Pantalla mediante. Diálogos formales y semánticos de la literatura contemporánea en castellano con la imagen digital

ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 PANTALLA MEDIANTE. DIÁLOGOS FORMALES Y SEMÁNTICOS DE LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA EN CASTELLANO CON LA IMAGEN DIGITAL* MEDIUM-SCREENS. FORMAL AND SEMANTIC DIALOGUES BETWEEN CONTEMPORARY LITERATURE WRITTEN IN SPANISH AND DIGITAL IMAGE Vicente Luis Mora Universidad Internacional de La Rioja [email protected] ORCID: 0000-0002-2718-4685 Recibido: 13-12-2020 Aceptado: 01-03-2021 Resumen La influencia de los medios audiovisuales y fotográficos en la literatura contemporánea del siglo XXI escrita en castellano es tan ancha y medular que no es fácil siquiera sintetizarla. A través de decenas de casos tomados de ese vasto corpus, y con la ayuda de bibliografía especializada, este texto intenta construir un innovador catálogo de funciones y vías en las que la imagen, especialmente la procedente de medios de comunicación, pueden ser utilizadas para escribir, enriquecer, conformar o estructurar poemas y textos narrativos, o ser instrumentadas para pensar sobre nuestro tiempo y esquemas sociales desde una perspectiva crítica. Se examinarán dos ejemplos relevantes (la novela Kentukis, de Samanta Schweblin y algunos cuentos y novelas sobre concursos televisivos) para profundizar en el enorme grado de crítica social que este tipo de literatura puede aportar a la hora de cuestionar la imagen mediática. Palabras clave: imagen, literatura en español, crítica mediática, narrativa, intermedialidad. Abstract The influence of audiovisual and photographical media in contemporary literature written in Spanish in the 21st century is so vast and transcendent that it is not easy try to even synthetize it. Through dozens of cases taken from the immense corpus, and with the help of many specialized bibliography, this text tries to achieve an innovative catalog of functions and * Este artículo pertenece al Proyecto “Fractales. estrategias para la fragmentación en la narrativa española del siglo xxi (FRACTALES)” (PID2019-104215GB-I00) de la Universidad de Valladolid. IP: Teresa Gómez Trueba y Carmen Morán Rodríguez. 160 Vicente Luis Mora ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 ways in which image (specially images from media) can be used to write, enrich, criticize, conform or shape narrative texts and poems, or be implemented in order to think about our time and social schemes with a critical approach. Two relevant examples (Samanta Schweblin’s novel Kentukis and some novels and short stories about TV contests) will be examined to delve into the great level of social criticism that this kind of literary works can bring to question the mediatic image. Keywords: image, literature in Spanish, media criticism, narrative, intermediality. Adelante: di lo que estás pensando. El jardín No es el mundo real. Las máquinas son el mundo real. Louise Glück (2006: 93) La pantalla vacía le parecía una respuesta posible. Don DeLillo (2020: 36) 1. Antecedentes La importancia de la imagen en la literatura escrita en castellano del siglo XXI, tanto latinoamericana como española (a la que, en adelante y sin más propósitos que los meramente sintéticos, nos referiremos como hispánica), es tan ancha y medular, tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo, que uno de los primeros problemas para describir ese influjo sería escoger la estrategia para demostrarlo, de entre los muchos modos posibles. Amén del más obvio, la interminable enumeración de ejemplos (en la que este texto incurrirá a menudo), tanto de libros completos como de poemas, fragmentos de novelas o relatos breves específicos, podríamos citar los numerosos estudios y artículos dedicados al particular sólo en las dos últimas décadas (entre ellos: Lluch 2004; Mora 2007; Henseler 2009; Gil González 2012 y 2021; Carrión 2011 y 2013; Mendoza 2011; Ferré 2011; Navarro Martínez 2013; Cattaneo 2013 y 2017; Ríos 2014; Chiaia y Schlünder 2014; Prieto 2017; Montoya Juárez 2017; Gómez Trueba y Morán Rodríguez 2018; Gustrán 2020), o incluso la existencia de antologías más o menos particularizadas, como la de Teresa Gómez Trueba, Mire a cámara, por favor (2020), las