Música popular, tecnología digital e industria discográfica: hacia un modelo de nuevas posibilidades comunicativas y comerciales

Tesis Doctoral Música popular, t ecnología digital e ind ustria discográ fica: hacia un mod elo de nueva s posibili dades comunicativas y comerciale s. Autor: José María Calvo Moreno. Directores: J esús Jiménez -Varea y An tonio Pineda Cachero. Facultad de Comu nicación de la Uni versidad de Sevill a . Índice. 1. Introducció n. 1 1.1. Justific ación y relevan cia de la inv estiga ción. 1 1.2. Delimita ción concept ual de la inve stigación. 4 1.3. Objetivo s generales. 6 1.4. Objeto m aterial, objet o formal y p raxis for mal. 7 1.5. Articulac ión de capít ulos. 8 1.6. Estable cimiento de la s fuentes de dat os bibliog ráficos. 10 1.6.1. Bibliogra fía. 10 1.6.2. Artíc ulos. 13 1.6.3. Netgraf ía. 15 1.7. Registro y c ataloga ción de los dato s obtenido s. 18 2. Mar co teórico: l a industria discográfica e Inter net. 21 2.1. Industr ias y bienes culturales. 22 2.1.1. Aprox imación al co ncepto de industria cult ural. Tér minos aso ciados. 22 2.1.2. Naturalez a de lo s productos culturale s. 28 2.1.2.1. Produ ctos cultur ales y t eoría de mercado. 29 2.1.2.2. Produ ctos cultur ales com o bienes in materiales y su similit ud a los bienes públ icos. Just ificación e conómica d el copyright y el soporte físico. 30 2.1.2.3. El bien cultural c omo prod ucto de experien cia. 32 2.1.2.4. Má s allá del produ cto: valor social y estru ctural del bien cultural. 35 2.1.3. Cara cterísticas de l as indu strias cult urales. 37 2.1.3.1. Indu stria con alto s niveles de in cert idumbre y volatilidad. Búsqueda de la h omogene idad y lo ident ificable. 37 2.1.3.2. Altos costes de pr oducc ión y bajos c ostes de repr oducción. Alteracione s en los mis mos y con secuencias para l a indu stria y el usuario. 39 2.1.3.3. Maxi mización de b eneficios, creat ividad y autenticid ad. 40 2.2. Origen, evolución, fun ciones y herr amienta s de la indu stria disc ográfica previa al entorn o digital. 41 2.2.1. La mú sica: de las pa rtituras a la M TV. 42 2.2.1.1. Prelu dio: partitur as, actuaciones , trabajos d erivados. 44 2.2.1.2. Gra mófono y F onógrafo. El papel d el disco c omo token cultural y motor del nego cio. 47 a) Primera s aproximaci ones a la repr oducción mecá nica de son ido y su comercial ización: Edi son y G lass. 47 b) Comienzo s del plantea miento indu strial modern o: Em ile Berliner. 48 c) Consol idación del tej ido indu strial. 50 2.2.1.3. El LP y la sorpresa del rock . Aparición de l as discográficas actuales y com ienzo de la progresiva con centra ción. 52 2.2.1.4. Casete: p iracy is ki lling music . Comienzo s de la cop ia desregulada d oméstica: boot legging y hometaping . 57 2.2.1.5. De la vent a de mú sica a la venta de imagen: MT V. 59 2.2.1.6. El C D y el salto dig ital. 61 2.2.2. Herra mienta para el fomento y el control de la creación musical: el copyright. 62 2.2.2.1. Defini ción y ob jetivo original d el copyr ight. Difer encias con patente y tra demar k . 62 2.2.2.2. Revi sión histór ica del térm ino y con secuencias de la s variaciones en s u alcance y duración para el uso y consumo de música popular. 66 2.2.3. La indust ria discogr áfica en el momento del salto digit al. 79 2.2.3.1. Indu stria discográ fica dentro d e la indu stria mu sical. 85 2.2.3.2. Pro cesos integrad os en la a ctual indu stria discográfic a. 86 2.2.3.3. Mod elos de estud io del fun cionamiento y roles inte rnos de la industria d iscográfica. 90 a) Modelo de Burn ett y W eber. 90 b) Modelo de Ley shon. 91 2.2.3.4. Estrateg ias de f uncionam iento y adop ción d e cambios. 94 2.3. Internet. Caracter ísticas relevantes par a la músi ca popular. 97 2.3.1. La arq uitectura de l a Red co mo reflejo de su ideología y condicionante de su funci onamiento. 97 2.3.1.1. Internet, Re d y cib erespacio. D iferencia s y caracter ística s relevantes. 98 2.3.1.2. La cre ación de Int ernet. Caracter ísticas y co nsecuenc ias relevantes para la ind ustr ia discográfica . 2 01 2.3.1.3. Diferen cias entre el espacio fí sico y el ciber espacio relat ivas al comercio cultural. 115 a) Capa fís ica. 116 b) Capa de c ódigo. 118 c) Capa de conten ido. 118 2.3.1.4. Espac ios oligárq uicos y anárq uicos. 121 2.3.2. Cons umidores culturales e Internet. De l a rees critura, la lectur a y la vuelta a la rees critura. 124 2.3.2.1. Mod elos culturale s Read-W rite y Read-On ly . 125 2.3.2.2. La apar ición del p rosumer . 129 2.3.2.3. Com mons como ba se de la produ cción amate ur en la Red. 131 2.4. La industr ia discográf ica e Intern et. 138 2.4.1. Introdu cción. Early adopters : The Grateful D ead e Intern et. 139 2.4.2. Encuentr os y desen cuentros. 142 2.4.2.1. Pri meros servi cios a band as por parte de pi oneros extraindustri ales: Rob L ord, Jeff Patter son e Intern et Undergro und Music Arch ive. 142 2.4.2.2. La aprop iación de l trab ajo derivado: Online Guitar A rchive (OLGA). 144 2.4.2.3. Re solución de pro blemas logí sticos. Streami ng : Rob Glaser y RealAudio. 145 2.4.2.4. Comer cializa ción y control del stream ing : Li quid Audio. 146 2.4.2.5. Incis o: la relevan cia para la situación de l formato MP 3. 148 2.4.2.6. SDMI y RIO. 152 2.4.2.7. Hacia un modelo a vanzado: MP3. com. 156 2.4.2.8. Hacia la a ccesibil idad total al MP3: Winamp . 158 2.4.2.9. Napster y la ruptu ra de rela ciones Intern et-Discográfica s. 158 2.4.3. Desp ués de Napste r. 162 2.4.4. Copyright e Internet . 167 3. Objetivos espec íficos, pr eguntas de i nvestigac ión e hipó tesis. 175 3.1. Objetivo s específ icos. 175 3.2. Pregunta s de investig ación. 176 3.3. Hipóte sis. 179 4. Modeliza ción del obje to de estudio: A nálisis, cr ítica y propues ta. 183 4.1. Modelo s industriale s. 183 4.1.1. Integrac ión con los media digitale s. 184 4.1.2. Nuev o entorno, nu ev os usuarios, nuev as nece sidade s, nuevo negocio. Con secuen cias de la cone ctividad, la seg ment ación y el contro l del prosum er . 186 4.1.2.1. Con secuencia s de la cone ctividad: dete rmin ación de lo s nuevos usuarios en f unción de s u acces o y uso del cont enido cult ural digital. 188 4.1.2.2. Con secuencia s de los nuev os usuario s e iniciativa s: segmentación del mer cado, impacto en el audien ce - media engin e y los modelos de c ola larga. 191 4.2. Aproxima ciones a la distribuci ón y comerc ialización de m úsica digit al tras Napster. 195 4.2.1. Model o ideal de la s maj ors : acceso sin inter cambio en la gramola celestial. 196 4.2.2. Continu ación de lo s siste mas P2P y p rotocolo Torrent. 199 4.2.2.1. Evolu ción técnic a de las redes P2P . 201 4.2.2.2. El e stándar actual: BitTorrent. 204 4.2.3. Model os de venta y /o monetiza ción de música preg rabada. 205 4.2.3.1. Desc argas de can ciones indep endiente s. 206 4.2.3.2. Me mbresías. 207 a) Membres ías con si stemas de de scarga li mitada. 208 b) Membre sías con s istemas de de scarga ilimitad a. 209 4.2.3.3. Mod elo basado en publicidad . 209 4.2.3.4. Mod elo de prec iado basado en el valor percib ido. 210 4.2.3.5. Mod elo de venta conjunta o bundling . 211 4.2.3.6. Mod elo de licenc ia global v oluntaria. 212 4.3. Propuest a de un mod elo. 213 4.3.1. El modelo como h erram ienta de invest igación . 214 4.3.2. Preced entes y apo rtaciones a l os modelo s comunicativo s. 219 4.3.2.1. Antece dente teór ico sobre lo s medios de comunica ción: la teoría de la bala mágica o la aguja hipo dérmica y el estatuto c ientífico de la comunic ación a trav és del crisol d e disciplin as. 219 4.3.2.2. La fór mula de Har old D. Lasswel l y su viab ilidad para el e studio de las primera s interpret aciones musicales. 221 4.3.2.3. El model o matemátic o de Shannon y Weaver y la optimizaci ón de la comunic ación. 223 4.3.2.4. Un modelo ded icado a la co municac ión de ma sas: Schra mm. 225 4.3.3. Preced entes y apo rtaciones a l as teorí as sobre el objeto de est udio. 229 4.3.3.1. Un repl antea miento sobre la r elación contractual entr e músico y empresa. 36 0 deals . 229 4.3.3.2. Hacia la r emodela ción integral: la propuest a de Aigrain ( Creative Con tribution ). 233 a) Delimitación de l os intervent ores. 234 b) Propuesta a la regulaci ón económica d e la prop iedad intelect ual. Qué, a quién y cuánto. 237 c) Imple mentación de las propuesta s en un modelo unitar io. 239 d) Determina ción de un s istema de medida de u so general. 241 4.3.4. Co mponentes y r elaciones de l modelo pr opuesto. 242 4.3.4.1. Pre misas del m odelo. 243 4.3.4.2. Compon entes y r elacione s del modelo. 245 4.3.5. Implic aciones teór icas y emp íricas. 255 4.3.5.1. I mplicaciones sobre el inter cambio d e bienes cult urales. 255 4.3.5.2. I mplicaciones sobre la indu stria disc ográfica tradi cional. 257 4.3.5.3. I mplicaciones par a el usuario. 260 4.3.5.4. Impli caciones para los músicos profe sional es. 261 5. Estudio de caso y meto dología. 263 5.1. El estud io de caso c omo metod ología. 264 5.1.1. Dimens ión cual itativa del estu dio de ca so. 264 5.1.2. Def inición de ca so y estud io de ca so. 268 5.1.3. Breve in troducci ón al caso eleg ido. 271 5.1.4. Motivo s para la sel ección de la un idad d e análisis y de la metodolog ía empleada p ara su estud io. 274 5.1.5. Tipif icación del c aso d e estudio. 276 5.2. Planteam iento metod ológico del caso de estud io. 280 5.2.1. Diseño de la invest igación. 280 5.2.2. Operac ionalización del modelo . 284 5.2.3. Herra mientas de inv estigación: íte ms de anál isis obtenido s a partir de la operacional ización del modelo plante ado. 286 5.2.4. Fuentes d e dato s. 290 5.2.4.1. Docu mentos. 292 5.2.4.2. Observ ación dir ecta. 294 5.2.4.3. Entrevi sta. 298 6 Resultados. 303 6.1. Análisis de d ocument os. 309 6.1.1. Voltaire .net. 310 6.1.2. The La ir of Volt aire (canal de You Tube). 323 6.1.2.1. Discos comp letos. 323 6.1.2.2. Promoción de di scos y otr as creaciones. 324 6.1.2.3. Interacción con los fan s. 325 6.1.3. Voltaire F an Page (p ágina de F acebook). 326 6.1.3.1. Promoción de di scos. 332 6.1.3.2. Promoción de a ctuacione s en dire cto. 336 6.1.3.3. Promoción de p roduct os derivad os. 340 6.1.4. Aurelio V oltaire (c uenta de Tw itter). 342 6.1.5. Voltaire Signal Corp s (Página de Facebook). 351 6.1.6. Voltaire Signal Corp s (cuent a de Twitter). 362 6.2. Observac ión direct a. 366 6.2.1. The La ir of Volt aire (canal de You Tube). 366 6.2.2. Voltaire F an Page (p ágina de F acebook). 371 6.2.3. Aurelio V oltaire (c uenta de Tw itter). 375 6.2.4. Voltaire Signal Corp s (página de Facebook) . 380 6.2.5. Voltaire Signal Corp s (cuent a de Twitter). 382 6.3. Entrevista s. 382 6.4. Resultad os según lo s element os operaci onalizados y los íte ms de anál isis derivados de l os mis mos. 396 7. Discusió n. 405 8. Conclusio nes. 461 8.1. Principa les ideas extr aídas del marco teór ico. 461 8.2. Implica ciones del m odelo. 464 8.3. El caso de V oltaire. 465 8.4. Limitac iones durante la investigación, y posible s líneas de inv estigación futura. 466 9. Bibl iografía. 469 Figura 6.65: eje mplo de V oltaire conver sando con u n usuario en Y ouTub e acerca de cómo en cuentra los v ídeos en los que comenta. 368 Figura 6.66: eje mplos de comentar ios breve s e independiente s en el canal de YouTube de V oltaire. 369 Figura 6.67: eje mplos de conversa ciones entr e los usuar ios en el c anal de YouTube de V oltaire. 370 Figura 6.68: eje mplos de usuarios reve lando el cala do de la obra de Voltaire dentro de su v ida y acerv o cultural en el canal de Y ouTube del músico. 370 Figura 6.69: eje mplos de comentar ios aislado s sobre co municados no comerciales d e Voltair e en su pág ina de Fa cebook. 371 Figura 6.70: eje mplos de conversa ciones alreded or de co municado s no comerciales d e Voltair e en su pág ina de Fa cebook. 372 Figura 6.71: eje mplos de interac ciones co municativ as entre los u suarios alrededor del anun cio de un conciert o en su pág ina de Facebook. 373 Figura 6.72: eje mplos de interac ciones co municativ as entre los u suarios y Voltaire alreded or del an uncio de un c oncierto en su página de Facebook. 373 Figura 6.73: conversacion es surgida s mediante la p romoc ión de un futuro d isco a través de tea sing en la pág ina de Facebook de Voltaire. 374 Figura 6.74: conversacion es surgida s mediante la p romoc ión de bien es derivados a travé s de la informac ión sobre s u dispon ibilidad en la página d e Facebook de Vo ltaire. 375 Figura 6.75: comentar ios en sobre la re levancia de l a obra de Voltai re en la vi da privada de los u suarios en su cuenta de Twitter. 376 Figura 6.76: apr eciación de Voltaire en su cuenta de Twitter de lo s trabajos derivados de su obra cre ados por f ans. 376 Figura 6.77: eje mplos de distintas r elaciones comunicat ivas creadas entr e Voltaire y su aud iencia en su cuenta de Twitter, alre dedor de ané cdotas cotidianas. 377 Figura 6.78: eje mplos de estrategia s de promo ción mediante teasing d e nuev as canciones y reaccione s de los u suarios en la c uenta de Twitt er de Volta ire. 378 Figura 6.79: eje mplos de promoción de a ctuacione s en dire cto y reaccione s de los usuarios en la cuenta de Tiwtter de V oltaire. 378 Figura 6.80: pr omoción d el directo mediante mensajes emit idos por los u suarios en Twitter, etiqu etando la cuent a de Volt aire en la red so cial. 379 Figura 6.81: pr omoción m ediante teasing de p roductos der ivados y reaccione s de los usuari os en la cuen ta de Twitter d e Voltaire. 379 Figura 6.82: pr omoción d e los produ ctos deriva dos mediante m ensaje s emitidos por los usuari os en Twitte r, etiquetando la cuenta d e Voltaire en la r ed social. 380 Figura 6.83: re cepción de nuevos miembr os al grupo de Vo ltaire S ignal Corps en Facebook. 38 1 Figura 6.84: eje mplo de c omentarios y conversa cion es sobre el calado d e la o bra de Voltaire en la vida per sonal de s us seguidore s en el g rupo de Facebook de Voltaire Signal C orps. 381 Figura 6.85: eje mplo de la apreciación de la s obra s derivada s creadas por l os miembros de Voltaire Signal Corps en su grup o de F acebook. 382 Figura 6.86: modelo de re presentación del eco sistema comuni cativo for mado por Voltair e, VSC y el u suario final. 393 Figura 7.1: integr ación de l audience-m edia engine de Wikström en el modelo propuesto. 409 Figura 7.2.: re laciones bid ireccionale s boca-oído ent re usuari os y feedback ha cia el grupo de fan s de acuer do con los ele mentos repr esentados en el modelo. 435 Figura 7.3: repr esentac ión sobre el modelo de la s tensiones d eter minantes d e Garofalo. 439 Figura 7.4: del imitación de las fun ciones de Intern et de Vai dhyanathan dentr o del modelo. 446 Índice de tablas. Tabla 1.1: palabr as clave independiente s emple adas en la búsqueda de artícul os bibliográfi cos. 14 Tabla 1.2: palabr as clave emergentes dur ante el e studio de ca so. 15 Tabla 1.3: catal ogación pr eliminar d e los ítems d e informac ión bibliog ráfica obtenidos en la inv estiga ción. 19 Tabla 2.1: relac ión de pre cios al públ ico, unidade s vend idas y benefi cios total es derivados de l disco co mpacto reg istrados por la R IAA en el período 1993-2008. 81 Tabla 2.2: func iones real izadas por la in dustria di scográfica y su s aso ciadas en relación al bien cultural musical. 86 Tabla 2.3: relac ión de los caracteres riva l, no rival , excluyente y n o excluyent e de los bienes. 132 Tabla 2.4: est imación de t iempo de de scarga entre un arch ivo musi cal sin comprim ir y uno compr imido. 150 Tabla 4.1: sim ilitud de pla nteamiento s respecto a la situac ión del conten ido ates y después de la ap arición de internet entre Wikströ m y Leonhard. 181 Tabla 4.2: paso s condu centes a un en torno prop icio a las econo mías de co la larga. 193 Tabla 4.3: paso s condu centes a la red ucción en los costes de ac ceso a lo s nichos. 194 Tabla 4.4: mod elos estruc turales de red es P2P. 203 Tabla 4.5: oblig aciones f iduciarias en un 360 deal . 231 Tabla 5.1: cara cterísticas otorgada s a los método s cualitativo s y cuant itativos. 261 Tabla 5.2: func iones y p ráctica s caracterí sticas de la investigación cualitativa. 267 Tabla 5.3: co mparación d e preguntas re feren ciales según m étodos de investigac ión cualitativo s. 276 Tabla 5.4: r ecopilación de algunas tip ologías de caso plan teadas. 277 Tabla 5.5: crit erios de cla sificaci ón y nomenclatura s tipológ icas para e l caso, según Coller. 278 Tabla 5.6: corr espondenc ias direct as entre los el ementos repr esentado s en el modelo y aquell os que ser án observad os emp íricament e. 285 Tabla 5.7: íte ms de análisi s para investigar e l caso. 287 Tabla 5.8: v entajas e in convenientes d e distinta s fuentes de informa ción. 290 Tabla 5.9: obj etivos pers eguido s por el análi sis de las fu entes docum entales seleccionadas . 293 Tabla 5.10: cot a cronológi ca inferior accesible p or la inv estigación para la s distintas platafo rmas de interac ción observabl e. 296 Tabla 5.11 : o bjetivo s pers eguidos por la observac ión de la intera cción comunicat iva entre los u suarios de d istinta s platafo rmas. 298 Tabla 5.12: preg untas que conforman el cuestionari o para Tina Pop. 306 Tabla 6.1: presen cia o au sencia de lo s elemento s y relacione s operacional izados. 396 Tabla 6.2: resp uestas a l os ítem s de análisis plant eados para l a inve stigación del caso. 401 Tabla 7.1: eco sistema co municativo y comercial re flejado por el mod elo com o comunidad de marca. 414 Tabla 7.2: resp uestas a la s preguntas de invest igación. 431 Tabla 7.3: co mplementa ción y/o sustitu ción de modelos y el ementos mercantiles. 436 Tabla 7.4: v erificación o r efutaci ón de las hip ótesis de invest igación originale s. 438 1 1 Introducción. Este primer cap ítulo pres enta el objeto de est udio de esta Tesis, planteand o a continuac ión los objetivos que p ersigue respecto al m ismo a fin de delimitar su objeto for mal y su objeto material, y de estable cer su praxis formal . Una vez introducidos estos concep tos cardinal es para la i nvest igación se ofrece un sucinto resu men de cada uno de los capítul os que componen el presente v olumen, orientando sobr e su contenido y reseña ndo su papel dentro del mismo. Finalm ente se exponen las fuentes de datos bibliográfi cos empleadas en el trabajo, expli cando los criter ios de selección y uso en relación a las di stinta s necesidade s surgida s durante el proc eso invest igador. 1.1. Justificación y relev ancia de la investigació n. La tecnología es el prin cipal condicionante de cómo se produce, distribuye y consume el contenido aud iovisual. Los avan ces en la misma han determinado las vías mercadoté cnica s que ha to mado la industria cultural, sus modelos de producción, las caract erística s de s us productos o s u relación con el público. Por tanto, comprender la relación de la i ndustria discográfi ca con el avance tecn ológico es una herram ienta clave para el análisis de sus capacidade s y limitacione s tanto intern as com o ext ernas . A es te respe cto, la adopción del soporte físico como el estándar industrial durante la mayor parte del siglo XX definió a lo s sellos discográfi cos como industrias tradicionale s de bienes m ateri ales, ve ndedoras de un idades definidas de contenido creativo (discos, casetes y finalmente CDs) ( Mc Grail y McGrail, 2 009: 73 ; Wikström, 2009: 6). Fijar el contenido a un soporte material perm itía al usuario acceder y hasta c i erto punt o compartir su mús ica de manera conv eniente y eficiente. Mientras tanto, los usos apropiado s por la ind ustria, co mo la duplicaci ón y manipul ación del contenido, se mantenían fu era de su alcanc e debido a los altos coste s que exig ía separarla de dicho soporte. Esta indivisibilid ad de contenido y c ontinen te perm itió a la i ndu stria discográfica maximizar su c apac idad de produ cción y distribución de discos debido a l a 2 estandarizac ión de los proceso mecáni cos incumbid os, a la par que g arantizaba la obtención de unos beneficios óptimos por cada venta (Wikström, 2009: 4). Es ta estrateg ia ha sido, en su forma más básica, el motor princ ipal para las distintas funcion es satisfechas por los sellos discográ ficos, c onfigurado s co mo in termediarios entre músico y público al efectuar de manera eficiente labores de bú squed a de talento s, f inancia ción, grabación, publicación, d istribu ción y marketing (Macy en Hutchi son, Macy y Allen, 2010) en un entorno pre dom inante mente físico y analógico. A finales del siglo XX el aumento de la poten cia y capacidad de lo s orden adores personales, la generalización de l a banda anch a, la opti mización de la compresión del contenido aud iovisual digital y la creación de herramientas de edición fáci lmen te manejables amparar on el ascenso de una cultura de Red 1 autoconsciente (Arms tr ong, 2006: 59; Bakker, 2005: 43; Bollier, 2008: 125; Erber, 2007: 3; Kucuk y Krishnam urthy , 2006: 50; X iaohe, 2006: 68 ). Este nuevo entorno y la mentalidad asociad a al mismo ha n permitido al usuario expandir sus posibilidad es de interacción con el contenido audiovisual más allá de lo que permitían hasta el m omento el tradicion al m odelo de transmisión vert ical (Alderman, 2001: 63), la tecnología que lo sustentaba o i ncluso la ley (Aigrain, 2012: 72). La base de esta expan sión de posib ilidades es la capacid ad del usuari o de separar fácilment e contenido y soporte media nte la tecnología digital , que le permit ió romper el mecanismo de escasez artificial sob re el que se sustent aba el negoc io discográfi co (Ibíd.: 27). Esta situación, en la que es posible generar contenidos, re mezcla r material audiovisual par a crear algo nu evo, comentarlo y compartirlo, o clasificarlo y filtrarlo de manera que llegue eficientemente a quienes más les i nte rese con una i nver sión mínima de capital y ti emp o (Leonhard, 2008: 19) supone un em poderamiento del usuario- cliente pasivo, receptor de contenidos, y p or tanto un d esafío obj etivo al statu quo de la industria cultural, ya que los consumidores tienen ahora acceso a todo lo necesario para ser usuarios-produ ctores ac tivos, busca dores, re -codificad ores y creadores de contenidos (Benkler, 2006: 9 9). Debido a la popular izació n d e la ele ctrónic a de consumo en los años 80 y 90 del siglo XX y al a scenso de Internet y los n uevos medios d igitales, la s industr ias c ulturale s adoptaron una postu ra de protecc ión y expansión med iante lobbying de las medida s contempladas por la Cop yright Ac t de 1976, el documento base de es te c uerpo legal en Estados Unidos, en pos de mantener un control perfecto sobre los uso s del contenido 1 Formada por, en términos de Cast ells (2001: 51), cu atro e strato s superpu estos: tec nomeritocracia, hacking, co munidad virtual y empresa. 3 (Bollier, 2008: 48). Así, el sec tor afianzad o en las prácticas desarro lladas a lo largo del siglo XX adopt ó un disc urso en el que la propiedad intelectual es equ iparab le a la propiedad física, y no un acuerdo entre el públi co y el autor (Ibíd.: 49). Esta concepción de la propiedad intele ctual y s u forma de explotación explic a que e n la última década “ we ar e accustomed to a dogmatic view of copyright which is more about forbidding certain thing s tan ensuring certain outcome s” (Aigrain, 2012: 27): los poseedore s del copy right de una obra dada han seguido una conducta de búsqueda de rentas sostenida en la supresión de la competición m ediante el monopol io de la propiedad i ntel ectual y la explotación de los privilegio s que se derivan de posee r los dere chos absolut os sobre una obra (Boldrin y Levine, 2008: 3). Así, aunque el copyright y las patentes surgiesen como medida de fomento de la innovació n, también pueden ser utilizado s para frenarla ( Ib íd.: 42), y s u creciente núm ero y extensión puede lleg ar a bloquear el acceso de la so ciedad a sus recursos culturales (De mers, 20 06: 4) creando un paradigma d e “cu ltur a de per mis o” (Ibíd.: 14). En el entorn o digital los usuar ios tien en los medios (y en la mayoría de los casos la capacidad) para produ cir y distr ibuir contenido audiovi sual de manera eficiente y , sin embargo, los últimos 25 años han producido un avance legal en la direc ción op uesta al reconocimiento d e este beneficio social y a la integración del intercamb io de archivo s en el modelo de nego cio. Esta si tuac ión arroja numeros as incógnitas s obr e las futuras capacidades técnicas (y legales) de comunica ción respecto a la cultura, no sólo para los usuarios, sino tamb ién para la pr opia industria y para los músicos profe sionales independ ientes . La relevanc ia del desarrollo y de las potenciale s conse cuencias de esta situación de conflicto ha n justi ficado el planteam iento de n u merosas investigaciones por parte de distintas disciplina s, abordando no sólo el aspecto comunicat ivo, sino también el legal, el económico o el tecnológico, e inclu so perspe ctivas humanistas o políticas . En este sentido, la pr esent e Tesis no es una excepción a estos trabajos, cuya referencia compone el grueso de su m arc o teórico. El mantenimiento de los sistemas de escasez artificial analóg icos en el en torno digital supone el riesgo de la despose sión de herramienta s de c reaci ón de una cultura compartida no sólo por parte del usuario, sino por cualquier otro agente que tenga menos recursos para la defensa de la propiedad intelect ual q ue el derechohab iente, inclu sive terceros p rodu ctores culturales. Sin a cceso a los repositor ios de cultura y s in capacidad para la creación o manipulac ión aud iovisual, el us uario activo – el ciuda dano digital – quedaría reducido de nuevo a un consumidor pasiv o de una c ultura netamente comercial, perpetuand o el modelo unidire ccional entre emisor y receptor pes e a existir un entorno y 4 unas herra mientas que permiten superar este modelo. De la misma mane ra, el músico independ iente quedaría igualmente afectado al ve r dificultado su acc eso a herra mienta s creativas y re cursos ex presivos c ompartid os. Esta inve stigación se justifica, por tant o, en el interés que posee con struir un análisis y c rítica sobre los elementos, relaciones y sucesos que apuntan actu almente a un panorama c ultural y tecnológi co inmovilista, a un c ercamiento digital. Resp ecto a ello , l a relevancia de esta Tesis radica en aportar una v isión de ra íz co municológ ica sobre l a situación. Así, a través de la identificación de las variables clave en el objeto de estudio y la puesta en valor del rol del músico profesional (relegado a un cierto segundo plano en el conflicto) , la propue sta de un modelo anal ítico de posibles aplicacio nes empíri cas permitiría no sólo con templar de maner a utilitaria los element os y relacione s intervinientes en el objeto de estud io, sino sentar l as ba ses para una percep ción del mis mo que permita construir un reequilibrio de los derechos, capacidades e incentivos de los autores de bienes c ultura les, los c omer cializadore s del mismo (en el sentido de tercer os actores aplicadore s de valor añadido en términos de producción, distribu ción, etc.) y los usuarios (Bol drin y Levin e, 2008: 5). 1. 2. Delimitación co nceptual de l a invest igación . El obj eto de estudio de la presente Tesis s on los efectos que la tecnolog ía digital (en particular Internet y espe cialmente las tecnología s y us os asociados a las redes de pares, también conocidas como redes peer- to -peer o P2P) han tenido sobre el funcionamiento de las industrias culturales, s obre las posibilidade s de acceso, consumo y uso de los bien es culturales por parte de los usuario s , y sobre las capacidade s comunicat ivas y profesionale s de los autore s de tales productos , con un énf asis sobre el concepto de propieda d intelectual y s u repercusi ón sobre esto s elementos. Dado que la transición a un entorno dominantemente digita l ha afecta do de manera parti cular a cada una de las distintas i ndu strias de este sector, esta Tesis queda limitada al ám b ito de la industria discográfi ca ded icada a la música popular . Es ta elección se debe al interés personal sobre el tema, al gran corpus de referencia existente sobre la relación entre la mi sma y las nuevas tecnologías a lo largo del siglo XX, y a que fu e la música popular la que al c omien zo del si glo XXI ejempl ificó la relevanc ia de la influencia del ent orno digital sobre las formas de producción, distribu ción, comercializac ión y consumo de la cultura audiovisual. Junto a estos motivo s pueden aducirse otros c riterio s 5 que respaldan la elección de la música popular como objeto de estud io, tales como su volumen de negocio a nivel global o las implicaci ones para la cultura de m as as que poseen el rock y el pop. El objeto de es t udio plant eado es la fase más recien te de un proceso desarrol lado a lo largo de un período re lativamente largo de ti empo , pues sus c ausas y c ondicionant es directas se remontan a comienzos del siglo XX, e i nclus o pueden trazarse influencias menos determ inantes hasta e l siglo XV . Estos element os pretérit os definitor ios del objeto de es tudi o son debidamente analizados a lo largo de la i nve stigación, s iguiendo el razonamient o de Reeb e Garofalo de que : To und erstand th e traj ectory of popu la r m usic in th e tw entieth c entury from i ts beginnings as a nation- based, mass cul tural phenome non to its c urrent sta te a s part of a global system of interactiv e, transnational cultura l flows, one must trace the un even rela tionship betwee n cultural development, tech nological advancement, p rofessio nal organizatio n, p olitic al struggle, and eco nomic power (G arofalo, 1999: 318). Pese a que tal exten sión temporal es referida en la m edida que es necesario para comprender la situación a tratar, la presente Tesis centra la atenci ón de su m arco teór ico sobre los eventos acaecidos entre 1999, año de aparición del seminal programa de intercamb io d e archivo s Napster (M erriden, 2001: 10 ), y 2008 , año en qu e la Re cording Industry Association of Am erica (RIAA) cesó su cam paña de litigio c ontra usuarios particulares (Helman, 20 09: 16) . Tal enfoque se debe a que en este períod o de tie mpo se concentran las cons ecuencia s de los eventos refleja dos en el marco teóric o, y a que a partir de entonces la situación ha quedado en un ci erto impa sse entre las fuerzas que juegan un papel en la mism a. La parte empírica de la Tesis , por otra parte, es sincróni ca al m omento de la investigación al constituir se como un estudio de caso c entrado en la aplicación del modelo propuesto a la carrera de un músico concreto, cuya ac tivida d es desarrollada en el presente. Esta sincronía temporal será suplementa da con una breve revis ión retrospectiva de l caso selec cionado , a fi n de plantear sus orígenes y exponer el des arrollo de su actividad hasta el momento del estudio. De la misma forma, pese al alcance global del objeto de estudio , la Tesis sigue lo s pasos de Manuel Castells y se res tringe al territorio es tadoun iden se “ en parte porque es allí donde el uso de Internet está m ás desarrollado y en parte por que esta es la zona de la que más i nforma ción disponemos ” (Castells, 2001: 21). Acerca de e sta dec isión, i nfluida igualmente por el hecho de que las p olíticas sobre c omun icación y c onsumo cultural e n Internet de Estados Unidos sient an la tón ica g lobal al ser exportada s y emuladas por 12 llamado Es tatuto de Ana hasta los conflictos del mismo en la era digital, ampliando la investigac ión sobre la aplicación de las leyes de propiedad intelectual en el ci berespacio (y sus c onsecuen cias) con The Anarchis t in th e Library (2005), o Chris Ander son, editor jefe de la revista Wired y auto r de The L ong Tail (2006) y Free (2009), en los que desarrolla la relación existente entre los conceptos económicos que dan título a tales volúmenes y los negocios online , l os mass media , las redes de par es o las red es sociales . Éstos son s ólo algunos de los nombre s comúnment e citados en los es tudi os sobre las industrias culturales, entorno digital y propied ad intelectual. Existen también obras puntuales creadas por profe sionales de l os medios o académico s del au diovisual qu e aportan visione s y concepto s útiles en la investigación o que res ultan totalmente indispensables en una i n vestigación como la presente. Wired Shut de Tarlenton Gilles p ie (2007) , Viral Spira l de David Bollier (2008) , The Wealth of Networks de Jochai Benkler (2006) , o La Galaxia Internet de Manuel Castells (2001) s uponen algunos ejemplos de estas obra s ineludibles. Por otro lado, la propuesta de un modelo c omun icativo y la aplicación de tal modelo m ediante un c aso de e studio han requerido el u so de manuale s y bibliografía estrictamente académico s para s ustentar s u cr eación y aplicación de una f orma f iable y válida, acor de a las exigencia s del método científico. A diferencia de la consecuc ión de fuentes m enciona da anterior mente, facilitada por la existencia de un conocimiento previo a la T esis, la comprens ión de estos campos m etodológ icos y la adquisición de una bibliografía que sustentase su aplicación se ha configurad o como un proce so formal que recurre al apoyo y asesoramiento de los directores de la Tesis y de distintos miembros del cuerpo profesora l de la Facultad de Comunica ción de la Universidad de Sevilla. De esta forma, la referencia a autore s amplia mente citados en sus campos, como Miquel de Moragas ( Te orías de l a comunicación. Inv estigaciones sobre medi os en Am ér ica y Europa , 1990), Mauro Wolf ( La investigación de la c omunicación de masas. C rítica y perspectivas , 1996) , Restituto Sierra Bravo ( Epistemología, lógica y metodología. Teoría y ejercicios, 1984) o Miquel Rodrigo Alsina ( Los modelos de la c omunicaci ón, 1995) en lo referid o a la modelización del objeto de es tudio, o Robert Stake ( The art of case study research, 1995), Robert Yin ( Appli cations of case study research, 1993) o Xavier Co ller ( Est udio de casos, 2005 ) respect o a la metodolog ía del estudio de c aso perm itió obtener una sólida ba se teórica sobre tal es componentes de la inve stigación, la cual pudo ser expandida a través d e la propia bibliografía uti lizada por estos autores en s us obras. Gracias a esta guía y al conocimiento y referencias obtenidos en la consulta bibliográfica se pud o alc anzar el objetivo de proponer un modelo form al acorde c on las premisas estable cidas para ello y 13 experimentar su aplicación empíri ca mediante un caso de estud io acorde con la metodolog ía aceptada po r la comuni dad científi ca a tal efe cto. 1.6. 2 . Artículos. La búsqueda de material en bases de datos m ediante palabras clav e ha exigido una metodolog ía de búsqueda propia, di ferent e a la utilizada para obtener información sobr e bibliografía o w ebs . El primer paso hacia la obten ción de un conjunto de artículos viable consistió en establecer las bases de datos que se usarían. Dadas las limitaciones materi ales de la investigac ión, se han podido emplear aquellas c on las que la Universidad de Sevilla tiene acuerdo o alta de acceso, y que por tanto ofrecen su contenido de manera gratuita a los estudiantes de la i nstitu ción. Tras una prueba mediante comprobación de la densidad de resultados arrojados por palabras clave generale s a la inve stigación se eligieron las base s de datos JSTOR, SAGE, Science Direct y Spring erlink como fuente s bibliográf icas referid as a artículo s. Estas base s d e datos as ociadas a l a U niversidad se complementaron con lo s resultados ob tenidos d e la platafor ma abierta So cial Science Res earch Netwo rk. El proceso para maximizar la obtención de artí culos asociados a la investiga ción se estableció en dos pasos: creación de una “nube” de palabras clave , y elaboración de una estructura sintá ctica de las mismas para su uso en los motores de búsqueda mencionados. Para la s elec ción de las palabras clave s e seleccionó una baterí a de términos c omún mente utilizados en el corpus investigador usado como referen cia. Estos términos refieren a los distintos fenómen os y act ores interviniente s en el objeto de estudio, y permiten tanto su uso c omo unidades de búsqued a i ndepend ientes como s u combinación en un mecanismo de catalogación. La sintaxis de búsqu eda por palabr as clave resultante se configuró en una estructura de pirámide i n vertida. Es to permite la segmentación de la c aden a de palabras clave en deter minados puntos correspond iente s a distintos aspectos del objet o de estudio , minimizand o la redunda ncia en lo s resultado s obtenidos y maximizando su ajuste al material buscado. A sí, el esquema de uso de palab ras clave para la búsqu eda general y las subsecuente s búsqueda s derivada s de su segmenta ción ha s ido el sigu iente: 14 Grupo p rincipal Grupos secund arios Dirección de la eliminación de palab ras clave. Cultural Ind ustries AND Internet AND Music AND Copyright AND Piracy AND Peer to Peer AN D MP3. Music AND Piracy OR Copyright. Cultural ind ustries AND Internet Peer to Peer AND MP3. Figura 1.1: estructu ra sintáctica d e palabras clave emplead as. En adición a estos términ os globales se hicieron bú squedas de una serie de palabras c lave cuyo significa do es de gran relevancia para el objeto de es tudio , pero que no tenían cabid a en la coherenc ia de la cad ena mencion ada anterior mente . Éstas fueron las si guientes: Plataformas P2 P históricame nte r elevantes Napster Grokster Kazaa BitTorrent Elementos o iniciativas legale s h istóricamente r elevantes RIAA (Recording I ndustry Association of America) SDMI (Secure Di gital Music In itiative) DMCA (Digital Mill ennium Co pyright Act) DRM (Digital Rights Man agement) SOPA (Stop Online Pira cy Act) Fair Use Creative Common s Copyleft General Public Licens e Nombr es de músicos par a estudio de caso y discusión Voltaire Radiohead Nine Inch N ails 15 Iniciativas nativas d igitales para el negoc io musical en Inte rnet OLGA (Online Guitar Archi ve) IUMA (Intern et Underground Mu sic Archive) MP3.COM Real Audio Liquid Au dio RIO player Winamp iTunes Spotify Tabla 1.1: palabras clave independientes empleadas en la búsqueda de artículos bibliográficos. Cabe destacar que existe un subconjunto de palabras c lave i ndepend ientes que no fue contemplad o al comienz o de esta invest igación, e mergiendo dur ante la etapa de estudio de caso de la misma. Estas palabras clave consisten en los nom bre s de distinta s plataformas de auto-edición y distribución de música popular en Internet, una figura cuy a relevancia no fue contempla da al com ienzo de la inv est igación pero que se demostró clave par a comprender la lab or del músico ind ependiente en el entorno digital. En co nsecuencia a esta importanc ia, quedan recogida s a continua ción: Plataformas indepe ndientes de edición y distribuc ión musical en Intern et . CD Baby DistroKid TuneCore ReverbNation Tabla 1.2: palabras clave emergentes d urante el estu dio de caso. 1. 