biografia que fez de Brodsky uma figura apelativa para o establishment literário europeu e americano, uma vez que os círculos literários que o apoiavam eram incapazes de ler os seus textos poéticos no original. A capacidade de Brodsky de apelar silenciosamente contra o regime totalitário e o estatuto de vítima da ditadura, mesmo contra sua vontade, chamavam a atenção do público. A imagem de Brodsky no Ocidente foi muito bem descrita pelo crítico literário britânico, John Bayley: Brodsky was a hero of our time, a great Russian poet who made his stand for freedom and individuality in the Soviet Union and who was brave enough, when he got out, to try to become an American and European poet, a poet-citizen of the world. It was a task of heroic exaggeration in the old pioneering style of immigrants who made themselves into Americans, speaking a new language in their own way. (Bayley, 1996) Os Estados Unidos eram o país certo para Joseph Brodsky, já que a sociedade norte-americana valoriza as pessoas de caráter forte. O poeta não comunicava apenas as suas ideias, mas instigava o público a adotar a sua opinião. O hábito de dizer a sua opinião diretamente na cara sem qualquer piedade trouxe-lhe muitos inimigos. Esta maneira de ser é explicada pelo background difícil do poeta. A sua posição pessoal e profissional foi moldada num ambiente soviético hostil que excluía o sentido de tato, tão valorizado no Ocidente. Mais tarde Bengt Jangfeldt citava Brodsky na sua firmeza para com as opiniões dos outros: “Se tens algo a dizer, deves avançar como um tanque”xx (apud Kotlyar, 2018, p. 15). A interligação com os intelectuais americanos influenciou a identidade autoral de Brodsky, bem como marcou os seus colegas a nível literário. Uma das pessoas que Brodsky de imediato cativou foi Susan Sontag, o que resultou numa amizade vitalícia. Ambos tinham muito em comum: o interesse pela cultura europeia e a literatura de ideias. Já a visão sobre a matéria era diferente. Brodsky influenciou a reavaliação das convicções políticas da escritora de esquerda que, posteriormente, veio a apelar contra o comunismo, comparando-o ao “Fascism with a human face” ( The New York Times , 1982). A amizade dos dois não era estável, já que ambos possuíam caracteres fortes e insolentes, embora Sontag valorizasse a visão literária de Brodsky. A escritora dedicou a coletânea de ensaios Under the Sign of Saturn (1980) ao poeta. Quando Brodsky faleceu, Sontag sentiu a falta do amigo, afirmando: “I’m all 38 alone. (…) There’s nobody with whom I can share my ideas, my thoughts” (apud Moser, 2019). Passados oito anos, antes de falecer, a escritora nos momentos conscientes, mencionava somente duas pessoas: a sua mãe e Brodsky (ibid.). A personalidade poética de Brodsky nos Estados Unidos chamava a atenção do público não apenas pelos seus textos, mas também pelo posicionamento do autor sobre a importância da literatura, principalmente da poesia, na vida das pessoas. Brodsky despertava interesse nos seus colegas americanos também pela sua visão sobre a profissão de poeta. Na sua opinião, ser poeta era o melhor destino que se poderia ter na vida – um destino maior que ser presidente de um país. Deduzimos que essa presunção vem do facto que a literatura russa serve de filosofia e religião para o seu povo; daí os escritores e poetas russos serem canonizados na cultura. Na Rússia, os poetas sempre foram adorados pelas massas e os bem-sucedidos (Yevtushenko, Akhmadulina, Voznesensky) eram os rock-stars soviéticos que enchiam estádios. A teórica Susan Bassnett analisa o modo como a função dos poetas é entendida em diferentes contextos sociais (Bassnett, 1998, p. 57). Nas ditaduras, os poetas são “as figuras significantes” que defendem os mais fracos. Bassnett dá o exemplo de Pablo Neruda que teve um forte impacto na cultura chilena: “Neruda saw the role of the poet as speaking for those who had no power to speak. The poet, for him, gave a voice to the voiceless” (ibid., p. 58). Nos Estados Unidos, o público de um poeta era muito mais diminuto, por vezes limitado ao auditório académico. A intenção de Brodsky de trazer a poesia para as massas americanas cativava os seus colegas americanos que aceitaram rapidamente este russo confiante e cheio de visões diferentes. O intercâmbio das ideias foi positivo para os dois lados, já que os norte-americanos moldavam a visão literária do poeta que começou a valorizar Walter Benjamin, Elizabeth Bishop, entre outros. Brodsky estimava a opinião de Richard Wilbur, cujos poemas tinha traduzido para russo ainda na União Soviética; era amigo de Derek Walcott, Seamus Heaney e Anthony Hecht. Para Brodsky a poesia era literalmente a sua vida, era o seu único tema de conversa. A imprensa tinha muito interesse no poeta soviético que não demostrava nenhum empenho em dar entrevistas sobre a sua posição política. Outro fator importante a nível do reconhecimento do autor no estrangeiro é o seu conhecimento da língua. Enquanto Nabokov falava inglês fluentemente, Brodsky nos primeiros tempos precisava de tradutores para entender e ser entendido. Mais uma vez os seus amigos ajudaram a promover a sua literatura junto das massas americanas por meio de traduções e dos mass media . Em 1981, o poeta foi entrevistado para o programa 60 Minutes , declamando os seus poemas em russo em prime time . Enquanto a adaptação social de Brodsky era rápida e favorável, a sua escrita enfrentou um desafio real – produzir poesia em ambiente estrangeiro. A mudança de cenário / paisagem e a separação 39 dos seus entes queridos coloca o poeta numa situação muito difícil; seria ele capaz de escrever em russo fora da Rússia? Tendo deixado São Petersburgo, uma cidade multicultural com cerca de quatro milhões de habitantes, o poeta via-se agora na pequena e tranquila cidade de Ann Arbor, com cem mil habitantes, o que representava um choque cultural a todos os níveis, desde a dimensão física da área urbana até aos hábitos quotidianos, e uma sobrecarga para a mente poética. É aqui que se forma o Brodsky-maduro, que ultrapassa este obstáculo, repensando a sua relação não com o público, mas com a língua, cujo resultado é a coletânea Parte do Discurso (1977). Quando Vladimir Nabokov emigra para os Estados Unidos, o autor mantém-se fiel ao russo só em poesia, já que começa a escrever prosa em inglês ainda na Europa – The Real Life of Sebastian Knight (1941). Da sua obra em russo, produzida nos Estados Unidos, pouca coisa resta.55 Nos primeiros anos da sua vida nos Estados Unidos, Nabokov conhece o crítico literário, Edmund Wilson que vem a ser seu amigo próximo ao longo das décadas seguintes. Wilson tinha o dom de descobrir talentos literários na sua fase inicial. As suas críticas positivas ajudaram a ganhar público a escritores como Ernest Hemingway, William Faulkner e F. Scott Fitzgerald. Nos anos quarenta-sessenta, Edmund Wilson representa para Nabokov o que Carl Proffer é para Brodsky. Tendo grande admiração pela figura e o talento de Nabokov, o crítico abriu ao escritor russo novos caminhos a nível editorial e académico (ex. revista The New Yorker ). Um adepto de Aleksandr Pushkin, Wilson leu centenas de obras russas no original. A tradução nabokoviana de Mozart and Salieri (1941)56 sugerida pelo crítico, deixa o último muito agradado. Ao escrever em inglês, Nabokov precisa de se reinventar para um público novo que desconhece e com gostos literários diferentes. Em 1942, o autor escreve o poema The Man of To-Morrow’s Lament , inspirado na banda desenhada do Super-Homem, lida pelo seu filho: I have to wear these glasses – otherwise, when I caress her with my super-eyes, (…) between the worlds of Fantasy and Fact which makes me shun such an attractive spot as Berchtesgaden, say; and also not that little business of my draft; but worse: a tragic misadjustment and a curse. I’m young and bursting with prodigious sap, and I’m in love like any healthy chap – and I must throttle my dynamic heart for marriage would be murder on my part. Nabokov (apud Babikov, 2021) 55 Obras russas publicadas nos EUA: o romance O Dom (1952), a autobiografia Outras Margens (1954), a coletânea de contos Primavera em Fialta (1956), cuja publicação foi, na altura, interrompida pelo rebentar da Segunda Guerra Mundial e a compilação poéitca Versos (1979). 56 Моцарт и Сальери – peça teatral, escrita por Aleksandr Pushkin em 1832, faz parte do ciclo ‘Pequenas Tragédias’. Posteriormente, o texto do poema serviu de base para o libreto da ópera com o mesmo nome do compositor Nikolai Rimsky-Korsakov. 40 Nos anos quarenta, a revista The New Yorker recusa publicar este texto poético de conteúdo complexo e peculiar, argumentando o seguinte: “Most of us [at the magazine] appear to feel that many of our readers wouldn’t quite get it” (Babikov, 2021). Apesar de integrar um produto da cultura de massas no corpo do seu texto, a complexidade intertextual, a visão erótica sobre uma personagem infantil, os ‘saltos’ de um tópico fantasiado (super-herói) para um tema sério e real (Berchtesgaden, a residência de Hitler) de tons deprimentes, não se encaixam nas tendências literárias dos Estados Unidos dos anos quarenta-cinquenta. O poema que aparenta ser ligeiro, de ficção científica, é sobrecarregado por sucessivas camadas hipertextuais fruto da sua rica bagagem cultural, que não se coaduna com o imediatismo da cultura de massas. Nabokov demorará anos para ‘afinar’ a linguagem textual, adaptandoa ao solo norte-americano. Até chegar Lolita os americanos ignoram os seus ‘quebra-cabeças’ linguísticos e vocabulário rebuscado. O romance Lolita traz fama ao escritor, mas abala a sua longa amizade com Edmund Wilson que o achou repugnante. A tradução Eugene Onegin (1964 trad. / 1832) de Pushkin, realizada por Nabokov transformou a amizade em ódio. Wilson desapontado com o trabalho de Nabokov, escreve uma crítica contundente sobre a versão inglesa e o seu tradutor nas páginas da revista The New York Review of Books : This production, though in certain ways valuable, is something of a disappointment (...) Since Mr. Nabokov is in the habit of introducing any job of this kind which he undertakes by an announcement that he is unique and incomparable and that everybody else who has attempted it is an oaf and an ignoramus incompetent as a linguist and scholar, usually with the implication that he is also a low-class person and a ridiculous personality, Nabokov ought not to complain if the reviewer, though trying not to imitate his bad literary manners, does not hesitate to underline his weaknesses. (...) Aside from this desire both to suffer and make suffer – so important an element in his fiction – the only characteristic Nabokov trait that one recognizes in this uneven and sometimes banal translation is the addiction to rare and unfamiliar words, which, in view of his declared intention to stick so close to the text that his version may be used as a trot, are entirely inappropriate here. (Wilson, 1965) Na sua recensão, Wilson menciona a constante presença do sofrimento nos textos nabokovianos. O tema da crueldade que já fora levantado pelos críticos do autor ainda na Europa passou para as suas obras inglesas. Mais tarde Nabokov, domando o seu orgulho, tenta fazer as pazes com o seu amigo, mas sem sucesso. A definição da identidade autoral anglófona para Nabokov e Brodsky começa e termina de maneira diferente. O caminho literário de Nabokov é composto pelo período europeu que gera o modernista Vladimir Sirin à procura de novas formas expressivas e pelo americano que determina os principais vetores pós-modernistas e diretrizes estéticas da sua escrita. A partir do seu último romance russo O Dom (1938), o autor começa gradualmente a escrever em inglês, ainda na Europa. A formação 41 da sua identidade autoral torna-se completa em quinze anos, com o romance Lolita . Nos anos setenta, George Steiner faz uma importante reflexão sobre a linguagem de Nabokov, chamando-lhe porta-voz dos refugiados: It seems proper that those who create art in a civilization of quasi-barbarism which has made so many homeless, which has torn up tongues and peoples by the root, should themselves be poets unhoused and wanderers across language. Eccentric, aloof, nostalgic, deliberately untimely as he aspires to be and so often is, Nabokov remains, by virtue of his extraterritoriality, profoundly of our time, and one of its spokesmen. (Steiner, 1976, p. 11) A ‘extraterritorialidade’ de que fala Steiner é a capacidade autoral de integrar várias línguas na sua escrita, assumindo-as como suas. Esta capacidade, presente já nas obras russas de Nabokov, passa naturalmente para o inglês, representando, desde o início, a capacidade de o autor trabalhar em outras línguas. Quanto a Brodsky, a sua transição de ‘Iosif Brodkiy’ para ‘Joseph Brodsky’ também é gradual, mas aqui trata-se não tanto da alteração da língua ou adaptação da poesia a um público novo, mas sim de uma evolução do poeta. No fim dos anos setenta, o poeta confirma as suas dificuldades com o inglês, na entrevista a Solomon Volkov: “é impossível escrever poesia em duas línguas, embora eu tenha tentado fazê-lo”xxi (entrevista, apud Volkov, 2000, p. 171). Para se integrar no seu novo ambiente, o poeta recorre ao ensaio, numa prosa que inicialmente não era excelente, mas o leitor consegue apanhar imediatamente o pensamento agudo e visão única do autor em cada frase. Enquanto o reconhecimento dos seus poemas autotraduzidos continua polémico, o seu trabalho de crítica literária foi bem aceite pelo público. A primeira coletânea dos ensaios Less Than One: Selected Essays (1986) recebe o prémio americano National Book Critics Circle Award e as críticas positivas das principais revistas. Dos sessenta textos publicados, somente dezasseis foram escritos originalmente em russo (Volgina, 2005, p. 9). No início, Brodsky não dava atenção aos seus ensaios, vendo a prosa como um género menos importante. Entretanto, é este género que alargará o seu público anglófono e que em certo ponto irá contribuir para o Prémio Nobel. No caso de Nabokov, os seus ensaios serviram não para a sua integração, mas sim de elemento epitextual (termo de Gérard Genette, 1982) relativamente à publicação das suas obras. A produção literária do autor é relativamente igual / simétrica nas duas línguas: durante a sua vida foram publicados oito romances em russo e oito em inglês. Já a situação de Brodsky não é a mesma: dos 540 poemas, somente 46 foram originalmente escritos em inglês (Volgina, 2005, p. 48). Susan Sontag, sendo uma adepta e amiga de Brodky, não reconhecia a sua mestria poética em inglês: “Ele [Brosdky] não tinha um ouvido muito bom para o som da língua inglesa, para a sua verdadeira sonoridade”xxii (Jangfeldt, 2012, p. 128). 42 A personalidade poética de Joseph Brodsky é vista como uma continuação americana do poeta soviético. Os textos ingleses da sua produção não podem ser separados do legado russo que muitas vezes são fontes hipotextuais que revelam as relações complexas de sentidos escondidos. A maioria das coletâneas inglesas é baseada nos seus análogos russos, mesmo que as estruturas peritextuais sofram uma modificação completa, incluindo dos conteúdos poéticos: Parte do Discurso (1977) – A Part of Speech (1980), Urânia (1987) – To Urania (1988) e Paisagem com Inundação (1996) – So Forth (1996). A diferença principal entre os dois autores, no que diz respeito à sua produção original em duas línguas, é que Nabokov consegue seguir em frente, pondo de lado a sua língua materna em favor da inglesa. Brodsky produz poesia em inglês, mas em menor quantidade que a russa, que remete sempre o seu autor para a pátria perdida. 43 1.4. DITADURA E LITERATURA: CENSURA, OPRESSÃO, PERSEGUIÇÃO Independência é a melhor qualidade, a melhor palavra em todas as línguas.xxiii – Carta de J. Brodsky a Gordin, 1965 (apud Gordin, 2018, p. 11) Segundo Pavel Reifman, eslavista e historiador de literatura russa, a censura soviética era “uma herdeira da censura russa pré-revolucionária” que tinha sido alimentada pela “autocracia centenária” (2003, p. 432). Nos tempos pré-revolucionários, a desaprovação ou remoção de informação estava nas mãos de universitários e homens de letras; entre os censores estavam o escritor Sergey Aksakov, o poeta Fyodor Tyutchev e o romancista Ivan Goncharov (Reifman, 2017, p. 8). Um dos principais combatentes da censura imperial foi o pai de Vladimir Nabokov, político e editor de revistas russas. Na sua visão, a tutela do governo sobre a imprensa ameaçava a liberdade de expressão no país. A Revolução de 1917 pôs fim ao regime capitalista da Rússia Imperial e deu início aos quase 75 anos de ditadura do proletariado. O novo governo, sem demora, lançou o Decreto-lei do Conselho dos Comissários do Povo (sobre a Imprensa)xxiv de 27 outubro (9 de novembro) de 1917 que impôs o controlo total sob a imprensa no país: a circulação de papel ficou sob o controlo estatal, as tipografias foram nacionalizadas, mais de 400 revistas não favoráveis ao regime fecharam em poucos anos. O novo chefe do governo, Vladimir Lenine, na defesa do seu projeto socialista, declarou luta contra qualquer visão divergente da ideologia estabelecida pelas autoridades, conforme se pode ler no decreto-lei: “Já antes tínhamos declarado que fecharíamos os jornais burgueses, se tomássemos o poder nas nossas mãos. Tolerar a existência desses jornais, significa deixar de ser socialista”xxv ( Decreto-lei do Conselho dos Comissários do Povo (sobre a Imprensa) , 1917). O desprezo de Nabokov por Lenine, está patente no romance O Dom , onde é satirizada a imagem de Nikolai Chernyshevsky, o escritor preferido do revolucionário57. As autoridades soviéticas fizeram da censura o pilar da nova construção política gerida pelo Partido Comunista da União Soviética. As funções dos censores eram não só apreender sistematicamente informação escrita, mas também bloquear o acesso do povo aos meios de informação ocidentais, como por exemplo as estações do rádio. De facto, a censura foi utilizada como um instrumento de manipulação pelo partido único que pretendia manter o mito da realidade perfeita e próspera na União Soviética. No exílio europeu, Nabokov criticou as atrocidades sangrentas dos ‘vermelhos’ na Rússia revolucionária. Através da paródia e do escárnio sardónico, o jovem Nabokov manifestava o seu protesto contra os acontecimentos no seu país. Um dos bons exemplos disso é o ensaio O Triunfo da Virtude 58 (1930), publicado em Berlim, que satiriza a censura e literatura soviética: 57 Lenine inspirou-se na obra de Chernyshevsky Que Fazer? (1862) [Что делать?], censurada pelo governo czarista na altura. 58 TO: Торжество добродетели . 44 (...) será que valeu a pena à humanidade aprofundar e refinar, durante muitos séculos, a arte de escrever livros – e os escritores russos trabalharam muito nisso – será que valeu a pena e vale a pena trabalhar quando é tão fácil voltar aos padrões, mistérios e fábulas há muito esquecidos, que causam talvez um bocejo nas pessoas comuns, mas que com a devida força louvam a virtude e flagelam o vício? Será melhor se, senhores, fecharmos os nossos livros pecaminosos e burgueses, tirarmos o justo censor soviético da sua humilde cela, ele está apertado no seu universo de classe social, ele merece mais espaço...xxvi (Nabokov, 1930) Ainda na Europa, a literatura de Nabokov enfrentou um obstáculo ainda maior com a subida de Hitler ao poder na Alemanha. Quando Nabokov começa a escrever O Dom, o seu último romance escrito em russo, Adolf Hitler inicia a sua ascensão ao poder. A chegada do Terceiro Reich impede a liberdade de expressão na imprensa, nos meios de comunicação e nas artes, incluindo a literatura. O Ministério da Propaganda aprova somente temas ou conteúdos favoráveis ao regime. Nabokov (Sirin na altura) é considerado politicamente de pouca confiança por ser casado com uma judia e por ser acusado pelos compatriotas de perder a sua identidade nacional russa devido às simpatias semitas: “Educated among monkeys, he has become one himself” (Boyd, 1990, p. 400). Nabokov tivera sempre a prática de criticar os seus colegas a nível profissional, troçava dos seus compatriotas, não admitindo, contudo, qualquer discriminação em relação aos judeus. Apesar de ser apolítico, Nabokov era um vero adversário do comunismo e fascismo. Perseguido novamente já na Europa, o escritor enfatizará a profunda semelhança entre a Alemanha Nazi e a Rússia estalinista no seu romance Convite para uma Decapitação , onde o leitor conhece uma realidade-fusão dos governos opressivos que posteriormente será chamado pelo autor de Communazist state . Escrita em duas semanas, a obra é uma sátira ao estado totalitário que revela todos os lados negros do regime: falsidade do ambiente, desespero das vítimas, teatralização e absurdo dos tribunais. Não concordamos, contudo, com o autor quando este coloca ao mesmo nível comunismo e nazismo, já que este último advogou e praticou o extermínio total de povos e raças (judeus, ciganos, eslavos), bem como de grupos sociais em função da sua ideologia, do seu estado físico ou do seu género (ex. comunistas, partisans, pessoas com transtorno mental ou psíquico, homossexuais), crimes esses que “render words speechless and images blank” (Kaplan, 2007, p. 2). Nos Estados Unidos, fora de perigo, Vladimir Nabokov despreza abertamente a União Soviética e tudo o que estivesse ligado ao regime autocrata que lhe roubara a sua infância, fortuna e sossego espiritual. Em 1940, o autor discute com Edmund Wilson sobre o regime de Lenine, tão admirado pelo crítico americano: “It is this atmosphere of joviality, this pail of milk of human kindness with a dead rat at the bottom, that I have used in my Invitation to a Beheading” (Nabokov, 2001, p. 38). O escritor publica o seu segundo romance inglês Bend Sinister (1947), cuja realidade distópica e sinistra continua o tema 45 da ditadura. No prefácio do livro o autor confirma que os regimes totalitários foram as fontes dos seus romances, pois estes tinham marcado a sua vida diretamente: There can be distinguished, no doubt, certain reflections in the glass directly caused by the idiotic and despicable regimes that we all know and that have brushed against me in the course of my life: the worlds of tyranny and torture, of Fascists and Bolshevists, of Philistine thinkers and jackbooted baboons. No doubt, too, whithout those infamous models before me I could not have interlarded this fantasy with bits of Lenin’s speeches, and a chunk of Soviet constitution, and gobs of Nazist pseudo-efficiency. (Nabokov, 2012, pp. 6-7) Menosprezando os romances sociais, Nabokov não fazia da problemática política o vetor principal das suas narrativas. Em tempos de conflitos ideológicos e de emigração forçada, esta posição provoca a desaprovação dos seus compatriotas (ex. Solzhenitsyn). Obviamente, o autor-esteta nunca iria abordar esse tema de maneira direta nas suas narrativas metaliterárias, escondendo-o debaixo de camadas intertextuais. O tema da opressão aparece ainda nos seus contos russos (ex. O Extermínio dos Tiranos59 de 1938) o que prova a sua preocupação com o assunto. Os romances Convite para uma Decapitação e Bend Sinister são o seu manifesto contra as ideologias totalitárias. Segundo Brian Boyd (2010, p. 34), o escritor acreditava que o legado da cultura russa se concentrou na literatura da diáspora, enquanto o ofício literário soviético lhe parecia de um amadorismo provincial. Na visão de Nabokov, os bolcheviques fizeram da arte um instrumento primitivo para manipular as opiniões críticas, moldando a visão pública sobre o mito da realidade socialista cintilante. No prefácio do livro The Eye (1965) Nabokov escreverá sobre a eliminação das vozes livres, sejam elas civis ou artísticas, na Rússia: (...) I do not mind repeating again and again that bunches of pages have been torn out of the past by destroyers of freedom ever since Soviet propaganda, almost a half century ago, misled foreign opinion into ignoring or denigrating the importance of Russian emigration (which still awaits its chronicler). (Nabokov, 2013) Já de idade avançada, o escritor alegava que Lenine esmagara a liberdade do seu país natal, e não Estaline, como era costume (Boyd, 2010, p. 28). Foi devido à aplicação da doutrina leninista que as propriedades e terras da aristocracia russa foram confiscadas e transformadas em corporativas agrícolas, fábricas e outras máquinas do socialismo. Rozhdestveno, a propriedade herdada por Vladimir Nabokov, onde ele passara muitos anos da sua infância e adolescência, também passou a pertencer ao estado. 59 TO: Истребление тиранов . 52 1.5. CONCLUSÃO DO CAPÍTULO Vladimir Nabokov e Joseph Brodsky tiveram um grande percurso literário. Ambos pertenceram à elite literária russa e foram privados do seu país nativo em tempos diferentes. Nabokov vivera o período literário russo na Europa, formando o seu público sobre o pseudónimo Vladimir Sirin. As duas principais razões para o rápido desenvolvimento da literatura russa na Europa foram o público russo, concentrado em Berlim, por causa da vida económica da cidade, e a elevada procura de obras literárias na língua nativa em razão do aumento paulatino do poder de compra da população imigrante. Fugindo para os Estados Unidos, o escritor conquista novamente outro mercado em outra língua. A fama de Brodsky na União Soviética era reduzida ao círculo intelectual, excluindo as massas. A sua poesia versátil incluía poemas transparentes, fáceis de perceber, e aqueles que precisavam de um esforço especial para descodificar a mensagem. A maioria das vezes, Brodsky entrava em diálogo nos seus poemas não com o público, mas com a língua russa, a sua musa principal: “the voice of the Muse is the voice of the language” (entrevista, apud Birkerts, 1982). E neste caso de esoterismo poético o leitor comum perdia completamente a linha do raciocínio, não chegando ao intertexto subjacente. Formado na União Soviética, o poeta continua o seu caminho russo no estrangeiro, descobrindose em outro género literário. A sua fama é assim fruto do seu talento literário extraordinário, de circunstâncias biográficas, do eco nos comentários da imprensa e da participação dos seus amigos no Ocidente. Enquanto Nabokov demora décadas para alcançar o seu lugar como o mestre da prosa inglesa nos Estados Unidos, o caminho de Brodsky é mais célere e distinto. O reconhecimento literário dos dois autores, bem como o sucesso do fenómeno da Literatura Russa no Estrangeiro, de que ambos fazem parte, questiona a necessidade da existência de um território para criar uma (sub)cultura, desde que exista um grupo de pessoas que salvaguarde a herança cultural. No caso dos dois autores, a migração para outra língua de trabalho alargou a seu público, mantendo interesse pelas suas obras iniciais fora do território natal até estas poderem ser publicadas na Rússia nos anos noventa. Na formação da nova identidade autoral, os autores percorreram caminhos diferentes, obtendo resultados distintos. As primeiras obras inglesas de Nabokov tinham espírito russo, não atraindo a atenção do público americano. Gradualmente o autor foi adquirindo o tom e espírito da narrativa que captou a atenção do mundo anglófono, mas para isso foi necessário viver no país durante quinze anos. Nos vinte e quatro anos em que Brodsky viveu nos Estados Unidos, a sua identidade autoral permaneceu sempre russa. Se na União Soviética Brodsky foi marginalizado primeiro pela descendência judaica e depois por uma visão diferente da sua ideologia, nos Estados Unidos, a sua marginalização passa para o nível não físico, mas artístico, de um poeta russo no sistema poético inglês. Para superar 53 o afastamento literário e integrar-se na nova sociedade, o poeta realizou-se como ensaísta anglófono. Já a sua poesia inglesa era vista como um subproduto dos textos russos. Nenhum dos dois escritores tolerava o regime soviético, em concreto, a ditadura e os seus derivados, sendo Nabokov um opositor mais aberto que desprezava abertamente pessoas que apoiavam o regime. Brodsky era contra o regime silenciosamente. O sistema autoritário exige não simplesmente a obediência, mas uma certa cumplicidade da parte dos cidadãos, Brodsky recusava fazer parte disso. A sua personalidade literária formou-se em grande parte na resistência ao regime totalitário. Nestas circunstâncias não é de estranhar que nenhum dos autores contara ser reconhecido pelo leitor soviético. Foi uma surpresa para ambos saberem que os seus livros eram procurados atrás da Cortina de Ferro. O individualismo genuíno dos dois autores manifestava-se nos seus textos que naturalmente refletiam os eventos importantes das suas vidas: afetos, perseguição, a impossibilidade de voltar ao ambiente da língua materna, entre outros. Este percurso profissional e pessoal de ambos serve de pretexto para as suas futuras autotraduções. 