Mujeres artistas y muñecas rotas en el género cinematográfico del Biopic: Los casos de Artemisa Gentileschi, Camille Claudel y Frida Kahlo

INVESTIGACIÓN Y GÉNERO Proyectos y Resultados en Estudios de las Mujeres María Elena García-Mora y Ana María De la Torre-Sierra (Eds.) Universidad de Sevilla 2022 VIII Congreso de Investigación y Género. Reflexiones sobre investigación para avanzar en igualdad. Universidad de Sevilla, 2022. Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier otro medio, sin la preceptiva autorización. I.S.B.N: 978-84-09-41805-3 208 MUJERES ARTISTAS Y MUÑECAS ROTAS EN EL GÉNERO CINEMATOGRÁFICO DEL BIOPIC: LOS CASOS DE ARTEMISIA GENTILESCHI, CAMILLE CLAUDEL Y FRIDA KAHLO Soto Delgado, Rocío 1 INTRODUCCIÓN Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos de Giorgio Vasari inauguró en el año 1550 la aproximación biográfica como método de estudio de la Historia del Arte. A través de la monografía se elevaba y dignificaba el estatus del artista, quien atesoraba unas cualidades divinas que también impregnaban su obra (Porqueres, 1994). Por su parte, el legado vasariano permeó en época romántica para concebir el Künstlerroman, un subgénero literario del Bildungsroman o novela de aprendizaje cuyo personaje protagónico es un artista que debe lidiar con las vicisitudes resultantes de la colisión entre vida y arte (Lent, 2006). En el medio cinematográfico contemporáneo, la tradición biográfica que reviste de heroicidad al creador artístico encontró un género específico donde desplegar sus alas: el biopic. Dennis Bingham sostiene que este último narra, exhibe y celebra la vida de un sujeto para demostrar, investigar o cuestionar su importancia en el mundo. De este modo, su verdadero atractivo reside en ver a una persona real conocida públicamente —un/una artista en este caso— transformada en un personaje que lleva a cabo algún acto o hazaña reseñable en vida (Polaschek, 2013). Al hilo del discurso y a pesar de que las biografías cinematográficas de mujeres artistas son menos frecuentes que las de hombres artistas, se articulan de forma diferente a las de estos últimos y constituyen un verdadero género en sí mismo (Polaschek, 2013). De forma específica, las películas relativas a Artemisia Gentileschi, Camille Claudel y Frida Kahlo se presentan en este texto como estudios de caso y documentos audiovisuales explícitos de cuyo análisis pueden proyectarse una serie de objetivos que esclarezcan el papel de la mujer artista en las diferentes narraciones fílmicas. OBJETIVOS En relación con los planteamientos teóricos esbozados y a través de tres estudios de caso, el presente texto se propone considerar y llevar a cabo una serie de objetivos. 1) Reflexionar de forma crítica en torno a la construcción de los relatos visuales e historiográficos que circundan y definen las vidas de las mujeres artistas. 1 Universidad de Málaga, [email protected] 209 2) Explorar las características y semejanzas principales que comparten los relatos fílmicos sobre Artemisia Gentileschi, Camille Claudel y Frida Khalo y enumerar cuales de sus aspectos vitales son sometidos a énfasis. 3) Analizar, estudiar y someter a crítica aquellos paradigmas dominantes presentes en las biografías masculinas y femeninas, dilucidar la existencia o no de analogías y diferencias entre ellas y distinguir los motivos y las causas que las provocan. 4) Como ya hicieron Whitney Chadwick e Isabelle de Courtivron en su trabajo titulado Los otros importantes: creatividad y relaciones íntimas (1994), “explorar las complejidades de asociaciones y colaboraciones, dolorosas y enriquecedoras” entre parejas presentes en los biopics sobre mujeres artistas. 