La construcción del yo poético en la última Alejandra Pizarnik

La construcción del yo poético en la última Alejandra Pizarnik Alumna: Eva Postigo López Tutora: Clara Marías Martínez Trabajo Fin de Grado Doble Grado en Filología Clásica e Hispánica Universidad de Sevilla Curso 2024/2025 2 Fuente: Pizarnik, Alejandra. Zona prohibida: Poemas y dibujos. En Colección Luna Hiena. Universidad Veracruzana: Ediciones Papel de Envolver, 1982. 3 Índice 1. Introducción: Revisión de un mito .................................................................................. 4 1.1. Construcción del mito .............................................................................................. 4 1.2. Presencias de las escrituras del yo en su obra........................................................ 7 1.3. Sesgo de la interpretación autobiográfica .............................................................. 9 2. La construcción de la voz poética en la última Alejandra Pizarnik ........................... 10 2.1. La voz poética en la trayectoria anterior a 1968 ....................................................... 10 2.2. La construcción del yo poético en la última Alejandra Pizarnik a partir de Extracción de la piedra de locura (1968)............................................................................ 14 2.2.1. La voz poética en lucha con el lenguaje .............................................................. 15 2.2.2. La voz poética autoficcional ................................................................................. 17 2.2.3. La voz poética nocturna ....................................................................................... 23 2.2.4. La voz poética moribunda .................................................................................... 25 3. Conclusiones .................................................................................................................... 30 Bibliografía ............................................................................................................................. 32 Anexos ..................................................................................................................................... 36 4 1. Introducción: Revisión de un mito Alejandra Pizarnik (1936-1972) es una poeta argentina en la que vida y literatura se han entendido como inseparables. Conocida como la “última encarnación de poeta maldito” (Aira, 2001: 86, citado en Bruña, 2012: 61), Pizarnik desarrolló su poética en torno a la creación de un personaje que pretendió unir a su figura como poeta. Suscrita al movimiento surrealista, aunque con peculiaridades (Fuentes Gómez, 2006: s. p.), el juego con el lenguaje poético y el desdoblamiento del yo lírico han sido aspectos que han llamado la atención de estudiosos como Bruña Bragado (2012), Moreno (2006) o Rodríguez Francia (2003), así como han originado debates en torno al tipo de lectura con el que se debe enfocar la poesía de esta autora. Con este trabajo se pretende ofrecer una perspectiva de la obra de Alejandra Pizarnik que trate de evitar la lectura autobiográfica, con especial interés en separar el yo textual de la poeta. De esta manera, el estudio se enfoca en la última etapa de la autora (1968-1972), a partir de la publicación de Extracción de la piedra de la locura, puesto que se considera la culminación de su evolución poética. Para ello, el análisis expuesto se divide en tres apartados que corresponden a las tres voces poéticas más destacadas en la última poesía de Alejandra Pizarnik: la voz autoficcional, la voz nocturna y la voz moribunda. Asimismo, se plantea la comparación de estos poemas con algunas de sus composiciones póstumas, con el fin de ofrecer una visión amplia sobre el cuidado y el proceso creativo de su producción poética. Se pretende, así, descartar la clasificación de su poesía dentro del marco meramente confesional. Para ello, se ha tomado como referencia la edición de Poesía completa (Pizarnik, 2016) publicada por Lumen. También se hacen alusiones a los otros dos volúmenes publicados de sus obras completas en la misma editorial: Diarios (Pizarnik, 2013) y Nueva correspondencia (19551972) (Pizarnik, 2024). 1.1. Construcción del mito La primera cuestión a la que nos enfrentamos a la hora de analizar una obra poética es la tendencia por parte del lector de identificar “el sujeto de la enunciación con el poeta como persona” (Combe, 1999: 141). En el resto de géneros literarios, la distancia entre yo textual y yo autorial parece estar más marcada, pero en la lírica esta separación tiende a desaparecer. Esto se debe a que la novela se percibe de manera clara como un género de ficción, mientras que la poesía, por herencia del Romanticismo, se entiende como “un caso de enunciación efectiva” (Combe, 1999: 141). 5 La “imagen de autor”, más allá de su producción literaria, se configura a partir de “la confluencia de sus gestos y de sus palabras, por una parte, y las palabras de todos los que, de modos diversos y en función de sus intereses, contribuyen a modelarla” (Maingueneau, 2015: 21). En el caso de Pizarnik, se observa esto en torno a la configuración de su propio mito. Esta imagen de “poeta maldita”, promovida por la propia autora durante su vida, va a ser el foco de la crítica posterior en su tendencia a asimilar personaje y poeta. De este modo, estaríamos ante dos formas de “construcción de la imagen de autor”: por un lado, la que se configura “en vida del escritor” y, por el otro, “tras su muerte” (Maingueneau, 2015: 22). Estas dos formas se complementan, ya que la perspectiva posterior depende de las acciones del escritor; pero, a su vez, en la perspectiva posterior “se reinterpretan los signos dejados por el escritor” (Maingueneau, 2015: 22). Esta cuestión es particularmente interesante en Pizarnik, ya que, a partir de su suicidio, ha habido una tendencia a resolver con una lectura autobiográfica la interpretación de su obra (Calafell, 2007; Martínez, 2021; Izquierdo, 2021). Para entender la manera en la que se construye este mito en vida hay que tener en cuenta algunos aspectos que marcan su personalidad como poeta y que se potencian en la visión posterior. Atendiendo a su vida, la palabra “marginal” está presente desde muy temprano. Como hija de emigrantes ucranianos y judíos nacida en Argentina, va a sufrir ese primer aislamiento social, además de un distanciamiento en cuanto a la lengua, al ser el yiddish y el ruso los idiomas que hablaba su familia principalmente (Piña y Venti, 2021: 34). Otros rasgos, como un ambiente familiar hostil (recordado, sin embargo, en parte de los escritos posteriores con nostalgia), su posición de extranjera cuando se mude a París (Piña y Venti, 2021: 157), su perspectiva como mujer y su bisexualidad la mantendrán en una posición aislada, que ella misma, a su vez, potenciará. Esa postura como “extranjera”, más allá del sentido geográfico, se traduce también en problemas de identidad