Antonio López en Boston: Persistencia de la arquitectura

1 ANTONIO LÓPEZ José Joaquín Parra Bañón arquitecturas en proceso Editor © Colegio Ofi cial de Arquitectos de Sevilla, 2023 Autor © José Joaquín Parra Bañón Diseño y composición © NiMú [ edición II ] © Antonio López © Estudio Antonio López © VEGAP, 2023 Textos © sus autores Imágenes © sus autores Fotografías © sus autores ISBN: 978-84-09-54598-8 Depósito Legal: SE 1755-2023 Esta segunda edición no venal del ensayo acerca de la obra plástica de Antonio López García titulado Antonio López. Arquitecturas en proceso (revisado, incluyendo dos capítulos postreros) se edita digitalmente el 13.10.2o23 para su visualización en pantalla electrónica a iniciativa del Colegio Ofi cial de Arquitectos de Sevilla como promotor cultural y editor, y con motivo de la exposición en su sede, desde el 3.10.2o23 hasta el 17.11.2o23, de tres óleos sobre lienzo del artista, comisariada por Daniel Bilbao Peña, coordinada por Juan Manuel García Nieto como vocal de Actividades y por Nuria Canivell Achabal, decana del COAS El editor ha procurado localizar y mencionar a todos los depositarios de derechos de aquellos textos e imágenes que no son de dominio público. En caso de producirse alguna incidencia, se solicita que sea comunicada para subsanarla en la siguiente edición. Cualquier forma de reproducción, impresión, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización expresa de sus autores o titulares. Obra inscrita en el Registro de la Propiedad Intelectual y adscrita al Centro Español de Derechos Reprográfi cos CEDRO presentación «Antonio López García expone en el COAS» Nuria Canivell Achabal [5-7] Antonio López: Sevilla II [8-9] Antonio López: Sevilla I [10-11] Antonio López: Madrid desde la Torre de bomberos de Vallecas [12-13] El hombre que trasladaba las ciudades [14-15] «Antonio López en obras. Tres proyectos» José Joaquín Parra Bañón [16-23] Once fragmentos de Sevilla II en julio de 2o23 [24-35] Decir ciudad (silva de citas antoniolopeñas) [36-41] «Antonio López en Boston. Persistencia de la arquitectura» José Joaquín Parra Bañón [42-69] bibliografía y fuentes [70-71] inventario y créditos de las imágenes [72-76] post scriptum «El arquitecto que tensa horizontes» José Joaquín Parra Bañón [78-79] epílogo curatorial «El tiempo pinta» Daniel Bilbao Peña [80-81] Antonio López en Boston Persistencia de la arquitectura José Joaquín Parra Bañón 43 Lavabo y espejo El Museo de Bellas Artes de Boston, en la ribera derecha del río Charles, al otro lado de Cambridge y del MIT, desde donde no es posible ver ni la Residencia Baker House de Alvar Aalto ni la Capilla Kresge de Eero Saarinen aunque están al otro lado del puente, es el depositario del óleo sobre madera titulado Lavabo y espejo, pintado por Antonio López García en 1967. Quizá podría decirse que es el autor de esa tabla dibujada, del mismo modo equívoco que es razonable preguntarse si la Santa Bárbara pintada por Jan van Eyck en 1437 es o no un dibujo, pues no es inmediatamente distinguible si fue el lápiz, la pluma o el pincel, o acaso el punzón, la herramienta que trazó las líneas defi nitorias. Si es una pequeña pintura inacabada, un boceto preparatorio o bien un dibujo a color concluso cuya intención y fi nalidad desconocemos. En la Santa Bárbara fl amenca hay arquitectura: hay una misteriosa torre en construcción que conmemora a Babel, hay ciudad y hay paisaje. Contiene sucesos, relata una historia. Hay medioambiente, cielo, nubes, pájaros, campo, árboles y horizonte. Hay un vestido que se extiende volcánico y hay acción. En Lavabo y espejo también hay arquitectura, espacio y tiempo. Es el aseo del estudio del pintor, es la habitación alicatada de la casa del artista: la caja albina de los refl ejos. Un vientre cristalino que se angula al mirarlo. Fue I. M. Pei