6. 3 . Netgrafía. La bús qu eda de artícu los ac adé micos m edian te palabra s clave para el músico constituyente del caso est udiado mediante la aplicación del modelo propuest o (Voltaire) y para los m úsico s mencio nados en la discu sión de la Tesis (Radiohead y Nine Inch N ail s) fue infructuos a, con cero artículos para el primero, dos para el segundo y uno para el tercero. Debido a esto y a que el contenido que es nece sario respald ar sobre es t os profesionale s dentro de la invest igación es esencialment e informal, biográfico y periodísti co, se optó por c omplement ar l as fuen tes principales de la investiga ción (bibliografía y artículos) en este aspecto con la i nf ormación disponible en la prensa online . Como ocurre con la bibliografía bás ica empleada, la s elecci ón de estos m úsico s y el 16 desarrollo de la información sobre ellos está determinad a por un conocimiento e interés previos a la inve stigaci ón. Radiohead y Nine Inch Nails son g rupo s musicales de f ama mundial, lo q ue hace que su informaci ón biográfica s ea ampliamente di sponible en m ultitu d de fuentes, tanto especializada s en música popular como en pren sa generali sta, ha b iéndose seleccionado de entre ellas las que contenían información más relev ante a la i nvest igación . Esta relevancia proviene de dos vert ientes: en primer lugar se han contemplado aquello s artículos qu e permiten ofrecer un brev e pero necesario contexto biográfico sobre tales bandas , y en segundo lugar aquellos que reportan sobre dos eventos concretos que justifican su presencia en esta Tesis: el lanzamient o por parte de Radiohead de In Rainbows en 2007 y el de Ghosts I- IV por parte de Nine Inch Nails al año siguiente. Estos discos comparten la peculiaridad de haber sid o publicados de forma independiente por sus respe ctivas bandas tras la ruptura con sus sellos. S us parti culares f ormas de pr oducción, d istr ibución y rentabiliza ción qu edaban alej adas d e las formas tradicionale s de la industria , constituyénd ose como ex perimentos en estos ca mpos al basarse en la descarga con distintas opciones de pre ciado volunta rio (el primero) y la comercial ización de distint os bienes tanto digitale s como físicos a distinto coste (el segundo). E s por ello que fueron seleccionados como casos de referencia para la discusión de los resulta dos de la Tesis, al contrastar con la metod ología del músico al que se le apli ca el modelo propue sto mediante un caso de e studio. Este mú sico, V oltaire, s e diferencia de Radiohea d y Nine Inch Nails en que no proviene de los mecanismos generali stas de una major , sino que trabaja dentro del nicho de interés que es la subcultura gótica a través de la indie Projekt Records, una referencia en los e stilos musicale s asociados a la m encionad a s ubcultur a que si n emba rgo dista de tener el poder de EMI o U niver sal, a quienes se adscribían respecti vament e las bandas mencionadas . De la misma forma que Rad iohead y Nine Inch Nail s, al c esar s u c ontr ato con el sello Voltaire optó po r c ontinuar su obra de manera a utónoma, aprovechand o las distintas posib ilidades que le ofrece Internet. Sin embargo, su menor al cance mediát ico hizo que las referencias periodí sticas a Voltaire sean nulas en publica ciones mainstream . Es por ello que para la referencia de s u biograf ía y actividad la investigac ión rec urrió no a prensa online per se , sino a la pág ina web oficial del músico, a blogs y a revista s especializada s que recogían las nove dades acerca de su c arrera o a las que había concedido en trevistas. Por último, a lo largo de la investigación se han consultado distinto s sitios web que tratan las rela ciones implicadas en el objeto de estudio (lo s c uales a menudo son 17 mencionados en los volú menes de la bibliogra fía de tono más divulg ativo). La ventaja de esta s fuentes respecto a l a letra im p resa es la actualidad y di ver sidad de la informació n que c ont ienen, así como la posibilidad de acceder a un historial de la s mismas, lo que la s hace excelentes herramientas para respaldar o cotejar la i nforma ción. Por tanto, Internet se ha constituido, junto a la bibliografía y la c onsu lta de artículos académic os , como una herramient a (en este caso secundaria) p ara obten er una perspectiva gener al del m arco teórico de la in vestigación . Respecto a las fuentes especiali zadas en el caso de estudio en Internet, a l ig ual que en la bibliografía existen grandes portales de referenc ia ampliamente ci ta dos formal o informalmente, segu idos de una serie de sites secundario s por su m ayor esp ecialización en aspectos concretos del objeto de es tudio, su carácter derivativo respecto a la i nformac ión conocida o por contar c on menos recursos de investiga ción. Entre los primeros destaca la página web de la Electronic Frontier Founda tion (EFF), una organización no gubernamenta l sin afán de lucro considerad a un o de los principales ejes del llamado copyfight presidida actualmente por Jo hn Buckman, pres idente asimismo de Magnatune, una discográf ica pionera en la aplicación de medidas como licenc iar s us obras en Crea tiv e Commons y ofr ecer contratos no exclusivos a los artistas. En esta página se pu eden consultar registro s de s us li tig ios, notas de pren sa o acciones contra el es ta do actual del copyright y el control ind ustrial, co mo el congres o DefC on. Creative Commons es una organización sin ánimo de lucro dedicada a crear licencias gratuita s, legalmente válidas y comprensible s por el us uari o medio que establecen explícitamente los usos permitidos a un us uario respecto a una obra dada. De esta manera, las licencias Creative Commons salvan el espacio existente entre el domini o público y el copyright absoluto. En su página web ofrecen no sólo las pautas para obtener una de estas licencia s, sino también un ampl io ab anico de info rmación sobre el rol de ésta s en los nuevos s istema s de producción y distribución, así como de otros elementos relevantes de la situación legal y tecnológica de la distribuc ión de contenido s sin intermediari os. Estas dos páginas supone n dos de los princ ipa les focos de informaci ón por parte de organizacione s pro-reforma. Entre los recur sos m ás mode stos se puede contar con On the Co mmons, un site que busca aplicar a distinto s as pecto s de la sociedad la fi losofí a de la cultura libre usada por Lessig (y precedi da por Richard Stallman), o Students for Free Culture, una o rganizació n internacional (aunque mayoritariamente e stadouniden se) d e 18 estudiantes qu e buscan llamar la atenc ión pública sobre el copyright y las tecn ologías de la comunicaci ón y su relac ión con el conten ido. 1. 7 . Registro y catal ogación de los datos obte nidos. Como se ha menc ionado, la búsqueda por palabra s clave arr ojó un número importante de artículos que, a su ve z, c onten ían una c ant idad masiva de informa ción. Se hacía por tanto necesaria la elaboración de un sistema de catalogación de los docu mentos obtenido s para facilitar el acce so y manej o de la informac ión conte nida en ellos . Con tal fin se adaptó un c oncepto que Lessig explica en Remix (2009: 137) denominado LEGO-ized innovation , y que a efectos de esta Tesis se ha adaptado como “modularid ad del conocimiento ” : la i dea de que lo s datos, cual bloque del juego, adquieren parte de su relevancia a partir de su capa cidad de aso ciarse a otros para crear significados mayores. Mediante este planteamiento la lectura y procesado de la informaci ón contenid a en los artículos tuvo c omo objetivo extraer informac ión útil para la i n vestigación y almacenarla en f orma de ítem s o bloque s que supusiesen conceptos específ icos independ ientes pero relacionables c on otros. Estos ítems fuer on posterior mente organizados si gu iendo un si stema de notación que consta de los siguiente s pas os a fin de facilitar su integración en el contin uo lógico d e la Te sis y ubicarlo s cuando f uese necesario : 1. Notación b ibliográfica del documento proc esado en su enc abezado. 2. Anotación de referencias relevantes en un s istem a de párrafos anidados, a modo de íte ms se miindepend ientes, para m arcar el inicio y posterior desarrollo de las ideas expre sadas. 3. Al final de cada uno de esto s párrafos, referencia b ibliográfica de s u document o original. 4. Ubicación de cada uno de los ítems dentro de la categoría de c atalogación correspond iente. Tras este pro ceso, los documentos estudiad os se redu cían a un sistema esquemáti co similar al sigu iente: 19 LESSIG, LAW RENCE (2002): The future o f idea s: The fate o f the co mmons in a conne cted world . N ueva York, Vinta ge Books. 1. Cultures o f our past. Nota relevante (Le ssig, 2002: X). Nota relevante (Lessig, 2 002: X). 1.1. RW Cu lture Vs. RO Cu lture. Nota relevante (Le ssig, 2002: Y). Cita textual (Lessig, 200 2: Z). Figura 1.2: esquema del sistema de notación empleado para la catalogación de referencias. Una vez procesada la bibl iografía y los artículo s, y obtenidos los í tem s de conocim iento a través del proce so m en cionado, s e pr ocedió a la catalogación de és tos en una serie de bloques temáticos similares a los que serían tratados en la Tesis, a fi n de hacer el contenido más acce sible para futuras referenc ias y establecer un a su erte de guión en bruto del d iscurso de la investigación. A tal f in se estableció la siguient e tipología de temáticas. Industria d iscográfica. Característica s definitorias de las industrias y p roductos cult urales. Industria d iscográfica y tecnología. Copyright an alógico. Organización y funciones de l a indu stria discográfica en el momento del salto d igital. Interne t. Origen y consecu encias sobre su funcionamiento. Modelos de r elación de los u suarios con lo s bienes cultural es. Internet y p ropiedad in telectual. Objeto de estudio (relación de la indu stria discográfica e I nterne t). Precedentes a la s redes P2P. Napster y ap arición del P2P. Característica s de los usuarios . Modelos de ne gocio alternati vos. Copyright d igital. Modelización y caso de estud io. Definición de mod elo y tip ología de modelo s existentes. Definición de caso d e estudio y tipología de casos de e studio. Diseño de casos d e estudio. Premisas para inv estigaciones cualitativas y cuan titativas. Tabla 1.3: catalogación preliminar de los ítems de información bibliográfi ca obtenidos. 20 Partiendo de es ta base, a través de la metodología expuesta l a presente Tes is ha desarrollad o una investigac ión hipotét ico-deductiva sobre el objeto de estudio , persiguiend o los objetivos expuestos a través de la demostración de lo acertado o erróneo de las hipótes is enunc iadas. 21 2 Marco teórico: La industria discográfica e Internet. El presente capítulo supone un análisis en profun didad de la industria discog ráfica, de Internet, y de la r elación a rticulada entr e ambos a lo larg o del últim o cuarto d el siglo XX. Respecto a la industr ia discog ráfica y partie nd o de un estudio de las característic as comunes a las dist intas industrias culturales, se realizará una revisión históri ca de los orígenes y evolu ción del caso musical a través de la tecno logía, a fin de presentar l a relación de ambos eleme ntos y demostr ar la c on stante de un avance m edia nte invención ajena. Posteriormente se pormenori zará el desarr ollo de las leyes de propiedad intelectual creadas paralelamente a este c recimiento , un epígrafe que busca ilustrar el incremento en duración y alc ance de las leyes de propiedad i nt electual en el último siglo en relación a los elementos mencionad os en el punto anterior. Finalmente, se planteará un retrato del funcionami ento i nterno de la industria discográfica en el momento hist órico que ocupa el objeto de estudio a fin de identificar sus virtudes y defectos en relación con sus iniciativa s competidora s. El estudio de los aspectos relevan tes de Intern et para la investiga ción ilustr ará cómo, de la m isma m ane ra en qu e una cierta mentalidad se d esprende de la historia de la industria musical, Intern et refleja los preceptos sobre la comunicación, la sociedad y el papel que la tecnología juega en su relación , que han guiado tanto a sus f undadore s como a los distintos actor es que influyen sobre ella , desd e s u aparición hasta la actualidad. Tras este análisis y c ronograf ía de Internet, se analizará n aquellas c aracter ísticas defi n itorias y diferenciador as del espacio físico y del cibere spaci o que influyen en el des arrollo de la industria cultural. Posteriorment e se presentarán los efectos más relevantes del entorn o digital s obre las c apac idades comunicativas del us uari o y sus actitude s respecto a la cultura. Finalmente se desarrollará una his toriografía de las tecnolog ías concretas que ha n incidido en la industria de la música pop ular, culminando en el sem inal prog rama d e intercamb io de archivos Napster, cuyo cierre por vía judicial dará pie al comentario sobre los cambio s en la legalidad relativos al contenido en el ciberesp acio der ivados de l os elementos pr esentado s en este punto. 28 De este c onjunto de denominacione s, Wikströ m defiende el uso de la i ntere sante expresi ón de “ industr ias del copyright”, en el sentido de que “es este tipo de legislación la que hace posible comercializar un trabajo musical, ya sea una canción, un arreglo, una grabación, etc. ” (Wikst röm, 2009: 17). El mismo refier e a Negus (1992) en s u defen sa de que el núcleo de la i nd ustria musical es el desarrollo de c onten ido y personalidade s musicales que pu edan ser comun icados a través de lo s medios , raz onando que para ser capaz de licenciar el uso de ese contenido y esas personalidad es a los consumidor es y negocios e s precisa la leg islación de copyr ight. Sin emba rgo, la presente investigación toma como premisa que las indu strias se definen por los bienes o servicio s que proveen y no por las estru cturas internas o externa s que apoyan su actividad. Por t anto, si bien la industria musical ha hecho un uso extensivo del concepto de copyright como herramienta para la protección del contenido con el que comercia, especialmente en las do s últimas décadas deb ido a la proliferación de circulación no regulada de m úsica en Internet, su acti v idad defin itoria es la producción y distribuci ón de pieza s de música para el consumo del usu ario dentro de unas c ondic iones determinada s. En este sentido, aunque e l término de referencia c ontinúe siendo el de industrias culturale s, se podría proponer el uso del términ o “industrias del contenido” como forma de referenciar estas i ndustria s estrictamente en base al producto con el que comercian, sin referir al término potencialmente ambiguo, como se ha explicado, de “cultura”. 2.1.2. Naturaleza d e los pr oductos cul turales. Como se ha introducid o en el epígrafe a través de Zallo (1987: 25), los producto s culturales es tán definidos por una serie de característ icas particulare s que los ha ce n radicalmente distintos a los productos físicos y que condicionan su producción , comercializ ación y consumo. Est e epígrafe estudi a detalladament e estas peculiar idades, de capital importancia a la hora de comprender por qué las discográf icas se han organizado como lo han hecho a lo larg o del si glo XX, y cómo esta concep ción i ndu strial s e di feren cia de las posibil idades exi stentes en el ent orno digital . El presente trabajo partirá de la de finición que hace H irsch de producto cultural (1972: 639): “commercial c ultural pr oducts are conceived as nonmater ial goods, directed at a m as s public of c ons umers, for whom they serve an esthetic, rather than a clearl y utilitarian purpose”. Esta defin ición se adapt a a las neces idades de la investiga ción a l resaltar tres aspectos básicos de la misma: la tensión entre réd ito comercial y legitimidad artística, la inmaterialidad de los biene s cul t urales, y s u rol en la cultura de m asas, en el 29 que su disfrut e estético está s iendo prog resivam ente equiparado con una aproximación utilitaria a los mismos. 2.1.2.1. Produ ctos cultur ales y teor ía de mer cado 5 . Para ilustrar cómo el mercado de biene s culturales no es equiparable al de los biene s físicos, David H. Brett (2002: 63) refiere al discurso económi co moderno en el que los bienes y s ervicios de una sociedad son ópt imamente di stribuidos cuando las fuerza s mercantiles no encuentra n una oposición para controlar su precio y produ cción, aludiend o a la clásica teoría laissez-f aire de Adam Smith de una “mano invis ible del m ercado ” garante de la maximización del beneficio soc ial a tra vés de la libre comp etición merca ntil. Para que esta “mano invisible” funcionase, los producto s comercializ ados habrían de mostrar tres característ icas fundamen tales: que su c on sumo sea rival, que sea tambié n excluyente y que los consumid ores ten gan plena información sobre el producto antes de efectuar la compra, es decir, que sean transparentes (Ibíd.). En adi ción a esto, las condiciones de mercado perfecto incluye n la ausencia de c ostes de transacción, la c ompetición perfect a (ausencia de monopolio), el a cceso total a la i nfor mación y la internalización de los costes y beneficios externos . Asimismo, la interv ención gub ernamental sería inde seable, ya que la voluntariedad de las transac ciones en relación a los recursos disponible s maximizaría el beneficio social (Yen, 2001: 9). Como s e demo strará a continuación, los bienes c ulturale s poseen sólo niveles m ínimos de exclusi ón y rivalidad, el consumid or no tiene forma de valorar el producto pr eviamente a su consumo , y su comercializa ción requie re el sustent o de deter minadas medidas no m ercantiles. En adición a esto, el mercado de la músi ca popular, como toda industria globalizada, es tendente a la concen tración y en consecuenc ia al oligopoli o. A es tas característic as de mercado y producto hay que añadir la dificu ltad para su preciado 6 . Bajo la teoría económica neoclá sica, el preci ado de un bien toma en considerac ión los costes de prod ucción del mismo y con sidera que el benef icio social es maximizado cuando su precio equivale al coste de producción de una copia ext ra, es decir, 5 Con “m ercado” n os re ferimos a la institución social en l as personas p ueden intercam biar libremente bienes y se rvicios de acuerd o a unas reglas de in tercambio esta blecidas. Este fun cion amiento es soportado por un orden parti cular que p uede estar formul ado espontáneamente por la comu nidad de actores en u n acto de au to organización y/o por unas reglas codificadas en la Ley y p rotegidas por el Estado (Erb er, 2007: 9). 6 La ind ustria di scográfica pra ctica la in usual uniformidad de p recios e n prod uctos dife renciados, que incluyen n o sólo obras origina les sino reediciones y artícu los libre s de copyright (Dolgin, 2009: 32 ). 30 a su co ste m arginal. A este respecto, Chri s Anders on (2009b: 172) refiere al modelo de competición que formuló el matemático francé s Joseph Bertrand, que plantea que en un mercado c ompet itivo el precio de los biene s cae a sus costes m arginal e s . De es ta manera, en el entorno digita l, donde el precio de pr oduc ción y distribuc ión de una copia es próximo a cero, el cumplimiento de este principi o implicaría que los bie nes culturales habrían de ser preciado s a cero, haciendo de la gratuidad el fin i nevitable (Ander son, 2009b: 173; Brett, 2002: 64; Sandull i y Martin-Bar bero, 2007: 65). Como es sabido, la indust ria discográfi ca (en los dos entornos estudiado s en esta Tesis) no precia sus productos a c oste s marginales de producción más distribuc ión. Es to es debido a que no satisface una de las dos premi sas del m odelo de Bertran d: s i bien la música p opular es un mercado tendente a la concentra ción de sus productores y consecuente mente al olig opolio, s us productos sí son diferenciado s mediante si mbolismo s , estéticas, valore s, atmósferas o est ilos asociados al producto que lo hace n, a ojos del consumidor, único (Pu chta et al. , 2010: 33) . En adi ción a esto, en un mercado repart id o entre uno s pocos part icipantes como es el de la música popular , estos particip antes pueden cargar tanto rentas de m onopoli o como precios no correspondi en tes al cos te marginal de sus producto s, sino al de su uti lidad m arginal: el benefi cio particular que un consumidor concreto obtiene de un b ien espe cífico (Anderson, 2 009b: 173). 2.1.2.2. Produ ctos culturales como bienes i nmater iales y su similitud a los bienes públicos. Justificación e conóm ica del copyrig ht y el soporte f ísico. Debido a la naturaleza inmaterial 7 de la cultura, para comerciar con ella la i ndu stria la somete a un proceso de mercantilizac ión ( commo dification ): la transforma ción de un bien o servicio no considerad o como un bien comerc ial en mercancía, es decir, un produ cto para su venta en el mer cado y cuya lógica domin ante es la de m axim izar el b eneficio económico (Ur icchio, 20 04: 83). En el ca so de la industr ia discográ fica, este proce so ha implicado a lo largo de la mayoría del siglo XX la fijación del contenido cultural en un soporte físico susceptibl e a la lógica del m ercad o, extendiéndos e a la digitalizac ión en archivos informátic os discreto s a comienzos del XXI. Es te proceso revela lo que realment e 7 Inmaterialidad que la vincula a la muta bilidad, muy especi almente en el caso de la músi ca pues, como afirma Joan na Demers (2006: 18) : “There is no single de finitive form of a p iece o f mu sic i n the way that there is one first edition of A Tale of T wo Cities fro m which sub sequent editions have b een cop ied ” . La idea de la música co mo u n contin uo mutable, como la vari aci ón sob re la variación sobr e la variación d e un mismo sonido , está profu ndamente enraizad a en la mú sica folk afroameri cana de la que se nutrió la primera industria discográfica y es clave a la hora de co mprender su interacción con el concepto de propiedad intelectual. 31 se comer cia en los mer cados cu lturales: cuand o alg uien compra, por ejemplo, un C D, lo que está adquir iendo es una muestra del diseño del c ontinent e (la portada, li breto, etc.) y el derecho a hacer uso de l contenido (reproducir la grabación de sonido) dentro de unas condicione s definidas (po r la tecnol ogía, la ley y la norma so cial). Esta naturaleza intangible es la que hace que, cuan do se aborda el es t udio de los bienes culturales (y muy especialmente los biene s culturales desligados de un soporte físico co mo son los arc hivos infor máticos) s ea lug ar común men cionar s u similitu d a lo que la economía ent iende como “biene s público s” (Benkler, 2006: 36; Bolli er, 2008: 49; Gillespie, 2006: 15; Ku, 2005: 24; Netanel, 2003: 24; Rong-An, Yu- Chen y Ping-Chen, 2008, 352 ; Sandulli y Martin-Barb ero, 2007: 65 ): un prod ucto o servicio que una v ez distribuid o es dif ícil impedir que terceros lo disfruten, y que puede s er consum ido por un númer o indetermina do de person as sin mer ma para el disfrute de otro s. Es de cir, un bien no rival y de baja capa cidad de excl usión 8 (Rayna y Striukova, 2008: 242; Yen, 20 01: 12). En término s económico s, la baja capac idad de exclus ión de los biene s cultural es significa que los usuarios accederán fácilmente al producto aun cuando no hayan pagado por él, lo que s ugiere que los creadores de con tenido producirán menos, ya que sus ganancias son menores que en un entorno de acceso restringid o (Yen, 2001: 12). Por ta nto, los creadores de los mismos dependen de la protección legal y/o tecnológica para regular el acceso a sus creaciones una vez se han hecho públicas (Yu, 2011: 892). Es por ello que el E stado crea un mecanismo, el copyright, m ediante el c ual s e em ulan lo s derechos de prop iedad q ue regulan los bienes materiales y que están justif icados, a su vez , por la escasez o finitud de los recursos que los c omponen (Ku, 2005: 24). Paralelamente, como se ha mencionado en el pie de págin a número 5, el mercado atribuye a l bien cultura l característ icas de bien material al v incularlo a un soporte físico . El razonamient o s ubyacent e a este proceso parte de las premisas de que la propiedad intelectual se asemeja a la propiedad físi ca y de que sin leyes que reconozcan y regulen determinados derecho s exclusivo s sobr e la reproducción y di stribución del contenido éste no sería creado al no p oder ser rentab ilizado (K u, 20 05: 2 4). El ejempl o más referido sobre es te razo na miento es el conoci do c omo la Trag edia de l os Comunes, una teoría económica enunci ada ori gina lmente por Garrett Hardin en 1968 que describ e 8 Estas cara cterísticas, ju nto a la cap acidad de ser digitaliza dos, hace q ue los bienes cultur ales caigan en la categoría de b ienes d e in formación establecida por Shapiro y Varian (1999: 3 ; Do lgin, 2009: 22), respecto a los cual es Romer (2002: 313) señala que, co mo tod o bien no rival, son vincul ados a un b ien rival, ya sean disco s de plástic o y camiones o s ervidores y c ables. 32 una situación en la cual varios individuos, moti vados solo por el interés personal y actuando independiente pero racionalmente, terminan por destruir un recurso compartido limitado (el común), aunque a ninguno de ellos, ya sea como individ uos o en conjunto, les c onvenga que tal destruc ción suceda. Esto es, la asunción de que cuando un bien público es producido colectivamente, los individuos tiend en a consumirl o sin contribuir a su producció n (Beuscart, 200 5: S8). Es por esto que la m etáfora de la pr opiedad intel ectual es proble mática: el bien cultural no adolece la fi n itud de los bienes materia les, ya que puede ser disfrutado por un número indefinido de personas un número indef inido de veces sin q ue eso merme el disfrute de tercer os o haga desaparecer el bien (Gil lespie , 2007: 26; Ku, 2005: 24) . En palabras de Yocha i Benkler (2006: 36), “the phy sical paper for a book or journal costs something, b ut the information it self needs t o be c reated only once”. Es por ello qu e el mercado es incapaz de asegurar c ompen saciones adecu adas a los creadores por sí s ólo, y requiere una salvaguard a legal y/o técnica que legitime dicha c ompens ación y persiga aquello que la dis minuye (Gillespie, 2007: 2 6) . El co pyright se configura por tanto co mo un mecanis mo creador de escasez artificial a fin de alcanzar un equilibrio entre el bene ficio económico del derec hohabiente y el benefic io cultural del público, result ando un pacto social en el que el públi co in terca mbia la ineficiencia de un mayor coste de acceso por la existencia de una mayor cantidad de creadores (Benkler, 2006: 37). Este acuerdo queda bajo revisión en el entorno digital, donde exis ten otras forma s de rentabilizac ión potencialmente más eficientes, y unas prácticas sociales resp ecto al conten ido que replantean la di ferenc ia entre la propiedad intelect ual y la material, cuestion ando no si las ideas y la creatividad deben s er protegidas, sino cómo, y no si s e defienden los derechos sobre las mi smas, sino cuáles son (L essig, 2004: 120). 2.1.2.3. El bien cultural c omo prod ucto de exper iencia. Por otra p arte, los productos culturales son p roductos de experien cia, ya que lo s consumidores no pueden valorarlos hasta haber los consumido (es decir, no puede n s aber si un libro, disco o pel ícula les sat isface si no han leído el libro, es cuchado el d isco o visto la película) (Dolgin, 20 09: 2 2; Puchta et a l. , 2010: 31; Wikström, 200 9: 21). Esto tiene dos consecuen cias en el producto cultural: en primer lugar h ace que el consumidor precise información sobre el producto antes de efectuar la dec isión de compra, algo que tradicionalm ente s e ha satisfecho mediante publicidad, y en segundo lugar lo vincula a la noción de tiempo, ya que es preciso invertirlo para expe rimentar el producto en cuestión y consecuente mente, dada la naturaleza finita del mismo para el 33 consumidor, éste debe establecer prioridad es de consumo cul t ural. Ambas caracter ísticas tienen formas de satisface rse de distinta man era en los entornos ana lóg ico y digital, lo cual forma parte de la explicac ión de los model os de neg ocio sustent ados en cad a uno de ellos. El elemento de necesidad de información previa es uno de los grandes afectado s por la tecnolog ía Red. Siguiendo la terminol ogía de Duchêne y Wa elbroeck (2006), se ha pasado de un sistema en el que la infor mación es recib ida mediante la publicidad emitida por las propias industrias a través de canales de marketing tradicionale s y profesional es como prensa, televisión o radio ( informa tion push ) a uno en el que el consumidor puede obtener i nf ormación supletoria de distinta s fuentes no necesaria mente profes ionales a través de la Red ( information pull ). En una industria que, c omo se demostr ará, sitúa sus mayores inversiones en la promoción de produ ctos culturale s concretos a fi n de crear blockbusters , el hech o de que el usuario tenga capacidad de seleccionar independ ientemente lo que quiere ver o escuchar supone la necesidad de una renovació n del sis tem a comunicativo entre la i nd ustria y dicho c onsu mido r. Trabajos recientes, entr e los q ue de staca el semin al The Long Tail (Ander son, 2009a) de fienden los b eneficios de aprovechar el des censo en costes de produc ción, distrib ución y promoción que la tecnología digital aporta para suplir las economías de escala de la industria c ultural con un sistema de nichos en el que la cantidad de productos de un m ismo tipo sea menor, pero la variedad de lo s mismo s sea mayor. Por otro lado, la abundancia de contenido e información sobre el mi smo significa la escasez de aquello qu e c onsu me: el tiemp o de atención de los usuarios (Anderson, 2009b: 180). Cuantif icable de la misma manera que el din ero a través del click y el hi perv ínculo, las infraestr ucturas de las econom ías de atención y reputación compiten con los sistema s cerrados de las economías monetarias como formas emergentes de capi talizar el contenido en Internet a través de la ge stión del bien último: el tiempo (Ibíd.) . Kevin Kelly, editor de W ired , resume l a situación: In a regim e o f supera bundant fr ee copies, co pi es lose va lue. Th ey a re no longer th e basis of wealth. No w relationships, links, connecti on a nd sharing are. Value ha s shift ed away f rom a copy tow ard th e many ways to recall , annotate, p ersonalize, e dit, authenticate, display, mark, transfer and engage a work (Kelly, citado en Bollier, 2008: 149). Chris Ander son señala se is razones tecnol ógicas y sociales para la devaluación del precio monetario del contenido y su tendencia a ser rentabilizado m ediante forma s distintas al pago directo: una oferta que ha cr ecido más qu e la demanda y sus posibilidades de consumo, el paso del s oporte físico a la i ntangibil idad de los bits , la facilidad de acceso al 34 contenido en esta forma, el viraje hacia modelos de gratuidad percibida y traslado de esta y otras mentalidades propias de la Red a otros aspectos vitales, el interés de los fabricantes de hardware en la existencia d e c onte nido gratuito, y el salto generaciona l entre los us uarios y lo s policy makers (Anderson, 2 009b: 140-1 42). Este c ambi o de valor remite también a Hirsch (1970) cuando plantea que en una industria en que l a cantidad de bienes ex istente y en creación continua sup era con crec es a la cantidad de bienes c om ercializables en un mome nto dado s e hacen necesa rios sistemas de presele cción que reduzcan la oferta disp onible para facilitar la toma de decisiones del consumidor, pues ante una gran oferta el consu midor afronta costes no sólo económicos, sino de ti empo , de atención y emoci onales (Dolgin, 2009: 30). Ken Hendricks y Alan Sorensen (2009: 324-325) tras ladan es te razona miento a sus efectos sob re el mercado afirmando que de esta enorme oferta en constante crecimiento s ólo unos pocos product os reportan benefi cios, y que incluso dentro de este grupo la mayoría de las ganancias s on recogida s por una pequeñ a c antidad de los mismos. Esta acumula ción de la mayoría de la atención de la audiencia sobre un reducido segmento de la oferta cultural m usical pue de ser una consecuen cia de que los consumidor es est én mal informados s obre di cha oferta, y que por tan to su demanda es té c ondic ionada no tanto por sus pr eferencia s reales como por su conocimiento sobre los bienes culturales que le son ofrecidos y por los m edios a través de los cuales se informan sobre ella. En las industrias culturales el grueso de consumidores adquiere aquello sobre lo que escuc ha, y escucha aquello que es comprado, resultando en que un producto exitoso se refuerza a sí mismo, concentrando el éxito de la oferta cultur al únicament e en unos po cos título s. Hendricks y Sorensen desarrollan este concepto d e la disparid ad de inf orm ación entre la i ndu stria y el consumidor enumerando tres elementos derivados de la misma: la pérdida de bienestar para aquellos consum idores que podrían preferir productos menos populares si los llegasen a c onocer, el hech o de que los procesos de info rmación del consumidor pueden a fectar a la varied ad de lo s productos al orientar la in versión hacia mercados m asivo s en vez de especializado s, y s u impacto sobre los procesos de descubrim iento musi cal (2009: 325) . Así pue s, si en los m edios de prod ucción y distribu ción tradicionale s s e tratab a con la escasez del espac io físico, en el entorno digital se trata c on la escasez de la atención del usuario (Anderson, 2009b: 142 -143). De esta for ma, s ervicios de marketin g que palíen la escasez de tiempo del us uario y salven su carencia informativa ofreciéndole un contenid o de su agrado serían una herramient a valiosa para la i ndu stria discográf ica en el entorno 35 digital: difer entes com portamientos del consum idor, m otivado s por diferentes ecosistema s de gestión y disponib ilidad del tie mpo y la inform ación, requieren una estrategia di stinta por par te de la empres a (Anders on, 2009a: 8). 2.1.2.4. Má s allá del produ cto: valor social y estru ctural del bien c ultural. Como se puede der ivar de los anteriores epígr afes, limitar el análisi s de los bienes culturales a términos econ ómicos es insuficiente para c omprende r su funcionam iento en el mercado y en la sociedad. El consumo de contenido audi ovisual en la actualida d trasciende su importanci a comercial al co nvertirse en una de las principale s herramientas de socializa ción entre las personas y en una forma de expre sión de la iden tidad. Así, la música es un c aso p eculiar de bien de exper ien cia: aunque las g anancias de la industri a discográfi ca no sean tan grandes como las de la cinematog rafía o las del videoju ego, el consumo de m ús ica s igue siendo una de las principales actividade s di aria s de una porción considerable de la población, por lo que su peso en la conciencia colectiva y el comportam iento del con sumidor e s considerabl e (Liebow itz, 2003). Respecto al beneficio estéti co o utilitario que el bien cultural reporta a su consumidor/u suario, Shapiro y Varian aportan la noción de “valor de opción ”: la libertad de acción que el usuario tiene sobre el c onten ido ( 1999: 87). A más valor de opción, más usos no reg ulado s son perm itidos al usuario, y viceversa. Con el adveni miento de las herramient as digitales de manipulación de conten ido acces ibles al público general, este valor de opc ión ha c recid o c on siderablemente, particularmente en audio y vídeo , suponiendo uno de los puntos de conflicto con los poseedores del copyright del contenido. Tal y como refiere Lessig (2009), el usuario cada vez quiere hacer más con el contenido ( remixe s de c anciones, montajes de vídeo, e tc.), y la tec nología se presta a ello (con el abaratamient o del hardw are y la consol idación de portales co mo YouT ube o Vimeo), per o los intereses de la industria se contraponen a esa ac titud. Esta situaci ón requiere un equilibrio entre, usando los térm inos de Eco (2006), el exceso de celo apocalípti co y el fanatismo integrad o resp ecto a l os usos no reg ulad os del conten ido. Es p or ello que este estudio contempla en este punto la teoría de la infraestructu ra de Brett M. Fris chmann (2005: 3 32-333) para re ferir al potencial cu ltural del uso d e contenido musi cal en Internet por parte del usuario . Es te autor entiende como recursos de infraestructur a aquellos que cumplen dos criterio s: que su consumo sea no rival y que su demanda social derive d e s u u so como input en la creación de un beneficio par a la sociedad en la forma de nuevos produ ctos y servicios. Así, con esta defini ción nos encontramo s ante un bien defi nido por su no rival idad y no exclusividad, y cuyo valor es 36 percibido en últ ima insta ncia por su s outputs : las carretera s, Internet , las ideas y los bi enes culturales satisfacen esta defi n ición. A este concepto Lehr y Pupillo (2002: 37) añaden la diferenciac ión entre bien público y bien no m erca ntil: si el valor d e los bienes públ icos está determinado por su consumo, el de los biene s no mercantile s s e perc ibe mediante sus condicione s e interdepe ndencias. Desd e el punt o de vista de la deman da, los bienes culturales tienen caracterí sticas de a mbos, decantándose hacia la categ oría d e no mercantil en e l entorno d igital debid o a las cond iciones que ej erce sobre el con tenido. La mayor ía de las infraes tructuras ( si no todas) s on redes cuya ut ilidad p ara un usuario aumenta con el número de otros usuarios que las usan (por ejem plo, Internet, donde a más usuarios más co ntenid o que pueden interesar al individuo) , ya s ea para su consumo como bien público o para la prod ucción en función de ella s como bien no mercantil (Lehr y Pupillo , 2002: 41). En el caso del contenido audiovisu al, su naturaleza de infraestructur a hace que se fom ente la creación tanto de bienes públi cos (subida de singles de discos a YouTube) como no mercantiles (biblioteca s de sonido) por parte de usuario s que tienen acceso a dicha i nfraestru ctura y la usan como inp ut (I bíd.) (por ejemplo, a través de co munidades cr eativas como DeviantArt). Una diferencia crítica de los efectos de red y los efectos de i nfraestr uctura es que mientras los efectos de red tienden a i ncrem entar la voluntad de pago po r el acces o al recurso (por ejemplo, Netflix), los efectos de infraestruct ura no ti enen nece sariamente este efecto , generand o valor a l ser usados como inputs para un gran rang o de pro cesos productivo s cuyos outpu ts suelen ser biene s públicos o no mercantiles que generan externalidades positivas para el común de la s ociedad (Ibíd.). Este factor es la bas e de algunos de los modelo s de negocio audiov isual que han aparecido en Internet prescind iendo de format o físico y el pago directo (por ejemplo, YouTube) y cambiando así no s ólo las estrategias y organizaciones para gen erar riqueza, sino permuta ndo la misma definición de riqueza hacia un con cepto no ex clusivam ente económico y privado, sino generada por plataformas abierta s como un valor cread o socialmente, compart ido, evolutivo y no orientado e xclusiva mente a su rentab ilización (Bollier, 2008: 1 26). “The lesson that the ind ustry hasn’t quite learned is that musi c is not just a commodity but a s ocial experience – and so cial e xperiences lose thei r ap peal if overly controlled or commerci alized” (Bollier, 2008: 158). Si el m ercado no s atisface la s necesidade s sociales del consumidor de música, la música se aparta del mercado. Es por 37 ello que en la Red se es tá as istiendo al desarroll o en paralelo de dos economías 9 : una comercial, en la que el dinero/precio e s el término central de interca mbio, y otra no comercial, en la que dicho factor no es el m ás important e (Lessig, 200 9: 118). Una hibridación v oluntaria d e ambos mecan ismos e s posible, v iable y segura mente ren table. 