54 CAPÍTULO II – AUTOTRADUÇÃO VS. TRADUÇÃO 55 Atualmente a questão da tradução e da traduzibilidade continua a levantar muita polémica, uma vez que os estudos científicos ainda não chegaram a uma conclusão unânime. Pelo contrário, estes têm proposto teorias opostas, que vão desde a domesticação completa (Eugene A. Nida, Katharina Reiss) até à literalidade na tradução (Peter Newmark). A autotradução como objeto de estudos teóricos é relativamente recente. O século XX enriqueceu a área dos Estudos Literários com uma série de casos de proeminentes escritores e poetas que traduziram as suas próprias obras. Os motivos que levam diferentes autores a optar pela autotradução variam de um caso para outro: desde o ser bilingue (Isaac Singer), o ter-se mudado para outra comunidade linguística (Samuel Beckett), o querer alcançar um novo público (Rabindranath Tagore), até à vontade de se distanciar da sua cultura nativa e procurar um novo público (Joseph Conrad). Este capítulo visa, primeiramente, analisar as teorias de autotradução no quadro histórico do desenvolvimento dos Estudos de Tradução e da Literatura Comparada, que posteriormente será aplicado em casos práticos nos Capítulos III e IV. Em seguida, analisaremos a atividade tradutiva de Nabokov e de Brodsky como tradutores de obras terceiras, o que revelará as suas escolhas e posições no que concerne a tradução enquanto processo. 56 2.1. O LUGAR DA AUTOTRADUÇÃO NOS ESTUDOS DE TRADUÇÃO E NA LITERATURA COMPARADA Antes de analisar os casos de autotradução de Joseph Brodsky e Vladimir Nabokov, é necessário começar por situar esta atividade no campo dos Estudos de Tradução e da Literatura Comparada. Para melhor alcançar este objetivo, faremos uma breve apresentação das teorias de tradução pertinentes para o nosso estudo e análise da autotradução. Elas serão também úteis na abordagem dos problemas tradutivos de e para russo. Em 2013, Anthony Cordingley, publica uma série de artigos de vários autores sobre autotradução na sua compilação Self-Translation: Brokering Originality in Hybrid Culture , onde essa atividade é analisada sob uma perspetiva transdisciplinar, nomeadamente, à luz da filosofia, da sociologia, dos estudos pós-coloniais e da psicanálise, entre outros. Esta coletânea é um caso incomum no âmbito dos Estudos de Tradução, já que a autotradução raramente foi abordada de forma tão abrangente até à última década. O ramo dos Estudos de Tradução como disciplina autónoma surgiu há relativamente pouco tempo, nos anos cinquenta-sessenta do século XX. Começa com Eugene Nida e a sua teoria da equivalência na tradução (1964), próxima daquela que irá ser desenvolvida pelos funcionalistas. Na mesma altura, os investigadores franco-canadianos Jean Paul Vinay e Jean Darbelnet analisam o processo de tradução sob o ponto de vista linguístico e estilístico, provando a existência de uma forte ligação entre estes dois ramos no seu trabalho Stylistique comparée du français et de l’anglais (1958). Na sua análise comparada da estilística do inglês e do francês, os autores começam por fazer uma distinção entre os métodos de “la traduction directe ou littérale et la traduction oblique” (Vinay & Darbelnet, 2004, p. 46), apresentando o empréstimo, o decalque e a tradução literal como técnicas, no caso da tradução direta, e a transposição, a modulação, a equivalência e a adaptação, como próprias da tradução oblíqua. Na análise das estratégias de autotradução de Nabokov e de Brodsky, os métodos descritos por estes teóricos, farão parte da base referencial. Vinay e Darbelnet (1995, p. 365) definem o conceito de equivalência na tradução como “a translation procedure, the result of which replicates the same situation as in the original, whilst using completely different wording”. A aproximação linguística de Vinay & Darbelnet terá continuidade e desenvolvimento por parte de outros teóricos. Entretanto, a tradução também será vista sob o prisma estruturalista (semiótico). Nos anos sessenta, o tradutor americano, Eugene A. Nida, juntamente com Charles Taber definem o processo de tradução do ponto de vista linguístico, quando afirmam que “translating consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source-language message, 57 first in terms of meaning and secondly in terms of style” (Nida & Taber, 1982, p. 12). Os teóricos desenvolvem os conceitos de Vinay & Darbelnet, ao defender os conceitos da dynamic and formal equivalence nos seus trabalhos Toward a Science of Translating (1964) e The Theory and Practice of Translation (1969). Os dois tipos de tradução representam métodos antagónicos: um é tradução livre / domesticação, o outro é literal ou palavra a palavra. A equivalência dinâmica que posteriormente será designada functional equivalence , coloca o recetor no centro da equação tradutiva e representa a legibilidade do texto, enquanto a equivalência formal (posteriormente, formal correspondence ) pressupõe a reconstrução de uma composição lexical do texto original, incluindo a forma e o conteúdo. Nida, especializado em tradução da Bíblia, era a favor da adaptação do texto de chegada. No tocante à inteligibilidade da tradução, o teórico afirma que é possível medi-la “in terms of the total impact the message has on the one who receives it” (ibid., p. 29), ou seja, o texto de chegada deve produzir um efeito sobre o público leitor idêntico ao exercido no público-alvo do texto original. Entretanto, Nida não dá uma definição precisa do conceito de equivalência funcional, falando mais de equivalência a nível estilístico. O conceito de equivalência funcional, desenvolvido posteriormente pelos teóricos alemães Katharina Reiss e Hans Vermeer na sua Skopostheorie , exclui a teoria de equivalência, focando-se no público-alvo do texto de chegada e diminuindo o peso do texto de partida: “there is no equivalence between source and target text, but there is adequacy with regard to the translator’s goal” (Reiss & Vermeer, 2014, p. 127). A Skopostheorie (teoria de escopo) validará as soluções de Nabokov na tradução de obras de terceiros para o russo e, em certa medida, da autotradução para inglês. Nos anos oitenta, Peter Newmark expressa uma posição muito parecida com a de Vinay & Darbelnet, distinguiae semantic translation de communicative translation , baseando-se na transposição do significado e da eficácia na comunincação. O estudioso inglês dá lugar central ao leitor no processo de tradução: “translation rests on at least three dichotomies – the foreign and native cultures, the two languages, the writer and the translator respectively, with the translation readership looming over the whole process” (Newmark, 2001, p. 62). Partindo dessa posição, Newmark propõe a ‘equivalência cultural’ e ‘funcional’ na tradução, onde a primeira procura os equivalentes semânticos que possuem a mesma bagagem associativa na língua de chegada e a última preserva o propósito comunicativo, ou seja, o impacto sobre o leitor. A equivalência de Newmark será uma das ferramentas na análise de autotradução de Nabokov e de Brodsky. Em meados do século XX, o formalista russo Roman Jakobson dedica muitos dos seus estudos às teorias de tradução, nomeadamente poética. Ao fazer uma análise estrutural do texto, conclui que não existe uma equivalência completa entre dois sistemas linguísticos, o que o leva a afirmar que duas palavras nunca serão totalmente idênticas. A abordagem de Jakobson vai muito além de uma visão convencional sobre a tradução, já que ele analisa este processo de um ponto de vista semiótico, onde 58 os lexemas / frases são signos interpretados por outros signos (não-)verbais. No ensaio ‘On Linguistic Aspects’, Jakobson (1959, p. 233) distingue três tipos de tradução: 1) a tradução intralinguística definida como uma interpretação de signos verbais por meio de outros signos verbais dentro da mesma língua; 2) a tradução interlinguística, ou tradução propriamente dita, que é uma interpretação de signos verbais por meio de signos verbais de outra língua e, finalmente, 3) a tradução intersemiótica, que o autor define como sendo a interpretação de signos verbais por meio de sistemas de signos não-verbais. Nos anos oitenta, Katharina Reis sublinhará a ausência da função cultural na teoria de Jakobson, propondo renomear um dos seus conceitos: “Jakobson’s term ‘interlingual translation’ is too narrow; ‘intercultural translation’ would be more appropriate” (Reiss & Vermeer, 2014, p. 22). Nos capítulos III e IV, referir-nos-emos apenas à categoria da tradução interlinguística, no caso da autotradução em Brodsky e Nabokov. A tradução intersemiótica será abordada no Capítulo V. Com o tempo, os Estudos de Tradução ganham um caráter cada vez mais transdisciplinar. Nos anos setenta, George Steiner (2013, p. 9) vê qualquer comunicação, seja ela escrita ou verbal, como uma forma de tradução: “translation is formally and pragmatically implicit in every 68 act of communication, in the emission and reception of each and every mode of meaning, be it in the widest semiotic sense or in more specifically verbal exchanges” (lembra-nos a tradução interlinguística de Jakobson). Neste sentido, o crítico e linguista franco-americano propõe ver a tradução como um conjunto de ações hermenêuticas, que apresenta no seu estudo After Babel: Aspects of Language and Translation (1975). Recusando as teorias convencionais, Steiner (2013, p. 287) considera que “the perennial distinction between literalism, paraphase and free imitation, turns out to be wholly contingent”, focando a sua análise na persona do tradutor, cuja compreensão / interpretação do texto é sempre individual. Os quatro movimentos hermenêuticos descritos por Steiner funcionam como um mecanismo só: initiative trust , aggression , incorporation e por fim compensation . Os primeiros dois movimentos correspondem aos processos de conhecimento e aceitação da obra em tradução por parte de tradutor. Na descrição do ‘movimento incorporador’, que é uma integração do texto na língua de chegada, Steiner refere a polaridade das decisões, tomadas pelos tradutores, usando a tradução literal de Eugénio Onéguin69 feita por Nabokov: (…) there are innumerable shadings of assimilation (...), ranging from a complete domestication, an athomeness at the core of the kind which cultural history ascribes to, say, Luther’s Bible or North’s Plutarch, all the way to the permanent strangeness and marginality of an artifact such as Nabokov’s ‘English language’ Onegin . (ibid., p. 283) 68 Itálico do autor. 69 TO: Евгений Онегин . A obra de Aleksandr Pushkin foi traduzida para o português por Nina e Filipe Guerra em 2016, numa edição da Relógio D’Água. 59 No fim, resta o ‘movimento da compensação’, no qual o tradutor restaura o equilíbrio de forças e “the arrows of meaning, of cultural, psycholgical benefaction, move both ways” (ibid., p. 286). Em nossa opinião, os autotradutores escapam aos dois primeiros movimentos hermenêuticos de Steiner por conhecerem o subtexto e a mensagem do original. São os dois últimos passos de integração de uma obra na cultura de chegada e a sua reciprocidade com o texto de partida que é necessário e possível efetuar por parte dos autores-tradutores. Steiner chama a atenção para a questão, então pouco abordada, do multilinguismo e da autotradução praticada por escritores bilingues, dando o exemplo de Nabokov e da sua autotradução Speak Memory . Sempre ligado à Literatura Comparada, ele será um dos primeiros teóricos a focar a sua atenção nos autores exilados, evocando Borges, Beckett e Nabokov que deram um forte impulso à literatura contemporânea. Na obra Extraterritorial . Papers on literature and the language revolution (1971), Steiner observa o fenómeno do bilinguismo autoral e o impacto de uma língua estrangeira sobre os textos dos escritores exilados. Ele refere a expressividade distinta de Oscar Wilde em francês e inglês e problematiza o multilinguismo de Nabokov que se reflete diretamente nas suas obras e autotraduções: Equally important as, if not more so than, these translations, mimes, canonic inversions, and pastiches of other writers-darting to and from between Russian, French, German, English, and American – are Nabokov’s multilingual recastings of Nabokov. Not only is he, together with his son Dimitri Nabokov, the principal translator into English of his own early Russian novels and tales, but he has translated (?) Lolita back (?) into Russian, and there are those who consider this version, published in New York in 1967, to be the novelist’s crowning deed. (Steiner, 1976, p. 7) Vladimir Nabokov não partilhava a visão de Steiner sobre a sua tradução, achando a argumentação no artigo ‘Extraterritorial’ (1970)70 baseada “on solid abstractions and opaque generalizations” (Nabokov, 1990, p. 288). Entretanto, é a aproximação hermenêutica de Steiner que ajuda a interpretar as decisões autorais de Brodsky e Nabokov na autotradução. Nos anos setenta, o teórico israelita Itamar Even-Zohar muda o vetor de análise da tradução para o âmbito sociocultural, quando propõe a teoria dos polissistemas no seu trabalho The Position of Translated Literature within the Literary Polysystems (1978). Baseada no Formalismo Russo, a teoria de Zohar estuda não o fenómeno da tradução em si, mas sim o seu resultado final – a literatura traduzida. Segundo este teórico, os textos traduzidos formam um sistema que por sua vez faz parte de sistemas maiores (social, cultural, literário e histórico) na cultura de chegada (Munday, 2016). Sob o prisma dos polissistemas, as obras traduzidas são vistas como partes integrantes da estrutura composta de sistemas heterogéneos que interagem constantemente entre si. 70 O artigo de 1969 foi publicado no jornal TriQuarterly dedicado a Nabokov. 60 A posição da poesia de Brodsky, traduzida para inglês, tem o ‘antes’ e o ‘depois’ do Nobel. As obras traduzidas de Nabokov têm como ponto de viragem o lançamento de Lolita . O caso particular de Vladimir Nabokov na Europa merece especial atenção, já que é necessário ter em conta a existência de uma subcultura – a comunidade russa na Alemanha e França, o que faz com que não estejamos perante uma literatura não traduzida, mas sim escrita numa terceira língua que faz parte (ou não) da literatura nacional alemã / francesa. Segundo a teoria dos polissistemas, a estratégia de tradução depende da posição da literatura traduzida na cultura de chegada (central ou periférica). Caso os textos traduzidos estejam no centro da literatura, precisamente na posição primária, o tradutor está mais ‘livre’ e não precisa de seguir as normas e modelos da cultura recetora: “When it takes a central position, the borderlines are diffuse , so that the very category of ‘translated works’ must be extended to semiand quasi-translations as well” (Even-Zohar, 1990, p. 50). A relação da literatura russa com a europeia e a americana variou ao longo da história. Em diferentes períodos, os autores russos foram influenciados por escritores alemães (Schiller), franceses (Voltaire, Hugo) e ingleses (Shakespeare, Byron). Entretanto, o diálogo da literatura russa com a literatura ocidental inicia-se com a projeção dos escritores russos do século XIX (Tosltói, Dostoiévski). No caso da literatura russa e francesa, a influência desta última sobre a cultura russa foi maior. Mesmo que a Emigração Branca tenha contribuído muito para a cultura e letras francesas71, as obras russas ocupam uma posição periférica no seu mercado. Segundo a teoria dos polissistemas, quando as obras traduzidas ficam nas margens do sistema literário, em posição secundária, os tradutores optam por ‘domesticar’ o texto, cumprindo os padrões existentes na cultura de chegada: (…) the translator’s main effort is to concentrate upon finding the best ready-made secondary models for the foreign text, and the result often turns out to be a non-adequate translation or (as I would prefer to put it) a greater discrepancy between the equivalence achieved and the adequacy postulated. (Even-Zohar, 1990, p. 51) O lugar da literatura russa no polissistema norte-americano sempre foi periférico. Neste sentido, Nabokov adapta os seus textos à cultura de chegada com a intenção de facilitar a sua aceitação. Mas é o sucesso de Lolita que aproxima os seus romances russos (ex. The Gift , Invitation for Beheading ) do centro do sistema literário americano. Neste sentido, o êxito de Nabokov não se define por nenhuma das três condições de Even-Zohar: a literatura-recetora ser nova ou periférica, ser mais fraca comparativamente às outras ou em crise, ou estar num vácuo literário. São as obras originalmente 71 Os emigrantes que fugiram da Rússia no início do século XX, fizeram de Paris o centro da cultura russa. Os membros da intelligentsia russa trabalhavam nas fábricas, como taxistas ou empregados de limpeza, ao mesmo tempo que continuavam a criar e publicar as suas obras em solo francês. 61 escritas em inglês que colocam o autor no centro do sistema literário, o que resulta numa transferência das suas obras traduzidas de uma posição marginal para uma central. Digamos que Nabokov acrescenta uma condição ao plano de Even-Zohar. Na tradução dos seus poemas, Brodsky recusa adaptar os textos russos aos modelos poéticos, canonizados no sistema norte-americano. Ignorando as normas pré-postuladas da cultura recetora, é o poeta que coloca os seus textos à margem do sistema. Isso não é novo para Brodsky, uma vez que a sua poesia era marginal dentro do próprio polissistema soviético, dado que a sua temática era pouco acessível às massas. Nos anos oitenta, Gérard Genette, um dos fundadores da narratologia contemporânea, debruçase sobre o estudo das relações do texto literário com outros textos. Teórico estruturalista, Genette irá não só aprofundar os estudos de Julia Kristeva72 sobre a intertextualidade, mas também irá focar-se nos conceitos de dialogismo, polifonia e heteroglossia de Mikhail Bakhtin, reformulando-os e especificando o tipo de relações estabelecidas entre os textos. Na sua obra Palimpsestes (1982), Genette propõe um novo conceito, o de ‘transtextualidade’, que engloba todas as formas de referenciar as obras escritas anteriormente: “tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes” (1982, p. 13). A analisar as interligações geradas dentro do sistema literário, o teórico distingue cinco tipos de transcendência textual: intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, hipertextualidade e arquitextualidade. Genette foca a relação de citação, explícita ou implícita, no texto com obras escritas anteriormente (intertextualidade); a relação com componentes (para-)literárias (paratextualidade); a relação do texto com comentários e interpretações críticos (metatextualidade); a relação com qualquer texto precedente (hipertextualidade) e com o género literário a que pertence (arquitextualidade). Esta categorização dos termos é feita pelo autor segundo uma abordagem estruturalista e segue “un ordre approximativement croissant d’abstraction, d’implicitation et de globalité” (ibid.). No nosso estudo, usamos três das relações textuais: intertextualidade, paratextualidade e hipertextualidade. Assim, o termo ‘intertextualidade’, mais do que qualquer tipo de relação entre textos, na versão de Genette é “une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre” (1982, p. 14). A preservação ou perda intertextual é um dos principais elementos na nossa análise tradutiva. Genette designa por paratexto todo e qualquer elemento que completa o livro para lá do texto em si. O paratexto é assim: 72 Baseando-se nos trabalhos de Mikhail Bakhtin, Roman Jakobson e Ferdinand de Saussure, Kristeva fez importantes contributos para os Estudos Linguísticos, a Semiótica e os Estudos Feministas com múltiplos trabalhos, como ‘Stabat Mater’ (1977), Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art (1980), entre outros. 68 The possibility of the translational flow thus becoming bidirectional is greatly facilitated by the linguistic fluency of self-translators, many of whom either come from bilingual and bicultural backgrounds or have so mastered their second language that it can no longer be called ‘foreign’ (Nabokov, Beckett, Anne Weber). (Grutman & Bolderen, 2014, p. 327) Entre os dois autores, Nabokov era bidirecional tanto na tradução, como na produção literária das suas obras: para inglês por necessidade e para russo por iniciativa própria. Ao começar a escrever em inglês, Vladimir Nabokov não voltará a escrever prosa em russo. Brodsky nunca deixará de criar poemas em russo, aumentando gradualmente a produção poética em inglês que será sempre diminuta, quando comparada com a produção em russo. Outro padrão de avaliação, proposto por Grutman & Bolderen, é o fator tempo que identifica o período decorrido entre a produção do texto de partida e a sua autotradução: “the variable gap of time between an original and its translation” (2014, p. 327). A simultaneous self-translation pressupõe a criação da obra e da sua tradução quase ao mesmo tempo (Beckett), enquanto a consecutive selftranslation é feita depois da obra ter sido escrita e publicada. No caso de Nabokov e Brodsky, estamos perante uma manifestação de autotradução consecutiva, pois a necessidade de traduzir a própria obra apareceu posteriormente à sua publicação. O que é novo é que estes investigadores analisam várias situações em que os autores bilingues recusam efetuar uma autotradução, sendo a razão mais óbvia o tratar-se de um processo demorado e trabalhoso, como no caso de Mavis Gallant (ibid., pp. 324-325). Vladimir Nabokov recusou traduzir as suas obras por razões de esgotamento físico e psíquico durante este processo: “É uma coisa terrível traduzir-se a si próprio, mexendo nas suas próprias entranhas e provando-as como se fossem luvas, sentindo no melhor dicionário não um amigo, mas sim um campo inimigo”xxxvi (apud Shakhovskaya, 1979, p. 25). Comparando o peso das línguas de trabalho dos escritores a nível mundial, Grutman afirma que, muitas vezes, para ganhar novos leitores, os autotradutores escolhem o idioma dominante (ex. inglês ou francês), em detrimento da sua língua materna, considerada menor. Nabokov e Brodsky não foram exceção e seguiram a língua inglesa na impossibilidade de continuar a escrever só na sua língua materna. Na procura de estabilidade financeira e por ambições profissionais, ambos fizeram traduções literárias de inglês para russo, e vice-versa. Essa atividade, descrita no próximo subcapítulo, mostrará as estratégias e métodos dos autores na execução do papel de um tradutor literário. 69 2.2. NABOKOV E BRODSKY TRADUTORES: DA DOMESTICAÇÃO À TRADUÇÃO LITERAL What is translation? On a platter A poet’s pale and glaring head, A parrot’s speech, a monkey’s chatter, And profanation of the dead. Nabokov (Introdução do tradutor, apud Pushkin, 2018, p. 9) Alguns anos antes da última coletânea inglesa de Brodsky ser publicada, o poeta manifesta um sentimento ambivalente para com as traduções dos seus poemas não realizadas por si: It’s a very peculiar sensation when you receive the translation of your own poem. On one hand you’re terribly pleased that something you’ve done will interest the English. The initial sentiment is the pleasure. As you start to read it turns very quickly into horror and it’s a tremendously interesting mixture of those two sentiments. There is no name for that in Russian or in English. It’s a highly schizophrenic sensation. (entrevista, apud Cavalieri, 1991, p. 144) Nabokov e Brodsky eram muito exigentes com os tradutores dos seus textos, já que os dois fizeram da tradução uma parte significativa da sua carreira. Nalguns casos, a tradução das obras de outros autores foi ditada pelo desejo pessoal, noutros pela necessidade monetária. A atividade de tradução, realizada por ambos, influenciará não só os seus trabalhos futuros de autotradução, mas também a sua escrita e visão artística. Neste subcapítulo focamos a nossa atenção nas traduções de russo para inglês e vice-versa, realizadas por Nabokov e Brodsky enquanto tradutores na Europa / União Soviética e nos Estados Unidos. Após a Segunda Guerra Mundial, as obras estrangeiras são ativamente traduzidas para diferentes línguas dos povos da URSS, sempre dependentes da permissão das autoridades. A poesia inglesa é limitada a Shakespeare, Byron e Burns, estudados nas escolas públicas ao lado dos poetas nacionais. Insatisfeito com a oferta russa de poesia moderna, Brodsky procura fontes estrangeiras, criando um estilo poético muito próprio. A sua admiração por W.H. Auden leva o jovem poeta a traduzir para russo alguns poemas ingleses sem que soubesse bem a língua de partida. Segundo Brodsky, “a Rússia tinha poetas em quantidade, mas não em qualidade”xxxvii (apud Proffer, 2017, p. 208). Não concordando, com esta afirmação generalista, supomos que o poeta se refere a um vácuo literário78 de poetas-metafísicos na Rússia, provocado pela censura soviética e pela força do cânone poético, cristalizado no sistema literário russo (os anos cinquenta-setenta do século XX apresentavam uma variedade de poetassimbolistas e acmeístas, entre outros). 78 Termo de Even-Zohar (1978 ou 1990), relativo à crise na literatura como sistema quando, em certo ponto histórico, os modelos antigos estão desatualizados e o ‘vácuo’ é preenchido por textos estrangeiros. No caso de Brodsky, aplicamos este termo somente ao ramo poético concreto – poesia metafísica, que nem sequer existia no polissistema russo. 70 Entre os poetas estrangeiros traduzidos por Brodsky contam-se ainda Andrew Marvell, John Donne e Czeslaw Milosz. Passadas décadas, nos Estados Unidos, Brodsky chega a traduzir para inglês o poema russo de Nabokov ‘Demon’79 (1924). Na sua adolescência, Nabokov traduziu para russo poemas de Musset e Lord Byron, evidenciando a sua competência nas duas línguas. Durante os vinte anos que passa na Europa, o autor faz traduções para russo de obras de vários géneros literários, não se esquecendo do seu ofício literário. Nos anos cinquenta, Nabokov justificará os motivos de ser tradutor na emigração europeia: “A princípio, os honorários, ganhos na emigração, não chegavam para viver. (...) Traduzi muito, começando por ‘Alice in Wonderland’ (recebi cinco dólares pela sua versão russa) e acabando a traduzir qualquer coisa, até descrições comerciais de umas torneiras quaisquer”xxxviii (2012, p. 254). Ao mudar para os Estados Unidos, Nabokov começa a receber propostas de tradução de poesia e prosa russas, o que melhora a posição financeira da família. O seu primeiro trabalho nesta área resulta na coletânea Three Russian Poets (1944), com poemas de A. Pushkin, Mikhail Lermontov e Fyodor Tyutchev. É de notar que nestas traduções, o escritor respeita rigorosamente quer a rima, quer a métrica (Boyd, 2010, p. 36). A Segunda Guerra Mundial desperta o interesse dos americanos pela língua e cultura russas. A maioria das traduções e críticas, efetuadas por Nabokov, têm a ver com o seu percurso académico como professor de literatura. Insatisfeito com as traduções existentes em inglês, o escritor traduz ele próprio os excertos das obras que fazem parte das suas lições com o intuito de passar aos seus alunos a exata mensagem do original russo. Numa carta a Mstislav Dobuzhinsky, seu ex-professor de pintura, Nabokov lamenta as traduções inglesas ‘mal feitas’. Parafraseando Pushkin, ele escreve: “as traduções existentes (por exemplo, O Capote80 de Gogol) não são parelhas de cavalos do iluminismo, mas sim burros monteses da ignorância selvagem. Que negligência, que falta de consciência...”xxxix (Nabokov, 1996, p. 98). O escritor sempre apregoou as suas opiniões intransigentes e visões mordazes de como deve ser escrita ou traduzida uma obra literária. Entre excertos traduzidos para fins pedagógicos, Nabokov chega a publicar algumas obras completas: The Hero of Our Time (1958) de Lermontov, o poema anónimo The Song of Igor’s Campaign: An Epic of the Twelfth Century (1960)81 e Eugene Onegin (1964). Nos Estados Unidos, o autor publica ‘The Art of Translation’ (1941) na revista The New Republic , um artigo teórico sobre a tradução. A experiência de (auto)tradutor, acumulada na Europa, desperta nele o sentido académico e a vontade de teorizar sobre o processo de tradução. O artigo distingue e escalona 79 TO: Демон . 80 TO: Шинель . A tradução do título é de Nina Guerra e Filipe Guerra. 81 A tradução do poema épico foi iniciada por Nabokov em conjunto com Roman Jakobson. Entretanto, o escritor abandonou o projeto a pretexto de Jakobson fazer viagens à União Soviética para participar em conferências e palestras: “After a careful examination of conscience, I have come to the conclusion that I cannot collaborate with you in the proposed English-language edition of SLOVO [ nome abreviado da obra ]. Frankly, I am unable to stomach your little trips to totalitarian countries” (Nabokov, 1989, p. 195). Ambos tinham muito em comum: eram professores e exilados e pertenciam a famílias proeminentes. Todavia, os dois olhavam o mundo da docência de ângulos diferentes. Jakobson sempre seguiu uma vida académica na área dos estudos linguísticos, esteve ligado a intelectuais estruturalistas antes de emigrar, vindo a tornar-se numa estrela universitária nos Estados Unidos. Supomos que o facto de Jakobson recusar a candidatura de Nabokov ao posto de professor em Harvard também tenha desempenhado um papel importante na decisão de romper com o projeto mútuo. 