La influencia de la Bauhaus en el grupo Memphis

1 Resumen La Bauhaus hizo una de las mayores aportaciones al diseño moderno en el siglo XX. El objetivo de este trabajo es analizar los principios estéticos de la Bauhaus para ver cómo han influido en el Grupo Memphis: grupo de diseñadores y arquitectos que surgió en Italia en los años 80 de la mano de Ettore Sottsass. Este trabajo es una aproximación a la influencia estética de la Bauhaus en el colectivo de diseñadores Memphis, que dio un giro a los productos de la época transformándolos en objetos totalmente únicos y sorprendentes que no pudieron más que causar furor. Palabras Clave Bauhaus, Walter Gropius, funcionalismo, Grupo Memphis, diseño, Ettore Sottsass, antidiseño Abstract The Bauhaus made one of the most important contributions to modern design in the XX century. The purpose of this project is to analyze the aesthetic principles of the Bauhaus in order to study it’s influence on the Memphis Group. This architectural and design group was founded in Italy in the 80’s by Ettore Sottsass. This project is an approximation of the aesthetic influence of the Bauhaus school on Memphis, a collective of designers that switched up product design of the times and transformed them into unique and surprising objects that caused enthusiasm and uproar. Key Words Bauhaus, Walter Gropius, functionalism, Memphis Group, design, Ettore Sottsass, antidesign 2 Índice 1. Introducción 5 2. Objetivo 7 3. Metodología e hipótesis 7 4. Primera Parte: La Bauhaus. Orígenes y breve historia 8 4.1 Antecedentes históricos 11 4.1.1 Ruskin y Morris 12 4.1.2 De Stijl 13 4.2.3 Werkbund 14 4.4 Etapas de la Bauhaus 15 4.4.1 Según su director 15 4.4.2 Según su localización 16 5. Principios estéticos de la Bauhaus 19 6. Objetivos de la Bauhaus 21 7. Profesores de la Bauhaus 23 7.1 Walter Gropius 24 7.2 Johannes Itten 26 7.3 Lazlo Moholy-Nagy 29 7.4 Josef Albers 30 7.5 Herbert Bayer 31 8. Segunda parte: Influencia de la Bauhaus en el Grupo Memphis 32 8.1 Introducción al Grupo Memphis 33 8.2 Studio Alchimia 36 8.3 Michele de Lucchi 38 8.4 Ettore Sottsass 39 9. Comparación entre diseños de la Bauhaus y el Grupo Memphis. 41 9.1 Mobiliario 43 9.1.1 Mesas 43 9.1.3 Sillas 47 9.1.4 Sillones y sofás 48 9.1.5 Menaje 51 9.2 Arquitectura 53 3 9.3 Diseño Gráfico 56 10. El diseño a día de hoy 57 11. Conclusiones 61 12. Bibliografía 63 12. Anexo 65 4 1. Introducción La Bauhaus supuso sin duda el mayor cambio de la historia en la esfera del diseño moderno. En el siglo XX, esta escuela trajo consigo una nueva y novedosa visión del diseño. Se pasó de una estética basada en lo decorativo y en el exceso a una visión más limpia y minimalista en la que primaban las formas y los colores planos. A partir de los años veinte, los modos de creación artística tomaron otro rumbo llegando a cambiar la forma de vida de la sociedad y su modo de percibir el entorno. A pesar del cierre de la escuela en 1933, con la llegada del régimen nazi, la mayoría de los profesores que formaron parte de la Bauhaus, continuaron su profesión en otros países compartiendo y expandiendo aún la pedagogía de la escuela. Fue a comienzos de los años ochenta cuando el diseñador italiano Ettore Sottsass decidió fundar el Grupo Memphis, un colectivo de diseño postmoderno que rompía con toda la concepción estética modernista que había fundado la Bauhaus. Los diseñadores que pertenecían a este grupo querían ir más allá de la funcionalidad; pretendían llamar la atención y crear impacto en quienes observasen sus diseños. Este colectivo de diseñadores forma parte de la corriente del anti-diseño, que veremos más tarde a lo largo de este trabajo. Este Grupo se dio a conocer sobre todo en 1981 en el Salone del Mobile de Milano: la exposición de mobiliario más importante a nivel mundial. Fue en esta exposición donde hicieron destacar sus diseños consiguiendo dejar maravillados a críticos y diseñadores. El objetivo de este trabajo es investigar los fundamentos del Grupo Memphis y profundizar en el diseño de sus productos. Al investigar la relación y semejanza entre la Bauhaus y el Grupo Memphis se observa la escasa información disponible sobre la correlación entre ambos colectivos de diseño. De ahí el interés en realizar un análisis de la estética de la Bauhaus y de su posible influencia en el Grupo Memphis. Es importante tener en consideración que la escuela de la Bauhaus supuso una gran aportación para la historia del diseño en el siglo XX y por ello hay abundante bibliografía a disposición. Debido también al corto periodo de existencia del Grupo Memphis la información disponible en torno a este grupo de diseñadores y arquitectos es escasa y hace que la tarea de recopilación de datos sea más difícil. Es importante destacar que existen muy pocos análisis de 5 los productos del Grupo Memphis y la gran parte de la bibliografía que hace alusión a este grupo de diseño aporta información superficial sin profundizar en detalles. Preveo con esta memoria poder establecer un nexo entre la Bauhaus y el Grupo Memphis con el fin de compararlas examinando sus similitudes en referencia al periodo histórico en el que se situaron y en las corrientes estéticas en las que se inspiraron. Para poder interpretar la influencia que ejerció la Bauhaus en el Grupo Memphis primero es necesario hacer una revisión bibliográfica de lo que fue y aportó la primera de ellas a la enseñanza artística así como sus máximos exponentes y su contextualización histórica. Por ello este trabajo se divide en dos partes. La primera se centra en la Bauhaus mientras que la segunda analiza el Grupo Memphis y la influencia que recibió de la Bauhaus. En la primera parte se trata de manera resumida los aspectos más importantes de la Bauhaus dejando claros cuáles son sus referentes estéticos y por qué destaca por encima de otras escuelas artísticas. Además se hace referencia a detalles particulares que definieron la integridad de la escuela así como las aportaciones de los maestros. En la segunda parte se toma como punto de referencia la estética de la Bauhaus para analizar y estudiar la influencia en los diseños del Grupo Memphis así como la relación entre ambas corrientes. Se estudian también casos concretos de diseñadores con la intención de dar a conocer su visión estética. De esta manera, se verá mucho mejor la impronta que la estética de la Bauhaus dejó en este grupo de diseñadores. Entre la bibliografía utilizada para realizar este trabajo, se pueden destacar especialmente dos libros: Walter Gropius y la Bauhaus de Carlo Giulio Argan; por ser el autor un historiador del arte italiano reconocido a nivel internacional y, en segundo lugar, Pedagogía de la Bauhaus de Rainer Wick; por presentar la práctica de los artistas y profesores en contraste con el programa que Gropius pretendía establecer en la Bauhaus. 6 2. Objetivo El fin de este trabajo es, pues, establecer un punto en común entre los aspectos estéticos de la Bauhaus y los del Grupo Memphis. Se pretende hacer un estudio de diseños del Grupo Memphis en contraste con productos de la Bauhaus para mostrar así la evolución del diseño en la era postmoderna, más allá de la influencia de otras corrientes artísticas como el simbolismo. Se examinan también productos que, aún a día de hoy, siguen diseñándose conforme a los principios del principal referente postmodernista del diseño: El Grupo Memphis. También son objetivos revisar la historia y los principios estéticos de la Bauhaus, priorizando lo segundo, para así poder visibilizar mejor la influencia que dejaron en el grupo Memphis. 3. Metodología e hipótesis Este trabajo se divide en dos partes y se han utilizado dos metodologías distintas para la elaboración de cada una de ellas. En la primera parte, que es un breve recorrido de la historia de la Bauhaus, se hace un estudio bibliográfico con el objetivo de aproximar al lector a los principales aspectos estéticos que caracterizaron a la Bauhaus así como el referente que supuso para la época en la que se creó y las aportaciones de los distintos profesionales que formaron parte de ella. Para la segunda parte se ha tomado como referencia la información recabada de la Bauhaus así como artículos de revistas, conferencias de críticos de arte para establecer los elementos que han influido en el Grupo Memphis por parte de la Bauhaus. Aparte se ha realizado una pequeña investigación sobre lo que fue el “anti-diseño” o diseño radical o postmoderno, que se incorpora en la comparación de los productos de La Bauhaus y el Grupo Memphis, para llegar a entender la finalidad que tuvo el segundo s con la creación de sus diseños. A partir de esta información es posible hacer un análisis de los diseños de ambas corrientes llegando a diferenciarlos y a establecer sus puntos comunes teniendo en cuenta el período del tiempo en el que se crearon aparte de quién lo diseñó y bajo qué intención. 7 Las hipótesis iniciales antes de realizar la investigación fueron las siguientes: -La Bauhaus había supuesto una fuente de inspiración para el Grupo Memphis ya que fue una corriente funcionalista y racionalista que también tomó pinceladas del constructivismo. -El Grupo Memphis tenía un aspecto futurista pero se diferenciaba de la Bauhaus por su uso exagerado de color y composición de formas así como el uso de materiales sintéticos en lugar de materiales industriales como lo hizo la Bauhaus. Sus diseños iban más allá de la estética funcionalista. 