2.1.3. Característ icas de la s industria s culturales. Antes de pasar al estudio de cómo la industria discográfica se ha desarrollad o hasta lo que es hoy, es conveniente mencionar tr es c aracter ísticas determinant es par a entender su organización y sus políti cas re specto a los b ienes cultural es con lo s que comercia. 2.1.3.1. Ind ustria con altos niveles de incert idumbre y volatil idad. Bús queda de la homogeneidad y lo ident ificable. Independient emente de la industria de que se trate, el desarrollo y lanzamiento de nuevos productos s iempre implica un c ierto grado de riesgo e i ncertidu mbre, aun c uand o pueda estimarse el interés del consumidor sobre un producto en fu n ción de si éste cum ple o no una serie de espe cificacio nes. En el caso d e las industrias cultural es, ni los eje cutivos, ni los creativos, ni los consumidores , ni l os crí t icos pueden predecir a priori y con c erteza s i un producto dado va a ser un éxito o un fracaso comercial. Esta parti cularidad se debe a que sus productos sólo pued en ser evaluad os después de que la primer a copia haya sido producida (Puchta et al. , 2010: 34; Wikström, 2009: 22- 24) y por tanto, como se explic a más adelante, c uand o el grueso de la inversión ya ha sido realizad o, lo que c ondiciona las formas de trabajo d e las empresas envuelta s en los procesos de producc ión (Puchta et al. , 2010: 31). El consu mo de bienes culturales es volátil e impredecible: estilos, prod uctos o personajes pueden en cu alquier momento perder el favor del consumidor, o igual mente convertirse en un éxito inesperad o, debido a que la satisfacción del mismo depende de escalas subjetivas y a m enudo intangible s (Puc hta et al. , 2 010: 31). Esto hace que la s decisione s de inversión de las industrias culturale s se tomen, en cierta m edida, según su similitud respe cto a los aciertos del pasad o (Bustamante, 2004). E stas decisione s sobre qué promocionar, dónde distribuir, etc. son tomad as únicamente tras analizar el mercado potencial u objetivo del produ cto 10 . Como forma de dismin uir el riesgo de fracaso impl ícito 9 En este pu nto, Lessig aclar a referirse a “econom ía” co mo una p ráctica de intercambios q ue s e mantiene a sí mi sma, o es sostenid a, a lo largo del tiempo (Ibíd .). 10 Para e sta y futu ras referen cias al término “ mercado”, la presente Tesis u tilizará la definición d e Hutchison, en Hutchison, Macy y Allen (2010: 21) , de mercado como conju nto definido de todos los 44 lobbies del copyright) y con una gran capacidad de afectar a l segundo regulando no sólo los usos y libertades culturale s del mismo, s ino la m isma naturaleza del contenido qu e recibe. Asimismo, en el momento en que arranca una industria dedicada a la explotación de contenido c ultural , la diferenciación entre arte y negocio en s u seno queda en un lim bo en el q ue sólo la pr ueba del tie mpo esclarece qué puede s er c on siderado artísticamente relevante y qué supone es encial mente un producto manufacturado . Porque, si bien Adorno y Horkhe imer (1 998: 167) se oponían a la po si bilidad de c oexisten cia de arte y negocio (“la verda d de que no son sino negocio les sirve de ideología que deb e legitimar la porquería que producen deliberadamente. Se autodefinen como industria s, y las ci fra s publicadas de los sueldo s de sus directore s generales eliminan toda duda respecto a la necesidad social de sus produ ctos”), se puede afir mar que de este n egocio también han surgido obras de relevan cia histórica o cuya influe ncia dejó una impronta indeleble en su arte. 2.2.1.1. Prelu dio: partitur as, actuaciones, tr abajos derivado s. La im pres ión mecanizada sería el motor de la primera actividad industrial dedicada a la música: la publicación de partituras. Desde finales del siglo XIX y hasta el fin de la I Guerra Mundial, al empezar a desarrollar se la g rabación y la reproducción m ecán ica del sonido, esta actividad se constituyó en el epicentro del negocio de la m úsica junto a la fabricación de pianos y p ianolas (Gar ofalo, 1999; Tschmuck, 20 06). La publicación de partituras constituyó una comunidad tecnoc ultural unida por adaptaciones tecnológica s específicas, usos y s ignificad os (Gay, 1999: 397). Si en el primer cuarto del siglo XIX se p ublicaban unas 10.000 pi ezas de música en EE UU, para 1896 el editor de Boston Oliver Di tson disponía de un catálogo de 3 3.000, contabi lizándose diez años después unos 260.000 trabajos publi cados para piano y voz (Ibíd.) . Junto al aumento de composic iones di sponibles hubo un incremento de casas edi toras , llegando a 65 firma s en 1869, pero no aú n centralizada s como a finales de siglo, sino localmente prominentes en dis tintas c iudad es ta nto grandes como pequeñas (Ibíd.). Este crec imiento se basó principalmente en el aumento de vías ferrovi arias transcontinentale s tras la Guerra de Secesión y a que mediante las rutas comerciale s ya es tableci das, los editores podía n distribuir partitura s de manera barata y eficiente a individuo s y negocios a través del país (Ibíd.: 398). De esta forma los editore s se conve rtían ya en gatekeep ers de la industria , decidiendo qué contenido llegaba al público y en qué forma específica, determinand o por tanto los parámetros en los que s e desarrollar ía la cr eatividad al control ar no sólo el contenido s ino los elemen tos subsecu entes de la ca dena de valor ( Tschmu ck, 2006: 1) . 45 Así, mientras las nacione s emp ezaban a c rear un cu erpo legal sólido destinado a la protección de la propied ad intelectual (un c ampo cuyo es tudi o en detalle se encuentra fuera de los objet ivos del presente análi sis), en Estados Unidos la i ndustria de la publicación de música anotada asentó el grueso de sus operaciones en el neoyorkino Tin Pan A lley -la Calle 28, en el cruce entre la Sexta A venida y Broadway (Wikströ m, 2009: 62) -, d onde se anticipar on algunas de las prácti cas que exis ten aún hoy en la industr ia musical, tales como la c on c entración de distintas funciones industriale s bajo una misma organización o la producción de un catálogo desarrollado s obre la base de la venta. Pocos años antes del c ambio de siglo, es ta calle centraliz ó el control de una i ndus tria que hasta entonces es taba dispersa a lo largo y ancho de Es tados Unid os, agrupando b ajo un solo techo a compo sitores, ed itores y c aptadores d e artistas. Tan importante como este cam bio de organización es el cambio en la naturaleza de la producci ón: en un mo mento en que l a cultura europe a se consider aba superior y l os editores de partituras obtenían el gr ueso de sus ingreso s de las obras clásica s (muchas de las cuales estaban ya en el dominio público), Tin Pan Alley se c entr ó en la producción de composici ones más populare s, princ ipalmente a través de la adaptación blanca (vía blackface ) del canto folk negro (Garofalo, 1999: 321). Esto supuso el advenimi ento y éxito de una m enta lidad de tendencia “formulaica”, que producía un estilo musical de una homogeneidad nunca vista hasta entonces en su bú squeda de la rentabilidad. La centralizaci ón del control de la producción musical sería el primer paso hacia una industria concebida como una “factoría de canciones” (Garofalo, 1999: 322): los editores contrataban a compos itores para que escri biesen c anciones que im itasen los últimos éxitos, que luego serían promocionadas de c ara al vodevil por distinto s medios, como la prensa o agente s comerciales encargad os de persuadir a artistas para que comprasen las composici ones, ofreciéndoles desde favores personales a cr éditos de aut oría (Wi kströ m, 2009; Garofalo, 1999: 322). Se daba por tanto una bas e tecnol ógica para unas organizaciones y operaciones pr edecible s, que podrían i dentifi carse como una i ndustr ia unificada que de hecho disper saba un est ilo musical homogéneo en for ma y contenido, con estructuras, armoní as y melodías simplificadas , de manera que acomodase a un mayor número de intérp rete s y oyentes y su eje cución fuese amateur -friendly (G ay, 1999: 401). Es interesante que este comportamiento continuase la perspect iva re specto a la cultura que c omen zó con la invención de la i mprenta. Los avances tecno lóg icos eran u n medio de favorecer n o sólo a la i ndustria (cult ural, en est e caso) d e una nación, sino también a un si stema de copyright que beneficiaba la m úsica a notada, de raiga mbre europea. Artista s o nacion es con tradiciones mus icales basadas en el ritmo más que en la 46 melodía, o aquellas que valoraban la improvisa ción s obre la notación eran excluidas del beneficio d el copyrig ht desde el comienzo (G arofalo, 1 999: 323) , algo q ue, unid o a l a reiteración de fórmulas de éxito, reafirma la lect ura de Adorno y Horkheimer de una gran industria musical generadora de prod uctos pre-digeridos, por repetidos, y de consumo rápido, que rechaza la innovación o la elaboración detallada . En s us palabras: “el esquematism o del proc edimiento se manifiest a en que, finalment e, los productos mecánica mente diferenc iados se r evelan como lo m ismo ” (Adorno y Hork heimer, 1 998: 168). Las casas editoras de Tin Pan Alley dominarían de es ta forma el mainstream hast a la c onsol idación de la industr ia fonog ráfica hacia 1900. Para entonces el repertor io era homogéneo, poco innova dor y adapta do al gus t o de la s clases m edia y alta blancas: esencialment e valse s, ma rchas, revi stas y vodevil (Ts chmuck, 200 6: 35). Con el auge de una industria fonográfica que utilizaba su repertorio sin pagar por él, este modelo de negocio se vi o amenaz ado ante el as censo de la música pr egrabada frent e al play a t home . Antes de pasar a analizar la evolución de la reprod ucción mecánica de s onido y su impacto en la industria m usical c abe des taca r que la p opularida d de las partituras, la expansión del pi ano como f orma de entreteni miento doméstico y el des arrollo de la fotolitograf ía confluyeron en la aparición de c opia s pirata que eran vendida s a un precio menor que aquellas de la industria editora autoriza da. Esta última, ante los problem as que presentaba defender s u monopolio frent e a es tas c opias no reguladas (l os coste s de aplicación de la ley eran importantes, y la demand a de partitura s baratas era numerosa y difícil de monitorizar), comenzó una g uerra priv ada si milar a la de Ed ison frente a Hollywood 15 , organizando redadas en c entr os de impresión pirata para aprehender y destruir la s copias (Boldr in y Levine, 2008: 33). 15 Thoma s E dison, poseedor de numerosas patentes relati vas a la naciente cine ma tografía, creó en 1908 la Motion Picture Patents Company, un consorcio de los prin cipales agentes de e sta industria que estableció u n monop olio sobre prácticam ente todo s los asp ectos integrad os en la misma. Esta p osición permitó a E dison coaccionar a aque llos agentes q ue no e stuviesen b ajo el amparo de la MPPC tan to por la vía jud icial (previniendo el uso de las he rramientas y materiale s bajo su propiedad) como m ediante el uso de la violencia dir ecta co ntrata ndo p istoleros para sab otear los ro dajes fu era d el d ominio del tru st. Ante e sta situació n lo s cin easta s independ ientes d ecidieron tra sladarse a Cali fornia, más concretamente a Hollywood , donde el clima y el territorio favorecían los rodajes y la distancia respecto a la b ase de Edison en N ueva Jersey dif icultab a la aplicación d e las medidas mencionad as. 47 2.2.1.2. Gramófono y Fonógrafo. El papel del disco como token cultural y m otor del negocio. Mientras la impres ión de partituras florecía, la reprodu cción automática de sonido nacía con fines alejado s de la música, pese a ser lo que cambiaría la estructura de su industria y el objeto con el que ésta comer ciaba de cara al nuev o siglo (de la partitura impresa al disc o lacado co mo v ía de v enta de gramófono s). La aparición de l gram ófono d e Edison, com o ocurriría despu és con el casete y posteri ormente con Internet, fue recono cida pero no considerada por una ind ustria asentada sobre un sistema de producción estático en su rentabilidad (Tschmuck, 2006: 2). De es ta manera , la industria c om enzaría a denotar ya una c ierta naturalez a cíclica de rechazo- ap ro piación respecto a la reproducción automática de música, alg o que iría parejo a un a pauta de c oncentra ción profesi onal. a) Primeras aproxi maciones a la reprodu cción mecánic a de sonido y su comercializ ación: Edison y Glass. Cuando Edison mostró su “máquina parlante”, el fonógrafo, en 1877, la reproducción musical no estaba entre los usos prior itarios pa ra los qu e con cebía su invención. El dispositivo estaba originariamente ideado como una ayuda para la oficina, con aplicaciones para la i n strucción en vocalización, lectura para invidente s, etc. Este concept o de herramienta a alquilar anualmente se prolong aría hasta 1890, siendo hasta entonce s su única relación con la música las actuaci ones que Edison grababa con su instru mento en las presentacione s del mismo, anticipando así de forma inadvert ida su uso 16 (Garofalo, 1999: 323; Gronow, 19 83: 54; T schmuck, 2006: 5). No obstante, deb ido a la escasa calidad de sonido de los primeros dispo sitivos 17 y pese al apoyo de los inversore s en el también nacient e teléfono , Edison desdeñó su producto como poco má s q ue un mero juguete tras una e scasa producción de una s 5 00 máquinas. La falta de dem anda paralizó la producción de fonógrafo s en 1879, no 16 Antes d e p asar al dispositi vo sobre el que se a sentaría l a in dustria d iscográfica modern a merece la pena reparar en el dispositiv o de reproducción mecánica que le precedió: la pianola. E ste in strumento (cuyo mecanismo es h eredero de aquel qu e capacitó por vez primera al púb lico a escuch ar músi ca d e su elección en un ti empo y luga r a su antojo, la caj a de mú sica), trajo u na nueva forma d e dup licación no autorizad a de con tenido en la forma de sus rollos de piano, h echos de pap el, lo que llevó a un a serie de litigios entre los fabricantes d e rollos y sus dup licadores (Ald rich, 2006: 4). 17 A lo que se podría añad ir la dificultad de d uplicación de un cilindro grabado ( Verhoogt y Schriks, 200 7 : 101) y consecuen temente la i ncapacidad de su prod ucción en masa ( Gronow, 198 3: 54). 48 reanudándose la industr ia a su alrededor hasta unos diez años después (Garofal o , 1999: 324; Tschm uck, 2006: 3). La reproducción de m úsica grabada comenzaría a dar beneficio i ndustr ial a partir de 1889: Louis Glas s, gerente de la franqu icia de la costa Oeste de la North American Phonograph Company (centrada en la tec n ología para la of icina), añ ade al f onógrafo cuatro “auriculares ” y un m ecani smo act ivado por la introduc ción d e un penique mediante el cual podía escuchar el entretenimiento pre- g rabado en el cilindro del fonógrafo (usualmente historias cómicas o bandas de m arc ha) (Garofalo, 1999: 324; Tschmuck, 2006: 6). La presentac ión de su “caja de música” en el Royal Salon de San Fran cisco supuso un éxito extraord inario: adem ás de aportar hast a 1.200 dólares anua les brutos en su primer año mediant e su emplazamiento en d ieciocho lugares de encuentro social y señala r a la futura major Columbia Phonogr aph Company como el fabricante líder de cilindr os de calidad, s u invención le v alió a Glass pasar a la historia de la música como el “padre de la gramola” (Garo falo, 1999: 324). El éxito de este producto, pese a la r eticen cia original de Edison de utilizar su invención para el entretenimiento (Tschmu ck, 2006: 6), asentó el camino para el fonógrafo do méstico, qu e no sería comercial izado hasta 1896 p or Edison y Columbia. Estos reprodu ctores par t iculares alcanz aron la cifra de 151.000 fonógrafo s construido s en 1899, para los que se proveía un creciente catálogo de cilindros (Gronow, 1983), particularmente con v alses de Strauss, polka s, marchas de John Phillip Sousa e historia s cómicas basada s en este reotipos negativo s de irlandeses y afroa mericanos (Garof alo, 1999: 324; Tschmuck, 20 06: 7). b) Comienzos d el planteam iento indu strial moderno: Emile Berl iner. Paralelamente a esto s ev entos, y a diferen cia de sus pr edecesore s y al gunos de sus coetáneos, Emile Berliner estaba convencido de que el futuro de la industria de la reproducción sonora pasaba por la creación de un fonograma que pudiese ser producid o en masa mediante su copia ilimitada a partir de un m áster, lo que permit iría el desarrol lo de un mercado m asiv o para el entretenimiento doméstico y permit iría la implantación de un s iste ma de royalt ies por disco vendido (Garofal o, 1999: 324). Bajo tal premisa patenta el gramófono en 1887, r evolucionando la industria m usical de su tiempo con el uso de un d isco plano de goma rígida “ posit ivo” reproducible indefin idamente mediante la plasmación de un disco metáli co “negativo” sobre su superf icie, en vez de en un cilindro de cera como el f onógrafo (G ronow, 198 3: 54; Tsc hmuck, 2006: 9 -10). 49 Pese a s u iniciativa d e grabar a popular es músicos de Washington ( su siste ma permitía almacenar y reprodu cir unos 15 -20 mi nutos) , el gramófono no atrae ni a inversores ni a públi co. Para conocer el éx ito, Berliner habría de volver a s u Alemania natal para s u primera joint venture c on el fabric ante de juguetes Kom merer & Reinhardt, que explotó la popular i nv ención hasta saturar el mercado y buscar una nueva fuente de ingresos. En 1893, Berliner decide regresar a Estados Unidos para continua r en el negocio del gramófono, utilizando las ganancia s obten idas en Europa para fundar en Washington la United States Gramop hone Company. Reconociend o que necesitaría a alguien con una mayor cultura musical que él mismo para coordinar qué obras y músi cos grabar, incorporar ía al año siguiente a l piani sta Fred Gaisberg c omo cazatalentos, convirtiéndole efectivamente en el primer agente de a&r ( artist & repertoire ) de la ind ustria (Gar ofalo , 1999: 325; Tschmuck, 20 06: 10). Una vez restable cido en el Nuevo Mundo, Berliner obtiene en 1895 unos 25.00 0$ de inversore s varios (ninguno de ellos proced ente del mundo de la música) para crear la Berliner Gra mophone Company, una licenciatari a de la US Gramophon e Company que se dedicaría a la producción de los gramófono s y sus dis cos. Consciente del espacio pa ra la mejora que existía en el dispo sitivo, Berliner comienza a prod ucir sus discos en laca, no en goma, y contrata al ingeniero de Nueva Jer sey Elridge R. Johnson par a sustituir la manivel a que hacía girar (inestable mente) el disco por un motor independie nte. En 1896, Johnson presentaría un m otor a cuerda b arato de fabricar y que permitía una velocidad de g iro constante sin ruidos añad idos, creando un reprodu ctor al competit ivo coste de 25 dólares que abría la posibilidad a un mercado de reproducción doméstica (Garofal o, 1999: 325; Tschmuck, 20 06: 10). Para la promoción y distribución de s u m ejorado producto, Berliner contrata al publicista neoyorquino Frank Seaman, que comen zaría a emitir campañas ensa lzand o la s virtudes del nuevo d ispo sitivo y soporte cuya distrib ución en exclusiva ir ía a parar a la National Gram ophone Company en 1896. De es ta forma, para dic ho año ha y tres partners principales en el gramófono: United States Gr amop hone, c ustod ia de los derecho s y patentes originales; Berliner Gramophone, product ora de los discos y los reprodu ctores, y National Gramop hone, distribuidora exclu siva en Es tados Unidos (Tschmuck, 2006: 11). E l símil con la s actuales int eg raciones vert icales en la indust ria es patente . En 1898, National Gramophone anuncia su pri mer millón de dólares en beneficios, lo que ha ce q ue expand a sus factorías, q ue John P hillip Sousa grab e para e llos, y que la competen cia em pie ce a movilizarse: en primer lugar cri tic ando la calidad de la grabación, 50 posteriormente atacando las patentes de las que s e servía Berliner. Como resultado de la disputa entre las compañías y los conflictos de intereses entre Seaman, Johnson y Berliner, los dos últimos (propietario s respectiva mente de los medios de produ cción y distribución y de las patentes) crean una nueva em presa: en 1901, fundarían la Vic tor Talking Machine Company (Ts chmuck, 20 06: 14). Vi ctor mar có un hito hi stórico al fir mar en 1902 el p rimer contrato en exclu siva d e la historia con Enrico Caruso, qu ien in corporó el temprano empodera miento de las grandes es trella s frente a las compañías, al percibir royalties por disco vendido, un s iste ma no aplicado hasta entonces y que ha perm anecido com o estándar indu strial hasta nuestr os días (T schmuck, 2006: 16, 29). c) Consolidac ión del tejido i ndustrial. Hacia el cambio de si glo , las compañía s de la industria fonográf ica eran corporacione s de alcance global 18 , cuya estrategia pasaba por construi r centros de produ cción en las zonas geográfica s que prometiesen benefic ios, mientras partners locales se ocupaban de la distribuci ón (Garofalo, 1999: 326; Gronow , 1983: 55, 56; Tschmuck, 2006: 20). En 1909 sólo en Estados Unidos se habían producido 27 millones de discos, con un valor en el mercado de 12 millones de dólares, y las cifras en otros países desarrollados eran similares (Garof alo, 1999: 326). A lo larg o del período de scrito hasta ahora no h abía interés i nd ustrial alguno en producir n uevas músicas o incentivar la creat ividad: las g rabaciones s e ci rcuns cribían a canciones popular es y estándares i n strumentales , sonidos orientados a la clase media-alta blanca. Los músicos no participab an en los benefici os, por lo que las sociedad es recolectora s no existían y no s e consideraba nec esario nombrar al m ús ico en el disco, salvo que éste tuvie se ren ombre. Sin embargo , cuando el repertori o se volvió clave para la industria debid o a la popularización de lo s reproductores y la c onvergenc ia de soportes en el di sco tras el abandono del c ilindro por parte de Columbia en 1909, la ind ustria recurrió no s ólo a exportar sus sonidos domésticos si no tam bién a grabar pieza s reconocida s localmente en los países donde poseía filiales. Pese a satisfacer a grandes comunidad es de inmigrantes c omo i rland eses, rusos o islandeses, estos sonidos eran perc ibidos de manera peyorativa como entrete nimiento para el pueblo llano por parte de una c lientela de clase acomodada, por lo que se comen zó a buscar un s onido m ás c osmopol ita y moderno (Garofalo, 1999: 326; Tschmuck, 2006: 16, 29). Por tanto, en un mundo prog resivamente 18 Y, como t ales, tendent es a la concentra ción: de las tr es gra ndes co mpañías -Victor, Columbia y Edison - Victor sólo ten ía comp etición en Columbia, quedando Edis on a la za ga de amb as por s u fidelidad al soporte cilíndrico. 51 industrializ ado, las diferencias de clase y raza persistían. Las discográfica s tardaron en aprender que, si bien los clásicos europe os aportab an prestigio a sus sellos, la verdader a fuente de ganancias , el mismo futuro del negocio, estaba sujeto a los gustos populare s (Garofalo, 199 9: 327). A mediados de la prime ra década del siglo X X, las p atente s de las “ má quinas parlantes” originales pre scribieron, dejando los diseños en el domini o público. Esto causó una explosión de peque ñas dis cográfica s entre 1904 y 1907, que comenzarían una progresiva concentración a part ir de 1914 (Tschmu ck, 2006: 22), permit iendo que un número de comp añías menores entrase en el neg ocio musical a lo largo d e lo s año s 2 0, publicando géneros ig norados por las grandes firma s e stablecidas: pequeños s ellos de blu es , country , etc. c omo Okeh Re cords o Momie Gardn er Smith, q ue se distanciaban del repertorio orientad o a blancos de clase media/alta. Incluso aparecieron pequeñas firma s independ ientes gestiona das por persona s de raza negra, com o Sunshine o Black Patt i (G arofalo, 1999: 328; Tschmuck, 2006: 52). Fueron m omento s de aperturi smo respecto al contenido en una industr ia que en s us poc os años de exis tencia había tendido a generar productos muy similares entre sí, de referencia s monolíticas (la “alta música” de her enci a europea, como la ópera, y la música popular del vodevil de blancos). Es ta s ec ción mayoritar ia de la i ndu stria continuaba en manos de Vi ctor, Colu mbia (que ser ía la primera en explotar el blues y el country tras el éxito que s upuso par a las proto - indi es 19 mencionadas) y Edison, qui enes en un nuevo ejem plo de integración vert ical y tendencia al oligopolio producían tan to el s oporte del sonido como el reprodu ctor de dicho soporte (Gronow, 198 3). Bajo esta nueva configuración y planteam iento, la industr ia fonográfica alca nza un máximo histór ico de 106 millone s de dólare s en 1921, algo que no se repetirá hasta después de la II Guerra Mundial cuando alcance unos beneficios de 109 millones en 1945. Entre estos momentos de éxito hu b o, no obstante, puntos bajos: junto al Crack del 29 y la Gran Depresión, las primeras emisiones de radio comercial en 1920 y post eriormente el cine sonoro hicieron caer las ventas has ta un míni mo histórico de seis millones de dólare s en 1933 (Gronow, 1983: 64; Tschmuck, 2005: 41), s ie ndo Edison la más afectada por su 19 Indie es un término anglo sajón, contracción de independent , aplicad o originalm ente a aqu ellos sello s que operaban fuera de la s org anizaciones de las grand es co mpañías de d iscos (d enominadas majors , p or contrapo sición). Actu almente se e mplea tambi én para a quellos p equeños sellos q ue s e encuentran dentro de las estructura s de las majo rs pero q ue contin úan ejerciendo su función origin al característi ca de exploración de sonidos (en contraposición a la exp lotación de músicas de éxito comprobad o característica de las m ajors ). 52 renuencia a adoptar el mecanismo e léctrico y p ublicar jazz (Tsch muck, 2006: 61). E n particular la radi o, que emitía contenido aceptado y ma instream y resultaba m ás económica que la pos esió n de un fonógrafo, supuso un hándi cap en el desarrollo de una industria qu e se vio for zada por v ez primera a b uscar n uevos son idos. De la mism a m anera que el proceso de indies sirvi endo de exploradore s de n uevos géneros para las majors am plió el m ercad o de contenido s, 1925 vio otro proce s o que se repetiría más adelante c on el disco d e vinilo, el c as ete y el CD. Ese año, Victor presenta la Ortophonic Victrola, el primer reproduct or domé stico eléctr ico, cuya calidad de sonido superior supuso no sólo la venta del nuevo reprod uctor para sustit uir al anterior , sino un nuevo auge del géner o clásico a travé s de su regr eso al m ercad o (Tschmuck, 2006: 55). Esta s ituación es muestra de un fenómeno recurre nte en la historia del negocio musical: los avances tecnológ icos tienen la capacidad de cambiar l as relaciones de poder existentes e influir en las elecciones de consumo cultural. Para evitar la bancarro ta que podrí a provocar no sólo la situación económi ca, s ino la competición con un inven to que ofrecía música c on mayor c alida d y con menores costes de producción debido a la reedición de catálogo, se dieron las primeras grandes fusiones que asentarían el camino hacia los grandes conglomerados (o major s ) que conocemo s actualmente: RCA compró Victor en 1929, formando RCA-Victor; British Gramopho ne s e unió a Columbia Gramophon e Company (la rama europea de Colu mbia) para crear EMI (Electric and Musical Instrument s) en 1931; y CBS compró Columbia Records en 1938 (Wikströ m, 2009; Garofalo, 199 9; Gronow, 1 983). Así, ha cia los comienzo s de la II G uerra Mundial la industria dis cográfic a estadounidense se estaba b eneficiando de un boom que s e ve afectado por su entrada en el conflicto, especial mente con el corte del acceso a determinada s materias primas como la laca india con la que se fabricaban los discos, lo que hace que se recurra al trueque y al reciclado de mater iales en una econo mía cultural q ue había eliminado todo lo que no fuese una inversión s egura (Gronow, 1983: 65; Tschmuc k, 2006: 77). Enmarcand o esta etapa s e encuentra el au ge del swing , mezcla del ja zz blanco y del negro que salvaba los orígen es arrabaleros de Kansas y Nueva Orleans pero mantenía el filo suficiente para apelar a una juventud rebelde q ue acc edía a ella a trav és de la r adio (Tsch muck, 2006: 81). 2.2.1.3. El LP y la sorpresa del rock . Aparición de las discográficas actuales y comienzo d e la progresiva c oncentrac ión. El fin de la II Guerra Mundial supuso que Estad os Unidos tuviese una ventaja notable respecto a las nacione s europeas que habían sufri do el conflicto en su territorio. Esto se 53 puede reflej ar en las cifras de venta de dis cos a partir del final del conflicto: 109 millones de dólares rec audados en 1945, 3.682 millo nes en 1980 (Gronow, 1983: 65). Paralelamente , a finales de los años cuarenta y princi p ios de los años cincuenta se d io una serie de avances tecnológ icos (concretam ente, la cinta magnética, el transist or y el dis co microsurco) c uya rápida adopción popular sentó las bases para el c ambio d efinitivo hacia el actual modelo de negoc io y el género musical que lo im p ulsó: el ro ck and roll (Gar ofalo, 1999: 333). De esta form a, el disco volvió a ser, ya definitivamente, el principal objeto de comercio musical, con la radio pasand o a ser la principal forma de promoci ón del disco. Bajo esta c onfigura ción la conce ntr ación en la indus tria musical continuó hasta que la televisión supuso un duro golpe a la radio como forma principal de entretenimiento, pese a lo que la i ndu stria disc ográfica no le prestar ía una atención prim ordial como forma de promoción más allá de las actuaciones en directos hasta la aparición de la MT V en 1981 (Alderman, 2001). El transisto r, por otr a p arte, fue presentado p or Bell Telephone en 1948. Este dispositivo cumplía las mismas fu n ciones de amplificación de sonido que hasta enton ces se conseguía m ediante los m ás caros y frágile s tubos de vacío, s iendo más pequeño, resistente, requiriendo menos potencia y costando menos. Su aparición y rápi da aceptación fue una de las claves en la descentraliz ación de la radiodifusión y, consecuente mente, de la expansión en la v ariedad de los géneros y lo s entornos d e recepción de los mismos, pues en él se basan las radios portátiles (y, con un mayor calad o sociocultural, el radiocasete), que se convirtieron en el objeto fetiche de un público adolescente que pronto sería el obje tivo princ ipal de la industria musical (Garofalo, 1999: 334). Ese mismo año, CBS desarrolló el disco microsur co, dando lu gar al disco l ong play (LP) de alta fidelidad . Su modelo, que reprodu cía el sonido a 33 revolu ciones por minuto (rpm) en un disco con 300 surcos por pulgada en lugar de las 85 habituales ha sta entonces, vivó una guerra de formatos (como la que se vería cuarenta años más tarde en el campo del vídeo domésti co entre el V HS y el Betam ax) c on el modelo de 45 rpm creado por RCA. Mi entras e l modelo de 4 5 rpm d e RC A captó el gusto de lo s fabri cantes de gramolas y se c onvirtió en el for mato de refer en cia para el single, el LP de vinilo se convirtió en el estándar de los álbume s. El nuev o material con el que se fabricaban, al ser más resistente y ligero que los antiguos discos de laca, abarat aba su distribución y producción y abría las puertas a una descentraliz ación industrial (Garofalo, 1999: 334; Verhoogt y Sc hriks, 20 07: 101). 60 80 tardíos, en la principal fuente de i ngre sos de la industr ia. Nombres co mo S inatra, Elvis o The Beatles, que generaron grandes ingresos en su m omento, se convirtieron de nuevo en estr ellas mediante la explotación s ecundar ia y terc iaria (y en oc as iones póstuma) de sus obras ( Tschmuck, 2 006: 154). La aparición de esta forma de promoción obligó por tanto a la i nd ustria a ca mbiar el modelo publ icitario de la rad io a la televi sión d ebido al mayor atr activo del segund o para el público. El formato videoclip nació no sólo como contenido televisivo, sino como una nueva y podero sa forma de p ublicidad. Esta pérdida del control sobr e los proc esos publicitario s del produ cto fue criticada en su día, pero el paso del tiempo ha demostrad o que el cambio de for mato originado desde una fuerza externa a la industr ia no hizo s ino revitalizarla (Alderman, 2001: 62). De esta forma, la función original de los videos musicales de presentar nuevos talento s al público, concebida como una estrategia de familiarización a largo plazo más que como una forma de aumentar instant áneamente la s ventas, fue atajada por la programación orientad a al hi t de MTV o VH-1, que limitaba progresivam ente sus espacios para artistas menos conocidos (Banks, 1997: 296). Retroactiva mente, el fenómeno de la superest rella mediáti ca (ejemplific ado en los mecionado s éxitos arrollador es de Madonna o Michael Jackson, pero tamb ién encarnado en éxitos comparat ivamen te efímeros c om o Adam and the Ants o Wham!, o sonidos que comenzaban a orientarse a públicos determinados dentro del mainstrea m como T he Cure o Devo) en esta época obligó a las major s a limitar su plantilla de rostros reconocible s y enfocar sus fondos y esfuerzo s en promover unos pocos actos selectos: en un entorno de espacios limitados c omo la televisión o los estantes sólo conseguían situarse quienes recibían mayor inversi ón e n marketing (Kot, 201 0: 9; Tsch muck, 2006: 154). La colaboración entre los sellos discográficos y MTV se tradujo en un i n cremento de la integra ción vertical de la i nd ustria musical y un mayor control sobre la distribu ción y exhibición del contenid o de los video clips. En 1985, MTV firmó contratos con distintas major s que le permit ían el uso exclusivo del 20% de su elección entre la producción anual de videoclips de los sellos implicados, mientras que las majors podían elegir otro 10% que serían añadid os a las listas de reproducción de la cadena televisiva. Este acu erdo suponí a un beneficio mutuo al perm itir a MTV el acceso exclusivo a hits , lo que probablement e aumentaría su audienci a, mientra s que los sellos veían garantizada la exposición de músicos que n o tendrían un hueco en la parrilla d e otra forma (Ban ks, 1997: 297). 61 2.2.1.6. El C D y el salto dig ital. El disco compacto, fruto de una joint venture entre Philips y Sony, es intr o ducido en l os mercados estadouniden se y europeo en 1983, tras inten sivas c ampañas de m arketing . Dada su superioridad en calidad de sonido, resistencia al desgaste y portabilidad y facilidad de uso, el CD era c laramente superior al LP. No obstante, tres años después de su introducción n o se podía dilucidar si el CD reempl azaría a l vinilo, y para 19 88 las ventas de ambos soporte s eran a ún parejas (Gar ofalo, 199 9: 344; T schmuck, 2006: 152). El aumento de venta s en la década de los 90 suele señalarse como fruto de la innovación por parte de la i ndustria discográf ica en los años anter iores. Sin em bargo, est a innovación en la el ectró nica de consumo relacio nada con el negocio de la m úsica es atribuible a Sony y al lanzamient o de su Walkman en 1979 y del CD en 1983, no entrando la c ompañ ía en la industr ia musical hasta 1988. A lo largo de la primera mitad de los 90 la sustitución del vinilo por el CD causó un c rec imiento del 5.25% en la industria, mas cuando dicho proce so fi n alizó y no fue posible obtener ventas secundaria s o terciarias, el crecimiento v olvió a vers e estancado ( Tschm uck, 2006: 160). Mientras esto ocurría, la Red empezaba a c onformar se como un medio para el intercamb io de material audiovisual que basaba su éxito y atractivo en contener grandes cantidade s de informaci ón fácilmente accesible, es decir , en constituir u na esfer a no mercantil d e act ividade s relacionad as con la infor mación y el cono cimient o. Es po r est a naturaleza no comercial que esta aplicac ión de la tec nolog ía digital no interesaba a los grandes creadores de contenido c ome rcial, que veí an el digital como una nu eva forma de promocionar nuevos y mejorados s oportes físicos que les permitían un m ayor c ontr ol sobre su conteni do ( el CD y el D VD). S in embargo, aq uellas i niciativa s qu e ado ptaron el digital a través de formas no propietar ias de gestión del contenid o, c om o mediante licencias abiertas Creative Commons o GNU, hicieron del incre mento en las obra s accesibles al público de manera regulada pero no comercial el motor de un modelo de negocio basado no en el control, sino en el acceso, como Flickr o Wikipedia (Aigr ain, 2012: 34 -36). Por tanto, el paralelismo entre el éxito del lanzam iento del CD y el ascenso del uso de Internet por una creciente parte de la població n evidenció la existenc ia de dos forma s de industria cul tural: aquella asentada en las práct icas ana lógicas y basada en el control y aquella asentada en las prácticas digitales y basadas en el acceso. El CD supuso el puent e entre el control del disco y el descontrol del bit, lo que llevó a una expansión sin precedentes de la distr ibución musical no reg ul ada debido al hecho de que lo s usu ari os 62 tienen una mayor c apaci dad de adaptación a l os cambios tecnológ icos que las empresas (Alderman, 2001: 1-2). 