quien proyectó en 1977 la ampliación por el oeste del MFAB, inaugurada en 1981, para darle cabida a una colección en continuo crecimiento. La fi cha del catálogo bostoniano correspondiente a la tabla antoniolopeña añade que este pintor español nació en 1936 y que las dimensiones de la pintura son 38½ × 33 pulgadas (44¼ × 39 × 2¼ enmarcada). La obra, informa el museo, está adscrita a la Colección Melvin Blake y Frank Purnell, quienes la donaron 44 Antonio López. Lavabo y espejo, 1967. Óleo sobre madera, 98,0 × 83,5 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Inv: 2003.41 45 Jan van Eyck (h. 1390-1441). Santa Bárbara, 1437 Punta metálica, dibujo a pincel y óleo sobre madera, 31 × 18 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes. Inv: SL.6.2016.1.1 en 2003, y está inventariada con el número 2003.41. Lamentablemente no está «a la vista»: en la actualidad, en el otoño de 2023, cuando este texto se teje con tres hilos, no se exhibe. No es posible, en consecuencia, apreciar en directo el óxido de las cuchillas de afeitar ni la textura de la cinta adhesiva en la que se quiebra la perspectiva. Si el lavabo esmaltado fuera la bárbara virgen y mártir fl amenca que, acogiéndose al libro y a la palma, se desparrama en el suelo, entonces la torre en la que va a ser encerrada (y, debido a ello, ascendida al patronazgo de la arquitectura) sería el espejo manchego, con su repisa repleta de peones y de utensilios y con su refl ejo de lo que no puede verse porque está más allá. La pasión de Antonio López por los aseos y por los cuartos de baño domésticos es ya legendaria. Lo fascinan (lo paralizan, si acaso tuvieran, con su mirada) los azulejos impolutos, y los aparatos sanitarios con su blancura quirúrgica y sus destellos facetados, los grifos metálicos y los espejos de azogue, el despiece geométrico de los paramentos y de las solerías (cuadrados, hexágonos, teselas), las texturas de la realidad iluminada artifi cialmente, percibida bajo una luz eléctrica que no cambia, que posibilita dibujar las cosas eludiendo el movimiento perpetuo de las sombras. También el envejecimiento de los materiales, el deterioro y las huellas del uso, las manchas y la ruina progresiva de los ambientes. La estrechez de las habitaciones, la angustia de los pasillos con estenosis, la precariedad espacial de los cuartos higiénicos no lo incomodan, y siempre consigue incrustar dentro el caballete. Dice al respecto: Yo descubrí la belleza de la luz, de los refl ejos de las paredes de azulejos de un cuarto de baño absolutamente limpio. Me parecía una especie de templo… Lo que pasa es que yo lo ensuciaba enseguida […] Ese espacio, a pesar de que ahí se hagan cosas tan fuera de lo glamuroso, me parecía, 46 Antonio López. Interior del baño,1969 Lápiz sobre papel adherido a tabla, 49 × 34 cm visualmente, de una atracción suma […] Me parecía de una gran belleza y lo pintaba sintiendo: sintiendo esa gran belleza» (López 2007, 20). De qué habla, en consecuencia, la arquitectura del cuarto de baño releída e interpretada en la obra de Antonio López: del descubrimiento de la belleza agazapada en las cosas ordinarias; de la revelación de esa belleza difícil que a otros le pasa desapercibida; de la belleza como sentimiento (no como sensación) y del arte como acercamiento a la expresión de ese sentimiento. Los derechos de autor, informa la web estadounidense, son gestionados en USA por Artists Rights Society (ARS), Nueva York, y por VEGAP, Madrid. Y añade: «Las imágenes en tamaño miniatura de obras de arte protegidas por derechos de autor se muestran bajo uso legítimo, de acuerdo con las pautas recomendadas por el Código de mejores prácticas en uso legítimo para las artes visuales, publicado por la College Art Association en febrero de 2015». Lo grisáceo que predomina en la reproducción en miniatura de