4. Primera Parte: La Bauhaus. Orígenes y breve historia En el momento en el que artistas procedentes de corrientes diversas se unen poniendo en conjunto nuevas formas de creación para el arte, es cuando podemos hablar del cambio que produjo la escuela de la Bauhaus en la esfera del diseño y la arquitectura, cambio que daría posteriormente lugar a una nueva forma de entender el arte apartándolo de las creencias y limitaciones a las que había estado sujeto hasta el momento. La Bauhaus fue la continuación de dos escuelas de enseñanzas artísticas que existían en Weimar: La Escuela Superior de Artes Plásticas que dirigía Fritz Mackensen y la Escuela de 1 Artes y Oficios liderada por Henry van der Velde. La Bauhaus no representó una tendencia artística abstracta al igual que tampoco fue un centro de formación para artistas. Lo que sí es cierto es que tuvo gran influencia a la hora de difundir las ideas y el lenguaje del grupo De Stijl 2 y del constructivismo. La escuela tenía como propósito la formación de los alumnos dotándoles de capacidades necesarias con las que pudieran desempeñar su actividad creativa y artística. Según Carlo Giuglio, que fue historiador de arte e impartió docencia de historia de arte en la Universidad de Roma: “La Bauhaus, con su rígida racionalidad, pretendió crear las condiciones 8 Fritz Mackensen ( 1866 - 1953) fue un pintor alemán del Art Nouveau y en 1937 pasó a formar parte del 1 partido nazi. De Stijl, también conocido como neoplasticismo, fue un movimiento holandés fundado en 1917 en la 2 ciudad de Leiden. Los artistas y arquitectos que formaron parte de este movimiento perseguían la pura abstracción en sus obras a través de la forma y color intentando simplificar la composición visual utilizando líneas rectas horizontales y verticales y haciendo uso de los colores primarios, el negro y el blanco. para un arte sin inspiración que no deformase poéticamente la realidad de la noción, sino que formase constructivamente la nueva realidad” (Argan, 2006, p.39). La Bauhaus, en su manifiesto funcional de 1919, declara su pretensión de crear unas nuevas bases por encima del panorama deteriorado que había dejado la Primera Guerra Mundial con la idea de ofrecerle a los jóvenes un lugar donde poder desarrollar su potencial creador. Según Carlo Giulio, la Bauhaus “concluye los esfuerzos dedicados, desde mediados del siglo XIX en adelante, a restablecer el contacto entre el mundo del arte y el mundo de la producción, educando y formando a una clase de artífices ideados de formas y fundamentando el trabajo artístico sobre el principio de cooperación” (Argan, 2006, p.24). Según Cor Blok, pintor, profesor y crítico de arte: “En los primeros años de existencia de la escuela se dieron varias disputas entre el arquitecto Walter Gropius - director - y el profesor del curso preliminar y director de estudios Johannes Itten. Mientras que Gropius pretendía instruir a los alumnos para que pusieran sus capacidades especiales al servicio de la cooperación para mejorar el entorno, Itten entendía y consideraba al artista como un individuo talentoso místicamente” (Blok, 1999, p. 61-62). Esta escuela permaneció poco tiempo en la historia pero su racionalismo y carácter minimalista fueron tan sólidos que marcaron el comienzo de nuevos movimientos y, aún a día de hoy, podemos apreciar sus cualidades en mobiliario, comercios, casas, edificios y moda. La primera etapa de la Bauhaus estuvo dirigida desde su creación en 1919 hasta 1923 por Walter Gropius, fundador de la escuela. Durante estos primeros años la Bauhaus estuvo sometida a la oposición entre el director Gropius y el director de estudios Johannes Itten. Para Gropius el artista debería usar sus capacidades para ayudar a su entorno mientras que para Itten no era del todo así. La mentalidad de Walter Gropius superó la oscura etapa que sufría Alemania en aquellos tiempos de la posguerra afrontándolos con su racionalidad y optimismo hacia el diseño no solo en el sentido de la composición de este sino también en la reconstrucción social que pretendía establecer con ella. Según palabras de Carlo Giulio: “su fe en un porvenir mejor para el mundo esconde un profundo escepticismo, una lúcida desesperación. No se trataba sólo de un modo 9 El amplio abanico de ideas fundadas por Gropius fueron remplazadas por Meyer a través de tres orientaciones distintas, todas ellas puramente científicas. Hannes Meyer, arquitecto y urbanista suizo dirigió la escuela desde 1927 hasta 1930. Meyer reformó los talleres tan pronto como fue nombrado director. En 1929 combinó la carpintería, metalúrgica y la pintura mural creando un taller de diseño de interiores. El taller de textiles se mantuvo independiente. Meyer llevó a cabo una reforma en la organización y creó nuevas disciplinas. Muchos profesores destacados abandonaron la escuela seguido de Gropius. Algunos de ellos fueron Herbert Bayer o Marcel Breuer y fue cuando Meyer decidió realizar un cambio en la estructura de los talleres. La mentalidad de Meyer era totalmente distinta a la de Gropius. Mientras que Gropius defendía la idea de desarrollo de productos para bienes industriales Meyer apoyaba la idea de creación de productos basados en las necesidades del consumidor; es decir, la creación de los productos se haría en base al estudio de necesidades que tenía el consumidor con el fin de crear una serie de diseños “estándar” al alcance de todos. La idea de Meyer se aproxima a la intención que perseguía el Grupo Memphis, que veremos más adelante, de crear objetos al alcance de todos. La diferencia radica en que los diseños del Grupo Memphis tienen una estética que va más allá de lo funcional. Meyer fue destituido debido a tendencias marxistas y por ello la ciudad de Dessau cedió su cargo el último director de la Bauhaus: Mies van der Rohe. Por último, el director que puso fin a la Bauhaus, fue Mies van der Rohe, estando a cargo de la escuela desde 1930 hasta 1933. Mies había sido elegido para suceder a Meyer ya que fue uno de los modelos a seguir en cuestiones de arquitectura alemana vanguardista. Su función como director comenzó con una huelga convocada por los estudiantes que se quejaban de la destitución de Meyer y del devenir que seguiría la escuela con este nuevo director a la cabeza. 4.4.2 Según su localización Un cambio producido en el gobierno de Thuringia, en 1924 desembocó en el cierre de la Bauhaus de Weimar. Ya a comienzos de 1925 la escuela se transfirió a Dessau y en el 16 Manifiesto de la Bauhaus Gropius formuló el llamado a la colaboración entre artistas y artesanos como una demanda esencial volviendo a tomar la idea que se remonta a su período temprano de Werkbund, momento en que había estado tratando de superar esta contradicción entre el arte y la tecnología que equiparaba con "la cultura y la civilización". Con el nuevo edificio de la Bauhaus en Dessau se pasó, a su vez, a una nueva etapa para la escuela. El edifico principal, que terminó de construirse en 1926, se componía de tres alas: una dedicada a los talleres, otra a las oficinas administrativas y la tercera que fue el “student dormitory” (residencia de estudiantes). Dessau fue la localización perfecta para situar el edificio ya que era una ciudad industrial separada de las tierras aisladas por la vía del tren. El edificio no se construyó en el centro de la ciudad, se pretendía que estuviese apartado de ella. Gropius era el patrocinador del proyecto a la vez que su cliente. Como resultado de esto fue capaz de diseñar un edificio adaptado a las necesidades de su escuela (History of Bauhaus, 2012). El bloque contó con talleres, un departamento administrativo, un teatro y una residencia para los estudiantes y profesores. También disponía de una academia superior para las artes y escuela técnica para entrenar a los aprendices. Gropius podía darle forma a la estructura del edificio como quisiera y optó por un sistema que conectaba todas las partes del edificio dandole a cada área una coherencia y diseño específico (History of Bauhaus, 2012). Los tres bloques rectangulares que conformaban la escuela estaban unidos mediante tres correspondientes pasillos conectados en el centro. El pasillo que conectaba el ala administrativo con las otras áreas fue construido como un puente. Para Stephen Eskilson, profesor y conservador de arte estadounidense, el edificio de Dessau era asimétrico visto desde el cielo. La asimetría, según el autor, era un principio estético que Gropius empleó bastante en sus planos para los edificios de la Bauhaus ya que consideraba que la arquitectura tradicional era bidimensional y plana y por ello quiso transformarla usando estructuras amistétricas. Los edificios de la Bauhaus se construyeron con intención de ser experimentados en tres dimensiones. Para Gropius era necesario que los observadores se moviesen alrededor de los edificios para poder captar la inherente armonía de las diferentes zonas (Eskilson, 2007) 17 Gropius decidió