2.2.2. Herr amienta p ara el fomentoy el contr ol de la cr eación mus ical: el copyrig ht. Junto a la tecnología, e íntimament e vinculada al desarr ollo y aplicacione s de ésta, la otra herramient a de control sobre el contenido por parte de la industr ia dis cográfica ha sido el corpus legal conocido como propiedad intelectual . Como se ha m encionad o, las leyes de propiedad sobre bienes fí sicos existen debido a la rivalidad y fi n itud de los mismos, mientras que las ideas no poseen es tas características. Por tanto, para ser comer cializada, son precisos mecanismo s que la sometan a una esca sez artific ial (por un tiempo y con unas potestades limitad os) para i ncentiv ar su expresión y así pro mover la creación intelectual y el prog reso d e las artes y las ciencias ( Lessig, 200 6: 181-2). 2.2.2.1. Defini ción y ob jetivo original d el copyr ight. Difer encias con patent e y tradem ark . Lo que se entiende por copyright de los trabajos creativos es en realid ad una parte de las leyes de propi edad intele ctual, definida por la World Intellectual Pr operty Organizat ion (WIPO) de la siguiente manera : “intell ectual property refers to creations of the mind : invention s, literary and artistic works, and symbols, names, image s, and designs used in commerce” (Brett , 2002: 61). La WIPO divide la propiedad i ntel ectual en dos categoría s: propiedad industr ial (que incluye pat entes, marcas, diseños industr iales e i ndicacione s geográfica s) y c opyr ight (Ibíd.). De m anera similar a esta clasificación, y más ajustada al alcance de esta investigación, Siva Vaidhyanat han (2003: 18 -21, 2005: 87) y Boldrin y Levine (2008: 7-8) distinguen tres grandes ramas: marca ( tradema rk ), patente y copyright. De e stas, la pr esente Tesis s e centra en es ta última al se r la regulador a de la creación m usical. No obstante e s pr eciso identificar sus d iferen cias para c omprender su calado en el desarroll o cultural, tecnológi co, mercantil y c omunicativo del objeto de estudio a lo larg o del siglo XX. La m arca ( tradem ark ), el c orpus de propiedad in telectual más ale jad o de es t a investigac ión, es todo signo di stintivo de un prod ucto: un mecanismo que incentiva a l a compañía a crear un í tem identificable y de caracter ísticas consist entes, previsible s. Ya sea un es quema de color, un logotipo, un envase u olor su valor social es menor (salvo quiz á para cre ar potente s efe ctos c omunicativ os util izando los val ores que repre sentan, c omo puede hacer el culture j amming ) mientras que su valor c omercial es en orme. Las patentes son una herramienta de i ncent ivo a la invención que atri buy en un monopolio tem poral al in ventor de un artefacto o proceso tangible que cumpla tres 63 requisitos: ser novedo so, útil y no obvio (Va idhya nathan, 2003: 19). La paten te protege tanto a la invención mism a como a la idea subyacente 25 , de manera que una invenci ón que opere de manera similar a la patente puede considerarse como i nfra ctora. Existen distintos tipos de patentes y forma s de catalogarlas, pudiéndose i dent ificar tres grand es tipos: de utilidad (regula doras de proc eso s, máquinas y composicione s materiales), de diseño (regulado ras de formas de planifi cación y construcción de bienes) y vegetales (de especial valor para la industria agraria y farmacéutica). U na vez que un producto es cubierto por una patente su titular ha de publicar los detalle s de su diseño para que otro s puedan ben eficiars e d el n uevo cono cimiento aplicado . A cambio d e e sta revelación, el titular de la patente recibe derechos exclusivos temporale s para construir, ejecutar o vender el objeto de la pa tente (o autor izar a otro s a ha cerlo). L as pat ente s no proteg en textos, palabras o frases, elementos que c aerían baj o la potestad del copyright, respecto al cual tiene una d uración menor. Mientras el aspect o de la propiedad intelectual que más afecta al objeto de estudio es el copyright, las patentes han cumplido un papel clave en el desarrollo de los acontecim ientos que han conducido al mismo, especialment e a comienz os del siglo X X con el fonógrafo y el gramófo no. El copyright es un cuer po legal que busca in centivar el trabajo intelectual o creativo otorgand o temporal mente el derecho exclusivo a copiar, elaborar obra s derivadas, distribu ir, interpretar o mostrar públ icamente obra s originales 26 de autoría que hayan sido fijadas a un medio tangible de expres ión (Sydnor, 2008: 1). S on susceptibl es de caer bajo su protección obras literarias , m usicale s, dramatúrg icas, gráficas, cinematog ráficas, s onora s, arquitecturale s o de sof tware (categorías que han de ser percibidas en lo más ampl io de su s términos). Para tal f in, est e paquet e de dere chos c onte mpla los d istinto s interes es de los participantes en proceso de comunicación cultural (Schaumann, 1997: 256) , centrándo se especialment e en la protección de los intere ses ec onómico s del autor respecto a la explotación sin su permiso de sus obras por parte de terceros, como la copia, la interpretación o la creación de trabajos deriv ados. Junto a esta protección mediant e derechos exclusivo s, el copyright perm ite al autor transferir c ada uno de estos derecho s 25 En palabras de Boldrin y Levine (2008 : 7): “ patents apply t o specific implem entations of ideas ”. 26 En palab ras de Boldrin y Levine (200 8: 8), e l copyright protege “th e specific d etails of a particula r narrative” . En las de Gillespie (2007: 28), “copy right also protects only an auth or’s particular expression, and n ot the underlying ideas it con veys” . 64 matizado en las formas que ac uerden las partes, convirtiendo así al receptor en propietario d el copyright a todos los efectos de la ley, y consecu entemente adquir iendo derechos de defensa del mi smo frente al resto de personas, i n cluyendo el transfusor original (Kim et al. , 200 8: 166; Schaumann, 199 7: 259). Este cuerpo legal reconoce no obstante ciertas excepcio nes a este uso, especialment e respect o a los usos no c ome rciales y privados (Rott, 2008: 442), agrupados en la ley estadounidense bajo los preceptos del fair use y la first sa le doctrine . En principio, la originalid ad es c ondi ción indispen sable para obtener la protección de es te c orpus legal, basado en la tradición angloamericana del concept o de autor creador de una obra a través de su trabajo, habilidad y jui cio. Niels Schaumann cuestiona esta concepción señal ando cómo mientra s el copyrig ht recae inicial mente sobre el autor de un a obra ori ginal, la ley no define el término. De la misma m aner a, razona que si la característ ica esen cial de la autoría bajo el copyright, la justific ación a los derec hos exclusivos que otorga, es la c reac ión, la ley equipar a la creación con el acto de fijar la obra en un medio tangible. Surge la pr egunta: “is the one who ‘fixes’ then the ‘author’?" Ciertamente no, pues el requer imiento del copyrig ht de originalida d se ha i nterpret ado como que el autor ha hecho, creado u originado el trabajo. De esta forma, el auto r debe demostrar algo m ás que la existencia del trabaj o: debe demostrar un m ínimo de creatividad, un requeri miento que incrementa la notoriedad del trabajo. Por tanto, la concepción actual de autoría implica origen y creatividad, que se unen en la apelación de originalidad ( Schaumann, 1997: 256). David B ollier continúa esta crí t ica señalando las i deas de autoría y originalida d como cuestion ables: pes e a ser la justificación moral estánd ar para la existen cia de derechos exclusivos s obr e las obras, la creación única e independiente es una ilusi ón, ya que todo trabajo provien e de uno anter ior. El c opy right requier e originalida d para que un trabajo c reat ivo sea proteg ido, pero es i n capaz de deter minar qué es original, especialment e en un ent orno propicio a la autoría colectiva como es Intern et, do nde la colaboración, el i nter cambio y la remezcl a s on valores c reativo s reconocido s (Bollier, 2008: 61-63). De la misma manera, André s Guada muz comenta sobre la problem ática de estos conceptos y s u aplicación afirmando que las leyes de propiedad intelec tua l han sido redactada s, promovida s y perpetuadas con la idea del creador como un individuo que requiere de su protección como i n centivo a su c reativid ad, “secuestran do” de facto términos c omo creación, au tor y propiedad para avanzar s us intereses c omercial e s (Guadamuz, 2009: 2-3). 65 El efect o más obv io del copyright es permitir a los au tores cargar una cuota por el ejercicio de un der echo exclusivo. S in e mbargo, mientras par a un trab ajo demandado el potencial económico y el incentivo a la crea ción que suponen est os dere chos son claros, para los trabajos no de mandados no lo son tanto. Ante esta prem isa, es necesario remit ir a los c oncepto s de bien de experiencia y volatil idad m enciona dos anteriormente, así como referir al hecho de que no existe un criter io obje tivo y ajustado de calidad artística: permitir a la ley que juzgue la calidad de los trabajos creativos supone una amenaza a la libre expresión y algo estéticamente indeseable. Es por e ste m otivo que el copyright remunera al autor no porque la sociedad lo crea inherente mente nobl e o di gno de compensac ión, sino porque hacerlo supone un beneficio social al asegurar la creación de más trabajo s y, cons ecuen temente, la ex istencia de más trabajos que co mplazcan a más criterios. Es decir, la promoción de las artes y las ciencia s que figura textual mente en la ley (Schaumann, 199 7: 259 -262). Es por esta misma razón que este m onopolio tiene una duración limi tada y es restringido por una serie de cláusulas que per miten el uso de buen a fe por parte de ciudadanos privado s, periodistas o inv estig adores. La premisa del mismo es suponer un equilibrio de i ntere ses entre las partes del diálogo cultural: por un lado, suponer incentivo a artistas y científi cos para crear y explorar, enten diendo que sin la garantía legal de un mé todo para beneficiar se de s u trabajo poc as pers onas se embarcarían en tales tareas, y por otro alimentar el dominio público para el benefi cio general al permitirse el libr e acceso a las obras (Schau mann, 1997: 259; Vhaidh yanathan, 2003: 20-21). Por tanto, obviando que la presunción de que los autores requieren un incentiv o económico para producir es discutible, el objetivo de este corpus legal no es recompensar al au tor (siendo es ta la estrategia m ás común) o establecer derecho s de propiedad privados o c omer ciales sobre el contenido, sino as egurar la creación para el beneficio público (Lessig, 2004: 131). En palabras de Tarlenton Gillespie, con las que coincide David G. Post (20 01: 43): “ i ntellectu al property l aw is a means to an end, not an end i n itself ” (2007: 22). Sin embargo, tal y como es hoy, el c opy right se ha c onvert ido en un monopolio legal sobre la ex plotación de los bienes culturales. Finalmente, John Logie señala tres principios bás icos para la articulación de es te concepto (200 6: 45-46): 1. El dueño del copyright tiene derecho al monopoli o de su explotación respect o a su competidor e conómico ( copyright c omo prote cción econó mica para su p osee dor). 66 2. El au t or del contenido posee un derecho inalienabl e a mantener la integridad de la obra (copyr ight como salv aguarda de la creatividad) . 3. El individuo tiene derech o a un uso personal y p rivado no regulad o por las leyes de propiedad i ntelectu al (copyright como mecanismo de negocio, no como herramient a de control d el uso y el consumo). Estos tres p untos cardinal es evidencian tamb ién el mayor probl ema que se d a actualmente en el copyright, qu e es su regulación tanto d e la capacidad de comprar y ven der copias de un bien cultural en concreto como de controlar el uso que los compradores hacen del mismo. La regulaci ón del as pecto c omer cial no es controvertida, pero el segundo aspecto sí, deb ido a que crea un monopolio legal sobre las conducta s del usuari o (Boldrin y Levine, 2008: 8). 2.2.2.2. Revisión históri ca del término y c on secuencias de las variaciones en su alca nce y duración par a el uso y co nsumo de música popular . Como ocurrió con la produ cción industr ializada de contenido musical, el copyrig ht apareció en Europa con la i mprenta, un artefacto qu e planteó la pregunta de quién tiene el derecho a c opiar y vende r el conten ido: el autor o el editor. El naciente cuerpo legal se concibe ent once s como un m ecanism o para adjudicar q uién c ontr ola la v ida pública del texto (Demers , 2006: 14) . En relación con esto, en este primer momento el proto-copyright constituía no tanto un sistema prot ección del autor frente al copista o un conjunto de i ncentivos a la creación como una herr amienta de censura gub ernamental: la Iglesia y la Corona se arrobaron el poder de decisión sobre qué era reprodu cible y qué no al adjudicars e la potestad sobre la concesión de estos derech os (Bol drin y Levine, 2008: 30). De esta forma, en es te momento, el copyright constituye un monopolio que emana del gobierno, no de la noción de autoría. Consec uentemente regulaba n las capacidades de impresión y distribuci ón, pero no trataban sobre la propiedad per se del contenido impreso (Vaidhyanat han, 2003: 37, 38). Además de esta fu nción censora, las concesione s de copyright fueron utilizadas como instrumento de tri butación, pues vender un privilegio de reproducción era otorg ar un monopolio a cambio de capital para la Corona. La creación en el Reino Unido de la S t ationer’s Company y el monopolio que la Corona le concedió en la Stationer’s Act de 1557 sobre la impre sión y la publicac ión es un eje mplo habitual para ilustrar esta s ituación (Va idhyanathan, 200 3: 37). 67 El fin de e stos pr ivilegio s exclu sivos con la tr ansferenc ia del poder de ot orgar copyrights de la Corona al Parlamento c on el Statute o f Monopol ies de 16 23 ( Boldrin y Levine, 2008: 43- 45 ) y la posterior decisión de la Cámara de los Comunes de no renovárselo s a la Statione r’s Company en 1694 marcaría dieciséi s años de crecimiento del mercado mediante el abaratamiento de los precios por la competición entre los editores y la aparición de las copi as no regulad as. Ante esta situación, la Stationer’s Compan y comienza a presionar en nombre de los autores, aludiendo que la “inestabili dad” (léase la falta de control por su parte) del mercado editorial daña tanto a los editores c omo a lo s autores y al público (Vaidhyanathan, 2003: 40), mientras asumían que a la muerte de los autores los dere chos volv erían a manos de la C ompañía. El Parlamento responde creando la que es considerada como pri mera ley de copyright moderna: el Es tatuto de la Reina Ana de 1710, que derogarí a todos los acuer do s y leyes anteriores al respecto (McGrail y McGrail, 2009: 69). Alejándose de la y a innecesar ia función c ens ora original, el nuevo corpus legal regulaba la apropia ción del producto literario, traspasando el derecho exclusiv o sobre su publicación del impresor al autor (o al comprador del manuscrito original) dur ante 14 años. Para saldar los privil egios monopólico s de la Stati oner’s Company se renovarían sus derechos sobre trabajos anteriores a la ley durante otros veinte años no renovables. Pasados los distintos períod os de exclusividad sobre las obras, estas entrarían en el dominio público, cuya primer a codificación s e da en este documento (Boldrin y L evine, 2008: 30; Deme rs, 2006: 14 ; Vhaidyanat han, 2003: 40; Wikstr öm, 2009: 18). En Eu ropa, la legislación sobre la propiedad intelect ual tardaría un siglo en extenderse en sus distintas forma s nacionales. La Revolución Francesa eliminó los privilegio s reales, y con ellos la noción de que los autore s requerían una aut orización de la corona para vender o reprodu cir sus obras. Con dicho cambio s e establec ieron derechos exclusivos ( propriété littéra ire ) al autor o sus sucesores por la vida del primero más di ez años, una opción que se emularía en la mayoría del continent e con distintos matices pa rticulares (Bold rin y Levine, 2008: 31; Demers, 2 006: 16) No sería has ta 1886 que la Convención de Berna aportaría homogenei dad al copyright en el mundo o ccidental. E ste docu mento, apa drinado p or Victor Hugo, el más importante en lo referente a la regulación internaci onal del copyri ght, ha id o expandiéndo se de sde s u creación para conte mplar di stintos aspecto s del copyright de manera acorde a los tie mpos, tales c omo la n o necesidad de regi stro de l a obra para su protección, la estipulación de derechos relati vos a las nuevas tecnologí as o la i ntrodu cción 68 del concept o de derechos morales (el derecho a ser recon ocido como autor y a que el trabajo no sea s ujeto a un tratamiento peyorativo) (Wikströ m, 2009: 19). Originalmente europea, EEUU la firma en 1989, convirtiéndose en 1994 en una parte integ ral en lo s acuerdos de co mercio cultural in ternaciona l. Respecto a estos, cabe señalar que la armon ía global en las leyes de copyright no ha sido aún alc anzada debido a di ferenc ias de planteamiento como qué usos n o comerciales son permitid os o qué razonami entos sostienen el régimen de propiedad i ntelectual nacional (Rott, 2008: 442). Al hi lo de esta última noción, Joanna Demer s (2006: 17) obt iene dos conclusiones del proceso de conformac ión de la ley d e c opyr ight en Europa: en primer lugar, la mayoría de los cambios en el copyright desde el s. XVII hasta hoy se han dado en nombre de los auto res pero po r parte de los editor es. En segundo lugar, existen dos perspectiva s respecto a la c entralida d del autor en la función y el alcance del copyright: la del derecho moral/natural del autor (que inspiró el caso francés y se extendió por Euro pa) y la del incentiv o económico (que impulsó el c aso británi co y posterior mente el e stadounidense). La presente Tesi s abordará el copyright desde un a perspectiva instr umentalista , acorde con el plan teami ento ang losajón, pu es concuerda con el razonami ento de P ost (2001: 41) de que los derechos otorgado s por la s leyes de propiedad intelectual no son derechos n aturale s que deben est ar pre sentes e n todo si stema l egal, s ino que son un conjunto de derechos otorg ados con un fin específico: aumentar el inventar io general de bienes cult urales de la sociedad . John Logie señala las consecuen cias de esta diferen cia de planteamient os sobre la aplicación del copyright e n el caso est adouniden se 27 (2006: 48 -49): For many years the U.S. ma intained a sha rp gap betwee n penalti es fo r i nfringe ment (monetary damages adjudicated in civi l court) and theft ( im priso nment adjudicate d by cri minal courts). […] Economic pen a lties fo r infringeme nt were appropriate b ecause infrin g ers introduced inefficiencies into or disru pted markets for copyrigh ted materials. […] By cont rast, c riminal penalties were inapp ropriate becaus e copy right la w wa s focused on th e pu blic’s access to t h e maximum output f rom cr eators, and not o n addr essing injuries to individua l creators […] this understanding arguably per sisted from 1790 until the N o Electronic Theft (NET) Act of 1997. 27 Sin entra r en el juicio d el autor, Sameer H induja (2006: 3 90) identifica tambi én estas dos formas d e acusación qu e puede sufrir qu ien incurra en u na violación d e l copyright b ajo la concepción utilitaria. An ind ividual can be h eld civilly liabl e if he o r she infrin ges on a cop yright u nknowin gly, or without forethought o r specific in tention. Cri minal liability can occur if an in dividual du plicates copyrighted intel lectual prop erty for the p urposes o f obtain ing pro fit or ‘‘gain’’ from it. This i s not limited to finan cial return s, and can include the p ossibility of denied revenu e to the artist. 69 La Constituc ión de Estados Unidos le dio al Con greso la capacidad de redactar la ley federal de prop iedad i nt electual, para lo cual se basó en la de su antigua soberana, Inglaterra, y en s u perspectiva económica. Su primera l ey de copyright, la Patent Act de 1790, otorgaba derecho s exclusivos durante catorce años (renovables por otros catorce 28 ) sobre libros, mapas y cartas de navegación (Boldrin y Levine, 2008: 45, 98; Demer s, 2006: 18), limitándose a usos c omer ciales de la obra origi nal y no afe ctando a trabajos derivados (Lessig, 2004: 136) . Su autoridad y objetivo, tal y como se puede leer en el document o original, era “an Act for the encouragement of learning, by s ecuring the cop ies 29 of maps, charts and, books to the authors proprietors of such c opie s during the times therein mentioned ”. Cabe destacar que Estad os Unidos se demoró en iniciar acu erdos de protecció n para los derecho s de autores extranjeros en su territorio, adoptando una política proteccioni sta de los intereses de los autores y edit ores americanos. Es ta ley de copyright , de hecho, se aplicaba únicamente a los trabajos de autores residentes o ciudadanos, lo que hacía de los Estados Unid os de la época el m ayor mercado de copias ilegítimas de trabajo s extranjeros. Esta situación s e veía como contribut iva al desarrollo social y educacional al permitir la producción de más libro s y al red ucir el coste de los mismo s para los ciudadanos americanos 30 . No sería hasta la implem entación de la Internati onal Copyright Act de 1891, resp uesta a l as presi ones de autor es tanto b ritánicos como a mericanos, qu e el Congreso otorgaría protección en Estados Unidos a trabajos de autore s pertenecient es a otra nación mediante acuerdos bilaterales (en los cuale s dich a nación debía otorg ar derechos equitativo s a los ciudadanos estadounid enses) o mediante acuerd os internacional es de recipr ocidad (Pilch, 2 006: 32 8-329). Por otra parte, como heredera de l a l ey europea , la ley norteamericana estaba igualmente c entrad a en la impresi ón de libro s, mientras simplemente se asumía qu e cubría retroactiva mente las impresione s musicales. Con el ascens o de la industria editoria l 28 Lawrenc e Le ssig señala có mo la may oría d e trabajo s regi strados caían en el dominio pú blico tras los primeros catorce añ os, y si no era así, igualmente lo hacía n tras el período de renovación. Al respecto comenta: “ rven today this str ucture mak es sense. Most cr eative work has an actual co mmercial life o f just a couple of years. Most boo ks fall ou t of print a fter o ne year. When th at happens, the used books are traded free of cop yright regulation s” (2004: 134). 29 En el documento original posteriorm ente se especifica "the sol e right and libert y of printin g, reprinting, pu blishing a nd vending". 30 Como se ha mencion ado, Est ados Unidos no particip ó en l os regímenes internacion ales de prop iedad intelectual hasta d espués de la II Guerra Mundial (Pilch, 2006: 329 ). 76 100; Boll ier, 200 8: 55; Garofalo, 1 999: 3 48; McCourt y Burkart, 200 3: 337; McGrai l y McGrail, 20 09: 80). Esta ley extiende la duración del c opyrig ht por veinte años ta nto para las nuevas obras c reativa s como para las ya existente s. De esa forma los derec hos exclusivos para las nuevas obras abarcarían ahora la vida del autor más 70 años, manteniendo los plazos para la autoría de una compañía en 95 años tra s su publi cació n o 120 años desde su creación, lo que sea más corto, mientras que para los trabajos p ublicados antes del 1 de enero de 197 8 se expandirían 20 años a un total de 95 desde su fecha de publicación, cayendo los trabajos creados antes de esta fec ha pero publicados poster iormente en una categor ía especial que expande aún más la duración del copyright (Boldrin y Levine, 2008: 8, 100; Garofalo, 199 9: 348; Les sig, 2004: 135; McCourt y Burkart, 2003: 337). Sin embargo, este aumento de potestade s no implicó un au mento en la producción cultural (como no lo implicó la expan sión del copyright en 1909). Esto es de bido a que los años añadid os a la duración de los derecho s exclusivos distan notablemente del momento de la creación/publ icación en la línea vital del autor, que por otra parte v e afectado su libre a cceso al rep ositor io del b ien co mún d ebido a es ta misma ex pansión (Boldrin y Levine, 2008: 101). Su impacto positivo sobre el mismo es, por tanto, men or, cuando no directamente p ernicio so para la cre atividad en g enera l. Figura 2.4: relación población/registros de propiedad intelectual a lo largo del siglo XX. Fuente: Boldrin y Levine (2008: 100). Para la compañía poseedora de una propiedad intelectual rentable (un personaje, una película, una canc ión), no obstante, esta extensión supone la prolongació n del flujo de 77 ingresos durante décadas , i ncluso mucho después de que el autor original haya fal lec ido. Estos beneficios son catalog ados c omo de renta al no provenir de nuevas obras creativas que hayan requer ido una i nversión en s u creación , y s on por tanto altamente deseables, por lo que presionar en el Congreso para su prolong ación i nd efinida es un a inversión rentable. Es p or este motivo que la ley ha convergido con la tecnolog ía en convertir el copyright n o en una protección de la c reatividad, sino en una protección del flujo de ingresos de lo s explotadores de d icha creativ idad (Boldrin y Levine, 2008: 101 -102; McGrail y McGra il, 2009: 80). Figura 2.5: duración de los derechos de propiedad intelectual tras la Copyright Act de 1998. Fuente: adaptación de Bell (2001: 783). Como se ha de mostrado, desde el m omento en el que una obra creativa e s fijada en un medio tangible d e expre sión, el autor de dicha obra disfruta de derechos exclusiv os concretos, incluyend o los dere chos de crear y distribuir copias de la misma, interpretar la públicamente o elaborar trabajos derivativos. Po r otro lado, ya que el copyright busca proteger tanto a los dere chohabient es como a los usuarios, los derechos exclusivos del primero están sujeto s a una serie de excepcion es (Armstrong , 200 6: 56). Así , históricamente , el usuari o ha tenido dos prerrog ativas d e uso sobre el copyright. La primera refiere a una esfera de actividad totalmente desligada del derechohab iente original: la first sale doctrine reconocida por la Corte Suprema de Estados Unido s en 1908 y c odificad a en la Copyri ght Act de 1976. La segunda es conocida como fair use , y provee un marco de dere chos limitados para efectuar ci ert os actos sin la autoriz ación y/o compensac ión del derec hohabiente (A igrain, 2012: 72). 78 La first sale doctrine es ta blece que trabajos bajo copyright pueden s er usados por su primer comprad or, así como los subsecuent es compradores/u suarios, como les plazca, incluyendo interca mbios comer ciales como la reve nta y, has ta 1984 en los Estados Unidos, el alquiler (A igrain, 2012: 27, 72). Es ta do ctrina f ue obvia mente diseñada para trab ajo s fijados a un soporte físic o, como los libros o los discos, en un mo mento en que el contenid o no podía ser fácilmente separado del mismo y por tanto el copyright no precisaba regular lo q ue el comprador de un bien cultural hiciese con é l. Como se ha mencionado, est a situación ha sido dejada atrás en la act ualidad y con ello se ha perturb ado el antaño eficiente equilibri o conseguido por la l ey de copyright, la first sale doctrine y, hasta ciert o punto, las leyes ant i mono polio (A igrain, 2012: 27, 72). La Copyright A ct de 19 76 expandi ó las pote stades otorg adas por la first sale doctrine , otorgando las prerrog ativas ya establecidas a cualquier propietar io de una c opi a comercial legal , y no ya sólo al comprador original. Esta expans ión fue conte mporánea a la extensión de las capacid ades del usuario, quien gracias a la tecnología podía ya hacer copias de un trabajo y distribuir las sin perder el o riginal. Por ello, en 1980, distintas leyes a ambos lados del Atlántico buscaron un reequilibrio restringiendo los derechos de l usuario al definir una “esf era privada” en la q ue era permitida la creac ión e intercambi o de copias, pero ahora sólo si eran compensadas mediante el pago de un canon aplicado generalmente a lo s soport es vírgene s de esta s copias (Aigrain, 2 012: 72). Fair use es una doctrina de c opyright que permite el uso en determinadas circunstanc ias de obra s bajo copyright sin ne cesidad de obtene r el permiso del derechohabient e ( Von Lohmann, 2007: 128) . En p alabras de Siva Vaidhyan athan (2003: 27) “ t he limited freedom to quote –‘fair use’ - is an exempt ion to the blan ket monopoly protection that artists and authors enjoy”. Este conjunto de excepciones evolucion ó mediante casos concretos a lo largo de los siglos X IX y XX hasta quedar finalmente codificado en la Copyr ight Act de 1976. Las excepciones que abar ca este término perm iten específica mente la c opia, la cita y la referencia a contenido bajo copyright para propósitos de c rítica o comentario, elaboración de noticias periodísticas, enseñanza o investigación académica. Asimismo, existen c uatro var iables para cons iderar si un u so concreto de contenido bajo copyright queda amparado por esta prerrogativa: el propó sito del u so, l a naturaleza del trabajo original, la c antidad del trabajo ori g inal utilizado y la repercusión s obr e el valor en el mercado del trab ajo or iginal (Vaidhyan athan, 200 3: 27). 79 Cuando un uso concuerda con esto s estándare s son, al me no s probable mente, legales: en última instancia la legalidad o ilegalidad de cualquier uso particula r dependería de un juez o panel de jueces. Es ta variabilidad s e debe a que los legisladore s federales en Estados Unido s han rechazado estip ular distinc iones claras sobre qu é uso es legítim o y cual no, dejando tal criterio en manos de los juec es que instruyan cada c aso específico (Kim et al. , 2 008: 167; Logie, 2006: 51- 52). De esta m anera, las excepciones quedan conspicuamente abiertas en dos aspectos: las categorías de usos lícitos y la discreción judicial al respecto (Armstrong, 2006: 57). Por esta misma razón, el fair use tiende a s er poco eficiente frente a las acti t udes de los gatekeepers tradicionales respecto al mismo: los medios tradicionales i nsi sten e n la adquisición de derechos en cada caso que implique un uso de material bajo copyrig ht, c reando así un entorno que dificulta la creación sobre trabajos anteriores que el fair use busca protege r (Lohmann, 2007: 128). De la misma manera, dado que el fair u se legitima al usuario a unos us os del contenid o que no ti enen que ser autorizad os por el derecho habiente, que no requie ren una compensa ción al mismo y q ue con secuentement e son efectiva mente anón i mos, gran parte de la problemática de trasladar esta doctrina en el entorno di g ital implica la proble mática representación de estas característic as a través del código, especialmente de los sis tem as de gestión de derechos digit ales (DRM) (Armstr ong, 2006: 57-59) . 2.2.3. La industr ia discogr áfica en el m omento de l salto dig ital. Como se ha expuesto, a comienzo s de los años 50 del siglo pasad o los discos comen zaron a sustituir a la s part ituras como la principal fuente de i ngres os d e la ind ustria m us ical, marcando un traspaso d e poder de los editore s a la s discográfic a s. Estas c ompañí as crecieron y se consolidar on en los años 60 y 70, coincidiendo con un perí odo percib ido por la audiencia como de expansi ón y desarrollo c ultural, el cual las m ajors rentabilizaron finalmente. Igualmente importante, los 80 marcaron la satu ración del m erc ado doméstico estadounidense , con el 50% de sus ganancias proveniente s de ventas fuera del país (Garofalo, 198 7: 78-79). La economía musical en el momento históri co que aborda esta Tesis estuvo dominada por cuatro grandes corporaciones 33 : AOL-Time Warner, Sony/BMG, Universal y 33 Como muestra de la progr esiva concentra ción del merc ado cabe mencionar que antes de 1998 existían las lla madas Big Six (Sony Music, BMG, PolyGram , Universal Mu sic Group , EMI y Warner Music Group), q ue pa saron a c inco c on la fusión de Po lyGr a m y Universal en d icho año y a cuat ro en 2004 con la joint venture al 50% entre Son y y BMG (que culminaría con la compra del segundo por parte del primero). En 2011 E MI vend ería su s activos de música gr abada a Universal y los de edición musical a 80 EMI e ran re sponsable s d el 80 % d e la s vent as globales de mú sica, y tenían fuert es lazos con los sector es de los medios de c omunicación, e l e ntretenimient o y la tecnolog ía. A comienzo s del siglo XXI, las divi siones mus ic ales de estas compañías experimentaron una caída en ventas e inversiones erróneas que marcaron la ruptura c on un crecimiento s osten ido desde c om ienzos de los 90 gra cias en gran m edida a la introducción del CD com o forma de reprodu cción musical (Ley shon et al. , 2005: 177). En este momento, la industria discográ fica se encontraba en la cúspide de un ciclo de reemplazo en el cual los consumidores estaban sustituyend o vinilo y casete por el nuevo formato digital . En 1994 se dio un aumento del 20% en las ventas conjuntas de los formatos disp onibles hasta superar los 12.00 0 millones de dólares, un boom i mpulsado en gran medida por grande s s uperf icies que entraban al m ercado musi cal saldando los precios del nuevo soport e. Para el año siguiente el ciclo de reemplazo había c asi finalizado, lo que se hiz o nota r en las tiendas de discos tradi cionales, que perdían terre no frente a la s grandes superf icies que habían absorbid o al formato CD en sus sistemas de distribu ción y venta minorist a, mientras las cifras de la i ndustria se mantenían con un ligero descens o que se prolongaría en 1997 y se recup eraría durante 1998 hasta alcanzar un máximo histórico en 1999. Este proceso de reemplazo de format os y la adopc ión del CD por parte del público general como s oporte musical por defec to hizo que las ventas del catálogo pasado y presente en este soporte supusiera una gran porción del total de ganancia s de la industria. Para ilustrar esta afi rma ción Hutchison o frece la siguiente tabla, que relaci ona el precio medio de un CD y las unidades vendidas en c ada año concreto de este período de tiempo para ofrecer la cantidad de capi t al bruto que suponía el negocio (Hutchison en Hutchison, Ma cy y Allen, 2010: 41-42). Sony/ATV Mu sic Publi shing, dejando actualmente los gran des con glomera dos multim edia bajo únicamente tres gran des firm as. 81 Tabla 2.1: relación de precios al público, unidades vendidas y b eneficios totales derivados del disco compacto registrados por la RIAA en el período 1993 -2008. Fuente: Hutchison en Hutch ison, Macy y Allen (2010: 42). En relación con estas cifras, desde este 1999, la Recording Industry Associati on of America (RIAA) registra un desc enso en las venta s totale s de discos (en el sentido de productos culturales unitar ios, inde pendiente mente de si su soporte eran ca setes o CDs) que s e prolongará hasta 2008. Esta caída en los beneficios globales registrados por la RIAA adquiere perspectiva gracias al siguiente gráfi co elaborado por Hutchison, que evidencia también mediante su relación con la tabla expuesta anteriormente el porcentaje de negocio que s uponía el C D (Hutch ison en Hutchi son, Macy y Allen, 2010: 43) : 82 Figura 2.6: máximos y mínimos de ventas musicales registra das por la RIAA en el p eríodo 1996-20 08. Fuente: Hutchison en Hutchison, Macy y Allen (2010: 43). Esta caída en los beneficios podía ser atribuida a distintos factores, tale s como el ascens o de Internet y la aparición de N apster, que el CD ya no era adquirido por sustitu ción y el casete quedaba obsolet o, o que el público joven invertía en otras formas de entretenimient o como teléfonos móviles o videojueg os. Este público, de hecho, constituía una genera ción acostum brada a seleccionar y escuchar c anciones concr etas en l ugar de discos compl etos, lo que a umentaba su ret icencia a l a compra de lo s mism os (Hutchi son en Hutchison, Macy y Allen, 2010: 43-44). Sin embargo, e n la búsqu eda de resp onsables para esta situac ión, las c ompañías fueron unánimes en identificar a Internet, y más concretamente a las redes P2P, como c ausante s de sus pérdidas. Sellos, músicos y representantes de lo s mismos como la RIAA apuntaron entonce s a una correl ación entre el descenso en ventas y el aument o de descargas, lo que c ondujo a las medidas legales frente a estas tecnol ogías y a la b úsqueda de un in crement o de la prote cción de la música d igital a través de DR M (Allain y Waelbroeck, 2 006: 2; L eyshon et al. , 2005: 177-1 78). El siguiente bloque de este c apítulo tratará en profundid ad estas tecnología s, y el conjunto de esta Tesis pretende arrojar luz sobre lo acertado o errado de dichas afirmaciones y estudiar las consecuenc ias de las mismas. Pero antes de lleg ar a ese punto, para comprender la situación de la industria discog ráfica es necesario no sólo conocer el proceso que la ha llevado a c onvertir se en lo que es, sino también apuntar los element os externos y car acterísti cas internas qu e condi cionan su actual e stado. 