El Palacio de Carlos V en el conjunto monumental de la Alhambra: contextualización de un edificio singular
Abstract
En este trabajo se estudia la singularidad representada por el Palacio de Carlos V en el conjunto artístico de la Alhambra de Granada, edificio de poder que muestra su significado en la idea imperial que la monarquía hispánica fue trazando en la Baja Edad Media, especialmente desde el reinado de los Reyes Católicos. Para la consolidación de este programa político la idea de Reconquista peninsular y de los Santos Lugares fue determinante. Así, el Palacio se muestra como un edificio sincrético que, desde una composición italianizante, recoge múltiples elementos muy diversos, entre ellos algunos importantes de la tradición del arte islámico, reinterpretados para un nuevo discurso iconográfico pues configura un espacio de poder que se proyecta desde Granada sobre el Mediterráneo como baluarte simbólico del discurso imperial. Se propone la armonización del Palacio de Carlos V con su entorno, leyendo su arquitectura más allá del evidente contraste que presenta respecto a los edificios musulmanes, e integrándolo en un significado histórico en el que alcanza plena coherencia.
Full text
El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra. contExtualización dE un Edificio singular* m.ª mErcEdEs dElgado PérEz Universidad de sevilla PAISAJES, ESPACIOS Y OBJETOS DE DEVOCIÓN EN EL ISLAM
Resumen: En este trabajo se estudia la singularidad representada por el Palacio de Carlos V en el conjunto artístico de la Alhambra de Granada, edificio de poder que muestra su significado en la idea imperial que la monarquía hispánica fue trazando en la Baja Edad Media, especialmente desde el reinado de los Reyes Católicos. Para la consolidación de este programa político la idea de Reconquista peninsular y de los Santos Lugares fue determinante. Así, el Palacio se muestra como un edificio sincrético que, desde una composición italianizante, recoge múltiples elementos muy diversos, entre ellos algunos importantes de la tradición del arte islámico, reinterpretados para un nuevo discurso iconográfico pues configura un espacio de poder que se proyecta desde Granada sobre el Mediterráneo como baluarte simbólico del discurso imperial. Se propone la armonización del Palacio de Carlos V con su entorno, leyendo su arquitectura más allá del evidente contraste que presenta respecto a los edificios musulmanes, e integrándolo en un significado histórico en el que alcanza plena coherencia. Palabras clave: Edad Moderna española, Palacio de Carlos V, contextualización artística, Alhambra, arte renacentista, simbología en el arte. Abstract: In this work is studied the singularity represented by the Palace of Charles V in the nazarian complex of the Alhambra in Grenada, a building of power that shows its meaning in the imperial idea that the Hispanic monarchy was tracing in the Late Middle Ages, especially since the reign of the Catholic Monarchs. For the consolidation of this political program the idea of peninsular Reconquista and of the Holy Places was determinant. So, the Palace is shown as a syncretic building that, from an Italianate-style composition, collects many different elements, including some important ones from the tradition of Islamic art, reinterpreted for a new iconographic discourse, because it configures a space of power projected from Grenada on the Mediterranean as a symbolic bulwark of the imperial discourse. It is proposed the harmonization of the Palace of Charles V with its surroundings, reading its architecture beyond the evident contrast that it presents with respect to the Muslim buildings, and integrating it in a historical meaning in which it reaches full coherence. Keywords: Spanish Modern Ages, Palace of Carlos V, Artistic Contextualization, Alhambra, Renacentist Art, Simbology in Art. * Las figuras citadas en este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 1 (pp. 201-208).
19 1. introducción Se ha convertido en un tópico de los visitantes de la Alhambra el señalar la extrañeza de la ubicación del Palacio de Carlos V levantado o, mejor dicho, levantado a medias, en tan destacado lugar para la historia y para el arte, y el mostrar tanto admiración por la obra en sí, como disgusto por su situación y la consecuente adulteración del espacio circundante debido al fuerte contraste que presenta su arquitectura con respecto de los viejos palacios nazaríes. Su imponente aspecto monumental, que le imprime una sólida personalidad, suele compararse en contraste con la delicada arquitectura de las construcciones del período islámico, que se integran armoniosamente en su entorno natural. Este lugar común, como todo en la historia, tiene un principio que lo explica, que no es otro que el gusto particular de los viajeros románticos que, durante el siglo XIX, hicieron de Granada un ejemplo acabado de exotismo orientalista, con todo el poder evocador de las ruinas, y que convirtieron los rincones más señalados de los edificios y jardines alhambreños en un espacio inefable de evasión del tedio, el spleen, que la vida cotidiana en Europa y su creciente proceso industrializador y globalizador les provocaba1. El Palacio imperial enclavado en ese espacio de evasión les sacaba momentánea y bruscamente del ensueño y les devolvía a la 1 La idea de viajar para acabar con la melancolía es un lugar común desde el siglo XVII –Robert Burton–, pero fue en el XIX cuando se asoció a la idea de tedio, entendido como hastío de sí mismo –mezcla de vacío emocional y saturación sensitiva–, y con la necesidad de encontrarse consigo mismo en la soledad del viajero, alejándose de la multitud y el tráfago que caracteriza las sociedades modernas y, más en concreto, las urbanas, sometidas a una creciente uniformidad (María do Cebreiro Rábade Villar, “‘Spleen’, tedio y ‘ennui’. El valor indiciario de las emociones en la literatura del siglo XIX”, Revista de Literatura, 74/148 (2012), 473-496).
20 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam realidad de una civilización que, esencialmente, les aburría. Su aparente estatismo los alejaba de la soñada aventura morisca, llena de dinamismo y nuevas emociones2. De esta forma y en este sentido, se quejaba Théophile Gautier durante su visita a la Alhambra en 1840: (...) el palacio de Carlos Quinto, gran monumento del Renacimiento, que sería muy admirado en cualquier otra parte, pero que aquí se ha de maldecir, si se piensa que cubre igual extensión de la Alhambra derribada expresamente para encajar su pesada masa. Este Alcázar fue sin embargo dibujado por Alonso Berruguete3. Los trofeos, los bajorrelieves, los medallones de su fachada fueron esculpidos por un cincel atrevido, soberbio y paciente. El patio circular de columnas de mármol, donde debían celebrarse las corridas de toro4, es seguramente un magnífico trozo de arquitectura, pero “non erat hic locus”, es decir, “no era este el lugar”5. El juicio de Gautier contrasta con el emitido años antes por otro viajero, Joseph Townsend quien, como buen ilustrado, muestra admiración por una obra que refleja la idea de progreso6 y la renovación del 2 Juan Manuel Barrios Rozúa, “El Palacio de Carlos V. Del proyecto para concluirlo a la condena romántica”, El Fingidor. Revista de cultura, 33-34 (2007), 7-9. 3 En realidad, la traza se debe a Pedro Machuca, que había trabajado con Berruguete en la Capilla Real de Granada (Esther Cruces, “La documentación sobre Pedro Machuca en el Archivo de la Alhambra. Organización y procedimientos en las obras reales (1520-1550)”, Cuadernos de La Alhambra, 36 (2000), 35-49, c. 39-40). 4 Aunque la afirmación de Gautier puede parecer temeraria, al parecer se celebraron corridas de toros en la Alhambra desde el siglo XVI, y también se usó para ese fin el “patio redondo” del palacio imperial (Jesús Daniel Laguna Reche, “Los festejos taurinos de la Alhambra. Un estudio de historia de la tauromaquia en la ciudad de Granada. Siglos XVI-XIX)”, Alonso Cano. Revista andaluza de arte, 7/3 (2005), <http://www. alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/46> (visto el 12 junio 2017) URI: <http://hdl. handle.net/10514/46>. 5 Théophile Gautier, Viaje a España, ed. y trad. J. Cantera Ortiz de Urbina. Madrid: Cátedra, 1998, 253. 6 La idea de progreso fue esencial para los ilustrados: “Una época no puede aliarse y conjurarse para dejar a la siguiente en un estado en que no le haya de ser posible ampliar sus conocimientos (sobre todo los más apremiantes), rectificar sus errores y, en general, seguir avanzando hacia la ilustración. Tal cosa supondría un crimen contra la naturaleza humana, cuyo destino primordial consiste justamente en ese progresar; y la posteridad estaría por lo tanto perfectamente legitimada para recusar aquel acuerdo
21 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... gusto clásico. Escribió en plena eclosión del neoclasicismo y las ideas de “gracia” y “sublimidad”, en sus múltiples combinaciones, presidieron su aspiración estético-moral de renovación del concepto bello-bien de la antigüedad7. Townsend se expresaba no como un anticuario empeñado en conservar, al estilo de Gautier, sino como crítico de arte que enjuicia la obra en su contexto: Esta residencia de los soberanos moros comunica con el palacio de Carlos V, que construyó Alonso Berruguete en un estilo magnífico. Sus dos fachadas principales, que se asientan sobre un basamento de orden rústico, tienen una longitud de ciento veinte pies8, una altura de unos sesenta y están construidas en orden jónico y dórico. La entrada principal, que se encuentra en el frente occidental, consiste en un portal compuesto por un gran vano separado mediante columnas, pilastras y bajorrelieves con motivos militares, de otros dos más pequeños que lo flanquean. Después de atravesar un espacioso vestíbulo, se entra en un patio circular de ciento veintiséis pies de diámetro que tiene una estructura muy singular. Se trata de una cúpula con un peristilo de treinta y dos columnas dóricas que aunque parecen sostenerla, en realidad tienen una misión únicamente ornamental, pues una cúpula no necesita de semejante ayuda. Encima hay una galería de unos veinte pies de profundidad, formada por treinta y dos columnas jónicas que tienen la misión de sostener el techo y comunican con el piso principal9. Alimentando el juicio romántico se achacó al emperador haber permitido adulterar otro importante vestigio de la civilización hispanomusulmana, la Gran Mezquita de Córdoba, al haber dado permiso para la adoptado de un modo tan incompetente como ultrajante” (Immanuel Kant, Contestación a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración? Trad. B. Espinosa, R. Rodríguez, C. Roldán, Madrid: Taurus, 2012, 13). 7 Rosario Assunto, “Los teóricos del neoclasicismo”, Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII, sel., trad. e introd. J. Calatrava Escobar, Barcelona: Akal, 1987, 57-70. 8 Un metro equivalía a 3,28 pies ingleses (Arnold Guyot, “Meteorological Tables. IV. Hypsometrical Tables”, Tables, Meteorogical and Physical, Washington: Smithsonian Institution, 1858, 120). 9 Joseph Townsend, Viaje por España en la época de Carlos III (1786-1787). Pról. I. Robertson; trad. J. Portus, Madrid: Turner, 1988, 331.