71 três categorias de erros praticados pelos tradutores, apontando as características distintivas de cada uma delas, recorrendo a uma imagem, a Viagem para o Inferno , uma alusão muito provável ao ‘Inferno’ da Divina Comédia de Dante: Three grades of evil can be discerned in the queer world of verbal transmigration. The first, and lesser one, comprises obvious errors due to ignorance or misguided knowledge. This is mere human frailty and thus excusable. The next step to Hell is taken by the translator who intentionally skips words or passages that he does not bother to understand or that might seem obscure or obscene to vaguely imagined readers (…). The third, and worst, degree of turpitude is reached when a masterpiece is planished and patted into such a shape, vilely beautified in such a fashion as to conform to the notions and prejudices of a given public. This is a crime, to be punished by the stocks as plagiarists were in the shoebuckle days. (Nabokov, 1941) A importância dada a este assunto está patente nas comparações dos erros dos tradutores a pecados humanos e respetivas punições exigidas. Sendo maximalista, Nabokov vê estes erros como uma ofensa pessoal. O autor classifica três tipos de tradutores que, em princípio, não incorrem em erros ‘bárbaros’: “the scholar”, “the well meaning hack” e o “professional writer relaxing in the company of a foreign confrère”. Os primeiros dois são privados de imaginação e estilo, pois não possuem “any semblance of creative genius” (ibid.). As suas virtudes principais são o pedantismo e exatidão ou as horas esforçadas de trabalho dedicado. O último tipo pode ter em falta uma das qualidades anteriores (exatidão ou experiência) ou até nem saber a língua de partida, mas possui o génio de pôr qualquer tradução a brilhar. O ‘escritor profissional’ da teoria de Nabokov não pode cair na tentação de impor o seu estilo pessoal ao do autor, o que nos faz pensar em algumas das suas próprias traduções para russo, questão que abordaremos na análise da autotradução de Câmara Escura e de Lolita , Capítulo III. Continuando a sua análise do perfil do tradutor, Nabokov salienta três requisitos indispensáveis a um bom tradutor que são o talento, conhecimento profundo de ambas as culturas e línguas e a capacidade de mimetismo, ou seja, ser capaz de imitar o autor a todos os níveis, incluindo o estilo e a forma, entre outros. Verificamos que, na realidade, nem sempre o escritor segue a sua própria teoria. As duas traduções de Nabokov, que analisaremos, representam casos antagónicos em termos linguísticos, da estratégia de abordagem e período da tradução. O primeiro texto é a obra Alice’s Adventures in Wonderland (1865) de Lewis Carroll traduzida para russo pelo jovem Nabokov no período inicial da sua carreira para a editora Gamayun, em 1923. O segundo caso é uma tradução inglesa de Eugénio Onéguin (1833) de Aleksandr Pushkin, último trabalho de Nabokov-tradutor. Desta maneira, veremos as estratégias diversificadas do autor que depois se refletiram a nível do exercício da autotradução. 72 Alice’s Adventures in Wonderland, Lewis Carroll A tradução feita por Nabokov não foi a primeira, já que o romance infantil havia sido publicado em russo antes da Revolução, em diferentes versões. Segundo o escritor, este nunca terá lido nenhuma tradução, nem antes, nem depois da sua (Nabokov, 1989, p. 440). Ao traduzir Alice , Nabokov orienta-se para o público infantil, bem como para os adultosemigrantes que vão ler a história aos seus filhos / netos. O escritor adapta deliberadamente o texto à realidade russa, apagando os momentos de estranhamento. Os elementos culturalmente marcados são substituídos por completo, como por exemplo, верста 82 [versta] em lugar de mile ; o substrato poético também não escapa à domesticação: os poemas de Mikhail Lermontov e Aleksandr Pushkin em lugar dos poemas de Robert Southey e Isaac Watts. Esta estratégia será aplicada parcialmente à autotradução inglesa de Câmara Escura . Na tradução dos nomes próprios, Nabokov evita a transliteração ou transcrição fonética, substituindo os nomes ingleses por russos por via da domesticação e decalque. O nome da protagonista ‘Anya’ é a solução nabokoviana para ‘Alice’ em russo. É relevante entender que, no início do século XX, o nome Alice soava estranho ao ouvido russo. Atualmente, a versão russa ‘Alissa’83 é comum graças nomeadamente à tradução da obra de Lewis Carrol por Nina Demurova. Nabokov procurou uma versão mais próxima do leitor-alvo, optando pelo diminutivo de Anna. Usando o termo do eslavista americano Simon Karlinsky (1970, p. 312), o tradutor ‘naturaliza’ Alice à cultura russa. A mesma adaptação é feita relativamente aos nomes das personagens secundárias ‘Mary Ann’ – ‘ Маша’ [Masha] e ‘Pat’ – ‘ Петька’ [Pet’ka]. Nos três nomes existe, pelo menos, um fonema comum com os seus análogos ingleses. Noutros casos a domesticação apaga qualquer traço do inglês: ‘Mabel’ – ‘ Ася’ [Assya] e ‘Bill’ – ‘ Яшка’ [Yashka]. Aqui a adaptação baseia-se no facto de esses nomes terem a mesma frequência na língua russa que os seus originais em inglês. Os nomes antonomásticos são traduzidos por decalque: ‘March Hare’ – ‘ Мартовский Заяц’ [Lebre de Março], ‘Hatter’ – ‘ Шляпник’ [Chapeleiro], ‘Dormouse’ – ‘ Зверёк Соня’ [Animalzinho Dorminhoco]. Esta técnica, frequente na tradução, permite salvaguardar a carga semântica dos nomes próprios. O que fica perdido na tradução é o reconhecimento das personagens originais por leitores mais jovens dado que estas fazem parte de ditados populares ingleses. O caso de ‘Cheshire cat’ é um decalque parcial que resultou em neologismo ‘ Масл е ничный Кот ’ [Gato Panqueca]. A substituição funcional do termo ‘Cheshire’ ficou a dever-se à ausência desta unidade linguística em russo. O condado de Cheshire, na Inglaterra, onde nasceu Lewis Carroll, era conhecido 82 Medida itinerária russa equivalente a 1067 metros, que caiu em desuso. 83 Aplicamos o s’ duplo na transcrição do nome para evitar a deturpação na oralidade em português. 73 pela produção de laticínios e imagens de gatos sorridentes nos seus queijos. O leitor russo comum era incapaz de desconstruir a mensagem subjacente à história deste nome. Já o Gato Panqueca [trans. Maslenichny Kot] tem os mesmos morfemas que a palavra maslo [manteiga] e Maslenitsa , uma festa religiosa popular eslava que acontece antes da Quaresma (equivalente ao Carnaval português). O evento é celebrado com animação (jogos, passeios e queima de um espantalho) e iguarias tradicionais, sendo os crepes / panquecas o prato principal. A alusão histórico-cultural domestica o Gato de Carroll, mas continua a passar uma mensagem semântica e metafónica equivalente à do original inglês, i.e., a personagem tem uma vida festiva. As reminiscências literárias de Alice também não escapam à russificação. Ao longo da narrativa as paródias dos poemas antigos ingleses são substituídas pelos seus equivalentes russos. A canção de embalar carrolliana Speak roughly to your little boy satiriza o apelo do poeta americano David Bates, no poema Speak Gently (1849), a que as pessoas acarinhem os seus filhos: “Speak gently! – It is better far” (Bates, 1853, p. 15). Na tradução, Nabokov procura um poema análogo em russo, Canção Cossaca de Embalar xl (1838) de Mikhail Lermontov, escrevendo uma paródia ao estilo de Carroll: Original de Carroll Tradução de Nabokov Speak roughly to your little boy, And beat him when he sneeze: He only does it to annoy, Because he knows it teases. (Carroll, 1999, p. 87) Вой, младенец мой прекрасный, А чихнешь — убью! Ты нарочно — это ясно... Баюшки-баю. (Carroll, 1999, p. 218) Tradução literal do russo Uiva, meu lindo bebé, E se espirras — mato-te! Fazes de propósito, é claro... Bayushki-bayu84. Nabokov não só produz um hipertexto parodiado (sublinhado acima), mas ainda reproduz a métrica e a rima, próximas do original. O tradutor abdica da recriação de versos semelhantes de caráter absurdo a partir do intertexto original. Apresentando o texto canónico russo de forma absurda, Vladimir Nabokov provoca sobre o pequeno leitor o mesmo efeito que o original sobre o público inglês. A paródia de Carroll “How doth the little crocodile” (Carroll, 1999, p. 47) dos versos de Isaac Watts85, na versão russa é compensada pela paródia ao poema ‘Ciganos’86 (1827) de Aleksandr Pushkin: 84 É interjeção de adormecer. 85 Paródia ao poema Against Idleness and Mischief (1715) de Isaac Watts (s/d, p. 348): “How doth the little busy bee”. 86 TO: Цыганы . 74 Original de Pushkin Tradução do russo Птичка божия не знает Ни заботы, ни труда; Хлопотливо не свивает Долговечного гнезда; (Pushkin, 1981, p. 144) O passarinho divino não conhece Nem preocupações, nem trabalho; Não faz com cuidado Um ninho que dure; Paródia de Nabokov Tradução do russo Крокодилушка не знает Ни заботы, ни труда. Золотит его чешуйки Быстротечная вода. (Carroll, 199, pp. 168-169) O crocodilozinho não conhece Nem preocupações, nem trabalho. A água que corre rápida Doura as suas escamas. Tal como no caso de Lermontov, o tradutor recria o ritmo e a rima do hipotexto parodiado. O tema de Ciganos ainda aparecerá no romance Câmara Escura num outro contexto, que será analisado no Capítulo III. Simon Karlinsky, no seu artigo ‘Anya in Wonderland: Nabokov’s Russified Lewis Carroll’, identifica os hipotextos comuns na versão de Nabokov e na tradução de Polyxena Soloviova (pseudónimo Allegro ) de 1909, supondo que o autor conhecia esta tradução: “Nabokov (…) must have been familiar with Soloviova’s translation, for he used the same Pushkin fragment she did as the basis for the crocodile poem” (Karlinsky, 1970, p. 312). Como visto nos exemplos anteriores, Nabokov encaixa os protagonistas dos versos de Carroll (seja um bebé, um crocodilo ou uma lagosta) na realidade russa, forçando-os a seguir o cenário da cultura de chegada. A domesticação do texto lembra-nos o conceito de Susan Bassnett de que a tradução “representa uma leitura acessível à época em que foi produzida”, uma vez que o tradutor produz “‘novas’ versões de determinado texto”, baseado na sua interpretação individual e nas exigências do público daquele período (2003, p. 162). Ao traduzir o diálogo entre o Chapeleiro Louco e a Lebre de Março: “We [Hatter and Time] quarreled last March” (Carroll, 1999, p. 97), Nabokov integra um intertexto inexistente no original: “ Мы с Временем рассорились в прошлом Мартобре ” [Aborreci-me com o Tempo no passado Marçobro] (Carroll, 1999, p. 227). O termo ‘marçobro’ é uma reminiscência do conto Diário de um Louco87 (1835) de Nikolai Gogol. A alusão literária reforça a sensação da loucura das personagens, aumentando ainda a densidade intertextual da versão russa. Passados anos, Brodsky utilizará o mesmo neologismo de Gogol para transmitir outra ideia que analisaremos no Capítulo IV, poema ‘Quinto Aniversário’ ( vide p. 213). O contexto histórico também sofre uma domesticação na narrativa. A história do Rato sobre Guilherme I da Inglaterra é substituída pelo texto sobre Vladimir II Monômaco, Grão-príncipe da Rússia. 87 TO: Записки сумасшедшего. A tradução do título é de Nina Guerra e Filipe Guerra. 75 Nabokov tem o cuidado de procurar um equivalente a Guilherme I da mesma época e com o mesmo estatuto real. Cria também uma relação de intertextualidade (russa) ao usar o texto do manual de história da Rússia de Serguei Platonov (1860) sobre o seu príncipe: “ Прошу внимания! Утверждение в Киеве Владимира Мономаха мимо его старших родичей повело к падению родового единства в среде киевских князей” [Atenção por favor! A proclamação de Vladimir Monômaco em Kiev, à revelia dos seus parentes mais velhos, levou à queda da unidade familiar entre os príncipes de Kiev] (Carroll, 1999, p. 176). Traços de domesticação de Alice encontram-se ainda na substituição de indicadores culturais, nomeadamente no tocante a elementos da flora. A toca do Coelho ‘russo’ situa-se por baixo do arbusto da rosa mosqueta [ шиповник ] em vez da sebe [ hedge ]. O autor escolhe a baga silvestre desta planta tão conhecida dos russos, utilizada em chás e compotas, já que os jardins com sebes nunca foram comuns na Rússia. A elipse presente na frase “ юркнул он в большую нору под шиповником ” [ele entrou numa toca grande por baixo da rosa mosqueta] (ibid., p. 158), onde a palavra ‘arbusto’ está omissa, confirma o bom conhecimento desta planta por parte das crianças. Nabokov apaga deliberadamente os elementos culturais ingleses, substituindo orange marmalade por клубничное варенье [compota de morango]. Passados anos, na autotradução de Câmara Escura , o autor elimina os indicadores culturais russos, devolvendo a ‘marmelada de laranja’ ao público anglófono em Laughter in the Dark: “hair the colour of orange marmalade” (Nabokov, 2016, p. 82). Os traços de Alice encontram-se presentes em várias obras nabokovianas, embora o autor sempre tenha negado essa ligação. Segundo George Steiner: “His Russian version of Alice in Wonderland (Berlin, 1923) has long been recognized as one of the keys to the whole Nabokovian oeuvre ” (1976, p. 6). No texto original inglês, Carroll troca as sílabas ou fonemas dentro das palavras, o que provoca um efeito cómico: Barrit - Rabbit, Seaography - Geography . Na tradução, Nabokov utiliza as mesmas técnicas, reconstruindo a sonoridade próxima e caricata das palavras distorcidas: Ambition, Distraction, Uglification, and Derision é служенье, выметанье, уморженье и пиленье [serviço, varredela, morsaplicação e serração], Reeling and Writhing é чесать и питать [coçar e alimentar]. A combinação frásica чесать и питать [tchessát’ e pitát’] é um resultado da simples substituição silábica na expressão читать и писать [tchitát’ e pissát’], o que distorce o significado e provoca um sorriso no leitor. A tradução de Alice é um desafio para qualquer tradutor. E traduzir esta obra no início do século XX seria ainda mais difícil, uma vez que os jogos de palavras e o subtexto baseavam-se em reminiscências históricas e literárias, completamente desconhecidas dos leitores russos. Do ponto de vista contemporâneo, Nabokov recusa qualquer norma de tradução, guiando-se pela sua própria ideia de como a história inglesa deve soar em russo: o tradutor encontra equivalentes semânticos próximos do públicoleitor russo. Simon Karlinsky salienta que no início do século XX a integração de material nativo no texto 76 traduzido era “a time honored, internationally accepted practice”, fosse em russo ou noutra cultura de chegada (ex. alemã) (1970, p. 312). Quanto à equivalência, a tradução de Nabokov é polémica, dado tratar-se de uma paráfrase livre. O ‘autor’ Nabokov superou o ‘tradutor’ e daí ter sido criada uma obra completamente reescrita que nas publicações russas é apresentada em edição bilingue, pois foge ao conceito convencional de tradução, sendo um caso muito interessante para os estudiosos. Em nossa opinião, Anya não se enquadra nas teorias formais da tradução equivalente, devendo ser analisada à luz da Skopostheorie de Katharina Reiss, orientada para a finalidade da tradução e a função do texto de chegada. Segundo a teoria do escopo, “a tradução tem por objetivo, no caso da literatura infantil, transferir a comunicação para leitores menores; ora seria esta mesma relação intrínseca com o mundo das crianças que serviria de critério para a sua avaliação desde início” (Marques, 2013, p. 18). As modificações radicais, feitas por Nabokov, têm uma orientação sociocultural, onde a função comunicativa do texto de chegada suprime a fidelidade ao original. O tradutor segue a tradição tradutória da sua época e russifica os marcadores culturais. Nabokov procede ainda a omissões à sua escolha (o poema introdutório da obra não aparece na tradução) e a numerosas compensações estilísticas / metafóricas (ex. amplia a aliteração). O substrato hipotextual inglês de Alice é substituído pelo contexto russo, integrado na obra via hipotextos da cultura de chegada. Esta tradução não corresponde aos critérios do artigo teórico de Nabokov, mas enriquece a literatura infantil russa. Passadas duas décadas, será a sua tradução de Alice que lhe granjeará o lugar de professor numa universidade americana: “I recall with pleasure that one of the accidents that prompted Wellesley College to engage me as lecturer in the early forties was the presence of my rare Anya in the Wellesley collection of Lewis Carroll editions” (Nabokov, 1990, pp. 286-287). Em 1970, quase cinquenta anos mais tarde, o escritor continuava satisfeito com a sua tradução, o que raramente acontecia. Eugénio Onéguin, Aleksandr Pushkin Em 1966, na entrevista a Herbert Gold, Nabokov identifica os dois trabalhos principais da sua vida: “I shall be remembered by Lolita and my work on Eugene Onegin ” (1990, p. 106). A tradução de Onéguin é o maior trabalho literário de Nabokov em termos de dedicação de tempo e tamanho de produção. Os quatro volumes de mil e duzentas páginas de tradução e comentários ocuparam dez anos da sua vida. A tradução de Onéguin demorou mais tempo do que a própria produção da obra pelo seu autor Aleksandr Pushkin (aproximadamente sete anos). Antes de discutir a qualidade e tipologia da tradução efetuada por Nabokov é essencial entender que o seu público-alvo eram os estudantes anglófonos do curso de Literatura Europeia. A tradução foi 77 feita para desconstruir o texto poético russo na aula e, numa análise meticulosa, explicar a sua estrutura, mensagens subjacentes e alusões escondidas no poema. Nabokov fez uma tradução literal do romance em verso, convencido de que a rima era impossível de traduzir com exatidão, o que expressou no prefácio do livro: “To my ideal of literalism I sacrificed everything (elegance, euphony, clarity, good taste, modern usage and even grammar) that the dainty mimic prizes higher than truth” (apud Pushkin, 2018, p. xxviii). O resultado é um estudo académico profundo que inclui textos descritivos, um grande corpo de comentários (dois volumes), a tradução e o original russo (fac-símile do texto de 1837). Onéguin é um romance em verso que através da vida dramática dos aristocratas russos serve de guia cultural para a Rússia do século XIX. O texto poético é formado por estrofes de catorze versos de tetrâmetro jâmbico (exceto as cartas e canções) e inclui uma variação de rimas (cruzadas, paralelas, intercaladas) que recriam um discurso poético repleto de emoções88. Nabokov tinha perfeita noção das diferenças entre os sistemas poéticos russo e inglês. O escritor salienta que o número de rimas masculinas e femininas (simples ou duplas) em Onéguin , e na poesia russa em geral, é incomparavelmente superior ao que se observa em inglês (Nabokov, 2004, pp. 74-75). Além disso, nos poemas russos de tetrâmetro jâmbico predominam os versos modulados89 sobre os regulares, o que é raro em inglês. Ao traduzir o poema palavra a palavra, Nabokov leva o literalismo ao seu grau máximo, provocando uma incongruência estilística e registando-se uma quebra na linearidade frásica em inglês a favor da russa. Eugene Nida, defensor da transmissão clara da mensagem do texto de partida para a cultura de chegada afirma que “if a translation is relatively literal (…), it is likely to be overloaded to the point that the listener cannot understand as rapidly as the reader speaks” (Nida & Taber, 1982, p. 30). Assim, a leitura da sua tradução deverá ser realizada em simultâneo com a leitura do texto original e dos respetivos comentários e notas, de modo a fazer sentido. Segundo Steiner (2013, p. 321) e o seu modelo hermenêutico, a tradução de Onéguin por Nabokov é uma over-compensation / restitution in excess . O leitor comum anglófono não terá possibilidade de compreender ou ter prazer estético na leitura desta tradução, sendo que a ausência de rima e fluidez poética é substituída pela precisão do contexto que sacrifica a beleza e elegância da obra. A tradução de Onéguin também é considerada um exemplo de estrangeirização, método seguido na tradução de textos literários, nomeadamente com fins didáticos, onde abundam as notas explicativas. 88 As estrofes de Pushkin foram inovadoras para a poesia russa, sendo, por isso, chamadas de ‘estrofes de Onéguin’. 89 Fenómenos rítmicos que surgem no verso devido às pausas entre as palavras. Vd. [https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/3127/Модуляция?ysclid=losl2rve63528161345]." 84 confirmam as aptidões de Brodsky como tradutor. A poeta Nataliya Grudinina e os professores de Filologia, Efim Etkind e Volf Admoni apelaram a que a juíza tivesse em conta a capacidade e conhecimento do jovem tradutor: Brodsky possui um talento específico, raro de encontrar, para a tradução literária de poesia [discurso de Grudinina] (...) Eu percebi que estava a lidar com um homem de raro talento e, não menos importante, com grande capacidade de trabalho e perseverança. As traduções que tive oportunidade de ler posteriormente reforçaram esta minha opinião. (...) Sei que esta opinião é partilhada por grandes autoridades no domínio da tradução poética, como Marshak e Chukovsky [discurso de Etkind].xliv (Etkind, 1988, p. 148 e pp. 151152) É curioso que o poeta e tradutor soviético Kornei Chukovsky defendeu as traduções de Brodsky, mas criticou fortemente a tradução inglesa de Onéguin , feita por Nabokov. Neste ponto, iremos analisar algumas traduções inglesas de Brodsky, que nos irão servir de termo de comparação quando estudarmos as suas futuras autotraduções. Na tradução, Brodsky não se prendia muito com o significado das palavras, dando maior atenção ao estudo da cultura e da literatura anglófonas, que pretendia recriar para o leitor russo, usando para isso os meios linguístico-culturais do público de chegada. O poeta considerava ainda que os sistemas literários russo e anglófono eram “completamente opostos” a nível linguístico e filosófico, o que, segundo ele, tornava o processo tradutivo mais interessante (entrevista, apud Volkov, 2000, p. 139). ‘Elegy On The Lady Markham’, John Donne Com a idade de 23 anos, Brodsky traduz o poema ‘Elegy On The Lady Markham’ de John Donne, dispondo apenas de um dicionário de inglês: “em 1964, caiu-me nas mãos a obra John Donne, seguindose a de todos os outros: [George] Herbert, [Richard] Crashaw, [Henry] Vaughan. E comecei a traduzi-los. Primeiro, para mim e para os amigos e, depois, para uma possível publicação, no futuro”xlv (entrevista, apud Volkov, 2000, p. 161). Ao traduzir os textos poéticos de John Donne, Brodsky evita o literalismo, procurando equivalentes linguísticos que criassem o mesmo impacto sobre o leitor: John Donne: Man is the world, and death the ocean, To which God gives the lower parts of man. This sea environs all, and though as yet God hath set marks, and bounds, ’twixt us and it, Yet doth it roar, and gnaw, and still pretend, And breaks our banks, whene’er it takes a friend. Brodsky: Смерть — Океан , а человек — земля , Чьи низменности Бог предназначает для Вторжения сих вод, столь окруживших нас, Что, хоть Господь воздвиг предел им, каждый раз Они крушат наш берег, с сознаньем полных прав; Захлестывают нас, у нас друзей забрав. 85 Tradução russo-português: A Morte é um oceano e o homem é uma terra, Cujas planícies Deus predestinou para As intrusões das águas que tanto nos rodeiam, Que, apesar de Deus lhes ter imposto um limite, de todas as vezes Destroem a nossa costa, com a consciência de plenos direitos; Encharcam-nos, levando os nossos amigos. Assim o continente rios de águas tristes Dá à luz; assim o firmamento Redemoinha sobre a terra como lenço amarrotado De uma alma em lágrimas; e um rio promíscuo Precipita-se no oceano entre as lápides: Quanto mais próximo do fim, mais o sabor das águas é salgado. Mas as lágrimas, ao lavar o pecado, passam a ser em si pecado. Na esteira de Noé de Deus, afogamos o mundo; De todos os répteis, o homem é o mais venenoso: Por meio de ferrões ocultos, ele fere-se a si mesmo. Brodsky reproduz a rima masculina do original, adaptando os versos à realidade russa. A tradução do primeiro verso, “Man is the world, and death the ocean”, apresenta uma troca na ordem dos sintagmas, cujo objetivo é conseguir um resultado mais melodioso: “A Morte é um oceano e o homem é uma terra”. A tradução inversa resulta numa assonância mais forte (fonema ye em “Smert’ – okean, a chelovek – zemlya”) do que no original. O tradutor introduz a rima aberta, ou seja, a última palavra termina em vogal (zemlya – terra) e não em consoante (okean – oceano) como no original. Esta transformação facilita a leitura do texto na língua de chegada. Gideon Toury expressa a necessidade de adaptar o texto poético, afirmando que uma tradução sem transformações textuais, ou seja, inalterada, pode prejudicar a sua absorção pelo público-recetor: “it [translation] involves an element of adjustment of its requirements, and not necessarily in terms of language alone: alien models, and especially their most deviant features (...), if retained, may be grounds enough for rejection” (Toury, 1999, p. 161). A natureza flexional do idioma russo ajuda a rimar os versos com mais facilidade do que em inglês. Brodsky capta a sonoridade ousada de John Donne, aumentando os enjambements e as cesuras Then our land waters (tears of passion) vent; Our waters, then, above our firmament, (Tears which our soul doth for her sins let fall) Take all a brackish taste, and funeral. And even those tears, which should wash sin, are sin. We, after God's ‘Noe’, drown our world again. Nothing but man of all envenomed things Doth work upon itself, with inborn stings. (Donne, 1990, pp. 180-181) Тогда и материк потоки скорбных вод Рождает из себя; тогда и небосвод Клубится над землей, как скомканный платок Рыдающей души; и смешанный поток Несется в океан средь гробовых камней: Чем ближе цель сих вод, тем вкус их солоней. Но слезы, смывши грех , тем самым – сами грех . За Божьим Ноем вслед, мы топим мир; из всех Рептилий человек всех больше ядовит: Посредством скрытых жал он сам себя язвит. (Brodsky, 2001, pp. 17-18) 86 na tradução, o que dá ainda mais velocidade, ritmo e tensão lírica ao texto russo. Assim, o segundo verso do texto de partida contém uma ideia completa que é seguida por uma ideia nova no terceiro verso: “To which God gives the lower parts of man. / This sea environs all, and though as yet / ...”. Na tradução, a estrutura poética adquire o enjambement : “Cujas planícies Deus predestinou para / As intrusões das águas que tanto nos rodeiam, / ...”. Isto comprova que, em algumas fases da tradução, o génio poético subjuga o tradutor em Brodsky e, nesse momento, ele acrescenta o seu ‘eu’ ao texto. O verso russo “Quanto mais próximo do fim, mais o sabor das águas é salgado” é exemplo disso, sendo muito mais evocativo do que o verso inglês ao mudar o enfoque para a vastidão do mar salgado. Estes desvios do original distanciam a tradução de Brodsky do padrão de equivalência, mas dão fluidez ao texto de chegada, integrando-o no sistema literário russo ao evitar qualquer tipo de estrangeirização, tal como esta é definida por L. Venuti. O fator que pode dificultar o trabalho do tradutor é a presença de referências bíblicas no poema de Donne. Os versos “Then our land waters (tears of passion) vent; / Our waters, then, above our firmament” são uma alusão aos versículos 1:7 do Génesis: “And God made the firmament, and divided the waters which [were] under the firmament from the waters which [were] above the firmament: and it was so” ( King James Bible , 1769 / 2004, p. 1). Na tradução, Brodsky mantém a poética e o espírito de Donne, respeitando o seu lirismo e as figuras estilísticas (ex. personificação), enquanto a referência bíblica é traduzida de forma mais livre, sendo omitida a citação dos fragmentos do livro sagrado: “Assim o continente dá à luz as águas tristes / De si mesmo; assim o firmamento”. Brodsky chega a usar overtranslation nos versos de Donne, quando, inspirado pela mensagem, o seu ‘eu’ desenvolve o tema, de que resultam dois versos acrescentados ao texto russo (sublinhado no exemplo supra, dois versos ingleses contra os quatro russos). Do ponto de vista das teorias de equivalência, a tradução passa a ser dinâmica ( functional equivalence de Nida), já que não representa a legibilidade do original. Concordamos com o poeta alemão Rudolf Borchardt, quando escreve que “the author who translates can only translate as he writes: he does not reproduce a work of art, but reacts to the echoes he hears” (apud Reiss, 2016 p. 112). A nível artístico, Brodsky intensifica a mensagem de Donne, adicionando uma nota dramática ao seu estado de espírito em crise e depressão. A tradução de poesia exige mestria, nomeadamente quando se pretende manter a métrica e a rima presentes no texto original. Brodsky salvaguarda a forma da elegia, a rima e a prosódia do texto original e, embora se verifiquem algumas variações a nível do conteúdo, pode dizer-se que se trata de uma tradução bem conseguida no que diz respeito tanto à sua substância linguística, como à forma poética. De notar ainda que, em termos culturais, a equivalência é conseguida. Pela mão do poeta, o leitor é levado a mergulhar no mundo da poesia metafísica de Donne, produzindo o mesmo efeito a nível emocional que o texto original, já que a tradução salvaguarda as funções poética e comunicativa, segundo 87 a teoria de Jakobson. O leitor russo (o recetor) usufrui do texto quer a nível estético, quer a nível da substância da mensagem que lhe está subjacente. ‘The Nymph Complaining for the Death of her Fawn’, Andrew Marvell Nos anos sessenta, Brodsky traduz o poema de Andrew Marvell, escrito no século XVII, ‘The Nymph Complaining for the Death of her Fawn’ (1642). O poeta russo traduz fawn como ‘fauno’ e não ‘cervo’, resultando daí uma mudança significativa do contexto, ‘Ninfa Lamentando a Morte do Seu Fauno’ [ Нимфа, оплакивающая смерть своего фавна ]. A escolha lexical é entendida pelos estudiosos como um lapso do tradutor. Por exemplo, Lev Losev escreve: “Vi as suas [de Brodsky] novas traduções de Marvell: J. [Joseph] gosta sobretudo da palavra ‘Fauno’” [‘Ninfa Lamentando a Morte do Seu Fauno’ – há um erro de Brodsky no título, fawn significa ‘cervo’]xlvi. Por um lado, o poeta poderia ter confundido as palavras homófonas, já que o mitema104 da ‘ninfa’ incita à associação direta com outro mitema, o do ‘fauno’ romano, um equivalente do deus grego Pã. Por outro lado, Brodsky poderia ter tomado esta decisão tradutiva com a intenção de salvaguardar a estética gráfica do vocábulo. Em russo, ambas as palavras нимфа [ ninfa - ninfa] e фавн [ favn - fauno] criam uma combinação aliterada de ‘fa’, enquanto o termo олененок [ olenyonok - cervo], perde o efeito poético do original, sendo, além disso, mais longo e não contendo nenhuma sílaba idêntica. Daí, somos apologistas de que o poeta fez esta escolha lexical conscientemente. Quanto à equivalência formal, Brodsky mantem as rimas emparelhadas masculinas e introduz com destreza os enjambements , que passará a usar na sua poesia, mantendo o tetrâmetro iâmbico. Tradução russo-potuguês Ferido por uma flecha ociosa O meu fauno está a morrer. Ó gente má! Nunca Tu lhes fizeste mal. Tua morte de nada lhes servirá. 