reorganizar la estructura de la escuela llevando a cabo algunas reformas. Una de ellas fue la producción, es decir, los talleres contarían con una sección formativa y otra de producción. Nombró como profesores de los talleres a alumnos que habían finalizado exitosamente sus estudios en la escuela, los conocidos como “young masters”, y fueron Joost Schmidt, Herbert Bayer y Marcel Breuer Sin duda la reforma más importante que se llevó a cabo fue la creación del departamento de arquitectura que había estado deseando Gropius desde que fundó la escuela; finalmente, se hacía realidad. Hannes Meyer fue el encargado de este departamento y, a su vez, el segundo director de la Bauhaus. Gropius abandonó la Bauhaus en 1928. A pesar de que la escuela ya se encontraba en una etapa de expansión y en la que era conocida en numerosos países, sus primeros años en Dessau fueron duros tanto económicamente como a nivel interno. Contaba con poca financiación por parte del ayuntamiento de Dessau y esto hizo necesario mayor productividad. La creación de este departamento trajo consigo todo un cambio en el organigrama de la escuela colocándose la arquitectura en primer plano. Dentro de este departamento estaba la construcción y el equipamiento interior que englobaba los talleres de metal, textil, carpintería y pintura mural. Se eliminó la producción y tan solo se realizarían diseños para la industria. La Bauhaus pasó a ser una escuela de arquitectura que contaba con algunos talleres de diferentes disciplinas. También podemos encontrar la sección de publicidad y teatro que fueron muy importantes en la escuela. De acuerdo a los principios expuestos por Moholy Nagy en el curso preliminar, los edificios de la Bauhaus estaban construidos de los más modernos materiales industriales - hierro, hormigón armado y vidrio. Mientras que estos materiales habían sido usados durante décadas en arquitectura, en edificios convencionales estarían encapotados usando una piel de piedra o terra cotta. Gropius, al contrario, puso en evidencia estos materiales mostrando la belleza de la estética de la máquina. Demostró como los materiales modernos permitían la creación de nuevas formas, al igual que las paredes de cristal de la Bauhaus son posibles por qué no están siendo utilizadas como parte de la estructura que sujeta el peso. Solo los 18 marcos de hierro de los edificios son necesarios para aguantar su propio peso. (Eskilson, 2012) Al igual que el Pavilon de l’Esprit Nouveau de Le Corbusier, de 1925, la Bauhaus no utiliza elementos decorativos que sean superficiales a la función del edificio. En cambio, la abstracción geométrica de la composición sirve tanto para representar el elemento visual principal y funcional (Eskilson, 2012). Es importante destacar los materiales que empleó la Bauhaus para sus creaciones para su posterior comparación con los materiales que usó Memphis, que veremos en la segunda parte de este trabajo. 5. Principios estéticos de la Bauhaus Como hemos hecho mención anteriormente la Bauhaus se creó a partir de la unión de las dos escuelas dedicadas a la enseñanza de arte que existían en Weimar; la Escuela Superior de Artes Plásticas, dirigida por Fritz Mackensen, y la Escuela de Artes y Oficios, liderada por Henry Van der Velde, tuvo lugar la creación de la Bauhaus. Después de la I Guerra Mundial , Van der Velde, arquitecto belga residente en Alemania, decidió abandonar Weimar pero se vio en la necesidad de encontrar a alguien que ocupase su puesto en la escuela y eligió para ello a Walter Gropius. Gropius fue bien recibido por el Gran Duque, que resaltó de él su estilo sobrio y sencillo y su gusto clásico. La derrota de Alemania tras la I Guerra Mundial obligó al país, que se encontraba en una situación de total deterioro, a plantearse diversos cambios necesarios para poder poner de nuevo en pie al país. Uno de ellos, y de los más importantes, fue la reforma que se llevó a cabo en el sistema educativo, y que comprendería la creación de la escuela de la Bauhaus. La República de Weimar se extendió desde 1918 hasta 1933. Tras la guerra, Alemania se encontraba sumida en una gran deuda debido a la pérdida de valor real de la moneda (papiermark) del Imperio alemán el “papiermark”. Unido a esto, el país se encontraba en una situación de total inestabilidad política y social. Gropius, a la cabeza de ambas escuelas en Weimar, decide unirlas para formar una sola institución con el propósito de sacarles el máximo partido. En esta nueva escuela añadiría una 19 nueva sección que venía contemplando desde su involucración en el movimiento de Werkbund: la sección de arquitectura. El Manifiesto de Bauhaus estuvo compuesto por una variedad de ideas anti-académicas que reflejaban la reforma escolar en un único programa. Estas reformas han sido tema de discusión durante más de veinte años en Alemania. Bruno Paul, arquitecto y diseñador de interiores alemán, había ya intentado unificar el arte en la escuela en 1918 y fue Gropius quien siguió con su deseo. En el Manifiesto de 1919 se expresan claramente las intenciones de la Bauhaus de reformar la enseñanza del momento. En él, Walter Gropius afirma: “Todos nosotros, arquitectos, escultores y pintores, debemos regresar al oficio. El arte no es una profesión, no existen diferencias esenciales entre el artista y el artesano. En muy raros momentos, la inspiración y la gracia celestiales, que escapan al control de la voluntad, pueden actuar de modo que el trabajo desemboque en el arte, pero la perfección en el oficio sigue siendo esencial a todo artista, siendo al tiempo una fuente de imaginación creativa […] ¡Formamos una nueva comunidad de artífices prescindiendo de la división de clase que alza con arrogancia una barrera entre el artesano y el artista. Juntos concebiremos y crearemos el nuevo edifico del futuro, que llegará a abarcar en una sola unidad arquitectura, pintura y escultura para ser alzado alguna día hacia el cielo por las manos de millones de trabajadores, como símbolo cristalino de una nueva fe” (Argan, 2006, p.44). De esta manera la Bauhaus propone una nueva era en la que toda disciplina artística se establece dentro del edificio de la Bauhaus, en el cual, no existen diferencias entre el artista y artesano, pudiendo gozar ambos de las mismas posibilidades educativas sin ningún prejuicio. Con la creación de esta nueva escuela, Gropius, aparte de unificar arte, tecnología e industria, pretendía eliminar la barrera existente entre arte y artesanado. Gropius fue desde siempre un hombre a quien le inquietaba bastante el sentido de la proporción, tanto en su vida privada como en la esfera del arte y el diseño. Las ideas que había pensado impulsar en la Bauhaus eran , sobre todo la primacía de la arquitectura; es decir, que los arquitectos, escultores y pintores 20 volviesen al taller y consigo a la artesanía, ya que para el arquitecto no existía diferencia entre artista y artesano. La base de enseñanza de la escuela debía ser la artesanía, puesto que consideraba que todos los artistas eran a su vez artesanos. Para Gropius, el logro artístico se conseguía a través de la formación artesanal básica, tanto en los estudios como en los talleres, y centrándose en un solo oficio (Wick, 1986). Finalmente podemos concluir que los principios de la Bauhaus fueron los siguientes: -La base del diseño residen en la armonía entre función y forma. -La Bauhaus carece de decorados componiendo una estética minimalista y simple. -La tipografía clara y sencilla es un elemento esencial a la hora de comunicar. La Bauhaus fue muy creativa en cuanto al uso de tipos disponiéndolos en horizontal, vertical y combinando mayúsculas con minúsculas. -La geometría es la base de cualquier diseño de la Bauhaus. El círculo, el triángulo y el cuadrado fueron formas básicas de las cuales partieron la mayoría de diseños de esta escuela. -Se compone de una estética basada en la exposición de materiales industriales como el el vidrio, el hormigón y el hierro. -Hace uso de los colores primarios (amarillo, azul y rojo) y el negro, gris y blanco para sus diseños. Con esto podemos concluir cuáles fueron los principios estéticos de la Bauhaus para más adelante contrastarlos con la estética del Grupo Memphis. 