5) Exponer las limitaciones del concepto de “genio”, esbozar sus principales rasgos y reflexionar acerca de la vigencia del término y su aplicación a mujeres. MARCO TEÓRICO A la hora de abordar los principales rasgos sobre los que se erige la estructura arquitectónica de los biopics acerca de mujeres artistas es importante que: No olvidemos que las vidas de artistas son siempre un relato; un relato condicionado la mayoría de las veces por la idea de artista que ha prevalecido en cada momento histórico, y por lo tanto, por los lugares que la civilización occidental ha ido asociando a la figura del artista. […] La propia idea de “genio”, inherente a estos retratos de artista, es un constructo cultural de nuestra civilización, sobre todo en la edad contemporánea (Méndez Baiges, 2012). Es, en efecto, el concepto de “genio” el que articula todo el discurso de las monografías fílmicas sobre varones y que establece la flagrante diferencia respecto a la de sus compañeras. Diversas acepciones del tópico son desglosadas por Christine Battersby: La primera noción […] representa el “genio” en términos de una personalidad-tipo (un outsider, un ser próximo a la locura, degenerado, chamánico, etc). Una segunda acepción de “genio” la heredamos de los prerrománticos que la explicaban como una forma específica de conciencia; la describían de forma diversa—y contradictoria— como pasión, imaginación, instinto, intuición inconsciente. Un tercer componente […] describe “genio” en términos de energía (normalmente energía sexual sublimada). (Battersby, 1989). De modo complementario, las circunstancias del personaje protagonista están atravesadas por un binomio de agonía y éxtasis que tiene reflejo en su obra artística, siendo esta expresión directa de su subjetividad y mundo interior, sin mediación alguna del consciente o la cultura (Ríos Guardiola, 2015). 210 Como se ha adelantado, el término “genio”, clave en la Historia y la Teoría del arte, fue el principal mecanismo de exclusión de las mujeres en el campo artístico. Ya lo sentenció Vasari: la vida de la escultora Properzia de’ Rossi (1490-1530) fue considerado un grandissimo miracolo della natura 2 y la obra de la pintora Sofonisba Anguissola (1535-1625) era cose rarissime e bellisime 3 (Méndez Baiges & Montijano García, 2001). De tales descripciones se deduce que la mujer creadora era, en definitiva, una anomalía que solo se vería dotada de talento si renunciaba a su sexualidad. “No hay mujeres de genio, las mujeres geniales son los hombres”, afirmaba Cesare Lombroso en base a esta lógica (Battersby, 1989). Además del citado anteriormente, pueden extraerse otros denominadores comunes en los biopics sobre mujeres artistas. Uno de ellos es que son representadas como jóvenes bellas, rebeldes, impetuosas y autosuficientes pero que destacan por ser hijas o amantes, estrategia que las somete a un proceso de infantilización (López Fernández-Cao, 2000). Por otro lado, estos relatos exageran los aspectos emocionales de sus trágicos affaires románticos con hombres mucho mayores que ellas. En el devenir de la trayectoria vital de la heroína fílmica, el personaje masculino posee un rol hegemónico y preponderante a nivel temático, narrativo y figurativo, en tanto que marca su periplo y determina su sino (Moral Martín, 2009) y el vínculo con ellos y la convivencia con su energía de “genio” son capitales para insuflarlas de talento. No obstante, si los artistas masculinos se benefician del vínculo entre sexualidad, virilidad y práctica artística, la pasión —entendida en el sentido polisémico del término como sinergia o atracción amorosa y como calvario de naturaleza cuasicristológica— termina por definirlas a ellas como seres antinaturales y desviados y por eclipsar la consideración de su arte (Lent, 2007). Son desde todas estas convenciones desde las cuales nos aproximamos a Artemisia (1997), La pasión de Camille Claudel (1988) y Frida (2002). METODOLOGÍA En el presente estudio se ha considerado necesario el trasvase de diversas disciplinas y enfoques metodológicos variados. En primer lugar, se ha llevado a cabo la interacción de la Historia del arte y la cultura visual cinematográfica. Asimismo, se han empleado diferentes perspectivas de estudio como la perspectiva de género, la crítica feminista, la dimensión social del arte y la teoría psicoanalítica. De tal modo, el discurso se ha articulado a través de una metodología de investigación de carácter cualitativo e inductivo, en el que por medio del análisis y el estudio de fuentes cinematográficas y productos audiovisuales se ha buscado comprender un determinado fenómeno. De forma complementaria, se ha llevado a cabo la consulta de una variada cantidad de artículos, ensayos e investigaciones que han ayudado a apoyar teóricamente la hipótesis y los objetivos propuestos. 