104 No nosso estudo, recorremos a terminologia, desenvolvida no campo da antropologia estruturalista por autores como Gilbert Durand, a fim de descodificar certas camadas intertextuais, ligadas ao mito. O termo ‘mitema’ corresponde, assim, à unidade mínima constitutiva do discurso de natureza mitológica, enquanto ‘mitologema’ é um tema mítico constituído de vários elementos mais pequenos. Andrew Marvell The wanton troopers riding by Have shot my fawn, and it will die. Ungentle men! they cannot thrive To kill thee. Thou ne’er didst alive Them any harm, alas, nor could Thy death yet do them any good. (Marvell, 2007, p. 69) Brodsky Стрелою праздной уязвлен Мой фавн, и умирает он. О злые люди! Никогда Ты им не причинял вреда, Смерть пользы им не даст твоя. (Brodsky, 2001, p. 24) 88 O fim da estrofe em inglês contém uma ameaça, ‘a tua morte não pode trazer-lhes qualquer bem’, enquanto em russo esta ‘condenação’ perde a sua intensidade, sendo mais uma constatação da realidade: ‘tua morte de nada lhes servirá’. Tal como no caso anterior, a presença da voz do tradutor acrescenta a sua entoação ao poema traduzido. Brodsky traduziu ainda poemas de outras línguas que não conhecia, como o georgiano, o arménio, o grego ou o holandês, recorrendo para isso à tradução literal com a ajuda de dicionários. Entretanto, era sua intenção publicar um livro com traduções dos poetas-metafísicos ingleses. A deportação de Brodsky põe fim a este seu plano. Em 2001, foi publicada a coletânea de poemas, traduzidos por Brodsky para russo, À Espera dos Bárbaros. A Poesia Mundial em Traduções de Iosif Brodsky105 que inclui traduções dos poetas gregos Eurípides e Konstantinos Kaváfis, dos espanhóis António Machado e Ángela Figuera Aymerich, dos cubanos Pablo Armando Fernández e Ángel Augier, do argentino José Ramón Luna, dos italianos Umberto Saba e Salvatore Quasimodo, dos checos Frantisek Halas e Vítezslav Nezval, entre outros, além dos poemas anglófonos e polacos. Como afirma Roman Jakobson, “poetry by definition is untranslatable. Only creative transposition is possible” (2002, p. 143). Continuando a desenvolver a ideia de Jakobson, constatamos que, na tradução poética, não é suficiente ser um tradutor profissional, mais importante ainda é ser um poeta para chegar ao leitor. E para respeitar o equilíbrio entre a precisão e a criatividade, o tradutor necessita de identificar os elementos primários no texto que não podem ser substituídos, separando-os dos secundários. Os ecos de tradução na poesia de Brodsky Os poetas-metafísicos, nomeadamente John Donne, marcarão não só a visão do mundo de Brodsky, como influenciarão a sua poesia em termos formais e técnicos, pelo recurso a enjambements , oxímoros, antíteses e apotegmas. Brodsky expressa a mensagem poética por meio de comparações paradoxais de emoções ou objetos opostos, havendo a destacar o seu conceptualismo. A metaforização metafísica passa para os seus textos, onde as figuras literárias não são convencionais, especialmente para a literatura russa. Sendo uma fusão do abstrato e do sensorial, as imagens poéticas transmitem o estado emocional complexo do sujeito poético como, por exemplo, no poema ‘To Urania’ de 1981: And what is space anyway if not the body’s absence at every given point? That’s why Urania’s older than sister Clio! (autotradução do poema ‘Urânia’, Brodsky, 2002, p. 281) 105 TO: В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах Иосифа Бродского . 89 Os textos de Brodsky afastam-se do padrão convencional lírico russo, aproximando o leitor do mundo anglo-saxónico. O ouvido russo não está habituado à contenção e métrica presentes na poesia barroca inglesa. Assim, para entender toda a intertextualidade presente nos textos de Brodsky é necessário possuir vastos conhecimentos de poesia estrangeira e russa, de modo a estabelecer a necessária relação do hipotexto alegórico com imagens e símbolos presentes nos poemas. A poesia metafísica manifesta-se diretamente nos textos de Brodsky, dedicados aos seus poetas favoritos. Em 1963, Brodsky escreve o poema ‘Grande Elegia a John Donne’ em “pentâmetro iâmbico não rimado – uma das dimensões principais da poesia inglesa clássica”xlvii (Volgina, 2005, p. 123). ‘Resgatar-te-ei de todas as terras, de todos os céus...’, Marina Tsvetaeva Estabelecendo residência nos Estados Unidos, Brodsky passou a traduzir os seus poemas para inglês, enquanto as suas traduções de outros poetas são poucas. Traduz trabalhos de Osip Mandelstam, Marina Tsvetaeva106, publicados pela revista The New Yorker , em 1983, que posteriormente farão parte da coletânea Joseph Brodsky: Collected Poems in English (2000). A facilidade que o poeta sentiu em traduzir para o russo, não era a mesma na tradução para o inglês: É mais fácil traduzir de inglês para russo. É simplesmente mais fácil. Pelo menos, gramaticalmente a língua russa é muito mais flexível. Em russo, é sempre possível compensar uma omissão, expressar qualquer ideia. A sua força está nas orações subordinadas, em todas essas frases adverbiais e outras insinuações gramaticais, nas quais o próprio diabo partirá as pernas. Tudo isso em inglês simplesmente não existe. E na tradução para inglês, preservar essa beleza, bem, se não for impossível, pelo menos é extraordinariamente difícil. Muita coisa fica perdida.xlviii (Volkov, 2000, pp. 94-95) A decisão de traduzir o poema ‘ Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес... ’ (1916) [Resgatarte-ei de todas as terras, de todos os céus...] é surpreendente, já que o texto de Tsvetaeva é emocionalmente oposto à voz poética de Brodsky, sempre contida. Marina Tsvetaeva, a poeta do Século de Prata107, era uma figura proeminente na vida literária de Brodsky que considerava a voz desta poetisa como única e impossível de imitar. No início da sua carreira, o poeta conhece os seus textos através da Samizdat e fica impressionado pela força emocional das suas mensagens, considerando-a uma poetisa “ par excellence” (Losev, 2008, p. 45). Brodsky dedica três ensaios à autora russa, incluindo o seu material poético no programa de aulas sobre poesia: In terms of form, Tsvetaeva is significantly more interesting than any of her contemporaries, including the Futurists, and her rhymes are more inventive than Pasternak’s. Most importantly, however, her technical 106 Entre os poemas de Tsvetaeva, traduzidos para português de Portugal, encontra-se a edição bilingue Depois da Rússia (2001) da Relógio d’Água, dos tradutores Nina e Filipe Guerra. 107 É um período histórico na poesia russa entre o fim do século XIX e o início do séc. XX que inclui os poetas simbolistas, acmeístas, futuristas e imagistas. 90 achievements have not been dictated by formal explorations but are by-products that is, natural effects of speech, for which the most significant thing is its subject. (Brodsky, 1986a, p. 201) Nas suas aulas, Brodsky procura pontos comuns entre dois sistemas literários distintos, comparando a técnica poética de Tsvetaeva com a de Gerard Manley Hopkins e Hart Crane. O conceito de horror, presente nos textos de Tsvetaeva, era comparado por Brodsky à poesia de Robert Frost. Em nossa opinião, quando Brodsky escolhe ‘Resgatar-te-ei…’ para traduzir para inglês, um dos poemas mais dilacerantes de Tsvetaeva, onde a audácia emocional do sujeito poético é levada ao seu grau máximo, ele permite-se falar em voz alta e ousada: Tsvetaeva Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес, Оттого что лес — моя колыбель, и могила — лес, Оттого что я на земле стою — лишь одной ногой, Оттого что я тебе спою — как никто другой. (...) И в последнем споре возьму тебя — замолчи! — У того, с которым Иаков стоял в ночи . (Tsvetaeva, 1988, p. 57) Tradução russo-português Resgatar-te-ei de todas as terras, de todos os céus, Por ser a floresta meu berço e minha sepultura a floresta, Por estar na terra apoiada apenas num pé, Porque cantarei para ti – como ninguém. (...) E na última disputa tirar-te-ei – cala-te! – Àquele com quem Jacob108 estava à noite. Ao traduzir o poema para inglês, Brodsky segue uma tradução equirítmica, mantendo a métrica poética original: a rima masculina e um número aproximado de sílabas. As rimas emparelhadas (AABB) evocam formas poéticas mais antigas em inglês, como, por exemplo, o soneto. Brodsky I will win you away from every earth, from every sky, For the woods are my place of birth, and the place to die, For while standing on earth I touch it with but one foot, For I’ll sing your worth as nobody could or would. (…) And in the final struggle I’ll take you – don’t make a sound! – From him by whom Jacob stood on the darkened ground (Brodsky, 2002, p. 497) 108 É um dos patriarcas do Pentateuco, que lutou com Deus na forma de um anjo até ao amanhecer para receber a bênção. 91 As rimas aproximadas (sky-die) e as idênticas (sound-ground) recriam repetições polifónicas desatualizadas na literatura contemporânea inglesa, onde a perda de relevância do verso rimado, como elemento obrigatório, começou ainda no início do século XX. Uma sensação de alienação aparece na tradução de Brodsky devido à ordem sintática livre no verso, comum no russo, mas estranha para o inglês. Assim, a falta das transformações gramaticais, que adaptam o texto ao leitor anglófono, resultam numa sensação de estrangeirismo tanto a nível sonoro como gramatical. Brodsky falava na dificuldade de traduzir de uma língua sintética para uma analítica logo no início do seu exílio: “It has been so unlucky that it may seem that the problem is in the Russian language itself – a synthetic, too flexible language which cannot be reproduced adequately in analytic English with its ‘iron word-order’” (Brodsky, 1973). Ao traduzir para inglês, o poeta não faz as mesmas adaptações textuais / poéticas que faz na tradução para o russo. Mantendo as características do texto original de Tsvetaeva, o tradutor transmite assim uma conversa estrangeira por meio de novas formas de expressão e pensamento. Mas essas mesmas formas dificultam a leitura. Brodsky mantém ainda os enjambements que salvaguardam uma sonoridade original que pode causar algum estranhamento na leitura do poema assim traduzido. A colisão da sintaxe com a métrica torna-se parte integrante da poética de Brodsky, que faz dos enjambements uma das suas técnicas principais. A nível lexical, o poeta-tradutor introduz pequenas transformações semânticas por meio de acréscimos (o ‘berço’ é um ‘lugar do nascimento’, o ‘túmulo’ é um ‘lugar da morte’, a ‘noite’ é uma ‘terra escura’). Brodsky apoia o marcador cultural da poesia lírica russa – a emotividade indiscreta, não característica da poesia inglesa moderna, que, em nossa opinião, é um ponto importante a salvaguardar. As referências bíblicas, presentes na poesia de Tsvetaeva, cativavam Brodsky pela sua marginalidade emocional: “Gosto de Tsvetaeva pelo seu temperamento bíblico, temperamento de Job, pela sua, se quiserem, filosofia do desconforto, pelo seu … não diria desejo de se opor, mas sim pela tentativa de se aproximar do limite”xlix (Brodsky & Polukhina, 2000, p. 529). O poema analisado reflete a filosofia da tristeza e sofrimento, que coincide com o mito de Job, o profeta, um dos temas bíblicos mais valorizado por Brodsky109. Brodsky via Marina Tsvetaeva como uma representação feminina do profeta bíblico: “Job é um homem ou uma mulher? Tsvetaeva – é um Job de saias”l (entrevista, apud Volkov, 2000, p. 47). Como se confirma no excerto supra, ao traduzir o ‘desconforto’ do sujeito poético, Brodsky mantém a tonalidade russa (ex. “And in the final struggle I’ll take you – don’t make a sound!”). 109 Impressionado pelo Livro de Job quando ainda muito jovem, o poeta refletirá esse tema mais tarde no poema ‘Conversa com um Ser Celestial’ [ Разговор с небожителем ] de 1970 (Losev, 2008 p. 170). 92 O simbolismo religioso, presente no poema de Tsvetaeva, manifesta-se em vários versos, incluindo mitemas do Génesis. Na terceira quadra, evidenciamos a alusão direta a Jacob: “Àquele com quem Jacob esteve no meio da noite”. Este mitologema serve de hipotexto ao poema, onde o desespero do sujeito poético o leva ao atrevimento de retirar o seu amado de Deus. O discurso poético de Tsvetaeva é muito ousado para início do século XX, principalmente por se tratar de uma mulher. Na tradução, isto é transmitido por um registo muito próximo do original. Esta estratégia deve-se ao facto de que, acima de tudo, Brodsky valorizava a sonoridade nos textos da poeta: “Em Tsvetaeva, o som é sempre o mais importante, independentemente do assunto”li (entrevista, apud Volkov, 2000, p. 47). A alternância das vogais no original cria a sensação de um verso melodioso. Na tradução, Brodksy mantém as anáforas e salvaguarda a musicalidade enfatizada, substituindo as vogais nos pares assonantes. Supomos que a decisão de Brodsky de traduzir, ‘Resgatar-te-ei…’ foi ditada pela tonalidade expressiva feminina de Tsvetaeva que o cativava. Embora Brodsky não se permitisse mostrar emoções abertas na sua poesia, o que, na sua visão, uma mulher podia fazer, a sua posição sobre a poesia feminina era muito clara. O poeta não via nenhuma diferença entre a voz feminina e masculina na poesia, “somente nas terminações dos verbos”lii (Volkov, 2000, p. 47), pois em russo estes diferem no passado, distinguindo os sexos. Para Brodsky, Tsvetaeva situava-se para além do género. O poeta interpretava o desespero de Tsvetaeva, como a voz da tragédia, e não de uma mulher: “É claro que, em termos de conteúdo, é uma mulher. Mas na essência... Na essência, é apenas a voz da tragédia. (A propósito, a musa da tragédia é feminina, como, aliás, todas as outras musas)”liii (ibid.). Podemos dizer que a poesia de Tsvetaeva influenciou Brodsky a nível técnico (ex. enjambements ) e também espiritual: o desconforto do sujeito poético e a tensão dramática. Tendo crescido num ambiente patriarcal e sendo conhecida a sua fascinação por mulheres na vida real, o poeta mostrou sempre enorme respeito e admiração pelas mulheres a nível profissional. Isso deve-se em parte ao facto de Brodsky admitir ter sido profundamente influenciado por poetisas russas (Akhmatova, a nível da visão social; Tsvetaeva, a nível poético). O seu amigo e biógrafo, Lev Losev, confirma a atitude respeitadora do poeta: (...) his [Brodsky’s] lyric poems suggest an almost radical feminism. The central tenet of feminism holds that a woman exists in and of herself; she is not automatically some man’s lover, some man’s wife or the mother of his children. She is a free and equal partner in any relationship, official or no. (Loseff, 2011, p. 214) Tsvetaeva e Brodsky têm em comum a sua posição polémica: ambos tiveram problemas em serem aceites tanto na sua pátria, como fora desta. Os dois possuíam uma visão inflexível sobre a realidade, expressando-a de forma ousada na versificação, o que provocou críticas por parte dos seus 93 contemporâneos. A poeta serviu de guia para o jovem no mundo da poesia, influenciando a técnica de Brodsky. Além da influência denotada no uso de figuras de estilo, há poemas de Tsvetaeva presentes nos poemas de Brodsky na qualidade de intertextos. Por exemplo, o poema ‘Procissão’110 (1961) apresenta reminiscências de ‘Apanhador de Ratos’111 (entrevista, Sumerkin apud Tolstoy, 2017). Sintetizando a nossa análise da atividade tradutiva de Brodsky, podemos verificar linhas dominantes. As estratégias diferem de uma língua para outra, mas em ambas o poeta procura manter a melodia do original. A sonoridade é crucial para Brodsky que sacrifica a precisão sintática em favor da prosódia poética. Em nossa opinião, é essencial que o poema traduzido flua na língua de chegada, não gerando interrupções na leitura que levem à perda do efeito poético na cultura de chegada. 110 TO: Шествие . 111 TO: Крысолов . O poema foi escrito por Marina Tsvetaeva em1925. 100 Vladimir Nabokoff. O contraste de cores e o tipo de letra destacam esta edição das restantes ( vide Anexo I, Im. 5, p. 341)112. Nabokov traduziu para inglês somente mais um romance – Отчаяние (1934) [Desespero]. A principal razão de o autor deixar de traduzir sozinho as suas obras é que estas experiências, esgotantes para o escritor, tiravam-lhe “as energias necessárias para a criação de novas obras literárias” (Marques, 2013, p. 32). Após a autotradução do romance, Nabokov manifestou o desejo de que futuras traduções das suas obras russas para outras línguas passassem a ser feitas a partir da versão inglesa113. Em 1960, Laughter in the Dark foi revisto e publicado pela mesma editora. De facto, em alguns países existem traduções de ambas as versões, e.g., em França. Isso explica-se pelo facto de Nabokov ter publicado os seus romances russos durante décadas em França e na Alemanha, onde ganharam fama e adquiriram tradutores distintos. Câmara Escura foi traduzida para francês por Dossia Ergaz em 1934 e foi bem aceite pelo escritor. A obra do autor tornou-se popular na Europa entre leitores que não dominavam o russo. No seu Diário, Anne Frank menciona a Câmara Escura entre as prendas recebidas no seu aniversário em 1942: “Recebi também outro livro, Camera Obscura (mas Margot já o tinha, por isso troquei o meu por outra coisa)” (Frank, 2022, p. 16). A nível peritextual, a estrutura e organização interna da Câmara Escura difere bastante da sua versão americana. Nabokov-tradutor utiliza os direitos de autor na sua totalidade: organiza a versão inglesa em 39 capítulos (o original russo tem 37), modificando e apagando passagens inteiras. Para uma melhor perceção do processo de autotradução, analisaremos elementos dos dois textos. O autor altera o seu romance na tradução, começando pelo título, Laughter in the Dark , que transmite algo de misterioso, fugindo ao sentido ambíguo e científico de uma expressão latina do texto russo. Segundo Brian Boyd, o escritor procurava um nome mais transparente, selecionando entre títulos como Blind Man’s Buff , Coloured Ghost , The Magic Lantern , The Clumsy Moth e The Blind Moth (1990, p. 445), o que nos leva a concluir que o autor pretendia escolher um nome que fosse, ao mesmo tempo, atrativo e de fácil entendimento. O próprio sobrenome do autor na capa chama a atenção do leitor – Nabokoff ( vide Anexo I, Im. 5, p. 341). A terminação dos apelidos russos em ff é uma prática da transliteração francesa que foi popular entre os imigrantes oriundos da Europa Oriental no início do século XX. Naquele período, a Emigração Branca da Rússia adaptava os seus nomes ao alfabeto latino, quando viajava para a França ou para a Alemanha. Na língua russa, a letra v no fim do nome (ex. Nabokov, Ivanov) sofre uma redução 112 Em Portugal, existe somente a tradução do romance inglês sob o título Riso na Escuridão (2013), realizada por Telma Costa. A tradução russa de Laughter in the Dark foi feita por Aleksander Lyuksenburg (investigador de Nabokov) e publicada na Rússia pela primeira vez em 1994. 113 Isto explica a razão de as traduções dos seus romances russos terem sido realizadas, em Portugal, a partir do inglês. 101 fonética e soa como f . Em alemão, o v também se pronuncia como f . Os franceses, adeptos da transcrição fonética, registavam os nomes cirílicos segundo as regras da sua ortografia, baseando-se na articulação destes últimos. Essa técnica será utilizada pelo escritor na tradução dos nomes russos para inglês. É relevante analisar, neste ponto, o processo de evolução do sobrenome do autor que apareceu na capa do romance: Сирин [Sirin] - Nabokoff-Sirin - Nabokoff - Nabokov. O mesmo acontecerá com Brodsky nos anos setenta quando o seu primeiro nome sofrerá a transformação gradual da transliteração extravagante ‘Iosif Alexandrovich’ para a versão domesticada ‘Joseph’. O romance escrito e publicado pela primeira vez em russo tinha como público-alvo os leitoresemigrantes que conheciam bem o escritor Sirin. Na primeira tradução inglesa, Camera Obscura , publicada em Inglaterra (um novo mercado), o autor passa a usar o sobrenome Nabokoff-Sirin. Consideramos que o apelido duplo indica uma fase transitória do jovem escritor Sirin para a etapa de maturação profissional. Saindo da comunidade emigrante russa, o autor já não corre o risco de ser confundido com o seu pai, Vladimir Dmitrievich Nabokov. Nos Estados Unidos, o escritor passará a publicar sob o seu nome verdadeiro, escrito inicialmente como Nabokoff. Com o tempo, o autor acabará por desistir da terminação francesa ff a favor de uma grafia mais adaptada à realidade anglófona. Mais tarde, em 1965, Nabokov comentará a pronúncia do seu último nome: It is indeed a tricky name. It is often misspelt (...). As to pronunciation, Frenchmen of course say Nabo koff , with the accent on the last syllable. Englishmen say Nab okov, accent on the first, and Italians say Nabokov, accent in the middle, as Russians also do. Nabo -kov. (Nabokov, 1990, p. 51) Tal como muda a grafia e a prosódia do seu nome, o estilo do escritor também evolui, ganhando novas formas e conteúdos. Esse fator é muito importante na análise de autotradução, pois o Nabokofftradutor de Câmara Escura já não será o mesmo Sirin que o escreveu, seis anos antes. GÉNESE DA OBRA Nesta secção comparamos a relação intertextual antes e depois da autotradução, a alteração da posição do autor em ambas as obras, a influência do cinema e das suas formas de expressão sobre o romance e, por fim, a dinâmica da narrativa e a crueldade presente nos dois textos. Para facilitar a análise da obra, referimos brevemente a trama de Câmara Escura : Kretschmar, um homem de meia-idade, que vive em Berlim, tem família e um bom emprego, um dia apaixona-se por uma jovem, Magda (ainda adolescente), abandona os seus entes queridos, enreda-se num triângulo amoroso, é enganado pela sua amante e pelo antagonista (Horn) e, por fim, alegadamente morre. Na autotradução, Nabokov matém a narrativa, alterando completamente os nomes: o protagonista vem a ser Albinus, a protagonista é Margot e o antagonista é Axel Rex. 102 Intertextualidade Câmara Escura está repleta de ligações intertextuais literárias e mitológicas. Um dos desdobramentos da protagonista feminina é o arquétipo literário da femme fatale, nomeadamente a heroína do poema ‘Ciganos’114 (1827) de Aleksandr Pushkin e de Carmen (1845) de Merimée. Aos olhos do protagonista apaixonado, a sua amante tem traços de cigana: “ Темные волосы налезали на лоб, это придавало ей нечто цыганское ” (IX, p. 283) [Os cabelos escuros sobre a testa davam-lhe um ar algo cigano]. Tal como Carmen é comparada ao cameleão e apelidada de mentirosa, a jovem é enganosa. Na tradução, o autor mantém a imagem canónica literária da sedutora: “With her dark hair falling over her brow she looked like a gipsy” (X, p. 57). Porém as reminiscências das obras clássicas são enganadoras, pois o papel da vítima no romance pertence ao homem. Nabokov é de certa forma o inverso, sendo, como Borges, um verdadeiro precursor do pós-modernismo, que faz da tragédia uma farsa. Nos dois textos, a protagonista é uma versão distorcida de Zemfira e Carmen: as ciganas rebeldes que se tornam vítimas dos seus amantes enlouquecidos. A rebelde de Nabokov leva o homem à loucura e em seguida destrói-o. Uma referência intertextual direta observa-se na personagem de Dorianna Karenina, atriz principal do filme onde a amante do protagonista não tem qualquer sucesso. O seu nome é dos poucos que o autor não altera na tradução. A grafia do nome representa uma fusão de Anna Karenina e Dorian Gray. Contudo, o retrato psicológico da personagem nada tem em comum com o das personagens de Lev Tolstói ou Oscar Wilde. Sendo uma mulher atraente, mas superficial e ignorante, Dorianna Karenina é uma sátira das atrizes de cinema da época. O diálogo entre Dorianna e o antagonista é o culminar da paródia à ignorância cultural existente no ramo cinematográfico: T1115: «Скажите, кстати, как вы придумали свой псевдоним? Я все хотел узнать?» «Ох, это длинная история», – ответила она с улыбкой. «Нет, вы меня не понимаете. Я хочу узнать. Скажите, вы Толстого читали?» «Толстого?» – переспросила Дорианна Каренина. – «Нет, не помню. А почему вас это интересует? » (XXII. p. 344) T2: “A propósito, como é que lhe surgiu a ideia do seu pseudónimo? Gostaria de saber.” “Oh, é uma longa história”, respondeu ela com um sorriso. “Vejo que não me entendeu. Quero saber. Diga-me, leu Tolstói?” “Tolstói?” Dorianna Karenina perguntou novamente. – “Não, não me lembro. Por que está interessado nisso?” 114 TO: ‘ Цыганы ’. A protagonista de Pushkin é uma cigana chamada Zemfira. A jovem é alegre, possui alma de ‘criança’, gosta da sua liberdade e não segue as regras da sociedade. 115 Nesta análise T1 corresponde ao original russo, T2 é tradução literal nossa e T3 é a autotradução inglesa de Nabokov. Com o intuito de facilitar a leitura dos excertos, colocamos o texto russo em itálico. 103 Na autotradução, Nabokov faz novas associações. O autor amplifica livremente o diálogo com a conversa da personagem feminina (texto sublinhado), aperfeiçoando o aspeto caricato e cómico da situação: T3: ‘By the way, do tell me, my dear, how did you come to hit on your stage name? It sort of disturbs me.’ ‘Oh, that’s a long story,’ she answered wistfully. ‘If you come to tea with me one day, I shall perhaps tell you more about it. The boy who suggested this name committed suicide.’ ‘Ah – and no wonder. But what I wanted to know… Tell me, have you read Tolstoy?’ ‘Doll’s Toy?’ queried Dorianna Karenina. ‘No, I’m afraid not. Why?’ (XXIII, p. 126) O flirt explícito por parte da atriz, adicionado na versão inglesa, enriquece a linha narrativa e alarga o jogo de referências intertextuais ao romance Anna Karenina de Tolstói: “Dorianna laughed. ‘I’ll tell you a secret: a true actress cannot be satisfied.’” (XXIII, p. 126). Assim, além do sobrenome de Anna, o suicídio do rapaz que sugeriu o nome artístico aparece como imagem inversa da cena da morte de Anna Karenina, já que foi ele, e não Dorianna, quem morreu. Em ambas as versões, a atitude do protagonista e do antagonista mantem-se negativa para com Dorianna, uma mulher “ из породы вампиров ” (XXII, p. 343) [da raça dos vampiros], tal como é caracterizada a personagem que ela desempenha na tela. Entretanto, em inglês, o autor chama-lhe vamp (XXIII, p. 124), cuja conotação salienta o lado sexual da personagem, elevando ainda mais a paródia. Ambos, protagonista e antagonista, sendo eruditos (como o autor), conseguem distinguir a qualidade de representação e o talento de uma atriz. A distorção onomatopaica do nome de Tolstói, Doll’s Toy (boneca de brincar) torna ainda mais ridícula a figura da atriz. A resposta de Dorianna indica a sua completa ignorância da literatura e da arte diretamente ligada ao cinema que dá vida (audio)visual aos textos escritos. Parafraseando a célebre frase de Alfred Hitchkock de que “actors are cattle” (Jeffries, 2015), seríamos levados a dizer que Nabokov sugere que “actresses are Doll’s Toys”, não passando muitas vezes de simples imagens bonitas, como no caso de Dorianna e da protagonista feminina. Outra interpretação possível da alusão a Anna Karenina de Tolstói remete para o tema do adultério na narrativa e para o romance realista do fim do século XIX (Smirnov, 2020). A reminiscência implícita a Madame Bovary de Flaubert (Doutor Lampert) confirma a interligação com os romances onde a paixão / l’amour fou destrói a família e leva a um fim trágico. Assim, a similitude encontra-se no enredo invertido (como numa câmara obscura); neste caso, é um homem, e não uma mulher, que é dominado pela loucura da paixão e acaba por morrer tragicamente. A troca de papeis na narrativa leva a outro desdobramento do protagonista, desta vez à reminiscência mitológica do arquétipo da primeira mulher. Na relação com a jovem, o protagonista é seduzido pela serpente e troca o seu Éden real (a família) pela ilusão de felicidade (intimidade com a sua amante), sendo esta relação fictícia uma caricatura, criada pelo antagonista que exerce a função de deus / demónio. 