83 Existe un acuerdo general en la li teratura científica acerca del hecho de que la industria musical en general (y el sec tor discográfi co en particu lar) present a característ icas oli gopóli cas, es dec ir, que s u mercado está dominado por un pequeño número de sellos responsable s de una enorme canti dad de los bienes comer cializados. Este oligop olio s e ha alcan zado a través de la progresiva concentra ción del trabajo y los medios de producción bajo unos pocos propieta rios y de los procesos de integración horizontal (fusiones de dos o más compañ ías en el mismo nivel de producci ón, como dos sellos discográf icos o dos cadenas de venta minorista) y vertical (fusiones de do s o más compañías en distintos niveles de producción , como fabricante s de CDs, sellos discográfi cos y cadenas de tiendas) (Baltzis, 2005: 145). Es ta organizaci ón de las industrias culturale s ha sido históricament e percibida como una distorsió n de mercad o necesaria para la adecuada provisión de bienes culturales. A este respecto, Thierry Rayn a y Ludmila Striuk ova señalan cómo la situación actual de la i ndustria discográ fica es una de monopolio de su o utpu t y monopsonio de su input , lo que han dado a llamar “monometapo lio”, una ra ra situación en la cua l estas dos distorsiones de mercado afectan simultánea mente al beneficio del consumidor, a la variedad de trabajo s disp onibles y a la s barreras de en trada al ne gocio de la mús ica popula r (Rayn a y Striukova, 200 9: 2). Este incremento en la con centración del control sobre la comunicac ión musical ha hecho que tanto mú sicos como aud iencia se cues tionen la s libertades cultu rales de que disponen 34 , pues s i bien las c aracterí sticas menciona das se han mantenido a lo largo de la mayor parte del siglo XX, en s us últimos veinte años una serie de fusione s y c ompra s resultaron en la conformación de conglom erados m ultim edia globales que controlan la mayor parte de los canales de producc ión y dist ribución, un fenómeno relativament e nuevo con consecuenc ias econó micas y cu lturales ( Baltzis, 2005: 145-146) . Por otro lado, se trata de una ind ustria inmer sa en cam bios mayores. En el momento histórico qu e aborda este punto, la concepción d e la globalización como un fenómeno social impl ica que el cambio c ultural no es considerable como sólo el product o de un proceso externo. La globalización no es algo que le ocurra a la música o que tenga una influencia s obre ella, sino que los c ambi os en la cultura musical s uponen uno de los aspectos de la globali zación 35 , siendo en s í mismos complejos al incluir no sólo proceso s 34 Junto al cu estionamiento subyacente, y ya señalado en este capítu lo, de la expansión de u na hegemonía cultu ral y el consecu ente cuestionamien to d e la id entidad cultu ral. 35 Por ejemplo, con los ejemplos que se han ido refiriendo anteriorment e respecto a la apropiación por parte de la industria d iscográfica e stadounidense de sonid os regionale s o la ad aptación de los sonidos de raigambre african a a u nas pauta s más asimilables por el público b lanco. 84 industriales s ino tambi én a insti tuc iones, sis tema s de valores y grupos sociale s relacionados en la música popular (Baltz is, 2005: 140). Dentro del concepto de globalización se pueden iden tificar distinta s caracterí sticas que, si bien cuentan con c laros pre cedentes en la historia de la sociedad, son cualitativament e únicas en cada una de sus implementaciones, y por tanto en el i mpact o que suponen (Baltzis, 2005: 138). Niko s Kotzias enumera siete de estas característ icas que son particularmente relevantes para la inve stigación debido a su sistemati zación de la s variables implicadas (Kotzia s, 2000 en Baltzis, 2005: 138). T res de ellas d erivan de los puntos anteriores, y correspond en con los as pecto s industriale s c ontrolados por la s discográfi cas a lo largo del siglo XX que se han estud iado en este c apítul o: la implementac ión de nuevas tecnolog ías, las consecuentes nuevas formas de producción y los cambios en las comun icaciones y el transport e deri vado s de estas. Do s de ellas son particularmente re levant es en el entorno d igital de manos de una q uinta car acterística (los cambios en la rela ción espacio -tiempo), pero ya se entrevieron en el s iglo pasado con el advenimient o del rock y auguraron la pérdid a del control sobre el bien musical por parte de la industria: los cambios culturales y los c on secuentes cambios en l a vida cotidiana, las expectativas y la psicolog ía de las personas. Por último, afectando y siendo afec tada por estos cambios, se enc uentra la modifica ción en las func iones de l E stado respecto a la industria y el comer cio, la ciudadaní a y los uso s culturales. En base a estos elementos, la situac ión de la industria cultural en rela ción a los usuarios en el marco de la tecnolog ía y el derech o puede ser repre sentado de esta manera: Elementos con trolados p or la industria discográfica a lo largo del siglo X X Elementos em ergentes no controlados por la indu stria discográfica en e l siglo XXI  Implementación de nuevas tecnologías.  Nuevos modos de pro ducción  Cambios en la co municació n y el transporte  Cambios en la relación espacio - tiempo  Cambios cultural es  Cambios en el usuario Modificación en la s funcione s del Estado a t ravés de las leyes de prop iedad intelectual Figura 2.7: relación industria-usuarios en el presente marco tecnológico. Elaboración propia. Inicios: Rock and Roll Hometaping Bootlegging Lobbyi ng en fun ción de intereses industriales Aplicación de las reclamaciones del lobby industri al 85 Así, actu almente la descripc ión de esta industr i a que más se ajusta a su n aturaleza y procedimient os puede ser la que Reebee Garofalo propone : “t ransnational entertainm ent corporations, which promote music as an ever -e xpanding seri es of "revenue streams"- record sales, advert ising revenue, movie tie -ins, streaming au d io on the Intern et - no longer tied to a parti cular sound carrier” (1999: 314) . Esta defin ición deja atrás la concepción generalizad a de la i ndustri a m usical c omo reducida a la industri a di scográf ica, fruto de la do minac ión de este modelo de n egocio a l o largo del siglo XX , y pone de manifiesto la profundidad de la situación: que la digitalización de los bienes culturales (en el sentido de su reducción a informac ión codificable en lengu aje i nfor mático) supone no sólo un fenómeno meramente económico, sino una compresión del espacio y el ti empo de las relacione s culturales que ha provocado en última i n stancia la desorgan ización de los sistemas loc ales de trans misión y distr ibución de música (Baltzi s, 2005: 14 1). De esta forma, de la mism a manera q ue la integraci ón vertical de las redes de venta al por menor dentro de los esquema s de la industria fue disminuyendo pau latinamente la presencia de tiendas de discos independiente s en beneficio de las grandes superficies, las nuevas condiciones que presenta el entorno digital permiten a los creadores de contenido musical evitar a distintos intermediarios industrial es para alcanzar a su audiencia. Es más, las líneas que separan a creadores y consu midores se han difuminad o, y las posibilidades de acceso a bi enes culturales musicales se ha m ultiplicad o no ya s ólo local sino globalmente, lo que hace que sus expe ctativas de recepci ón sean alteradas al alcanzar una mayor parte del público una mayor variedad de estilos y géneros. Ante es ta s itua ción, los sistemas para la gestión de los derechos de propiedad intelectual queda n i gualment e desorganizad os, al mostrarse anticuados y no efi cientes en las nueva s condicione s de comunicaci ón musical (Ba ltzis, 2005: 142-143). 2.2.3.1. Indu stria discográ fica dentro d e la industri a mu sical. El de sarrollo de la i ndust ria musical de sde fi n ales del sigl o XIX y a lo larg o del sig lo XX hacia una i ndustri a multimedia transnaci onal sentó las bases para su funcion amiento institucional , económico y cultural. Este poder deviene de que l a industria musical va má s allá de las discográfica s, abarcando un c omplejo s istema s ocioec onómico que incluy e componente s distingu idos pero integrado s entre sí como la fabri cación de ins trumentos, l a edición de partituras, la gestión de artistas, la organi zac ión de conciertos o muy especialment e la gestión de la propiedad intele ctual. De he cho, est a ind ustria no sól o abarca el aspecto de manufacturación de sonido e imagen musical, sino que estable ce puentes con otras indust rias como la radio , el cine, la t elevisión, la prensa o Internet, 92 These n etworks are as follows: first, a netwo rk of c reativity, form ed from th e f u sion of networks of composition a nd representation, wher ein music is created through multiple acts of performanc e; se cond, a network of rep roduction , whic h is a narr ower defini tion of the o riginal netwo rk of r epetition, a nd which incl udes the manufac ture of multi ple copies of audio reco rdings; thi rd, a netwo rk of distributi on, as described earlie r; and, fo urth, a network of consump tion, incorpo rating retail orga nisations (Leyshon, 2001: 60). Estas redes pose en “distinctive but overlapping functions, temp or alities, an d geographies ” (Ibíd.). P or tanto, aunque Leyshon usa el término “red”, sólo el proces o c reati vo ti ene una configura ción de red, constituyénd ose el resto de redes procesales como una de cadena de valor. Figura 2.11: modelo de Leyshon. Fuente: Leyshon (2001: 61). El modelo parte de la red creativa, donde la músi ca es creada, interpretada y fijada en un medio de reproducción, ya s ea un LP, c asete, CD o archivo infor mático. Como s e observ a , esta r ed contacta con la relación contractua l del artista con la discog ráfica. Leyshon defin e esta primera part e como: Although these accounts may differ in th eir identification and naming of such p rocesses and in the relative i mportance they ascribe to each within th e mu sical economy as a whole, the y agree that the different proces ses are conn ected to one anoth er th rough complex networks of social relations that lin k actors, organisation s, and technologies ( L eyshon, 2001: 57). 93 Centres of mus ical knowledge, both in the sense of being a repository of the requisite technical c ompetencies to be able to com pose, pe rform, a nd record music , but a lso of knowledges of what diff erent compositional , performa tive, and re cordi ng styles signify within a wider cultural a nd subculture co ntext. They are, as s uch, not only c entres of production, bu t al so of interpretation. A s suc h, networks of mus ical creativity influence the ways in whic h musica l forms circul ate and are recombi ned through acts of c reativity (Leyshon, 2 001: 62). Tras esta f ase, los bi enes m us icales fijado s a un medio entran en las redes de reproducción, qu e en pala bras del autor del modelo es: One tha t is far mor e sta ble than networks of c reativity and which is based upon ma ss production, where the emp hasis is upon economies of s cale […] All record c ompanies own manufacturing affiliates, wh ich a re located within globa l regions [ …] In a ddition to these large corporate operati ons, there is al so a set of smaller independent manufactur ers, which are used mainly by indepen dent record labels and by the la rge record com panies for s hort production ru ns, especia lly for it ems such as s ingles, the sal es of which are very v olatile (Leyshon, 2 001: 64). Posteriormente los biene s cultural es fijado s en un soporte f ísico pa sarían a la red de distribuci ón, donde el token musical es transp ortado físicamente a los outlets de venta al público y es promocionado y comerc ializado a través de los distinto s canales mediátic os, dejando atrás el proces o c reativo musical y ob viando el posible input de la red del consumo. En palabra s de Leyshon: It is within networks of distributio n that record compa nies seek to exploit the property rights th ey hold over sou nd recording. Thus, networks of distribution e nsure that copyrighted pr oduct is del ivered to final markets. Traditio nally , this has tak en place through processes of physic al distribution, whereby d istribution compa nies take del ivery of manufa ctured output f rom production pla nts and distribut e this onwards to retail outlets or mail order compa nies (Leyshon, 2001: 65). Las red es d e cons umo re ciben escasa aten ción en el modelo debi do a que es el es labón más débil en la cadena de control d e la industr ia discográfica. Networks of consu mption i ncorporate thos e loc ations i n whic h mus ical produc ts c reated within other networks are p urchased. A s s uch they ar e made up of organiza tions, d elivery systems, and consume rs th emselves. [ …] Independ ent re cord stores r emain imp ortant s ites of consumption, particularly among ‘activ e’ and enthus iastic consumers of mus ic, and many independent stores s urvive by occupying a niche in th e market by holding extensive stocks of particular mus ical genres. Howeve r, processes o f c a pital concentration within the retail 94 sector hav e led to the em ergence o f l arge chains such a s Virgin, HMV, a nd Tower Records, which ha ve co me to domi nate the i ndustry through th e buying powe r they ex ert back up the producti on cha in. As a r esult, the re ha s bee n a mark ed shift of p ower from dist ributio n to retailers 37 (Leyshon, 2 001: 66-67). Así, mientra s los sellos pose en el control sobre la red de c reativida d de c ara a fomentar, coordinar y finan ciar productos culturales de su interés y lu ego pued en proteg er s u inversión mediante el do minio de l as red es de re producción y di stribució n, lo s u sos del público una vez obten ido el bien cultural qu edan, h asta cierto punto, f uera d e su alcance . 2.2.3.4. Estrateg ias de f uncionam iento y adop ción d e cambios. La industria discográfica ha sido tr adicional mente dividida en dos tipo s de compañías que definen no sólo su tamaño sino también apuntan a sus formas de t rabajo y a s u política respecto al entorno cultural: las major s y las indies . Las pri meras son aquellas que co ntrol an las grandes redes de producción y distrib ución física, y que por tanto ti enen el prestigio y el capital nec esari os para dominar el mercado, desde las emision es radiofónica s a las cadenas de tiendas. Actual mente, el término majors se refiere por norma general a las llamadas “ Big Four ”, las secciones discográfica s de grandes conglomerado s multimedia q ue dominan el mercado mundial. Esta s son Sony Mus ic Entertai nment (tras la compra de la parte perte neciente a BMG de su joint venture en 2008), Universal Music Group, EMI y Warner Mus ic Group (Alder man, 2001 : 23; Wikstr öm, 2009: 6 6). Los s ellos más pequeño s, aunque no disfruten de esas ventajas, pueden tener un mayor enfoque s obre un m ercado concreto y agilid ad, c onstruyéndo se sobre la lealtad del consumidor y la distin ción de marca. Dado que operan a diferent e escala, las independ ientes tienen mayor capacidad para arriesgar en s onidos o proyecto s cuyas ventas no tienen garantizada s las 200.000 copias a partir de las c uale s las major s consideran un lanzamient o exitoso (Alder man, 200 1: 23; Wik ström, 2009: 67). El termino indie refier e a un cúmulo de empresas menos claro, albergando desde sellos estable cidos como Epitaph o Green UFO s a sellos c reados exclusivamente par a la producción de un único di sco. Aunq ue es posible c atalogarl as por om isión como todas aquellas que no sean majors (Wikströ m, 2009: 66), esta c las ificación puede s er engaños a respecto a su natural eza, puesto que pueden ser sellos absorbidos por las majors o con 37 A este respecto Negu s critíca e l poder d e los m inoristas al s eñalar : “network s of con sumption also constitute a highly lucrat ive part of the musical e conomy : music retailer s h ave trad itionally enjoyed margins of 25% o f the sale price on record and CD sal es” (Leyshon, 2001:67). 95 algún tipo de contrato con ellas, algo frecuente puesto que majors e ind ies cumplen funciones sup lementar ias en el conjunto de la indu stria mus ical. Distintos estud ios muestran que la creatividad en la producción cultural no se da habitualment e en grandes compañías asentadas, sino en s ellos menore s cuyo sistema de trabajo fomenta intrín secamente la originalida d y experimentación. Esto se debe no s ólo a la actitud respecto a la música sino también a factores más m ateriale s: mientras las grandes compañ ías están sometidas a una agenda y ex igen un fuerte c ontrol debido a la complejidad de s u administración, estrategi as, pr e supuestos, etc., las indies están m enos sometidas a estas restric ciones y demandas extern as, por lo que tienen un margen de independen cia que les permite bu scar la innovaci ón en que se basa su ventaj a competitiva . Los nuev os género s y estilos tienden a ser desarrollad os o recog idos por los sellos menores antes de que s u novedad sea descubierta por las majors , que aprendieron en los 70 que su m odelo les hacía ir a la cola de las tend encias, por lo que a menudo no disuelven las indies que absorben sin o que les perm iten mantener una cierta autono mí a (Wikströ m, 2009: 68). No obstante, respecto a esta tipología es importan te m encionar la siguient e observación de Simon Frith: To r educe pop histo ry to t he s truggles of mus ician (or small businessm en) h eroes a nd corporate c lowns is to igno re th e critic al issue: the music industry's strat egies of market control (whic h c ertainly have thei r cons equences for p opula r music) ha ve been d eve lop ed precisely becaus e the market is o ne they can't co ntrol (Frith, 1981: 91). Garofalo hace dos c oment arios sobre la misma: que la división entre majors e indies ya no es úti l para distinguir quién es quién en el negocio de la música (“assu ming it ever w as”) , y que esta formulación entre pequeño y grande en función de sus actitudes hacia la naturaleza de la música ignora el rol del consum idor a la hora de deter minar el gusto público. Según este autor, respecto al c ontr ol de la distribución las indies y la s majors son virtualmente iguales, y si existe alguna diferenc ia está en el valioso s ervicio de I+D que las primeras realizan para las segundas, testeando el mercado en bu sca d e demanda de nuevos géneros. De esta manera, si bien las majors tienen voluntad y capacidad de invertir en bienes musicales que teng an potencial mus ical, el descubrimiento de estos nu evos mercados y su de sarrollo c omo pr odu cto ( punk y rap , por ejemplo) es habitualment e abordado en primer lugar por las indies . En el momento en que el novedoso bien cultural se pruebe como exitoso, las majors buscarán absor berlo, lo c ual hace que las majors tomen menos riesgos económicos y c ontribuye a la co ncentración del mercad o, levantando 96 asimismo nuevas preg untas sobre el poder relativo del músico y el consumidor respect o al gusto públic o (Garofalo, 1 987: 82-83). Por otra parte, Wikström (2009) s e refiere a Miles y Snow (1978) para categoriz ar las reacciones que difere ntes organizacione s o industrias tienen ante un cambio en su medio (esto es, un cambio externo). Tal clasifi cación responde a cuatro tipos de estrategia: defensore s, exploradore s, ana listas y reactore s ( defender s, prospectors, analysers y reactors ). A la prim era c ateg oría pertenecen las organizaciones que produ cen un ab anico limitado de productos para un público concreto. Su mayor preocupa ción es cómo produc ir bienes y servicios de la forma más eficiente posible, por lo que sus sistemas de administración están enfo cados hacia el c ontrol de la producción, prestando p oca aten ción a la vigilancia d el entorno por nuevas oportunidad es de m ercado. Los exploradores son aquellas empre sas c uya princ ipal cualidad es la de encontrar y explotar nuevos prod uctos y oportunidad es de mercado. Son us ualmente los motore s de l cambio en sus indu strias, s iend o es te cambio y esta innovac ión lo qu e les da ventaja respecto a su s competido res. Para los ex ploradore s, c rear una reputa ción es tan valioso como la opti mización de l os benefic ios. Los analistas son el punto de encuentro entre estos extremos: es la organ ización que intenta m inim izar riesgos mientras maximiza la oportunidad de benefi cio. Para lograrlo usualm ente oper a en diversos d ominios d e merc ado: unos e stables, otros no. La cuarta categoría es , más que una actitud ante el c ambio, una ausenci a de ella : las asociacione s de este tipo rara vez hacen algún cambio en s u organ ización a menos qu e sean totalment e forzado s a ello por la pr esión del en torno. En esta clasificación, las majors serían defensor as de su modelo basado en la distribuci ón física de un contenido c oncreto (respe cto al cual han optimizado su eficienc ia y control) y tendrían un carácter react ivo respecto a las tecnologías de distribución digital . Las indies y primeras empresas de distr ibución digital co mo L iquid Au dio o MP3.co m serían exploradore s: mientras las prime ras se arriesgan con ac tos musicales cuyo éxito no está garantizado debido a su c arácte r m inorita rio o experimental, las segundas se adelantaron a las majors en el uso de la tecno logía Red para comerciar con contenid o musical. En tre ellos se encontrar ía el caso partic ular de Apple y su iTunes como anali sta, ya que su sistema de ve nta de MP3 es, hasta la fecha, el de más éxito dentro de una 97 legalidad s atisfa ctoria en mayor o menor medida para los interviniente s en el proceso, teniendo aún la venta de hardwar e como negocio e stable que l e asegura ben eficios f ijos. El motor del éxito de la industria discográ fica tradi cional en s u rol de defensora/re activa respecto a la tecnología digital y los usos que esta acarr ea e s la Recording Industry Associat ion of America (RIAA ). Esta asociación comercial creada en 1952 aglutina a las cuatro majors y a algunas indies cumpli endo una serie de funciones que permiten que los intere ses de este sector de la industria prevalezcan sobre otros, tales como vig ilar condu ctas que considera pernicio sas (com o el mencionado bootlegging o popularización de las redes de pares) y dirigir el l obbying guberna mental frente a los mismos y a favor de sus criterios. No menos importante es su func ión de término gener al que inspira una inexistente cohesión i nterna en la industria salvo en aquellos casos en los que se perc ibe una a menaza común, como ha s ido Internet ( Alderman, 2001: 24, 81). 2.3. Internet. Caracterís ticas relevan tes para l a música popula r. Hasta el momento, el presente trabajo ha estudiad o la evolución de la ind ustria discográfi ca como un elemento unitario que ha ido estableciendo un cierto nivel de contro l sobre los avances tecnológ icos relativos a su campo de negocio con el fin de i ntegrarlo s en su func ionamiento. Este punto y el siguiente supon en un análisis de aquellas tecnología s y procedimient os disr uptivos n o c ontrolado s por la industria que es tán provocando un cambio en su organizació n: principalmente, Internet, y el intercambi o de conten ido digital fuera de la reg ulación tra dicional. 2.3.1. La arquitectura de l a Red como reflejo de su ideología y condiciona nte de su funcionamient o. Michelle Boldrin y David Levine arguyen que la teoría es un terreno resbaladizo, y q ue para afian zar el pas o se debe rehuir de utopías y ensoñacione s y basarse en una sólida base empírica de exper iencia y hechos constat ados (Boldrin y Levin e, 2008: 15). Siguiendo esta premisa, de la misma forma que el punto anterior ha desarrollado un m arco teórico en fu nción de los hechos históricos y las medidas legales constatables que han condicionado el objeto de estudio, el presente epígrafe analizará las b ases teóricas subyacentes al fenóm eno conocido como Intern et y describirá cómo tale s premisas son observables en el func ionamiento de tal herramient a tecnol ógica. 98 2.3.1.1. Internet, Re d y cib erespacio. D iferencia s y caracter ística s relevantes. Internet es el término común que abarca una infraestructura global de redes informática s interconect adas entre sí (cuyo desarrollo será ilustrado en el punto s igui ente). Es por tanto una red de redes internacional, cuyos disti ntos soportes físicos son de propiedad privada o estatal (cable s de Telefónica o AT& T, repetido res de señal de distintos operadores, etc.) que fu ncionan y obtienen valor m ediante protocol os comun icativo s libres, como el Proto colo de Oficina de Co rreos sobre el que funciona el correo electróni co ( Post Office Protocol o POP3) o el Protocolo de Transferencia de Archivos ( File Trans fer Protocol o F TP), los cuales per miten ofrecer distinto s servicios informacional es especializado s a través de dicha infra estructura f ísica (Guad amuz, 2 002: 18). Dentro de la amplia gama de recur sos y servic ios informat ivos que se ofrecen a travé s de este s oporte físico y lógico des t aca la World Wide Web (WWW), c onocid a como la Red, que es el c onjunto de docum entos m ultim edia cone ctados ent re sí mediante el Protocolo de Transferen cia de Hipert ex to o HTTP ( Hypertext Trans fer Protocol ) en una estructura sin límites defi nido s ni punto central (de ahí el s ímil con una “Red” que cubre el globo) a la que se acc ede mediante el u so de los naveg adore s instalado s en los di spositivos fin ales (ordenadores p ersonale s, móviles , tablets , etc.). Finalmente, el término ciberespa cio refiere a un constructo m ental, a una idea: la noción de un entorno donde se da la comunicación a travé s de las redes infor máticas. Este concepto de espacio virtu al fue acuñado por William Gibson en 1984 en la seminal novel a cyberpun k Neuromante , y actualmente es utilizado como una metáfora para referirse a los distintos objetos, eventos, actore s e interrela cione s que existen en la Red. Por tanto, el esquema de acceso del usuario a la i nfor mación en la Red puede ser representado de la siguiente f orma: 99 Contenido au diovisual Buscadores (Goog le, Yah oo, Altavista, etc.) Navegadores (F irefox, Chro me, Opera, etc.) WWW Internet Redes locales Terminales (PCs, móviles, tablets, ec.) Usuario Figura 2.12: esquema del acceso a la Red por parte del usuario. Elaboración propia. En el n úcleo de Internet reside un concepto esencia l que guía su c onstru cción material y el desarrollo de sus protoco los y aplicacione s: el end- to -end (de extremo a extremo, tam b ién conocido como E2E). Dic ho principio determina el comportamiento fu ncion al de Intern et al establecer una arquitectura físi ca simple (maximizando la eficienc ia de servidores y líneas de transmisión de datos y mi n imizando la acción humana – discrimina ción de datos- sobre la misma), de manera q ue la i ntel igencia y el desarroll o se dé en los extremos (surgiendo de las persona s e incorp orándose a la Red a través de ordenador es domésticos, teléfonos móviles, etc.). De esta manera, la red inte rmedia (en su componente físico y en el software que s ustenta y regula el tráfico de datos por el mismo) debería limitarse a una única fu nción: la eficiente transmisión indis crimina da de datos, mientra s que el procesado y el uso de e sos dato s d ebería permanecer en los extremos (estableciendo así la s ba ses arquitectón ica y lógica pa ra la Neutralidad de la R e d). Lessig (2002: 36-37) enumera tres consecuen cias de este diseño de cara a la innovación. Prim ero, dado que las aplicaciones funcionan en los extremos de la Red, los innovadores sólo tienen que conectarse a ella para hacer funcionar o distribuir sus creaciones. De este modo, la arquitectura básica de la Red permane ce inalterada mientras acepta elementos que expandan s us capacidades. Segundo: dado que el diseño no es optimizado para una función o aplicación particula r, la Red quedaba abierta para futuras aplicaciones y capacid ades no previstas originalmente. Es to enlaza con la tercera Ciberespaci o Percepción d e acceso 100 consecuenc ia de dis eño, que es el hecho de que la Red, por ser una platafor ma neutral que no puede discr iminar una tipo logía de datos transmitido s (en base al principio de Neutralidad de la Red), n o puede fun cionar en contra de una inn ovación dada. La forma en que es dis eñado un siste ma, su arquitectur a, evidencia no sólo el ideal subyacente a su con strucción, sino q ue somete su fun cionamiento a dicho espíritu. Est a elección para el d iseño de Internet fue consciente y orientada a prepar arla para un crecimiento que sus creadores no podí an prever en s u momento, bajo la premisa de que, ante la incertidu mbre del futuro, dotar d e plasticidad al presente era la elección óptima. Internet se constituía así como un mero soporte técni co a las aplicaciones y regulaciones humanas que se c reasen en sus extremos, siendo cada una de estas fruto de su tiem po. Po r tanto, en el caso de Inter net la arquite ctura q ue sosten ía el c iberespa cio garant izaba su libertad y, si di cha estruct ura era camb iada, esa libe rtad desapare cería (Les sig , 2002: 35). Estas premisas en el diseñ o ori g inal se debían a la directa incapacidad de c on trol y registro del tráfico de datos y c onex ión de usuarios (y al d esinterés de los creadores de Internet sobre tal actividad), algo que en la actuali dad es posible mediante sistemas c omo el softwar e de gestión de derechos digitales (DRM) o la monitoriza ción del tr áfico de dato s hacia y desd e los usuar ios. Esta cap acidad de co ntrol por la s partes que basan en él su funcionami ento y el consecuente c hoque con las fuentes de innovac ión no regulada suponen el nú cleo del conflicto re specto a la situación de las industr ias culturale s en Internet. La pregunta es ¿beneficia un mayor control a la industria, al usuar io o a la música? A lo largo de este capítulo se aportarán datos que s ug ieren que quizá, tal y como ocurrió con la creación de la propia Internet, la opción preferible en este entorno de alta incertidumbre sea busca r una cierta elast icidad, un margen de c recim iento en distintas vías que permita encontrar una fórmula satisfactor ia. Por tanto, este epígrafe desarrollará cómo la concepción actual de la prop iedad intelect ual afect a, m ediante la implantación de sistemas de control basados en el c ódigo y apoyados legalmente mediante l obbying, a los valores originale s de Internet de apertura, li b ertad y crédito respecto a un sistema de circulación de la informa ción carente de un c ontr ol centralizado. Una situación técnica y legal que, c omo plantea Lessig (2002: XV), c uest iona los roles de la industri a, el usuario y el Estado en el c iberespa cio: This corruption is ha ppening on both a technica l and a legal sense. In th e t echnical s ense, the early end- to -e nd archit ecture of the network is bein g modified by layers of cont rol that give netwo rk owners a say on how the netwo rk develo ps. In a legal s ense, the regu lations within which the network lives are increas ingly shif ting power awa y from i nnovato rs and toward thos e who would stifl e innovation. 101 2.3.1.2. La creación de Internet. Característica s y consecu encias relevant es para la industria d iscográfica. Para des arrollar este punto, la presente T esis se servirá de la cronograf ía planteada por Manuel Castells en La Galaxia Internet (2001), donde s e desarr olla el bien conocido origen de Intern et en dos f ases y aspectos diferenciados: su s orígen es uti litar ios militare s y su desarrollo como infraestructur a civil. Esta estru cturación evidenc ia dos e lementos vitales para la comprens ión de Internet: la mencionada arquitectura E2E de una red de redes como elemento utilitario, y la puesta en valor de es ta red a partir de los c ontenidos y aplicaciones para los cuales s upone un soporte. Poster iormente se m encionará la importancia de la mental idad de sus cr eadores, in corporada en la figura del hacker , y cóm o la creación fu era del control del (cuando no a pesar de) m ercad o y el estado ha supuesto uno de los mayores impulsos al primero y una de las princ ipales herram ientas para el segundo. El origen de Internet , como es conocido h oy en día, es datado en s eptiembre d e 1969, cuando la Agenci a de Proyectos de Investi gación Av anzada (Advan ced Research Projects Agency, ARPA , una ofici na cread a por el Departament o de Defensa estadounidense para adoptar recursos proven ientes de la academia) crea su red de ordenadores ARPANE T (Castells , 2001: 23-24; Gillespie, 2007: 32). ARPAN ET s e concibi ó como un proy ecto m en or dentro de uno de los departamentos de ARPA: la denominada Oficina de Técnicas de Procesa miento de Informaci ón (Information Proces sing Techniques Office, IPTO). Su objetivo, c onstru ir una red inform ática interactiva, se justif icó como una vía para compart ir y optimizar e l costoso tiempo de computación de l os orde nadores entre los varios centros de informát ica y grupos de investigac ión dentro de su agencia madre. A tal fin la IPTO se basó en la tecnología de conmutac ión de paquete s (packet switching) , de sarrollada de manera independient e por Paul Baran en la Ran d Co rpor ation (un think tank californiano, c olaborad or asiduo del Pentágono) y por Donald Davies en el Laboratorio Nacional de Físi ca (Nat ional Physical Laborat ory) de Gran Bretaña. El resultado de este diseño fue una red de comun icaciones militar flexible y descentralizada , capaz de sobrevivir a un ataque nuclear -aunque este, en realid ad, no fue nunca el objetiv o que se es conde tras la cr eación de A RPANE T - (Ca stells, 2001: 24). Ya en 1969, la influencia de la Univers idad como institución civil sobre ARPAN ET es tangible: este año la red cue nta c on cuatro nodos en las U niv ersidades de California en Los Angeles, la de California en Santa Barbara, en la de Utah y en el Stanf ord Resear ch Institute. Do s años despu és, estos no dos sumarí an un total de qu ince, repartidos en l os 108 hacker es, por definición, anti-corporativo, a esto s a ctores les convenía aso ciarlo a un elemento delictiv o, al cual ya estaba entrelazado para los 90 41 (Logie, 2006: 30-32; Nissenbau m 2004: 198- 200). En relación con las discográficas, los hackers (en el s ent ido más ampl io del término) s upusier on la personificaci ón del demonio de la piratería en Internet, a la que la industria s e enfrentaba en inusual causa común a través de la RIAA. Su amenaza al stat u quo cultural analóg ico y al gatekeeping e stablecido en los circuito s de distribu ción se abordó mediante la legis lación y el pleito cu ando ya había desarrollado herramientas propias, y no mediante l a investigación y el des arrollo de lo que en un pr incipio s e vio como un pozo de di n ero poblado por nerds inofen sivos para los sistemas de copyright que controlaban las maj ors . Sin embargo, a lo largo de la década de los 90, la adopción masiva del format o MP3 al ertó a la s grande s compañ ías c uand o ya ha bía sido am plia mente adoptado entre los fans , haciendo que el pr imer contacto directo de muchos de ellos con la industria d iscográfica fu ese la a menaza de lit igio (Alderm an, 2001: 8 4 -86). Stpehen Flowers define la innovación c omo un conjunto de proce sos que toma nuevas i deas y las impulsa hacia su aplicación generali zada, lo que habitualmente incluye procesos de diseño, prod ucción y marketing de los nuevos (o m ejorado s) productos que pueden ser bien un cambio radical o bien una m ejora incremental s obr e su objeto de influencia. Este mismo autor s eñala cómo en el ámbito i nd ustrial estas actividad es han sido realizada s trad icionalmente en d eparta mentos de I+D interno s a una compañía o mediante think t anks exte rnos, y cómo esta aproximación a la innovación ya no refleja de manera fided igna cómo las compañía s adoptarán ideas externas: actualm ente los esfuerzos de I+D propios s on sólo una fracción del trabajo i nnovad or, ya que las idea s pueden ser licenciadas o compradas a otras compa ñías o actore s (2008: 177- 178). De esta forma, las obras alegales o ileg ales de hackers , cr ackers y c oetáneos pued en ser (y s on) asimiladas por distinta s industrias como la militar, la de seguridad i nf ormática o la cultural a través de contrato, compra, licencia o plagio. Dado que estas ac tivi dades pueden violar la propied ad i ntel ectual u otras leyes o nor mas, su desarrollo es llevado a c abo de 41 E n este punto, como mencio na Michelle L evesque, es importa nte hacer una distinción e ntre hacke rs y crackers . Mientra s el pri mer t érmino se acu ñó para referir a los individuos cuyo p rofundo interés en lo s sistemas informático s les ll evaba a alt erarlos para alcanza r funciones n o contemplad as en el dis eño original, el segund o refiere a aq uellas per sonas qu e efectivamente utilizan este con ocimiento y capacidad con fines destructiv os (Levesque, 2006 : 1203; Lo gie, 2006: 23). 109 manera encubierta o anónima, con las fir mas buscando activamente ocult ar sus vínculo s a las mismas cuando rec urre a ellas 42 (Flower s, 2008: 177-178). Sin embargo, la industr ia discográfica falló en su proceso de asimilación de los planteamiento s mercantil es respecto a la mú sica que fueron apare ciendo en Internet entre finales de los años 9 0 y a lo largo de 2000, como se desarrollará en el pu nto 2.4. 2. Para 1997 no se enfrentaba sólo a fan p ages que utilizaban mat erial baj o copyrig ht sin su permiso por puro interés hacia la ac tivid ad de los músicos, sino a empresas co mo MP3.com que buscaban llenar el vacío mercantil que la carencia de iniciativ a de los sello s tradicionale s ha bía dejad o en la distribución de música en el cibere spacio. La industria tradicional había perdid o la oportunidad de asimilar a los innovad ores desde el c om ienzo, y sus intentos por retoma r el ritmo han sido i nfruct uosos has ta la fecha (Alderman, 2001 : 86 -96). Aún hoy existe una serie de fi gura s que, sin obviar el futuro rédito económi co, son capaces de innovar sobre lo que otro s codificar on o supieron ante s que ellos. Es t as personas s on herederos de la mentalidad informática de los años 70, c uand o los ordenadores eran un hobby concreto prac tica do por especialistas y la c opia desregulada (“piratería”) er a la nor ma 43 (Anderson, 2 009b: 101; B oldrin y Levine, 2 008: 16-17). La cabeza visible, el nom bre más popular de entre los nuevos coders en lo que a su impacto en la industria m usical se ref iere es S ha wn Fanning, uno de los creadores del seminal Napster, cuya obra y circunstancia s de cre ación de la misma serán anali zada s en pr ofundidad má s adelante. No obstante, antes que él vinieron otros tanto s que allanaron el camino para el de sarrollo, a veces di sruptivo, de la comun icación y el co merci o digital. Richard Stallman, autor de Software libre para una sociedad libre, fundado r de l a Free Software Foundation e inventor del concepto del copyleft , pued e señalarse como el mayor defens or actual del pensamiento aperturista , como común benefactor de la sociedad, del software . Padrin o del concepto de software de fu ente abierta ( open sour ce ), 42 En el ca so d e la indu stria mu sical un ejemplo de la aplic ación de te cnologías inva sivas p uede ser el DRM q ue Sony ap licó a sus CDs en los 90. En un marco más amp lio, e l big da ta recolectado por Google y otras co mpañías de s ervicios d e in ternet cu estiona lo s procedi mientos y objeti vos de no mbres aparentement e benevolentes. 43 No sería hasta la pop ularización del PC y el consecuente descenso en el con ocimiento especializado del usuario sobre el funcionamiento in terno del software q ue s e asu miría la noción de pago por e l mismo como un pro ducto finalizado , momento en el que la piratería informática ad qu iere la actual connotación negativa (Ibíd.). 