colecciones de libros colectivos sobre series de televisión publicados por las editoriales Errata Naturae y Blackie Books, así como el número 332 de la revista Quimera (julio de 2011), con un dosier titulado “Afinidades televisivas”, en el que más de treinta escritores en castellano comentaban cada uno una teleserie. La causa de esta repleción literaria, tanto práctica como teórica, no es otra que la omnipresencia de las pantallas y las cámaras en nuestro día a día, en cualquier lugar y momento, desde la intimidad hogareña de los teléfonos, ordenadores, televisores y dispositivos móviles (tabletas, relojes inteligentes), hasta la realidad urbana y aun rural tecnificada hasta el extremo, por no hablar de que el escritor funciona como un “operador” textual, que “traslada gran parte de su implicación orgánica y 161 Pantalla mediante. Diálogos formales y semánticos de la literatura contemporánea ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 de su cognición flotante por entre el mundo de las cosas a la propia pantalla” (Escandell y Rodríguez de la Flor 2015: 21), siendo la pantalla a la vez lugar de lectura y de escritura (Cordón García y Gómez Díaz 2019). Hasta el punto de que, como apunta Don DeLillo en su última novela hasta la fecha, The Silence (2019), la metáfora más contundente de la muerte de la civilización sería la desaparición de todas las imágenes en todas las pantallas. Sin embargo, como suele recordar el filósofo José Luis Molinuevo (2020), el tópico de la “saturación de imágenes” debe ser puesto en cuarentena intelectual, por cuanto tenemos las armas conceptuales para discriminarlas y el derecho a apagar las pantallas cuando queramos. Decir que no hay más que imágenes y que no podemos huir de ellas es una aporía, según Rancière, pues “ya no existe el otro de la imagen, la noción misma de imagen pierde su contenido, ya no hay imagen” (2011: 25). Por ese motivo, la crítica a la imagen que se recoge en este texto, motivada por las numerosas andanadas literarias iconoclastas citadas en él, no apunta tanto a la existencia de esas imágenes, sino a los modos excesivos en que los literatos las emplean para desactivarlas o denunciarlas. Molinuevo (2020) comenta el pensamiento de James Bridle, quien defiende la existencia de una “zona gris […] entre la sobreabundancia de las tecnologías y las teorías simples, a menudo paranoicas, sobre ellas”, y en este texto se analizará la influencia de las imágenes sobre la literatura hispánica del siglo XXI desde esa zona intermedia, crítica con su propia crítica. La segunda causa probable de la nutrida literatura sobre la imagen, que primero vamos a taxonomizar, y luego ejemplificar en dos supuestos —uno concreto, una novela de Samanta Schweblin, y otro transversal, temático—, es desde luego la presencia interiorizada de la imagen dentro del imaginario de los narradores de las últimas décadas, que podríamos diferenciar en dos sectores; los que nacieron bajo el influjo de la televisión en los años 60-90, y los que nacieron bajo ese influjo completado por las pantallas digitales a partir de entonces. Los primeros eran “jóvenes que han crecido frente a las imágenes de la televisión, de la que extraen su lenguaje, su sensibilidad audiovisual y un horizonte de conocimientos y mitos compartidos” (Cattaneo 2017: 20), algo que sigue valiendo para la actualidad, si pensamos en la difusión internacional de las series creadas por plataformas como Netflix, HBO, Amazon Prime, Movistar+, etc. Los segundos, jóvenes según los parámetros actuales, comparten esos imaginarios —porque lo televisivo, como bien explica Prieto (2017: 197) y describe Scolari (2015), va más allá del televisor— y también los que proceden ya directamente de internet, los videojuegos y las redes sociales, a los que aquéllos han llegado ya “formateados” por la televisión. En cualquiera de los dos casos, la presencia continua de la imagen —en el marco superior del “giro icónico” global, que se da siempre “from words to images” (Mitchell 2015: 15)— y su influencia en la sensibilidad creadora —véase el autoanálisis de Jorge Carrión (2020: 65-66)—, es incontestable, lo que no significa que, como veremos, los autores no le hayan dado contestación y respuesta, muchas veces crítica. 