y en una obsesión con su propio nombre. Hasta cinco nombres son los que utilizó Alejandra Pizarnik a lo largo de su vida: Flora (su nombre de nacimiento), Buma, Blímele, Alejandra y Sasha (Piña y Venti, 2021: 29). Otro aspecto esencial de su vida va a ser su condición psiquiátrica. Desde muy temprano, sufrió episodios depresivos a lo largo de su vida, con dos internamientos en el Hospital Pirovano en los últimos años, ambos tras un intento de suicidio (Piña y Venti, 2021: 292). Además, encontramos artículos, como el de la Revista Universitaria de Psicoanálisis (Martin, Maugeri, Romé y De Battista, 2018), que analizan su condición psiquiátrica, es este caso tomando como referencia el testimonio de Juan Jacobo Bajarlía, su profesor de literatura, y León Ostrov, su primer psicoanalista. Aunque no podemos acceder a un diagnóstico seguro, la adicción a las 6 pastillas está presente desde su adolescencia (Piña y Venti, 2021: 71) y este, según cuenta Piña en una entrevista (Piña, 2021), es el origen de su decadencia. Todo esto se une a su faceta como poeta, para ella “de todos, el más extranjero” (Moia, 1975: 248). Ese tópico de extranjera o “exiliada”, dice Andrea Ostrov, se debe entender no únicamente en cuanto a la propia denominación de la palabra, sino que también “como alusión al lugar marginal del arte y del artista en la cultura de masas” (Ostrov, 2012: 21). Se trata, pues, de una forma de marginalidad intrínseca a la figura como poeta y que caracteriza a los malditos por los que ella se ve influenciada. Estos escritores destacan, entre otros aspectos, por una infancia desdichada, el dandismo, la decadencia como una constante y una escritura cargada de símbolos (Ros del Moral, 1985: 61-62). Pizarnik hace referencia también a la relación que para ellos se establecía entre “poesíavida”, en la reseña que realiza de uno de estos malditos: Artaud. Aquella afirmación de Hölderlin, de que «la poesía es un juego peligroso», tiene su equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de Lautréamont, la vida y la obra de Artaud ... Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el haber anulado -o querido anularla distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida. (Pizarnik, 1975: 237). Estamos, por tanto, ante una escritora que, siguiendo el camino de autores mitificados consumidos por su arte, en su propia obra expresa “sé, de una manera visionaria, que moriré de poesía” (Pizarnik, 2013: 468). Todos estos conceptos de “poeta marginal” o “extranjera” se desarrollan en su propia producción lírica, así como una fascinación por la muerte desde fecha temprana, que va aumentando a lo largo de su trayectoria. Incluso en la vida real se preocupaba por destacar, presentándose como una personalidad aislada o estrafalaria. Piña y Venti hablan de una “imposibilidad casi ontológica para manejarse en las minucias del mundo cotidiano” (Piña y Venti, 2021: 135). Esa “incapacidad” para enfrentarse al mundo será un tema recurrente en su obra y se unirá a la figura de poeta marginal, en tanto a su oposición a la tendencia dominante en el paradigma literario del Buenos Aires del momento y de París en el periodo de su estancia. Frente a la “tendencia político-social, comunitaria y comunicacional” predominante, Pizarnik se inclina hacia la escritura romántica, simbolista y surrealista (Bruña Bragado, 2012: 60). Sin embargo, esta diferenciación temática de su poesía no le impidió tener un círculo literario importante y conectar con otros autores distinguidos (Aira, 2001: 16). Otra cuestión interesante es el tratamiento que, tanto en poesía como en prosa, le da al lenguaje. La lucha con la palabra va a ser una constante en su poética, en la que se refleja ese 7 intento constante de expresar a través de la lengua y, conforme avanzan los poemarios, la incapacidad en el proceso. En la entrevista realizada por Martha I. Moia, Pizarnik habla de esa carencia del lenguaje para comunicar y confiesa un proceso de escritura movido por la pretensión de realizar “poemas terriblemente exactos, a pesar de mi surrealismo innato y de trabajar con elementos de las sombras interiores” (Moia, 1975: 249). Efectivamente, el subjetivismo y surrealismo están presentes en su obra, pero es en el proceso de reescritura en el que se aleja más de esta tendencia. Lejos de asimilarse a la “escritura automática” característica del surrealismo, Pizarnik era muy exhaustiva con su poesía y se preocupaba por reescribir, modificar y perfeccionar al máximo sus poemas (Fuentes Gómez, 2006: s. p.). En este proceso, el poema se convierte en algo artificial, en un texto ficcional, distanciado del tipo de poesía automática en la que se tiende más fácilmente a la asimilación del yo poético con el yo autorial. Sin embargo, en el caso de Alejandra Pizarnik es más complicado separar la obra de la poeta, por el juego continuo en el tratamiento del sujeto poético, mediante el cual incluye elementos ficcionales y autobiográficos en sus poemas. Todo este juego autoficcional se ve reforzado en la escritura de sus Diarios (Pizarnik, 2013) que, lejos de tratarse de textos de carácter meramente confesional, se desarrollan como una actividad literaria, con el cuidado poético que conlleva. Las referencias que aparecen en sus Poesías (Pizarnik, 2016) a estos Diarios (Pizarnik, 2013) favorecen la creación de este personaje asimilado con su persona. Asimismo, algunas cartas, sobre todo las enviadas a compañeros poetas, parecen textos literarios y dan muestra de experimentación con el lenguaje. Incluso vemos esta relación entre sus textos con la inclusión de un fragmento de su diario en una carta al poeta Rubén Vela, en la que expresa: “los fragmentos de mi diario tal vez expresen mejor esto que quiero decirte” (Pizarnik, 2024: 45). De esta manera, todos estos géneros de escrituras del yo se complementan en la configuración de este mito en torno a su persona, continuado a su vez por la crítica posterior en su tendencia por estudiar la literatura desde un punto de vista autobiográfico. 