6. Objetivos de la Bauhaus Los objetivos que se planteó la Bauhaus en sus inicios fueron los siguientes: primero se propusieron la creación de estructuras básicas a partir de las dotes artesanales de los estudiantes; en segundo lugar, la creatividad como máximo elemento para propiciar la libertad del individuo. Teniendo en cuenta que todos los artistas eran también artesanos, la formación artesanal constituía la base de la enseñanza de la Bauhaus. Para ello se requería también el estar 21 en contacto con profesionales del país y tener relación con otras artistas a través de exposiciones y otras acciones relacionadas con el arte. La didáctica de la Bauhaus, aparte de promover aspiración hacia el arte, también fomentaba las relaciones amistosas entre los maestros y alumnos. La reforma que estaba dejando ver esta nueva escuela no comprendía sólo el ámbito de la enseñanza sino también el estilo de vida. Alumnos y maestros acudían a obras de teatro, recitales de poesía, conciertos, conferencias, e incluso a fiestas, creando, de esta forma, un ambiente versátil y rico en todo lo que se refiere a la expresión personal. Así la Bauhaus proporcionaría a los alumnos una formación tanto académica como personal, formando un sentido de pertenencia a la escuela que se vería reflejado en las creaciones de los alumnos, de alta calidad, gracias a lo que la escuela les había ofrecido. El propósito que tenía Bauhaus era formar a los alumnos en todas las disciplinas, de manera que tuviesen las nociones básicas de cada especialidad. Por ello, la enseñanza debía comprender la arquitectura, la pintura y la escultura, sin olvidar el resto de ramas de la artesanía. Además, hacían hincapié en la experimentación para que de esta forma todos los alumnos aprendiesen de las distintas especialidades formando parte de las clases (Acaso y Hernández, 2011). El programa de estudios se concebía conforme a estos ideales de forma que se prepararía a los alumnos en el sentido práctico para el uso de los materiales básicos: la piedra, la madera, el cristal, la arcilla, los textiles y los pigmentos. Los jóvenes arquitectos y artistas que venían a estudiar, vivir y aprender del “Silver Prince” (príncipe plateado), es decir, Walter Gropius, decían que “empezaban de cero”. Gropius defendió todo experimento que sus alumnos quisiesen hacer bajo la condición de que fuese en nombre de un futuro limpio y puro. Incluso las comidas eran simples y sanas, llegando a ser insípidas. Según Tom Wolfe: “During one stretch at Weimar the Bauhaus diet consisted entirely 22 of a mush of fresh vegetables. It was so bland and fibrous they had to keep adding garlic in order to create any taste at all” (Wolfe, 2009, p.9). 3 En su Manifiesto, la Bauhaus también hace alusión a la idea de eliminar las diferencias de clase, que crean una barrera entre artistas y artesanos además de construir un edificio que reúna todos los oficios: arquitectura, pintura, escultura. La idea inicial de la Bauhaus era crear un espacio en el que conviviesen artistas formados teóricamente con artesanos con el fin de acoger todas las artes en un solo ambiente académico y físico a la vez. La unión de estas dos artes tuvo lugar finalmente con la arquitectura. (Bravo, 2015) 7. Profesores de la Bauhaus La Bauhaus gozó de un conjunto de artistas y profesionales de alto reconocimiento. Cada uno de ellos contribuyó al aprendizaje de los alumnos aportando sus conocimientos teóricos y prácticos de su especialidad. El lazo de unión que mantenían muchos de los profesores fue un punto a favor a la hora de enseñar ya que se apoyaban unos a otros en los talleres ofreciendo, así, a los alumnos ,una experiencia de aprendizaje más rica. Gropius pretendía que la Bauhaus estuviese formada por profesores relevantes y destacados. Entre ellos encontramos al pintor expresionista Lyonel Feininger, que estaba a cargo del taller de impresión. Gerhard Marcks fue el responsable del taller de cerámica. También pasó a formar parte de la escuela el pintor Georg Muche, que dirigió diversos talleres aparte del curso preliminar creado por Johannes Itten. La perspectiva de la Bauhaus fue muy contraria y dispar al modo educativo convencional, intentando romper las barreras existentes hasta el momento en cuanto a las disciplinas artísticas. Esta escuela intentó dar un giro en pequeños detalles que representarían la evolución y el avance en la enseñanza. 23 Traducción propia: durante un período de Weimar la dieta de la Bauhaus consistía sólo de una mezcla de 3 verduras frescas. Eran tan sosas y fibrosas que tenían que seguir añadiendo ajo para darle al menos algo de sabor. Gropius diseñó un diagrama en el que se podía ver de forma muy clara la estructura de la enseñanza de la Bauhaus. El curso de Bau (construcción) se localiza en el centro del diagrama; conformando así la base del resto de actividades. El curso de arquitectura se estableció en 1927 y a él solo podían acceder los alumnos con más talento. En los cursos preliminares trataban las bases del diseño como el color, la forma y los materiales sin ningún objetivo en particular; sólo el de habituarse a este vocabulario artístico y desarrollar las capacidades creativas. Esta enseñanza de las bases del diseño se podía acompañar, dependiendo del alumno, de trabajo práctico en los “workshops” (talleres). La tradición de la enseñanza a través del curso preparatorio de la Bauhaus en el ámbito artístico se remonta al siglo XIX y está ligado al proceso de reforma educativa de comienzos del siglo XX. Como prueba o semestre introductorio el curso preliminar componía la bases para la introducción de los alumnos con diferentes experiencias en el entorno académico a los principios del diseño intentando romper con las bases de la antigua enseñanza. A continuación entraremos en profundidad en los profesores más destacados de la Bauhaus. 7.1 Walter Gropius La estética de Gropius se mantuvo apartada las tendencias elitistas; la Bauhaus era una escuela abierta a aceptar todo tipo de alumnos sin importar su procedencia o cualificación. Para Moholy Nagy todas las personas tenían talento y Gropius no discutió esto, pero sí es cierto que el proceso de selección del curso preliminar era estricto, tendiendo a descartar a todos aquellos que no fuesen de la élite; demostrando, de esta forma, que muchos de los solicitantes simplemente no tenían talento. En 1921 Gropius comenzó a situarse a favor de la tecnología moderna viendo el arte como una forma de reconciliarse con el hombre; incluso los dos años en los que se apoyó en las artes manuales, fueron siempre una forma de alcanzar un fin. Marcks, Itten y Muche rechazaron su orientación puramente funcional hacia el artesanado. Según Gropius “ As a first step towards the realization of a much wider plan — in which my primary aim was that the principle of training the individual’s natural capacities to grasp life as 24 a whole, a single cosmic entity, should form the basis of instruction throughout the school instead of in only one or two arbitrarily ‘specialized’ classes” (Gropius y Shand, 1998, p. 52). Como ya hemos mencionado Paul Klee llamaba a Gropius “The Silver Prince” (el príncipe plateado): “Silver was perfect. Gold was too gaudy for so fine and precise a man Gropius seemed to be an aristocrat who though a miracle of sensitivity had retired every virtue of the breed and cast off all the snobberies and dead wright of the past” (Wolfe, 2009, p. 8). Lo que distingue a Gropius del resto de figuras europeas es su “incapacidad para la ilusión” y su frío rechazo a fundar la nueva comunidad sobre el prestigio de los “grandes ideales”. Gropius considera que la crisis de la sociedad supone a la vez una crisis del arte. Según él : “la crisis de la sociedad viene a ser también crisis del arte: se trata de establecer cuál pueda ser la función del arte, como inalienable experiencia artística, en el inminente proceso de transformación pueda reducirse a una mera evolución historia de la clase dirigente coetánea para adecuarse a las nuevas tareas y exigencias de la sociedad” (Argan, 2006, p.8). Como arquitecto que fue Gropius de la Werkbund, también pensaba en terminología de estilos. Pensaba que un nuevo estilo tenía que ser desarrollado combinando formas técnicas y artísticas. Esto le permitió a Gropius superar las justificaciones históricas de los estilos arquitectónicos que se enseñaron hasta el momento y reemplazarlos con principios más ligados al arte y tecnología. Su perspectiva a-histórica, que más tarde se convertiría en la perspectiva del modernismo, le posibilitó aceptar el enfoque de artistas modernos como Kandinsky, Klee e Itten en los primeros años de la Bauhaus. Estos artistas tenían ideales distintos en comparación con los artistas clásicos ya que no creían en que la pintura derivase de la tradición. Más bien prensaban que la pintura se creaba a partir los ideales de cada artista y por ello desarrollaron sus propios conceptos formales que giraban en torno a la composición de formas y uso de color. Estos dos aspectos en los que la Bauhaus basó su estética (composición y formas) los tendremos en cuenta más adelante para el análisis de los diseños del Grupo Memphis. 25 serif compuesta sólo por mayúsculas. Esta tipografía más tarde sería modificada pasándose a llamar Universal (ver anexo imagen 14). La Universal se componía sólo de minúsculas con la intención de disminuir las faltas de ortografía en alemán ya que todas las palabras se escribían con la primera letra en mayúscula. Las tipografías de Bayer empezaron a usarse en los diseños de la Bauhaus. Bayer, a quién se le encargó el taller de tipografía discutió fuertemente para poder usar un solo alfabeto y en 1925 la escuela poco a poco dejó de usar las letras mayúsculas en sus publicaciones. Bayer abandonó la escuela en 1928 pasando a ser director artístico de una agencia de publicidad en Berlín. Fue el último miembro de la Bauhaus. 