110 que pone a dis pos ición del usuario el códig o fuent e a partir del cual los programas informát icos s on compila dos, sus ideas y acti tude s han engendrado el mayo r ejemplo de industria cul tural no basada en el c opyrig ht, en la que el uso de licencias abie r tas han permitido la explota ción de benef icios colaborativ os a la co mpetición (Boldrin y Levin e, 2008: 17; Boll ier, 2008: 2 4). El primer elemento asociativo relevante entre Stallman y lo que luego se conocería como softwar e libre se dio a mediados de los a ños 70 con el desarro llo (j unto a otros programadore s, entre ellos el legendario Guy L. Steele Jr.) del editor de textos Emacs . En este momento histórico los usuarios de ordenador es eran invariablemente especial izados, por lo que tenían c apacid ades de prog rama ción que ponían en práctica sobre el sof tware a su disposición y luego compartían con sus semejan tes. Estas redefin iciones de código no tardaron en conv ertirse en prog ramas independi entes por propio d erecho, y Ema cs fue uno de los primero s pro yectos de esta índole que demostraron la posibil idad de una colaboración a gran escala respecto al software , evidenciando la posib ilidad de aplicación de nuevas ideas. Su sistema permitía a los programadores añadir sus propi as herramient as con facilidad, aumentando así constantem ente las capacidade s del programa. De esta for ma, Em acs s e convi rtió en un antecedente que dem ostraba que la interoperabil idad y el interca mbio eran principios vitales para las comunes digitales (Bollier, 2008: 2 5). Emacs evidenc ió también dos problemas potenciales respecto a la interoperabil idad y el intercambi o: en primer lugar, si los usuarios no c omunican sus innovacione s a la comunidad se c rearían distintas versiones divergente s y cacofóni cas del código, produ ciendo un efecto de Torre de Babel. Por otro lado, si el progra ma y s u códig o no eran compartidos su utilidad disminuía, ya que se disipaba el flujo de informa ción. Pa ra solucionar estos proble mas Stallman creó un contrato de usuarios llamado Ema cs Commute, q ue r equería que todas las mejora s realiz adas l e fues en re mitida s par a ser implementada s en una versión de referencia del editor de textos. Este programa evidenciaba ya el detrimento de la ética hac ker y el concepto de comunidad ante la progresiva privatizac ión y comercialización d el software : ante la idea de que el software s e estaba volviendo demasia do lucrativo para perman ecer como recurso compartido y que el copyright no c ontempl aba autorías c omun ales de grandes grupos más allá de la forma legal de autoría conjunta, Stallman comenzó a elucubra r sobre cómo conseguir que el talento e innovac ión invertido s en las comunes p ermane ciesen en las co munes (Bollier, 2008: 25- 26) . 111 En 1984, S tallman conti nuaba su labor como investigad or en el Laboratorio de Inteligencia Artific ial del MIT. Los usuario s de este laboratorio habían creado un pequeñ o programa qu e avisaba a los usuar ios de su red de ordenadores cua nd o su impre sora fallaba. Cuando ese año el laboratorio actuali zó el driver de la impr esora (una pieza de software que permite la interacción entre un ordenador y un di spositiv o), Stallman contactó con el fabricant e de la m isma para solicitar el código fuente del mismo y así poder implementar el programa de aviso. La compañía recha zó su petición, alegando que el software era de su propied ad y n o per mitiría que se manipulase, y defendiendo su posición al informar a Stallman de que la lice ncia otorgada incluía una acuerdo de confidencial idad (Bollier, 2008: 24; Lessig , 2002: 52-53; Vaidhyanathan, 2005: 343). Junto a ese i nci dente, este mism o año la cuasi monopolista AT&T es div idida por el Departamento de Justicia p ara fom entar la compet ición en el sector de la s telecomuni caciones. Esto provoca q ue la empresa buscase maximizar los beneficios de cada uno de s us activos, llevándola a reclamar el cobro de licencias y derechos de autor sobre U NIX, un sistema operativo cedido grat uitamente a las univer sidades en 1974 junto a s u código fu ent e y el perm iso expreso para modificar dicho código (en aquel entonces el software era un atractivo añadido en la venta de hardwar e ). Además de se r la base sobre la que se desarrolló USENE T, una red de ordenador es que ter minaría unida a ARPANET, la experimenta ción c on UNIX fue uno de los grandes epicentro s para el movimiento sobre el software abierto, la mencionada concepción de la informática en la que la integridad del código que la compone es accesible al usuario (Bollier, 2008: 26 -27; Castells, 2001: 27-28; Lessig, 200 2: 53; Les sig, 2006: 147). Esta repose sión sign ificaría la aprop iación por part e de la co mpañía de los av ances sobre el s iste ma realizad os por los usuarios de manera no comercial. Como reacción a un entorno de software que percibía como contractualmente egoísta al impedi r explícitamente el intercambio de mejoras c on otras personas, Stallman abando na el MIT para apoyar la causa del software abierto. Como cient ífico y c iudad ano, St allman estab a ofendido ante la c ri minalizac ión del aperturism o y la constric ción de la libertad de expresión y la creatividad. Como hacker , veía en esta situación un problema a ser resuelto , para lo cual crea al añ o siguiente la Fundación para el Software Libre (F ree Software Foundation, FSF) con el fi n de a poyar el desarrollo y distribución de soft ware con u n código accesible y así evitar que el conocimient o contenido en él fu ese apropi ado por unos y negado a otros (Bollier, 2008: 27; Cas tells , 2001: 27- 28; Lessig, 2002: 53; Lessig, 2006: 147; Vaidhyanat han, 20 05: 343). 112 De la misma manera, de forma más práct ica, Stallman respondió al movimien to de la compañía de telecomu nicaciones abordando su proyecto GNU (acrónimo autorreferent e de GNU´s Not Unix ): un sistema operativo abierto concebido como alternativa co mpatible a UNIX y creado bajo una li cencia leg almente im po nible (la GNU General P ublic Licence, también cono cida c omo GPL o copyleft ) que aut orizaba su uso, copia y dis tribu ción a condición de que el usuario mantuv iese libr es sus implement aciones so bre el mismo, impidiendo efectiva mente futuras apropiacione s o restricciones. Esta licencia es heredera de la m entalid ad informática de los años setenta, cuando el grueso de la computaci ón se hacía “en abierto” (publicando resulta dos y c ódi go y dejándolo libre para que otro s pudiesen hacer uso del mismo), y supone un hack del copyright tradicional al establece r una nueva forma de propiedad cole ctiva que permite a los usuario s copiar, modificar y distribuir el trabajo modificado, siempre que sea a su vez bajo licencia GPL 44 . La FSF sería utilizada para promove r este proyecto y prove erlo de soportes logísti cos, legales y financieros (Boldrin y Levine, 2008: 20; Bollier, 2008: 28; Castells, 2001: 28; Lessig, 2002: 53; Lessig, 200 6: 147). A medida que avanzaba la déc ada de los ochenta, el movimiento c reativo de GNU fue perdiendo fuer za debido a que Stallman había desarrollado una afecció n en las mano s que le impidió teclear por un tiempo. Habiendo programad o distintas herramient as para su proyecto GNU, aún le fal taba algo: el kernel , una importante pieza de software que regula la gestión de los recursos de computación y la interacción del softw are y el hardwar e . No fue hasta 1991 que la últi ma pieza del sistema operativo libre que buscaba Stallman aparecería de la mano del estudiante de la U n iversidad de Helsinki Linus Torvalds. El año anterior Torvalds había empezado a exper imentar con Mi nix, un incompleto sistema oper ativo diseña do com o herram ienta de apr endizaj e, deb ido a la frustración d e la crecient e complejidad y encarecimi ento de UNI X y de lo s ordenad ores que pud iesen soportarlo . Cu ando c ompletó su versión alternativa y la expuso al público bajo una licencia abierta GPL (General Public License) recibió una respuesta masiva de usuarios i nter esados en este ám b ito, que pronto se percataron que con un poco de trabajo el código desarrolla do por Torvalds podría ser la pieza que faltaba para el proyecto d e Stallman. El resultado, GNU/Linux 45 , es un sistema operativo de código abierto lanzado en 44 Lo cual implica q ue la lic encia es automática mente ap licada al tra bajo derivado y que el usuario n o puede modificar los tér minos d e la misma, garantizan do la ap ertura del cód igo. La pri mera v ersión de este tipo de licencia s se implementó en 198 9. 45 Microsoft desdeñó Lin ux en sus co mienzos como una mo da pasajera, no actuan do respecto al mi smo hasta qu e éste estuvo a sentado e ntre los usuarios. E n este aspecto, la relación del software d e p ago frente al software libre e voca aquella de la industria discográfica tradicion al resp ecto al P2P, q ue Chris 113 1994 y distribuido a tr avés de Internet, una plataforma libre sobr e la cual los usu arios pueden hacer lo s ca mbios que c onsideren oport unos y desarrolla r lo qu e les parezca. Actualmente, GNU/Linux es un sólido sistema operativo constantemente perfeccionad o gracias a la activid ad de indivi duos dedi cados y múlt iples compañía s, comer ciales o no , que lo han convertido en el sistema operativo de más rápido cre cimiento en el mundo y la base del prin cipal software para servid ores de Intern et: Apache (Bollier, 2008 : 32; Castells , 2001: 28; Les sig, 2002: 5 4; Lessig, 2006: 147; Va idhyanathan, 20 05: 344) . A este respecto, el siguiente gráfico ilustra el ascenso de G NU/Linux como software para servidor es HTTP en relación c on otras opc iones prop ietarias. Figura 2.13: proporción del uso de software open source /propietario en servidores para Internet. Fuente: Boldrin y Levine (2008: 19). Como adenda para recalcar la relevancia del software ab ierto en distintos ámbit os industriales , el siguiente g ráfico de barras refleja el caso de IBM, una de las compañías q ue más agresivamente adaptó su modelo de negocio al uso del software libre, y de cómo los servicios asociados a Lin ux que c omenz ó a presta r en 2000 llegaron a duplicar en 2003 a los beneficio s derivado s de las más de 29.000 p atentes que p oseía en e se mo mento. Anderson di vide en los paso s de nega ción, enfad o, nego cia ción, d epresión y acept ación (2009b: 106 - 112). 114 Figura 2.14: comparativa de beneficios derivados de patentes y de servicios sobre software libre en IBM durante el período 2000-2003. Fuente: Benkler (2006: 46). J. Patrick y Ewa McGrai l (2009: 73-74) observan que el desarrollo del software afectó a la s actitudes y condu ctas del público comprador de música. Si bien los hackers del MIT, de la Carnegie Mellon o de la Universidad de California en Berkeley rechazaban activamente la privatización del software en defensa del código abierto y la permisividad par a mejorar las herramient as digitales, el es pecta cular éxito del sistema operativo Window s cambiaría la concepción del u suario m edio respe cto al software . El entorno Windows, que facilitaba el uso doméstico de los ordenadores mediante una interfaz gráfica intuitiva y sencilla a cambio de automatizar o poner en segundo plan o numerosas funciones del sistema, abri ó la puerta a la no ción de que el softwar e ori entado al usuario no es pec ializado era rentable. No obstante, este m ercad o era aún virgen, y en consecuenc ia este tipo de software fue abundantement e di stribu ido en versiones libres de pago como freewa re , shar eware o trialware . La naturaleza “beta” o “ de prueba” de e sto s programas y su potencial inestabilidad re forzaron la actitud en la com unidad hacker de que pag ar p or softwar e p ropietario era i mprudente (Choi y Pérez, 2007: 1 70; Mc Grail y McGrail, 20 09: 74). Estas actitudes respecto al software influyeron posteriormente al interca mbio de música, lo cual, combinado con la dispon ibilidad de las conexion es de banda ancha y un formato de ar chivo adecu ado para su rápid a transmisión (el MP3) llevó a la explos ión en la prolifera ción de copias digitales de bienes c ultu rales protegido s por el copyright . La lentitud de reacción de las discográfica s ayudó a que los usuarios, especialmente los más 115 jóvenes, no identif icaran el intercambi o de archivos como una a ctividad infr actora. De hecho el poster ior ascenso de la llamada Web 2.0, que incide e specia lmente en los intercamb ios sociales online , ha a mparado una segunda explosión de int ercambi o de material m ultimedi a como un aspecto intrín seco de la comunicación en la Red (McGr ail y McGrail, 20 09: 74). 2.3.1.3. Diferen cias entre el espacio fí sico y el ciber espacio relat ivas al co mercio cultural. Los mercados culturales surgidos a finale s del siglo X IX y desarrollado s a lo largo del XX establecieron un modelo de explotación del contenido basado en la creación y c ontrol de una escasez artificial del mismo a través de una produ cción mecanizada que exigía una s grandes inver siones, lo que hizo que un pequeño número de productores profe sionales comerciales buscasen s ati sfacer a la ma yor porción posible de la audiencia. P ara c onsegui r esto, las i ndu strias c ulturale s desarrollaron técnicas de provisión de información y productos c ulturale s con un atractivo amplio para de la población en lugar de atender la diversidad e inter eses genuinos dentro de esta audiencia masiva. Esta situación, que incidentalmente reducía a la audiencia a receptora pasiva de sus bienes, es a la vez causa de las críticas a la industria cul tural parejas a las realizada s por la Escuel a de Frankfurt y consecuenc ia de su vinculación a las limi t aciones del espacio físico que se han desarrollad o al comienz o de este bloque. Internet presenta una alternativa a este sistem a al crear un ecosiste ma de información en el que la audiencia que está en los extremos de la Red no c onsiste sólo en receptore s, sino en usuarios (un término complejo que s e ha utilizado a lo largo de esta Tesis, pero que será pormenor izado en el s iguien te punto) que cumplen un papel meno s pasivo en el ent orno cultu ral al tener la capac idad no sólo d e consumir la información, sino de reformularla y comp artirla con otr os u suarios al mismo nivel que los proveedores comerciales , convirtiénd oles en los prosum ers de Toffler. Ya s e ha m en cionado que las nuevas posibilidad es comunicacionales ofrecidas por Intern et no son nece sariamente una utopía liberad ora. Sí son, si n em ba rgo, un cambio objetivo en el paradigm a de la comunicaci ón y la cultura que está siendo disputado por las perspectiva s del control mercantil y la autonomía individual. Para explica r las d iferencias entre las posi b ilidades ofrecidas por el espacio físico y el ciberespacio rela tivas al comer cio cultural, usaremos la teoría de capas desarrollada por Yochai Benkler (2000: 562; 2006: 23 -25) y ci tada igualmente por L essig ( 2002: 23). Esta concepción identifica tres capas o niveles dentro de todo sistema comunicat ivo que, junta s, hacen posible la comunicación: la capa d e infrae structur a físic a, 116 la capa de infraestruct ura de código, y la capa del contenido . La capa física es la base material del s istema, el medio por el que viaja la i n formación: vibraciones de ai re y ondas electromagn éticas, cables y ordenadores, el espe ctro de radi ofrecu encia. Sobre ésta se sitúa la capa l ógica o de código, que es aquel conj unto de norma s cons ensuada s que da sentido a la comunicac ión, el software que hace funcionar el hardware : códigos de programac ión, gramática lingüística, etc. Final mente, la capa del contenid o supone aquello que es di cho o tr ansmit ido a travé s del medio, siendo susceptible de ser codificado y decodificado por un emisor y un receptor conoced ores de las normas que rigen la capa de código y que tienen acce so al canal físico por el que s e transmite el mensaje (Benkler, 2000: 562; Le ssig, 2002: 23). Estas tres capas existen en c ualquier s istema de comunic ación, incluyendo los do s que abarca este punto, por lo que s irven al propósito de i lustrar sus diferenci as i nheren tes y cómo éstas afectan a las industr ias culturales (y cóm o las industr ias cul turale s las afectan). N o obstante, antes de pasar a ello, es p reciso aclarar que la base de est a diferenciac ión es cognitiv a: radica en que n uestro c oncepto de pr opiedad y sociedad es uno adaptado al espa cio fí sico en que vivimo s de manera natural, que está regido por unas determinada s normas físicas (naturale s, especialmente en conceptos d e escasez de material y t iempo) y sociales (artifi ciales). La naturaleza de l ciberespa cio es di stinta (íntegrament e artificial , capaz de atajar las esca seces naturales) y, en consecuencia, requiere una perspe ctiva sobr e la propi edad de lo que en él circula ad aptada a sus característ icas particular es. La base de dicha perspectiva sería que en la Red es i nvi able mantener un sistema de comercio de contenido bas ado en la creación de escasez artific ial mediante el c ontrol vertical de la c reación, la producción y la dis tr ibución. Así, si bie n trasladar determinadas estructuras del espacio físico al ciberespacio puede s er posibl e e incluso adecuado, ello no quiere decir que hacerlo con el total de s istema s existente lo sea. El debate sobre la m úsica en el entorno digital no contempla (o no debería contemplar) la posibilidad de una desestructur ación total del sistema de propiedad i ntelec tual, sino una reestructura ción hacia un m odelo que permita el florecimiento del comercio, el des arrollo del talento artístico, el fo mento de la c reativid ad del usuario y el libre acces o del m ismo al contenido que se crea. a) Capa fís ica. Dentro del marco de las industr ias culturales, en el espacio analógico los usos de la capa física son regulados única mente por la competi tividad del merc ado en relación a su escasez n atural: el papel necesario para lo s l ibros, el rango de fre cuencias de radio o e l 117 plástico utilizado para la fabricación de discos compactos son bienes físicos naturalmente escasos y di fíc iles de manufacturar, lo que permite a las industr ias c ulturale s m antener un share en la competitivida d mercantil a través del efec to de ga tekeeping resultante de los prohibitivos c ostes de entrada (Les sig, 2002: 110) . El abaratamiento tanto de soporte como de procesos de repr oducción de contenido (con la comentada aparición del casete, por ejemplo), y po sterior mente l a eliminación de la necesid ad de un soporte físico con la tecnologí a di g ital (popularizada a través del CD y el PC), rompieron esta form a de control industrial: el c iberes pacio no sufre de la misma escas ez de rec ursos natural es del entorno físico, ya sean soportes para el contenido, tiempo para su transporte o espacio par a su almacenaj e. Así pues, en el aspe cto comercial, el cib erespaci o liber a al merc ado cultural de estas barreras, abriendo nu evas vías para el comercio 46 y, muy especialmente , para un comercio de lo diferen te que no era viable desarrollar en el costoso entorno físico. Donde el espacio físico y su sistema de mercado restringen la variedad en el product o debido a los c oste s de transporte e información del mismo cuando se trata de pequeños stoc ks de artículos muy especializado s, la estructura no discr iminatoria sobre la información que originó la Red y los costes marginales mínimos de di str ibución y publicidad que supone el digital permiten la existenc ia y el progres o de un mercado que, en el m odelo analógi co ya explicado, quizá no hubiese ll egado a exist ir. Autores c omo Po st ( 2001) o Liebowitz (2003) t oman lo suced ido en la última década referente a las incursione s del comerc io cultural en Internet como un experiment o natural. A un lado, estaba el espacio físico, con el sistema de copyright ya mencionado. En el otro estaba el cibere spacio, donde el copyri ght analógico es distinto, cuando no efectivamente inexistente (o i napl icable). En este entorn o en el que no había un i n centivo a la creatividad en for ma de sólida protecc ión le gal, se ha produ cido una obvia y rica actividad creat iva: en la frontera del dig ital con lo analógico, la c reativid ad florece c on mayor facilidad en el p rimer terr itorio debid o al código, libre de las restriccione s analógicas y susceptible de s er redistr ibuido y reut ilizado aprovechan do las posibilidades que el medi o en el que s e mueve ofrece a tal e fecto. El problema de la industria cultural re specto a Internet no es el problema d e Napster. El P2P y alguna s tecnolog ías pred ecesor as que se es tudi arán a c ontinuación l e 46 No sólo cultural: el m ercado para hardware repro ducto r o fijador de contenid o se ha abierto, expandiendo el al cance d e la industria y dando entrad a a nuevos participan tes que pu gnan por una revisión del mod elo de negoci o que beneficie su p orción de ganan cias . 124 través de la R ed con un c oste marginal cero, los esfuerzos del Mercado y el Estado para regular la cien cia o la mo nitorización de grupos d isidente s (Vaidhyanathan, 2005: x ii -xv). Es por ello que las redes P2P y otras tec n ologías tratan s obre mucho más que el contenido digital. En el ciberespac io han aparecid o medios para que el usuario se desorganice para distribu ir un recurso abundante, la cultura, que el Estado y el Mercado han presentad o históricamente c omo escaso. Vaidhyan athan c ontinúa su planteam iento de estos es p acios anárquicos dentro del ciber espacio equiparánd olos a lugares de encuentro público y discusión política de los dos úl timos siglos como han sido los cafés, fuentes de pensam iento crítico y avance social. En este entorn o y con esta mentalidad, los sistemas descentral izado s perm iten una reacción de oposición a la tendencia asociat iva corporación -gobierno qu e ha controlado los s istema s i nfor mativos en el ú ltimo siglo. La anarquía, la búsqueda de una forma de organización horizontal y li bre de c oacción, se vuelve especial mente relevante en un entorno que favorece la acción independiente hacia un fin coordinado que ampara la premis a de ausencia de autoridad y propiedad (Vaidhyanat han, 2005: 1-4). Sin embargo, Shawn Fann ing (creador de Nap ster) y sus coetán eos no s on unos anarquista s. Fanning es un hacker : alguien que bus caba una solución al problema de encontrar música en Internet. Su búsqueda le llevó a poner el principio End to End de nuevo en la atención pública, evidenciand o el progresivo control oli gárquico que se ha b ía establecido s obr e la Red al contrastarlo con un s istema descentralizado, antiautoritar io, difícil de regular y extensible como era Napster. El choque entre ambas perspectiva s, que se pormenor izará m ás adelante y constituye el núcleo duro de esta investig ación, se leyó en términos de victoria o derrota, de desarrollo de cuestiones puntuale s e inmediatas. Sin embargo, será la observación a nivel sistemáti co de lo acontecido lo que permitir á dilucidar s us causas y consecuenc ias sobre Estado, Mercado y usuario (Vaidhyanat han, 2005: 15-16). 2.3.2. C onsumidores cultur ales e Internet. De la reescritura, l a lectura y la vuelta a la reescritura . En los últimos quince años s e ha tratado al consumidor de c ultura como a un enemigo de la industria , lo q ue ha lle vado a la construcc ión d e un c onjunto de leyes y política s que invariablement e equiparan el i ntercamb io de contenido a la piratería comercial. La relación entre los benefi cios y los peligros de la expansión de la dura ción y alcance de una concepción del c opyr ight benefi ciosa única mente para uno s pocos ha sid o amplia mente cuestionada, como ya se ha reflejado en el punto 2.2.2. y se expandirá en el 2.4.4. Philippe 125 Aigrain (2012: 25) pone este recelo en palabras: “There is potentially a high pric e to pay if we let interest grou ps and organizations without democrat ic control defi ne the environment of c reativity on the Internet: by delay ing the construction of the many - to -all cultural soc iety, we risk b eing disp ossessed of our com mon future”. Este punto ilustrará c ómo las formas de producir información, c on ocimiento y cultura son esenciales pa ra definir el estado del mundo y el es tado al que s e podría llegar. Si el camb io tecnológ ico está significando un camb io en dichas formas de producción (y de distribuci ón y c on sumo) de la cultura, de la misma form a estará cambiando las definicione s del us uari o cultural. Este cambio estructural en la s formas de producción y consumo cultural albergan la promesa del avance personal, social, econó mico y cultural a través de la cooperac ión informativa no come rcial que es percibid a como una amena za para la econo mía industri al de la comuni cación (Be nkler, 2006: 1-2). 2.3.2.1. Mod elos culturale s Read-W rite y Read- Only . Respecto a este “entorno de la creatividad” y el rol de las personas en los mismos Lawrence Lessig distingue tres fas es históricas en Remix: Making art and comm erce thrive in the hybrid e conomy (2 009), nom inándolas en analogía a lo s permi sos as ociados a lo s archivos i nfor máticos: cuando un usuario ti en e permis o s de Lectur a-Escritura ( Read- Write ) puede tanto acceder al archivo como ha cer cambios en el mis mo. Por el contrari o, si sus permisos son de Solo Lectura ( Read-Only ) únicamente pu ede acceder al archivo (2009: 28). Ya se ha mencionado en el punt o 2.2.2.2. q ue hasta la Copyright Act de 1909 los músicos no gozaban de una protección legal frente a los rollos de pianola y las grabacione s fonográficas que comercializaban sus creacion es sin su permi so, pues el corpus legal protegía única mente la ac tuación pública, la música i mpresa en forma de partituras y los trabajos derivado s de las obras originales como formas de recompensa a los músicos por su creatividad e in centiv o para continuar s u labor. Q ue la ley es más lenta qu e la tecnolog ía es algo históricament e prob ado, por lo que el popular compositor John Phillip S ousa intervino en 1906 en el Congreso de Estados Unido s para recla mar una prote cción legal de las obras de los músicos frente a su reprodu cción mecánica 49 . Es ta i nterve nción no fu e motivada únicamente por su interés econ ómico. En s u apelación, Sousa desc ribía cómo la tecnología cambiaba la relación de las persona s con la cultura: la reprod ucción mecánica albergaba la posibilidad de que las personas s e apartasen de la interpretaci ón doméstica y 49 Lo cual sería satisfecho tres añ os después, en la Cop yright Act de 1909. 126 la c ultura am ateur que la rodeaba, pasando de ser consumidores y productores de cultura a únicamente cons umidores. La pérdid a del músico ama teur debido al desinter és en la interpretación personal por la expansión de la reproducción pasiva supondría un reces o en la dem ocratización de la cultura, tras el que s ólo quedarían el profe sional y la máquina. La preocupación del compositor no era, por tanto, el efecto en la calidad de la música o el flujo de gananc ias hacia los aut ores, sin o los efecto s sobre la actitud de las pe rsonas respecto a la cultura que este ca mbio de parad igma implicaría (L essig, 200 9: 23- 25). Como se ha desarrollad o en el punto 2.2 con el ejemplo de la industria disco gráfica, una de las principales características diferenciador as de la comunica ción y la producción cultural desde finales del s iglo XIX ha si do que estas activ idades han i do alcanzado cada vez una mayor por ción de la sociedad y los terr itorios, lo cual req uería cada v ez una mayor inversión material, gestión corporativa y c ontr ol profesional y, a su vez, los hacía dependientes de benef icios y efi cien cias derivados de grandes volú menes de venta y un espectro limitado de elecciones comer ciales. Es por los costes de las imprentas, las emisoras de radio o los primero s ordenadores que querer comuni carse con otros más allá de lo directa mente local no era condici ón suficiente para lograrlo, por lo que la producció n cultural to mó un modelo más ind ustrial izado y mercant il de lo que las e conomías de la información req uer ían (Benkler, 2006: 3-4, 6; B ollier, 2008: 128). El contr ol del flujo de la información y las f ormas de a cceso a la misma er a realizado mediante el monopolio de los elementos clave para el desarrollo y dis tribuc ión del producto: mediante el control de los estándares técnicos, su distribuci ón a los minoristas o la identidad de marca, los sellos podían maximizar sus ventajas competitiva s y mantener fuera del siste ma a la eventual compet ición emerg ente a costa de unas grandes inversione s por adelantado en publicidad, identidad de marca, marketing y, a m edida que se aproximaba el cambi o de siglo, persecuc ión e identificaci ón de las tecnologías qu e permitían la de sregulac ión del conten ido (“ pirate ría”) . D e e sta for ma, el s istema di ctaba las identidades económi cas y sociales de sus participantes: por un lado estaban los vendedore s, fuente principal de experien cia, pro ducción e innova ción, y por otro los consumidores , que pas ivamente compraban o no lo comercializ ado (Bollier, 2008: 128). Afirma Les sig (2009: 29, 31) como consecuenc ia de estos pro cesos: Never before in th e his tor y of human cul ture had t he productio n of cultur e been a s professionalized. Never bef ore had its produc tion been as c oncentrated. Th e 20th c entury was the first time in the h istory of huma n c ulture when p opular culture ha d bec ome professionalized, and when peopl e were taught to defer to the professional […] RO culture had thus brought jobs t o mill ions. It ha d bu ilt superstars who spoke powerfully to mill ions. 127 And it ha d c ome to defin e what most of us und erstand c ul ture, or a t l east popular c ulture, to be . Existe una parte de la cultura que es consum ida sin más a través d e su lec tura, escucha o visionado. Este tipo de contenido no apareció con los m edio s de reproducci ón mecánica, pero sí que se c onvirt ieron en su núcleo al tornars e en el tipo de contenido por defecto de sus tokens pr incipales: el soporte fí sico sobre el que se procesaba y reprod ucía la cultura. Durante la mayor parte del siglo XX es tos sopo rtes fueron analógicos, lo que implicaba que cada copia generada por un us uario fuese inferior a la ori ginal y que el acceso a las form as de c reac ión de estas c opi as fuese escaso. De es ta forma los tokens culturales se c oncebía n como bienes de consumo cerrados, opacos, que no podían ser manipulado s por el consumidor. Como ya se ha expre sado a lo largo de este estudio, para la industr ia cultural esto era una ventaja sobre la que basar su modelo de negocio, mientra s que para el usuario se i ba tornand o progresivament e en (por continuar con la analogía del lenguaje informát ico) un bug del si stema (Lessig, 2 009: 36 -37). Yochai Benkler refier e la paradoja de cómo las economías mercantiles i mpu lsoras de estas medidas s on también las responsable s de dos procesos que han atenuado las limitaciones que la produ cción mercantil ejerce sobre la persecución de valores políticos. El primer o de ellos refiere al proce so de centralizaci ón de la economía en la producció n cultural (música, videojuegos, películas) y de infor mación (servicios financi eros, software , avances científico s), así como en la mani pulación de símbolos (no sólo la produ cción de ordenadores , sino su bra nding y la constru cción de la import ancia de ser Mac o PC). E l segundo se refiere a la cre ación de un entorno comu nicativo so stenido sobre procesad ores económicament e accesibles, dotados de poderosas c apac idades de c omputa ción e interconect ados en una red global: los fenómenos de la informática de usuarios e Internet, que han perm itido un aumento d e la importan cia de la producción no me rcantil en los sectores culturales e informacion ales, impulsando patrones de funcionamient o radicalmente desc entralizados y, por tanto, radicalmente distintos a los existentes durante el siglo XX (Benkler, 2006: 2-3). El autor denomina a este eco sistema emergent e “Networked Inf ormation Economy”, sobr e la q ue afirma: What charac terizes the networked i nformation economy is tha t decentralize d individua l action — specifica lly, new and impor tant cooperativ e and coordinat e action carr ied out through radic ally distribute d, nonma rket m echanisms that do not depend on proprieta ry strategies — plays a muc h great er role than it did, or coul d have, i n the ind ustrial information econo my. 128 El adven imiento de un entorno comunicacional intercone ctado por una informáti ca asequible al usuario supuso la eliminación de las barrera s físicas relativa s a la transmisión de informa ción, hacien do que los medi os para la producción de informac ión y comunicaci ón cayesen en manos de una c antidad de usuarios muy superior al número de propietarios de los medios de producc ión y tran smi sión de in formación del siglo XX. D e esta forma, en la Netwo rked Information E conomy, el capital físi co requerido para l a producción c ultural está ampliamente distribuid o en la sociedad, pues los ordenadore s personales y la s conex iones a la Red son ubicuas. Esto no elimina la posibilidad de una producción mercant il o la c apacida d de emprender industrialmente, pero sí abre la posibilidad a que si un internauta desea crear algo que requiera creativi dad human a pueda realizarlo de mane ra no mercantil, en solitario o en c ooperación con otros med iante ordenadores y redes. En esta situación, muchos más biene s culturales son producidos dentro y fuera del mercado por individuos que interactúan con otros i nd ividuos socialment e, y no sólo como consumidores que interactúan median te un prec iado (Benkler, 2006: 4 , 6; L essig, 2009: 38- 39). Así la N etw orked Information Economy propició que a comienzos del siglo XXI los usuarios virasen su atención de los m edio s tradi cionales comerciales a los emergente s sistemas de comunicación digit al: primero chatrooms , BBSs y páginas web , y luego blog s , wikis o foros. Este proceso, ba sado a f in de cuent as en los prot ocolos abiertos y la interconexión de Internet, es llamado por David Bo llier “ Viral Spiral ”, refiriendo el p rimer término a la rápid a proliferación de i nform ación y c reatividad en la Red graci as a s us capacidade s recombinativ as y el segundo a cómo las creacion es se vuelven cimientos para creaciones posterior es, estableciendo un símil c on una fora de espiral ascendente (Bollier , 2008: 1-2; Les sig, 2009: 39- 40). Boll ier señala e l origen de esta “espiral viral” con el software libre y la World Wide Web. Con la maduración de ambas platafor mas, los informát icos y técnicos se fueron percatando de que la gran pro mesa del software no residía en PCs independ ientes, si no en plataformas de c olaborac ión basad as en la Red: debido a la ausencia de gastos der ivados de una producción c entral izada y dependiente del entorno material, y usando la vitalidad de los bienes c omune s, estos sistemas hacían fácil y barato que los us uarios pudiesen copiar, reproducir, compartir, cola borar y organizar bienes c ultural es y acciones sobre o a partir de los mismo s. Este desafío a la legitimidad y el poder de las instituciones clásicas, im p ulsado por la retórica de la libe rtad en el ciberespacio y la potencia de los bienes comunes como base para la innovación, ha sido eclipsado por el asce nso del c ome rcio electró nico. Sin embargo, bajo nombre s como peer production, social production, smart mo bs o crowdsourcing , el valor creado 129 socialment e está compitiend o cada vez más con los mercados convencionales, que es po r lo que cada v ez más us uarios se convierten en cread ores (Bollier, 200 8: 2-3, 6). Por tanto, en el entorno cultural digital que permite una lec tura y esc ritura de la cultura, los usuarios se convierten en productores y configura dores n o s ólo de esta , sino del ciberespa cio. Esto es crucial para el nuevo entorno, ya que así es posible adaptarlo a nuevos usos y valores que lo definen más allá de su funcionalidad original. Manuel Castells señala tre s elemento s que hacen que es to sea posib le, y que se encuentran en el epicentr o del conflicto de interese s entre una cultura abiert a y una cerrada, entre la configura ción de un espacio oligárqu ico o anárquico: la existencia de un a arquite ctura sistémica abierta, el que esta esté basada en unos protocolos igualme nte libres y que las insti tuciones que controlen ambo s element os sean transp arentes y cooperat ivas (Ca stells, 2001: 42- 43) . 2.3.2.2. La apar ición del p rosum er . Antes de anal izar el asc enso del usuario co mo consumidor y manipulador/cread or de bienes culturales conviene recordar a Manuel Castells cuando afi r ma que Internet es una herramient a utilitaria, en la que el usuario no alter a su personalidad, siendo s u presenc ia online y offline coherentes entre sí. En la Red y sus comunidade s, además, se refleja la tendencia social al individualismo al const ituirse estas como aso ciaciones alrededor de valores e intere ses c ompartido s (Castells, 20 01: 13 8- 140). El elemento bási co que la li terat ura científica señala como o rigen de un usuar io que aborda activamente el contenido aud iovisual que consume es el aumento de la potencia y cap acidades de la tecnol ogía, a sí como su fa cilidad de a cceso y uso. Corroborando la Ley de Moo re 50 , los ordenadores p ersonales ha n aumentad o su potencia hasta convertirse en centros multimedia m ultipro pósito. De la m isma manera, el sof twa re que funciona sobre es tas máquinas ha ido ganando c apacid ades a la vez que ha simplificad o su uso. Por último, desde los ’90, la interconexión de estos en la Red a velocidades cada vez mayores junto a la implement ación de formatos cada vez m ás ligeros y fidedignos ha establecido un entorno técnico en el que cualquier usuario tiene en su ordenador capacidad es de c reac ión, manipulación y distribución de c ontenido au diov isual antaño reserv adas sólo a l os profes ionales. 50 Así llamada po r Gordo n E. Moore, qu e formuló que apro ximadamente cada do s años el número de transistores en un cir cuito int egrado es d uplicado. La consecu encia de e ste crecimi ento expo nencial más evidente para el usuario medio es la multiplicación de la potencia de computación de los microprocesadore s y su consecu ente abaratamiento. 