1.2. Presencias de las escrituras del yo en su obra Dentro del marco de la problemática asimilación entre vidaobra en los textos de Pizarnik, encontramos en estos una clara presencia de las escrituras del yo. En primer lugar, se observa de manera más evidente en sus Diarios (Pizarnik, 2013), que cuentan, sobre todo al principio, con el tono intimista propio de este género, además de una función que podemos entender como terapéutica. Asimismo, también se da una intencionalidad literaria en la medida en la que, como expresa Ana Becciú en su prólogo de Diarios (Pizarnik, 2013: 10), se desarrolla 8 una actividad de reescritura y corrección de la obra que se aleja de ese tipo de texto meramente confesional y se acerca a una literatura estilizada. Además, las reflexiones acerca de la literatura, así como las referencias a los autores de los que recibe más influencia, aparecen desde el principio de los Diarios (Pizarnik, 2013). Para Vrech, la escritura de los Diarios (Pizarnik, 2013) desde 1962 y la del poemario Extracción de la piedra de la locura (Pizarnik, 2016) se asemejan en su lenguaje, dada la simultaneidad de su proceso creativo (Vrech, 2013: 156). De esta manera, atendemos a la escritura de los Diarios como una actividad metaliteraria de juego poético y experimentación lingüística. Esta intención literaria se manifiesta en la publicación en vida de algunos fragmentos. Las entradas de 1960-1961 aparecen en la revista colombiana Mito (Vrech, 2013: 155), con lo que culminaría así este proceso mediante el cual los Diarios se entienden como una obra literaria, más allá del marco íntimo en el que pueden haberse iniciado en un primer momento. A propósito de la poesía, se puede observar esta misma evolución, desde poemas de un tono más confesional cuanto más temprana es la fecha de publicación, hasta otros más elaborados en los últimos poemarios. El juego autoficcional va a estar presente desde el principio de su obra poética, en la que destacan temas como el conflicto de identidad, planteado con recursos como el desdoblamiento del yo lírico, el juego con las voces poéticas e incluso referencias autobiográficas como su propio nombre. De esta forma, si bien se puede observar un inicio poético más unido a la poesía confesional, característica por esa cercanía a la escritura automática, la evolución de la poeta está marcada por un trabajo de reescritura y corrección continua de sus poemas (Fuentes Gómez, 2006: s. p.). Por último, quizás el género en el que la relación entre yo autorial y yo textual sea más cercana sea la correspondencia. En la Nueva correspondencia (1955-1972) se recogen una serie de cartas dirigidas a familiares o amigos en las que se observa un sujeto diferente al yo literario. Como ejemplo, se conserva una carta dirigida a la escritora Silvina Ocampo, amiga y amante de la poeta, en la que se preocupa por haber compartido su tristeza con ella un día anterior: “Quiero decir que revelar la tristeza es algo así como la máxima confesión (al menos, en mi caso)”. También asegura que es una “gran prueba de amistad” el hecho de confesarse de esa forma porque con “99 de 100 personas” que conoce se dedica a sonreír y contar chistes continuamente para no mostrar esa parte de sí misma (Pizarnik, 2024: 181). Se presenta, de este modo, como un sujeto en tono de confesión muy diferente al yo que aparece en sus poemas e incluso sus diarios íntimos. Sin embargo, también comparte cartas en un tono literario y 9 estilizado, además de publicaciones recientes, con poetas que forman parte de su círculo. Por tanto, estamos ante una autora en la que están muy presente las escrituras del yo en todas sus vertientes. 1.3. Sesgo de la interpretación autobiográfica Como consecuencia de la configuración de un personaje y de una presencia notable de las escrituras del yo en la obra de Alejandra Pizarnik, aparece para la crítica una nueva orientación: la tendencia a la interpretación autobiográfica. Esta perspectiva se ha visto favorecida especialmente a partir del suicidio de la autora, por el cual se ha entendido toda la obra de Pizarnik como un antecedente trágico de su final. Su muerte “crea así, a posteriori, el acento dramático de su poesía” (Dobry, 2004: 39). De esta manera, nos encontramos con un gran número de trabajos con este enfoque, que tratan de explicar la poesía de Pizarnik a partir de experiencias autobiográficas (como Zepp, 2012). Se observa, asimismo, el caso contrario en trabajos (como Piña y Venti, 2021) que, para explicar momentos de la vida de la autora, se basan en textos literarios de la poeta o incluso en los mismos Diarios (Pizarnik, 2013). Sin embargo, se trata de textos en los que, aunque la poeta sea la “responsable de la enunciación”, esto no significa que “se trate de la expresión de una experiencia psicológica sincera” (Luján Atienza, 2005: 184). En sus diarios, Pizarnik expone momentos de su vida, pero esto no demuestra la veracidad de los hechos que narra. Aunque en el caso de la biografía en un principio se pretenda diferenciar claramente entre yo autorial y yo textual, se comienza haciendo referencia al “destino textual” que terminó con la poeta (Piña y Venti, 2021: 32), de modo que se asimila el “destino” real de su vida con el del sujeto lírico que aparece en sus textos. Si bien es cierto que encontramos constantemente este juego autoficcional, precisamente por ello habría que intentar hacer una separación entre el yo autorial y el yo textual. A través de la inclusión de elementos autoficcionales, Pizarnik provoca que el lector participe en esta configuración del mito y tienda a la asimilación de la voz poética del poema con la poeta. Sin embargo, la tarea exhaustiva de corrección de sus textos y la intencionalidad claramente literaria reflejan la necesidad de considerar una lectura del texto separada de la biografía de la autora, con especial atención en los recursos que utiliza. Como dice César Aira, limitar la poesía de Pizarnik exclusivamente a este tipo de lecturas autobiográficas no sería pertinente, ya que ella hizo uso de mecanismos autoficcionales con la intención de “seguir escribiendo, no para clausurar su trabajo” (Aira, 2001: 17). 16 control de la palabra, que es fundamental para “encontrar la esencialidad poética” (Depetris, 2008: 64). En la búsqueda de la palabra exacta, la escritura se convierte en un experimento con el lenguaje representado de forma caótica. Pizarnik considera que “ni el lenguaje construido ni el que ella construye” son capaces de reflejar la realidad, por lo que “esta búsqueda es indudablemente infructuosa para la poeta” (Flores, 2016: 16). Esta lucha con el lenguaje, que se presenta normalmente a través de un yo lírico poeta, se ha utilizado como argumento por parte de la crítica para romper con la distancia entre yo autorial y yo poético. Se entiende la obra pizarnikiana como un diálogo que se establece entre “yo lírico” y “yo (extra)textual”, que evoluciona a una “confusión delirante de las partes” (Martínez, 2021: 59-60). Sin embargo, el tratamiento que se le da al cuidado de la palabra vuelve a marcar un distanciamiento frente a la inmediatez comunicativa que presentan los poemas de escritura automática. No se trata, como se ha expresado anteriormente, de una poesía de tono confesional, sino que la experimentación constante con el lenguaje indica un cuidado formal que responde a un distanciamiento entre figura textual y autorial. En relación con el tema del conflicto con el lenguaje, aparece un elemento esencial en la poesía pizarnikiana: el silencio. Ambos, lenguaje y silencio, son los “dos ejes fundamentales” de la poesía de Pizarnik, en especial de la última época (Haydu, 1996: 68). La propia autora, en una carta a Bordelois, confiesa: “este silencio de las palabras es el horror, es el vértigo en el estado más puro.” (Pizarnik, 2024: 79). El silencio aparece en el conflicto con la palabra, ante la incapacidad