8. Segunda parte: Influencia de la Bauhaus en el Grupo Memphis Tras haber visto los principios estéticos sobre los que se sustenta la Bauhaus, podemos pasar a analizar cómo ésta ha influido en movimientos posteriores, incluyendo diseños de la actualidad. Podemos considerar que casi todo aspecto gráfico que vemos a nuestro alrededor, ya sean anuncios de revistas, cartelería o títulos de películas encuentran su trasfondo en la Bauhaus. Esta escuela ha marcado la historia del diseño y aún, a día de hoy, se sigue percibiendo. Uno de los movimientos postmodernos que más ha influenciado ha sido el movimiento Memphis, surgido en Italia en los años 80, en el cual entraremos en detalle más adelante. En la actualidad, la Bauhaus sigue siendo un gran referente en el diseño para artistas y diseñadores. Como se ha mencionado a lo largo de este trabajo, lo que hizo que la Bauhaus brillase por encima de otras escuelas, fue su deseo de unir arte y tecnología para llegar a una visión del diseño en un estado más puro. Los diseños de la Bauhaus fueron distintos a los que se habían visto hasta entonces; gracias a la pluralidad de profesores que compusieron la escuela, cada uno de una corriente distinta, fue posible crear una nueva visión del diseño en la que primaba la funcionalidad (Montaner, 2011). 32 Todos los artistas que formaron parte de la Bauhaus definieron, con su aportación, los cimientos de la escuela: Vasili Kandinsky se preocupó por la relación entre los objetos y en cómo guiar la mirada del observador; Paul Klee, en cambio, dedicó su profesión a explorar la teoría del color y la forma en la que podía cambiar la percepción de cualquier objeto. Herbert Bayer contribuyó con su tipografía revolucionaria, formada por formas geométricas y san serif. Estos fueron los principios que marcarían la nueva industria. La Bauhaus tenía una habilidad ingeniosa para tomar nuevas y creativas ideas y descomponerlas en un sistema de principios. El trabajo de todos sus profesores y artistas estableció los principios para el nuevo sistema moderno que poco a poco fue marcando el ritmo del diseño y que, a día de hoy, se sigue empleando. El trabajo de muchos diseñadores actuales deriva, principalmente, del pensamiento de la Bauhaus. Es cierto que no todas sus creaciones siguen el mismo patrón que seguía esta escuela, pero sí encontramos una cierta base en ellos. ¿Habrían sido diferentes las cosas sin la Bauhaus? (Bartram, 2004). Posiblemente no se hubiese llegado a concebir y hacer realidad la fusión del arte y la tecnología si no hubiese sido por la unión de tantos profesionales como en la Bauhaus para promover este concepto. El modernismo del siglo XX estuvo marcado por la Bauhaus, responsable de una estética totalmente distinta de lo que se había visto hasta entonces, caracterizada por ser simple y geométrica. Hay que destacar que no solo fue una escuela de arte y diseño; era una comunidad a la que la gente quería unirse para compartir su pasión por las artes y aprender de la pluralidad de disciplinas que se impartían. 8.1 Introducción al Grupo Memphis El Grupo Memphis fue un movimiento postmoderno creado en los años 80 en Italia, concretamente en Milán, de la mano de Ettore Sottsass. A pesar de inspirarse en corrientes artísticas como el simbolismo o el pop art en lugar del funcionalismo (como fue el caso de la Bauhaus) podemos encontrar, aún, cierta influencia de esta corriente en cuanto a sus principios estéticos. 33 Es cierto que los diseños del Grupo Memphis buscaban reflejar una ideologíaa muy contraria a lo que perseguía la Bauhaus, ya que pretendían romper con las reglas funcionales y diseñar sin limitaciones formales. El movimiento Memphis llevó los productos de la época a otra dimensión: a través de colores llamativos y formas geométricas excesivas , lo que caracterizó a sus diseños de extravagantes y, a simple vista, sin utilidad alguna. Es en 1980, cuando Ettore Sottsass decide unirse al grupo de diseñadores italianos, estadounidenses, japoneses y algunos españoles, para formar un grupo de diseño colaborativo. Se presentaría como Grupo Memphis, en 1981, en el Salón del Mueble de Milán, la exposición de mobiliario más importante a nivel internacional. (Esperón, 2014). Este grupo aspiraba a encontrar su hueco en lo que estaba empezando a definirse como diseño radical o anti-diseño. Sottsass bautizó el diseño Memphis como el nuevo estilo internacional, e introdujo el sofisticado diseño de Milán a un laberinto de ironía visual y provocaciones, inyectando una dosis de post modernismo en el diseño mainstream europeo. En sus comienzos como diseñador, viajó a Estados Unidos y a la India y se dejó influenciar por el pop art, tomando de él el humor y la pluralidad de significados a los que se podía llegar a dotar los objetos (Glancey, 2001) La intención de Memphis era experimentar con materiales no convencionales, formas distintas, motivos kitsch y colores gaudy que ya había impulsado el Studio Alchimia, movimiento predecesor en el que profundizaremos más adelante. Los diseños de este grupo se caracterizaban por ser un conglomerado de estilos sin significado entre sí; simplemente objetos que captan la atención del espectador ya sea por sus colores deslumbrantes o sus estampados, los cuales recuerdan a cómics o a cafés baratos de los años 50 (Design Museum, s.f.). Es cierto que este movimiento postmodernista ha recibido numerosas críticas por su estética provocativa. No por ello pudiera ser indicativo de fracaso, sino todo lo contrario, conseguir alarmar a críticos del diseño era su intención y la razón por la que este grupo adquirió tal reconocimiento en la era postmoderna. Jasper Morrison, diseñador británico minimalista que asistió a la primera exposición de Memphis en 1981, expresa el sentimiento contradictorio de 34 sentirse repugnado por los objetos a la vez asombrado por su estilo “rompe-reglas” (Design Museum, s.f). Martine Bedin, miembro del Grupo Memphis, explica que la aspiración del movimiento era eliminar la mentalidad burguesa a la hora de fabricar muebles. En una casa de estilo burgués todo era igual: la cama iba a conjunto con las mesas de noche y la ropa en armonía con los muebles. El diseñador afirma que para poder romper con este concepto de estilo burgués primero era necesario crear caos en la concordancia de estilo. Así lo hizo el Grupo Memphis. Bedin no considera el movimiento como postmodernismo, sino más bien como descendiente del diseño radical (Howarth, 2015). Los diseños de Memphis se reconocen a simple vista por ser excéntricos y atrevidos, y por el uso desmedido de formas geométricas y estampados vistosos. Ha sido objeto de provocación y de gran incertidumbre, para muchos, conocer el porqué de su diseño. Bertrand Pellegrin, estratega de marca y personaje reconocido en el ámbito del diseño y desarrollo de marca, describió a Memphis como un casamiento forzado entre la Bauhaus y Fisher Price (Howarth, 2015). El grupo era consciente de que formaba parte de una moda que iría desapareciendo con el paso del tiempo. En 1988 Sottsass, visto que Memphis se hallaba en una situación de declive, decide poner fin al grupo y abre el camino hacia el minimalismo, movimiento que imperaría en los años noventa. Volviendo así a la racionalidad y la seriedad que marcó el modernismo (Abbad, 2016). Memphis encontraba su inspiración en movimientos como el art decó y el pop art, o en la estética kitsch de los años cincuenta y la ciencia ficción, como forma de reaccionar ante los diseños demasiado minimalistas de la Bauhaus, tan moda en los años setenta. En contraste con las piezas modernistas, los miembros del Grupo Memphis apostaron por diseños deslumbrantes y sorprendentes, que no tenían nada que ver con el supuesto “buen diseño”. El fin de los productos de Memphis era crear “objetos espectáculo” que sorprendían al usuario por sus peculiares e inusuales formas llegando, a veces, a rozar el ridículo (Abbad, 2016). Los diseños de Memphis fueron un intento de transformar lo cotidiano, dotándolos de un punto extravagante que trascendía los límites lo visto hasta el momento. Para Sottsass el diseño debía basarse en la vida cotidiana y no en la eternidad. 