la institución propietaria, o el nácar y el perla en la de la www ofi cial de Antonio López, se transforma en algunas reproducciones impresas en una gama de tenues ocres amarillentos, en una paleta de voluntariosas aproximaciones. Cabezas nietas de bulto redondo Además de esta, el museo trasatlántico dispone de otras once obras. Tres de ellas son cabezas. Cabezas infantiles fundidas en bronce apoyadas en posición vertical, frontales, y no volcadas, eludiendo mostrar las entrañas de la cisura del cuello, como hacen las recostadas en el hueco de una bandeja, así la del San Juan Bautista decapitado de la 47 Antonio López. El váter, 1966 Óleo sobre madera, 228 × 119 cm 54 Antonio López. Ventana por la tarde, 1974-82 Óleo sobre tabla, 141 × 124 cm Antonio López. Ventana grande, 1972-73 Óleo sobre tabla, 241 × 187 cm 55 Antonio López. Ventana de noche. Poniente, 2013 (en proceso) Óleo sobre tabla, 241 × 220 cm Antonio López trabajando en Ventana de noche. Poniente, febrero de 2014 Foto: María López Ventana de noche. Poniente en el estudio de Antonio López 56 a las plantas en su devenir. Fue esa la primera parra que le llamó la atención (La parra inaugural de su repertorio está fechada en 1955), con sus uvas y sus pámpanos y sus incipientes espirales de sarmientos rizados. Esa es la parra que lo hizo atender a los árboles y a los lugares de la arquitectura que la arquitectura disciplinar desatiende o desprecia, y en los que el artista se fi ja y escruta, observándolos, analizándolos, transformándolos en un tema recurrente. La parra humanizada en los arriates, transformada en cobertizo, arquitecturizada como sombra y como despensa, y no las vides alineadas en el campo como explotaciones agrícolas. No es extraño que la primera obra que aparece en el apartado “obra actual” de su página web ofi cial sean unas uvas en proceso de construcción: no un racimo que cuelga sino unas ganchas acostadas en una bandeja. Y que las tres siguientes contengan uvas fotografi adas en el suelo, uvas fotografi adas en el atril, uvas negras retratadas a partir de una cruz, uvas fuera de las alacenas de Sánchez Cotán. Es la parra sintetizada en su fruto, en los racimos de esferas maduras que pinta con sumo detalle, defi niendo el sabor de su jugo, como las que pintaron Zeuxis y, entre los representados en el Museo del Prado que atendieron a la uva nutritiva como motivo único, Miguel de Pret (Dos racimos de uva con una mosca, 1630-44), Juan Fernández el Labrador (Cuatro racimos de uvas colgando, h. 1636) o Luis Egidio Martínez (Bodegón con bandeja de uvas, 1771), aunque el viticultor manchego las ve con otra luz, sin la negrura de sus predecesores, con la alegría del éxtasis, con pámpanos más vivos. La humilde precariedad de las uvas deseadas por los insectos y por los pájaros y la ascética hermosura de los inodoros, de los lavamanos y las duchas, van de la mano. Dichosa la ventana del cuarto de baño que abre hacia el verdor de una parra silvestre que trasforma en una umbría vividera un patio cualquiera. Antonio López. Uvas doradas 1, 2017 Óleo sobre lienzo, 51 × 54 cm 57 Dos dibujos En el inventario general del museo de Boston hay, además, dos dibujos relacionados con dos óleos de su propia colección. Se trata del Estudio para espaldas (hombre y mujer) de 1963 (Inv: 2003.13) y del Estudio para Atocha de 1964 (Inv: 2003.14). El primero dibujado con carboncillo, tiza y grafi to sobre papel beige (267 × 191 mm) y el segundo con lápiz de grafi to sobre papel (229 × 330 mm). En esos dibujos no hay arquitectura. O esta no es perceptible. No es necesaria, o no es posible ponerla en evidencia. Pero está en ellos presente: basta con imaginar un paramento detrás del hombre que muestra su espalda sobre el que se proyecta su sombra, y un suelo que acoge a la pareja que se encarna tumbada encima de