104 A antítese amor / morte revela-se com a referência paródica a Othello (1609) de Shakespeare: “‘ Пожалуйста, пожалуйста, убей, – сказала она. – Но это будет то же самое, как эта пьеса, которую мы видели, с чернокожим, с подушкой…’” (XXVIII, p. 367) [Por favor, por favor, mata-me – disse ela. – Porém, isso será igual a essa peça que nós vimos, com um negro e uma almofada...]. Na autotradução, Nabokov mantém a reminiscência literária, mas baixa o registo no discurso de Margot: “‘Please, shoot me, do,’ she said. ‘It will be just like that play we saw, with the nigger and the pillow, and I’m just as innocent as she was’” (XXX, p. 151). Ao trocar um ‘negro’ por nigger e não black man o autor intensifica a rudeza ignorante da protagonista, elevando a audácia estilística. Na tradução, o autor cria novas conexões, quando acrescenta ao texto inglês passagens, inexistentes em russo: “As an art critic and picture expert he had often amused himself by having this or that Old Master sign landscapes and faces” (I, p. 1). O Old Master é uma reminiscência do pintor holandês Pieter Bruegel (o Velho). No mesmo capítulo o autor confirma a mensagem subjacente com uma referência direta: “Rex, would accept a fee of so much (…) for designing say a Breughel film – the Proverbs for instance” (I, p. 3). O quadro Provérbios Neerlandeses destaca-se pela sua rica intertextualidade e leitura difícil, representando a sabedoria popular. A obra pictórica funciona como uma alusão aos jogos de palavras tão do gosto de Nabokov, sempre atento aos detalhes. O quadro remete ainda para a ideia da imagem como tradução intersemiótica, pois aqui presenciamos alguns provérbios que ‘qualificam’ quer a ideia do protagonista em financiar o filme (um filme ideal e artístico, i.e., o oposto do que acontecerá), quer algumas das suas ações futuras. Na versão russa, a referência explícita ao pintor holandês não se destaca, os mestres da pintura são mencionados ocasionalmente ao longo da narrativa e em concreto na carta do antagonista para o cego protagonista: “ прекрасное воспоминание наших бесед о живописи, о прозрачных красках великих мастеров ” (XXXII, pp. 379-380) [uma recordação maravilhosa das nossas conversas sobre pintura, sobre as cores transparentes dos grandes mestres]. O romance Câmara Escura é muito cinemático como argumento. À medida que a narrativa avança o autor pretende que o leitor visualize o texto: “ вечерами [Магда] неподвижно сидела на краю кушетки в нарастающей темноте, подпирая виски ладонями и пыхтя папиросой ” (III, p. 253) [à noite, [Magda] ficava imóvel sentada na beira do sofá , numa escuridão crescente, apoiando as têmporas nas palmas das mãos e fumando um cigarro]. As cenas visualmente apelativas são fáceis de adaptar ao cinema, dado que, em inglês, o autor detalha ainda mais a imagem: “Half-undressed, her little feet shoeless, she would sit on the edge of her bed in the gathering darkness and smoke endless cigarettes” (III, p. 23). O intertexto fílmico é uma das forças motrizes da narrativa. As alusões mais explícitas são à atriz Greta Garbo: “ Стоя в темноте, прислонясь к стенке, она [Магда] смотрела на Грету Гарбо ” (III, p. 255) 105 [De pé no escuro, encostada à parede, ela [Magda] olhava para Greta Garbo] / She [Margot] stood in the darkness leaning against the wall and watched Greta Garbo (III, p. 24)”. A ambição desmesurada da protagonista centra-se em alcançar fama e reconhecimento internacional. Garbo é conhecida pelos seus emplois de femme fatale , nomeadamente pelo papel de Anna Karenina no filme mudo Love (1927), a primeira adaptação americana da obra de Tolstói. Entretanto, a alusão a Garbo só satiriza a imagem da protagonista que obviamente tem falta de talento artístico: T1: Она дернула плечом, взяла книгу и повернулась на бок. На левой странице была картинка: Грета Гарбо, гримирующаяся перед зеркалом. (…) Магда лежала на кушетке, все в той же позе застывшей ящерицы. Книга была открыта все на той же странице – гримирующаяся Грета . (VII, pp. 276-277) T2: Ela encolheu os ombros, pegou no livro e virou-se de lado. Na página esquerda estava a fotografia de Greta Garbo a maquilhar-se em frente a um espelho. (…) Magda continuava deitada no sofá, na mesma pose de lagarto petrificado. O livro continuava aberto na mesma página, que mostrava Greta a maquilharse. Na autotradução, as referências alusivas mantêm-se intactas. Nabokov reduz a referência a Greta Garbo, omitindo os pormenores da sua pose: T3: She shrugged her shoulders, picked up the book and turned her back to him. On the right-hand page was a photographic study of Greta Garbo. (…) Margot lay there, her body curved and motionless, like a lizard. (VIII, p. 49) Talvez saturado pela rotina de tradução, o autor troca os detalhes da cena: a imagem da atriz passa da página esquerda para a direita. Nas duas versões, a protagonista é comparada a um lagarto em oposição à imagem de Garbo o que realça o efeito paródico (a comparação da protagonista a répteis segundo a abordagem cultural e antropológica de Gilbert Durand116 será analisada mais adiante). As reminiscências soviéticas também marcam o romance russo. A figura do escritor Bryuk desperta a atenção do leitor, pois o retrato físico e psicológico da personagem tem traços soviéticos: “ писатель Брюк, толстый, румяный человек в потрепанном смокинге, с женою, стареющей, хорошо сложенной дамой, в свое время плававшей в стеклянном бассейне среди дрессированных тюленей ” (XV, p. 306) [o escritor Bryuk, um homem gordo e corado, num velho smoking , com a mulher, uma senhora decrépita e bem constituída que, no seu tempo, nadara numa piscina de vidro entre focas adestradas]. O nome alemão Bryuk [Brücke] significa ‘ponte’ e é uma alusão implícita a Osip Brik, formalista russo e ideólogo da revista soviética LEF ( Frente de Esquerda das Artes )117. Bryuk, seguidor da ‘literatura 116 Os estudos de G. Durand sobre a estruturação da imaginação simbólica, nomeadamente os seus elementos míticos e símbolos, ajudam-nos a melhor perceber as relações intertextuais em Câmara Escura e Laughter in the Dark . 117 TO: ЛЕФ – Левый фронт искусств . 106 do facto’118 como o seu protótipo russo, entra numa discussão literária com o antagonista que defende a estética textual para o documentalismo. O teórico literário russo, Igor Smirnov, estabelece paralelos entre as três personagens principais e o triângulo amoroso de Osip Brik, Lili Brik e Vladimir Mayakovsky. Em sua opinião, a relação excêntrica do poeta futurista com o casal Brik, refletida nas páginas de Câmara Escura como uma camada implícita de intertextualidade, perde-se totalmente em inglês (Smirnov, 2020). A nosso ver, a relação intertextual, a existir, é com o filme de Abram Room, de 1927, que estreou nesse mesmo ano em Berlim, com o título Bett und Sofa , na Grã-Bretanha Bed and Sofa e, em França, Ménage à Trois , baseado na relação Lili-Osip-Mayakovsky. Vendo o romance de Nabokov como um filme, escrito narrativamente, presenciamos um filme ( Câmara Escura ) dentro de outro ( Bett und Sofa ) o que implica diretamente um diálogo intersemiótico. O hipertexto de Câmara Escura inverte os hipotextos mencionados tal como o título da obra sugere. Assim, no final quem morre é o protagonista (Osip Brik) e não o antagonista (Vladimir Mayakovsky). Obviamente que para o leitor comum americano, desconhecedor da realidade russo / soviética, seria muito difícil, se não impossível, estabelecer esta relação com o hipotexto. Por esta razão, no texto traduzido, o triângulo amoroso Lili - Mayakovsky – Brik é omitido, abdicando da segunda camada intertextual. A piscina de vidro com focas adestradas constitui, a nosso ver, uma metáfora do estado soviético com os seus cidadãos manipulados pelo governo, já o smoking desleixado representa tanto a Rússia que perdera o seu chique, como os emigrantes aristocratas que no exílio andavam com as suas últimas roupas dignas, incapazes de manter o nível de vida que haviam tido na Rússia czarista. Na tradução, o escritor muda o nome da personagem que a priori não funcionará para o leitor anglófono e Bryuk passa a ser Baum [árvore]. Em termos metafóricos, o termo lembra a comparação “stark wie ein Baum” [lit.: forte como uma árvore] que se refere a pessoas fisicamente corpulentas (russos da classe trabalhadora). O escritor metaficcional ganha traços soviéticos mais visíveis: Baum, the author, a stout, red-faced, fussy-individual with strong Communistic leanings and a comfortable income, accompanied by his wife, an elderly woman, her figure still glorious, who, in her troubled youth, had swum about in a glass tank among performing seals. (XVI, p. 82) Os adjetivos expressivos red-faced , Communistic , performing resultam numa alusão instantânea ao país comunista. A amplificação do texto, feita pelo autor, descodifica ao leitor anglófono a mensagem implícita no texto. Desta maneira, ambos os públicos experienciam a mesma sensação na leitura. 118 Os partidários desta corrente literária consideravam a literatura como parte integrante da vida, sendo a sua escrita baseada em factos. O seu objetivo era reconstruir a realidade sem a interferência de elementos ficcionais. O surgimento da factografia esteve intimamente ligado às ideias de vanguarda, bem como à afirmação do método ‘formal’ nas ciências. 107 O tema da confrontação entre Oeste e Leste continua presente na conversa de Bryuk com o antagonista, onde é discutida a função do escritor e as suas tarefas literárias: T1: « Но позвольте, господин Горн, – взволнованно кричал Брюк, написавший только что роман, (...) нужно же осветить всесторонне, основательно, чтобы всякий читатель понял ». (XV, p. 309) T2: ‘Mas peço desculpa, Sr. Horn’, – gritou Bryuk emocionado, que acabara de escrever um romance, (...) – é preciso abordar [o tema] de forma abrangente e completa, para que qualquer leitor o entenda.” Nabokov não simpatizava com romances do realismo socialista (ex. de Maxim Górki), nem com os de formação (ex. de Thomas Mann), expressando isso claramente na autotradução: T3: ‘But excuse me, my good sir,’ cried Baum excitedly – for he had just written a five-hundred-page novel, (...) ‘You must illuminate the picture thoroughly, so that every reader can understand. What matters is not the book one writes, but the problem it sets – and solves’ (XVI, pp. 85-86). A ampliação do diálogo (acima sublinhado) pormenoriza o perfil autoral de Baum (textos volumosos de orientação social). A discussão do antagonista com Baum é uma explicitação da posição autoral relativamente à literatura soviética que, em inglês, se torna mais extensa, visando, provavelmente, informar o leitor sobre o seu teor. Nabokov tem tendência a interligar as suas obras de maneira subtil. Em inglês, a maioria das interligações autorais permanecem intactas. Assim, quando o protagonista volta à sua casa vazia (depois da mulher o deixar), ele encontra correspondência em cima da mesa: “ Драйеры приглашают на бал (VIII, p. 281) [Os Dreyer convidam para o baile] / An invitation for lunch from the Dreyers (VIII, p. 54)”, uma alusão à sua obra Rei, Dama e Valete (1928), onde a mulher, Marta Dreyer, engana constantemente o seu marido, Kurt Dreyer. Somente o leitor atento e conhecedor da obra nabokoviana é capaz de descodificar todo este tipo de mensagens encriptadas em ambas as línguas. Ao traduzir Câmara Escura , o autor retrabalha a estrutura da narrativa, criando novas ligações intratextuais. No Capítulo II o protagonista, antes de comprar um bilhete para o cinema onde encontrará a sua futura amante, olha para o placar, onde se podia ver um bombeiro que levava uma mulher loira ao colo: “ Кречмар мельком взглянул на афишу (пожарный, несущий желтоволосую женщину) и взял билет ” (II, p. 240) [Kretschmar olhou de relance para o cartaz (um bombeiro levando ao colo uma mulher de cabelo amarelo) e comprou um bilhete]. Esta imagem fílmica serve de cliché alusivo às tramas cinematográficas. Na versão inglesa, ela é substituída por uma referência intratextual que retrata um homem a olhar para uma criança à janela: “He glanced at the poster (which portrayed a man looking up at a window framing a child in a nightshirt), hesitated – and bought a ticket” (II, p. 9). Estamos perante uma 108 referência catafórica à morte trágica da sua filha da mesma maneira no Capítulo XIX. A passagem inglesa parece ser mais elaborada em termos de coerência textual e de ligações internas. A narrativa ganha traços de tragicomédia quando a mesma melodia que chamou a atenção da filha do protagonista numa noite gelada (que causará a morte da menina), é ouvida pelo próprio, mas ele não presta atenção: “ Кто-то внизу на улице звучно свистнул на четырех нотах – и опять тишина ” (XIX, p. 335) [Ao fundo da rua alguém assobiou alto quatro notas e, de novo, silêncio]. Em inglês, o autor concretiza a melodia com um título: “ Down in the street someone whistled four notes ( Siegfried ); and then all was silent again” (XX, p. 115). Estamos perante um cruzamento de referências semióticas distintas: música e literatura. O nome da melodia é uma alusão à ópera de Richard Wagner Siegfried (1876) cujo herói se apaixona por uma valquíria, o que coloca mais uma vez em realce o mitema da deidade feminina. Mas o espírito do protagonista encontra-se já dominado pela vulgaridade e volúpia dos sentidos, ignorando o apelo etéreo da filha, não reconhecendo a melodia que ele costumava assobiar para a chamar. Mais uma vez o autor reescreve o contexto que eleva a coerência da narrativa. Os arquétipos bíblicos e mitológicos são elementos figurativos utilizados com frequência por Nabokov, começando pelo seu pseudónimo Sirin, pássaro do paraíso com cabeça de virgem, presente nas lendas eslavas. Em Câmara Escura , o tema do ‘paraíso’ é satirizado a vários níveis como, por exemplo, quando é referida a expectativa do protagonista pela primeira relação íntima com a menor (de dezasseis anos): “ «Сейчас будет рай», – подумал Кречмар (VII, p. 275) [‘Em breve estarei no paraíso’ - pensou Kretschmar] / ‘In another moment I shall be in paradise’, he thought (VIII, p. 48)”. O termo рай [rai] tem várias conotações, como heaven e paradise . Em inglês, Nabokov opta pela palavra paradise , pois este refere-se ao Jardim do Éden, e não ao céu, reino de Deus. Os heróis da narrativa nabokoviana nunca poderão atingir o céu, devido às suas intenções vis: “ за ужином, Горн трогал ее за правое колено, а Кречмар за левое, словно справа был рай, а слева – ад ” (XVI, p. 312) [ao jantar, Horn tocava-lhe no joelho direito e Kretschmar no esquerdo e era como se à direita estivesse o paraíso e à esquerda o inferno]. A antítese bíblica e as relações entre os protagonistas permanecem intactas na autotradução: “at supper Rex had touched her right knee and Albinus her left – as though Paradise had been on her right hand and Hell on her left” (XVII, p. 89). Assim, o leitor de Laughter in the Dark, observa os mesmos conflitos com detalhes esteticamente polidos pelo autor. Nabokov recorre à personificação dos pecados capitais, pois as três personagens principais são incitadas pela luxúria, pela ira e pela inveja. O mitologema do pecado original, que leva o homem à queda do Jardim do Éden, está omnipresente nas duas versões do romance. Só que o fruto proibido de Câmara 109 Escura não vem da Árvore da Sabedoria, mas é o desejo da mulher. No triângulo amoroso, o protagonista representa Adão e a jovem amante é Eva, seduzida pela serpente que é o antagonista: T1: Тогда она вскочила, отбежала к двуспальной кровати и села на край, по-детски поправляя подвязку и показывая кончик языка. (...) «… А потом застрелюсь…» – быстро подумал Кречмар. (V, p. 266) (…) еще полудетское очарование ее тела и откровенное сластолюбие (...) доводили его до такого безумия, что он вконец утратил всякое телесное приличие. (IX, p. 285) T2: Então ela deu um salto, correu para a cama de casal e sentou-se na ponta, ajeitando infantilmente a liga e mostrando a ponta da língua (...) “... E depois mato-me com um tiro...” – pensou Kretschmar rapidamente. (…) o encanto ainda infantil do seu corpo e a volúpia descarada (...) levaram-no a um tal grau de loucura que ele perdeu a decência corporal por completo. Na autotradução, Nabokov atenua as cenas de sedução. Enquanto em russo a relação íntima com uma menor choca o leitor, em inglês, esse impacto é suavizado uma vez que a rapariga alegadamente atingira os dezoito anos: T3: She swerved by him neatly, ran to the double bed, and seated herself on the edge. She pulled up her stocking like a child, made the garter snap, and showed him the tip of her tongue. (...) “… and then I’ll kill myself,” thought Albinus, suddenly losing his head. (VI, p. 37) The childish lines of her body, her shamelessness and the gradual dimming of her eyes (...) roused him to such frenzy that he lost the last vestige of that diffidence. (X, pp. 58-59) O sofrimento, angústia e luxúria do protagonista são traduzidos para inglês na sua plenitude: ele entende a sua transgressão, tentando resistir ao fascínio da mulher (neste caso – de uma menor), mas falha. Ao longo da narrativa o leitor observa o protagonista que luta contra o desejo carnal de possuir a menor e, perdendo por completo a força de vontade, encobre os seus desejos em proclamações de amor e carinho. Já o antagonista incorpora o próprio pecado, sem qualquer tipo de disfarce ou remorso. Isso evoca a relação antagónica de Humbert e Quilty no romance Lolita , analisado no Capítulo IV. O mitologema bíblico da Queda do Homem aparece ao longo do texto sob formas diferentes, desde as alusões latentes até à sátira jocosa. A revelação do antagonista ganha traços de humor negro através da satirização do arquétipo bíblico, quando um familiar do protagonista encontra o antagonista completamente despido na companhia do protagonista cego que não se apercebe do que se está a passar: T1: Тот [ Горн ] отскочил, продолжая усмехаться, – и вдруг произошла замечательная вещь: словно Адам после грехопадения, Горн, стоя у стены и осклабясь, пятерней прикрыл свою наготу . (XXXVI, p. 403) T2: Ele [Horn] saltou para trás, continuando a sorrir e, de repente, aconteceu uma coisa digna de nota: como se fora Adão após a queda, Horn, de pé contra a parede, com um sorriso aberto, cobriu a sua nudez com a mão. A Expulsão do Paraíso, satirizada por Nabokov, é traduzida com precisão em inglês: 116 da expectativa ansiosa. Nabokov adorava as cenas fílmicas banais, visualmente fixadas nesta arte, e a sua dramatização espessa: “most of all he enjoyed the grotesqueness of cinematic cliché” (Boyd, 1990, p. 363). Em inglês, o escritor retrabalha o texto, reforçando os recursos fílmicos: fragmenta os capítulos e aumenta o drama. Isso torna a narrativa ainda mais parecida com a de um argumento de um filme. A organização dos capítulos na versão russa é cinemática, pois é realizada segundo uma dinâmica fílmica, ou seja, observa-se uma mudança rápida das cenas. Nabokov dá continuação a esta técnica na tradução, fragmentando e eliminando alguns capítulos e passagens para manter o ritmo e o drama da narrativa. O escritor divide o Capítulo V em dois, segundo os micro-conflitos, interferindo ainda nos diálogos das personagens principais. T1: «Я понимаю, в чем дело, – проговорила Магда холодным голосом. – Ты, вероятно, все-таки женат, как я и думала сначала. Иначе ты не был бы со мной так груб по телефону». (V, p. 262) T2: ‘Entendo o que se passa’, disse Magda numa voz fria. ‘Tu, provavelmente, ainda és casado, tal como pensei de início. Caso contrário, não serias tão rude comigo ao telefone.’ Em inglês, a linha de comportamento emocional da jovem sofre alterações. O autor reescreve a reação da protagonista feminina pelo facto do seu amante ser casado: T3: What an ass he was! (...) ‘You’re a liar, a coward, and a fool’ said Margot (summing him up rather neatly). ‘And you’re married – that’s why you hide that ring in your mackintosh pocket. Oh, of course, you’re married; else you wouldn’t have been so rude on the phone.’ (V, p. 32) Enquanto Magda aceita o acontecimento de maneira fria, Margot fica furiosa com a mesma situação. O estado emocional perturbado da amante na versão inglesa é sublinhado com recurso a calão. A linguagem bastante livre nos diálogos remete ao hibridismo estilístico que não é manifestado no texto russo. Supomos que os acréscimos de locuções expressivas na tradução se devem ao facto de o autor pretender que o seu romance fosse filmado. O cinema, sendo a arte mais dramática, ‘absorve’ bem este género de elementos. A estratégia narrativa mantém-se igual nas duas versões, mas o autor reconfigura a montagem no texto inglês. Nabokov foge do desenvolvimento pausado da ação e acelera o ritmo na sequência das cenas, diminuindo à sua extensão. Somos de opinião que a interrupção do capítulo no seu ponto mais dramático afeta o desenvolvimento da intriga: “‘Go to hell!’ she shouted, and banged the door in his face” (V, p. 32). As acusações triviais da protagonista e a conclusão do capítulo num pico emocionante (a jovem fecha a porta na cara do protagonista) provam que o autor retrabalhou a parte dramático-visual do capítulo com a intenção de adaptar o texto às regras cinemáticas. A mesma cena existe em russo, situada no correr do texto, sem ser destacada para o fim do capítulo: “ «Поди ты к дьяволу!» – крикнула 117 она и захлопнула ему дверь в лицо ” (V, p. 262) [‘Vai para o diabo!’, gritou ela, batendo-lhe com a porta na cara]. Nabokov não só utiliza os instrumentos cinematográficos na construção da narrativa, mas introduz o tema do cinema como uma linha paralela aos acontecimentos principais. Esta é desenvolvida na tradução, aparecendo, assim, reforçada na versão inglesa: “‘Sound,’ he said ‘will kill the cinema straightaway’” (XV, p.79). A réplica, inexistente em russo, transmite a posição do autor relativamente ao cinema sonoro. O autor acrescenta comentários técnicos fílmicos ao longo do texto, descrevendo as rotinas da sala de cinema e, por vezes, decompondo os elementos cinemáticos dentro do texto: T1: Тихо и ровно, вроде пылесоса, заработал аппарат. Музыки не было. (…) К счастью, экран перемигнул, появился столик в кафе, герой, дающий закурить (интимность!) Дорианне . (XXII, pp. 342-343) T2: A máquina começou a funcionar de forma silenciosa e uniforme, como se fosse um aspirador. Não havia música. (…) Felizmente, o ecrã piscou, apareceu uma mesa no café e o herói que estende um cigarro a Dorianna (intimidade!). Na autotradução, a cena na sala do cinema sofre acréscimos significativos (sublinhado): T3: The title, and then the names, unrolled with a diffident quiver. The apparatus hummed softly and monotonously, rather like a distant vacuum cleaner. There was no music. (…) Fortunately, there came a timely fade-in, and there was disclosed a little table in the cafe, a bottle in an ice-pail and the hero offering Dorianna a cigarette, then lighting it for her (which gesture, in every producer’s mind, is the symbol of new born intimacy). (XXIII, pp. 123-124) Em inglês, os pormenores fílmicos, enriquecidos com mais detalhes, lembram comentários para um guião. O autor descodifica a cena cinemática com a atriz Dorianna Karenina, esclarecendo assim o leitor sobre as intenções do realizador fictício. Outro aspeto importante, são as técnicas cinematográficas contextualizadas no romance russo. Estas são desenvolvidas ainda mais na tradução, onde os efeitos sonoros diegéticos transmitem os sentimentos e emoções dos protagonistas. A conversa emocional entre a protagonista feminina e o antagonista durante o jogo de hóquei é acompanhada por gritos do público que observa a competição desportiva: T1: Они сидели рядом за чисто накрытым столиком, и внизу, сразу за барьером, ширилась огромная ледяная арена. Играла музыка. (...) Горн хотел было ответить, но тут вся исполинская зала затрещала рукоплесканьями. Магда заговорила, но опять поднялся гул . (XVII, pp. 320-321) T2: Estavam sentados lado a lado numa mesa posta de lavado e, em baixo, logo atrás da barreira, estendia-se uma enorme pista de gelo. Ouvia-se uma música. (...) Horn estava prestes a responder, mas nesse momento todo o salão gigantesco crepitou com os aplausos. Magda começou a falar, mas o barulho aumentou de novo. 118 Em russo, o leitor segue o desenvolvimento emocional do episódio em imagens paralelas dos protagonistas e espectadores, quando os picos de intensidade coincidem. Na tradução, o autor dá continuidade a essa técnica, reconstruindo o paralelismo com a mesma exatidão e enriquecendo-o com detalhes: T3: They sat side by side in their expensive box at a little table with a very white cloth. Below, just beyond the barrier, extended the vast frozen area. The band was playing a thumping circus march. (...) The air was hot and cold at the same time. (...) Rex was about to answer, but at that moment a crash of applause reverberated through the enormous house. (...) Margot tried to speak, but again a huge hubbub filled the house. (XVIII, pp. 97-98) A representação sonora abstrata passa a ser mais pormenorizada, pois o leitor ouve uma melodia concreta, escolhida pelo autor. Na prática, um tradutor profissional pode aplicar a ‘generalização’, recorrendo à modulação, sempre salvaguardando o significado principal do segmento traduzido. No caso de Nabokov, assistimos a uma concretização, ou seja, um hiperónimo (uma música) é substituído por um hipónimo ( circus march ). Neste caso, estamos perante um ato de reescrita que, em termos de tradução não é tão viável, já a nível artístico funciona melhor no texto de chegada. As notas alegres da marcha de circo geram um efeito paródico sobre a situação dramática vivenciada pelas personagens principais, enquanto intensificam a atmosfera. A temperatura do ambiente, acrescentada no texto inglês, serve de metáfora às quedas de temperatura no corpo humano, mais precisamente nos picos nervosos dos protagonistas, tornando a tradução muito mais explícita e dramática. O paralelismo das imagens, usado repetidamente, aumenta o dramatismo das cenas. Esta técnica observa-se no episódio do relacionamento sexual entre a protagonista feminina e o antagonista, quando o ingénuo protagonista fica no quarto ao lado, separado pela casa de banho comum. A água da torneira aberta serve de metáfora audiovisual que transmite a relação sexual entre os dois amantes. O estado da água a correr da torneira, o barulho, a intensidade da corrente e, finalmente, o vapor, pontuam as fases do ato íntimo: T1: Она [ вода ] лилась громко и непрерывно. (…) Лилась вода, причем шум ее становился громче и громче. (…) из-под двери ванной выползает струйка воды, меж тем шум был теперь грозовой, торжествующий. (…) Магда вышла из блаженного оцепенения . (XXV, pp. 353-354) T2: Ela [água] corria sonoramente e sem parar. (…) A água corria e o seu barulho tornava-se cada vez mais alto. (…) por baixo da porta da casa de banho, corria um fio de água, enquanto o barulho era agora tempestuoso e triunfante. (…) Magda saía de um torpor feliz. Na versão inglesa, Nabokov omite a descrição da culminação do ato íntimo (sublinhado acima): T3: There was a loud and steady rush of water behind the locked door. (…) The water went on rushing – and grew louder and louder. (…) a stream of water was trickling from beneath the door of the bathroom. The roar of the taps had now taken on a triumphant note. (XXVI, pp. 136-137) 119 O autor compensa a lacuna com os pensamentos e movimentos do protagonista (paralelismos) que ampliam a cena: “Albinus carefully scraped his cheek with a heavily plated Gillette. He wondered whether they had lobsters a l’Americaine here. (…) He had turned the corner, so to speak, and was about to return to his Adam’s apple, where a few little bristles were always reluctant to go” (XXVI, pp. 136-137). As ideias soltas do protagonista, por serem completamente alheias à realidade e ingénuas, enfatizam a cegueira moral do mesmo. Na tradução, o imaginário literário é enriquecido com mais pormenores sonoros. Estes efeitos auditivos, comuns no cinema, acontecem em sincronia com as reviravoltas mais intensas da narrativa, transformando o leitor em espectador. Outra referência cinematográfica, adaptada ao texto nabokoviano, diz respeito aos diferentes planos. A técnica de focalização múltipla é utilizada nas gravações dos filmes através de vídeo-câmaras colocadas em ângulos diferentes. Este efeito lembra-nos o paralelismo das imagens, mas o leitor vê a mesma cena sob vários ângulos. Na descrição do acidente de automóvel que leva à cegueira do protagonista, o leitor observa o acontecimento trágico de pontos diferentes: uma mulher na montanha a apanhar flores vê um carro ao longe, um dirigível capta o mesmo carro do