130 Sobre este empodera miento mecánico Lessig pone de m anifiest o en Free Culture: The Nature and Future of Creativity (2004) que en un entorno en el que la tecnologí a audiovisual es cada vez más barata, accesible y omnipre sente la capacidad de comprender, analizar y deconstru ir la gramáti ca audiovi sual es progre sivamente vital para la socializac ión. La alfabeti zación digital ( media liter acy ) s e torna tan nece saria como la alfabetización tradicional en un entorno en el que los usuar ios, en especial los niños, está n expuestos a discursos audiovisuales a edades cada vez más tempranas. Y de la misma forma que las persona s aprenden a escribir escr ibiendo, las personas aprenden a expresarse a udiovisual mente haciéndol o (Les sig, 20 04: 36). Los usuario s más jóvenes rec hazan las restriccione s del copyright para abrazar la cultura del remix . La denominada cultura participat iva que impregna la cul tura popular en el entorno di g ital no parece estar menguando ante el aumento de las potes tades de l copyright, y de hecho se ve im plementa da en distintos medios y plataforma s online . El auge de los ci ne astas, fotógrafo s o músicos que usan programa s de creación fácilment e accesibles como Photoshop o FruityLoops y plataformas de c omun icación masiva como YouTube difuminan la línea entr e amateur s , practicante s avanzados y profesionale s (McGrail y McGrail, 2009: 77-78). Es por ello que el acceso a las herram ientas de construcción aud iovisual es vital. La cultura Read-O nly del siglo XX, que niega este acceso a través de una visión propietaria y protec cionista de la propiedad intelectu al, reduce al usuario a un c onsu midor pasivo. El siglo XXI podría ser un punto de inflexión que devolviese la cultura a un equilibr io entre los par adigmas Read-Only y Read-Write en el que los usu arios comprendieran no sólo el contenido que l een si n o también las herramient as q ue per miten a la escritura aud iovisual ser asertiva , apod erán dose de esa forma con la capacidad de modelar el lenguaje apropiado para lo que desean c rear o expresar. Y e s que de la mis ma forma que se aprenden ha b ilidades té cnicas a partir de experimentar c on las herram ientas en cuestión, en Internet estas herrami entas son las ideas, lo abstracto, lo c ual supone una plataforma dis tinta de aprendizaje, abierta a otra s personas con el mismo interés y que tienen la misma capacidad de acceder a la obra que el autor, con la consecuent e posi b ilidad de añadir capas de valor al objeto en cuestión (Lessig, 200 4: 37). Sin embargo, la expansió n del copyright y su implementación en forma de c ódigo informát ico disputa la le gitimidad de esta p osibil idad de empodera miento del u suario a través del ac ceso al leng uaje audiov isual y el contenido, y consecuentem ente no sirven bien a esta generaci ón de creadore s y audiencia (Lessig, 2004: 45-47). Abogados emprendedor es pueden constituir virtualmente cualquier uso de los bienes c ultural es 131 como infractor, con las prov isiones de un fair use desarrollado antes del advenimient o digital volv iéndose progr esivament e menos útil (M cGrail y McGrail, 2009: 78). 2.3.2.3. Com mons como ba se de la pr oducción amate ur en la Red. Internet ha permitido la aparición de un nuevo m odelo de produc ción que desafía las convencione s de la c onducta económica, escépt ica ante la po sibil idad de q ue cientos d e voluntarios colaboren hacia un proy ecto cultural y/o económico complejo. Sin e mbargo , esto es una r ealidad, y de hech o lo s producto s de e ste tipo d e trabajo es tán ganando terreno a las principales empresas mundiales, especialm ente en el campo del software . Esta situación sugiere que el entorno de la Red hace posi ble y viable una nuev a modalidad de organizar la producción: radicalmente descent ralizada, c olaborat iva y no propi etaria ; basada en compart ir recursos y outputs con pares sin depender del mercado o de la autoridad. Yo chai Benkler denomina a esta posibilidad “commons based peer production ” (Benkler, 2006: 5 9-60). Las comunes refiere a una forma institucional particular de estructurar los derechos de acceso, uso y control de los recursos. Es lo opuesto a propieda d en el s entido de que las leyes de prop iedad determ inan a una persona o grupo de personas que tiene la autoridad para decidir có mo se usará un recurso, constituyéndo se así en los c imientos d el mercado al r epartir tal poder de manera sistemát icamente asimétrica. Esta asimetría de poder sobre el recurso es la que permite la exis tencia de un propietari o c on autorida d para decidir sobre el mismo, estableciendo por tan to la necesidad de una transa cción si se desea utilizar el recurso de una manera distinta a las provista s por esta fi gura. Así, la principal característ ica de las comunes respecto a la propiedad es que no hay una única persona o personas que teng an el control exclusiv o sobre el uso del recurs o en cuestión: en lugar de ello un recurso común pued e ser utiliza do por cualquier persona dentro de un grupo más o menos definido, y bajo un conjunto de normas variable y establecido por el conjunto de u suarios de d icho recur so (Benkler , 2006: 60-61; L essig, 2002: 20). Por tanto, las comune s refieren a la noción de un recurso cuyo uso o pr opiedad es compartido por una comunidad cuyos miembros lo disfr utan equitativ amente. Es un concepto orgánico, pues engloba recursos de consumo rival y no rival 51 , en el que lo que 51 Si el recurso es no rival el problema es si existe d e hecho u n inc entivo p ara su prod ucción y no si hab rá demasiada demanda para el mismo, pues este tipo de bien no se agota ría. Si el recurso fuese rival, además d el in centivo a su prod ucción, entra en cue stión si el con sumo por parte de unos d eja suficiente para el con sumo de otros (L essig, 20 02: 21). En el entorno fí sico este problema cae en la definición de la mencionada Trag edia de los Comun es, y en el digital se traduce en el p roblema del freerid ing . 132 determina un bien co mo común es el carácter d el mis mo y có mo se rel aciona con la comunidad (Le ssig, 2002: 19- 21). Brett M. Frisch mann adopta una aproximación func ional para c omprend er el rol de estos bienes en sistemas m ás complejos, compr endiéndol os como una estrategia para gestionar determinado s rec urso s de manera no discriminatoria , especialment e en lo referi do a la identidad o i ntenc ión de uso del usuari o (Frischmann en Lehr y Pupillo , 2002: 3 3). Excluyente No excluyente Rival Bienes privados (Ordenador p ersonal, comida) Bienes comunes Rival Espacio físico No Rival Lenguaje No Rival Bienes club (Salas de cine, mu seos privados) Bienes públicos (Luz solar) Tabla 2.3 : relación de los caract eres rival, no rival, excluyente y no exclu ye nte de los bienes. Elaboración propia. Las comunes se han conv ertido en la materia prim a de un nuevo paradig ma de creación de valor y org anización de co munidades de inter eses c ompartidos, en un v ehículo a trav és del cual los usuarios auto-organizados pueden ejercer nuevas formas de ciudadanía y en una alternativa viable a l os mercados bas ado s en l a propiedad privada. Es tas surgen cuando una comunid ad de usuarios decide gestionar un recurso de manera colectiva, con especia l atención a la igual dad de acces o, uso y so stenibilid ad. De esta for ma, las comunes per miten a los i nd ividuos agruparse con s emejantes y expresar un cierto nivel de soberanía o autodetermina ción al obtener su kn ow-how no de la m emor ia y repetición de la información albergada en instituciones tradicionales, sino de fuentes especial izadas que la ponen a su d isposición de manera qu e sirva a su s propósito s (Bollier, 20 08: 4). A este respecto es preciso señalar cómo la existencia o preexisten cia de las comunes en la Red puede parecer natural o espontánea, pero sin embarg o ha si do un logr o conseguido a lo largo de un proceso de for mación de i nfraestru ctura de soft ware , medidas legales, experiencia práct ica y ética social que no sólo debía ser construida, sino también defendida (Bollier, 2 008: 8). Esta situación d e contrast e con el m ercado cultural tradicional, basado en derec hos exclusivo s, no es sinónimo de una perc epción de l a propiedad como algo m alvado y de los mercado s como corrupt os, sino más bien una constatación de que la misma idea de q ue los derechos no exclu sivos puedan ser más eficientes que los exclusivos rara vez entra siquie ra en el debate. Y sin embargo, es un 133 hecho que existen alguno s recur sos q ue son más produ ctivos cuando s e encuentran entr e los co munes, cuando n o obtienen el t otal de su v alor del he cho de s er abiertos. De esta forma, se puede contempl ar la situación de los bienes culturale s en el entorn o digital com o una repeti ción de la situación de Internet como in fraestructura en sus or íg enes: ante la incógnita de cómo se usará un re curso, l os mot ivos para considerarlo s como un b ien común aumentan (Less ig, 2002: 86 -88). Existen razones para que algunos recur sos precisen s er controlados por sistema s cerrados mientras otros no, radicando esta difere ncia en la naturaleza del re curso y, por tanto, en cómo ese recurso es provisto. Si el recurso es rival, el sistema de control debe asegurar que el recurso no es agotado, es decir, que sea tanto produ cido como n o sobreusado; si el recur so es no rival, el sistem a de control debe as eg urar que el recurso es creado, ya que una vez ha sido producido no hay peligro de que se agote. Las ideas subyacentes a l a expresión que s on los bienes culturales, esto es , la creatividad, son imperfecta mente excluyentes y no-rivales. A lo largo de la m ayor parte del siglo XX el sistema ha fomentado su producción mediante l os derechos de propi edad intelectual, porque es necesario un c ierto nivel de control que garantice su creación (Lessig, 2002: 94 - 95). El referente más habitual en la literatura científica para ilustrar cómo la exp ansión del copyright red uce el dominio públi co y afecta a la em p resa, la creativid ad y el usuario e s el caso Eldred vs Ashcroft de 1998. Este caso no sólo ejemplif ica la s itua ción des arrollad a hasta el momento en este texto a través del análi sis de la expansión del copyright y el funcionami ento de las ideas en el cibere spacio, sino que supone el punto de partida para una de las princ ipales alternativas al c opy right tradicional: las lic encias Creativ e Commons. A mediados de la década de los 80, Eric Eldred, ex programador para la marina de Estados U n idos, se percató del cobro de importanc ia de Internet (que no la Red, que aún no había sido creada) y las facilidades que ofre cía para el intercambio de i nformación . Cuando la World Wide Web facilitó el uso de esta tecnolog ía al gran público, Eldred comenzó a exper imentar con sus sinergias con los libros. En esta circunstan cia, c uando a su hija le encomendaron leer La letra escarlata de Nathani el Hawtorne en el colegio, comenzó a buscar una versión del mismo online . No encontr ando na da realment e utilizable decidió c rear una versión propia, c on un texto revisado y links entre los capítulos, reprodu ciendo así el libro en HTML: un libro diseñado para la Red, en el que el 236 Una vez deli mitados qué trabajos serían susceptibles de adherirse al modelo propuesto, Aigrain pasa a determinar los derechos y obl igaciones de los usuarios y los intermediari os. Respecto a los primeros , y siempre m arcand o la lín ea roja del ámbito no mercantil, Aigrain menciona dos posibles vertiente s de derech os sobre el bien cultural: limitarlos a la comunicaci ón y reproducción pública o incluir además derechos de altera ción y remezcla. Mi entras la primera opción permitiría a l os usuarios acceder, interpretar, recomendar o redistribuir los bien es culturales, siendo la preferid a por quienes ven en el rem ix cultural algo dañino p ara la i ntegr idad de la obra y los derechos morales de los autores , la segunda opción es má s valiosa en el entorno dig ital. Respecto a las obligacion es de los usuario s existirían dos exigenc ias principales sobre el uso de los bienes cul turale s, aparte del mencionado uso no lucrativo: respetar el derecho de atribución de las obras tal y como se expresa en la Convenc ión de Berna (algo que la cultura Red ya f avorece con el us o de metadatos, tags , etc.) y no int erferir con el código identificador y único de los archivo s, el cual sería usado para la recolección de datos de uso y acceso nec esaria para cuantificar l a compensac ión a los aut ores. Finalmente, delimitand o las potestades de los intermediarios y los se rvicios comerciales , Aigra in razona que si una actividad concreta (como el interca mbio de bien es culturales en Inte rnet) es legítima y legal, la provi sión de medios para llevarla a c abo, ya fuese de manera gratu ita o previo pago, debe ser i g ualmente legal. Es t os servicio s sobre el intercamb io cultural no comercial mantendrían la eficiencia de esta actividad ayudando a los usuarios a filtrar y localizar contenido de su i nt erés, asegurand o la conservaci ón de los bienes culturale s a largo p lazo, reuniend o estadí sticas sobr e las activ idades env ueltas en el proceso o pr otegiendo la privacidad d e los us uarios. Algunos de estos servicios podrían ser fruto de un es fuerzo comunitario y ofrecidos sin coste algu no, mientras otros pued en requerir un pago. No obstante, es imprescind ible que las entidade s dedi cadas a ello no se presenten como proveedor as de un servicio no comercial c uand o, de hecho, efectúan usos comerciale s del c onten ido o del tráfico que reciben. De esta forma, un servicio que no proporciona se un acceso directo a los bienes culturale s sino q ue remitiese al usuario a dónde obtenerlo, ya s ea gratuito y libre de publicidad o no, sería legítimo. Por el contrario, un servicio que usase publicidad o suscripcione s para pr oveer de ac ceso d irecto a contenido s, no lo ser ía. 237 b) Propuesta a la regulación económica de la propi edad i ntelect ual. Qué, a quién y cuánto. La cantidad económica recolectada por la Creative Contribution y la forma en la que serí a distribuida es no sólo el núcleo duro del trabajo de Aigrain, sino también el punto de partida del debate n ece sario para su implantac ión. Responder a “cuánt o” parecer ía sencillo: simplemente se habrían de evalu ar las pérdidas derivadas de la exis tenci a del intercambi o de archivos y ver si la cifra per cápita resultante es una carga aceptabl e para los usuar ios. No obstante, esto plantea nuevas cuestiones más allá de la mencionada di fi cultad para estimar las pérdi das causadas exclusivamente por el i nt ercambio no regulado de bienes c ome rciales, como qué pérdid as tener en cuenta, si es necesario compensar s ólo a los autor es o tambi én a lo s i nver sores, etc. Una vez determina do es te per ímetro de pérdidas se pasaría a discut ir s u cuantía. Aigrain hace una estimac ión refiriendo a Fisher (2004) y a su cálculo resultant e de 5.36 dólares mensuale s por hogar con acceso a Internet para cine y m úsica, una cantidad que Aigrain sugiere menor hoy en día debido al aumento de hogares conectados y a que la variedad de medi os en Internet sobrepasa con creces a estas dos for mas, existiend o incluso formas de c omun icación nat ivas digitale s para las cuale s no existe un referente de sistema compen satorio. Por eso, el autor propone un sistema de compensación autóno mo mediante la f inanciación up stream de los bienes culturale s en Internet. Este sistema de compen sación no estaría basado en el c oncepto de prop iedad intelectual, sino en los sistemas de rankings de popularidad, que permitirí an delimitar cuántas person as serán reco mpensadas y a qué nive l según el acceso y/o utilizac ión de sus trabajos c reativos , derivando consecuentement e el capital necesario para una justa compensac ión. De esta forma, el siste ma de recompensas prop uesto transfor ma la distribución por usuario en distribu ción de reco mpensas económi cas, un proceso que depende de tres variables: 1. Cuál es la c antidad mínima de personas a recompensar en un nivel dado. Para ello es necesario clarificar el propósito de esta s recom pensas: la premisa de Int ernet y las tecnología s de la información e s perm itir una sociedad cultural de m uchos a muchos, un mundo en el que el mayor númer o posi ble de personas pueda contribuir con bienes culturales accesible s a sus pares. Por tanto, el criterio 238 defendido por Aigra in es que el modelo contributivo propuesto permita al mayor número de personas posible mejorar en aquellas actividade s creativas o expresivas par a las que us en Internet. 2. Qué función se us ará para traducir p osición en el ranking en recompensa económica, es decir, de qué forma un nivel relativo de uso se traduci rá en recompen sas relativas. El entorno digital trata de forma parti cularmente efici ente funciones m enores a la proporcionalidad di recta, debido en gra n medida a la diversificac ión de patrones de atención y a que en la Red se dan tanto patrone s propios del entorno analógico como nativos digita les. No obstante, c abe destacar que hay lí mites a la r eba ja de proporc ionalidad, y los aut ores má s exitosos y su séquito se opondrán a ta l medida. Esto no es un obstá culo inviable, pero sí una muestra de la neces idad que este modelo tiene de alcanzar un impulso socioeconó mico sólido. 3. Cuál es la cantidad mínima a recompen sar por cont ribuidor y año. Ta mbién existen límites inferiore s, debidos particula rmente a los costes de tran sacción y aceptació n social de la prá ctica. La distribución de recompensas bajo el límite que se establezca llevaría a ineficiencia s en el sistema al alzar sus costes de gestión, y asociar transa cciones e conómicas a act ividade s no mer cantiles sólo merece la p ena si las cantidade s son relevantes. Ad emás, c uanto menor s ea la cantidad m ínim a más ajustada habría de ser la monitorización del uso del contenido en cuestión, lo cual es no sólo un sobrecos te económ ico sino tam bién una aproxim ación hacia el intrusismo en la vida pr ivada del usuar io. Consecuente mente, si el objetivo es permitir la i nversión en el desarrollo de las capacidade s creativas, se debe asegurar que un número suficiente de creadores p erciba n cuantías por encima del umbral de lo útil. De la misma manera, para saber a cuánta s personas debería llegar esta recomp ensa es preciso saber c uántas personas producen y comparten contenido en la Red, un número que ha aumentado constante mente desde la popularización del medio en los úl ti mos veinticinco años. Es posible que este aumento s ea producto de la m igra ción del entorno analógico al di gital, lo que da pie a la pregunta de si tal número se mantendr á cuando los nativos digitales sean la mayoría d e la población. Independient emente de la respuesta a esta cuestión estaría el interrog ante de si se desea mantener el apoderamien to del usuario mediante su facilidad de acceso a herramientas y derechos que fo menten la inv ersión en práct icas culturale s. 239 As í, en conclus ión, el sistema planteado por Philippe Aigrain no tiene como objetivo compensa r a industrias o creadores p or los posibles daños deri vados de l intercamb io de archivos. Su objetivo real es establecer la leg itimid ad de esta práctica , legalizándola completa mente, de manera que los us uarios puedan hacer contribuciones útiles a la existen cia de lo s trabajos qu e serán co mpartidos en Internet. Para recolectar los recur sos productivo s ne cesarios para alcanzar este objetivo el modelo adoptado sería el d e intermediario s c ompetit ivos: organizaci ones que se registrarían en listas de recipiente s potenciales de tal respon sabilidad, sujetas a m edida s que garanticen transparencia y gob ierno p úblico de sus fondos, entre las que los usuario s elegirían anualmente repartir determinado s porcentajes de la parte productiva de su contribución fin anciera. c) Implementac ión de las pr opuestas en un modelo u nitario. Aigrain identifica siete funciones esen ciales para llevar a cabo su planteamiento de un sistema autónomo de com pensa ción a los crea dores de biene s culturales, las cuales pueden ser ejecutadas p or una única organizació n o estar distribuidas entre varias. No obstante, y c omo se ha indicado anter iormente , ya sean una o varia s las organizacion es implicadas, esta s deben constituirse como agenc ias públicas independient es, consecuent e s con las leyes estatales y responsable s tanto ante el gobierno c omo ante el pú blico. Las siete func iones en cu estión son: a) Constitu ir una interfaz con los ISPs, recibiendo los fondos rec audados por éstos y gestionando s u transmis ión a org anizacione s de ge stión financier a. b) La operación y manteni miento de registros públicos de bienes potencialmente recompen sables y de lo s autores de l os mismos, así como de intermediar ios que sean recip ientes potencial es de ap oyos a la produ cción y al entorno creat ivo. c) La recolecta de datos de uso y la estima ción de las recompen sas para cada medio, datos que ser án transf eridos a las organi zacion es de gestión financier a. d) La rec olecta de datos sobre las preferencias de los us uarios con acceso a Internet respecto a la a djudicaci ón de su apoyo a la produc ción y al entorn o de la crea ción. e) Implantac ión de m edida s para prevenir y detectar fraudes en el sistema, así como encuestas periódicas a grandes muestras de usuari os para ayudar a compre nder el uso de los conten idos en I ntern et y la producc ión de los mismos. 240 f) Asegurar q ue el públ ico tiene acceso a los datos imp licados en es te proceso e informar s obre todos los as pecto s de las recompensas y apoyos a la producc ión de bienes culturales, en aras de apoyar la transparencia e, incid entalmente, ayudar a la detección de p osibles fr audes. g) Guiar la toma de d ecisiones mediante procesos participativos para aquellas situaciones que no puedan s er refl ejadas en textos legales y deban s er re sueltas durante la impl ementació n del siste ma de Creat ive Contribution. Estas funciones se relacion an de la siguiente m anera, obviando la primera de ellas por su simplicidad (por el contrario, la complejidad de la recolecta de datos de uso requiere su propio mod elo, que se ilustrará en el siguiente ep ígrafe): Figura 4.18 : modelo general de Aigrain. Fuente: Aigrain (2012: 138). Cabe s eñalar que las organiza ciones mencionadas por Aigrain en este modelo se constituirían como ag encias p úblicas q ue rec ibi rían los datos q ue h an de procesar d e manos de la prop ia audie ncia, respondien do tanto ante ella como ante el gob ierno. En este sentido, e l autor ind ica que las organiza ciones de gestión financ iera son un tér mino 241 comodín para la organización que f inalmente adq uiriese tal potest ad, pu diendo ser esta tanto una s oc iedad recolectora existente como una nueva creada al efecto. En el c aso de que se elig iese la pri mera opción requeriría una r eforma de las m ismas, princi pal mente para separar el procesad o de ganancias derivadas del copyrig ht y aquellas obtenidas a través de la Creative Cont ribution. d) Determina ción de un s istema de medida de uso general. Aigrain plantea dos grandes fuente s de medición dentro de su sistema: una gran m uestr a de usuarios de Internet voluntarios y los datos provistos por las páginas de c onten ido implicadas sobre el acceso y uso a los bienes cu lturales. La pri mera de es tas fuen tes permitiría mediar el intercambio de archivo s propiamente dicho, y la segun da permitiría medir c ómo los u suarios usan 107 , suben, referencia n o re comiendan tales archivos. No obstante, los datos obten idos no deberían c onsiderar lo que los usuarios hagan con el archivo una vez descargado, puesto que esto podría considerar se una i n vasión de la privacidad e implicaría, además, un aumento c rítico en la complej idad y c onsecuent e ineficiencia del sistema pl anteado. Los datos recolectados de los si tio s utilizados son tan s usceptibles de ser falseado s como aquellos obtenidos de los usuario s. No obstante, son más susceptibles de ser detectado s m ediante diversa s formas de control y su interdependenc ia con los segundos es valiosa, pudiendo sus datos agregados s omete rse a una comparaci ón con resultado s obtenidos de f uentes inde pendiente s e imparci ales. Los datos recolectad os de los usuarios podrían obtenerse mediante encuestas a muestras representativas de usuarios de Intern et realizadas periódi camente (cada dos años, plantea Aigrain) para monitorizar sus prácticas no m ercanti les y obtener información valiosa s obr e las prácticas cult urales no comerciale s en Internet, una esfera aún hoy pobre mente co mprendida. 107 Conviene señalar que, en este punto , Aigrain se refiere por uso a cualquier forma d e acción que implique un interé s manifiesto sobre con tenidos pú blicamente accesibles. Para el i nterca mbio de archivos esto supond ría la toma de p osesión de u n archivo discreto por parte de un individuo, mientras que par a conten idos q ue fu esen acc esibles o nline (como u n post en u n blog) con stituiría la mu estra d e tal contenido en u n explorado r Web. Asimism o, otra s muestra s de inter és como vinculaci ón o re ferencia a un a rchivo dado p odrían ser también utilizadas. 242 Figura 4.19 : modelo de recogida de datos de Aigrain. Fuente: Aigrain ( 2012: 146). 4.3.4. Componen tes y relac iones del mode lo propuest o. El m odelo que se pl antea aborda el negocio musical dentro del entorno d igital como un macroproce so de aplicaci ón de valores añad idos a un acto co municativo entre el emisor de un bien cul tural y el receptor del mismo. En esta propuesta, emisor y rec epto r suponen los puntos c ardinale s determinantes de una serie de proceso s y relacione s que prescinden de la unidir eccionalidad c aracter ística de algun os de los modelos comuni cativos del siglo XX para configur arse como un ecosistema de relaciones pers onales y profe sionales, regulacione s sociales, té cnicas y legale s, y flujos ec onómicos y de comunica ción. El constructo planteado parte de la per spectiva comunicológica, ya que en su forma más elemental la creación de b ienes culturales puede considera rse un acto comunicat ivo: una persona o grupo de personas (músico/s) c rean y/o ejecutan un mensaje (la compos ición musical) que es convertid o en una señal discr eta comercializ able y transmisible por un m edio (casete, radio, TV, CD, línea telefóni ca, redes inalámbr icas, vibracione s d e a ire) sensible al ruido so bre la s eñal (l imitación del ancho d e band a , capacidad de carga del medio, distors ión sonora, etc.) para ser finalment e recibido por el destinatario final (el usuario/audienc ia) ya s ea de forma dire cta en caso de la actuación en vivo o mediante un aparato decod ificador (móvil, tabl et , PC, TV…) que permita su consumo. Mediante el uso de e sta perspectiva, el m odelo pretende rep roduc ir las distinta s posibilidade s que el m ús ico profesional o semiprofesiona l independi ente tiene sobre la creación, distribución y rentabilización de su obra en el entorno digital y sobre la relac ión con su audiencia, con otros profesiona les y con otros proveedore s de s erv icios organizados como los sellos discográfico s o los retransmisore s c omer ciales de contenido 243 en la Red. De esta manera, las po sibilidades técnicas, econó micas, relacionales e infraestructur ales que la introduc ción en el circuito discográfi co tradici onal puede aportar al mú sico p asan a constituir se c omo servicios de valor añadido ex ternos y opcional e s sobre las capac idades d el individuo. El motivo del plantea mien to de tal modelo es la ine xistencia de una h erramie nta de investigac ión d edicada exclusivamente a la representac ión y explicación de las posibilidade s de que disp one el mús ico independient e en el entorno dig ital, las po sible s interrelac iones de la industr ia discográfica y otros profesionale s del sector con dicho músico en tales condi ciones, y las pos ibilidades que se abren al usuario en este marco. Su objetivo es, por tanto , crear una herramienta de i nvest ig ación sustent ada sobre el conocimiento y las teoría s desarrolladas ha sta el momento capaz de repre sentar y explicar las posibilidade s de producci ón, distribución, acceso y rentabilización de los bienes culturales. 4.3.4.1. Premisas del modelo. La base conceptual del c on structo propuesto supone una puesta en valor de las actividades del músico profes ional como agente independient e m ediante el aprovecha miento de la potencia de los med ios de comunicaci ón di gitales y el apoderamiento sobre s u propia creación a través de la maximizac ión de la independenci a de terceros agentes. Cabe destacar que esta perspe ctiva q ueda filosófica y empíricamente distanciada de la c oncepc ión del músico como creador aislado necesitado de la salvaguarda institucional , aproximándose m ás a la idea del músico como un trabaj ador cultural independ iente pero en contacto con su entorno profesional (a cuyos dist intos recursos puede acceder de manera voluntaria, opcional y autónoma) y con su audiencia (con quien puede establecer una comunicación tan c ercana c omo sea preciso y convenien te), c uya producción se integra en los distintos medios a s u alcance gracias a una serie de herramient as pr oductivas potentes y relat ivamen te asequ ibles que le permiten crear, promocionar, distribuir y rentabilizar una obra dis t inguible. De esta forma, el planteamiento es intencionada mente do it yoursel f no sólo como una continuación de los ideales originales de Intern et, si n o como una fuente de mayor independ encia para el creador de c ontenidos. 244 El modelo propu esto bus ca conte mplar la mayor cantidad p osible de circunstanc ias, form as de trabajo y actores. Para ello parte d e unas determinadas premisas: 1. Independen cia del Estado . El desarr ollo profe sional del músico como c reador , controlador y explot ador de los bienes culturales se c ontemplar á como un proceso au tónomo determinado en última instan cia por sus propias decisione s dentro de un marco comunica cional y mercantil. Por ello, el modelo no refleja ni agencia s de recaud ación y ge sti ón de derechos de propiedad intelectual ni otras formas de presencia es tatal tales como sistemas de tributa ción o seguri dad social, considerando esta presencia una variable menor dentro de la c arrera del músico. En adición a esto el grueso de la actividad com unicativa y comercial contemplada se dará en (o será fomentad a por) Internet, haciendo c asi irrelevantes las fronteras políticas y las regulacione s nacionales resp ecto a la e xplotación de los biene s culturales. 2. Sometimiento a lo s distintos m arco s legales occidentales (y a las actuales conductas de lo s usuar ios). El modelo parte de la actual implementac ión de las leyes de propiedad intelectual (es decir, de la formula ción y aplicación independ iente por parte de los distintos estados soberano s, pero con el modelo estadounid ense co mo referen cia, t al y como se ha reseñado en el Capítulo 2), y que no s e han dado pa sos relevante s para su evolución a un sistema diferente. De e sta forma, el mode lo contempla al autor como p ropietar io último del copyright de sus obras, q uedando a s u d iscreci ón la forma de aplicación del m ismo (ya s ea de forma tradicional, mediante licencias Creative Co mmons o me diante la n egociaci ón de su uso con terceros ag entes). Igualmente, el modelo parte de la pre misa de que la s redes P2P han cont inuado existiendo, habiendo resultado infructu osas tant o las medidas leg ales como l as tecnológicas que se ha y an podido aplicar frente a las mismas. Por el lo, s e contempla al músic o como un profesional consciente de que es m uy probable que su trabajo circule en redes P2P y de que s u capacid ad para c ontrolar tal hecho sea próxima a cero. Consecuent emente, el modelo co ncibe que parte de la actividad online del músico consisti rá en distintas formas de redirec ción de la atenc ión sobre su obra desde las re des P2P ha cia s us plataf orma s y circuitos de benef icio tanto comercial como no co mercial. 245 3. (Semi) Profes ionalizac ión. El modelo busca i lustr ar las posibilida des de producción, distribución y rentabiliza ción de contenidos dispon ibles para m ús icos en el circuito profes ional o semiprofe sional de la música popular . Esto implica la existen cia de conocimiento s musicales y conoc imiento s técnicos aso ciados; la bú squeda de un rédit o económico de la prod ucción cultur al; q ue se parta d e un c ierto capital inicial disponible (l o que incluye la posesión de i nstru m entos viables para el dire cto, fondos para el alquiler de dom inio y hosting , etc.); que los músicos sean independient es ( unsigned ) en el momen to de entrada al pr oceso model ado; y qu e los bienes culturales produ cidos sea n (al menos mayoritar iamente) propios (esto es, que no sea una cover band y que su producción no esté orientada a la i ntegra ción directa con otros prod uctos, como band as sonoras de pel ículas o v ideojuegos) . Bajo estos condicionante s, el modelo contempla la posibilidad de sustentar la producción c ultural no tanto en la explotación directa de los derechos de propiedad absolutos deriv ados del copyright (aunq ue contempl e tal opción ) como en el equilibrio de dos derechos social es: el derecho de los usuarios a acceder a los bienes culturales a través de redes no merc antiles y el derecho de los mú sicos a ser recompen sados por s u contribución al pool común de tales bienes. A mbos derechos se equilibrarán a través de distint os fact ores en la actividad profe sional del músico y no únicamente mediante este c onjunto de leyes que, c omo ya se ha comentado, si bi en result ó eficiente respe cto a su o bjetivo y p osibilidades a l o largo de la mayor parte del siglo XX, se constituye como un m ecani smo de concentració n de poder no en las manos de los autores y su audien cia sino en la de los derechohabient es. 4.3.4.2. Componente s y relacione s del model o. A continuación se desarr ollará la explicación del mo delo representado al final del pre sente punto. 1. Origen y motor d el model o: el músico pr ofesional y el bien cultural . El presente modelo plantea una p erspectiva desde la cual el músico profesio nal retorna al epicentro de los distinto s procesos implicados en la industria, otorgándole a través de distintas herra mientas digitales y analógicas la última autor idad sobre c ómo producir, distribuir y rentabilizar su obra así como i nd ependen cia en la selección de qué formas y canales utili za para ello y d e qué forma interactúa con su audien cia. 252 culturales comerciale s y no comerciale s más definidas y de mayor calid ad (Aigrain, 2012: 30 -31). La estructura y organizac ión de las distintas redes P2P han hecho que las acci on es lle vadas a cabo frente a ellas por parte de la industria hast a la fecha ha yan sido mayoritar iamente infructuos as. De la misma manera, un incremento aún m ayor de las potestades y duración de las leyes de propieda d intelectual na cionales supondría el detrimento de las lib ertades de expre sión que el usuari o tiene en el entorno digital, n o sujeto a fronteras físicas y cuya forma de interca mbio de información s e basa efectivamente en la copia. El m odelo propuesto contempla tales redes como un elemento a tener en cuenta: algo f uera de la capa cidad de control téc nico por parte del profe sional independ iente, pero del cual puede servirse como forma promocional para us uari os que desconozcan o no sean afines a s u obra (es decir, us uarios que no harían un desembolso por la m isma) al ofre cer en los medios que sí puede c ontr olar ( outlets mercantiles como iTunes, puentes comunicativo s con la audiencia como páginas de Facebo ok) algo qu e suponga un beneficio neto a una audiencia fideliza da que s í haría un desembolso por tal contenido c omparativam ente prem ium . 3. De punto final a p unto de retorn o: el rol d el usuario dentro del model o propu esto. La efi cacia de la vía profe sional i ndepend iente modelada está determinada por su capacidad para conv ertir al re ceptor del mensaje en un usuar io activo en lu gar de un receptor pasivo. Si bien en el entorno analógico la relación entre el músi co y su audien cia se redu cía a la presen cia en los directo s y a la aparición del primero en medios especializado s o generalistas, el entorno digital permite una aprox imación entre ambos extremos del pro ceso comunica cional y la implantación de un feedback con posibilidad es de enriquecer a ambas pa rtes en tér minos tanto e conóm icos como no e conómico s. En el modelo, el valor de opción del usuar io respec to al c ont enido es superior al de los modelos i nd ustriales tradicion ales. Dado que el músico pone su obra a disposición del usuario para fines no comerciales (p or ejemplo, creando vídeos de sus discos en YouTub e para que pueda ser escuchada en streaming junto a otros vídeos que le aporten un valor añadido al usuario del canal, como podrían ser tutorial es sobre cómo tocar un tem a), este acceso garantizado a través de plataformas de acceso público hace que el us uario pued a dejar hacer públicas sus aportacione s construc tivas sobre el contenido, ya se an opiniones, 253 críticas, o sugerencias 111 . De hecho, esta relación es sinérgica al atraer a más visitantes a estas páginas centrales o perfiles de Facebook, YouTube, etc., posici onando al creador en puestos má s visibles de lo s buscadore s y aumentando as í el flujo potenc ial de v isitantes. El m odelo no trata sólo el ac ceso a lo s bienes, sino que contempla las ví as d e enriquecim iento que el entorn o digital aporta al usuario y a la propia c rea ción audiovisual expandiendo el punto fin al del audience-media engine de Wi kstro m (la ac ción de la audiencia) más allá de lo determinado por el entorno económico (esto es, la compra de la canción o la asis ten cia al concierto) sin detriment o de tal opción. Como se ha apuntado en esta Tesis y se desarrollar á pormenorizadamente e n el es tudio de caso, permitir al usuario acceder libremente al contenido con fines no m er cantiles, otorgarle vías que le permitan incluso manipularlo y utilizarlo en sus propias creaciones, o escucharlo en las condicion es que el usuar io prefiera, supone un enri q uecimiento c onstituyent e del pri mer pas o ha cia un entorno cul tural de muchos a muchos, donde el flujo de c apital esté movido por la relación comuni cacional e ntre el us uario y el mú sico. De esta forma, el planteamiento de este modelo contempla que el músico debe percibir un rédito econ ómico por su obra; que tal c apital procede en última instancia de los bolsillo s de los usuarios; y que para que se efectúe el trasva se en el entorno actual es preciso alterar las variab les dominante s sobre la conduct a c ultural de tal manera que beneficien la c onstru cción de un entorno técnico, m oral y comunicat ivo q ue facilite tal acción en detrimento de conductas de freeriding . Bajo es ta prem isa, las variable s presentadas hasta la fe cha pueden ser repre sentadas de la siguiente f orma: 111 La hab itual ap arición de trolls , usuario s act ivamente n oci vos dedicados a in sultar o a medrentar a l resto de usuario s o difamar al creador de contenid os, podría ser consid erada como ru ido a esta señal. 