él. Están el suelo y la pared, el diedro en el que se fundamenta la arquitectura. Decíamos que sus esculturas humanas, sus cabezas y sus bustos germinan del suelo, y que en sus dibujos la arquitectura se disimula: hay un dibujo de Mantegna en el que se entrelazan ambos asuntos. En su Hombre yacente sobre una losa de piedra está representada, en el prisma de piedra que es lecho y casa, sepulcro y ámbito vividero, la arquitectura esencial; es de ella, de ese suelo cualifi cado, desde donde se levanta el cuerpo, en la que se impulsa el hombre para despegarse del suelo. En ninguno de los dos dibujos hay rostros, gestos faciales, semblantes. Los cuerpos de espaldas que se alejan (no los que le dan la espalda al espectador sino los que quieren narrar su reverso) adquieren un nuevo signifi cado en la obra de Antonio López. Y tres óleos sobre madera Los dos lienzos relacionados con los dibujos del MFAB son Espaldas (Hombre y Mujer), y Atocha, ambos pintados Antonio López. Detalle de la mujer del díptico Espaldas, 1964-65 Óleo sobre madera, 110 × 170 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Inv: 2003.40 Alberto Durero. Adán,1507 (óleo sobre tabla, 209 × 81 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid. Inv: P002177). El Greco (atribuido). Epimeteo, 1600-10 (madera policromada, 44,0 × 17,1 × 9,0 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid. Inv: E000483) y Pandora, 1600-10 (madera policromada, 43,0 × 12,7 × 8,0 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid. Inv: E000937) < Antonio López. Hombre y mujer, 1968-1994 Talla en madera de abedul y cristal, modelado, ensamblaje, encolado y policromía, fi g. masculina: 195 x 59 x 46 cm; fi g. femenina: 169 × 42 × 38 cm. MNCARS, Madrid. Inv: DE01469 59 en 1964. Ninguno de los dos está expuesto en las salas de Massachusetts. Ninguna de las dieciséis obras que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía registra en su inventario de Antonio López están ahora expuestas. El hombre y la mujer son, podría decirse, Adán y Eva saliendo cogidos de la mano del Paraíso, dejando atrás la arquitectura divina, la clausura genésica en la que todas las necesidades biológicas estaban cubiertas, para inmiscuirse en una realidad en la que tendrán que inventarse las formas que la pueblen, incluidas aquellas que después serán consideradas arquitectura, desde la hoja de higuera o el brote de parra que arrancarán del árbol, para protegerse la cabeza con ella de la insolación o de la lluvia, hasta la ciudad mítica a la que los veterotestamentarios llamarán Enoc. Son, quizá, un fragmento de Adán y Eva pintados en 1507 por Alberto Durero si se mirara por el envés de sus tablas en el Museo del Prado, o Prometeo y Hesíone adentrándose en la noche sin la antorcha, o su hermano irrefl exivo Epimeteo con Pandora de acuerdo con la versión que este museo le atribuye a El Greco. Este espectador recuerda aquellos óleos y estas tallas siempre que ve las parejas esculpidas por Antonio López, las fi guras soberanas, alineadas, conyugales, equivalentes, de un hombre y de una mujer universales, vistas de frente, de costado o de nalgas. El hombre es el propio artista: «Creo que yo mismo», responde cuando le preguntan que quién era el modelo (Anaut 2022, 160), aunque el rostro procede del vaciado que le hizo a un jardinero cuando estaba pintando Madrid desde las Torres Blancas de Sáenz de Oiza. Y añade: «La representación del hombre y la mujer me parecía un asunto muy interesante. Es un tema que aparece muy pronto, ya en 1955 hago un hombre y una mujer». Hasta entonces, los había pintado vestidos. Finalmente, asegura: «me han salido unas fi guras que no son en absoluto individualizadas. Son lo contrario de Antonio López. Niña muerta, 1957 Óleo sobre lienzo, 90 × 105 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Inv: 