35 Mientras que el modernismo mantenía su postura de “menos es más”, centrándose en una estética funcional, Memphis en cambio, se convirtió rápidamente en sinónimo de postmodernismo (Howarth, 2015), ya que todo lo que quería reflejar con sus diseños era lo contrario a lo que buscaban los modernistas. Puede que el movimiento Memphis causase un boom en la época que contrastaba con la estética funcionalista de la Bauhaus, llegando incluso a provocar mayor impacto que esta. Podríamos afirmar que una de las consecuencias que sufrió el Grupo Memphis fue la falta (o casi ausencia) de base teórica sobre la que sustentar sus diseños. La creación se hacía por “amor al arte” sin seguir reglas establecidas. La Bauhaus, en cambio, obtuvo mayor reconocimiento en la historia del diseño, pues aportó una base teórica que conjugaba todos los aspectos estéticos del diseño, es decir, forma, color, materiales, etc. 8.2 Studio Alchimia Todo diseño radical suele atribuirse al icónico Grupo Memphis, pero ya en los años setenta se venía practicando este estilo. El movimiento Memphis hunde sus raíces en una corriente que surgió en los años 70, también en Italia, bajo el nombre de Studio Alchimia. Este colectivo de diseñadores fue fundado por Alessandro Mendini y representa el postmodernismo italiano. Studio Alchimia fue fundado en Milán en 1976 y, caracterizado por el estilo “anti-design” o “anti diseño Bauhaus”, tomó control de la atmósfera del diseño que había en Milán a finales de los 60. Alchimia buscaba anti-diseñar las tendencias post-modernas que se dieron a finales de esta década (Esperón, 2014). Alchimia avanzó en la misma línea que lo hizo posteriormente el Grupo Memphis. llegando a contar con miembros pertenecientes a ambos grupos que compartían la misma ideología. Mientras que Memphis es el grupo más reconocido en cuanto a diseño postmoderno o radical, no debemos olvidar que Alchimia fue quien dio el primer paso a pesar de su corto periodo de existencia. A pesar de encontrar similitudes entre ambos grupos de diseño, debemos de tener en cuenta su diferencia de enfoque. El Grupo Memphis se dedicó a la producción de objetos 36 limitados con poca funcionalidad, llegando a crear un gran caos entre las subastas de coleccionistas. Alchimia, en cambio, perseguía un objetivo distinto: buscaban un sentido a sus productos. Sus proyectos incluían dibujos, instalaciones, performances, disfraces. (Esperón, 2014). Alessandro Mendini fue la figura más activa de Studio Alchimia. Ettore Sottsass, quien formó también parte de este grupo, debatió con Mendini la idea de poner sus ideas postmodernas en manos de la producción. Mientras que Sottsass defendió esta idea, Mendini no estaba del todo de acuerdo (Carpenter Wava, s.f). Mendini buscaba la creatividad y la mera expresión artística y Sottsass, al contrario, quería llevar los objetos a la industria (ver anexo imagen 15). Las fuertes controversias que existían entre ambos diseñadores a la hora de definir los objetivos del grupo hizo que Sottsass emprendiera su propio camino, creando en 1980 el Grupo Memphis junto a otros diseñadores que compartían su perspectiva orientada a la industria. Ambos, Mendini y Sottsass, lucharon en contra de un diseño frío, sin cualidades ni sensibilidad humanas, que veían reflejado en el diseño moderno. Aunque Sottsass haya sido el máximo referente del diseño postmoderno, hay que tener en cuenta que quién impuso esta estética fue Alessandro Mendini y por ello hacemos referencia a él en este trabajo. Alessandro Mendini afirma, en una entrevista realizada por Alessi, que su infancia ha durado muchos años y no cree aún en que haya acabado. Mendini trabaja a través de experiencias para obtener resultados distintos entre ellos, ya sean funcionales, estéticos u ornamentales. Mendini define su trabajo no como centrípeto; sino más bien como una energía que fluye y desaparece. (Alberto Alessi, Design as Art: Postmodernism at the International Design Symposium, 2012) Los componentes del Studio Alchimia llevaron a cabo teorías y fundamentos artísticos e intelectuales sobre el diseño muy atrevidos para el momento. Su deseo era el “rediseño” y el “diseño banal” de objetos. Por otro lado, el objetivo de Memphis era perseguir el “anti-diseño”: crear polémica con sus productos y hacer una crítica de forma abierta sobre lo que ellos consideraban buen diseño. 37 Podemos decir que lo que buscaba Alchimia era diseñar por el mero hecho de lanzar creaciones sin seguir ninguna norma o patrón, basándose simplemente en plasmar lo que al diseñador le surgía por mero gusto o afición. El objetivo era seguir la misma línea estética que había propulsado la Bauhaus: colores planos, formas geométricas, estética de la máquina pero con un pequeño giro que salía de este estilo puramente funcional. Podemos considerar entonces que el Grupo Memphis es más una aproximación a lo abstracto dentro de los límites geométricos. Si comparamos productos creados en la Bauhaus con diseños del Grupo Memphis encontramos ciertas similitudes en cuanto a materiales y formas. Si analizamos con más detenimiento los productos del Grupo Memphis podemos ver que no son tan funcionales sino que se caracterizan por tener más curvas dotándolos de movimiento. La mayoría de las veces no conseguiremos encontrarle sentido a su diseño. 8.3 Michele de Lucchi Michele de Lucchi ha sido conocido por ser quien estableció una unión entre la era de 1945 y el diseño contemporáneo. Lucchi se describía no como un diseñador o arquitecto pero como un intento de unir industria con la humanidad (De Lucchi, 2001) Alessandro Mendini admiraba de su compañero De Lucchi la claridad de sus ideas y la independencia de su lenguaje formal años después de la desaparición de Memphis. También admiraba su capacidad de organización reflejado en sus diseños y en cómo ofrecía a jóvenes diseñadores un hueco en el equipo. De Lucchi también tenía talento a la hora de crear formas que pasaban de escala pequeña a más grande. Lo que define la estética de este diseñador italiano es su claridad, independencia, organización, escala y poesía. Estas cualidades se pueden observar claramente en su colección de muebles, lámparas y textiles. De Lucchi pasó a formar parte del diseño radical de los años 70 formando parte de Studio Alchimia a la vez que lo compaginaba con sus estudios de arquitectura en la universidad de Florencia ya que sentía cierta intranquilidad por el status quo del diseño italiano que se estaba dando en el momento. (De Lucchi, 2001) 38 Las técnicas que usaban estos diseñadores radicales eran experimentales y surrealistas basadas en la cultura pop. En 1973, junto a otros tres estudiantes, De Lucchi fundó su propio grupo de diseño en Padova llamado Grupa Cavart. Durante sus tres años de existencia el grupo Cavart creó manifiestos, seminarios, estructuras temporales incluso películas sobre el futuro de la arquitectura. Todo este material contribuyó al diseño italiano de los años 80. En 1977 De Lucchi decide mudarse a Milán y es en este momento en el que decide cambiar el rumbo de su profesión dejando de centrarse en la arquitectura para abrir paso al diseño. Junto a Ettore Sottsass, Andrea Branzi y Gaetano Pesce aportaron su visión del diseño al grupo Alchimia gracias a las influencias que había tomado del op art. (De Lucchi, 2001) En 1979 De Lucchi comenzó a trabajar para Olivetti y colaborando en proyectos con su compañero Sottsass. Tenía habilidad para introducir formas arquitectónicas abstractas en productos electrónicos. De Lucchi fue un importante miembro del Grupo Memphis pero esto no le impidió que siguiese avanzando con su trayectoria individual. Sus diseños seguían sorprendiendo a la gente. En 1986 de nuevo volvió a crear su propio grupo de diseño radical en Milán llamado Solid con la idea de explorar la geometría en el diseño. 8.4 Ettore Sottsass Ettore Sottsass, diseñador italiano y austriaco de nacimiento, nació en Imsbruck en 1917. Estudió Arquitectura en la Politécnica de Turín y abrió su primer estudio en Milán en 1947. Es conocido por sus diseños eclécticos y poliédricos pasando del racionalismo al pop (Abbad, 2016). Sottsass quería establecer un nuevo estilo de diseño que se alejase de las restricciones funcionalistas. Según el diseñador italiano el diseño no tenía que estar basado solo en ser funcional sino que debía aportar atracción y sensualidad (Howarth, 2015). A pesar de ser definido como el máximo exponente del diseño postmoderno Sottsass odiaba que lo relacionasen con este término. Para él el postmodernismo no era más que una intención norteamericana de crear algo que no existe. Sottsass, como arquitecto, quería establecer una fusión entre la naturaleza y la construcción transmitiendo una experiencia física a la vez que sensorial que se experimentaba desde el interior (Abbad, 2016) 39 Los objetos de Ettore Sottsass eran provocativos y destacaban por encima de cualquier objeto de otro diseñador. Sottsass quiso incitar a los diseñadores a que diesen un giro al diseño de productos convencionales como sillas de oficina, objetos de cocina etc. para romper con el estilo puramente funcional de lo que se conocía como diseño europeo. Ettore Sottsass fue uno de los personajes más destacados del diseño postmoderno. Su fin era aislar al modernismo haciendo todo lo contrario de lo que este movimiento buscaba, y para ello, creó piezas llenas de colores brillantes, formas gráficas y elementos no funcionales que se convirtieron el estilo de la década (Howarth, 2015). La figura más destacada de Sottsass fue su estantería Carlton creada en 1981que sirve tanto de estantería como de separador de espacios y además de armario. Fue por tanto un mueble multifuncional que rompía con las limitaciones de uso dándole imaginación al usuario. Este mueble está hecho de tableros de fibra de densidad media laminados en distintos colores. Consiste de superficies horizontales, perpendiculares y angulosas con dos cajones rojos en la parte inferior. Aunque a simple vista parezca un mueble diseñado al azar tiene e diseño lógico basado en un sistema de triángulos equiláteros que mantienen en pie las baldas inclinadas y las planas (Howarth, 2015). La estantería Carlton se produjo como una edición ilimitada y se convirtió en uno de los más reconocidos productos de Memphis debido a su tamaño (196cm de alto y casi lo mismo de ancho). 