22 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam elevación de la basílica cristiana en el interior del magnífico recinto islámico. En este caso su mal criterio quedaba atenuado, según la tradición, por su arrepentimiento al ver in situ la desafortunada ubicación del recinto cristiano: “Si hubiese sabido lo que proyectábais hacer aquí, no lo habríais llevado a cabo, pues lo que vosotros habéis realizado es cosa que se puede ver en cualquier parte; pero lo que había antes de ello no existe en ningún lugar del mundo”10. La documentación aportada por Manuel Nieto Cumplido11 lleva a poner en duda la intervención directa del emperador en la obra cordobesa12 e, incluso, hoy día se reconoce que esa intervención sirvió para preservar el edificio islámico13. Como recuerda Juan Clemente Rodríguez Estévez14, en el propio siglo XVI se valoró la intervención cristiana en la mezquita como algo verdaderamente estimable, y encontramos testimonios contemporáneos sobre este particular, como el de Ambrosio de Morales: Y ha se de entender, que está agora la iglesia en la misma forma que fue edificada entonces. Porque algunas cosas, que dentro después acá se han labrado, no han quitado nada de todo el caxco antiguo, ni de la forma y ordenança del. Y assí se yrá aquí descriuiendo lo que los Moros edificaron, pues no altera ni muda nada del todo lo añadido dentro de nueuo15. 10 Cita tomada de: Rafael Cómez Ramos, “Imágenes califales en los jardines del Alcázar de Sevilla”, Laboratorio de arte, 6 (1993), 11-25, c. 12. Original en: Katharina Otto-Dorn, El Islam, Barcelona: Praxis; Seix Barral, 1965, 148. Muy parecido en Th. Gautier, Viaje, 328. 11 La catedral de Córdoba, Córdoba: Cajasur, 1998. 12 Pilar Mogollón Cano-Cortés, “Sincretismo cultural y desarrollo arquitectónico. El arte mudéjar como lenguaje artístico del imperio español en la Edad Moderna”, Semata. Ciencias Sociais e Humanidades, 23 (2011), 319 y nota 21. 13 D. Fairchild Ruggles, “La estratigrafía del olvido: la Gran Mezquita de Córdoba y su legado refutado”, Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología, 12 (2011), 19-37, c. 25. 14 Juan Clemente Rodríguez Estévez, “La herencia del Islam en la arquitectura española”, El mundo árabe como inspiración, Ed. F. Roldán Castro, Sevilla, Huelva: Universidad de Sevilla, Universidad de Huelva, 2012, 91-113, c. 109-110. 15 Ambrosio de Morales, Las antigvedades de las civdades de España, Alcalá de Henares: En casa de Iuan Íñiguez de Lequerica, 1575, 120 rº y vº.
23 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... A esta se suman otras recreaciones románticas sobre la ambigua relación del joven Carlos con los edificios islámicos que fue descubriendo durante su viaje nupcial de 1526, como el enamoramiento en Sevilla tanto de su esposa, Isabel de Portugal, como de los Alcázares sevillanos16, donde remodeló estancias y jardines en un estilo mudéjar entonces renovado por la introducción de elementos renacentistas para transmitir, incluso plus ultra, el mensaje imperial17. Estas intervenciones acabaron con la paciencia de Gautier: Carlos Quinto, lo mismo que en la Alhambra de Granada, ha dejado en el Alcázar de Sevilla demasiadas trazas de su paso. Esa manía de construir un palacio dentro de otro es de las más funestas y de las más corrientes, y resulta para siempre lamentable todo cuanto ha destruido de monumentos históricos para sustituirles insignificantes construcciones18. El Palacio de Carlos V, elevado sobre el cerro de la Sabıka granadina, puede entenderse en el mismo sentido de las actuaciones sobre la mezquita de Córdoba, pues frente a la total destrucción del edificio islámico que supuso la construcción de la Catedral de Granada por los mismos años, la obra del Palacio no aniquiló los vestigios anteriores, sino que se integró en ellos adaptándolos a las nuevas circunstancias históricas19. Podría decirse, incluso, que el proyecto carolino, visto en conjunto, respetó los usos de las antiguas estancias nazaríes, algo que se aprecia, por ejemplo, en la reforma de la torre-bahw20 levantada en 16 Estos episodios en: Juan Antonio Vilar Sánchez, 1526. Boda y luna de miel del emperador Carlos V. La visita imperial a Andalucía y Reino de Granada, Granada: Universidad de Granada, 2016. 17 Para Pilar Mogollón el arte mudéjar sirvió al Imperio español en su “estrategia de dominio, persuasión y propaganda” y llegó, de este modo, a constituir “un modelo de repoblación y ocupación del territorio utilizado por la Corona de Castilla y por el Imperio” (P. Mogollón, “Sincretismo”, 315-334). 18 Th. Gautier, Viaje, 347. 19 María José Redondo Cantera, “Los sepulcros de la Capilla Real de Granada”, Juana I en Tordesillas: su mundo, su entorno, dir. M.Á. Zalama Rodríguez, Valladolid: Ayuntamiento de Tordesilla, 2010, 185-214, c. 186. 20 Es decir, “pabellón”: Georges Marçais, “Bahw”, en P. Bearman, Th. Bianquis, C. E. Bosworth, E. van Donzel, W. P. Heinrichs (eds.), Encyclopaedia of Islam,
24 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam época del sultán Abü-l-Ŷuyü¸s Naßr a principios del siglo XIV, que se llamó de Abü-l-˘aŷŷŷ por la kunya de Yüsuf I y que hoy conocemos como el Peinador de la Reina21: (...) adosada al corredor de la muralla y concebida originalmente como privilegiado mirador abierto al paisaje circundante de uso exclusivo del sultán, [se adaptó] a studiolo o stuffeta para el nuevo dueño del palacio. Dos tradiciones culturales muy diferentes que comparten metros cuadrados y afianzan la primitiva condición de mirador o belvedere enriquecida, en este caso, con un excelente programa ornamental digno del mejor de los príncipes del Renacimiento22. Es por eso que, frente a un análisis de lo meramente aparente, me propongo poner en su sitio las construcciones de la época y resituarlas en su lugar y tiempo, es decir, contextualizarlas, ubicar en un momento y un espacio singulares el Palacio que Carlos V mandó levantar en el conjunto palaciego de la Alhambra. 2. un ProPósito Como he dicho antes, los usos a los que fue destinado el conjunto monumental de la Alhambra en el siglo XVI no modificaron en esencia aquellos otros que tuvo durante el sultanato nazarí. Es lo que Oleg Grabar llama “la iconografía de la tradición palacial musulmana”: el de fortaleza, es decir, un edificio de poder, con capacidad o, al menos, apariencia militar; el de pensil o vergel, en el que el agua tiene singular prestancia, como imagen idílica del Paraíso; y el de símbolo de la fe, Second Edition [Consultada online en 07 julio 2017] <http://dx.doi.org/10.1163/1573- 3912_islam_SIM_1080>. 21 Carlos Vílchez Vílchez, Transformación, deterioro y recuperación de la medina de la Alhambra, Granada: I.E.S. Padre Manjón, 2010, 84-85; y Antonio Fernández- Puertas, “El arte”, El reino nazarí de Granada (1232-1492). Sociedad, vida y cultura, Madrid: Espasa-Calpe, 2000, 223-224. 22 RenEu. New Renaissance in Europe, La Alhambra y la Granada carolina: El sueño del emperador. <http://www.reneu.eu/pdf/RenEU_AlhambraAndGranadaCa- rolineDreamOfEmperor_es.pdf>.
25 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... tanto por la construcción de un espacio sagrado, una mezquita u oratorio, como por el simbolismo espiritual que encierra el conjunto. Todo ello adaptado a las necesidades propias de un lugar que, sobre todo, servía para la representación pública del ceremonial cortesano y para la vida íntima de los soberanos y sus familias23. Ibn al-Ja†ıb, en el siglo XIV, dio algunos de estos usos y significados: La ciudadela de la Alhambra, corte real, domina la población en la dirección del mediodía, coronándola con sus blancas almenas y sus elevados alcázares, que deslumbran los ojos y asombran las inteligencias. El agua que sobra en ella y la que se desborda de sus estanques y albercas cae formando arroyuelos, cuyo rumor se oye desde lejos. Rodean la muralla de la ciudadela vastos jardines y espesos bosques del patrimonio particular del sultán, de forma que detrás de esa verde barrera las blancas almenas brillan como estrellas en medio de un cielo oscuro. Ni una sola de sus zonas está desnuda de huertos, cármenes o jardines24. La reutilización del espacio palatino de la Alhambra por los conquistadores cristianos fue inmediata, tal y como aparece en la inscripción colocada por mandato de los Reyes Católicos en el arrocabe del zaguán este que da acceso al Salón del Trono del Palacio de Comares, Qaßr al-Sul†n: “Los muy altos y muy católicos y muy poderosos señores don Fernando e doña Ysabel, reg y reyna d’España, nuestros señores, conquistaron esta cibdad y su reyno. Fue entregada a II días de enero de mil y CCCXC y uno”25. El palacio mantenía así toda su capacidad simbólica de representación del poder regio, y la significación religiosa que 23 Oleg Grabar, La Alhambra. Iconografía, formas y valores, trad. J. L. López Muñoz, Madrid: Alianza, 1980, 99-157. 24 Ibn al-Ja†ıb, Historia de los Reyes de la Alhambra. El resplandor de la luna llena acerca de la dinastía nazarí (al-Lamha al-badriyya fı l-dawlat al-naßriyya), est. prel., E. Molina López; trad. J. M.ª Casciaro Ramírez, E. Molina López, Granada: Universidad de Granada, 2010, 104. 25 A. Fernández-Puertas, “El arte”, 247 y 282, nota 95. La fecha debe entenderse en el sistema de datación de la Pascua de Resurrección: Juan Antonio Vilar Sánchez, 1492-1502. Una década fraudulenta. Historia del reino cristiano de Granada desde su fundación hasta la muerte de la reina Isabel la Católica, Granada: Alhulia, 2004, 209.