de pronunciarse. En una carta que dirige también a Bordelois, Pizarnik le anuncia la publicación de Extracción de la piedra de la locura y confiesa haber escrito algunos poemas “en esos instantes en que escribir es sinónimo de lo imposible” (Pizarnik, 2024: 104). Dentro de esta temática de conflicto lingüístico, destacan en este poemario los textos en prosa, en los que las palabras ocupan todo “y ya no hay espacio para el silencio” (Haydu, 1966: 57). Se trata de un impulso constante de las palabras, con la intención de ocupar todo silencio posible. Sin embargo, también aparece el silencio como marco de la creación y como objetivo que alcanzar. Se presenta como la “única tentación y la más alta promesa”, frente al “inagotable murmullo que no cesa de manar” (Moia, 1975: 248). Con respecto al desarrollo del conflicto con el lenguaje y la aparición del silencio, llama especialmente la atención el texto “Los poseídos entre lilas”, que aparece corregido y simplificado como última parte de El infierno musical. En contraste con el aparente cuidado de los poemarios anteriores, esta composición presenta un “tono exuberante, descontrolado, basto” (Depetris, 2008: 62). Se trata de la culminación de la línea que desarrolla Pizarnik a lo largo de 17 su última etapa. El diálogo que corresponde a la primera de las cuatro partes es un fragmento de la obra dramática Los perturbados entre lilas, que la autora escribió en 1969. Buenaventura defiende una “reescritura por anticipación”; es decir, la composición del poema “Los poseídos entre lilas” sería posterior a la obra teatral (Buenaventura, 2010: 1). Suprime los nombres de los personajes y queda como resultado un diálogo entre una persona que describe el exterior y otra que responde con horror ante su perspectiva. La realidad que observa da lugar a continuación a una ausencia, se trata de “significantes sin significado, ideas (en el sentido platónico del término) sin ejemplares” (Martínez, 2021: 70). En la segunda parte aparece el silencio como la manera que tiene la muerte de “materializarse” (Lerman, 2012: 92). Todos los recuerdos terminan, para dar paso a la muerte y al vacío que dejan las palabras. Se desarrolla una confrontación entre el hablar y el callar sin la posibilidad de un buen resultado. Es una competición en la que de una forma u otra se pierde: “Pierdo la razón si hablo, pierdo los años si callo” (Pizarnik, 2016: 295). En esta composición aparece la imposibilidad del yo lírico de hablar, a pesar de su destino: estar “predestinada a nombrar las cosas con nombres esenciales” (Pizarnik, 2016: 295). Esto conecta con la idea que expresa la escritora en una entrevista: “lo esencial es indecible” (Moia, 1975: 249). Frente a la búsqueda de expresar lo esencial, el yo lírico se percata de esta contradicción y de la consecuencia: la imposibilidad de hablar. 2.2.2. La voz poética autoficcional Luján Atienza distingue un tipo de sujeto (“yo pretendidamente no-ficticio”), con especial atención en la idea de que “el poeta puede elegir presentarse a sí mismo sinceramente o no” (2005: 183-184). Siguiendo la teoría de Paul Ricoeur 3 , se distinguen “tres mecanismos de identificación individualizante: el nombre propio, la descripción identificadora y el uso de pronombres personales” (Luján Atienza, 2005: 188). Aunque el recurso de la autonominación, mencionado anteriormente, cae en desuso en esta última etapa, tanto las referencias biográficas como el uso de pronombres personales van a motivar el juego autoficcional. Bagué Quílez apunta que, a lo largo de esta última etapa, Pizarnik se aleja del recurso de la autonominación y el yo poético aparece como “un hilo de voz que se define por tres rasgos: negatividad, precisión y transparencia” y en ese ámbito de oscuridad y negatividad se da el desdoblamiento de la voz poética (Bagué Quílez, 2012: 9). Temas como “el doble”, “la mirada-imagen" y “la proliferación visual amenazante” aparecen en esta etapa y ocupan un papel central en la poética de la autora (Aira, 2001: 68). 3 Paul Ricoeur, Soimême comme un autre, 40-42 18 Este juego autoficcional se desarrolla en numerosos poemas con un sujeto lírico poeta, ya mencionado, que lleva a relacionar el yo autorial con el yo textual. Se trata de una asimilación a partir de referencias “tanto del momento de enunciación como de la historia del que enuncia” (Luján Atienza, 2005: 197). Por ejemplo, en el poema “Desfundación” 4 se atiende a un juego autoficcional marcado por un sujeto lírico que escribe y que está en lucha constante con el lenguaje. Con esta voz poética, la autora consigue revisar el mito literario de la “poeta como figura condenada a la locura y a la muerte” (López-Luaces, 2006: 58). Hace referencia a esa infancia, en este caso desde un punto de vista negativo, y relaciona las “noches” con la muerte, al calificarlo con el complemento “de cripta” (Pizarnik, 2016: 221). Por otro lado, aparece ese uso característico de las diferentes personas gramaticales. El poema comienza con “alguien” como sujeto, una tercera persona que se utiliza para marcar el distanciamiento, una “articulación (una tensión) entre la identidad y la diferencia” (Lejeune, 1994: 97). Se plantea una situación de frustración, de “forcejeo”, del sujeto con su propia “sombra”. Más adelante, se especifica el sujeto lírico, lo que provoca un acercamiento: “la infancia implora desde mis noches de cripta” (Pizarnik, 2016: 221). Este tema del yo lírico asimilado al personaje poeta en conflicto con el lenguaje aparece en “Fragmentos para dominar el silencio”. Vuelve a insistir en la idea de que “si el poema no tiene sentido, no tiene destino” (Pizarnik, 2016: 223). La palabra pierde su función si no logra expresar lo que se desea. En el poema “Sortilegios”, el yo lírico, a través del uso de la primera persona, hace referencia a un origen trágico y solitario: “a mí que siempre tuve que aprender sola cómo se hace para beber y comer y respirar y a mí que nadie me enseñó a llorar y nadie me enseñará...” (Pizarnik, 2016: 224). En estos dos últimos poemas, siguiendo la teoría de Piña y Venti, el lenguaje estaría representado por esas “damas rojas”, que atacan al yo (Piña y Venti, 2021: 310-311). Esto se hace explícito en el principio de “Fragmentos para dominar el silencio”: “las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias...” (Pizarnik, 2016: 223). Aparece en ambos poemas el yo poético desde una perspectiva de sometimiento. En el primero, la voz poética se desdobla y aparece la figura de una “niña” que yace; mientras que, en el segundo, el yo lírico es una persona marcada por una infancia desdichada y desamparada que ha provocado su soledad en la adultez. Este sujeto poeta aparece de manera continuada, sobre todo, en El infierno musical, como representación de toda esta problemática con el lenguaje. 