40 Sottsass afirma que cuando era joven no hacía más que escuchar sobre funcionalismo una y otra vez pero para él el diseño iba más allá de este término: debía impresionar y provocar emociones (Howarth, 2015). 9. Comparación entre diseños de la Bauhaus y el Grupo Memphis. Una vez vistos tanto los principios estéticos de la Bauhaus y estudiado los ideales de Memphis, podemos pasar, finalmente, a abordar el objetivo de este trabajo: analizar la influencia estética de la Bauhaus en el Grupo Memphis. Es importante tener en cuenta que; a pesar de que la Bauhaus se inspirase en el funcionalismo y racionalismo y Memphis, en cambio, tomase inspiración del pop art, el simbolismo y la cultura kitsch americana además del futurismo (Rubio, 2015), este último mantuvo aspectos estéticos que la Bauhaus había implantado. El enfoque funcionalista de la Bauhaus fue lo que le dio al diseño industrial un nuevo uso y salida colocándolo en la cima del diseño. No solo se siguen produciendo objetos basados en la estética de la Bauhaus sino que también el sistema de enseñanza se sigue aplicando en distintas escuelas artísticas y de diseño alrededor de todo el mundo. Aunque el Grupo Memphis reivindique un estilo totalmente opuesto a lo que aportó la Bauhaus mantiene algunos aspectos estéticos como las formas geométricas. Aun así lleva sus diseños a un extremo exagerado añadiendo colores brillantes y creando composiciones inusuales. El Grupo Memphis perteneciese a la corriente postmodernista y del anti-diseño pero a pesar de ello buscó crear objetos que, más allá de funcionales, despertasen emociones en el espectador hasta dejarlo sin palabras. El Grupo Memphis creó, como hemos explicado anteriormente, un diseño totalmente llamativo y excéntrico clasificado como anti-diseño. A pesar de seguir esta corriente estética no podemos olvidar que apareció décadas más tarde que la Bauhaus y que, de una forma u otra, esta es su antecesora. Probablemente si la Bauhaus no hubiese existido Memphis no hubiese tenido una referencia sobre la cual basarse para crear sus diseños ya fuesen en contra de la Bauhaus o no. 41 comparación a la silla de Breuer, es la forma del reposabrazos. Mientras que el diseño de la Bauhaus se compone de un reposabrazos recto, la de Memphis, en cambio, traza la forma de un óvalo. La silla de Lucchi está diseñada de manera que la persona que se siente en ella tenga la sensación de que estuviese en el aire, pues parte de la espalda queda al descubierto. Para darle el toque Memphis a la silla el diseñador introdujo las dos bolas negras donde se apoyarían los codos, que según él resultaba confortable. El respaldo también se podía ajustar para mayor comodidad (The modern archive, s.f.) Tras haber analizado ambos diseños, Bauhaus y Memphis, vemos claramente cómo Lucchi se ha inspirado en un concepto que la Bauhaus ya había creado: tomar un sillón tradicional y crear una silla a partir de él siguiendo solo su contorno. Lucchi tomó también este simple concepto para el diseño de su silla First y la transformó a su gusto dotándola de una apariencia propia de Memphis. 9.1.4 Sillones y sofás Puede que las piezas más conocidas y más reproducidas de la Bauhaus fuesen las sillas, sofás y sillones de Le Corbusier. A pesar de que este arquitecto suizo no perteneciese a dicha escuela se le considera como uno de los arquitectos más importantes, junto a Walter Gropius, del siglo XX. He decidido tomar un producto de Le Corbusier para compararlo con 48 uno del Grupo Memphis por el referente que supuso este arquitecto para la arquitectura y diseño moderno. Le Corbusier, junto a su primo Pierre Jeanneret y amigo Charlotte Perriand, diseñaron la Chaise Longue LC4 y la Grand Confort LC3 en 1928 (Moonan, 2004). El sillón Grand Confort LC3 es una de las piezas más reconocidas de mobiliario del siglo XX. El volumen y el equilibrio de su diseño se ajustan a los principios que estableció el Estilo Internacional, grupo de arquitectura que sigue las características formales y funcionalistas del modernismo. La estructura del sillón LC3 rompió con el diseño tradicional de sillones que había existido hasta el momento. Lo que Le Corbusier hizo fue “darle la vuelta” al sillón dejando ver, de esta forma, su estructura interior, que pasaría a formar parte de su estética exterior. El LC3 está hecho a partir de una estructura tubular cromada y cojines de cuero. Le Corbusier llamaba a esta serie de diseños, que incluyen LC1, LC2, LC3 y LC4, “Cushion baskets” (cestas de cojines). La idea de Le Corbusier a la hora de diseñar le Grand Confort era ofrecer comodidad pero añadiendo ese toque elegante, minimalista e industrial del Estilo Internacional (How Le Corbusier Sofa by Cassina is made, 2015). Si comparamos el LC3, con el modelo de sofá diseñado por Ettore Sottsass que veremos a continuación, apreciamos a simple vista gran similitud entre ambos. 49 Este sillón policromo tiene una estructura muy similar, por no decir casi idéntica, a la de Le Corbusier. Sottsass creó el Califfo Sette en 1965. Debemos de tener en cuenta que el momento en el que Sottsass creó este sillón, el Grupo Memphis aún no había nacido. Aún así he decidido tomar este producto como referente de este grupo de diseño ya que cuenta con los elementos propios de este: estructura de madera plástica, cojines de tela rellenos de goma espuma y uso de colores llamativos. Puede que lo que haya influido a Sottsass para la creación de este producto haya sido la inspiración que tomó en su viaje a la India a comienzos de los 60. De este país se llevó sobre todo el color que veía reflejado en las fachadas y casas de los pueblos. El diseño que Sottsass usó para su sofá sigue el mismo concepto de Le Corbusier, y no es otro que mostrar la estructura del mueble para llegar a convertirlo en parte de su estética exterior. En este caso hay una variación en cuanto a la estructura y material empleado, pero el concepto se sigue manteniendo. Además podemos ver cómo la disposición y forma de los cojines del diseño de Sottsass es bastante similar al LC3 de Le Corbusier. La diferencia entre los productos de la Bauhaus y Memphis radica, principalmente, en los materiales. Mientras que la Bauhaus empleaba hierro, cromo, y otros tipos de metales, el Grupo Memphis, en cambio, usó materiales que no se habían tenido en consideración hasta el momento, tales como el plástico, la laca de color y la madera plástica. Tras haber comparado estos dos modelos de sillones es difícil negar la influencia que el modernismo tuvo en los diseños de Sottsass. Al igual que Le Corbusier, para la creación de 50 su primera silla MR Chair, se inspiró en la clásica silla Bentwood del siglo XIX (Design Classics: The Barcelona Chair, 2012) (ver anexo imagen 3) Memphis tomó como punto de partida para sus creaciones productos de la Bauhaus. Por último el Canada Seette fue otro sillón diseñado por Sottsass que también reivindica semejanza con el sillón LC3 de Le Corbusier. En este caso Sottsass empleó una estructura de madera y cojines de cuero, al igual que Le Corbusier. Este sillón del diseñador italiano representa un caso particular en contraste con el resto de sus diseños. Los productos que creó durante la existencia de Memphis no se caracterizaban especialmente por usar materiales como el cuero y, mucho menos, compaginarlo con el color negro, muy propio de la Bauhaus. Sottsass diseñó este sillón en 1959, antes de haber realizado su viaje a la India y dos décadas antes de la creación del Grupo Memphis. Me parecía un producto a destacar ya que muestra un estilo más cercano al modernismo manteniéndose alejado del postmodernismo. A pesar de ser un diseño de Sottsass se puede apreciar cómo su estilo fue cambiando con el tiempo través de las experiencias vividas que, finalmente, desembocaron en la creación del Grupo Memphis. Podríamos clasificar este diseño como una versión postmoderna del Grand Confort de Le Corbusier. 9.1.5 Menaje Para concluir con el análisis de mobiliario haremos una comparación entre dos productos de menaje de la Bauhaus y del Grupo Memphis. 