32 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam mayor conquista para la casa Trastámara; al igual que los lemas personales de Carlos, diseñados para representar su figura, como el consabido Plus Ultra o Plus Oultre, y las columnas de Hércules, que ligan al emperador con el semidiós heroico, supuesto fundador de la casa real española y origen, igualmente, de la borgoñona, lo que convertía al personaje mítico en perfecto representante de la unión dinástica53. E, igualmente, se añadieron temas que obedecían al contexto histórico, como los símbolos guerreros, con especial referencia a la batalla de Mühlberg; o los que se refieren al deseo de paz y la promesa de abundancia y gobierno próspero. Pero, para Tafuri, todo este significado no estaría completo sin la participación de Diego de Siloé en la ejecución de los proyectos del palacio imperial y de la catedral de la archidiócesis, que se unificaron en torno a dos estructuras que deben leerse en un mismo contexto: la planta circular del patio del palacio y la cabecera de la catedral en forma de rotonda con deambulatorio, que distinguen a ambos edificios de cualquier otro comparable en el panorama europeo contemporáneo54. Esta planimetría tan peculiar expresa dos ideas diferentes pero complementarias: por un lado, la vida “con un centro cerrado con la bóveda cósmica”, en el caso del palacio; por otro, la muerte y la fama, expresadas mediante el espacio abovedado de la catedral55; y todo ello, en torno a un mismo proyecto: (...) dadas las valencias emblemáticas reconocidas en el Palacio y la Catedral, es necesario pensar en ideas en parte precedentes a la configuración proyectual, en parte precisadas durante la primera fase del proyecto. En resumen, se entrevé, junto al arquitecto, la obra de un programador dotado de cultura humanística y partícipe de la política de la secretaría imperial56. 53 Esta compleja simbología en: Víctor Mínguez, “‘Sine fine’. Dios, los Habsburgo y el traspaso de las insignias del poder en el quinientos”, Librosdelacorte.es, 1/6 (2014), 163-185. 54 Aunque cuenten con algunos ejemplos semejantes, al menos, en los aspectos más generales: M. Tafuri, “El Palacio”, 100. 55 Ibidem. 56 Idem, 101-102.
33 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... La política imperial de Carlos V que expresa este proyecto monumental puede resumirse con la oratio del emperador al papa recreada por Juan de Cardona en 1545-4957: A todos es notorio, beatísimo padre, (cómo) los rreyes de España, mis predecesores, aver empleado(s) sus fuerças y potencias contra los ynfieles moros, enemigos de la Cruz, y en semejantes guerras aver gastado sus días. Y en especial los Rreyes Católicos, mis abuelos, ganando el rreyno de Granada, totalmente desarraigaron aquella malvada seta de aquellos rreynos que, con tantas fuerzas y tantos años avía, (que) tenían usurpada. Y no contentos con esto, pasada la mar, ganaron muchos puertos e ciudades, como son Orán, Buxía y Trípoli y otros muchos puertos. Prosiguiendo su buen propósito, el año de mil y quinientos y honze el rrey Católico, mi abuelo, se determinó de pasar en el rreyno de Túnez y conquistarle. Y estando en este propósito y aparejado para su jornada, Luis, rrey de Francia, predecesor déste58, quiso desasosegar la Ytalia y hazerse no sólo señor della pero del rreyno de Nápoles, que es nuestro patrimonio, por do fue forçado a mi agüelo dexar aquella empresa y embiar a rremediar aquel rreyno (...) Y muerto mi agüelo, yo, sucediendo en mi patrimonio, procuré por todas las vías justas que pude hallar la paz con él porque pudiese emplear mis fuerzas en los ynfieles, como ha seydo y es mi deseo, y él syempre á procurado el contrario (...) Y agora que venía del rreyno de Túnez con pensamiento de yr sobre Argel y hechar de allí aquel tirano que tanto daño dél la christiandad rrecibe, á puesto todo su poder para tomar, como ha tomado, casi el estado del duque de Saboya, mi hermano y su tío suyo, hermano de su madre. Y no contento con esto, por vías esquisitas procura el rreyno de Ytalia. Por [lo] que me parece, beatísimo padre, que es cosa muy justa de procurar con todas mis fuerzas hecharle de Ytalia y poner[le] dentro de los límites de su rreyno59. 57 La fecha en: Juan Fernández Jiménez, “Introducción”, en Juan de Cardona, Tratado notable de amor, ed., notas e introd. J. Fernández Jiménez, Torrejón de Ardoz (Madrid): Alcalá, 1982, 15-17. 58 Se refiere a Francisco I de Francia. 59 J. de Cardona, Tratado, 100-101. Aclaración al sentido de oratio en p. 99, nota 148.
34 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam La elección de la planta no fue, por tanto, casual, sino fruto de un diseño que incluía un programa completo que implicaba la idea de dominio. Eso ya quedaba muy elocuentemente reflejado en la imagen del águila imperial dominando el orbe, símbolo que presidía la chimenea colocada en los cuartos nuevos de la Alhambra destinados al emperador y a su esposa Isabel de Portugal, y levantados entre 1529 y 1533 entre el Qaßr al-Sul†n y el Qaßr al-Riy∂ al-Sa’id, es decir, en la zona de mayor representación del poder en el conjunto alhambreño60. Rosenthal destaca la adaptación de las estancias nuevas a los edificios antiguos, especialmente la conservación del ˛ammm, lo que muestra el interés de mantener reconocibles los elementos que identificaban con nitidez la imagen del poder desde el tiempo de los sultanes nazaríes. Por ello no extraña la elección como elemento simbólico de un trazado que era perfectamente reconocible por cristianos y musulmanes: la planta centralizada o qubba61. Basilio Pavón la relaciona con la dr islámica62 y fue usada ampliamente en edificios palatinos, en santuarios y en lugares de enterramiento desde la Antigüedad63, es decir, en espacios con una fuerte carga simbólica sobre el valor trascendente de todos los actos, incluyendo los relacionados con el ejercicio del poder. Biget, Hervé y Thébert ven en las actuaciones llevadas a cabo en la Granada carolina un programa ya iniciado por sus abuelos, los Reyes Católicos, para trasladar la centralidad del mundo cristiano de Roma hacia Granada, fundando una Nueva Roma con la clara intención de renovar la unidad imperial. Este programa, según estos autores, se 60 E. E. Rosenthal, El palacio, 47-53. Sobre estos dos palacios nazaríes: A. Fernández-Puertas, “El Alcázar”, 98-125. 61 Juan Carlos Ruiz Souza, “La planta centralizada en la Castilla bajomedieval: entre la tradición martirial y la qubba islámica. Un nuevo capítulo de particularismo hispano”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 13 (2001), 9-36. 62 Basilio Pavón Maldonado, “Qubba y alcoba: síntesis y conclusión”, Revista de Filología Española, 60, 1/4 (1980), 333-344 y “En torno a la ‘Qubba’ real en la arquitectura hispano-musulmana”, Actas de las Jornadas de Cultura Árabe e Islámica (1978), Madrid: Instituto Hispano-Árabe de Cultura, 1981, 247-271. Sobre la dr: Georges Marçais. “Dr”, Encyclopédie de l’Islam [Consultada online en 09 julio 2017] <http://dx.doi.org/10.1163/9789004206106_eifo_SIM_1696>. 63 J. C. Ruiz Souza, “La planta”, 10-11.
35 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... desempeñó desde una doble acción política: la instauración del Estado moderno, que empezaba a mostrar sus primeros atributos centralizadores frente a la atomización del poder que caracterizó la Edad Media; y la proyección de la monarquía como defensora de la fe con una misión verdaderamente providencial, lo que justifica una reivindicación del espacio sagrado, es decir, la constitución, también, de una Nueva Jerusalén. Esto es, se buscaba la forja de una “mística del nuevo Estado” que conducía hacia el imperio cristiano64. En este programa, Granada se cargaba de la simbología del Estado moderno, como muestra el traslado en 1505 de la Chancillería, o la creación del Colegio Imperial por Carlos V en 1526, en una renovación de los hitos urbanos que habían representado la Gran Mezquita y el Alcázar durante la dominación islámica. Esta renovación se realizó en un estilo que pretendía emular el de la antigua Roma, trasladando a Granada el significado legado por la imagen de la Ciudad Eterna. Su prestigio se aprecia, por ejemplo, en las palabras de Diego de Sagredo: “Y como roma sea concurso de todas las naciones y cabeça de toda la christiandad, son mas diuulgados y afamados sus edificios que de ninguna otra parte del mundo”65. Para Biget, Hervé y Thébert las construcciones que van a representar este verdadero programa iconográfico monumental son, especialmente, la Catedral, que sustituye a la Mezquita Mayor; la Capilla Real, que quedará aneja a ella; y el Palacio de Carlos V, en la Alhambra66. La renovación iconográfica queda patente todavía en el mapa editado en 1635 por Willem Janszoon Blaeu (fig. 1), que quizá recoge una imagen anterior realizada por Abraham Ortellius. En él aparece destacada la presencia de la Catedral mediante una gran cruz patriarcal dorada, y una suerte de báculo, también dorado, representa la fundación carolina del Colegio Imperial. Ninguno de los demás centros urbanos mencionados en el mapa ha sido resaltado mediante tales figuras doradas, que tampoco responden a la leyenda del mapa, lo que muestra la persistencia de 64 J.-L. Biget, J.-Cl. Herve, Y. Thebert, “Expressions iconographiques”, 263-279. 65 Diego de Sagredo, Medidas del romano, Lisboa: Luis Rodríguez, 1541 [11]. 66 Idem, 265-267.