4 Véase Anexo II, poema 1 19 En el poema “Piedra fundamental” 5 (Pizarnik, 2016: 264) se observa ese desdoblamiento de voces de forma explícita desde el primer verso: “No puedo hablar con mi voz sino con mis voces” (Pizarnik, 2016: 264). Esta composición vuelve a incidir en el tema de la creación (la piedra angular) y “cómo la escritura puede fundar el mundo” (Haydu, 1996: 54). Hay una confrontación en el sujeto lírico consigo mismo mediante el desdoblamiento, que en esta ocasión se aprecia de forma explícita: “ella que es yo, conmigo que soy ella y que soy yo, indeciblemente distinta de ella” (Pizarnik, 2016: 264). Se trata de un enfrentamiento interior del mismo sujeto poeta que intenta comunicar “en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes” entre poeta y poema, pero no lo consigue, de forma que adopta una actitud resignada: “no, |he de hacer algo, |no, |no he de hacer nada” (Pizarnik, 2016: 264). De esta manera, podemos observar que cuando aparece esa primera persona, se pretende “enmarcada como el personaje del poeta-en-el-texto” (Galvin, 2007: 367). Se difuminan las fronteras claramente establecidas entre yo textual y yo autorial a partir del “deslizamiento de pronombres” (Galvin, 2007: 367). Por otra parte, otro recurso que utiliza para hacer explícita la fragmentación del yo lírico es el uso de la segunda persona como forma de “invocación a sí misma” (Dobry, 2004: 33). Más adelante, en el mismo poema, el yo lírico apela directamente a ese “tú”: “Pero tú, ¿por qué te dejaste asesinar escuchando cuentos de álamos nevados?” (Pizarnik, 2016: 265). Es lo que Luján Atienza llama “tú autorreflexivo”, una manera de “ponerse el yo ante sí mismo y hablarse como un interlocutor” (Luján Atienza, 2005: 255). De esta manera, el yo lírico se desdobla y queda como “sujeto y objeto a la vez” (Luján Atienza, 2005: 254), una fórmula básica para el desdoblamiento que permite hacerlo de una manera más explícita. Así, el juego de voces se ve a través del uso de pronombres en primera, segunda y tercera persona, que permite el desdoblamiento de la voz poética, el sujeto del poema. En “Cold in hand blues” (Pizarnik, 200: 263), esta apelación a la segunda persona aparece como si fuera un diálogo, en el que empieza hablando una voz poética a un tú y este le responde. Llama la atención la ausencia de puntuación y de cualquier marca tipográfica. Aparece simplemente la palabra al desnudo y toda interpretación parte del lector exclusivamente. Se observa a partir del desdoblamiento de la voz poética una “total objetivación de una de las imágenes del yo”, ya que se libra de toda responsabilidad a una de las voces. De este modo, estaríamos ante un “desdoblamiento en dos instancias: una que habla y otra a la que se habla, con el consiguiente rechazo de la identidad, pues hay una parte del yo que se constituye como otro” (Luján Atienza, 2005: 256). La voz que se “despersonaliza” es la primera que 5 Véase Anexo II, poema 2 20 aparece y que interroga al sujeto lírico sobre lo que va a hacer. En este tipo de poemas en los que, de nuevo, se hace explícito el tema del lenguaje, este es el único enunciado que puede tomarse como referencial para asimilar el yo lírico al yo autorial. El cuidado de la palabra por parte de Pizarnik sirve para explicar el distanciamiento entre yo textual y yo autorial y evitar caer en la rápida perspectiva biográfica. Para comprobar esto, es interesante comparar estos poemas publicados por la autora en vida con otros poemas, recogidos y publicados póstumamente, que carecen de este proceso de corrección. Además de acercarse más, por tanto, a ese tipo de lírica confesional, hay algunos ejemplos de poemas que incluyen más referencias biográficas, por lo que se podría admitir una lectura autobiográfica. Uno de los poemas más característicos en este aspecto es “Sala de psicopatología” (Pizarnik, 2016: 411). En una nota a pie de página, Ana Becciú apunta que Pizarnik lo escribió durante su estancia en el Hospital Pirovano (Pizarnik, 2016: 411), en el año 1971. La propia autora apunta la fecha en la que termina la composición al final, por lo que aparecerían presentes los marcos espaciotemporales. El texto se encontró mecanografiado y con correcciones hechas a mano por la propia Pizarnik (Pizarnik, 2016: 411), lo cual nos indica que, incluso en poemas de tono más confesional, el cuidado estilístico y el interés por llevar a cabo un proceso de corrección atento está todavía presente. El hecho de conocer las circunstancias en las que lo escribe nos permite poner en relación el yo autorial y yo textual, además de los elementos de carácter autobiográfico que la propia autora incluye. Estaríamos ante otro de los recursos de “identificación individualizante”: “la determinación de la identidad por las circunstancias enunciativas y enunciadas” (Luján Atienza, 2005: 196). De esta forma, aparecen referencias concretas al contexto de la autora que favorecen la relación entre yo textual y yo autorial. En este caso, conocemos el contexto al que hace referencia, por lo que su estadía en el Hospital Pirovano es un factor determinante a la hora de analizar al sujeto lírico, interno en este lugar. Por otro lado, la voz poética hace referencia al “momento de enunciación” (Luján Atienza 2005: 197), trasladando al lector al presente en el que se hizo el poema: “aquí estoy, entre las inocentes almas de la sala 18” (Pizarnik, 2016: 411). Además de que vuelve a aparecer ese sujeto poeta peleando con la palabra, se atiende a un texto desordenado, como una superposición de ideas que se van acelerando. Así, parece acercarse a la escritura automática de los surrealistas. Si atendemos a los datos biográficos, se pueden observar varias referencias que construyen un sujeto poético que se puede relacionar con Alejandra Pizarnik. Comienza el poema enumerando los distintos lugares a los que ha ido: “París, Saint-Tropez, Cap| St. Pierre, Provence, Florencia...” (Pizarnik, 2016: 411). Más adelante, alude a las causas de su 21 internamiento a través de “una metáfora que es explícita y, al mismo tiempo, sumamente frágil, dado que representa el vacío, lo indecible” (Baños Palacios, 2022: 78): “El suicidio determina / un cuchillo sin hoja / al que le falta el mango” (Pizarnik, 2016: 414). También hace referencia a sus influencias literarias y filosóficas, con especial atención a Kafka. Este es un autor que, además, ha tenido muy presente en la escritura de sus Diarios. De esta manera, compara su experiencia biográfica con la de este escritor (Baños Palacios, 2022: 78): “Pero le pasó (a Kafka) lo que a mí: / se separó / fue demasiado lejos en la soledad/ y supo –tuvo que saber- / que de allí no se vuelve” (Pizarnik, 2016: 416). Se repiten temas como el de la soledad y el de la extranjería, que forman parte de esta construcción del mito de poeta maldita y que han sido recurrentes a lo largo de su obra: “sino porque una es extranjera |una es de otra parte” (Pizarnik, 2016: 416). Como conclusión del poema, tenemos la resignación por parte de la poeta ante el lenguaje, con la consiguiente “asunción del fin de la tarea creativa a la