162 Vicente Luis Mora ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 2. La imagen fluyente en la pantalla Es el mundo intermedio de las imágenes, el entendimiento frente a la sensación. Juan Carlos Elijas (2017: 30) Esclarecer el contenido del término “imagen” y las diversas teorías al respecto obligaría a un escrito de mayor extensión que éste. A los efectos que nos interesan, puramente estético-literarios, definiremos el concepto “imagen en literatura” como la representación que, al ser captada por el ojo humano, transmite al cerebro entrenado un discurso artístico complejo en el que la visualidad desempeña un papel primordial, ya consista esa representación en un texto, ya carezca por completo de elementos verbales. La precisión de un “cerebro entrenado” o formado en una lectura de imágenes tiene sentido en tanto que, como demostrasen diversos estudios, como los de John Spink (1990), hay que entrenar a la mente en la lectura de imágenes, exactamente igual que hay que someterla a un proceso de enseñanza-aprendi- zaje de la lectoescritura para que sea capaz de leer y escribir textos. De este modo, tan dotado de imagen literaria está un texto puramente ecfrástico como lo están un poema digital o un caligrama. Con el mismo ánimo clarificador, cuando nos refiramos al término “pantalla”, lo haremos en los términos clásicos de Lev Manovich: “definimos pantalla como una superficie rectangular que encuadra un mundo virtual y que existe en el mundo físico del espectador sin bloquear por completo su campo visual” (2006: 61). Por ese motivo, no nos referiremos a imágenes de Realidad Virtual, las cuales, en su modalidad de contemplación a través de un “visiocasco” inmersivo, sí bloquean por completo el campo visual observable. 3. Funciones de la imagen en la literatura y ensayo sintético de tipología La imagen suele funcionar en la literatura contemporánea de varias maneras, que ejemplificaremos en lo posible con muestras escritas originalmente en castellano: 3.1. Formas ecfrásticas y discursivas En este tipo de acercamientos, la presencia de la imagen no se debe tanto a una relación intermedial entre el texto y un medio concreto (Gil González 2021: 282), sino a la mera descripción de las imágenes contempladas, dentro de la secular tradición ecfrástica cuyo origen suele vincularse al escudo de Aquiles en la Ilíada homérica (Lessing 1993: 113). 163 Pantalla mediante. Diálogos formales y semánticos de la literatura contemporánea ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 3.1.1. Como inspiradora, esto es, como suministradora de temas para escribir, a la luz de lo que se ha visto impreso sobre una superficie, o a través de una pantalla, o grabado a través de una cámara. ᅲEjemplos principales: El mexicano Luigi Amara en Nu)n(ca (2015) y el español Antonio Martínez Sarrión en Cantil (1995) elaboran sendos libros completos de poemas a partir de una sola imagen, reproducida al principio de cada libro, que funciona como disparador discursivo. En Anatomía de un instante (2009), Javier Cercas dedica varias e importantes partes del libro a describir las grabaciones existentes en el archivo de Radio Televisión Española del intento de golpe de Estado de 1981. ᅲOtros ejemplos: Perros héroes (2006), de Mario Bellatin o La luz es más antigua que el amor (2015), de Ricardo Menéndez Salmón. Un caso evidente de cómo la TV es el punto de lanzamiento de la imaginación creativa es el comienzo de La saga de los Marx (1993), de Juan Goytisolo, o el principio de Trilogía de la guerra (2018), de Agustín Fernández Mallo: Damos por supuestas tantas cosas. La mañana del 15 de septiembre de 2014, habiendo desayunado y estando sentado a mi mesa de trabajo, el ruido de las obras de remodelación de la calle hizo que me olvidara de lo que en aquel momento estaba escribiendo y se cruzó en mi cabeza algo que el día anterior había visto en la televisión (2018: 11) 3.1.2. Como semillero temático, donde la proliferación actual de cámaras y pantallas ha creado una multitud casi ingobernable de asuntos. Aquí la casuística es tan numerosa que puede, a su vez, subdividirse en otros núcleos de irradiación semántica: ᅲLibros, poemas o relatos que toman la imagen per se como tema, ya sea dinámica o estática —donde son incontables