36 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam la iconografía áurea creada en el siglo XVI para la antigua capital del sultanato nazarí. La relación de los nuevos edificios levantados en Granada con los heredados de la cultura islámica iba a ser muy estrecha, y no sólo por las apreciaciones que nosotros podamos realizar sobre analogías entre lo heredado y lo añadido, sino porque hubo también una voluntad de reflejar esta presencia de lo islámico, extrayéndolo de su contexto original para dotarle de un nuevo significado. Como recuerda Rosenthal al hablar de la Puerta del Perdón de la Catedral, se aprecian en sus detalles escultóricos características propias del arte hispanomusulmán, lo mismo que reconoce influencia del arte gótico e islámico en la solución buscada por los artistas del Renacimiento para poder aunar los órdenes clásicos con las cúpulas o bóvedas de cañón67. Ello era debido a que la visualización de la “magnificencia ornamental de la antigua Roma” se realizaba, también, con la recreación de la decoración y formas constructivas de los artistas musulmanes68. Este fenómeno estaba extendido en toda la Europa del Renacimiento, y lo explica Peter Burke mediante el ejemplo del uso frecuente de “arabescos” en la decoración, aunque no siempre guardaban verdadera relación con el arte islámico y eran meras recreaciones fabulosas mezcladas con otros estilos, como el gótico69. Rosenthal lo explica por la posibilidad de mantener determinadas técnicas artísticas más allá de la variación estética, sin que ello sea síntoma de “confusión estilística”70. De este modo recuerda que, en la época, el estilo “romano” comprendía en muchas ocasiones fuentes de origen islámico y las fuentes clásicas se interpretaban desde una perspectiva amplia que incluía la comparación con el arte del Islam71. Cita Rosenthal el ejemplo de Lázaro de Velasco y su traducción de la obra vitruviana, en la que compara los zaguanes descritos por el tratadista romano en Grecia con los de las casas granadinas; o el caso del gentilhombre de boca del emperador, Felipe de Guevara, que reconocía, 67 E. E. Rosenthal, La Catedral, 110 y 118. 68 Idem, 118. 69 P. Burke. El Renacimiento, 11, 52 y 191. 70 E. E. Rosenthal, La Catedral, 111. 71 Idem, 111-112.
37 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... también, al artífice romano en la descripción de las cubiertas de yeso características del arte islámico: Manda, pues, Vitruvio, que en los techos de maderamientos, hora fueren llanos, ó torcieren á alguna parte, que echadas las cárceles y bien clavadas, tomen cañas y las machaquen y las hiendan, y las aten al dicho techo con esparto Español muy bien atadas y liadas, como acá se hace en un techo que le quieren envestir de yeso, y fué antiguamente usado en España, y se usa el dia de hoy en la mayor parte de la Andalucía, y Reyno de Granada, por faltalles en algunas partes maderas para sus enmaderamientos (...) Hecho esto, manda Vitruvio, trusilar este techo de cañas. Esta palabra trusilar trae confusion en esta doctrina, la qual palabra, ni el interprete Italiano de Vitruvio, ni l os Latinos la han dado á entender. A mí me parece que trusliar quiere decir lo mismo que en nuestro Español decimos Xaharra72, que es el primer aparejo que se da acá á las paredes, para disponerlas á recibir el blanqueado73. La presencia de indiscutibles influencias artísticas procedentes del mundo islámico en la arquitectura española del quinientos ha producido asombro y perplejidad, y también ha llevado a conclusiones ambiguas o explicaciones no del todo convincentes. Así, por ejemplo, en su tesis de doctorado, Alberto Ballarín Iribarren aprecia, por un lado, notables semejanzas entre las construcciones patrocinadas por Carlos V en España, tanto en Granada como en Sevilla o Yuste y, por otro, niega cualquier decisión determinante del soberano en estas edificaciones. Tras un detallado análisis de varias construcciones mudéjares y musulmanas que pudieron servir de ejemplo a los constructores del emperador concluye que la presencia de estas semejanzas tan claramente apreciables entre los monumentos de dos ámbitos culturales tan diversos se deben, en esencia, a la pura casualidad: 72 Jaharrar, del árabe hispano πayyár –ŷayyr–. Ver s.v. “πayyr” (cal viva, calero, encalador) y “πayyrah” (hacer cal) en Federico Corriente, Christophe Pereira, Ángeles Vicente, Dictionaire du faisceau dialectal arabe andalou. Perspectives phraséologiques et étymologiques, Berlin, Boston: Walter de Gruyter, 2017 [s.p.]. 73 Felipe de Guevara, Comentarios de la pintura, Madrid: Don Gregorio Ortega, Hijos de Ibarra y Compañía, 1788, 75-76.
38 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam A pesar de la fuerza que pudiera tener en un principio la influencia árabe, la conclusión al respecto es que esta es nula en lo que atañe al emperador. La que podamos detectar nosotros, se debe, sin duda, a elementos ambientales comunes en todo el país, incluso en nuestros días, sin mayor importancia ni intención74. El autor encuentra mucha dificultad para interpretar los elementos arquitectónicos de los edificios carolinos en los que adivina una posible influencia árabe, de forma que atribuye efectos contrarios a las construcciones. De este modo analiza, por ejemplo, las logias abiertas, terrados, y las relaciona tanto con las antiguas villas romanas, como posibles influencias italianas posteriores, las loggia o pensile, o con la Alhambra o los cármenes granadinos, pero también lo explica por el puro gusto particular del emperador y un clima más benigno que el actual en aquella época, que hacía gratas este tipo de aperturas al paisaje75; elemento este, por otro lado, puesto en valor por la cultura del Renacimiento76. De igual modo, en los espacios de las zonas domésticas de los palacios carolinos Ballarín observa similitudes con construcciones del 74 Alberto Ballarín Iribarren, Arquitectura y construcción del monasterio y palacio de Carlos V en Yuste [Tesis doctoral], Madrid: Universidad Politécnica de Madrid, 2000, v. 2, 260-261. 75 Lo cierto es que entonces se vivía una época bastante más fría que la actual, no por efecto del cambio climático del presente, sino por la llamada Pequeña Edad del Hielo, entre mediados del siglo XIV y mitad del XIX, con picos de temperatura extrema entre fines del XV y principios del XVIII (Antonio Gómez Ortiz, Josep A. Plana Castellví, “La Pequeña Edad del Hielo (‘Little Ice Age’) en Sierra Nevada a partir de los escritos de época (siglos XVIII y XIX) en su relación con el progreso de la geografía física y geomorfología española”, Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles, 42 (2006), 71-98, 72). 76 A. Ballarín, Arquitectura, 230-232. Jacob Burckhardt lo definía como “descubrimiento de la belleza del paisaje”, distinguiendo la visión realista de los maestros del norte de Europa en el siglo XV y primeros años del XVI –Jan y Hubert van Eyck, Alberto Durero–, una “revelación del paisaje, como imagen directa” que trasciende la mera aspiración de reproducir la realidad, que goza ya de “sustancia poética autónoma”; y el descenso a la realidad “por íntimo impulso” realizado por los poetas italianos desde el mundo ideal y mitológico que frecuentaban, destacando a Eneas Silvio Piccolomini, Pío II, y a Pietro Aretino (Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Madrid: Edaf, 1982, 229-237).
39 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... período islámico y, en concreto, en su análisis de las semejanzas entre los espacios habilitados para el emperador en Yuste y los cuartos nuevos de la Alhambra, las Habitaciones de Carlos V. Por ejemplo, en su orientación meridional, su distribución, o su tamaño discreto pero suficiente para alojar los usos de la corte, con lo que presentan aspectos funcionales y domésticos, además de buena adaptación climática, que Ballarín explica más por el carácter friolero del emperador que por las posibles derivaciones de los ejemplos arquitectónicos musulmanes77. Ballarín coincide con Pilar Mogollón en señalar la importancia del gusto para las proyecciones arquitectónicas y, desde este punto de vista, explicar la tendencia medieval y moderna en España, al menos hasta el siglo XVII, de incluir elementos musulmanes en las edificaciones cristianas, tanto por efecto del sincretismo cultural, por el contacto frecuente entre ambas civilizaciones, como por un efecto de emulación de doble sentido: por un lado, admiración de aquello que se considera mejor o más prestigioso; por otro, el agrado hacia aspectos considerados exóticos. De este modo se formó un estilo artístico singular, el mudéjar, que se identificó finalmente con un estilo propio y característico del país, reconocible tanto en Europa como en América y, por tanto, parte de la idiosincrasia española y de la misma propaganda política, pues la extensión de este particular estilo artístico identificaba con claridad lo hispano allá donde se manifestase78; era, por tanto, como la lengua para Nebrija79, perfecto compañero del Imperio. Además del estilo mudéjar hay que tener en cuenta que la influencia de la cultura islámica y sus manifestaciones artísticas llevó a lo que se ha llamado mudejarismos o expresiones mudéjares, lo que Rodríguez Estévez identifica con 77 A. Ballarín, Arquitectura, 252-257. Rosenthal también aprecia en las condiciones climáticas posibles razones para las decisiones tomadas por el emperador en los trabajos de la Alhambra: El palacio, 48. 78 P. Mogollón, “Sincretismo”, 321-334. Este proceso y el propio concepto historiográfico del arte mudéjar queda explicado en: J. Cl. Rodríguez, “La herencia”, 98-107. 79 Son conocidas las palabras de Elio Antonio de Nebrija sobre la lengua castellana, emulación de las de Lorenzo Valla en referencia a la latina en sentido amplio, es decir, incluyendo las romances: “El Imperio romano se encuentra allí donde domina la lengua romana” (Lorenzo Valla, “Las elegancias de la lengua latina”, Humanismo y Renacimiento, ed. y trad. P. R. Santidrián, Madrid: Alianza, 2007, 41-42).
40 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam “expresiones diversas de un rico paisaje arquitectónico, en el que el legado andalusí debe ser estudiado con diferentes claves analíticas”, es decir, que deja de representar el maridaje entre el arte islámico y el cristiano del arte mudéjar propiamente dicho, para pasar a ser una expresión artística en la que el elemento islámico ha sido “reinterpretado desde la distancia, como un hecho recreado”80. De esta forma, para Rodríguez Estévez, temas y formas propios del arte musulmán aparecen integrados en la arquitectura cristiana en forma de préstamos libremente reinterpretados y, por ello, desgajados de los “temas y formas de ascendencia islámica”, separados de la tradición “técnica o laboral” que permitiría explicarlos y caracterizarlos como ejemplos propiamente mudéjares81. Durante el siglo XV, especialmente en el reinado de Enrique IV de Castilla, hermanastro de Isabel la Católica, se produjo en España una corriente de “orientalización”, en palabras de Julio Caro Baroja, que modificó la dirección de los influjos culturales de un espacio étnico a otro82 ya que, anteriormente, fueron los musulmanes quienes imitaron con profusión los usos de los cristianos83. Este fue un fenómeno frecuente en toda Europa durante el Renacimiento. De este modo, si el rey castellano Enrique IV era criticado por sus súbditos por ir de costumbre ataviado “a la morisca”, incluso en su representación figurada en el salón del trono del Alcázar de Segovia84, el emperador Federico III se presentó vestido a la turca ante el duque de Borgoña, Carlos el Temerario, en Tréveris el 30 de septiembre de 147385. Estas transmisiones culturales dan lugar a lo que Peter Burke denomina “Renacimiento descentrado”, y lo explica por una cierta simpatía entre los propósitos educativos y literarios del humanismo y 80 J. Cl. Rodríguez, “La herencia”, 108. 81 Idem, 108-110. 82 Julio Caro Baroja, Los moriscos del reino de Granada. Ensayo de historia social, Madrid: Alianza, 2003, 46. 83 Como recuerdan autores como Ibn Safiıd al Magribı o Ibn al-Ja†ıb. Emilio García Gómez, Ibn Zamrak, el poeta de la Alhambra, Granada: Patronato de la Alhambra, 1975, 176-180. 84 Gregorio Marañón, Ensayo biológico sobre Enrique IV de Castilla y su tiempo, Madrid: Espasa, 1998, 120-122. 85 José Manuel Calderón, Felipe el Hermoso, Madrid: Espasa Calpe, 2001, 15-16.