que se había consagrado vitalmente” (Baños Palacios, 2022: 78). Después de la superposición de ideas grotescas y literarias, el yo poético se rompe y llega al final. Otro ejemplo de poema que se acerca al marco autobiográfico sería el que Pizarnik dedica a su padre después de morir: “Poema para el padre” (Pizarnik, 2016: 370). En este caso, aunque no aparecen referencias biográficas espaciotemporales, se da una “determinación a través del reflejo del interlocutor elegido” (Luján Atienza, 2005: 196-197). Al dirigirse a su padre en el título, el sujeto lírico se está identificando a sí mismo, describiendo la figura de un padre ausente desde la perspectiva de una hija que lo ha perdido. Esta figura del padre aparece como “sutura de esa pérdida”, pero también como “un nuevo e incontrolable espacio de desposesión”, y siempre a partir de un símbolo esencial: “los ojos azules” (Piña y Venti, 2021: 336). Por último, es interesante hacer referencia al último poema que se conserva de ella, “Criatura en plegaria” 6 (Pizarnik, 2016: 453), para entender el proceso creativo al que somete su poesía. En esta composición podemos observar dos elementos clave en la poesía de Pizarnik: “vida (referente) y lenguaje (objeto poético)”, es decir, el lenguaje como “expresión de vida, vida transmutada en poesía” (Haydu, 1996: 72). Se repiten estos temas, pues, hasta el final de su producción poética. Ana Becciú, en su edición de Poesía completa (Pizarnik, 2016), señala que este poema se halló “tal cual se reproduce, escrito con tiza en el pizarrón de su cuarto de trabajo” (Pizarnik, 2016: 453). Se trata de un poema “a medio hacer”, con versos dispuestos sin ningún orden alrededor del espacio. Parece una composición recién empezada dentro de su 6 Véase Anexo II, poema 3 22 proceso de creación, en el que Pizarnik utilizaba un método más visual que literario, a menudo incluyendo dibujos en lugar de palabras. Este acercamiento entre lo pictórico y lo lingüístico se traduce en “jugar con la disposición del contenido y con la puesta en página” (Galiazo, 2023: 137-138). En este caso, los versos aparecen dispuestos en lo que parece una estructura experimental a lo largo del soporte en el que se encontraron. La referencia a Lautréamont es clara (“oh Isidoro”), aparece su nombre verdadero: “Isidore Ducasse, el Conde de Lautréamont” (Pérez, 2020: 74). Destacan los versos escritos en el centro, en torno a los que giran los demás: “no quiero ir| nada más| que hasta el fondo” (Pizarnik, 2016: 453). El sujeto poético que aparece es un yo totalmente destruido y derrotado y, por las circunstancias en las que se encontró la composición, es fácil asumir que el yo textual es la propia poeta. Esto refuerza la idea de que, pese a que en un primer momento los poemas puedan estar escritos en un tono más cercano al confesional y con la escritura automática como método creativo, el proceso de corrección posterior termina distanciando la creación poética de la inmediatez y convirtiéndola en un poema cuidado y pulido. Con el desdoblamiento del yo poético también aparecen algunas voces o máscaras bajo las cuales “se esconde una correspondencia solidaria entre forma y fondo” (Bagué Quílez, 2012: 11). El yo lírico elige desdoblarse tomando la voz de un referente aparentemente diferente. Para este juego de voces tienen un papel fundamental recursos como el espejo, para representar el viaje “de ida y retorno del sí mismo y del otro, el eje calidoscópico donde el ser y el parecer se marcan y se contraponen en sus identidades y diferencias intercambiables” (Depetris, 2001: 110). Se trata de un juego de máscaras que se hace más explícito en estos poemas, apareciendo figuras ya recurrentes en su poesía, como la niña (Pizarnik, 2016: 213) o la sombra (Pizarnik, 2016: 218). La muñeca es una de estas voces que encarnan ese “personaje dramático que ilustra la categoría freudiana de lo siniestro” (Bagué Quílez, 2012: 12). De esta manera, el texto tiene un carácter inquietante que se complementa con temas como “el cautiverio”, “la fragilidad” y “el silencio”, con frecuencia a modo de doble del yo poético (Bagué Quílez, 2012: 12). Se percibe cómo, a través de máscaras, la autora continúa este juego con el yo poético. Con especial foco en los últimos poemarios publicados, se pueden destacar dos voces marcadas por su presencia reiterada: el yo nocturno y el yo moribundo. Las máscaras de la noche como espacio en el que se enmarca la creación poética y la muerte como destino textual van a estar presentes de una manera frecuente en sus últimos poemas. Así, la voz poética se asimila a la noche y a la muerte dentro de su marco de lucha y tensión. 23 2.2.3. La voz poética nocturna Uno de los temas más recurrentes en la poética de Pizarnik es heredero directo del Romanticismo, en el que la noche es “un espacio en el que la fantasía, los sueños, la imaginación y el inconsciente pueden existir sin ataduras” (Robles Durán, 2019: 11). La noche como marco para la creación del lenguaje y la imposibilidad de ello aparece en los Diarios de Pizarnik constantemente: “Noche de insomnio. Pensé en el lenguaje, toda la noche pensando en el lenguaje. ¿Para qué hablo? ¿Para qué escribo?” (Pizarnik, 2013: 1032). La noche y el insomnio se inscriben dentro de la atmósfera de poeta creador maldito y forman parte de esta configuración del mito especialmente presente en estos poemas (Aira, 2001: 14). De esta manera, en Pizarnik la noche aparece como un ámbito para explorar la irracionalidad y experimentar con el lenguaje como creador, “refugiada en un mundo propio, alejado de la cotidianeidad” (Haydu, 1996: 40). Esto se ve reflejado en el recurso del sueño, que sigue la concepción romántica. Frente a la tradición clásica, Pizarnik utiliza el sueño como una “vía de acceso al sí mismo y la dislocación de la identidad del sí mismo” (Dobry, 2004: 35). Como reflejo de ese mundo inconsciente, aparece la búsqueda interior del sujeto lírico dentro del marco del sueño y la noche. Con respecto a este motivo, Pizarnik comentó en una entrevista: “Poco sé de la noche, pero a ella me uno” (Moia, 1975: 248). Para ejemplificar esto, la poeta recita uno de sus poemas de Extracción de la piedra de la locura: “Linterna sorda” (Pizarnik, 2016: 215). En él, la noche aparece como el marco de la creación poética, el contexto en el que el poeta lleva a cabo su actividad creativa. La noche se presenta como compañera, hasta tal punto que acaba formando parte de la propia creación poética. Su condición de peregrinaje, de extranjera, “se cumple en la oscuridad, por eso pasa las noches de su vida escarbando en el lenguaje como una loca” (Fuentes Gómez, 2007: s. p.). Efectivamente, se presenta la noche como el espacio de creación y unión con el poema. Se trata del marco propicio para el sueño y para todo el mundo simbólico en el que se desarrolla la actividad poética. Esta composición es una “interrogación constante acerca de los límites del lenguaje.” (Santana Trujillo, 