los casos de textos que tienen la fotografía como tema—. Ejemplo: “[…] me molesta mucho cuando en los anuncios de la tele la imagen se congela, aunque sólo sea un segundo; pierden credibilidad”; Agustín Fernández Mallo, Limbo (2014: 58). O también: “La imagen es todo lo contrario del cuerpo. [..] La imagen sin embargo se propaga atemporal y ubicua, al igual que los espíritus”; Javier Moreno, Acontecimiento (2015: 30-31). El de la imagen es un tema clave en la obra literaria de Moreno, como puede apreciarse en su libro de poemas Cortes publicitarios (2004), o en su recopilación poética La imagen y su semejanza (2015). ᅲLibros, poemas o relatos que eligen como tema un medio entendido de manera general; por ejemplo, el medio cinematográfico, el medio televisivo, el medio digital (internet, teléfonos móviles, etc.). Ejemplo de Mario Cuenca en Los hemisferios: Se confiesa enamorado del medio televisivo, hasta el punto de anunciar [...] que no volverá a rodar ningún largometraje pudiendo concentrarse en los videoclips, 164 Vicente Luis Mora ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 género en el que, asegura, el realizador queda liberado de la tiranía de la trama, de la tiranía del diálogo y aun de la tiranía de la verosimilitud [...] la oportunidad de escapar a los rigores de un argumento y anudar significados como se anudan los rizomas (2014: 25). También pueden hallarse rastros en Sueños digitales (2000: 51-52) de Edmundo Paz Soldán o en Aire nuestro (2009) de Manuel Vilas. Por supuesto, aquí se incluyen las denuncias de la publicidad, como las de Rosa Montero en Amado amo (1988: 185, ver Champuzzeau 2014), o las tempranas de Carmen Martín Gaite (1982), o la crítica de la manipulación informativa mediática, como en Lo real de Belén Gopegui (2001: 319). ᅲLibros, poemas o relatos que abordan contenidos concretos emitidos a través de esos medios: películas o series concretas, fotografías individuales o exposiciones, ya sea como obras de arte o como “testigos oculares” (Burke 2005: 18) de un hecho o período histórico. Carlos Castán utiliza la televisión para explicar la relación de un joven con su padre en su relato “Lo que es verdad” (2020). ᅲLibros, poemas o relatos que escogen como asunto el objeto a través del cual nos llegan las imágenes: la cámara, el televisor, las pantallas negras de los dispositivos electrónicos, el teléfono móvil, el ordenador o computadora, etcétera. Dos ejemplos claros podrían ser los poemas en prosa de La cámara te quiere (2019), de Pablo García Casado, o los relatos de Roberto Valencia en Sonría a cámara (2010), donde cámara y pantalla son los medios/médiums para explicar desde la poesía y la narrativa la dura trastienda de la pornografía. En el relato “Papá es de goma” de Sara Mesa (en Gómez Trueba 2020: 251- 260), el televisor sustituye a la figura del padre ausente. ᅲLibros o relatos breves donde se aborda el síndrome psicológico que podríamos llamar hiperescopia, entendida como el consumo o acumulación compulsivos de imágenes dinámicas o estáticas1; además de La asesina de Lady Di (2001) del argentino Alejandro López, pueden verse varios ejemplos en Mora (2010). ᅲLibros, poemas o relatos breves que utilizan elementos audiovisuales como motivos para construir símiles o metáforas: “Tenía a Isora como metida en una pantallita de tele delante de los ojos a todas horas, como una foto brillante” (Abreu 2020: 157). Un difundido ejemplo es el de la metáfora de los medios como panóptico, continuando la metáfora benthamiana: “Aquello era poder, se decía: ver sin ser visto. En la práctica, nos dijo, estos sistemas funcionan como un panóptico” (Isaac Rosa 2013: 144). Véase la novela de Ricardo Menéndez Salmón Panóptico (2001), o el poema “Panóptikon (segunda toma)” de Rubén Martín (2007: 46). 1 “Imágenes, millones de imágenes, de eso me alimento”; William Burroughs, Nova Express (1983: 48). 