41 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... los expresados por el “ideal académico” del adab en el ámbito musulmán86. De este modo, Jerry Brotton se responde a la pregunta ¿de quién es el Renacimiento?, exponiendo la intensa mirada con la que los artistas occidentales miraban al mundo oriental y lo explica con el ejemplo de los hermanos Gentile y Giovanni Bellini, fascinados por la Alejandría mameluca al igual que muchos de sus coetáneos venecianos, hasta tal punto que la arquitectura de esa ciudad islámica, o de otras, se reflejaba en sus cuadros y en las propias calles de Venecia87. Esta fascinación tenía mucho que ver con el enorme prestigio alcanzado por el imperio turco, lo que puede medirse por el ofrecimiento del papa humanista Pio II de reconocer al sultán Mehmet II, el Conquistador de Bizancio, como emperador del Imperio de Oriente en caso de que aceptara su conversión al cristianismo88. Él mismo se consideraba legítimo sucesor del Imperio oriental y logró una rápida expansión de su imperio por Europa, de forma que, diez años después de la conquista de Constantinopla, en 1463, había ocupado el reino de Bosnia, quedando libre el camino hacia Italia89. La tolerancia religiosa practicada por el sultán otomano le dio enorme prestigio entre los practicantes de las tres religiones del Libro, pues convirtió a Estambul en un verdadero crisol de culturas, en expresión de Miguel Ángel de Bunes90, y su interés por las artes y las letras, incluidos los autores clásicos, le hacían modelo de príncipe 86 Peter Burke, El Renacimiento, 9. Sobre el concepto de adab: Francesco Gabrieli, “Adab”, Encyclopédie de l’Islam [Consultado online en 13 julio 2017] <http:// dx.doi.org/10.1163/9789004206106_eifo_SIM_0293>. 87 Jerry Brotton, El bazar del Renacimiento. Sobre la influencia de Oriente en la cultura occidental, Barcelona: Paidós, 2003, 45-51. 88 Friedrich Merzbacher, “Europa en el siglo XV”, Las grandes culturas extraeuropeas. El Renacimiento. 2, Madrid: Espasa-Calpe, 1989, 441-507, c. 452. 89 Idem, 499-507. 90 Miguel Ángel de Bunes Ibarra, El Imperio Otomano (1451-1807), Madrid: Síntesis, 2015, 154. En todo caso, en última instancia la integración de otras culturas obedecía a un interés de sentido práctico que permitía la estabilidad en el territorio otomano, sin excesivas fricciones entre las diferentes culturas que coexistían en él: Özlem Kumrular, “El nacimiento de un nuevo poder en Asia Menor”, Exposición: Ibn Jaldún. El Mediterráneo en el siglo XIV: Auge y declive de los Imperios. La Península Ibérica. El entorno mediterráneo, dir. J. Páez López, Granada: Fundación El Legado Andalusí, 2006, 205-211.
48 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam una grave crisis moral, religiosa y política que había mermado grandemente el prestigio del papa. Desde Granada, en 1526, el emperador dirigió un memorial a Clemente VII en el que le exhortaba a comportarse como verdadero cristiano y a someterse a una reforma por el concilio. El enfrentamiento acabó en el llamado Saco de Roma de 1527, en el que las tropas imperiales asaltaron la ciudad papal y amenazaron la vida del propio pontífice, e incluso se plantearon su expulsión de la ciudad113. El reenfoque realizado por el emperador en Granada, situando allí el centro geográfico de su imperio, creaba en la ciudad un Cosmos perfecto, según el concepto de Eliade, una Nueva Jerusalén en la que quedaba representada de forma simbólica la totalidad de la Creación. Siguiendo los significados dados por Flabio Josefo a la capital judía114, Eliade expone que el Templo representaba esa totalidad, pues el patio era imagen de las regiones inferiores, del mar; el santuario era la Tierra; y el Sancta Sanctorum era el Cielo115. En las sociedades tradicionales, Eliade reconoce la existencia de una multiplicidad de centros, pero siempre en relación con el imaginario personal de cada hombre y muy fuertemente condicionados por la necesidad de trascendencia, de estar en contacto permanente con el otro mundo. De este modo, argumenta que, para los judíos, Palestina, Jerusalén y el Templo conformaban, cada uno de ellos por separado y en su totalidad, una perfecta representación cósmica y el centro del mundo. Del mismo modo, Templo, palacio y morada propia, son un imago mundi, y responde a la necesidad en toda sociedad tradicional de organizar el espacio como un Cosmos perfecto. Granada, por tanto, se organizaba en el siglo XVI como un espacio cósmico, en el que la ciudad erige sus hitos simbólicos, Catedral y Palacio, que le permiten constituirse en nuevo centro de la Cristiandad, ya que todo Cosmos tiene origen en un punto central, desde el que nace y se desarrolla el Universo116. 113 Joseph Pérez, Carlos V, Madrid: Temas de Hoy, 2000, 94-99. 114 Flavio Josefo, Los veynte libros de Flavio Josepho, De las Antiguedades Iudaycas, y su vida por el mismo escripta, con otro libro suyo Del imperio de la Razon, Anvers: En casa de Martin Nucio, 1554, 140 vº-141 rº. 115 Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, trad. L. Gil, Madrid: Guadarrama, 1981, 28. 116 Idem, 28-29.
49 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... La centralidad tiene una enorme carga cosmogónica, pues es allí donde, en apreciación de Eliade, lo sagrado se manifiesta en el mundo, se produce “una ruptura de nivel, donde el espacio se hace sagrado, real, por excelencia”. La fuerza generadora de esta imagen se explica por la reproducción, en toda creación de un espacio, de una ciudad, de la propia Creación divina, instaurando un centro desde el que se irradia todo el resto de la creación, de forma que un cuadrado construido a partir de un centro evoca toda la Creación al situar en el espacio los cuatro horizontes geográficos. En el eje perpendicular de ese espacio central generador de vida, en el otro extremo, se situará el espacio de las tinieblas, de los muertos117. Es fácil ver en estas imágenes de Eliade la analogía con la Granada carolina y, muy en particular, el Palacio renacentista de la Alhambra, donde el patio circular envuelve al cuadrado orientado en cada una de las direcciones, y la capilla octogonal traza un eje perpendicular que lo divide a través del patio. Esta idea evoca la imagen imperial, pues la Roma cuadrata tal y como lo expone Eliade, sería modelada por la urbs, con sus cuatro divisiones, que se despliegua en torno a un omphalos, el mundus, con lo que se constituye el centro del orbis terrarum118. Los dibujos de los viajeros que llegan a Granada en el siglo XVI ofrecen imágenes de la ciudad que se pueden identificar perfectamente con esta resituación del centro, parangonando la Catedral con el Santo Sepulcro por medio de dos efectos119: la situación de la propia Catedral como “epicentro” de la ciudad, y dándole una proporción jerárquica que la hace sobresalir del entramado urbano. Esto se aprecia claramente en el dibujo realizado en 1565 por Joris Hoefnagel (fig. 4) y en uno de los dos definitivos de Anton van den Wyngaerde fechado en 1567 (fig. 5). Por su parte, Wyngaerde sitúa como protagonista a la propia ciudad en un segundo dibujo, sin resaltar de ella un elemento determinado, quedando 117 Idem, 29-30. 118 Idem, 30. 119 Los significados de la Catedral en relación con su representación pictográfica en: Joaquín Gil Sanjuán, Juan Antonio Sánchez López, “Iconografía y visión histórico-literaria de Granada a mediados del quinientos”, Chronica Nova, 23 (1996), 73-133; y en: Alfredo Ureña Uceda, “La Catedral de Granada y su imagen. Fortuna crítica de su representación gráfica desde el siglo XVI al XIX”, Cuadernos de arte e iconografía, 8/16 (1999), 265-312.
50 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam la Catedral ahogada entre el caserío (fig. 6)120. Templo y ciudad pueden representar la totalidad del Cosmos dependiendo de la la situación del centro. Para Joaquín Gil Sanjuán y Juan Antonio Sánchez López, la Catedral de Granada emula a la Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén, pues se constituye en tres espacios: el templo como representación de Cristo, Rex Martyrum; el templete o ciborio interior diseñado por Siloé, el martyrium, la tumba; y la custodia eucarística, el Sancta Sanctorum121. Para estos autores las referencias salomónicas son también evidentes y, desde luego, la tripartición aludida parece recurrir a la idea del Templo transmitida por Josefo. Es fácil ver en grabados del siglo XV que representan una imagen arquetípica del Santo Sepulcro, la idealización de la representación de la Catedral de Granada, que incluso aparece en algunas ocasiones con el alminar de la antigua Mezquita aljama de Granada, la Torre Turpiana122, rematada por un extraño chapitel, lo que sorprende a Gil Sanjuán y Sánchez López123, pero sirve para reforzar este estereotipo, como podemos observar en el grabado de la obra de Bernhard von Breydenbach, de 1486 (fig. 7), o en la de Conrad Grünenberg, de hacia 1487 (fig. 8)124. En la Plataforma de Ambrosio de Vico de finales del XVI, grabada por Franz Heylan en torno a 1613 (fig. 9), es posible advertir con claridad esta singular analogía: un edificio cubierto de cúpula con una torre esbelta a un lado rematada por un chapitel o cupulilla. Es decir, el vestigio musulmán no sólo no desentona, sino que permite animar la recreación por su poder evocador. Aún habría que añadir otra evocación manifiesta en estos dibujos: la imagen estereotipada del Templo de Salomón, trasmutado en la Mezquita de la Roca. Su planta octogonal y su cúpula que destacan como hito y 120 Los dibujos de Wyngaerde se estudian en: Blanca Espigares Rooney, “Leer una imagen. La cartografía urbana y su conocimiento: ‘Vista de Granada’ de Anton van den Wyngaerde”, Revista Letras, 15 (2015), 101-117. 121 J. Gil Sanjuán, J. A. Sánchez López, “Iconografía”, 103-105. 122 Sobre la Mezquita Mayor de Granada: Antonio Fernández-Puertas, “La mezquita aljama de Granada”, Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos, Sección Árabe-Islam, 53 (2004), 39-76. 123 J. Gil Sanjuán, J. A. Sánchez López, “Iconografía”, 105-106. 124 Idem, 105-106. .