1997: 12). El conflicto con el lenguaje es un tema presente en los poemas de este carácter nocturno. El sujeto poético escritor va a aparecer representado, al ser la noche el momento propicio para escribir. En el mismo poemario, la noche aparece como protagonista del título de un poema, “Nuit du coeur” (Pizarnik, 2016: 218); en el que, además del sujeto lírico, que aparece representado con el uso de la primera persona, aparece el elemento de la sombra, muy recurrente en el juego del desdoblamiento del yo lírico. A través de este personaje de “sombra”, Pizarnik habla de la “experiencia de 24 búsqueda” (Flores, 2016: 14). En este caso, el paisaje nocturno aparece como un lugar inseguro, de terror, para destacar la soledad absoluta del yo poético. Otro ejemplo es el poema “Continuidad” (Pizarnik, 2016: 235), en el que el sujeto poético entra de nuevo en conflicto con el lenguaje a la hora de “no nombrar las cosas por sus nombres” (Pizarnik, 2016: 235). La sombra, que en el anterior poema aparecía como “misteriosa autónoma”, solitaria en su danza, se multiplica en esta composición con diferentes máscaras. Los nombres son las sombras enmascaradas, mientras que el yo poético, escritor, pide “cúrame del vacío”, que es ella misma. El vacío juega un papel relacionado con el elemento del silencio. El motivo de la sombra va a aparecer en numerosos poemas. Se podrían destacar los llamados “Textos de sombra”, recogidos y publicados póstumamente, que la autora compiló en una carpeta (Pérez, 2020: 6) y que daba por finalizados. Se tratarían de composiciones que han pasado por ese proceso de corrección exhaustiva ya mencionado. Las sombras que aparecen en los poemas analizados pueden ser un preludio del personaje de “Sombra” que aparece en “Textos de sombra” (Pérez, 2020: 74). Por el orden en el que fueron encontrados, se sospecha que estos fragmentos estaban planteados en su conjunto como un “libro único” (Pizarnik, 2016: 401, nota a pie de página). Las sombras que aparecen como elemento en el ámbito nocturno se personifican en estas composiciones y se convierten en el personaje de “Sombra”. En estos poemas en donde Sombra es protagonista, se atiende a un desdoblamiento del personaje, que ha muerto: “Empecemos por decir que Sombra había muerto. ¿Sabía Sombra que Sombra había muerto?” (Pizarnik, 2016: 405). Esta personificación hace referencia a esa parte del inconsciente “con características que no solemos reconocer en nuestro yo consciente” (Pérez, 2020: 75). El recurso del desdoblamiento del yo poético se lleva a cabo a partir del personaje de Sombra, que comparte características con la propia poeta y entra en este juego autoficcional tan recurrente en su última etapa. La primera composición comienza en primera persona. A continuación, la voz poética se desdobla a través de un diálogo y pasa a ser Sombra a partir del segundo texto. Este personaje, que aparece como proyección de la voz poética, se relaciona con las sombras que aparecen en otros poemas. Uno de los últimos poemas de Pizarnik, publicado por primera vez en 1971, está inscrito también al ámbito de la noche: “En esta noche, en este mundo” 7 (Pizarnik, 2016: 398). La falta de puntuación (a excepción de signos de exclamación y de interrogación), además de las pausas, provoca que el ritmo del poema sea más acelerado en unas secciones que en otras “como si las palabras salieran de forma abrupta de la escritora y ella misma necesitase una pausa en algunos 7 Véase Anexo II, poema 4 25 momentos” (Pérez, 2020: 69). Así, volvemos a un concepto de la poesía más cercano a la escritura automática, como muchos de sus poemas posteriores. Dentro de la estructura caótica de versos, la repetición de una frase, que además titula el poema, pone el foco en ella: “en esta noche, en este mundo”. De nuevo, el ámbito nocturno se presenta como un paisaje violento para el sujeto lírico poeta. Se observan los mismos elementos que ya han aparecido en su poética, como el silencio o la lucha con el lenguaje, pero en una composición más extensa, que se asemeja a una superposición de pensamientos. Frente a los poemas más breves, en los que la limitación del lenguaje se expresa de forma implícita, en estos versos aparece representado de forma clara: “si digo agua ¿beberé? | si digo pan ¿comeré?” (Pizarnik, 2016: 399). La incapacidad de la lengua de adaptarse a nuevas formas indica la necesidad de escapar de mecanismos de carácter tradicional y plantear un esquema rompedor (Moreno, 2006: 25). Al mismo tiempo, se da un desdoblamiento del yo poético, que se dirige a la sombra - “¡oh quédate un poco más entre nosotros!” (Pizarnik, 2016: 399) - como un reflejo del inconsciente, de esa parte de sí misma “que no reconoce como tal” (Pérez, 2020: 75-76). Lo que se plantea en este poema es la auténtica pérdida de confianza en la escritura y la resignación que le lleva a pedir ayuda. 2.2.4. La voz poética moribunda La muerte es un tema que ha aparecido desde el principio en la poética de Pizarnik. Desde muy joven se desarrolla esta fascinación por la muerte, “que se convertirá en la cifra de su escritura y en cierta forma en el signo de su vida” (Piña y Venti, 2021: 74). Las entradas en sus Diarios en las que expresa este interés se remontan hasta los primeros textos que se conservan. En una entrada del día 10 de agosto de 1955, narra cómo sus padres se escandalizan por la temprana edad a la que empieza a interesarse por la muerte: Me dice que no hay que pensar en la muerte, pues una se vuelve pesimista, que la vida es bella (parece [palabra ilegible]). Le contesto diciendo que salga a la calle y que si encuentra alegría y belleza que me avise, así no voy a pensar en la muerte. Se escandaliza. ¡A mi edad pensar en «eso»! (Pizarnik, 2013: 150). Este interés desde edad temprana se ha explicado desde el marco de la perspectiva biográfica con su muerte como argumento. Su suicidio pone “el acento dramático en su poesía” aun sucediendo en un marco temporal posterior y se lee por tanto su obra poética como “la documentación de un caso de psicopatología suicida” (Dobry, 2004: 40). Aunque su vida terminara de una forma trágica, en realidad la temática de muerte entra dentro de la estética de los poetas malditos. 32 Bibliografía Aira, César. Alejandra Pizarnik. 