51 Me gustaría destacar a Marianne Brant, creadora de la tetera que analizaremos a continuación, por ser una de las pocas mujeres que formaron parte de la Bauhaus. Esta artista alemana diseñó numerosos productos de metal incluyendo, entre ellos, la tetera MT49. Esta tetera, creada en 1924, está hecha a partir de láminas de latón plateado y cubierta de ébano en el interior. Brandt partió de los principios de la Bauhaus para el diseño de este producto que en este caso fueron el círculo, la esfera y el cilindro. El funcionalismo de esta tetera reside en el filtro integrado, el pico anti goteo, la disposición lejos del centro de la tapa y el ébano en las asas por su resistencia al calor. Marianne Brandt diseñó la tetera de acuerdo a lo que había aprendido en las clases de teoría del color de Itten y el curso de forma de Moholy Nagy y empleó estos principios para par forma a su creación. Si por el contrario tomamos esta tetera Colorado, diseñada Marco Zanini para el Grupo Memphis en 1983, observamos una gran diferencia en comparación con la de Brandt. Esta tetera está hecha de cerámica en lugar de metal y usa colores pastel por no destacar el uso de las formas geométricas dispuesta de manera totalmente no-funcional. Vamos a pararnos a analizar la estructura de este producto olvidándonos de aspectos como el material y el color: 52 Esta tetera está compuesta de elementos dispuestos alrededor de un eje inclinado que parte desde el extremo superior del pico cilíndrico blanco el extremo inferior que tiene como base un cuadrado azul que descansa sobre una de sus aristas impidiendo, de esta forma, que la tetera se mueva. Puede que no veamos ninguna similitud o relación entre ambas teteras vistas de frente, pero en cambio si las vemos desde arriba, observaremos que su composición es bastante parecida. Lo único que varía es la forma de la estructura principal que pasa de una semiesfera a una esfera achatada. Asimismo, el asa también varía del semicírculo de Brandt, al círculo del diseño de Zanini. A pesar de estas similitudes y diferencias las bases estéticas de la Bauhaus están presentes en ambos diseños. He realizado estos bocetos con la intención de mostrar la similitud entre la tetera creada por Brandt (Bauhaus) y la de Zanini (Grupo Memphis). La tetera de Brandt, como hemos mencionado anteriormente, tiene una estética funcional. La de Zanini en cambio usa las formas geométricas que se empleaban en los diseños de la Bauhaus pero disponiéndolos de forma que transmitan sensación de desequilibrio. A pesar de que la tetera de Marco Zanini cuente con una esfera achatada como base, el resto de elementos que la componen son muy bauhausianos: círculo, semicírculo y cuadrado. 9.2 Arquitectura Una vez analizado el mobiliario de la Bauhaus y Grupo Memphis que, a mi parecer, es donde radica de forma más clara la influencia que supuso la Bauhaus para este segundo grupo, pasamos a analizar obras arquitectónicas de este movimiento. En este caso no 53 compararemos dos obras de cada colectivo sino que realizaremos un análisis de edificios de Ettore Sottsass para explicar cómo ha utilizado principios de la Bauhaus en sus creaciones. Como ya hemos comentado, la India fue para Sottsass una gran fuente de inspiración para sus proyectos arquitectónicos. Fue en los sesenta cuando viajó a este país dejando su huella Memphis en casas de un pequeño pueblo al sur de la India (ver anexo imagen 7). La arquitectura de Sottsass refleja claramente su estilo ecléctico, lleno de color y de motivos geométricos. Si las descomponemos no obtenemos más que figuras superpuestas que dan lugar a otras formas entre sí. Al observar las obras de Sottsass me fijé en que se asemejaban bastante a las obras que Paul Klee y Vassily Kandinsky (ver anexo imágenes 8 y 9) realizaron durante su enseñanza en la Bauhaus. Como podemos apreciar en las obras de Kandinsky, el pintor quería establecer tensiones entre las distintas formas y colores a través de la contraposición entre ellas. Hay cierto ritmo en sus obras que consiguió a través de los contrastes entre colores. El caso de Paul Klee es parecido ya que una de sus obras más conocidas Burg und Sonne (Castillo y Sol) se compone a partir de formas geométricas con distintas tonalidades de color. 54 La Bauhaus, aparte de emplear las formas puras justificadas funcionalmente, estaba interesada en la integración geométrica a través de la composición. Un ejemplo de ello es la aplicación de la sección áurea. Memphis en cambio realizó una descomposición de estas formas tomadas de la Bauhaus para crear composiciones que ponen en duda el equilibrio, el ritmo formal y la coherencia en general de sus productos. Los diseñadores de Memphis, sobre todo Sottsass, descomponen las formas de la Bauhaus para crear una nueva composición que persigue objetivos totalmente diferentes a aquellos de la Bauhaus. Como hemos explicado anteriormente Memphis pertenecía a la corriente del anti-diseño buscando alejarse de lo considerado como buen diseño. La arquitectura de Memphis en este caso particular de Sottsass, es un ejemplo claro de inspiración en las obras bauhausianas que ha transformado dando lugar a las creaciones mostradas anteriormente. La obra arquitectónica de Sottsass a pesar de contar con exceso de formas y color, posee una estructura que en sí transmite una sensación de equilibrio. Por último quería destacar una de las casas que diseñó Memphis, pues me recuerda, por sus líneas paralelas verticales, al logotipo de la Bauhaus. Se trata de otro de los edificios que el arquitecto construyó en la India. Este edificio, en comparación con los otros, cuenta sobre todo con una composición de rectángulos de distintos tamaños dejando como espacio las 55 Composición VIII.Wassily Kandinsky. 1923. Castillo y Sol. Paul Klee. 1928 ventanas. El cuadrado que representa el ojo en el logo de la Bauhaus se ve recalcado en este edificio de Sottsass. 9.3 Diseño Gráfico Por último me gustaría destacar el ámbito del diseño gráfico ya que también fue uno de los campos en los que ambas escuelas contribuyeron de forma significativa. La Bauhaus estableció las bases de lo que hoy en día conocemos como diseño gráfico. El diseño gráfico de la Bauhaus se caracteriza por impresos simples haciendo uso de los colores primarios, el blanco y el negro, y sobre todo, por el uso de la tipografía Universal diseñada por Herbert Bayer. He tomado estos dos pósters como punto de partida para el análisis del diseño gráfico de estas dos escuelas ya que creo que cada uno de ellos representa de manera muy fiel la esencia de la Bauhaus y Grupo Memphis respectivamente. Empecemos por analizar el cartel de la Bauhaus: este póster es un claro reflejo del minimalismo que caracterizaba su estética. Con sus líneas rectas en rojo y rectángulos dispuestos en paralelo, en amarillo y azul, se da cumplimiento a la teoría del color impulsada por Itten. No podemos olvidar el uso de la tipo Universal prevaleciendo la legibilidad del texto por encima de la estética. Si tomamos el cartel de Nathalie de Pasquier, perteneciente a su libro Don’t Take Therese Drawings Seriously, observamos una clara plasmación de la estética llamativa y kitsch de esta artista perteneciente al Grupo Memphis. El cartel se compone principalmente de 56 estampados creados por la diseñadora. Los colores son brillantes y la composición irregular y aleatoria jugando con las formas y contraste entre figuras. Ambos carteles representan la estética de cada escuela y, a la vez, dejan ver la influencia que tomaron de distintos movimientos artísticos. Mientras que en el cartel de la Bauhaus vemos la influencia constructivista y funcionalista predominante del siglo XX el cartel de Memphis es todo un reflejo del pop art, el kitsch americano, el simbolismo y la psicodelia. El Grupo Memphis encuentra su inspiración en la Bauhaus pero no debemos olvidar que ambas pertenecieron a períodos históricos distintos y, por lo tanto, estuvieron motivados por corrientes y fines artísticos diferentes (ver anexo imágenes 10,11,12 y 13). 10. El diseño a día de hoy En el mundo del diseño actual se entrevén movimientos que intentan volver a algunas de las características propias de Memphis como las formas geométricas básicas, los colores llamativos y su ironía. En los últimos años se ha producido una gradual recuperación por el interés de esta estética tanto por diseñadores como por la industria, volviendo a emplear las formas, colores y estructuras propias del movimiento Memphis. Son numerosos los diseñadores que han presentado creaciones que siguen la línea de Memphis pudiendo afirmar que nos encontramos ante un nuevo movimiento “Neomemphis”. Otro aspecto en el que podemos ver reflejados los matices estéticos de Memphis es en 57 Páginas Web 1. Carpenter Wava (s.f) The Magic of Alchimia. [online Pomono ] Recuperado de https://www.pamono.com [Acceso 28 de Mayo]. 2. Howarth Dan (2015). Postmodern design: Carlton bookcase by Ettore Sottsass. Recuperado de https:// www.dezeen.com [Acceso 28 de Mayo 2017]. 3. Bauhaus100.de. (n.d.). Josef Albers : Bauhaus100. [online] Recuperado de: https://www.bauhaus100.de/ en/past/people/masters/josef-albers/index.html [Acceso 23 de Mayo 2017]. 4. Design Museum. (s.f). Memphis. 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[video] https://www.youtube.com/watch? v=_NUpGYMckyo. 2. How Le Corbusier Sofa by Cassina is made. (2015). [video] https://www.youtube.com/watch? v=4ek55QzPpZ 3. History of Bauhaus. (2012). [video] https://www.youtube.com/watch? v=hj3XE0KxdXc&list=PLpANBakm62-EpwwJF5dydnFsNyGR45Bwl&index=1. 4. Alberto Alessi, Design as Art: Postmodernism at the International Design Symposium. (2012). [video] https://www.youtube.com/watch?v=PgslDPwig7s. 64 12. Anexo 65 Imagen 3. Silla Bentwood. Michael Thonet. Imagen 1. Red and Blue Chair. Garry Rietveld. Silla B38. Mies Van der Rohe. Imagen 2. Estantería tubular. Marcel Breuer. 1928. 66 Imagen 14. Tipografía Universal. Herbert Bayer. 1925. Imagen 7. Arquitectura de Sottsass en la India. Imagen 4,5,6. Colección Otoño/Invierno Christian Dior 2011 inspirada en Memphis. Imagen 8. Yellow-Red-Blue. Wassily Kandinsky. 1925. Casa ACME en Maui. Ettore Sottsass. 1997. 67 Mobiliario por Ettore Sottsass. Imagen 12 y 13. Bauhaus. Posters varios. Imagen 9. Obra para Exposición de la Bauhaus en Weimar en 1923. Paul Klee. 1923. Imagen 10 y 11. Memphis. Posters varios. Imagen 15. Sillón Proust. Alessandro Mendini. 1978.