2 “Grandísimo milagro de la naturaleza”. Traducción propia. 3 “Cosa rarísima y bellísima”. Traducción propia. 211 RESULTADOS Artemisia (Agnes Merlet, Francia,1997) Bajo el lema “Her passion for her art changed the face of history” 4 , Agnès Merlet brindó al mundo del séptimo arte un filme que no estuvo exento de polémica, mas se convirtió en epicentro y causa de una feroz censura por parte de la crítica feminista de la historia del arte. La causa fue la siguiente: en honor a la libertad creativa y eludiendo los consabidos testimonios históricos, la directora metamorfosea la violación de la pintora barroca Artemisia Gentileschi (Roma, 1593- Nápoles, 1656) por parte de su mentor Agostino Tassi en una fábula de amor e infortunio. Con la città eterna como escenario, Artemisia aborda los años que transcurren desde el encuentro de los protagonistas en 1610 y su separación dos años más tarde. En ella, Merlet nos presenta a una Artemisia de apenas diecisiete años (interpretada por Valentina Cervi) tenaz e indómita que manifiesta un apasionado interés por la pintura y la anatomía humana. Así las cosas, la joven llega incluso a transgredir el statu quo judeocristiano del cenobio en el que se halla, tematizando en bocetos su cuerpo desnudo bajo la luz de las velas. Orazio Gentileschi (Michel Serrault), pintor y padre de Artemisia, reconoce en semejante atentado contra el decoro a ojos de las novicias, una prueba irrefutable de su talento y promueve su incorporación al atelier como aprendiz y colaboradora. Especial mención merece la visibilización que Merlet realiza del rol de la mujer en el ámbito de los talleres barrocos. Ha de tenerse en cuenta que la existencia de tabúes sociales y morales sumados al proteccionismo, androcentrismo y endogamia de los gremios impedían a la mujer ser miembros de pleno derecho. Consecuentemente, eran despojadas de las garantías necesarias para ejercer el oficio artístico de forma profesional en un futuro. Además, quedaban abocadas a una enseñanza espontánea e improvisada en el seno del taller bajo la supeditación de una figura masculina —padre, hermano o marido— (Sánchez López, 2016) sobre la que recaía usualmente la atribución de autoría de las piezas (Aranda Bernal, 2007). Asimismo y a pesar de, como sugiere Orazio en el filme, “pintar como un hombre”, la joven ve impedido su acceso a la Academia. La pintora ve negado también, por ende, el estudio del desnudo, primordial en los programas docentes de los cenáculos artísticos del siglo XVII (Nochlin, 1971) y condición esencial para la praxis de géneros “mayores” como la pintura histórica o mitológica (Aranda Bernal, 2007). Esta coyuntura provoca que Artemisia se convierta en pupila de Agostino Tassi (Miki Manojlovic), pintor y colaborador de Orazio, quien la supera en edad y pronto queda estimulado por su alegría y temperamento apasionado. Si a lo largo de la cinta Artemisia demuestra una reiterada obsesión por observar el mundo que la rodea sugiriéndose una insaciable escopofilia que la retrata como voyeur y le otorga el poder de la mirada, la directora incorpora continuas dislocaciones entre la mujer que contempla y la que es contemplada. Esto queda explicado en la escena en la que la aprendiz inicia las lecciones au plein air con su mentor. Este le facilita un dispositivo óptico, un marco con un entramado de cuerdas verticales y horizontales empleado para trabajar la perspectiva. Ubicados frente al mar, Agostino pide a Artemisia que imagine, con los ojos cerrados, el más bello paisaje digno de ser plasmado en un lienzo. En un determinado momento, Tassi ya no se encuentra detrás de su pupila sino delante, por lo que asume en exclusividad el papel de observador y ella el de observada. Así, el 4 “La pasión por su arte cambió el rostro de la historia”. Traducción propia. 