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Poema 2: “La enamorada” esta lúgubre manía de vivir esta recóndita humorada de vivir te arrastra alejandra no lo niegues. hoy te miraste en el espejo y te fue triste estabas sola la luz rugía el aire cantaba pero tu amado no volvió enviarás mensajes sonreirás tremolarás tus manos así volverá tu amado tan amado oyes la demente sirena que lo robó el barco con barbas de espuma donde murieron las risas recuerdas el último abrazo oh nada de angustias ríe en el pañuelo llora a carcajadas pero cierra las puertas de tu rostro para que no digan luego que aquella mujer enamorada fuiste tú te remuerden los días te culpan las noches te duele la vida tanto tanto desesperada, ¿adónde vas? desesperada ¡nada más! 37 Anexo II: Poemas de la etapa final de la poesía de Alejandra Pizarnik (a partir de 1968) Poema 1: “Desfundación” Alguien quiso abrir alguna puerta. Duelen sus manos aferradas a su prisión de huesos de mal agüero. Toda la noche ha forcejeado con su nueva sombra. Llovió adentro de la madrugada y martillaban con lloronas. La infancia implora desde mis noches de cripta. La música emite colores ingenuos. Grises pájaros en el amanecer son a la ventana cerrada lo que a mis males mi poema. Poema 2: “Piedra fundamental” No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. Sus ojos eran la entrada del templo, para mí, que soy errante, que amo y muero. Y hubiese cantado hasta hacerme una con la noche, hasta deshacerme desnuda en la entrada del tiempo. Un canto que atravieso como un túnel. Presencias inquietantes, gestos de figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje activo que las alude, signos que insinúan terrores insolubles. Una vibración de los cimientos, un trepidar de los fundamentos, drenan y barrenan, y he sabido dónde se aposenta aquello tan otro que es yo, que espera que me calle para tomar posesión de mí y drenar y barrenar los cimientos, los fundamentos, aquello que me es adverso desde mí, conspira, toma posesión de mi terreno baldío, no, he de hacer algo, no, no he de hacer nada, algo en mí no se abandona a la cascada de cenizas que me arrasa dentro de mí con ella que es yo, conmigo que soy ella y que soy yo, indeciblemente distinta de ella. En el silencio mismo (no en el mismo silencio) tragar noche, una noche inmensa inmersa en el sigilo de los pasos perdidos. No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el 38 poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes. ¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado. Las muñecas desventradas por mis antiguas manos de muñeca, la desilusión al encontrar pura estopa (pura estepa tu memoria): el padre, que tuvo que ser Tiresias, flota en el río. Pero tú, ¿por qué te dejaste asesinar escuchando cuentos de álamos nevados? Yo quería que mis dedos de muñeca penetraran en las teclas. Yo no quería rozar, como una araña, el teclado. Yo quería hundirme, clavarme, fijarme, petrificarme. Yo quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria. Pero la música se movía, se apresuraba. Sólo cuando un refrán reincidía, alentaba en mí la esperanza de que se estableciera algo parecido a una estación de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en unión y fusión con el lugar. Pero el refrán era demasiado breve, de modo que yo no podía fundar una estación pues no contaba más que con un tren algo salido de los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba. Entonces abandoné la música y sus traiciones porque la música estaba más arriba o más abajo, pero no en el centro, en el lugar de la fusión y del encuentro. (Tú que fuiste mi única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este poema que voy escribiendo.) Una noche en el circo recobré un lenguaje perdido en el momento que los jinetes con antorchas en la mano galopaban en ronda feroz sobre corceles negros. Ni en mis sueños de dicha existirá un coro de ángeles que suministre algo semejante a los sonidos calientes para mi corazón de los cascos contra las arenas. (Y me dijo: Escribe; porque estas palabras son fieles y verdaderas.) (Es un hombre o una piedra o un árbol el que va a comenzar el canto…) Y era un estremecimiento suavemente trepidante (lo digo para aleccionar a la que extravió en mí su musicalidad y trepida con más disonancia que un caballo azuzado por una antorcha en las arenas de un país extranjero). Estaba abrazada al suelo, diciendo un nombre. Creí que me había muerto y que la muerte era decir un nombre sin cesar. No es esto, tal vez, lo que quiero decir. Este decir y decirse no es 39 grato. No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. También este poema es posible que sea una trampa, un escenario más. Cuando el barco alternó su ritmo y vaciló en el agua violenta, me erguí como la amazona que domina solamente con sus ojos azules al caballo que se encabrita (¿o fue con sus ojos azules?). El agua verde en mi cara, he de beber de ti hasta que la noche se abra. Nadie puede salvarme pues soy invisible aun para mí que me llamo con tu voz. ¿En dónde estoy? Estoy en un jardín. Hay un jardín. Poema 3: “Criatura en plegaria” criatura en plegaria rabia contra la niebla escrito en contra el la crepúsculo opacidad no quiero ir nada más que hasta el fondo oh vida oh lenguaje oh Isidoro Septiembre de 1972 Poema 4: “En esta noche, en este mundo” en esta noche en este mundo las palabras del sueño de la infancia de la muerte nunca es eso lo que uno quiere decir la lengua natal castra la lengua es un órgano de conocimiento del fracaso de todo poema castrado por su propia lengua que es el órgano de la re-creación del re-conocimiento pero no el de la resurrección de algo a modo de negación de mi horizonte de maldoror con su perro y nada es promesa entre lo decible que equivale a mentir (todo lo que se puede decir es mentira) el resto es silencio 40 sólo que el silencio no existe no las palabras no hacen el amor hacen la ausencia si digo agua ¿beberé? si digo pan ¿comeré? en esta noche en este mundo extraordinario silencio el de esta noche lo que pasa con el alma es que no se ve lo que pasa con la mente es que no se ve lo que pasa con el espíritu es que no se ve ¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades? ninguna palabra es visible sombras recintos viscosos donde se oculta la piedra de la locura corredores negros los he recorrido todos ¡oh quédate un poco más entre nosotros! mi persona está herida mi primera persona del singular escribo como quien con un cuchillo alzado en la oscuridad escribo como estoy diciendo la sinceridad absoluta continuaría siendo lo imposible ¡oh quédate un poco más entre nosotros! los deterioros de las palabras deshabitando el palacio del lenguaje el conocimiento entre las piernas ¿qué hiciste del don del sexo? oh mis muertos me los comí me atraganté no puedo más de no poder más palabras embozadas todo se desliza hacia la negra licuefacción 41 y el perro de maldoror en esta noche en este mundo donde todo es posible salvo el poema hablo sabiendo que no se trata de eso siempre no se trata de eso oh ayúdame a escribir el poema más prescindible el que no sirva ni para ser inservible ayúdame a escribir palabras en esta noche en este mundo Poema 5: “Vértigos o contemplación de algo que termina” Esta lila se deshoja. Desde sí misma cae y oculta su antigua sombra. He de morir de cosas así. Poema 6: “Un sueño donde el silencio es de oro” El perro del invierno dentellea mi sonrisa. Fue en el puente. Yo estaba desnuda y llevaba un sombrero con flores y arrastraba mi cadáver también desnudo y con un sombrero de hojas secas. He tenido muchos amores –dije– pero el más hermoso fue mi amor por los espejos.