céu e, ao mesmo tempo, em Berlim, a mulher do protagonista tem um mau pressentimento: T1: Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как с разных сторон близятся к быстрому виражу автомобиль и двое велосипедистов. Из люльки яично-желтого почтового дирижабля, плывущего по голубому небу в Тулон, летчик видел петлистое шоссе, овальную тень дирижабля, скользящую по солнечным склонам, и две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров. (...) В то утро она [ Аннелиза ] проснулась с чувством сильнейшего беспокойства и теперь, стоя на балконе, спохватилась, что впервые вышла из состояния матового оцепенения, к которому за последнее время привыкла, но сама не могла понять, чем нынче так странно взволнована . (XXX, p. 374) T2: Uma velha, que apanhava ervas aromáticas numa colina, viu como um carro e dois ciclistas se aproximavam de lados diferentes da mesma curva rápida. Da cabine de um dirigível de correio cor de gema de ovo, que navegava pelo céu azul em direção a Toulon, o piloto viu uma estrada sinuosa, a sombra oval do seu dirigível a deslizar pelas encostas ensolaradas e duas aldeias, que distavam entre si vinte quilómetros. (...) Naquela manhã, ela [Anneliese] acordou com uma sensação de extrema inquietude e agora, de pé na varanda, percebeu que pela primeira vez saíra do estado de torpor difuso a que se acostumara nos últimos tempos, mas não conseguia entender por que estava hoje tão estranhamente agitada. Nabokov consegue criar ângulos visuais diferentes que funcionam de câmaras cinematográficas e criam o efeito do tempo elástico / dilatado. Na tradução a estrutura da passagem é salvaguardada, no entanto os detalhes são alterados: T3: The old woman gathering herbs on the hillside saw the car and the two cyclists approaching the sharp bend from opposite directions. From a mail plane flying coastward through the sparkling blue dust of the sky, the pilot could see the loops of the road, the shadow of his wings gliding across the sunlit slopes and 120 two villages twelve miles distant from one another. (...) She [Elisabeth] had awakened feeling very restless, and now she realized with a strange dismay that, for the first time, she had emerged from that state of dull torpor to which she had grown accustomed of late, and she could not understand why she felt so strangely uncomfortable. (XXXII, pp. 15-19) Em inglês, esta passagem não sofre alterações a nível intersemiótico, pois o autor preserva o discurso visual intacto. A dinâmica da ação mantém o mesmo ritmo, já as escolhas lexicais são modificadas (dirigível - avião de correio), em função do gosto estético do autor. Com o intuito de ajustar o texto ao leitor americano, o autor substitui referências culturais (quilómetros - milhas), omite topónimos pouco conhecidos (Toulon). Como um pintor insatisfeito com o seu quadro, Nabokov deliberadamente altera pormenores ao longo da narrativa, como cores, nomes geográficos e períodos de tempo entre os acontecimentos. Podemos dizer que Nabokov recria o seu romance num sistema linguístico diferente e, para evitar qualquer estranhamento, opta pela domesticação. Alteração da posição do autor no texto O autor encontra-se indiretamente presente em ambos os textos nas personagens secundárias, mas mostrando um perfil psicológico diferente. Em russo, a personagem Dietrich von Segelkranz é um alter-ego de Nabokov que inconscientemente inicia o mecanismo de desfecho da narrativa. Sendo um romancista da realidade metaficcional, aparece em pessoa na segunda metade do romance: “ Зегелькранц был очень одинок, любил свое одиночество и сейчас работал над новой вещью (…). Он был очень слаб, нервен и мнителен, страдал редкостными, но не опасными болезнями, вроде сенной лихорадки ” (XXVI, pp. 356-357) [Segelkrantz era muito solitário, gostava da sua solidão e, neste momento, estava a trabalhar numa coisa nova (…). Ele era muito fraco, nervoso e desconfiado, sofria de doenças raras, mas não perigosas, como a febre dos fenos]. O solitário neurótico é um colega de faculdade do protagonista que está obcecado pelos seus livros e pelo processo da sua criação. Segelkranz é uma imagem coletiva de modernista-nómada da primeira metade do século XX, com todos os seus problemas pessoais e profissionais. Os factos biográficos da personagem coincidem com alguns de Nabokov: T1: Последние годы он безвыездно жил на юге Франции. Его имя было хорошо известно в литературных кругах, но книги его продавались туго. Он знавал лично покойного Марселя Пруста, подражал ему и некоторым другим новаторам, так что из-под его пера выходили странные, сложные и тягучие вещи . (XXVI, p. 357) T2: Nos últimos anos, ele vivia no sul da França sem sair. O seu nome era bem conhecido no meio literário, mas os seus livros não se vendiam bem. Ele conhecia pessoalmente o falecido Marcel Proust, imitando tanto a ele como a alguns outros inovadores, de modo que da sua pena saíam coisas estranhas, complexas e viscosas. 121 O alter-ego de Nabokov também vive fora do seu país natal, sendo conhecido, ainda que parcamente, pela elite cultural dos seus compatriotas. Ambos têm dificuldade na venda dos seus livros e vivem da literatura. Tanto Segelkranz como Nabokov preferem a França à Alemanha e admiram Marcel Proust. Na autotradução, a personagem é radicalmente modificada, o que inclui o seu perfil, nome, posição no texto e circunstâncias da revelação. Conrad (o seu novo nome) aparece logo no primeiro capítulo: “Udo Conrad who wrote the Memoirs of a Forgetful Man and that other thing about the old conjurer who spirited himself away at his farewell performance” (I, p. 1). O escritor ficcional bilingue de descendência polaca constitui uma referência direta a Joseph Conrad, apreciado por Nabokov na sua adolescência. Na opinião de John Foster Jr., a referência a Conrad tem por fim “to ingratiate Nabokov with his new audience by mentioning another Slavic122 writer who had made English his literary language” (1993, p. 77). Assim como Nabokov emigra de novo e muda a geografia linguística, a sua personagem também se modifica. Conrad é uma versão evoluída de Segelkranz, adaptada a um novo ambiente. Para o leitor anglófono é mais fácil fazer associações a um autor que integra o seu sistema cultural (Joseph Conrad) do que a um longínquo escritor europeu de língua francesa. Os hábitos e as maneiras da personagem também adquirem mais detalhes: “Celibacy, hay-fever, hates cats and the ticking of clocks. A fine writer. A delightful writer. (XXVII, p.139) / Solitude had developed in him a spinsterish touchiness, and now he was deriving a morbid pleasure from feeling hurt (XXVIII, p. 141)”. Na versão inglesa, o escritor ficcional continua a ser um solitário hipersensível com comportamentos neuróticos, mas a sua descrição já é menos impessoal e mais pormenorizada. Udo é, contudo, apolítico (estando na Europa, não conhece Mussolini) e levanta o tema do escritor-emigrante que escreve numa língua estrangeira, tem saudades da língua materna e aborda o tema do artista e da pátria. A imagem da personagem tornase mais coerente e sólida. A alusão direta a um escritor verídico, juntamente com os problemas quotidianos da realidade ficcional, torna a personagem mais credível. A personagem do autor metaficcional age como sendo a voz de Nabokov que tenta alertar o protagonista. Em russo, durante um encontro ocasional, Segelkranz lê um episódio do futuro romance, recentemente escrito. O excerto inclui a cena de namoro da protagonista feminina e do antagonista, a que o escritor assistira no dia anterior. Sem se aperceber, Segelkranz lança luz sobre a situação. A informação recebida tem sobre o protagonista um efeito de despertar abrupto: T1: «Ты с натуры писал?» [ Кречмар ] «Ах, это довольно сложно. Видишь ли, дантиста я взял, у которого был давным-давно. Но он был не дантист, а мозольный оператор. Но вот, например, в приемную я целиком поместил группу людей, которых специально для этого изучил, едучи в поезде». (XXVII, p. 364) 122 Embora tendo nascido na Rússia Czarista, Conrad não era eslavo, nem escrevia em línguas eslavas. 122 T2: ‘Baseias-te em factos reais?’ [Kretschmar] ‘Ah, isso é bastante complexo. Vês, a imagem do dentista tirei-a de um a quem fui há muito tempo. Mas ele não era dentista, era calista. Já na sala de estar, por exemplo, coloquei todo um grupo de pessoas, que estudei especialmente para o efeito quando viajava de comboio.’ Focado nos seus romances e no processo da sua criação literária, Segelkranz explica ao amigo quais são os elementos emprestados da vida real e quais os imaginários. A conversa do autor fictício é formada por elementos metaficcionais, já que ele desconstrói perante o leitor a estrutura do seu texto. Trata-se de um romance dentro do romance, uma técnica utilizada pelos pós-modernos. Segundo a personagem, as suas obras são uma mistura de acontecimentos da vida (conversa dos amantes) com elementos da imaginação (cenário). A inclusão da realidade fictícia dentro do romance de Segelkranz resulta numa espécie de hiperrealidade dentro de Câmara Escura . A interação entre realidades imagéticas leva o leitor russo a pensar se está a experienciar o mesmo que o protagonista, estando perante uma obra semifictícia de Nabokov, ou seja um roman à clef . Nele, os factos reais encontram-se cobertos por uma camada ficcional, onde os nomes fictícios das personagens representam pessoas reais, como já vimos, sendo que a ‘chave’ se encontra exatamente nessa relação entre a não-ficção e a ficção. A nosso ver, a escolha deste formato liga-se ao facto de a obra ser uma sátira a contemporâneos de Nabokov (ex. Mayakovsky e casal Brik) que poderão ter servido de protótipos das personagens. Na autotradução, Nabokov mantém o encontro espontâneo entre os velhos colegas, contudo, escrevendo a sequência de ações que elabora a narrativa a nível de conteúdo. Conrad assiste à cena de namoro, mas não a relata diretamente ao seu amigo, como acontece no texto russo. Em inglês, o protagonista passa por um processo de descoberta pessoal da verdade, em vez de receber de imediato a resposta. Na autotradução, os vetores de conversa do escritor fictício são parcialmente redirecionados. Em vez de desconstruir o seu romance, Conrad referencia tendências literárias e a problemática de escrever na língua materna no estrangeiro: T3: (…) our fatherland is not quite at the right level to appreciate my writings. I’d gladly write in French, but I’m loath to part with the experience and riches amassed in the course of my handling of our language. (…) I don’t think much of Freudian novels or novels about the quiet countryside. (XXVIII, p. 143) A presunção de Udo Conrad face a certos géneros literários é uma interferência direta de Nabokov, pois o autor não simpatizava com as teorias de Sigmund Freud. A referência a obras literárias, dedicadas à vida rural, é uma reminiscência de Sir John Galsworthy, autor de The Forsyte Saga (190621) que ganhou o Prémio Nobel em 1932 e era amigo de Joseph Conrad. 123 Apesar da cena da revelação ter sido reescrita na autotradução e no processo todas as consequências foram completamente eliminadas, a função principal mantém-se. Através de Segelkranz / Conrad o autor tenta alertar o personagem que continua moralmente cego. Na autotradução, o autor ‘aprimora’ a personagem, reescrevendo a sequência de acontecimentos à sua volta. Esta ‘invasão’ autoral merece a nossa atenção. Estruturalmente, a linha narrativa em inglês é mais curta e coerente, já que Nabokov elimina o capítulo inteiro dedicado às preocupações e pensamentos de Segelkranz. A mitigação da presença do ‘representante’ autoral no romance permite a focalização no protagonista. Desta vez, Nabokov elabora o clímax da história, aperfeiçoando a lógica e causalidade da ação. O protagonista inglês recebe sinais de vários figurantes e analisa-os. Tal como Nabokov, Udo Conrad recusa retratar reais problemas de guerra e miséria nos seus romances. A hostilidade de Conrad para com o escritor Baum, é uma transposição figurativa da atitude complexa de Nabokov relativamente a certos escritores, mais precisamente, soviéticos: “I know that sort of thing [literature] – though I haven’t read that dreary fool’s last effort and never will” (XXVIII, p. 145). Em inglês, os diálogos da personagem excluem a centralização na figura do autor e da sua produção, focando a atenção do leitor no seu estatuto social. Conrad fala da posição do escritor-emigrante na sociedade, uma projeção da visão nabokoviana no exílio: “It’ll be a long time – a solid century, perhaps – before I am appreciated at my worth. That is, if the art of writing and reading is not quite forgotten by then; and I am afraid it is being rather thoroughly forgotten this last half century, in Germany” (XXVIII, p. 143). Essa afirmação, inexistente na versão russa, refere-se à ascensão do nazismo na Alemanha. É de recordar que já em 1934, a sua mulher Vera, de origem judia, perdera o emprego. A partir daí, a situação piorou dia após dia, forçando Nabokov e a sua família a fugir do país e, em seguida, da Europa. A razão de Segelkranz ser eliminado na autotradução tem várias implicações. Nabokov não só adapta a personagem a um novo público, mas também evita fazer qualquer referência direta a Marcel Proust. Em russo, o autor integrou a referência direta ao modernista francês na narrativa e não se limitou a isso, já que a produção de Segelkranz é uma imitação direta das técnicas proustianas, como a composição textual e o estilo literário: T1: Герман замечал, что о чем бы он ни думал: о том ли, что у дантиста, к которому он идет, седины и ухватки мастера (…); или о том, что в угловой кондитерской с бисерной занавеской вместо двери пухлая, но легкая, как слоеное тесто, продавщица (…) изошла бы, вероятно, сбитыми сливками, ежели ее сжать в объятьях (…) – зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли, и что всякая мысль лежит в люльке боли, ползает с ней и живет в этой боли, с которой она столь же неразрывно срослась, как улитка со своей раковиной . (XXVII, pp. 360-361) T2: Herman reparou que independentemente daquilo em que ele estivesse a pensar: que o dentista, onde ele ia agora, tinha cabelo grisalho e destreza de mestre (…); ou que, na confeitaria da esquina, com uma cortina de contas em lugar de porta, a vendedora roliça, mas leve como massa folhada (…), provavelmente esguicharia chantilly , se a apertassem num abraço (…), a dor de dentes estava sempre presente, 124 constituindo uma carapaça para qualquer pensamento, e que qualquer pensamento está no berço da dor, rasteja com ela e vive nessa dor, com que está inseparavelmente unida, como um caracol à sua concha. A primeira questão que se destaca é o texto de Segelkranz ser estilisticamente diferente da narrativa geral. As frases do seu romance, excessivamente longas, exigem uma concentração adicional na leitura e análise meticulosa dos detalhes. As múltiplas linhas paralelas de raciocínio criam o efeito de um tempo elástico, típico de Proust. Segundo John Foster Jr., o estilo de Segelkranz é uma “imitação explícita” dos textos complexos e longos de Proust que pode ser interpretada como um pastiche aberto ou uma paródia (1993, p. 76). O teórico propõe duas possíveis razões para a alteração drástica da personagem secundária na autotradução: primeiro, são razões estéticas, segundo, a intenção autoral de evitar as acusações de ser um mero epígono da obra proustiana. Linda Hutcheon vê a paródia e o pastiche como “formal textual imitations” que claramente interferem com a intenção do texto original (2000, p. 38). Contudo, uma paródia revela as diferenças entre hipoe hipertexto, enquanto o pastiche procura as suas semelhanças, não denunciando qualquer atitude crítica nessa imitação (ibid.). A nosso ver, Nabokov não parodia Proust, mas sim os seus imitadores. Esta paródia deve ser vista como uma referência à mediocridade das imitações, capaz de gerar uma série de epígonos. O medo de Nabokov de ser visto como os últimos é agora menor, por isso a paródia envolve a assimilação irónica, mas produtiva, de algumas das facetas estilísticas de Proust. Outra referência proustiana sobressai na interpretação pseudo-biográfica das personagens, criando três níveis de ficção / narrativa. As personagens de Segelkranz são modeladas em pessoas com quem ele se cruzou na sua vida, sendo que, naturalmente, a inclusão de elementos autobiográficos nos romances não é uma técnica nova. Dentro do contexto alusivo a Proust, o romance de Nabokov serve de reminiscência aberta ao romance À la recherche du temps perdu (1913-27), proposto como sua biografia fantasiada. Há uma alteração da posição do alter-ego autoral, com uma presença exagerada de Segelkranz no texto. A paródia de Proust cria um efeito intertextual, mas não se adapta à textura do romance. Em nossa opinião, a substituição da personagem foi um passo plenamente consciente. Segelkranz é Sirin, emigrante na Europa, enquanto Conrad é Nabokov nos Estados Unidos. A integração de Udo Conrad no texto inglês, também altera a posição do autor. O leitor conhece o romancista fictício logo no primeiro capítulo, antes de conhecer o seu antagonista e a protagonista feminina. Isto demonstra que a importância do autor no texto inglês é maior do que no russo, apesar de a sua presença e intervenção serem mais subtis. Segelkranz, enquanto alter-ego de Nabokov, é um resultado da evolução do próprio escritor. 125 ANÁLISE DA TRADUÇÃO As diferenças metalinguísticas e culturais entre o russo e o inglês implicam uma abordagem mais complexa, daí incluirmos na estrutura da nossa análise os conceitos de equivalência de Peter Newmark e as técnicas de tradução de Vinay & Darbelnet. Adaptação dos nomes Vinay e Darbelnet consideram a adaptação como ‘um limite extremo’ da tradução, aplicada em casos onde o contexto da língua de partida não é reconhecível na cultura de chegada. Segundo estes teóricos, a adaptação do conteúdo é um “special kind of equivalence, a situational equivalence” (1995, p. 39). Na tradução, Nabokov substitui os nomes das personagens pelos seus ‘duplos’ em inglês: Bruno Kretschmar (protagonista) passa a ser Albert Albinus, Magda Peters mantém o seu apelido, mas muda o nome próprio para Margot; Robert Horn (antagonista) torna-se Axel Rex. Esta adaptação facilita a identificação do caráter das personagens na língua de chegada (LC). A nosso ver, o escritor apaga parcialmente os vestígios gráficos alemães presentes no texto de partida, de modo a evitar o estranhamento na leitura. O último nome do protagonista, Albinus, do latim ‘branco’, levaria a priori a uma associação com algo que é puro e ingénuo. Albinus é o antípoda da sua versão russa, Bruno, nome próprio que deriva do alemão Brun [castanho], associado normalmente ao urso, o que gera uma conotação com alguém grande e desajeitado. A escolha do nome inglês liga-se a um jogo intercontextual, pois deparamo-nos com uma alegoria do ‘branco puro’ que se desfaz, já que Albinus, ofuscado pela claridade, cai no vórtice da decadência física e do esgotamento emocional. O nome próprio do protagonista, Albert, aparece somente no quarto capítulo. A aliteração fónica e visual de Albert Albinus provoca uma eufonia emocionalmente positiva. Contudo, Nabokov nunca junta estes dois nomes dentro da narrativa, cabendo ao leitor terminar o raciocínio do autor na sua imaginação. Trata-se de mais um jogo do autor que pretende, assim, manipular a imaginação do seu leitor. O nome Albert é uma forma reduzida do nome do alemão Adalbert, constituído pelas palavras adal (nobre) e beraht (brilhante) do alto-alemão. A sua função nominal corresponde à realidade fictícia da narrativa e indica a posição social do protagonista que vem de uma família aristocrática. Em termos de relevância metafórica, o nome do protagonista, Albert Albinus, apresenta uma forte carga satírica, já que a ingenuidade da personagem é hiperbolizada até ao ridículo. A mesma técnica é aplicada relativamente ao nome do antagonista, Axel Rex. Este último possui um nome apelativo, onde a aliteração e a assonância intensificam a primeira impressão que a personagem exerce sobre o leitor. Se Rex é ‘rei’ em latim, Axel, em alemão, tem várias interpretações no 132 Em inglês, Nabokov salvaguarda essa linha narrativa, alargando a descrição e substituindo algumas referências culturais (sublinhado): “In his student days he had a tedious liaison of the heavy weight variety with a sad elderly lady who later, during the War, had sent out to him at the front purple socks, tickly woollies and enormous passionate letters written at top speed in a wild illegible hand on parchment paper” (II, p. 6). O termo culturalmente marcado фуфайка [camisola] é traduzido com recurso a um equivalente cultural tickly woollies que tem uma carga semântica muito próximo do original. O autor aplica a modulação abstrato e concreto na tradução de шершаво-желтая бумага [papel rugoso amarelo] - parchment paper para evitar a alienação estilística. Os adjetivos acrescentados na frase compensam a perda sonora do original. A aliteração sibilante russa pozhiloi damoi tyazhelo obozhavshei [uma senhora idosa que o adorava profundamente] é substituída pela sequência onomatopaica do l e assonância do / ɛ / em sad elderly lady who later . A intensidade sonora da versão russa é compensada ainda pela forma figurativa do contexto literário. A hipálage tyazhelo obozhavshei (lit. pesadamente adorava) caracteriza a senhora como uma pessoa de difícil trato, na forma literal e figurativa. Em inglês, o autor aplica uma modulação sobre a figura de linguagem para salvaguardar a inversão do sentido (típica das obras de Proust): liaison of the heavy weight . O autor troca as ligações sintáticas, passando o desajustamento semântico de um elemento para outro dentro da mesma expressão. O autor recorre à ‘modulação de sentido’ (termo de Vinay & Darbelnet, 1995) quando substitui uns termos por sinónimos distantes, como por exemplo: король [rei] – prince . Equivalência Nabokov aplica diversos modelos de equivalência na tradução da obra para facilitar o acesso ao contexto por parte dos leitores anglófonos. O autor recorre frequentemente ao erro do equivalente cultural (termo de Newmark, 1988), ou seja, a substituição de um termo culturalmente marcado no TP por um termo culturalmente marcado no TC. A equivalência cultural é ativamente aplicada pelo autor na tradução dos sistemas métricos de comprimento (ex. сажень 123 [sazhen] – feet ), graus de temperatura ( Цельсий [Celcius] – Fahrenheit ), entre outros. Na autotradução, Nabokov domestica deliberadamente os elementos intertextuais nãoreconhecíveis pelo público anglófono. Assim, à chegada do cego protagonista a casa, o antagonista movese como um fantoche, imitando uma personagem do folclore russo: “ Горн меж тем (…) делал Магде смешные знаки приветствия, прижимая ладонь к груди, – деревянно раскидывал руки и кланялся, 123 É uma medida de comprimento aproximadamente de 2 metros, utilizada na Rússia czarista. 133 как Петрушка ” (XXXIII, p. 381) [Horn, entretanto, (...) fazia sinais de saudação engraçados a Magda, pressionando a palma da mão contra o peito, desdobrando os braços, como se fossem de madeira, e curvando-se como Petrushka]. Petrushka é um boneco-fantoche do teatro de marionetas russo. As momices de Horn imitam os movimentos da personagem cómica e criam uma situação satírica, pois o antagonista é o ‘palhaço’ maléfico desta história. Em inglês, o seu substituto é a marioneta Punch, protagonista do espetáculo tradicional inglês Punch and Judy : “Rex, meanwhile, (…) made droll gestures of greeting to Margot: he pressed his hand to his heart and flung out his arms jerkily— it was a capital imitation of Punch” (XXXV, p.171). Nabokov não se limita à tradução, mas elabora uma ligação intratextual inexistente em russo. O leitor encontra uma referência a Punch nos capítulos anteriores: “An Englishwoman who was (…) reading Punch turned to her husband” (XIII, p. 73). A revista de animação satírica tem na sua capa a imagem do mesmo boneco-fantoche que aparecerá em pessoa doze capítulos mais à frente. Seguindo essa lógica, o antagonista é uma das personificações cínicas de Punch que sai da capa da revista e faz do protagonista o alvo da sua troça cruel. Em nossa opinião, a substituição do marcador cultural favorece claramente o texto inglês, desenvolvendo a intratextualidade e coesão da narrativa. Noutros casos, o autor substitui o termo culturalmente marcado no TP por um termo sem qualquer carga cultural no TC, recorrendo a um functional equivalent (termo de Newmark, 1988). O desejo da protagonista ser uma atriz de Холливуд [Hollywood] é traduzido para inglês como screen actress . A razão de utilizar um equivalente funcional tem a ver com a expressão neutra que se enquadra melhor na narrativa inglesa em detrimento de um cliché cultural do TP, uma vez que o topónimo Hollywood é uma associação metonímica à indústria cinematográfica mundialmente reconhecida. Outro exemplo é a revista feminina alemã popular Die Dame que perde o seu nome, passando a ser uma mera women’s magazine . A perda do contexto culturalmente marcado dos termos acontece ainda em relação a arquétipos literários: “ «Дюжинный Дон-Жуан сегодня же с ней бы познакомился», – беспомощно подумал Кречмар ” (II, p. 242) [‘Um Don Juan qualquer teria travado ainda hoje conhecimento com ela’, pensou Kretschmar, impotente]. Em russo, a locução dyuzhiny Don-Zhuan possui uma carga semântica de ‘qualquer homem minimamente hábil em cativar a atenção feminina’. A aliteração do /d/ e /zh/ fricativo enriquece o texto graças à consonância sonora. A figura trágica de Don Juan era bastante explorada pelos realistas e simbolistas russos, deixando a sua marca nas obras clássicas, como por exemplo, a peça O Convidado de Pedra 124 (1830) de Pushkin e Os Passos do Comendador 125 (1910) de Aleksandr Blok. Os poetas e escritores emigrados continuaram a trabalhar o tema de maneira implícita e explícita: 124 TO: Каменный гость. 125 TO: Шаги командора . 134 os poemas ‘A Resposta de Don Juan’126 (1926) de Zinaida Gippius e ‘O Convidado’127 (1924) de Sirin, a peça teatral Don Juan – O Esposo da Morte lviii (1924) de Pyotr Potyomkin. Na autotradução, a referência intertextual a Don Juan é compensada pela imagem de ‘qualquer homem comum’ que é uma equivalência funcional: “‘Any normal man would know what to do,’ thought Albinus” (II, p. 11). A aliteração do /n/ e /m/ na expressão any normal man perde força sonora em comparação com o texto original russo. Cremos que, Nabokov faz uma undertranslation intertextual do termo que obviamente existe em inglês (Don Juan) para compensar até certo ponto a perda da aliteração. Aqui concordamos com a afirmação de Newmark de que uma tradução “is rendering the meaning of the text into another language in the way that the author intended” (1988, p. 5). De qualquer maneira, a solução russa tem mais expressividade a nível estilístico e literário. Em alguns casos, o autor substitui o termo neutro pelo equivalente culturalmente marcado: “ Затем была история с женой одного врача ” (II, p. 237) [Depois houve a história com a mulher de um médico]. Na tradução da relação do protagonista com a mulher de um médico berlinense, o autor faz uma equivalência funcional reversa, substituindo o termo neutro pelo equivalente culturalmente marcado (sublinhado): “Then there had been that affair with the Herr Professor’s wife met on the Rhine” (II, p. 6). O autor faz ainda um acréscimo cultural, o rio Reno, que juntamente com o marcador cultural alemão Herr Professor forma uma sequência sonora, inexistente em russo. A proposta inglesa é certamente mais melódica, graças à aliteração dos r’s , frequente na língua alemã. Outro exemplo de overtranslation cultural acontece quando a protagonista feminina encomenda um caixão para uma pessoa desconhecida com intenção de pregar uma partida: “ Вошел Кречмар, остановился, глядя на нее [ Магду ] со смехом и любовью, и слушал, как она заказывает для кого-то гроб ” (XIX, p. 331) [Kretschmar entrou, parou e, olhando para ela [Magda] com riso e amor, ficou a ouvila encomendar um caixão para alguém]. A vítima efémera da partida de Magda ganha o nome de Frau Kirchof em inglês: “Albinus came in and stood watching her [Margot] with a fond smile while she ordered a coffin for a certain Frau Kirchhof” (XX, p. 110). O acréscimo culturalmente marcado serve de reminiscência ao quadro Frau Kirchhoff do expressionista russo Alexej von Jawlensky, um retrato de Tony Kirchhoff, mulher do filantropo alemão Heinrich Kirchhoff. A escolha do nome não é ocasional, já que o pintor russo, sendo amigo do seu mecenas, teve uma relação com a sua mulher. O triângulo amoroso é uma das camadas intertextuais que se manifestam ao longo da narrativa via reminiscências cinemáticas, literárias, musicais, pictóricas ou da vida real. Na tradução de arcaísmos, Nabokov recorre ainda a um equivalente descritivo (termo de Newmark, 1988), ou seja, descreve o conceito do termo. A expressão живописное любострастие [lit.: 126 TO: Ответ Дон Жуана. 127 TO: Гость . 