165 Pantalla mediante. Diálogos formales y semánticos de la literatura contemporánea ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 ᅲEs muy frecuente la proposición de esquemas de comportamiento que los personajes narrativos o poéticos viven como si encarnasen escenas de cinematografía o televisión (Mora 2007: 220-228). Entre los miles de ejemplos posibles puede verse el poema de la costarricense Cristina Ramírez “La vida como en las películas de Antonioni” (2012: 16). ᅲLibros, poemas o relatos breves que utilizan elementos audiovisuales para generar confusión en cuento a los marcos epistemológicos o discursivos de las respectivas esferas narrativas: así ocurre en Nefando (2017), de Mónica Ojeda, con el eje novela/videojuego, y Julio Prieto (2017: 201-202) encuentra otro caso claro en La mendiga (1986) de César Aira. ᅲTextos autorreferenciales en los que la imagen de la escritura en la pantalla se convierte en una imagen-espejo de la propia creación: “[…] su hábito incomprensible de pasar las mejores horas de su día delante de una pantalla, juntando esas palabras que fuera de la pantalla no sabe usar” (Hasbún 2020: 121). 3.2. Formas no ecfrásticas Estudiaremos aquí una serie de estrategias donde el tratamiento de la imagen a través de lo meramente descriptivo es superado, ya sea estructural o epistemológicamente, mediante el uso de mediaciones o remediaciones (Bolter y Grusin 1996) que se integran de lleno en formas literarias de corte intermedial y/o transmedial (Sánchez-Mesa, 2017). 3.2.1. Como organizador estructural, al remediar, pangeicamente (Mora 2012a: 101) la estructura simulacral de un concreto medio de comunicación, de un dispositivo o de un contenido narrativo audiovisual. ᅲEjemplo principal: la novela de Jorge Carrión Los muertos (2010), estructurada como una serie de televisión de dos temporadas, donde los capítulos hacen las veces de episodios. ᅲOtros ejemplos: The Familiar (2015-2018), de Mark Z. Danielewski; Brilla, mar del Edén (2014), de Andrés Ibáñez, el poema “01 televisión” de Natalia Manzano (2005: 55), configurado como un zapeo, o algunas obras de Carlos Labbé —Gatti, 2019, estudia el zapeo en Caracteres blancos (2011)— o María Eloy García, entre otros ejemplos que incluyen prácticas amateurs2. 3.2.2. Imagen como lenguaje: libros, poemas, relatos o literatura digital que incluyen imagen estática o dinámica en su interior, en forma de ilustración, composición, lista o interfaz (Calles 2019). Son las obras denominadas textovisuales 2 “Benavent, una influencer (@BetaCoqueta) que dice inspirarse en la cantante Dua Lipa y en la instagramer Mery Turiel, y cuya obra, ‘escrita como una teleserie’, ha sido adaptada ya por Netflix”, anota Josep Massot (2020). 166 Vicente Luis Mora ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 (Mora 2012a, 2019), o intermediales (Gil González), si involucran dos o más medios; cuando reúnen ciertas características, son denominados transmediales (Sánchez- Mesa 2017), o transmedia (Scolari 2015; Mora 2012a). Aquí el ejemplo principal podrían ser las novelas gráficas, pero también numerosos textos donde se alternan la imagen y la palabra, en igualdad de importancia: pensemos en Mobile (2004) de Michel Butor; Como un libro cerrado (2005), de Paloma Díaz-Mas; El hacedor (de Borges) Remake (2011), de Agustín Fernández Mallo; Facsímil (2015), de Alejandro Zambra; Hermano de hielo (2016), de Alicia Kopf, o en los dos “fotocuentos” de Belén Gache incluidos en la antología de Gómez Trueba (2020: 215-232). A continuación, y como habíamos adelantado, vamos a profundizar, para hacer mayor sentido, en dos casos concretos: una novela de Samanta Schweblin y un ejemplo temático, de corte transversal. 4. Primera ejemplificación: La persona como cámara/pantalla. los kentukis de Samanta Schweblin A veces pensaba en su habitación como una ventana panóptica de múltiples ojos alrededor del mundo. S. Schweblin (2018: 97) En una variante singular y perturbadora de la “nueva carne” planteada por David Cronenberg en su película de 1983 Videodrome (véase Jorge Fernández Gonzalo, Políticas de la nueva carne, 2016), la escritora argentina Samantha Schweblin publicó en 2018 su novela Kentukis, que merece un tratamiento singularizado por el acierto de su planteamiento y profundidad con la que observa y analiza las relaciones entre pantalla, cámara, psicología y cuerpo. En la clasificación antes expuesta, Kentukis estaría en el subapartado “Libros […] que escogen como asunto el objeto a través del cual nos llegan las imágenes”, dentro del apartado 3.1.2., “semillero temático”, de la tercera tipología