51 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... centro de la Ciudad Santa en obras como la de Breydenbach (fig. 10), son evocados también en las edificaciones granadinas del siglo XVI, donde se repite el diseño octogonal en cubiertas y plantas como la de la capilla del Palacio de Carlos V. El Palacio, desde luego, fue evocado también en las representaciones de la ciudad, de modo que Hoefnagel lo destaca mediante la representación de una grúa que realiza los trabajos para su construcción (figs. 11 y 12). Por su parte, de Vico lo muestra en planta, singularizándolo en el entorno mediante la plasmación de su particular planimetría que inserta el círculo en el cuadrado, forzando, para ello, la perspectiva (fig. 13). Esta evocación de la “circulación del cuadrado”, en expresión de Cirlot, es decir, la cuadratura del círculo, lleva implícito el mensaje de unidad material y espiritual más allá de toda diferencia y oposición125, la unión de dos opuestos: lo sólido y estático, asociado al cuadrado, lo terrestre; y de lo móvil y volátil, asociado al círculo, lo celeste. Esta imagen fue empleada en el Renacimiento para expresar la idea del festina lente, apresurarse despacio126, lo que en la España de la época fue el lema de un proceso mesurado de evangelización que buscaba la sinceridad de las conversiones127. Su asociación, desde antiguo, a la imagen imperial como símbolo de la prudencia del príncipe128, la superación de Fortuna por la virtud129, hacían de este emblema un mensaje muy elocuente de la política del soberano hacia la población conversa; en la Granada de finales del XVI, tras la última guerra morisca, la Rebelión de las Alpujarras de 1568-71, y la represión subsiguiente, no dejaba de ser un símbolo fuera de época. Las evocaciones fundacionales se habían plasmado ya a la llegada de Carlos V a Sevilla en 1526, pues se le agasajó como encarnación de 125 Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona: Labor, 1992, s.v. “Arquitectura”, 84-85 y s.v., “Cuadratura del círculo”, 156-157. 126 Edgar Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, traduc. J. Fernández de Castro, J. Bayón, Barcelona: Barral Editores, 1972, 107-109. 127 Miguel Ángel Ladero Quesada, “Mudéjares y repobladores en el Reino de Granada (1485-1501)”, Cuadernos de Historia Moderna, 13 (1992), 65. 128 Sagrario López Poza, “Libros de emblemas y la imprenta”, Lectura y signo, 1 (2006), 183-85. 129 Emilio Asencio González, La mitología clásica en la emblemática española [Tesis doctoral]. Córdoba: Universidad de Córdoba, 2004, 253-260.
52 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam Hércules, fundador mítico de la ciudad, renovándose un antiguo mito que debía mucho a los relatos de autores musulmanes sobre los orígenes de Ißbıliyya130. La voluntad de ser visualizado como rey-constructor quedaba de manifiesto no solo por esta imagen, sino también por su insistente representación como rey David, el responsable de la elección del lugar de localización del Templo, y de Salomón, rey constructor por excelencia, a la vez que imagen de Sabiduría, Justicia y Paz131, ideas que también deseaba encarnar. Todo este hiperbólico significado trascendente ligado a Granada se resumía en la consumación de la restauración de España, lo que produjo, ya durante el reinado de los Reyes Católicos, un paulatino desplazamiento del centro del mundo hacia la antigua capital nazarí, erigida en Nueva Roma y Nueva Jerusalén132. Los reyes la escogieron, por ello, como lugar de su último descanso y edificaron la Capilla Real para acoger sus restos mortales. Allí los elementos simbólicos se sobrecargan. Encontramos, por ejemplo, a un joven Carlos V tallado en el banco del retablo mayor hacia 1520 por Felipe Vigarny como Rey Mago133, una imagen que era frecuente, también, en las representaciones de su abuelo Fernando II de Aragón134. El significado de esta particular iconografía 130 I. Fernández-Ordóñez, Las ‘Estorias’, 124-130. 131 Estas consideraciones del rey Salomón en: Laurent Cohen, Salomón el rey sabio, pról. E. Wiesel, trad. C. Camps, Barcelona: Edhasa, 2000. 132 J.-L. Biget, J.-Cl. Herve e Y. Thebert, “Expressions”, 272. 133 Carlos V y su ambiente. Exposición homenaje en el IV centenario de su muerte (1558-1958), Toledo: Ministerio de Educación Nacional, Dirección General de Bellas Artes, 1958, 147, lám. 3. 134 Carmen Morte García, “La imagen de Fernando el Católico en el arte: El tiempo vivido y el tiempo recreado (1452-1700)”, La imagen de Fernando el Católico en la Historia, la Literatura y el Arte, coords. A. Egidio Martínez, J. E. Laplana Gil, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2014, 279-374, c. 330 y 339. Así, por ejemplo, en La Adoración de los Reyes de Juan de Flandes, se muestra, al parecer, a la Virgen como la reina Isabel, que sostiene al pequeño Jesucristo, en el que se reconoce al príncipe Juan, heredero de la corona, y bajo su trono el rey Fernando y un sultán moro les prestan adoración: E. Haverkamp Bergmann, “Juan de Flandes y los Reyes Católicos”, Archivo español de arte, 25 (1952), 237-248. Véase esta interpretación en: Bethany Aram, La reina Juana. Gobierno, piedad y dinastía, Madrid: Marcial Pons, 2001, 42.
53 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... está en la concepción geográfica medieval del mundo, dividido en tres continentes, Asia, África y Europa, representados en la Epifanía por tres reyes procedentes de cada una de estas partes del mundo135. El rey aragonés o el emperador Carlos V se mostraban, de esta forma, como rectores de Europa, una idea surgida en el siglo VIII con Carlomagno que se basaba en la postura cesaropapista que confería al emperador un poder obtenido directamente por designio divino, e identificaba al espacio europeo con la cristiandad latina, pero reconocía, a la vez, el magisterio de la Iglesia y, por tanto, al papa como autoridad suprema en las cuestiones de fe136; al igual que Carlomagno, Carlos V sería considerado un nuevo David, el ungido por Dios. Esta primacía del emperador, sin embargo, era discutida en el siglo XVI, pues desde la Baja Edad Media se había ido consolidando la idea de que cada rey era emperador en su reino, es decir, el concepto de soberanía territorial, que implicaba que cada soberano gobernaba sin injerencia de otro en su territorio, incluyendo al emperador137. En el escenario del siglo XVI la política imperial se planteaba como el logro de un doble objetivo: un retorno a la unidad de la Cristiandad, amenazada por la Reforma, en la que el emperador aspiraba a conciliar entre sí a los príncipes cristianos y la oposición contra el Imperio Turco, que avanzaba hacia Occidente por el Mediterráneo y centro de Europa138. Carlos se enfrentaba en Europa, sobre todo, a la rivalidad de Francisco I, aliado del Gran Turco, que construía en Fontainebleau un palacio, desde 1527, para rivalizar con el que el emperador 135 Isabel Mateo, “La pintura del siglo XVI en la provincia de Madrid”, Torre de los Lujanes, 25 (1993), 55-61, c. 57. 136 Walter Ullmann, Historia del pensamiento político en la Edad Media, Barcelona: Ariel, 1983, 65-71. Sobre la identificación de Carlos V con el rey David bíblico, véase: José Luis Gonzalo Sánchez-Molero, “Los orígenes de la imagen salomónica del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial”, Literatura e imagen en El Escorial. Actas del Simposium (1/4-IX-1996), coord. F. J. Campos y Fernández de Sevilla [San Lorenzo de El Escorial, Madrid]: Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 1996, 723-749. Esta idea se amplía en: Fernando Checa Cremades, Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento, Madrid: Taurus, 1987. 137 W. Ullmann, Historia, 187-189. 138 J. Pérez, Carlos V, 61-66.
54 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam levantaba en Granada139; y en el frente oriental la Sublime Puerta había edificado en Estambul el palacio de Topkapi, centro de su Imperio140. Además del palacio, Carlos V pretendió trasladar a Granada toda una simbología de su potencia, lo que dejó patente en el interés que demostró por la Capilla Real fundada por sus abuelos. De este modo, al igual que su padre, el rey Felipe I, pidió ser enterrado en Granada en sendos testamentos, el primero otorgado en Brujas el 22 de mayo de 1522, el segundo del año 1554141. En consonancia con esta voluntad había tomado disposiciones anteriores sobre esta capilla, desde el año 1518, para transformarla en verdadero panteón real. Así lo testimonió Navagero durante su estancia en Granada el 31 de mayo de 1526: “esta capilla está destinada á panteon de los Reyes y Reinas de España por haber conquistado esta tierra de los infieles”142. Como destaca María José Redondo, con estas disposiciones, reuniendo “en cuerpo y en efigie” a los Reyes Católicos y a sus padres, Carlos lograba trasmitir en la Capilla Real la idea de continuidad dinástica y de cambio al mismo tiempo, la llegada de la casa Habsburgo y la trascendencia imperial que ello representaba143. Esta simbología quedó también recogida en la construcción de la nueva catedral pues, como recuerda Rosenthal, en la Puerta del Perdón, levantada en forma de arco triunfal, aparecen los escudos heráldicos de los Reyes Católicos a un lado del acceso y del emperador, al otro144, lo que muestra la idea de continuidad dinástica. Para Rosenthal, la idea que desea transmitir principalmente esta puerta monumental es la de la integración de la comunidad musulmana vencida en la comunidad cristiana mediante la conversión, el perdón y la acción de la caridad. La justicia divina, encarnada en la justicia regia, promete amparo a quienes se acerquen a convertirse. La aparición en la puerta del rey David, origen de la estirpe de Jesús, y las referencias a la Encarnación, serían reflejo de 139 P. Burke, El Renacimiento, 87. 140 M. Á. de Bunes, El Imperio, 135-136 y 156. 141 M.ª J. Redondo, “Los sepulcros”, 191-195. 142 Andrés Navagero, Viaje por España (1524-1526), traducido y anotado por A. M.ª Fabie; prólogo A. González García, Madrid: Turner, 1983, 136. 143 M.ª J. Redondo, “Los sepulcros”, 192. 144 E.E. Rosenthal, La Catedral, 118.