135 paixão ardente pela pintura], não tendo uma equivalência direta em inglês, é traduzida como passion for art , que é uma tradução descritiva: “ Специальностью Кречмара было в конце концов живописное любострастие . (XXXV, p. 388) [A especialidade de Kretschmar era, no fim de contas, a paixão ardente pela pintura] / “Albinus’ speciality had been his passion for art” (XXXVI, p. 174). Acresce que lyubostrastie é uma palavra arcaica que engloba o sentido de ‘luxúria’. Sendo, assim, a mensagem da frase tem uma carga explícita de desejo sexual. Em inglês, a expressão fica menos intensa na sua identificação das nuances da paixão. Compensação: Ampliação vs. Omissão Nabokov recorre periodicamente à compensação na tradução, ou seja, amplia o texto, para equilibrar a perda sonora, metafórica, omissões frásicas ou até de parágrafos. Vinay & Darbelnet veem qualquer método de tradução como sendo até certo ponto uma compensação que salvaguarda a tonalidade do texto, recuperando ao máximo o contexto perdido: “We speak of compensation when a residual conceptual element of a segment or a translation unit is rendered as part of another unit” (1995, pp. 198-199). A compensação de Nabokov extrapola a frase e pode acontecer noutro parágrafo ou até noutro capítulo. O romance russo inicia com a história narrada em retrospetiva sobre a imagem caricata de um animal, feita pelo antagonista da história que fez sucesso mundialmente: T1: Приблизительно в 1925 г. размножилось по всему свету милое, забавное существо – существо теперь уже почти забытое, (...) носившее симпатичное имя Cheepy. (...) Горну посчастливилось найти ту карикатурную линию в облике данного животного, которая, являя и подчеркивая все самое забавное в нем, вместе с тем как-то приближает его к образу человеческому . (I, pp. 233-234) T2: Aproximadamente em 1925, multiplicou-se por todo o mundo uma criatura doce e divertida, hoje quase esquecida, (...) que tinha o nome encantador de Cheepy. (...) Horn tivera a sorte de encontrar a linha caricatural na figura deste animal, que, enquanto mostrava e enfatizava o seu lado mais engraçado, de alguma forma o aproximava da imagem humana. A caricatura do porquinho-da-índia serve de interligação entre os antagonistas, bem como de base a algumas linhas secundárias ao longo da história. O protagonista conhece o seu futuro rival através de Cheepy. Este, sendo uma caricatura mais própria da cultura de massas, não se integra bem na narrativa. A mascote desenhada é o contraponto da arte nabokoviana, sendo objeto de teorias opostas, defendidas pelo biógrafo Brian Boyd e pelo teórico literário Igor Smirnov. Segundo Boyd (2009, p. 63), a imagem humanizada de Cheepy podia ser inspirada pelo cão Bonzo, um desenho animado britânico popular nos anos vinte. Smirnov (2020), por seu turno, liga o porquinho-da-índia ao texto expressivo de Viktor Shklovsky, dedicado a Mayakosky, “Foi publicado o livro de Mayakovsky ‘Uma nuvem de calças’”lix (1915). De maneira alegórica, Shklovsky menciona os animais em sofrimento num mundo onde se perde 136 a arte: “Os porquinhos-da-índia, com os nervos dos pés cortados, mordem os dedos dos seus pés”lx (1915). Dado que as visões dos críticos pertencem a culturas distintas, que Nabokov partilha, consideramos as duas como legítimas. Supomos que a figura do porquinha-da-índia é uma resposta satírica do autor ao kitsch do século XX. Ao traduzir para inglês, Nabokov apaga Cheepy, que poderia dar um traço cómico a um ser cruel, e faz alterações conceituais na narrativa, reescrevendo completamente a primeira parte do Capítulo I. Na versão inglesa, a narrativa começa com a trama brevemente exposta em quatro linhas: “Once upon a time there lived in Berlin, Germany, a man called Albinus. He was rich, respectable, happy; one day he abandoned his wife for the sake of a youthful mistress; he loved; was not loved; and his life ended in disaster” (I, p. 1). O uso da prolepse não é habitual em Nabokov e serve, em nossa opinião, de orientação para o público cinematográfico. O flashforward da obra podia interessar aos cineastas como guia potencial para um filme. Para compensar a eliminação de Cheepy, o autor introduz o seu alter-ego fictício, Udo Conrad (que analisamos já na parte literária), e o protagonista com a ideia de criar um filme animado sobre arte (uma ligação ao cinema, previamente inexistente): It so happened that one night Albinus had a beautiful idea. (...) How fascinating it would be, he thought, if one could use this method for having some well-known picture, (...) perfectly reproduced on the screen in vivid colours and then brought to life. (I, pp. 1-2) Consideramos que o primeiro capítulo do romance Laughter in The Dark não obedece aos padrões da tradução semântica de Newmark, nem da equivalência dinâmica de Nida, pois é uma completa reescrita. Nabokov mantém um tema comum aos dois textos – a criação dos desenhos animados, alterando completamente a mensagem. No texto russo, o retrato psicológico do antagonista inicia-se com a narrativa, onde o leitor observa o seu projeto bem-sucedido de uma criatura desenhada. A sua existência no romance serve de antítese à arte convencional, defendida pelo protagonista. Ao eliminar o porquinho-da-índia na tradução, Nabokov tira ao antagonista o poder de criar arte de género menos nobre. Em nossa opinião, Cheepy, como elemento imagético, não se enquadra bem na narrativa. A sua presença cria certa dissonância com o estilo geral do romance e pode afetar negativamente a leitura. Em inglês, a ordem descritiva das personagens é mais linear e o início da obra é mais dinâmico, já que possui uma estrutura de narrativa coerente. Na descrição retrospetiva das experiências amorosas do protagonista, o leitor russo observa quatro relacionamentos, pontuados por uma certa morbidez: uma senhora de idade e a mulher de um médico (previamente mencionadas), uma russa e uma alemã. Na tradução, o autor reduz a quantidade 137 de aventuras a três, retirando detalhes ‘desconfortáveis’ e aperfeiçoando os recursos estilísticos. A relação do protagonista com uma mulher russa desaparece na tradução: T1: Затем в Бад-Гамбурге – молодая русская дама с чудесными зубами, которая как-то вечером, в ответ на любовные увещевания, вдруг сказала: «А ведь у меня вставная челюсть, я ее на ночь вынимаю. Хотите сейчас покажу, если не верите». «Не надо, зачем же», – пробормотал Кречмар и на следующий день уехал . (II, p. 237) T2: Depois, em Bad Homburg, foi a vez de uma jovem dama russa com dentes maravilhosos, que um dia à noite, em resposta às exortações de amor, lhe disse de repente: ‘Tenho dentadura postiça e tiro-a à noite. Se quiser mostro-lha agora, caso não acredite’. ‘Não é preciso, para quê’, murmurou Kretschmar e foi embora no dia seguinte. O protagonista não tem capacidade de ver o falso por trás de uma imagem bonita, o que se manifesta de maneira aberta e bastante realista no texto russo. A eliminação desta passagem excessivamente naturalista não se enquadra no esteticismo literário do período maduro de Nabokov. A antinomia de verdadeiro / falso percorre toda a obra, sendo explicada por outra antinomia – visão / cegueira. Servindo-se do seu direito de autor, Nabokov simplesmente dispensa a compensação, e opta pela omissão do episódio. Quando se trata da reação do protagonista à notícia sobre a condição fatal da sua filha, o autor, na tradução, amplifica, através de acréscimos, a agonia do protagonista: “‘Margot, enough! You must understand… Where’s my lighter? Where’s my lighter? Where’s my lighter? He’s [Paul] waiting for me’ (XX, p. 113)”. Essa parte, inexistente em russo, ganha efeito metafórico quando o protagonista procura o seu isqueiro, exacerbando o efeito dramático da narrativa. O objeto, que produz luz e ilumina tudo à sua volta, serve de esperança ao homem que finalmente ‘abrirá os seus olhos’. Cremos que a repetição anafórica da mesma frase no seu discurso cria o efeito de gradação ascendente e realça o temor da personagem. Nabokov salienta a cegueira progressiva do protagonista que vai perdendo gradualmente a noção do bem e do mal. CONCLUSÃO DE SECÇÃO Ao autotraduzir o seu romance, Nabokov salvaguarda somente a ação principal da narrativa, modificando livremente o resto. O autor reescreve várias cenas, diminuindo ao máximo o sentido de alteridade, substitui livremente pormenores (topónimos, cores, circunstâncias, cenários) e, finalmente, ajusta o texto aos padrões linguísticos americanos. Isto lembra-nos as regras de adaptação fílmica, onde se mantém a linha narrativa principal e se elimina ou reescreve os elementos que não se adequaram ao ponto de vista do guionista. Na versão inglesa, Nabokov eleva a sátira das personagens ao máximo, adicionando novas cores às suas facetas, sendo estas negativas ou positivas. Os retratos das personagens, protagonistas ou 138 secundárias, tornam-se mais completos e sofisticados a nível literário. O protagonista torna-se ainda mais patético e ingénuo, o antagonista mais cruel, cínico e manipulador. Quanto ao retrato psicológico e imagem visual da protagonista feminina, o autor só altera o nome e a idade. Na autotradução, o padrão de crueldade é transferido para o texto inglês, elevando a ironia e o humor negro a outro nível, ajudado pelo burilado estilo de Nabokov. Como autotradutor, Nabokov usa filtros culturais para eliminar diferenças, presentes no texto russo, que eram vistas como pelo menos desconfortáveis no texto inglês. O autor não se limita à simples domesticação, mas inspirado pelo processo de tradução, reescreve as linhas narrativas secundárias que se desenvolvem em torno das personagens. Nabokov começa a découpage cinematográfica do seu texto em russo, elevando-a a outro nível na versão inglesa, onde não só fragmenta de novo o texto em cenascapítulos, mas adiciona novos planos à narrativa. O diálogo intersemiótico entre o texto literário e o cinema, que existe em Câmara Escura , sofre um desenvolvimento notável na autotradução. O mundo cinemático serve de modelo figurativo que inspira Nabokov a escrever o seu romance em russo e a reescrevê-lo em inglês. Cativado pela sétima arte, o autor utiliza as encenações cinematográficas como componentes integrantes da estrutura do texto para lhe dar um novo fôlego. Em russo, o romance é contextualmente mais ousado, porquanto retrata cenas dissolutas, não escondendo detalhes chocantes. O autor deliberadamente mitiga as cenas explícitas no texto inglês para torná-lo mais adequado ao leitor americano. A versão inglesa tem uma linguagem esteticamente mais trabalhada e coerente, mas perde a audácia do conteúdo, já que o escritor censura os excertos socialmente controversos. Estruturalmente, o texto inglês é mais sofisticado em termos das ligações internas, já que as subtis referências intratextuais resultam numa maior coesão contextual. Nota-se que, posteriormente, o autor indicou que as futuras traduções dos seus romances russos para outras línguas deviam ser efetuadas a partir das suas versões inglesas (sejam elas feitas pelo escritor ou em colaboração com terceiros). A razão prendia-se com o facto de o escritor ter modificado e polido tecnicamente os seus textos nessas versões. Do ponto de vista literário, essa solução seria uma mais-valia, já que o autor com o tempo apurou o seu génio literário. Por outro lado, as referências culturais russas, omissas ou substituídas em inglês, não alcançarão o leitor da cultura de chegada. Outro aspeto relevante neste caso é que a evolução do escritor de um texto para outro deixa também de ser clara para o leitor. Podemos considerar que a obra autotraduzida do russo para o inglês não é mera tradução síncrona, mas sim reveladora da evolução e maturidade do escritor. É o mesmo tema, mas, significativamente, já não é o mesmo texto, nem o mesmo autor. 139 3.2. LOLITA – DO INGLÊS PARA O RUSSO When you do read LOLITA, please mark that it is a highly moral affair. – Carta de Nabokov a Edmund Wilson, 1956 (Nabokov & Wilson, 2001, p. 331) ASPETOS PARATEXTUAIS A perceção da leitura de Lolita em meados do século XX seria uma experiência completamente diferente, se comparada àquela vivida por um leitor hodierno. Os conceitos sociais e culturais certamente mudaram desde os anos 50, altura em que esta obra foi publicada pela primeira vez. No entanto, o romance continua a ser perturbador e a gerar elevada polémica. A razão primordial é que o conteúdo da obra Lolita interfere com um dos dogmas principais da sociedade – que é o abuso de menores, seja ele de natureza física, psíquica ou sexual. Como foi possível que Lolita , inicialmente considerada uma obra pornográfica, passasse a ser classificada como uma criação clássica? A primeira publicação do romance acontece em Paris (1955) e só passados três anos chega oficialmente aos Estados Unidos. A obra provocadora não se encaixava na conceção do típico romance americano, que adquirira os seus padrões no final dos anos trinta: vocabulário novelístico claro e simples, narrativa linear e imaginativa, bem como tonalidade natural da prosa. O enredo, focado numa história de paixão de um adulto por uma menor, revela assuntos amorais bastante complexos, onde o leitor tem, por vezes, dificuldade em distinguir o amor do abuso sexual e o autossacrifício do puro egoísmo. Em 1953, Nabokov termina Lolita , mas logo desde o início o autor pôs em dúvida a possibilidade de o livro ser publicado. Foram precisos quase dois anos para a obra se materializar em papel. Sendo professor na Universidade Cornell, o escritor não quis que o livro afetasse negativamente a sua carreira. Por isso insistia que o romance fosse publicado sob um pseudónimo. Vladimir Nabokov chegou a criar um anagrama do seu nome numa personagem da obra – Vivian Darkbloom. Quando o escritor, em 1954, envia o texto para James Laughlin e Robert MacGregor da New Directions Publishing , recusam publicar a obra, temendo uma provável reação negativa da sociedade. Contudo, eles reconhecem indubitável valor literário ao romance, cujo estilo idiossincrático logo identificaria a sua autoria: [We] feel that it is literature of the highest order and that it ought to be published but we are both worried about possible repercussions both for the publisher and the author. Your style is so individual that it seems to me absolutely certain that the real authorship would quickly be recognized even if a pseudonym were used. (Nabokov, 1989, p. 565) O editor de Farrar, Straus and Company , entre outros, também rejeita publicar Lolita , todavia aconselha Nabokov a lançar o livro com o seu próprio nome, tendo em conta o tema provocatório do 140 romance, já que, caso fosse levantado qualquer processo judicial contra a obra, o peso literário de Nabokov, tido como um escritor sério, poderia ajudar a resolvê-lo (Boyd, 2010, p. 317). Depois do sucesso de Lolita , Nabokov faz uma autotradução russa em 1967. Não acreditando que o seu livro pudesse ser divulgado no espaço soviético legalmente, o autor publica o romance russo na editora nova-iorquina Phaedra . A obra ‘ilegal’ seguiu para o mercado negro da União Soviética onde o valor de uma cópia era superior ao de um salário mínimo (Shekhovtseva, 2005, p. 117). Ellendea Proffer Teasley, editora das obras russas de Nabokov nos Estados Unidos, durante a sua viagem à Rússia em 1969, surpreendeu-se com a popularidade de Lolita entre os soviéticos: (…) it seems that almost every person seriously interested in literature that one meets in the Soviet Union has read at least two works by Nabokov, and Lolita is almost always one of them. (…) it is the first of Nabokov’s novels to circulate fairly widely. (Teasley, 1970, pp. 253-254) Na realidade, Proffer conheceu a elite cultural russa (incluindo o seu futuro amigo Brodsky), pois a maioria da população soviética não tinha acesso à obra. Para conseguir obter literatura proibida no espaço soviético, as pessoas recorriam a especuladores. A tradução de Lolita originou a mesma reação que a versão inglesa, provocando opiniões ambivalentes. Uns acharam o texto uma obra-prima, outros apontavam falhas estilísticas:! Even Nabokov’s most ardent fans dislike the Russian translation of Lolita. It is sad to report, but almost without exception Russians find Nabokov’s translation clumsy and even ungrammatical; they express surprise that the author of Dar and Priglashenie na kazn’128 could write so poorly. (Teasley, 1970, p. 258) Contudo, o romance de Nabokov teve grande impacto na literatura russa contemporânea. Os reflexos de Lolita aparecem nos versos de Yevgeniy Yevtushenko ‘De Desejo a Desejo’129, escritos durante a sua visita aos Estados Unidos, em 1972: Со мной сполна за все мои обиды жизнь расплатилась звездами Флориды, бесстыдством детским твоих губ Лолиты и чистотою Золушкиных глаз . (Yevtushenko, 2002, p. 121) Comigo, por todas as minhas afrontas, a vida fez contas com estrelas da Flórida, com a impudência infantil dos teus lábios de Lolita e com a pureza dos olhos de Cinderela. Obviamente, a referência direta à obra não chega ao leitor soviético comum que só irá ter acesso ao romance três décadas depois do seu lançamento nos Estados Unidos. Oficialmente, o livro Lolita foi publicado na Rússia em 1989 pela editora estatal Izvestiya [Известия], entrando na lista das cem melhores obras do ano (Shekhovtseva, 2005, p. 115). A nota crítica do escritor soviético Sergey Bitov, 128 O Dom e Convite para uma Decapitação (trad. Carlos Leite). 129 TO: От желания к желанью. 141 na contracapa da primeira edição russa, apresenta a mesma duplicidade de sentimentos para com o livro, expressa pelos seus colegas no Ocidente: “Seja qual for a sua reação ao livro pela primeira vez, lembrar-se-á dele mais de uma vez – tanto do livro quanto da menina – como se tivesse queimado o seu próprio palato com água a escaldar?!”lxi130. Quanto às autotraduções de inglês para russo, além de Lolita , Nabokov fez apenas a tradução de Conclusive Evidence (1951). A decisão de traduzir Lolita pessoalmente tem a sua lógica, conhecendo o perfil perfecionista do autor. Três anos antes de ser publicada a versão russa, Nabokov, em entrevista a Alvin Toffler, confessou que decidiu traduzir o romance pessoalmente, mesmo tendo deixado de produzir obras em russo. Segundo ele, ninguém seria capaz de transferir todo o conteúdo e forma do original para a sua língua materna. Considerando o elevado número de traduções que já existiam para línguas que desconhecia, Nabokov preocupava-se com a possibilidade de serem cometidos sérios erros de tradução para a sua própria língua: I imagined that in some distant future somebody might produce a Russian version of Lolita. I trained my inner telescope upon that particular point in the distant future and I saw that every paragraph, pockmarked as it is with pitfalls, could lend itself to hideous mistranslation. In the hands of a harmful drudge, the Russian version of Lolita would be entirely degraded and botched by vulgar paraphrases or blunders. So I decided to translate it myself. Up to now I have about sixty pages ready. (Toffler, 1964) Lolita e Câmara Escura partilham as linhas gerais de um tema comum: paixão de um adulto por uma menor que termina tragicamente para ele. Em ambas as obras no centro do triângulo amoroso está uma menor, molestada por dois homens. Um acompanha os seus desejos sexuais com o ‘amor’ e idealização do relacionamento, outro usa-a abertamente para satisfazer as suas necessidades libidinosas. Em ambas as narrativas o protagonista é um europeu da classe média intelectual (Kretschmar / Albinus – um perito de arte, Humbert Humbert – professor de literatura), a sua vítima é uma menina (Magda tem catorze-dezasseis anos / Margot – dezasseis-dezoito, Lolita tem doze), o antagonista é um homem das artes corrupto, que manipula toda a história (Horn / Axel – um caricaturista, Clare Quilty – um realizador teatral). O sentido de ansiedade, perseguição e ciúmes do protagonista está omnipresente em ambas as obras. A ousadia do contexto e a mestria linguística de Lolita prevalecem sobre o romance anteriormente analisado. Entretanto, o estudo da autotradução das duas obras ainda não foi realizado. Lolita é uma versão mais audaz em termos de conteúdo e mais elaborada quanto à estrutura do que a Câmara Escura ou Laughter in the Dark : a linha narrativa é mais complexa; a imagem de Humbert é mais desenvolvida; Lolita não é adolescente, mas sim uma criança revoltada; o doppelganger do protagonista é mais enigmático e maléfico. 130 Vd. [http://ay.by/lot/lolita-5035852119.html]. 244 Portugal é um país de navegadores e pescadores. O sintagma “ Женам / мореплавателей ” (Versos 9 e 10) [Às mulheres dos marinheiros] é uma resposta ao monumento do Padrão dos Descobrimentos, homenagem aos navegadores marítimos que marcaram a história de Portugal. Brodsky levanta a problemática das mulheres que se encontrava por trás das figuras proeminentes. O poeta dirigese às esposas, noivas e namoradas dos navegadores que apoiavam e esperavam os seus homens, mas que não foram reconhecidas na escultura. A autotradução é fiel ao russo a nível contextual, já o enjambement é omitido, ficando a frase toda no mesmo verso: “to the wives of seafarers” (Verso 9). Enquanto Brodsky mantém a tradução equivalente (fiel ao russo) ou muito próxima a nível contextual, os limites dos versos são sempre alterados. A tendência para reconfigurar as pausas dentro dos versos na autotradução continua no próximo exemplo: “ Помеси голого тела с хвойным / деревом, давшей Сан-Себастьяна ” (Versos 4 e 5) [À mistura do corpo nu com a madeira / conífera que deu São Sebastião]. Ao traduzir, o poeta mantém o contexto, fragmentando-o em três versos: “to a naked body / fused with a conifer, and whose face is / like St. Sebastian’s” (Versos 3-5). A fragmentação frásica amplia-se em inglês, exercendo uma quebra entoacional que provoca um efeito de estranhamento maior do que em russo. A nível metafórico, uma alusão ao mártir cristão São Sebastião, assassinado no Império Romano, tem várias leituras. Primeiro, é a cristianização de Portugal que mantém uma forte influência da Igreja Católica na vida quotidiana dos seus cidadãos. Segundo, o tema da execução de São Sebastião com flechas de madeira era um motivo popular no período da Renascença que definiu o rosto da cidade de Lisboa. O contexto subjacente fica intacto em ambas as versões. Técnicas poéticas Como foi visto antes, na autotradução, Brodsky reconfigura o poema quanto à posição dos elementos técnicos como os enjambements e elipses . Os primeiros três versos do poema russo contêm sintagmas que coincidem com as suas fronteiras (sublinhado): Brodsky (russo) Монументы событиям, никогда не имевшим места: Несостоявшимся кровопролитным войнам. Фразам, проглоченным в миг ареста. Versos 1-3 Tradução russo-português Monumentos aos eventos que nunca aconteceram: Às guerras sangrentas nunca ocorridas. Às frases engolidas no momento da detenção. Tradução, Carlos Leite Monumentos a eventos que nunca se deram: Às guerras sangrentas nunca travadas. Às grandes tiradas engolidas ao soar a voz de prisão. [À consagrada união…]! Brodskii, 2001, p. 101 245 Como se vê no exemplo acima, as três orações russas, sublinhadas com padrão diferente, situam-se dentro das margens dos versos. Em inglês, o deslizamento sintático começa na primeira linha, com intuito de manter a arquitetura rítmica do poema inteiro: Brodsky (autotradução) Monuments to events that never took place: to bloody but never waged wars; to ardent phrases swallowed once one’s arrested; to a naked body fused with conifer, [and whose face is…] Versos 1-4 A posição dos três versos na estrofe russa sofre uma contração na autotradução. Os sintagmas sublinhados no excerto inglês registam a presença de uma fração do quarto verso que ‘subiu’ para o terceiro, ou seja, assiste-se a um deslizamento estrófico reverso. O autor comprime o conteúdo dos versos russos na autotradução que resulta em enjambements . Os pontos, que terminam cada dedicatória russa, são substituídos por pontos e vírgulas em inglês, encadeando ainda mais os versos. Os enjambemants , presentes em ambos os textos, na sua maioria são os double-rejet , ou seja, a frase começa no meio do verso e termina a meio do seguinte. A emoção crescente puxa o leitor de um sintagma para outro, onde as cesuras rítmicas provocam o estranhamento artístico. O aumento dos enjambemants no texto inglês aproxima a entoação poética do discurso dramático. A acentuação lógica situada em espaços deliberadamente imprevisíveis aumenta a carga figurativa na recitação do poema. Em nossa opinião, o autor faz alterações sintáticas para salvaguardar a rima feminina que está presente no texto russo. Tal como os enjambements , as elipses são elementos coesivos do discurso poético de Brodsky e a sua marca de estilo. Na tradução, o autor preenche lacunas contextuais com adjetivos ou com a reconfiguração dos sintagmas: фразам [às frases] – to ardent phrases , в погоне [em perseguição] – in the hot pursuit , тучи [nuvens] – cloudy duel ( vide Anexo VII, p. 354). A nível contextual, estes acréscimos têm valor informativo, alargando a imagem poética de cada sintagma. Estruturalmente, estes prolongam o comprimento do verso para compensar o tamanho mais diminuto das palavras inglesas em relação às russas. ANÁLISE DA TRADUÇÃO Equivalência e modulação: Marcadores culturais vs. Intraduzibilidade Nos versos 23-24, identificamos um jogo linguístico cuja mensagem suscita várias leituras: “ Самоубийству / от безответной любви Тирана ” [Ao suicídio / de um amor não correspondido de um Tirano]. A inversão da ordem frásica resulta em anástrofe, o que suscita interpretações diferentes da 246 mensagem: o suicídio de uma pessoa apaixonada por um tirano ou o suicídio do tirano por um amor não correspondido. Essa intraduzibilidade linguística exige mestria da parte do tradutor que, caso não consiga recriar a dualidade do original, necessita de decidir que opção tomar no texto de chegada. Na tradução inglesa, Brodsky aproxima-se da segunda opção, mantendo, contudo, a intriga: “to the suicide / – for unrequited love – of the Tyrant” (Versos 19-20). A inversão sintática do original é salvaguardada em inglês por meio da pontuação, mais precisamente através dos traços de união que enfatizam o pormenor relevante, conservando a ação. Em português, Carlos Leite envereda pela segunda versão, traduzindo em ordem direta: “Ao suicídio do Tirano / por amor não correspondido” (Brodskii, 2001, p. 101). Consideramos que a versão inglesa serviu de apoio à tomada de decisão do tradutor. Na poesia de Brodsky, a figura do Ditador aparece (in)diretamente como uma imagem coletiva em vários textos (ex. ‘A Um Tirano’187 de 1972 e o ensaio ‘About Tyranny’ de 1980) ou como referência a pessoas em concreto: o epitáfio ‘Epitaph for a Tyrant’ (1982), dedicado à morte de Leonid Brejnev. Brodsky altera a camada metafórica a seu gosto por meio de diferentes procedimentos, usando sinónimos ou até recorrendo à reescrita: Brodsky (russo) Авиаторам, воспарявшим к тучам посредством крылатого фортепьяно . Создателю двигателя с горючим из отходов воспоминаний. Женам мореплавателей – над блюдом с одинокой яичницей . [ Обнаженным ...] Versos 6-11 Tradução russo-português Aos aviadores que subiram às nuvens por meio de um piano alado. Ao criador do motor a combustível de desperdícios de memórias. Às mulheres dos navegantes sobre um prato com ovos estrelados solitários. [Às desnudas...] O excerto supracitado tem expressões e termos (a negrito) que na tradução inglesa ficam diferentes: Brodsky (autotradução) [… like St. Sebastian’s;] to aviators who soared on winged pianos to a cloudy duel; to the inventor of engines that foiled invaders using discarded memories as fuel; to the wives of seafarers bent over one-eyed omelettes; Versos 5-9 A expressão крылатое фортепьяно [piano alado] passa a cloudy duel que é uma reescrita, enquanto яичница [ovos estrelados] ganha um sinónimo relativo omelettes . A autotradução de Brodsky 187 TO: Одному тирану. 