funcional, “3.1. Formas ecfrásticas y discursivas”. Según su argumento, en un planeta que podría ser este y un tiempo que podría ser el nuestro, comienzan a distribuirse por todo el mundo unos aparatos, denominados kentukis, que consisten en una especie de peluches animales algo contrahechos, simples, pero que incorporan cámaras en los ojos y pueden desplazarse sobre superficies lisas. Esos peluches-robots están conectados a una aplicación que alguien compra en otro país del mundo, app que establece una conexión anónima y aleatoria con cualquiera de los kentukis existentes y activados en ese momento. Uno de los elementos más interesantes es que sólo se puede establecer una conexión entre alguien que paga por el kentuki y alguien que, en otra parte, paga por la aplicación por utilizar ese concreto kentuki. Si el robot no se recarga a tiempo, la conexión desaparece; si el poseedor de la aplicación la desactiva, o el dueño del quien tuvo que lo desconecta, o lo 167 Pantalla mediante. Diálogos formales y semánticos de la literatura contemporánea ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 despedaza, el vínculo contractual también se rompe. El término “contractual” es aquí pertinente, puesto que se trata de un negocio global y exitoso: alguien paga alrededor de 300 € por tener ese peluche que le vigila en su propia casa, y alguien paga otra gran cantidad de dinero por poder acceder, en principio de forma anónima, a las cámaras del peluche, y, mediante ellas, a la intimidad ajena. El esquema propuesto por Schweblin supone la alteración de una conexión común de Skype, y se acerca más a programas como Chatroulette, que contacta a personas de modo aleatorio, sin posibilidad de obtener de ellas más información que las que éstas quieran proporcionar. Eso sí, a diferencia de estas aplicaciones de comunicación por vídeo, mediante el kentuki una de las personas sólo tiene cámara y otra sólo tiene pantalla, lo cual establece un tipo de conexión cargada de numerosas irisaciones psicológicas, que la autora va diseccionando con su implacable bisturí literario a lo largo de numerosas escenas fragmentarias, cuyos personajes centrales se repiten sólo en cinco ocasiones (Grigor, Enzo, Marvin, Emilia y Alina). En otros casos, no por casualidad los más brutales y desasosegantes, asistimos a las duras experiencias que tienen algunos compradores con su kentuki, de los que obtienen amenazas, chantajes o agresiones. En la novela de Schweblin la idea de que la relación cámara-pantalla impone un correlato de dominación y control es omnipresente. Se establece con explícita claridad que quien tiene un kentuki en su casa es un “amo”, y que es un “ser” —es decir, que es— quien controla a distancia el kentuki desde un dispositivo. Sin embargo, no pocas veces advertimos que la relación se invierte, que quien ve y monitoriza es quien tiene el control, algo evidente —o e-vidente, visible desde la distancia digital— en el fragmento de apertura del libro, y que el dominado o controlado es quien tiene el peluche en casa, a pesar de sentirse amo del juguete. Marvin, el niño guatemalteco, es claramente consciente de su “libertad” al dirigir el kentuki ubicado en Noruega, experiencia que le parece más interesante que la de tener un peluche electrónico en su casa (2018: 134). Lo mismo le sucede a Emilia, la peruana, que al principio prefiere “ser” y vigilar las andanzas de la exhibicionista alemana Eva que tener a un kentuki correteando por la casa e invadiendo su intimidad, aunque al final acepta el regalo de un kentuki, realizado por una amiga, convirtiéndose en la única persona de la novela que experimenta la experiencia de controlar y ser controlada al mismo tiempo. La interfaz del kentuki, inteligentemente planteada por Schweblin, oscila entre la “sinceridad” máxima del amo, constantemente monitorizado en su intimidad sin posibilidad de fabular su vida, y la anonimia avatárica (Escandell 2014) del ser, que sólo es para él, pero que no existe de manera veraz e indubitable para el amo del kentuki, en el sentido de que su peluche por estar controlado, literalmente, por cualquiera, por cualquier ser humano. Esta tensión no pasa desapercibida para alguno de los personajes: El kentuki podía no contestar, o podían mentirle. Decir