55 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... la transmisión del poder divino a los reyes para cumplir una misión trascendente: la conversión universal a la fe de Cristo145. Pero como ya he mencionado, es en la planta circular donde se aprecian mejor los símbolos metafóricos del poder de la Granada carolina; tanto es así que han servido como inspiración hasta el siglo XX para reflejar la continuidad histórica del urbanismo de la ciudad146. En la Catedral, lo que Rosenthal denomina “disposición ceremonial circular” de la capilla mayor, haría referencia expresa a una idea “metafísico-estética” propia del neoplatonismo renacentista: la representación de perfección y armonía universal147. Además, permitía realizar una idea perseguida por los reformadores de la Iglesia como fray Hernando de Talavera, primer arzobispo de la ciudad, es decir, la participación en la liturgia de toda la congregación, siguiendo el modelo de la Iglesia primitiva tan grato para los representantes de la espiritualidad reformada en España148. Otros dos elementos significativos de la Catedral insistían en este programa: la planificación del altar para la exposición de la Hostia, elemento que servía para ritualizar una victoria espiritual, en Granada frente al Islam; y la presencia del cimborio cupulado, que se identificaba con el trono de Cristo o una tumba-templete, lo que para Rosenthal convierte la Catedral de Granada en un martyrion, un remedo de la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén149. De nuevo lo espiritual se imbrica con la imagen del poder, pues en torno a este complejo aparato iconográfico se había dispuesto un panteón real en el que se pretendía acoger los cuerpos de la Capilla Real150. 145 Idem, 137-139. 146 La carga simbólica de la planimetría del Palacio de Carlos V y de la Catedral de Granada llega hasta nuestros días como símbolos de la nueva capital cristiana y se reflejan en construcciones contemporáneas, como la de la Caja de Ahorros de Granada en 2001 y el Museo de Andalucía en 2009 (Francisco Antonio García Pérez, Visiones de la no-Granada. Imágenes acuáticas y subterráneas en la ciudad contrarreformista y burguesa [Tesis doctoral], Granada: Universidad de Granada, 2014, 56-70, c. 65-66). 147 E. E. Rosenthal, La Catedral, 144, nota 81. 148 Idem, 144-150. 149 Idem, 142-187. 150 Idem, 158-159.
56 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam En el cimborio planificado para la Catedral se refuerza la analogía entre el simbolismo expresado por la Catedral y la expresada por el Palacio, pues el proyecto de Siloé presentaba para este elemento de la Catedral una estructura en dos cuerpos: una base cuadrada y un segundo cuerpo cilíndrico, tal y como se representaba el edículo dispuesto sobre el Santo Sepulcro151. En el caso del Palacio, el cuadrado perimetral estaba destinado a albergar un patio columnado circular que, al parecer, iba a servir de jardín interior amenizado por cursos de agua; un espacio, sugiere Rosenthal, íntimo, a imagen del Patio de los Leones, en el que Carlos V disfrutaba, en retiro, de refrigerios privados152. 2.2. Edificio dE PlacEr. imagEn dEl Paraíso La impresión que pudo producir en Carlos V su primera visita a la Alhambra debió parecerse a la que experimentó Jerónimo Münzer, venido también del septentrión europeo: “No creo que haya cosa igual en toda Europa. Todo está tan soberbia, magnífica y exquisitamente construido, de tan diversas materias, que se creería un paraíso”153. La estructura del conjunto formado por el palacio, galerías, peristilos y fuentes rodeados de jardines, cumplían a la perfección con el ideal de estancia noble y recordaban, lo menciona Grabar, a las antiguas villas romanas de las que el ˛’ir o ˛ayr154 y la almunia155 islámicas parecen haber sido herederas directas; lo que cumplía bien con los deseos de Carlos V, que se consideraba sucesor de los césares romanos. El gusto del emperador por la qubba entre jardines se puede ver en el templete conocido como Cenador de Carlos V de los Alcázares de 151 Idem, 166. 152 E. E. Rosenthal, El palacio, 232-235. 153 Jerónimo Münzer, Viaje por España y Portugal, int. R. Alba, Madrid, Polifemo, 2002, 95. 154 Janine Sourdel-Thomine, “˘i’r”, en P. Bearman, Th. Bianquis, C. E. Bosworth, E. van Donzel, W. P. Heinrichs (eds.), Encyclopaedia of Islam, Second Edition [Consultada online en 9 de julio de 2017] <http://dx.doi.org/10.1163/1573-3912_islam_ SIM_2628>. 155 O. Grabar, La Alhambra, 129-132.
57 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... Sevilla, en el que se vuelve a mostrar la relación entre la planta cuadrangular y el espacio central circular, esta vez definida en forma de cúpula semiesférica156. Es decir, en su Palacio el emperador había dispuesto, en el centro de su poder, un Paraíso en la tierra imagen del que esperaba alcanzar en la vida futura. Esta imagen enlaza el aspecto más espiritual del jardín, como lugar de reposo eterno, con otro más lúdico, de espacio para el recreo y placer de los sentidos, suma de sensualidad y espiritualidad en la que Grabar aprecia relación entre la cultura islámica y la cristiana a través de la imagen de la Fuente de la Vida157. De este modo, en Isidoro de Sevilla se representaba al Jardín del Edén como un espacio cerrado que acogía en su centro una fuente de cuatro brazos, imagen que dio lugar a la forma estereotipada del claustro monacal, representación del Paraíso edénico158, y en la mística musulmana tiene enorme importancia la imagen de la Fuente de la Vida eterna que brota de un prado verde, color espiritual por antonomasia en el Islam, lo que representa una imagen de purificación y ascensión al Paraíso159. La disposición de los jardines recreaba, además, la ya aludida imagen cosmológica en la que un espacio central, el pabellón en este caso, definía el perímetro distribuyendo las zonas cultivadas en cuatro sectores160. La recreación volvía a insistir en la evocación de Jerusalén pero, sobre todo, en la figura del mítico rey Salomón, creador de suntuosos jardines artificiales, láminas de agua figuradas y, en definitiva, recreaciones del Paraíso cuasimágicas. Ello quedaba perfectamente representado en el entorno del patio y fuente del alcázar del Riy∂, de los Leones, 156 Su estructura se estudia en: Juan Enrique Nieto, Juan José Moyano, Fernando Rico, Daniel Antón, “Management of Built Heritage Via the HBIM Project: A Case Study of Flooring and Wall Tiling”, Virtual Archaeology Review, 7/14 (2016), 1-2, <http://dx.doi.org/10.4995/var.2016.4349>. 157 O. Grabar, La Alhambra, 120-121. 158 Artemio Manuel Martínez Tejera, “El jardín monástico medieval (siglos IV-XI). Testimonios literarios”, Codex Aqvilarensis. Cuadernos de Investigación del Monasterio de Santa María la Real, 7 (1992), 117-156, c. 154. Es semejante a los jardines de la Beatitud recreados en la cultura islámica: T. Burckhardt, Principios, 130. 159 Antoni Gonzalo Carbó, “El viaje espiritual al ‘espacio verde’: El ‘Jardín de la visión’ en el sufismo”, Convivium. Revista de Filosofía, 20 (2002), 65-89. 160 O. Grabar, La Alhambra, 120.
64 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam laberinto, una peregrinación, el paraíso recobrado o la Jerusalén celeste189. En la interpretación de Carl Gustav Jung que recoge Cirlot, el círculo representa la perfección, la unidad interior, mientras que el cuadrado representa lo contrario, y el octógono es un estado intermedio entre ambos190. En este sentido, el palacio carolino podría interpretarse como un lugar de tránsito, un punto intermedio entre la tierra y el cielo, una vía que, como describen Biget, Hervé y Thébert191, asciende a la colina de la Sabıka mediante dos jalones, un arco triunfal, el de las Granadas, y una fuente, el Pilar de Carlos V, junto a la Bb al-¯Sarıfia, un estadio intermedio que remitiría al Purgatorio dantesco o al ∑ir† de la tradición islámica en la interpretación de Asín Palacios192. La planta octogonal que se aprecia en el Palacio de Carlos V tiene presencia abundante en la arquitectura islámica, incluyendo los edificios de Granada. Así, por ejemplo, en su descripción de la al-Qubba al-Kubrà, Sala de las Dos Hermanas, Fernández-Puertas describe elocuentemente la función de uno de los elementos más característicos de la arquitectura islámica, las muqarnas del arte islámico oriental, muqarbas o almocábares en el occidental193: una “planta cuadrada que se ochava mediante trompas de mocárabes”194. Esta misma estructura se observa en el oratorio de la Madraza Yüsufıyya en Granada195, 189 J.-E. Cirlot, Diccionario, 27. 190 J.-E. Cirlot, Diccionario, s.v. “Círculo”, 131. 191 J.-L. Biget, J.-Cl. Herve e Y. Thebert, “Expressions”, 264. 192 M. Asín. La escatología, 150-153. Sobre el ∑ir†: Guy Monnot, “∑ir†”, Encyclopédie de l’Islam [Consultado online en 15 julio 2017] <http://dx.doi.org/10.1163/ 9789004206106_eifo_SIM_7065>. Es interesante la exposición de Félix M. Pareja sobre la transmisión de la tradición islámica del mi‘rŷ, es decir, el ascenso del Profeta al Paraíso, al ámbito cristiano, contenida en el Libro de la Escala de Mahoma (La religiosidad musulmana, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1975, 179-187). 193 Esta distinción se explica en: Gaspar Aranda Pastor, “Mocábares versus muqarnas”, <http://www.alhambra-patronato.es/elblogdelmuseo/index.php/mocarabes-ver- sus-muqarnas/>; también, con gran detalle, en: Vincenza Garofalo, “A Methodology for Studying Muqarnas: The Extant Examples in Palermo”, Muqarnas. An Annual on the Visual Cultures of the Islamic World, 27 (2010), 357-406. 194 A. Fernández-Puertas, “La Alhambra”, 101. 195 J. Ramos Molina, J. A. Durán Suárez y E. Sebastián Pardo, “Estudio del estado de conservación de las yeserías del Oratorio de la Madraza de Granada. Identificación,
65 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... que fue transformada en 1500 en Casa del Cabildo de la ciudad y que puede haber servido de ejemplo para las edificaciones cristianas de la época. En la propia madraza el municipio construyó su Sala de los Cabildos y la cubrió con un alfarje mudéjar en el que se conmemora, mediante una inscripción, la conquista de la ciudad por los Reyes Católicos196. De nuevo, el aprovechamiento de la antiguas estructuras se señaliza con la idea del poder de los nuevos dueños, aunque en este caso los usos no se hubieran respetado en absoluto. En el caso del edificio octogonal del palacio renacentista alhambreño hay, sin embargo, un uso espiritual que guarda prefecta relación con el oratorio de la madraza de Yüsuf I. En las características muqarnas o mocárabes del arte musulmán, Titus Burckhard destaca su perfecta capacidad de poner en relación las formas curvas y las rectas. En la elevación de las cúpulas aprecia un doble carácter: estático y rítmico a un tiempo. Esta dualidad permite realizar una transición armoniosa entre las dos formas geométricas contradictorias: la semiesfera de la cúpula y el ángulo recto de la base. Una mejor solución que las antiguas pechinas romanas para satisfacer las necesidades de los arquitectos musulmanes de obtener “claridad geométrica y articulación rítmica”197. Al relacionar la geometría de la esfera y del cubo se obtendría un significado cósmico: la relación entre cielo y tierra. De este modo, el primer espacio quedaba expresado por el “movimiento circular indefinido”; y el segundo por su “polarización en contrastes cuaternarios”, tales como los cuatro estados naturales: caliente, frío, húmedo y seco. Los mocárabes ofrecen dos ideas diferentes a un mismo tiempo: el “movimiento del cielo en el orden terrenal”, al unir la semiesfera con la base cuadrangular; y la “coagulación del movimiento cósmico, su cristalización en el presente en estado puro”, pues la imagen evaluacion y análisis”, Informes de la Construcción, 69/545, e175 (2017), doi: <http:// dx.doi.org/10.3989/ic.16.088>, 1-11, 3. Sobre la historia y funciones de este edificio: Darío Cabanelas, “La madraza árabe de Granada y su suerte en época cristiana”, Cuadernos de la Alhambra, 24 (1988), 29-54. 196 D. Cabanelas, “La madraza”, 40. 197 Titus Burckhardt, El arte del Islam. Lenguaje y significado, pról. S. H. Nasr; trad. T. Duplá, Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 1999, 67.