247 origina um novo precedente na tradução. Assim, quando o terceiro tradutor usa ambas as versões (russa e inglesa) para traduzir o poema para português, ele mistura os versos dos dois textos: Tradição, Carlos Leite Aos aviadores que subiram às nuvens num piano alado. Ao inventor do motor TP russo que usa como carburante o lixo das recordações. À esposa do navegante ensimesmado sobre um solitário ovo em omeleta. TP inglês Brodskii, 2001, p. 101 Na tradução para português, Carlos Leite baseia-se nos versos russos como texto de partida (TP), recorrendo ocasionalmente à versão inglesa (a negrito). Os primeiros quatro versos são uma tradução portuguesa do russo, onde o tradutor opta por transferir para português o ‘piano alado’ e não cloudy duel , presente em inglês. Entretanto, o alinhamento dos versos portugueses não coincide nem com o russo, nem com o inglês. O último verso é uma tradução do inglês. A razão de recorrer à autotradução de Brodsky pode ter vários motivos, desde a maior satisfação do tradutor português com a versão inglesa até à questão da intraduzibilidade morfossintática do texto russo. A frase “Às mulheres / dos navegantes sobre o prato / com ovos estrelados solitários” (Versos 9-11) regista duas situações desconfortáveis na tradução: a ausência do verbo (elipse) e a presença de um termo que em português tem o equivalente descritivo de duas palavras, o que aumenta o comprimento do verso. Uma locução sem o verbo da ação funciona em russo, mas constitui uma intraduzibilidade morfossintática. O trabalho do tradutor é compensar a elipse, de forma que o verso ganhe sentido na língua de chegada. Nesta situação a autotradução de Brodsky é uma solução perfeita que ajuda a perceber qual o verbo que se encontra omisso. A tradução portuguesa do poema de Brodsky levanta a problemática da relação do texto de partida com o texto de chegada no contexto de autotradução: ambos os textos, o russo e o inglês, podem ser considerados como originais. Octavio Paz completa a ideia da aproximação cultural entre sistemas literários distintos, apresentando uma visão do texto sob dois focos opostos, ou seja, todos os textos são originais pois são as criações que fazem deles textos únicos, ao mesmo tempo que, no limite, nenhum texto é cem por cento original, já que a língua em si é uma tradução, começando pela transposição dos signos não-verbais em palavras: Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no-verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de outro signo y de otra frase. (Paz, 2009, pp. 12-13) 248 Aceitando a premissa de que a tradução de Brodsky é um original, o tradutor português apoiase na autotradução, como se fosse um segundo original, o que aumenta a margem de êxito do texto de chegada. Ampliação vs. Omissão Na autotradução, Brodsky adiciona acréscimos, seja para prolongar o verso, seja por uma razão de ordem estética. De qualquer maneira, estes servem de fonte de informação para a nossa análise da componente metafórica e intertextual. O terceiro verso “ Фразам, проглоченным в миг ареста ” [Às frases engolidas no momento da detenção] tem interpretações múltiplas, incluindo biográficas e políticas. Durante a estadia em Portugal, o escritor Serguei Dovlatov teria sido detido em Lisboa por embriaguez. Brodsky teria procurado o seu amigo por toda a cidade, levando-o pessoalmente para o avião. Numa carta ao escritor Izrail Metter, Dovlatov afirmou o seguinte: E agora quando, peço desculpa, fiquei embriagado em Lisboa, dois vencedores do Nobel – Czeslaw Milosz e Brodsky – deram-me banho no chuveiro e meteram-me de contrabando no avião. Além disso, Milosz repetia: ‘Eu também gosto de álcool, mas tu já bebeste o suficiente’.xcii (Dovlatov apud Popov, 2015, p. 46) Outra possível interpretação deste verso alude à ocupação militar soviética da Europa Oriental e aos povos que protestaram contra essa invasão. Durante a Conferência, Brodsky entrou em polémica com os seus colegas originários de países socialistas (ex. o húngaro George Konrad, o polaco Czeslaw Milosz), por causa da proposta de unir as literaturas da Polónia, Checoslováquia e Hungria, entre outras, numa literatura única da Europa Central. O assunto provocou viva discussão acerca das tendências antissoviéticas e do cancelamento da cultura russa nesta região, bem como da tentativa de forçar a intelligentsia soviética a pronunciar-se sobre a presença de tanques soviéticos na Europa Central. Brodsky definitivamente considerava a ideia utópica: Well, it is simply, the only realistic attitude that we Russians can adopt towards the problem. And to call it ‘imperialistic,’ to charge us with a sort of colonialist attitude -- colonialist disregard of the cultural and political realities... Well, I think it’s terribly myopic. I would add one more thing. As an anti-Soviet concept, the concept of Central Europe is not effective. That is, if I were a Soviet citizen and now I would just simply try to conjure it, well, I wouldn’t be moved. I wouldn’t be impressed. It simply doesn’t work. ( Lisbon Conference , 1990, p. 120). Na autotradução, a frase “to ardent phrases /swallowed once one’s arrested” (Versos 2 e 3) começa e termina no meio dos dois versos ( vide double-rejet, p. 245), enquanto em russo a métrica é linear. A nível do contexto, a tradução é fiel ao russo, tendo apenas por acrescento o adjetivo descritivo 249 ‘ardente’ que facilita a reprodução sonora do original. A aliteração dos -r’s ( ardent , phrase , arrested ) não só enriquece a fluidez sonora do texto, mas aproxima-se da sequência melódica do texto de partida: frazam, proglochennym, aresta. Em russo, o som -o em posição átona é lido como -a , daí a sequência - ar / - ra ser respeitada. Este acréscimo tem também uma função descritiva, já que retrata a imagem de maneira mais ampla. Os versos 25 e 26 são uma referência ao terramoto de Lisboa de 1755: Brodsky (russo) Землетрясенью — подчеркивает современник, — народом встреченному с восторгом. Versos 25-26 Tradução russo-português Ao terramoto – enfatiza o contemporâneo – saudado pelo povo com entusiasmo. Tradução, Carlos Leite Ao terramoto – sublinha um contemporâneo – com deleite pelo povo recebido. Brodskii, 2001, p. 101 A saudação oximorónica de um terramoto é uma mensagem muito vaga para ser descodificada à primeira vista. Na autotradução, Brodsky concretiza a sua ideia: Brodsky (autotradução) to the earthquake greeted by far too many (say the annals) with cries of ‘A bargain!’; Versos 21-22 Os acréscimos contextuais especificam a mensagem, indicando o impacto que o terramoto teve no quadro sociocultural do país. No verso inglês, o termo annals funciona como metáfora das transformações socioeconómicas que daí advieram no contexto da Revolução Industrial. Em russo, a aliteração dos - r’s não só aumenta a expressividade fonética, como sugere o efeito de força graças à repetição das consoantes ásperas e agudas: “zemletryasen’yu – podchyorkivaet sovrememnnik, – / narodom vstrechennomu s vostorgom”. Na autotradução, a convergência sonora potencializa o significado figurativo do verso, perdendo as sílabas que ‘rosnam’. Na estrofe seguinte, ‘Postal de Lisboa’ sofre uma omissão na autotradução (a negrito): Brodsky (russo) [.. . полностью). ] Временному соитию в бороде арестанта идеи власти и растительности . Открытию Инфарктики — неизвестной части того света. [ Ветренному кубисту ... ] Versos 17-21 Tradução russo-português [... plenamente).] Ao coito temporário, na barba do preso ideias de poder e de vegetação. À descoberta da Infártica – parte desconhecida do outro mundo. [Ao cubista frívolo ...] 250 Tradução, Carlos Leite Ao coito interrompido, nas barbas do preso entre a ideia de autoridade e a vegetação. Ao achamento da Infártica, bairro ignoto do outro mundo. [Ao cubista doidivanas ...] Brodskii, 2001, p. 101 Os três versos a negrito, que não aparecem na versão inglesa, têm várias interpretações metafóricas: os prisioneiros políticos, os detidos na rua por diversas razões. Quanto à ligação pessoal desta locução ao autor, podemos propor o internamento forçado de Brodsky em instituições psiquiátricas, onde o poeta acaba por contrair uma doença cardíaca que se encontra subtilmente descrita no sintagma seguinte. A nosso ver, a frase “À descoberta da / Infártica – parte desconhecida / do outro mundo” (Versos 19-21) refere-se diretamente a Brodsky que foi vítima de múltiplos ataques cardíacos durante a sua vida, vindo a falecer na sequência do último. A nível metafórico, o verso constitui uma referência biográfica à condição do próprio autor. O neologismo ‘Infártica’ mantem-se numa autotradução muito próxima do russo: Brodsky (autotradução) [... frequently by local vistas (alas, more photogenic than habital);] to the discovery of Infarctica – an unknown quarter of the afterworld; to the red-tiled seaside Versos 14-17 Em inglês, o autor dissemina o som -r , presente em Infártica, por várias palavras, elevando a expressão figurativa e a sonoridade do verso. Adaptação / Reescrita Quando se trata de referências físicas como estátuas ou esculturas, Brodsky aplica estratégias muito diversas: desde uma tradução próxima com acréscimos (adjetivos) até à reescrita do texto. Segundo a teórica literária Ziva Ben-Porat, uma reescrita bem-sucedida é “a retelling of a known story in such a way that the resulting text, the rewrite, is simultaneously an original composition and a recognizable rendition, involving a critical rereading of the source” (Ben-Porat, 2003, p. 93). Ao reescrever alguns versos / expressões na autotradução, Brodsky descreve a mesma imagem de modo dinâmico e mais amplo, com mais detalhes, ou seja, através de acréscimos: 251 Brodsky (russo) [... того света. ] Ветренному кубисту кровель, внемлющему сопрано телеграфных линий. [ Самоубийству ... ] Versos 21-23 Tradução russo-português [... daquela parte do mundo. ] Ao cubista frívolo dos telhados, que dá ouvidos ao soprano das linhas telegráficas. [Ao suicídio ... ] Tradução, Carlos Leite [... do outro mundo. ] Ao cubista doidivanas que captava nos telhados o soprano do telegrafo. [Ao suicídio do Tirano ...] Brodskii, 2001, p. 101 Em russo, as palavras-vetores, ветренный [ventoso / frívolo] e сопрано [soprano], juntamente com a assonância da vogal -ye (vetrenny, krovel, vnemlyucshemu, telegrafnykh), procuram recriar o som do vento na costa portuguesa. Na autotradução, a sensação do vento a empurrar os versos perdese. Entretanto, a descrição dos telhados portugueses torna-se mais vasta (a negrito): Brodsky (autotradução) [... of the afterworld;] to the red-tiled seaside village which dodged the cubist talent for almost a century; [to the suicide ...] Versos 17-19 Na autotradução, o autor apaga a referência às linhas telegráficas. Assim, a perda sensorial e descritiva é compensada pelo acréscimo de detalhes pitorescos: geográfico (vila à beira mar), temporal (um século) e descritivo (telhas vermelhas). O postal inglês ganha linhas e cores mais concretas que facilitam a evocação da arquitetura portuguesa por leitores que a desconhecem. Neste caso, o autor troca a sinestesia pela ênfase sonora e visual. Pressupomos que estando em Lisboa, Brodsky poderia ter visto o busto da República no Parlamento ou a sua representação feminina num postal ou num quadro que o inspirou a criar os próximos versos: Brodsky (russo) [... с одинокой яичницей. ] Обнаженным Конституциям. Полногрудым Независимостям. [ Кометам, ...] Versos 11-13 Tradução russo-português [... com ovos estrelados solitários.] Às Constituições188 desnudas. Às Independências de seios grandes. [Aos cometas, ...] Na tradução, o autor não só reconfigura o texto, domesticando o conteúdo, mas faz uma reescrita: 188 Na nossa tradução literal, trocamos a ordem frásica para respeitar as regras do português. Daí algumas palavras ‘saltarem’ os versos. 252 Brodsky (autotradução) to voluptuous Justice awaiting suitors and to carnal Respublica; [the comets...] Versos 10 e 11 A domesticação das imagens da Constituição e da Independência no inglês, que aparecem como Justice e Respublica , deve-se ao facto de não ser possível, numa tradução fiel, evocar as mesmas alusões femininas na cultura de chegada. Em inglês, a Constituição portuguesa é apresentada como uma personificação da Justiça, conhecida também como uma figura feminina no mundo ocidental. Já a modulação da segunda personificação (Independência – República) substitui o conceito de independência (que associamos à Restauração de 1640) pelo de República, introdutora de um modelo de governação mais moderno em 1910 com o fim da monarquia. Em nossa opinião, Brodsky abdica de propósito da solução mais fácil Republic e deixa o lexema latino Respublica , inexistente em inglês, por várias razões. Primeiro, a grafia exótica dá um toque português, continuando a ser percetível no contexto inglês pela sua origem latina. Segundo, a domesticação do primeiro elemento (Constituição – Justiça) estabelece o caminho por onde o leitor deve seguir. A solução do autor é uma reescrita e não uma tradução, criando um verso novo na língua de chegada. Brodsky escolheu uma metáfora que podia ter impacto sobre o leitor, modificando o texto. Achamos que a sua solução foi bem-sucedida, uma vez que a mensagem acrescenta camadas metafóricas paralelas. A tradução portuguesa destes dois versos por Carlos Leite, sendo fiel ao contexto russo, apresenta um caso interessante quanto à linearidade poética. O tradutor intensifica o texto com os enjambements de Brodsky, não só rompendo frases, mas também as palavras (a sublinhado), assim salvaguardando o ritmo do poema: Tradução, Carlos Leite Às Constituições desnudadas. Às Independên cias de opulento seio. [Aos cometas ...] Brodskii, 2001, p. 101 O Poema ‘Postal de Lisboa’ é ainda atravessado por reminiscências da União Soviética e alusões ao entourage russófono de Brodsky fora do seu país materno. A vida pós-soviética de Brodsky foi marcada pelo preconceito dos seus compatriotas (ex. Solzhenitsyn), devido à fama e sucesso do poeta. Brodsky (russo) Сумме зеленых листьев, вправе заранее презирать их разность. Versos 29-30 Tradução russo-português À soma das folhas verdes, no seu direito de previamente desprezar a sua diferença. Tradução, Carlos Leite Ao total de folhas verdes com direito inato a desprezar a sua diversidade. Brodskii, 2001, p. 101 253 Os dois versos têm mais do que uma interpretação tanto a nível pessoal do autor como geral. A principal delas, a nível pessoal, aponta para uma opinião sobre as inter-relações dos escritores / poetas emigrados. Já a nível geral, Brodsky refere-se ao preconceito, existente na sociedade soviética, onde a diferença em termos de individualidade não é valorizada. Na tradução, o autor especifica a sua mensagem: Brodsky (autotradução) to the green leaf choir’s bias against their callous soloist getting the last ovation; Versos 25-26 Brodsky reescreve o texto em inglês, mantendo a ideia da hostilidade da maioria contra um indivíduo. Mesmo que a tradução não seja fiel ao russo, as duas interpretações metafóricas são salvaguardadas no texto de chegada. O reflexo do preconceito foi exposto não só nestes versos, mas também nas compilações Paisagem com Inundação e So Forth . CONCLUSÃO DE SECÇÃO ‘Postcard from Lisbon’ inclui múltiplos elementos de reescrita ocasional, onde o autor parafraseia o texto russo em inglês, salvaguardando a arquitetura contextual e metafórica. Essa autotradução está mais próxima do original quando comparada com os dois poemas anteriores. Brodsky procura reproduzir a prosódia do original, mantendo as rimas e o ritmo. Por um lado, o texto não se encaixa no padrão da estética convencional da poesia anglófona, pois a organização rítmica, de sonoridade estranha, dificulta a leitura do poema pelo público de chegada. Por outro lado, a sua leitura pode alargar os conceitos poéticos da cultura de chegada, desde que o leitor esteja disponível para entender essa rítmica estranha. Contudo, até hoje, ela ainda não foi aceite. Importa assinalar que os três textos poéticos analisados no presente estudo, foram escritos em russo, mas longe da Rússia. Contudo, ‘Postal de Lisboa’ regista menos dificuldades na tradução a nível do subtexto e marcadores culturais, pois o foco de atenção poética é orientado para a cultura ocidental. As referências históricas, relativas a Portugal e eventos ocidentais, mantêm-se nas duas versões, uma vez que os leitores americanos têm uma memória e imaginário coletivos mais próximos dos europeus, graças à interação histórica e política entre estes países e povos. O tradutor Carlos Leite comentou as principais dificuldades na tradução dos poemas de Brodsky para português entre as quais constam “o registo próprio (falsamente coloquial), a linguagem provocatória, por vezes obscena e vulgar, o verso rimado, de meia rima ou de falsa rima” (Introdução, Leite apud Brodskii, 2001, p. 17). Adicionamos a esta lista ainda a relação intertextual e metafórica. 260 No presente capítulo analisa-se a adaptação do romance Lolita (1955) de Vladimir Nabokov para o cinema, efetuada por Stanley Kubrick e a peça teatral de Alvis Hermanis Baryshnikov / Brodsky (2015), baseada em poemas de Joseph Brodsky. Na análise da adaptação do texto poético de Brodsky para o espetáculo / dança, escolhemos o poema ‘Бабочка’ (1972) [Borboleta] como caso prático de tradução intersemiótica. A versão completa do poema, em russo e em inglês, está disponível no Anexo IX, p. 356. A adaptação cinematográfica ou teatral exige um trabalho de pesquisa, paulatino e persistente, a nível das áreas envolvidas. Com o intuito de contextualizarmos os objetivos deste capítulo, iremos elucidar e realçar a problemática do confronto do texto literário com o fílmico numa perspetiva comparatista e do texto poético com a dança / atuação em palco. Assim, a nossa análise está organizada em duas fases: aspetos paratextuais e análise intersemiótica. A parte paratextual é dedicada às figuras dos autores das obras literárias, aos realizadores e atores. Serão analisados ainda os fatores endógenos e exógenos nas decisões dos realizadores / encenadores de adaptar os textos para o ecrã / palco, bem como a receção dos novos produtos artísticos. Na análise intersemiótica, refletimos sobre as particularidades técnicas e estéticas que provocaram alterações no guião de Lolita , catalisando modificações conceituais dos motivos do romance. Na peça Brodsky / Baryshnikov , serão identificados elementos audiovisuais e efeitos de luz que influenciaram a perceção dos poemas recitados em russo, inclusive pelos espectadores que não conhecem a língua. A fundamentação teórica baseia-se nos estudos (inter)semióticos de Roman Jakobson, Charles Peirce e Julio Plaza. Relativamente à análise da adaptação cinemática e teatral, esta apoia-se nas conceções de Robert Stam, Linda Hutcheon, James Dudley Andrew, Thomas Leitch e James Monaco. 261 5.1. TEORIA INTERSEMIÓTICA A semiótica é primordial para o esclarecimento das relações entre diferentes tipos de signos cuja significação muda de acordo com as ligações que podem ser estabelecidas entre o sujeito principal, o predicado e outros elementos menos significativos envolvidos no processo de construção do significado. O filósofo americano Charles Peirce (1839-1914) a quem se devem as bases da teoria da semiótica irá definir o ‘signo’ ou representamen como “something, A, which denotes some fact or object, B, to some interpretant, C” (1956, p. 93), ou seja, (…) something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first sign. The sign stands for something, its object . (ibid., p. 99) De acordo com Peirce, é através do signo, ou representamen (R), que se estabelece a relação triádica entre o objeto e o interpretante no processo de significação. Nesta tríade, a função do objeto (O) é fundar a relação entre signo e interpretante (I), sendo a função deste último relacionar O com R. Por sua vez, o processo de significação, ou semiose, é infinito, na medida em que I pode, por sua vez, ser O, numa nova relação triádica. Tomemos Lolita como exemplo. O, neste caso, é o pensamento / inspiração de Nabokov, que, através de um código linguístico (o inglês) se consubstancia na obra Lolita , a qual, por sua vez, constituirá o objeto de novas relações triádicas: traduções para outros códigos linguísticos, adaptações cinematográficas, obras musicais, entre outros. No caso de Brodsky, O é a ideia da vida de uma borboleta na sua cabeça, o representamen é o poema ‘Borboleta’ em papel, que resulta em tradução para o inglês, atuação no palco, canção. A primeira referência à tradução intersemiótica ou ‘transmutação’, contudo, irá surgir pela mão do linguista russo-americano Roman Jakobson que a define como “an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign systems” (1959, p. 233), ou seja, um dos três modos possíveis de interpretação do signo verbal, a par com a tradução intralinguística e interlinguística, abordadas por nós nos capítulos anteriores. Segundo o autor, a transposição intersemiótica implica a passagem de um sistema de signos verbais para outro sistema de signos, e.g., “from verbal art into music, dance, cinema, or painting” (ibid., p. 138), ou seja, para outro sistema verbo-icónico ou não-verbal, cuja análise nos propomos fazer neste capítulo ao abordar a adaptação cinematográfica de Lolita e a encenação do poema ‘Бабочка’ [Borboleta] de Brodsky. Na peugada de Jakobson, Julio Plaza, na sua obra Tradução Intersemiótica (2003), escalpeliza o processo de transmutação de signos verbais para outros sistemas, recorrendo em paralelo à semiótica 262 peirciana. Segundo o autor o processo de tradução intersemiótica distingue-se “como prática críticocriativa, como metacriação, como ação sobre estruturas e eventos, como diálogo de signos, como um outro nas diferenças, como síntese e reescritura da história” (2003, p. 209). Plaza aprofunda esta sua visão, ao analisar uma série “de traduções e transcodificações entre as Artes da Poesia, Artes Plásticas, Literatura e Cinema” (ibid., p. 98), que nos ajudaram a definir o caminho a seguir no trabalho de análise das adaptações supracitadas. A estudiosa holandesa Dinda Gorlée, apoiando-se na teoria de Peirce, coloca a tradução intersemiótica na posição mais baixa dentro da sequência hierárquica dos três conceitos de Jakobson. Gorlée considera que na tradução intersemiótica a perda de informação é de todas a maior: “informational loss must be highest in intersemiotic translation, in which these miosis shows maximum degeneracy (and hence minimum generacy); and it must be lowest in intralingual translation, where the semiosis shows maximum generacy (and hence minimum degeneracy)” (2022, p. 166). Neste sentido, a ‘degeneração’ do signo é associada à redução da sua semente informativa em relação ao texto original. Concordando com Gorlée, acrescentamos que a questão da equivalência na tradução intersemiótica é muito relativa face à tradução interlinguística. Isso deve-se ao facto de que a tradução de códigos distintos dentro da mesma dimensão semiótica (russo-inglês) é sempre mais próxima do recurso de partida do que a relação sígnica entre artes distintas (literatura-cinema). Plaza afirma que a tradução intersemiótica é “estruturalmente avessa à ideologia da fidelidade” (2003, p. 30). O estudioso brasileiro baseia-se no seguinte: (...) numa tradução intersemiótica, os signos empregados têm tendência a formar novos objetos imediatos, novos sentidos e novas estruturas que, pela sua própria característica diferencial, tendem a se desvincular do original. A eleição de um sistema de signos, portanto, induz a linguagem a tomar caminhos e encaminhamentos inerentes à sua estrutura. (ibid.) A precisão na transposição dos conteúdos textuais de Brodsky e de Nabokov para o cinema / palco difere bastante, uma vez que estamos perante comunicações artísticas completamente distintas que se destinam a públicos diferentes. Enquanto o filme Lolita pode de certo modo ser considerado como um produto da cultura de massas, Brodsky / Baryshnikov visa um público mais reduzido, apreciador nomeadamente de poesia.! A questão da intertextualidade na adaptação do texto literário para outro media é abordada por Linda Hutcheon no seu livro A Theory of Adaptation (2006). Nele, a autora analisa a forma como as adaptações incorporam no seu seio elementos de outros textos, estabelecendo uma relação dinâmica entre as obras. Na análise de Lolita , identificamos tanto formas de expressão artística, envolvidas na reinterpretação da obra de partida, como formas de expressão intertextual, literária e fílmica. 263 5.2. O IMPACTO DO LEGADO CULTURAL DE BRODSKY E NABOKOV NAS ARTES Os textos de Nabokov e Brodsky têm continuidade nas artes visuais e performativas, como cinema, teatro e música. Em 1994, o ballet Camera Obscura estreou na Ópera Nacional de Paris (Imagem 1). O coreógrafo Roland Petit apresentou uma história reduzida do triângulo amoroso com uma forte carga dramática e sexual. Entre os três bailarinos no palco, coube a Marie-Claude Pietragalla fazer o papel de Margot. Imagem 1: Ballet Camera Obscura, 1994. Imagem 2: Ópera Lolita, 2020 Em 2020, o Teatro Mariinsky apresentou a ópera Lolita , criada por Rodion Shchedrin em 1992 (Imagem 2). Antes de chegar a São Petersburgo, a ópera já havia sido levada à cena quatro vezes em palcos internacionais. A perspetiva da história contada no palco difere drasticamente do romance. Hutcheon afirma que as modificações da narrativa são inevitáveis numa adaptação, já que esta é influenciada por “the demands of form, the individual adapter, the particular audience, and now the contexts of the reception and creation” (2006, p. 142). Enquanto a culpa de Humbert no texto literário é muito latente, esses traços na ópera são muito claros: Humbert é um vilão, Lolita uma vítima. A imagem de um intelectual charmoso e bem-apresentado é substituída por um homem pouco atraente de óculos e vestuário deselegante. O cerne da sensualidade de Lolita está omisso, pois é visto como fazendo parte da imaginação do predador, pelo que, no palco, aparece uma rapariga comum. Esta interpretação feminina (Shchedrin insistiu que fosse uma mulher a realizar o projeto) retira poder a Humbert que narra a história na primeira pessoa, dando mais força a Lolita. No ballet, o tema de Lolita aparece repetidas vezes. Em 2010, estreia o ballet Lolita em dois atos de Anna Grogol-Aleksidze (Imagem 3) e, em 2019, surgem dois ballets contemporâneos sob o título comum Lolita. Até à Morte e Depois xciv (Imagem 4) de Tatiana Vasilishena. O primeiro destes dois bailados em um ato baseia-se no romance Lolita , enquanto a segunda parte, Até à Morte e Depois, põe em bailado 264 a peça teatral de Jean-Paul Sartre Huis Clos (1942). Assim, os dois intelectuais do século XX, com visões drasticamente opostas, dão origem a um conflito em cena, ao serem acoplados neste ballet russo: os pecados de Humbert resultam no Inferno de Sartre. Imagem 3: Ballet Lolita, 2010. Imagem 4: Ballet Lolita. Até à Morte e Depois, 2019. É interessante notar que na poesia de Joseph Brodsky encontramos um verso, cujas palavras coincidem com o título da segunda parte do ballet de Tatiana Vasilishena: ‘ Строфы ’ (1968) Ибо врозь, а не подле мало веки смежать вплоть до смерти: и после нам не вместе лежать . Brodsky, 2017a, p. 172 ‘Estrofes’ (1968) Porquanto à parte, e não perto não basta cerrar as pálpebras até à morte: e depois não nos deitarmos juntos. A poesia de Brodsky sendo musical, sempre foi muito popular entre os músicos de rock russos. É importante saber que Brodsky não gostava de ouvir os seus versos, acompanhados por música: “quando o poema é impresso em papel, não há garantia de que o leitor compreenda o conteúdo. Quando o verso sofre ainda a sobreposição da música, então, do ponto de vista do poeta, ocorre uma falta de entendimento adicional”xcv (entrevista, Brodsky apud Volkov, 2000, p. 243). As múltiplas gravações dos vídeos e dos áudios de Brodsky a recitar os seus poemas, disponíveis na Internet, transmitem um efeito de música de câmara ou de salmos cantados, criando certa intimidade entre o público e o autor. Neste contexto, a presença de qualquer melodia mudaria o diálogo entre o recetor (ouvintes) e o emissor (o autor). 265 Imagem 5: Anúncio da tournée Brodsky Estrela de Rock , 2022. A interpretação dos poemas de Brodsky por músicos foge totalmente da recitação do autor, mostrando novos aspetos da sua poesia. Os reconhecidos cantores russos (ex. Diana Arbenina, Basta) interpretam os versos de Brodsky num tom íntimo acompanhado de guitarra, vivendo cada momento do texto. Num dos seus concertos, o cantor e produtor de hip-hop Basta referiu-se à força da influência de Brodsky sobre a língua russa: “Para mim, Brodsky é o homem revolucionário que criou (...) um novo modelo de construção de rima na literatura russa e demonstrou uma relação especial com a palavra [ slovo ]”189. Em 2022, o grupo Última Erupção [Посдедний Протуберанец] realizou a tournée Brodsky Estrela de Rock190 (Imagem 5), onde o vocalista recitava versos famosos do poeta acompanhados pelos ritmos fortes e estridentes próprios do rock. A representação do grupo coloca a música acima dos versos, relegando o signo verbal para um nível secundário. Em nossa opinião, o autor poderia apreciar a atenção dada aos seus poemas num ramo artístico diferente, mas com certeza não aprovaria que os seus versos e, nomeadamente, a sua sonoridade fossem remetidos a meras circunstâncias musicais. Em 2023, foi lançado por Musique des Lumières o álbum The Brodsky Album 191 com seis músicas (sem letra) da autoria de compositores de diferentes nacionalidades. As melodias clássicas, inspiradas nos poemas de Brodsky, são mais um exemplo de adaptação artística, abrindo a porta a futuras análises intersemióticas. Nabokov e o Cinema Nabokov foi um grande adepto do cinema que, ainda estando na Europa, queria ver as suas obras no ecrã, apesar da complexidade das suas narrativas. A dificuldade de adaptar os seus textos para guião reside nomeadamente no intertexto implícito e no paralelismo dos pensamentos das personagens. Contudo, Lolita foi a primeira adaptação cinematográfica entre as obras de Nabokov, estreandose em 1962 sob a realização de Stanley Kubrick. Alfred Appel Jr., no livro Nabokov’s Dark Cinema (1973), discorre sobre o peso do cinema no texto modernista de Nabokov, escrevendo a propósito que “Nabokov 189 Vd. [https://m.youtube.com/watch?v=m7-ErDemi_s]. 190 TO: Бродский – рок-звезда . 191 Vd. [https://ibsclassical.es/product/the-brodsky-album/]." [Document text truncated for crawler view.]