2003.43 60 unos desnudos individualizados, son unas fi guras que abarcan, creo yo, otro espacio» (Anaut 2022, 162). Las fi guras abarcan el espacio: de sus fi guras sin arquitectura emana el espacio. Sus arquitecturas deshabitadas se equilibran con sus fi guras sin arquitectura. La arquitectura es tanto lo que queda atrás (la memoria de la residencia infantil) como lo que espera delante (el proyecto, la propuesta de transformación de la realidad, el deseo de satisfacer otras necesidades), y todo lo que hay a los lados acompañando, protegiendo, cohibiendo, custodiando, o por arriba y por abajo, cobijando, amparando, sosteniendo, cubriendo. En el Retrato de Emilio y Angelines, comenzado en 1961 y detenido en 1975, hay arquitectura. Además de los exteriores del barrio de Azca (la pintura comenzó siendo un interior), la fi gura masculina, borrada por deseo expreso de la femenina cuando la pareja se divorció, tiene algo que ver con la arquitectura. Es el retrato del arquitecto recién casado, de un amigo de Fernando Higueras que le encargó a Antonio López que los pintara: «le quité el cuerpo pero le mantuve la cabeza. También dejé espacio para pintar a la niña que habían tenido antes de la separación» (Anaut 2022, 156). Las ocho chinchetas que afi anzan el dibujo de la niña, la mancha que borra como un material de construcción añadido, lo defi nitivamente incompleto, el tiempo detenido, la ciudad recluida, hacinada entre el cielo y la inmensidad del suelo, las fi guras, aquellas anónimas y estas concretas «que abarcan, creo yo, otro espacio». El hombre y la mujer viven en el espacio prismático defi nido por su basamento cuadrado mientras la pátina que les sirve de piel evoluciona con lentitud geológica. La Niña muerta e insepulta no vive en la caja que la contiene: yace dentro de su féretro, entre el bodegón del primer plano (un jarrón con fl ores, un candelabro con una vela encendida, un Antonio López. Retrato de Emilio y Angelines, 1961-75 Óleo sobre tabla y lápiz sobre papel, 107,8 × 98,6 cm 61 periódico arrugado, procedentes de las cosas que Johannes Vermeer van Delft ponía por delante de sus protagonistas) y la tapia de la Sociedad Anónima, en el suelo periférico que bordea la ciudad ampliada con bloques racionalistas que entristecen la escena: la vaciedad de las calles, lo fosco del día, lo inconcebible del ataúd abierto olvidado en el pavimento, velado en medio de la calle paralela. El surrealismo del acontecimiento fúnebre, de la inmovilidad cadavérica de la niña o de la actividad frenética de la pareja amatoria en Atocha, conversa con la frialdad estática de la ciudad, interroga al suburbio industrial, preguntándole al silencio de la arquitectura. El Perro muerto de 1963, los Restos de comida (1971, lápiz sobre papel) y el Conejo desollado (1972, óleo sobre tabla) algo tienen que ver con esta niña: con el interés del artista por expresar la muerte. No la agonía (de la que se ocupa la ciudad suicida encaminándose a la destrucción) sino la muerte orgánica y la inorgánica que en arquitectura se denomina ruina. Ciudades capitales Atocha es un óleo sobre tabla en el que la arquitectura es protagonista: no la protagonista absoluta, como en la Torre de Babel de Brueghel el Viejo (1563), o única, al igual que sucede en la Gran Vía que pintó entre 1974 y 1981 en una tabla de dimensiones similares (casi un metro cuadrado), sino el escenario en el que una pareja copula amándose sobre el suelo. La ciudad se ahonda en una calle, los edifi cios se desvanecen detrás de los postes tensionados (los del tendido eléctrico que ya erizan, aunque perdida la verticalidad, como las lanzas a la Rendición de Breda, a Tomelloso en Carmencita de Comunión, 1960, y a la Calle de santa Rita, Antonio López. Atocha, 1964 Óleo sobre madera, 95 × 105 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Inv: 