254 Figura 4. 20 : modelo comunicati vo músico-audie ncia en el entor no digital propuesto por esta investigación. Elaboración propia. 255 4.3.5. Implicaci ones teóric as y empíricas . El modelo propuesto es un plantea mient o teórico q ue busca constituirse como mecanismo de aplicación empírica d e las distintas propuesta s recogi das a lo largo de la Tesis. Este epígrafe plantea las posibles repercusi ones de tales elementos s obre el intercambi o mercantil y no mercantil de bienes culturales en Internet, s obr e la i nd ustria discográfica en general, sobr e los mú sicos profe sionales y sobre los u suarios del contenido y la Red. 4.3.5.1. Implicacione s sobre el int ercambi o de bienes c ulturales. Aigrain recoge una idea subyacente a lo largo del pr esente es tudi o: en el entorno analógico, el derechoha biente no tenía poder ni interés (o al menos no un interé s comparable al actual) s ob re los usos person ales y privados que sus cliente s hacían de sus productos una vez adquiridos. Esta idea, codificada le galmente como la first sale doctrine , permitía al usuar io unos usos sobre los bie nes culturales que distaban de ser insignificante s o anecdóticos, siendo el i ntercam bio entre allegado s (y la consecuente expansión de base de la cultura) o el préstamo institucionalizado a través de bibliotecas (que per mitían el acceso a estos bien es a p ersonas que de otra for ma qu izá no podrían obtenerlos) sólo dos de los ejemplo s más r eferidos. Pequeñ as actividad es privadas y enriqueced oras co mo el mixtaping o el scrap booking se b eneficiar on igual mente de esta premisa, continuand o la tradición de apropiac ión de la cultura e i ntegración con la cotidianeida d propia co mo forma de ex presión (Aigrain, 201 2: 27). Estas prácticas continua ron en el entorno digit al, donde sus posibi lida des se multiplicar on y sus resultados se volvían públicos de así desearlo sus autore s. Simultánea mente, los lobbies de las industrias c ulturale s desarrol laron una campaña para imponer una escasez artific ial en el entorno digital en aras de salvaguardar su modelo de negocio, pues eran conscientes del daño a su c once pto de c ultura y rol dentr o del mismo que supondría la extrap olación de estas activ idades al ciberespac io. Comenzó entonce s una campaña, orientad a en última instancia a crim inalizar toda actividad nueva o asentada que implicase compart ir bienes culturales sin el permiso de su derechohab iente , independ ientemente de su naturale za. El origen de es ta oposición por parte de las industrias culturales, puede resumir se sencillamente en que para estas, que obtienen sus ganancias a través de la reg ulación del acceso a las obra s en s u repertor io, el intercamb io de archivos es una manera de acceder a su contenido sin su permiso y por tanto es sinónim o de pérdida de ingre sos y c ontrol. Sin embargo, el intercambio de arch ivos es, como lo fue su c ontrap artida analógica, much o 256 más que eso. E sta ac tivid ad lleva a di ferent es (y valiosas) práct icas que no s on posible s con las descarg as bajo DRM o el streaming desde sitios centralizado s 112 . De esta forma, la importancia del intercambio de arch ivos resi de en su i nf raestructura , que es la infraestructur a de la pro pia Red, y en su filosofía: la idea de la agrupación de las di stinta s bibliotecas multimedia de los usuario s en un gran repositor io común. Como señaló David Po st, Internet reto mó el objetivo de la Biblioteca de Alejandría de agrupar el c onoci miento global para ponerlo al alcance de todos y lo mejoró haciendo que la Biblioteca no fuese un único punto con una única c opia y un propietario de las llaves, sino s uperponiendo la Biblioteca al mund o e inun dándola de contenido. Por otro lado, se ha demostrado a lo largo de esta Tesis que el entorno digital y el advenimient o de la “era de la información” han hecho que más person as aborden la producción de contenido en distintos medios audi ovisuale s al estar más c apacitado s para hacerlo. Consec uentemen te, una política de comu nicación óptima pa ra esta nueva era debería asegurar la creaci ón y sostenibilid ad de un entorno cultural de muchos a muchos, garantizando que cada usuario pueda participar y contribuir a ella de ac uerdo con sus intereses y capacidade s 113 . La consecuen cia di recta de es te apoderamient o del usuario es el desarrollo de una mayor div ersidad cultural, en los sentidos de c uán tos trabajos son creado s, cuántos es tán disponible s, en qué canales son distribuidos o cuántos usuarios han contribuido a su producción. De estos fact ores es es pec ialmente importante el hecho de que el interca mbio de archivos aumenta el n úmero de bienes culturales accesibl es al usuario en un m omento y lugar dados, s alvando barreras c omo descatalogac ión, inac cesibilidad geográfica y copyright aplicado por defecto pese a los posible s deseos opuestos de los creadores 114 . 112 En tre las cuale s destaca una q ue incide directamente sobre la capacidad de con trol de las in dustrias culturales y la cantid ad de contenido dispon ible en u n momento dad o: el h echo de que en estos caso s son los usuarios lo s qu e deciden qué hacen público y por qu é, en lugar de un a corpo ración con u nos intereses e conómico s específ icos que pueden aplicar a s u o ferta y a la exposición que cad a prod ucto recibe (Aigrain, 2012 : 29). 113 E n este pu nto conviene recor dar la d iferencia entr e intercambio y acceso, y cómo el primero p ermite una apropiación del bien cultura l y una posibilidad de actu ar s obre él que no se dan en el segun do. Mientras el acc eso requier e la con tinuidad d e un g atekeeper y niega la p osibilidad de m anipular el contenido, la apro piación (sin pérdida para el pool común) que supo ne el in tercambio hace que el usuario pueda no sólo consumir el bien, sino compararlo, an alizarlo, criticarlo o reusarlo. Lo que es más importante: el intercambio permite a los usuario s actu ar como distribu idores, repetidores en la diseminación d el bien cultural (Aigrain, 2012: 33). 114 Al respecto Aigrain p lantea una diferenciación en cuatro ti pos de material cultural suscep tible d e ser compartido en Internet: material de facto compartido volu ntariamente por su s creado res sin lic encias 257 Gracias a esto, el interc ambio de archivo s ha permitid o la aparición o reapar ición de prácticas inviables en entornos net amente com erciales co mo son: la comparación d e bienes culturales; la constitución de bibliotecas pe rsonales especializad as y abiertas; o el establecimiento de proye ctos de mantenimi ento del dominio público (Aigrain, 2012: 33- 36). Esta expansión en los bienes disponible s lleva a una nueva pregunta sobre el intercamb io de archivos: si los usuarios tienen acceso a una c antidad tal de contenido, pero un tiempo li mitado, ¿es el acceso a estos bienes real mente diverso? 115 Para responde r a esta pregunta, Aigrain acuña el tér mino de divers idad de atención con el fin de designar la propiedad del acceso o uso de bienes culturales en cuestión, determinando si se encuentra dispersa entre m uchos o c oncentrad a en unos p ocos. Esta di versida d de atención se basa en el concepto de popular idad ac umulativa, consistente en el número de accesos a un bien cultural dado a partir de un cierto rango de popularid ad. Si la diver sidad de atención es alta, la curva de la popularidad acumulat iva incrementar á gradualmente a lo largo de los distintos rang os de popularidad. Por el contrario, si la atención se centra casi ex clusivamente en los bienes más populares , la popularidad acumula tiva se alzará violentamente al principi o para luego aplanarse. Este esqu ema, similar al de las long t ai ls , plantea que aquellos bienes culturales que no se encuentran en la cabeza de la popularidad per o que reci ben visitas a la col a son el princ ipal componen te de l a diversidad cultural, una divers idad que se encuentra más saneada en el c iberesp acio, según el trabajo de Aigra in basándo se en el de Ai duni et al. (2009), donde la relación entre popularidad y acceso dentro de un servidor de eDonkey (esto es, gracias a las subidas de los usuarios) crea una curva más horiz ontal que aquella re sultante d e un portal comercial 116 . 4.3.5.2. Implicacione s sobre la ind ustria di scográfica tr adicional. La expansión masiva de l i ntercambi o de archivos y el softw are creado a su alr ededor afectaron e specialmente a dos pr incipios clave para el funcionamiento de la industri a discográfi ca trad icional. En primer lugar, anularon la po sibilidad de basar el neg ocio específicas, mat erial bajo lic encias especí ficas que per miten distintos u sos no com erciales o co merciales, material h uérfano y material comercial. De e stas catalo gaciones las tres últimas e stán s ome tidas por defecto a las leye s de propied ad intelectual vigentes. 115 Ya se ha plantead o en esta Te sis la relación inv ersa entre la cantid ad de bienes cultura les disponibles y el tiempo para su consumo d isponible por el usuario. 116 Debido a las políti cas d e p rotección de datos d e estas co mpañías Aigrain n o ha p odido revelar q ué compañía n i qué porcentajes exactos, quedand o lo represen tado en u na estimación. 258 musical en un entorno de escasez artificial creada mediante el control de la s infraestructur as de producción y distribución que permitía basar la industria en la explotación de un bien físico. Consecuent emente, anularon la posibilidad de explotar un sistema basado en q ue los po seedore s del c opyrig ht tuvieran un control ab soluto de las formas de acceso, distrib ución, uso y consumo del contenido (la ya mencio nada celestial jukebox ). Dada esta perspectiva, po dría i nterpr etarse que el intercamb io de archiv os surgió como c on secuencia de un fallo de mercado que es tá ahora solucionado y que, por tanto, la industria discográfica como tal ya no es nece sari a. Si n embargo, esto no es cierto: puede afirmarse que el c onflict o por un acceso más variado al contenido audiovisual no ha terminado. De esta forma el modelo propu esto concuerda c on la idea de Aigrain (201 2: 75) de que el período cultural modelado por la relación entre un emisor industr ializado y un receptor/consu midor pasivo ha sido s ólo un paso más en el desarrollo cultural humano. De la misma forma que pese a la comercializac ión de esta cultura la práctica artística no mercantil, la apropiación de trab ajo s, el int ercamb io d e conocimiento y la expresión ciudadana han permanecido como componentes esenciales del ec osiste ma cultural, la industria edificada alrededor de estas expresiones no desapare cerá, s ino que encontrará n uevas for mas de serv ir al público . Esta n ueva f orma, no ob stante, n o será fruto de l itigios legales o parcelación del uso mediant e el código, medidas que se han demostrad o ineficace s. Para ev itar la escisió n social entre un consumidor pasivo aprobado por la industria y otro activo sobre el contenido audiovi sual que recibe, el modelo prop uesto se presenta como una forma de implementar un nuevo pacto social similar al propuesto por Aigra in (2012 : 76) en el que el intercambi o no mercantil se reconozca como un derecho a cambio del deber de q ue quienes participen de él c ontribuyan en una medida r elativa a s u acceso (ya sea en términos econ ómicos o de otra índol e). Ya se ha desarrollado cómo las majors se opusieron diametralmente a este fenómeno. Sin embargo, actual mente los usos que estas tecn ología s han implicado podría n resultar benef iciosos p ara las discográfica s al ofrecerles nueva s tecnologías y a desarrollad as que les permiten enrique cer el co ntenido ofrecido al usuario y, lo m ás importante, i nvest igar y experi mentar con f ormas de d istribución digital q ue se ajuste n tanto a sus nec esidades como a las de l usuar io (Easley, 2005). De est a forma, la producción comercial se m antendr á como un aspecto importante y valio so de la cultura global, constituyénd ose en la base sobre la que se construirá la comunicación c ultural no 259 comercial y continuando s u labor en el entorno digital al desarro llar dis tinta s herramient as de rentabilizac ión no necesariam ente herederas del entorno digital y, muy especialment e, al benefi ciarse de un entorno q ue ofrece un re positorio y acceso a las obras perfectos a coste próx imo a cero par a el sello (L essi g, 2009: 105). Piller, Ihl y Vossen ob servan la actual sit uación, aún inestable, como el comie nzo de una nueva forma de organización industr ial impulsada por el objeto de su atención. Si en la era de la artes anía la atención se le ofrecía al pro ducto (y por esto, el modelo que se ha planteado se centra en el rol del m úsico independi ente en relación con su obra y en cómo se la transmit e al públi co), el adven imiento de la pro ducci ón industr ial hizo que la economía se orientas e a los mercados a partir de mediados del siglo pasado, algo fruto del incremento en la varied ad de produ ctos di sponibles y consumidores p otenciales. Es ta orientación al me rcado hizo que el consumid or no f uese perc ibido como una entidad homogénea sino como un grupo de persona s divi sible en grupos menores, al principio po r parámetro s como edad, sexo, patrimonio, etc . y posteriormente refinándose en atención a los e stilo s de vid a o co mportam ientos de consumo, llevan do finalmente a l a economía a orientarse al consumid or (P iller, Ihl y Vos sen en Wittke y Hanekop, 2011: 34- 35). Esta econo mía, c aracter izada por poner en primer lugar el interés del cli ente, por tener la capacidad de generar y utilizar i nf ormación sobre el cliente y sobre los propios competidore s y por la pos ibilidad de apli car los rec ursos prop ios para gener ar un valor de cliente superior (Piller, Ihl y Vossen en Wittke y Hanekop, 2011: 35) es totalment e compatible con el modelo, s iendo tanto aplicable al mismo com o permit iendo la coexistencia de una versión comercial y no comercial de tales premisas. De esta forma, el modelo contempla un hecho cuyas causas han si do desarrolladas a lo largo de la pres ente investigac ión: la posibili dad de una coexistencia paralela de las econo mías mercantil y no mercantil; que un bien producido con fine s comerciales puede tamb ién estar disponible en la economía del intercamb io; y que una descarg a de más no equivale a una venta de menos (pues si así f uera actual mente no ex istiría indu stria dis cográfica alguna) 117 . 117 A este resp ecto, Wikströ m menciona cómo en la econo mía discográ fica analógica exi stían unas vía s para d ar a con ocer (gratu itamente) la m úsica y otras ta ntas para re coger los b enefici os de la mis ma, configurando efe ctiva mente una economía paralela. Curio samente, el entorno digital u ne esas d os vías al permitir simultánea mente la promoción y la venta de mús ica, si bien dificultan do su uso como promoción d e un objeto físico (Wikström, 2009: 9 1). 260 4.3.5.3. Implicaciones p ara el u suario. El modelo propu esto busca ser un mecanismo garante del bien cultural de los usuarios de Internet mediante el beneficio social neto que supone el acceso libre a la cultura compartida, algo aún más reseñable en hogar es o nac iones empobr ecida s. La limitac ión restante, el acces o al ancho de band a y a los terminales inf ormático s, es comparativa mente nula respecto a las limit aciones territ oriale s, legales o económicas al s er cada vez más accesible si no en propiedad sí m ediante servicios públicos como bibliotecas o universidades . Afirma Jochai Benkler que la clave tecnológ ica que permite el ascenso de la producción social de bie nes c ulturales es qu e lo s ind ividuos t ienen acceso a todo lo necesario para ser productores: maquinaria técnica; material cultural primario; y arquitectura técni ca y dinámica social (Benkl er, 20 06: 99 -105). Sin embargo, actualmente esto no es del todo acertado: mientras la m aquina ria necesaria es tá casi universa lmente distribuida, el acceso al hardware sigue siendo un hándic ap para m uch as pers ona s y naciones. Tal problema podría atajarse m ediante la implantación generalizada del modelo propuesto o de otros con premisa s generales que permitiesen expandir el materi al cultural dispon ible libremente para el uso no comercial por parte de los usuarios. El potencial de este aumen to de las capacidade s comunicativas de la ciudadanía y la preexistenc ia de la arquitectura t écnica (la Red) facilitarían la con strucción y perfecciona miento de una dinámica social suscept ible de sostener las esferas comercial y no comer cial de la cultura . De es ta forma, el modelo supone un ejemplo teóric o de la implementac ión de unas medidas legales, tecnológ icas y s ociales en un sistema c om unic ativo que permitiese la construcción de una sociedad donde tener la capacidad tecnológ ica de crear fuera casi sinónima de tener la libe rtad legal p ara hacerlo: una desambiguación defi nitiva de est a práctica social y un paso ha cia la constru cción de un ecos istema comunicativo que se beneficiase de ello no sólo mediante el mero acceso a los bienes cul turales y a su reproducción, s ino m edia nte el amparo de la capacidad (y el dere cho) de manipular los mismos símbol os que c onforman la cu ltura y la soc iedad actua l. Por otro lado, es tos dere chos sociales y comunicativos vienen ac ompaña d os de unos deberes de la misma naturaleza. En palabras de Less ig (2009: 63), “the read -write Internet is an ecosystem”, lo que significa que el usuario tiene que aportar algo al mis mo de manera que sus pare s se benef icien de ello. Estas acciones, que se darán sobre los bienes culturales en sus distintas formas, incluyen el uso extensivo y leal de los sistema s 261 de catalogación taxonómica como son las tags en los archivos y los ranking s de di stint a índole. Esta información añadida sobre los bienes fomentará el acceso y finalmente la colaboración con los mismos, facilitand o a la vez la labor de los bots de rastreo y enlace que c ontabilizan la relevan cia de dichos b ienes, per mitiendo por t anto la i mplementa ción técnica de la a decuación de estos bienes a sus usuar ios potenc iales 118 (Ibíd.: 200 9: 57-62). 4.3.5.4. Implicaciones p ara los m úsicos profes ionales. Esta Tesis ha expuesto cómo los grande s sellos discográfi cos van a remolque del avance tecnológico, de la m isma manera que la ley va detrás de la aplicación de est os avances en la cotidiane idad de los usuarios. Por eso, el m odelo propuesto pretende constituir se como una vía legítima para que el músico adelante a es tas instit uciones de manera benefic iosa tanto para él c omo para el eco sistema com unicativo futuro. Esta v ía alternativa, que supone no dejar las decisiones en manos de terceros, implica también no dejar el trabajo en manos de terceros. Si bien un músico dado puede no ser un usuario competente respecto a las herramientas especial izadas de marketin g online , ni tiene por qué obtener sus beneficios de la venta de productos derivados y no de su música, sí es cierto que el entorno social, económico y comunicacional actual le obliga a no i nstituirse c omo un creativo en una torre de m arfil a la espera de las rentas de su trabajo. Actualmente su audien cia es bombar deada por mensaje s publi citarios y ofertas de entretenimient o, p or l o q ue la c ompetición por su atenc ión es feroz. En este entorno, el mú si co pro fesional que s e adhiera a est e mo delo o a otro de similares característ icas precisa tener una imagen definida que permita una presencia mediática capaz de obtener y mantener la atención sobre sus productos y servic ios. Estos objetivos no se podrían conseguir s in la c apaci dad de i dent ificar a los creadores de opinión, proveer herramient as que faciliten compart ir i n formación, saber cómo, dónde y cuándo compartir su c ontenid o o estudiar a sus detractor es y saber cómo respond e rles en el foro públ ico. A este respecto, Allen y H utchison ilustran la noció n del guerrilla marketing 119 , un concepto de marketing interpers onal, entre pares, de bajo presupuesto, de arriba abajo y potencialmente under the radar fácilmente aplicable a espacios digitales como foros, blog s o YouTube (Allen y Hutch ison en Hutchi son, Macy y Allen, 2010: 293-296). Entr e las 118 Estos mecanis mos pued en plantear la d isyuntiva entre calid ad y popu laridad, respecto a la cual, a l menos en la esfera n o mercantil de lo s bienes culturales produ cid os por los p ropios u suarios, h ace qu e se reseñe que lo preciso no es necesaria mente la calidad d e la expresión, sino la misma capacidad de expresarse. 119 Término acuñ ado por Jay Conrad Levinson en su volum en homónimo de 19 84. 268 cualitativa y sus estrategias concuerdan con las que señalan s us detractores: esta metodolog ía puede ser subjetiva, personalista y su c ontrib u ción al conocimie nto científico común es lenta y potencialmente t endencio sa (Stake, 2010: 2 8- 29) 122 . A estos riesgos éticos s e podrían añ adir: que a m enudo plantea más pregunta s qu e re spuestas; que s us avances para la práctica social s on po co rent ables; y qu e sus costes p ueden llegar a ser considerable mente eleva dos 123 . Respecto a estas críticas, Yin señala la disonancia entre juicio y uso de los métod os cualitativos (y del estu dio de caso en parti cular) al menciona r que, pese a los estereotipos señalados, esta aprox imación c ont inúa siendo utilizada extensivamente en la investiga ción en ciencias sociales, desde di sciplinas tradic ionales como la psicología, la s oc iología o las c ienc ias polít icas hast a campos más orientados a la práctica como la planif icación urba nística, la educación o la administración pública. Esta situación evidencia la pa radoja de q ue, mientras el estu dio d e caso e s señalado com o poseedor d e serias debilidade s, se continúa r ecu rriendo a su uso con fre cuencia (Yin, 1994: xiii). 5.1.2. Definición de caso y e studio de caso. Antes de definir el est udio de caso s e hace preciso definir qu é es un caso, y a que como afirma Yin (1993: 10) ningún elemento de esta metod ología es tan impo rtante como la delimitación de la uni da d de análisi s. S in una respue sta c uando m enos tentativa a la pregunta de “¿cuál es el caso?”, la investigación que daría sin delimitar, lo cual afectaría a la recogida de dat os y a la s perspe ctivas emplea das en la mi sma. Coller (2005: 29), Stake (2010: 26) o Thomas (2011: 3) afirman que cualqu ier objeto de naturaleza soci al puede construirs e como un caso: personas, familias, religiones, institucione s, event os o períodos de tiempo son algunos ejemplos de los fenómen os susceptible s de s er abordados como ca sos 124 . Es tos objetos de estudio comparten el denominado r c omún de ser constructos complej os, específicos y fu ncionale s (Stake, 1995: 2) que pueden englobars e o subsumirse en otros constructos de la misma naturaleza, de 122 Sil verman comenta al respecto “to call yo urself a ‘qualitative’ re searcher s ettles s urp risingly little. First, ‘qualit ative re search’ cover s a w ide range of d ifferen t, even con flicting, activities . Second, if the description is be ing u sed merely as some sort of negati ve e pithet (sayin g what we are no t, i.e. non - quantit ative), then I am not clear h ow useful it is” (2 006: 33 ). 123 Frente a e stas crítica s el pro pio au tor rep lica que to dos los investigadore s dependen d el pensami ento cualitativo: “wh ether we are looking at the real world t hrough q uantitative or qu alitative ey es, we reconceive the world in terms o f the concepts and r elationships of ou r experience ” (Stake , 2010: 30) . 124 Esta laxitud conceptu al h ace q ue Stake llegue a referir se a lo estudiado como “la cosa ”, señalando cómo, sin ser un a palabra técnica, ilustra perfectament e su rol en la investigación (Stake, 2010: 25). 269 forma que trazar sus límites es dificult oso (Gillha m, 2010: 1; S take, 1995: 2). Sobre esta laxitud conceptual, Coller ofrece una definición utilitaria apr opiada para este e studio: e l caso c omo “ un objeto de es tudio con unas frontera s m ás o menos c laras, que se analiza en su c ontexto y que se consi dera relevant e bien sea para comproba r, ilustrar o construir una teoría o una parte de ella, bien sea por su v alor intr ínseco” (2 005: 29) . Con base en estas noc iones, la unidad de análi sis que se plantea en este estudio d e caso es Aurelio Voltaire, un músico indepen diente cuyas característi ca s y par ticularidades profesionale s son relevan tes para la Tesis en dos aspect os: ilustran un ejemplo de carrera profesional musical en el entorno correspondie nte al marco teóri co planteado en el Capítulo 2 (e sto es, su contexto); y permiten poner a prueba la viabilida d del modelo planteado en el Capítulo 4 al aplicar distint os elem entos c ontemplado s por el mis mo. Por otra parte, respecto a la definición del estudio de caso, Yin aporta un a definición continu ista respecto a los flex ibles lí mites conceptuales apuntados por Coller. El caso de estud io c om o “ an emp irical i nqu iry that inv estigates a contemporary pheno menon within its re al lif e context, especially wh en the boundaries between phenomenon an d context are not clearly evident” (Yin, 1994: 13). Este aperturism o referencial hace que el estudio de c aso c on stituya no tanto un m étodo en s í mismo c omo el concepto de la planificación y desarrollo de un análi sis profundo y particular sobre un ún ico objeto 125 . Sobre esta m etodolog ía para observar la s caract erística s definitori as del objeto estudiado a través de dist intas perspect ivas y para dilucidar la relac ión del m ismo con su entorno de manera que se obtenga una serie de datos empíri cos que permit a c ontr astar la teoría que origina t al análisis, Helen Si mons ofrece una definición algo más p ormenori zada de estudio de caso: An in-depth ex ploration from multiple persp ectives of the compl exity and unique ness of a particular project, policy, institution, programme or sys tem in ‘real life’ context. It is research-based, incl usive of differ ent m ethods a nd is ev idence - led. The p rimary pur pose is to generate in-depth understa nding of a specific top ic (a s in a thesis), program me, polic y, institution o r s ystem to gen erate knowledg e a nd/or inform p olicy devel opment, professional pra ctice and civ il or community ac tion (Sim ons, 2009: 21). 125 Nece sario, ya que, en palabras de Yin: “ the ca se study inquiry copes with the techn ically distinctiv e situation in wh ich there will b e many more variables of interest than data points, and as on e result relies on multiple sources of evid ence, with data needing to con verge in a triangulatin g fashion , and as another result benefits fro m th e prior development of theo retical p ropositions to guide data collection analysis” (1994: 13 ). 270 La noci ón de que el fin último del estudio de c aso es generar nuevos conocimiento s a partir de la comprensió n profunda del caso es tudiad o supone una cuestión que se distancia de las nec esi dades d e esta investigación, pero que resulta vital para abarcar la completa acepción del concepto del estudio de caso. A este respecto, S take ofrece una definición que reinc ide sobre la importan cia de la singularidad 126 del caso estudiado como unidad dentr o un mar co analítico, de finiendo estudio de caso como “the study of th e particularity and comple xity of a single ca se, coming to under stand its activity within important c ircumstan ces” (Stake, 199 5: xi). Finalmente, desarrolland o la perspectiva utilitaria de que una investiga ción es realizada para encontrar respuestas a preguntas (una i dea que se prolong a a lo largo de este capí tulo), Bill G illham ofrece una definición que resalta la relev ancia de la pluridisc iplinariedad en el estudio de un caso concreto para alc anzar un conocimiento constructivo del mismo: A c ase study is one which i nvestigat es the above [ el c aso] to answer specific questions that may be fairly loose to begin with and which s eeks a ra nge of di fferent kinds o f evidenc e, evidence which is ther e in the c ase s etting, and which ha s to be abstrac ted a nd col lated to get the best possibl e answe rs to th e res earch questi ons. No one kind o f source o f evi dence is likely to b e suffici ent (o r sufficiently va lid) on its o wn. This us e o f mul tiple sources o f evidence, e ach with its strengths and weaknesses, is a key charac teristic of case study research (Gill ham, 2010: 1-2 ). Por tanto, con base en estas definiciones, el presente estudio se configura como la aproximación a un fenómeno contemporáne o determinado (la actual activ idad profesional del mencionado músi co) inmerso de forma contin ua en un contexto real y empírico (el entorno digital) a través de distintas fuente s y téc nicas de recogida de dato s que per mitan la obtenci ón de ítems de conocimient o relevant es p ara la i nve stigación. El propósito último de tal estudio es la comprobac ión de la existencia y concordanc ia de los objetos y relaciones repr esentado s en el modelo te órico planteado a travé s de su aplicac ión a tal ejemplo de actividad musical profesional empírica viable en el entorno digital. Consecuente mente, el estudio de caso queda subordinado en esta investigación al m arco 126 En otro volumen, e sta autor idad d el método del caso de estudio se r efiere al mismo como “ not a methodological choice bu t a choice of what i s to b e studied ” (Stake, 2 005: 44 3), con lo qu e Gary Thomas concuerda al afirmar que “y our case study is defined no t so much by th e methods that you are using to do the stud y, but the edges you put aro und yo ur case – the direction an d e xtent to which you want yo ur search to go” (Thomas, 20 11: 21). 271 teórico desarrollad o y, muy especialmente, al mod elo planteado para la repr esentación de sus elemento s y rela ciones reale s. 5.1.3. Breve introducción a l caso elegido. El músico profesional independiente elegido como unidad de análisis mediante la aplicación ilustrativa del modelo propuesto es A urelio Voltaire Hernánd ez, un músi co estadounidense nacido en Cuba habitualmente señalado c omo ejempl o de un moderno hombre del Renaci miento (Block, 2008). Profesor en la S chool of Visual Arts de Nueva York, animador en stop motion tanto para c liente s comerc iales 127 como para obra propia, guionista y dibujante de cómics y músico composit or e i ntérpr ete, el persona je público y la carrera profesional de Voltaire (tal y como firm a s u obra) const ituyen un excelente ejemplo de los d istintos el ementos y r elaciones contenido s en el model o propuest o. La carrera de Voltaire como músico comienza con la realización de conciertos en solitario en 1995 (posteri ormente formaría una banda, su Skeletal Orchestra , en 1997) en distintos locales d e ambiente gótico de Nueva Yo rk ( Marks, 1998). Su estilo teatral co n tintes de c abaret, constr uido sobre la abund ancia de humor negro en sus letras y la conformac ión de un sonido con toques de folk europeo 128 , lo dis tanci aba de la es tética encorsetada y las ac titud es afectadas frecuent es en las bandas habituales en estos locales , que explotaban géneros como darkwave , industr ial o EBM. Es tas c aracter ísticas, junto su cercanía al público 129 y la frescura de su espectáculo, llamaron la atención de S am Rosenthal, gerent e del se llo independ iente e specializado en roc k gótico Proje kt Records. Rosenthal es tambi én el líder de la reconocida band a de darkwave Black Tape for a Blue Girl, para los cuales Voltaire ejerció de tel onero en uno de sus conciertos en la neoyorquin a sala Batcave, uno de los espacio s referentes para esta subcultu ra. Tras este evento, y habiendo demo rado la respuesta al ofrecimie nto de un contrato por parte de Cleopatra Record s (otro sello independ iente de estilo similar a Projekt), Voltaire env ió una maqueta a las oficina s de Projekt para su consideración. Rosenthal acogió c on entusiasmo la obra de Voltaire, lo que llevó a la sub secuente firma de un c ontrat o por dos álbumes con el sello (Marks, 1998): The Devil’s Bris (1998) y Almost Human (2000). S u éxito haría que 127 Entre los que se encuentran Kellogg’s, M TV , Carto on N etwork o Sci-Fi Channel (ah ora SyFy) ( Mullen , 1999 ). 128 De origen totalm ente autodidact a, al igual q ue sus otras ramas de acti vidad artíst ica (Mooney, 2013). 129 Al q ue hab itualmente incluye en el espectáculo mediante la intercalación de h istorias y ju egos y con quien gusta d e mezclarse tras el espectáculo ( Boudreux, 201 1; Hartley, 2013). 272 el sello publicase posteri ormente otros tres discos de Voltaire: Boo Hoo (2002), Then and Again (2004) y Ooky Spo oky (2007). Con el cese del c ontrato con Projekt tras Ooky Spooky , Voltaire llevó s u produc ción hacia planteamiento s más c onceptua les que requerían una mayor libertad creativa. De esta forma el primer disco autoeditado en su propio sello (Mars Needs Music, e n referencia a su hijo Mars), To the Bottom of the Se a (2008), está situado en el continente fantástico de Vorutan ia, habitado por artesanos qu e se hacen a un mar infest ado de pirat as a buscar m ejor suerte que la que les es dada por una inminente revolució n i ndustrial . A este le seguirían: Hate Lives in a Smal l Town ( 2010), un disco de canciones countr y originales que mantenían el s ello personal del músico a través de su crítica a la sociedad convencional y su humor punzante; Riding a Bl ack Unicorn Down th e Side of an Erupting Volcano While Drinking from a Chalice Filled with the Laughter of Small C hildren (2011), disco en el que c olaboró con figuras de referen cia en el ambiente gótico como Melor a Creager de Rasput ina, David J de Bauhaus y Brian Viglione de The Dresde n Dolls (cuya vocalista, Amanda Palmer, ya había colaborado con Voltaire en Ooky Spooky ); y finalmente BiTrektual (2012), un tributo a las sagas Star Trek y Star Wars . Su úl timo álbum, Raised by Bats (2014), c uenta con la particularidad de haber sido publicado a través de Mars Needs Music pero financiado directa mente por los fans mediante una campaña en la plataforma de crowdfunding Ind ieGoGo. Dejando a un lado el rest o de su producción c ultu ral en forma de cómics, libros, cortos de animación, et c. la producción discográ fica de Voltaire es tá apoyada en dos elementos princ ipales. En primero de ellos son las giras intensivas tanto de promoción de discos como corrientes (llegan do a actuar c ada noche de un mes completo en evento s como el Forgott en Cities Tour de mayo de 2015). El segund o lo constituyen la concatenación de espe ctáculos i nd ividuales, celebrados no sólo en sala s y bares sino también en convencione s de ciencia ficción, horr or o fantasía . Esta actividad constante hace de este músico, en pal abras de Madelyn Boudreaux (2011), “ on e of the hardes t working men w ho ever sp orted a cust om skull- embl azoned sweater ”. Voltaire in forma a s u audienc ia de esta s y otras actividade s creativa s (junto a mensajes personale s, pr omociones, etcétera) a través de cuatro canales principales: Facebook, Twitter, YouTube, y finalmente su pág ina web, V oltaire.n et, que actúa como centro de referen cia par a los tres medios mencio nados y permite dirigir a las distintas plataforma s en las que el usuar io puede adquir ir sus o bras. De tal forma, V oltair e 273 prescinde de emplea r canales los canales mainstr eam de raigambre analó gica, como la radio o la televi sión. Facebook y Twitter permiten al músico tanto mantener un flujo actualizado de información sobre sus apariciones, proyectos, o product os, como desarrollar una personalida d públi ca c on la que los usuarios puede n i ntera ctuar en forma de c onver sació n directa. Así mismo, es tas plataforma s albergan la actividad del street team 130 del músico, Voltaire Signal Corps, quienes apoyan ac tivament e la obra de Voltaire haciéndose eco de sus acti v idades así c omo creando y m anteniendo un s entimient o de comu nidad entre l a audiencia m ediante pro mocione s, discusión de d isti ntos temas, etc. Por otra parte, Voltaire usa Yo uTube no sólo como un m edio extra para man tener informada a su au dienc ia acerca de sus activida des, algo qu e c ubre mediante vídeo s periódicos, sino también para poner a su disposición y de forma gratu ita, medi ante streaming , buena parte del total de su obra discog ráfica (en concre to aquella realiz ada de manera independ iente fuera de Projekt Records, que mantiene el copyright sobre los discos publicado s bajo su sello), vinculando los vídeos c ontened ores de las canciones a la s plataforma s donde la audienci a puede adquirir las pistas d igitales o discos fís icos. Respecto al ra zona miento subyacente a esta estrategia, Sara Hawthorn comenta en su entrevista a V oltaire para su blog Tea W ith Me: He ha s had numerous conversa tions with people who have never bou ght a C D or downloaded a trac k in their lives, yet s till c laim to love his music a nd d emand mo re o f it. So how does he respond to thi s? “I ge nerally tell it like it is.” And telling it like it is means explaining how h e woul dn’t march int o som eone’s hou se a nd giv e a way all their s tuff s o why should h e give somethi ng away that took four mont hs of his life and cost h im $2 0,000? His res ponse is to embark on vlogging – vid eo blogs tha t ca n be l oaded directly up to his YouTube cha nnel. It s eems like a comp romise – d elivering the f ree co ntent that ma ny are increasingly demanding, yet tryin g to retain a n element of control and stil l make it a marketing tool to rais e his profile and, in turn, increase attendance a t gigs a nd more downloads ( Ha wthorn, 201 1 ). 130 El uso del término st reet team no es casual: Voltair e Sign al Corps es un grupo d e fans creado p or el propio Voltaire en 2013 para cumplir la función de estas populares agrupacione s informales en el ciberespacio. E s decir, a camb io de b eneficios tales co mo pr oductos deri vados, d escuento s en prod uctos o partic ipación en promociones, los miembro s de Vo ltaire Signal Corps se i mplican en publicitar la obra del músico más allá de la s cap acidades de e ste como individ uo independ iente. [Document text truncated for crawler view.]