66 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam estática del cubo, su sentido de plenitud, refleja el “estado fijo e intemporal del mundo”198. Lo que, para Bruckhardt, cuadra bien con la arquitectura de un santuario. El Palacio de Carlos V es y se define, por tanto, sobre todo como santuario, en el que la planta octogonal juega un papel protagonista indiscutible: marca el eje axial de la obra carolina; señala en sentido este-oeste los accesos al espacio sagrado tanto desde el patio circular renacentista como desde el Qaßr al-Sul†n; y comunica el espacio de los vivos y los muertos tanto desde la cripta-cueva como desde la antigua Raw∂a nazarí, destinada a desaparecer bajo la obra del Palacio de Carlos V. Como estudia Carlos Vílchez, la principal alteración que produce el nuevo palacio del emperador en la Alhambra no es sobre el conjunto palatino, al que respeta en alto grado, sino sobre la medina nazarí, que altera de forma considerable al deshacer su trama urbana199. El palacio renacentista recrea un propileo monumental que condiciona el acceso a las antiguas dependencias reales. Su relación con el espacio catedralicio de la ciudad, con su marcada silueta jerosolimitana, lo ponen en inevitable relación con el Templo de Salomón, representado por la planta octogonal de uno de los edificios más emblemáticos del Islam, la Cúpula de la Roca, levantada sobre el ara sacrificial de Isaac y, por tanto, relacionada con el patriarca Abraham, de enorme importancia en la tradición judeocristiana e islámica. Como recuerdan Richard Ettinghausen y Oleg Grabar, la intención de la Cúpula de la Roca era coronar la victoria del Islam en un espacio tan señalado para las otras religiones del Libro, mostrando la culminación de la revelación, por lo que se erige como un hito muy marcado en el paisaje de la ciudad bíblica200. De igual modo, la Catedral granadina se yergue en el paisaje de 198 Idem, 67-68. Resulta muy interesante la interpretación de la cúpula en el arte islámico en relación con el ascenso del Profeta, mi‘rŷ, representación del Espíritu universal; del octógono que la soporta como los ocho ángeles portadores del Trono divino, al-‘ar¸s al-muhı†, y la rosa de los vientos; así como del cubo que conforman las paredes del edificio como representación del Cosmos: T. Burckhardt, Principios, 129-130. 199 C. Vílchez, Transformación, 15-25. 200 Richard Ettinghausen, Oleg Grabar, Arte y arquitectura del Islam. 650-1250, Madrid: Cátedra, 2005, 33.
67 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... la antigua capital nazarí para proclamar la victoria cristiana y, más allá, la recuperación de Jerusalén, constituyéndose como Nueva Jerusalén destinada a dar culminación al anuncio de la Segunda venida de Cristo. El paisaje formado por la Catedral y la Alhambra, en la que destaca la construcción imperial, compite con el ˘aram al-∑arıf de Jerusalén, un lugar saturado de “significados superpuestos”201. Los artistas del quinientos reflejaron en Granada, mediante la inserción de referencias culturales bien reconocibles por cristianos y musulmanes, el desplazamiento del ombligo del mundo desde la Ciudad Santa hacia la capital imperial. 3. conclusionEs. la cEntralización dE los confinEs Sobre el Palacio de Carlos V en la Alhambra se han vertido opiniones muy negativas por considerarlo culpable de borrar y adulterar la memoria de una de las mayores capitales de al-Andalus. Burckhardt afirmó: Ningún contraste podría ser mayor que el que existe entre la Alhambra y el pesado, abrumador palacio renacentista que fue levantado por Carlos V en medio de ella: cada bloque de la fachada resalta como un músculo hinchado y las columnas de las entradas son como atlantes amenazadores; cada forma está animada por una ambición titánica de poder202. No obstante, si se supera un primer análisis impresionista, se puede profundizar en motivaciones de más hondo calado que expliquen la disposición del Palacio imperial en la Alhambra. Así lo hace Víctor Pérez Escolano: El Carlos V que llega a España a tomar posesión se españoliza conscientemente. Y toma decisiones biográficas íntimas, pero no secundarias. Si la coronación en Bolonia es la máxima significación imperial, casarse en Sevilla e ir seguidamente a Granada es representativo como elección en el interés por reflejar la unidad del Estado, tomando posesión personal del 201 O. Grabar, La formación, 63. 202 Titus Burckhardt, La civilización hispano-árabe, traduc. R. Kuhne Brabant, Madrid: Alianza, 2001, 228.
68 Paisajes, esPacios y objetos de devoción en el islam confín de lo que será su Imperio europeo. Se ha conquistado Granada a una monarquía tan diversa... Su ruta andaluza, llena de ilusión íntima y política, debe entenderse como la superación de la dicotomía entre lo privado y lo público. El placer de un nórdico en un lugar como la Alhambra desencadena decisiones simbólicas. Como residencia tras sus bodas, allí respira el hálito sensible adecuándose algunas piezas mediante reformas en razón a las necesidades de uso, protocolo u oficio religioso, retocándose sin transformar la percepción del conjunto. En el caso de la Alhambra, las primeras necesidades inducen cambios modestos, pero de inmediato se procederá a la introducción de los estilemas del bagaje clasicista para significar ese nuevo modus vivendi. En la firmeza de su propósito está presente la voluntad de introducir un factor de mutación en la Alhambra: un cuerpo que siendo tan diverso se engarza, aun no uniéndose estereotipadamente, por una simpatía no figurativa203. Aquí, Pérez Escolano ofrece muchas claves para poder explicar las razones que llevaron a levantar un símbolo tan manifiesto del poder imperial en medio del conjunto monumental de la Alhambra, pero es Oleg Grabar quien realmente ha abierto una línea explicativa que nos invita a reflexionar sobre la forma tan rica y generosa en la que evolucionan las formas artísticas: (...) el significado de sus formas y sus asociaciones no se entendía ya en la época en que los arquitectos y artistas occidentales del Renacimiento volvieron conscientemente a los modelos clásicos de los que derivaban en gran parte los significados y las formas de la Alhambra204. Se trataría de una suerte de simbiosis cultural en la que aspectos iconográficos de una cultura se transmiten a otra, con toda su fuerza y carga simbólica, y terminan por convivir juntos en un nuevo organismo artístico abierto a nuevos significados. Lo explica Erwin Panofsky al estudiar el paso de la imágenes clásicas hacia el Renacimiento: 203 Víctor Pérez Escolano, “Sobre la Arquitectura del Renacimiento en Andalucía”, Andalucía americana. Edificios vinculados con el Descubrimiento y la Carrera de las Indias [Sevilla]: Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1989, 31-78, c. 39. 204 O. Grabar, La Alhambra, 207 y 210.
69 El Palacio dE carlos V En El conjunto monumEntal dE la alhambra... (...) es evidente que esta reintegración no podía constituir un simple retorno al pasado clásico. El período intermedio había modificado la mentalidad de los seres humanos, hasta el extremo de que les era imposible volver a ser paganos de nuevo, y había asimismo alterado sus gustos y sus tendencias creativas hasta el punto de que su arte no podía limitarse a renovar el de los griegos y los romanos. Tuvieron, pues, que esforzarse por descubrir una nueva forma de expresión, estilística e iconográficamente diferente de la clásica, así como de la medieval, aunque deudora y relacionada con entrambas205. Pensar en el Palacio de Carlos V como una edificación desubicada, fuera de contexto, resulta en sí un acto de descontextualización que limita la comprensión del pasado a la perspectiva del presente. Una mirada que profundice en la realidad multicultural del espacio alhambreño permite situar el debate en la sucesiva lectura del espacio por las diferentes civilizaciones que lo han ido ocupando, un diálogo permanente que no excluye la contemplación, siempre polémica, de la otredad206. 205 Erwin Panofsky, “Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento”, en E. Panofsky, El significado en las artes visuales, ed. N. Ancochea. Madrid: Alianza, 1983, 71. Peter Burke lo explica mediante los filtros con los que se actualizaba el pasado clásico durante el Renacimiento, entre ellos el de la civilización islámica (El Renacimiento, 15). 206 En este sentido, resulta de gran interés: M.ª Elena Díez Jorge, El palacio islámico de la Alhambra: Propuestas para una lectura multicultural, Granada: Universidad de Granada, 1998.