2003.42 62 1961). Las fachadas ocupan algo más de un tercio de la altura, y los restantes, a partes iguales, se reparten entre un cielo rosáceo y el gris del asfalto. La arquitectura es el fondo de las fi guras solitarias, como el jardín de Edén en algunas versiones del Paraíso en las que yacen castos los progenitores genésicos. O bien las fi guras son la excusa para poner en evidencia la soledad, la hostilidad, la quietud del amanecer y del ocaso, el desamparo de lo urbano. Respecto al dibujo de 1954 titulado Cuatro mujeres relató el artista que una vez terminadas las fi guras, compuestas las cuatro novias sedentes, les puso una ciudad al fondo y concluyó la obra (López 2007, 63). Esta no es una ciudad añadida al fi nal del proceso sino un precedente, un prólogo: es el tema inicial. La incorporación de los amantes sucedió años después (hacia 1972) para mitigar la sensación de vacío. Dice el autor a propósito de Atocha: Yo desconfi aba de la realidad. Hasta que llegué a confi ar en la realidad pasó muchísimo tiempo […] presintiendo que el cuadro se me quedaba vacío, pensando que tenía que apoyarme en una imagen mágica para expresar todo lo que yo presentía que ocurría detrás de aquellas paredes y ventanas, puse a una pareja haciendo el amor […] esta ciudad sin perro, con una pareja haciendo el amor, fue una de las obras que mandé a la primera exposición que hice en Nueva York en la galería Staempfl i. Y justamente fue allí, en la casta Norteamérica, donde retuvieron el cuadro como material pornográfi co. Entonces le tocó al galerista ir allí a rescatarlo… pero no lo mostró en la exposición. Lo tuvo en la zona privada de la galería. (López 2007, 35) Atocha aún sigue oculta en los almacenes del museo, como si sus gestores temieran el escándalo. Este informa de la relevancia biográfi ca de la estación de trenes de Atocha en la memoria madrileña del artista, de la nostalgia evocada Antonio López. Gran Vía, 1974-81 Óleo sobre tabla, 90,6 × 93,5 cm en él por ese «espacio de transición, con su atmósfera fría y casi impresionista», y propone que esa escena «oscila entre el recuerdo y el sueño surrealista, mientras un hombre y una mujer copulan en el frío suelo, perturbando las tranquilas calles de Atocha temprano en la mañana». En Lavabo y espejo, en La fresquera y en El perchero, hay una habitación: se muestra el fragmento de una dependencia doméstica. Hay un recinto amueblado en el que lo relevante no es contenedor sino el contenido, el lavabo con sus enseres y la mesa con su menaje y su ajuar, los platos, los cubiertos, los alimentos, o la percha atornillada a la pared de la que cuelgan las telas a la espera de que un incierto usuario se vista con ellas al salir de la casa. Es la arquitectura mobiliaria la que predomina. Refi riéndose a La alacena (1962-63. Óleo sobre tabla) y a un armario persuasivo, confi esa: Yo me quedaba absolutamente hechizado de ver esa forma real allí. Esa forma tan enigmática que para mí era aquella forma, que está en la vida cotidiana de todos los hombres […] visto con una determinada luz, de una determinada manear, es algo tan sumamente extraño, tan sumamente raro, que no hay nada que puedas añadir que lo haga más misterioso. (López 2007, 37) Esto que sugiere, que asegura respecto a un armario ordinario o a una alacena heredada en la que se apoya un busto de María Moreno, podría aplicarse a la arquitectura, al piso desde el que asoma su esposa en la calle Embajadores desde 1962, donde un vaso con fl ores y una vela de cera turban la escala del espacio urbano, y a Madrid (1960), a su primer paisaje de la capital, construido estival y vespertinamente desde una terraza a la que le daba acceso la novia de Fernando Higueras, Maria Elena de Cárdenas, y que estuvo Antonio López pintando la Gran Vía en la Gran Vía de Madrid, 1978