que era una colegiala filipina y ser un petrolero iraní. Podía, en una casualidad insólita, ser alguien que ya conociera y no sincerarse nunca. En cambio ella debía mostrarle su vida entera 174 Vicente Luis Mora ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 Mora, V. L. (2019). Entre estética y literatura: metodologías para leer el continuo textovisual de las obras literarias en la era digital, Actio Nova: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 3, 439-463. Morán Rodríguez, C. (2012). Alcores y simulacros: evolución del tratamiento espacial en la narrativa de Ángel Vallecillo. En C. Morán Rodríguez (Ed.), Los nuevos mapas. Espacios y lugares en la última narrativa de Castilla y León (pp. 88-114). Cátedra Miguel Delibes. Moreno Serrano, F. Á. (2018). Narrativa 2000-2015. En Teresa López-Pellisa (Ed.), Historia de la ciencia ficción en la cultura española (pp. 177-194). Iberoamericana/Vervuert. https:// doi.org/10.31819/9783954877102-006 Navarro Martínez, E. (2013). La televisión y otras pantallas en la literatura española actual: del periodismo televisivo a la narrativa digital. Studi Ispanici, 38, 319-331. Prieto, J. (2017). La escritura telegénica: tecnologías de la visión y paisajes mediáticos en la reciente narrativa rioplantense. En J. Montoya Juárez y N Moraes Mena (Eds.) Territorios del presente. Tecnología, globalización y mímesis en la narrativa en español del siglo XXI (pp. 197-217). Peter Lang. Rancière, J. (2011). El destino de las imágenes. Politopías. Ríos, V. de los (2014). Mapa cognitivo, memoria (im)política y medialidad: Contemporaneidad en Alejandro Zambra y Pola Oloixarac. Revista de Estudios Hispánicos, XLVIII(1), 145-160. https://doi.org/10.1353/rvs.2014.0004 Sánchez-Mesa Martínez, D. (2017). Narrativas transmediales: teoría, historicidad de los medios comparados y close reading, Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 28, 1-8. https://doi.org/10.26754/ojs_tropelias/tropelias.2017282054 Scolari, C. S. (Ed.) (2015). Ecología de medios: entornos, evoluciones e interpretaciones. Gedisa. Sibilia, P. (2008). La intimidad como espectáculo. Fondo de Cultura Económica. Spink, J. (1990). Niños lectores. Un estudio. Fundación Germán Sánchez Ruipérez y Ediciones Pirámide. Fuentes documentales Abreu, A. (2020). Panza de burro. Editorial Barrett. https://doi.org/10.1016/S1464- 2859(20)30228-5 Amara, L. (2015). Nu)n(ca. Sexto Piso. Barceló, E. (2008). Futuros peligrosos. Edelvives. Bonilla, J. (1996). El arte del yo-yo. Pre-Textos. Burroughs, W. (1983). Nova Express. Bruguera. Castán, C. (2020). Lo que es verdad, Turia, 136, 69-75. Cuenca, M. (2014). Los hemisferios. Seix Barral. DeLillo, D. (2020). El silencio. Trad. Javier Calvo. Seix Barral. Elijas, J. C. (2017). Tarde azul y jackpot. Editora Regional de Extremadura. Eltit, D. (2012). Jamás el fuego nunca. Periférica. Fernández Mallo, A. (2014). Limbo. Alfaguara. — (2018). Trilogía de la guerra. Seix Barral. Fresán, F. (2014). La parte inventada. Literatura Random House. Glück, L. (2006). El iris salvaje. Trad. Eduardo Chirinos. Pre-Textos. Gopegui, B. (2001). Lo real. Anagrama. 175 Pantalla mediante. Diálogos formales y semánticos de la literatura contemporánea ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.10 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 159-175 Gual, Ó. (2010). Fabulosos monos marinos. DVD Ediciones. Hasbún, R. (2020). Los años invisibles. Literatura Random House. Labbé, C. (2011). Caracteres blancos. Periférica. Manzano, M. (2005). Apnea –método de inmersión-. El Gaviero. Martín, R. (2007). Radiografía del temblor. Renacimiento. Martínez Sarrión, A. (1995). Cantil. Comares (col. La Veleta). Moreno, J. (2015). Acontecimiento. Salto de Página. Paz Soldán, E. (2000). Sueños digitales. Alfaguara. Pérez Álvarez, J. M. (2006). Cabo de Hornos. DVD Ediciones. Rey, J. L (2009). Volcán vocabulario. La luz y la palabra, II. Visor. Ramírez, C. (2012). El origen de la pelusa. Editorial Germinal. Rosa, I. (2013). La habitación oscura. Seix Barral. Schweblin, S. (2018). Kentukis. Literatura Random House. Sierra, G. (2009). Intente usar otras palabras. Mondadori. Soriano, M. (1989). Historia de no. Alfaguara. Zambra, A. (2007). La vida privada de los árboles. Anagrama.