212 protagonista masculino no solo posee un rol privilegiado a nivel visual sino que se erige como el organizador diegético de la narración (Vollmer, 2007). Este instrumento aparecería también en la escena final del filme. Artemisia coloca la herramienta frente al mar y se dispone a imaginar otra veduta. Sin embargo, la esperanza de conocer a una mujer dueña por fin de su mirada se desvanece en cuanto la cámara lleva a cabo un movimiento que hace que la contemplemos de frente detrás del armazón de cuerdas. La joven vuelve a interpretar el eterno rol de musa y a encarnar aquella cualidad que la cineasta Laura Mulvey definiría como «sermirada-idad»— to-be looked-at-ness— (Mulvey, 1975). Figura 1. Fotograma de Artemisia. Fuente: Première Heure. 213 Figura 2. Fotograma de Artemisia. Fuente: Première Heure. Por otro lado, fruto del acercamiento entre alumna y mentor se forja una atracción sexual mutua de la que el aprendizaje artístico es testigo y el taller escenario. Los testimonios históricos revelan cómo Artemisia confesó ser violentada sexualmente por Agostino Tassi en marzo de 1612, no sin oponer resistencia. Alegó también, esperanzada por la promesa de matrimonio de su mentor 5 haber mantenido relaciones con él durante ocho meses más (Cropper, 1995). En aras de determinar la autenticidad de sus declaraciones, Artemisia fue sometida a un reconocimiento ginecológico y a la brutal tortura de la sibille —cuerdas enrolladas y apretadas en los dedos—. Finalmente Tassi, quien acumulaba cargos por uxoricidio e incesto, fue penado con cinco años en el exilio que nunca cumplió gracias a la poderosa protección de sus mecenas (Pollock, 2005). Artemisia, por su parte, contrajo matrimonio con Pietro Antonio de Vicenzo Stiatessi, salvaguardando así su honor. Posteriormente, trabajaría en lugares como Inglaterra y Nápoles, donde permanecería hasta su fallecimiento (González, 2005) y lograría consagrarse a la pintura (datos de gran relevancia para la consideración de Artemisia como artista profesional que Merlet decidió resumir concisamente en el texto que concluye la película). De este horrible crimen, la directora decidiría inspirarse para concebir un apasionado affaire entre maestro y alumna. Será el episodio bíblico de Judith y Holofernes que la pintora representa en un lienzo, el que estimule y dé rienda suelta a su romance. 5 El matrimonio suponía la única alternativa para restaurar el daño social de la víctima (González, 2005). 214 Figura 3. Fotograma de Artemisia. Fuente: Première Heure. La joven pide a Agostino que pose semidesnuda para ella y creyéndola este sexualmente activa la penetra en un primer encuentro confuso para la joven doncella que después se repetirá amorevelmente hasta que son descubiertos por su padre. Orazio, quién cree que su hija ha sido violada, suplica a su amigo y colaborador que se case con ella para proteger su honor y evitar a toda costa una mácula social en su linaje. A pesar de que durante el juicio se rebela la naturaleza adúltera por parte de Tassi, Artemisia continúa expresando el amor por su profesor y soporta estoicamente la tortura de la sibille y un humillante examen médico. Agostino, incapaz de ser testigo del dolor de su amada, admite de forma heroica haberla violado y es condenado a prisión. Finalizado el proceso judicial, Artemisia asegura haber sido fortalecida por el dolor y emprende un viaje hacia su independencia artística. La pasión de Camille Claudel (Bruno Nuytten, Francia,1988) El protagonismo concedido a la “heroína caravaggesca” por excelencia no soslayó, en absoluto, la fascinación que suscitó Camille Claudel (1864-1943), otra mujer artista que, capturada por las garras de la misoginia, acabó también por encarnar el rol de “muñeca rota” en la cultura visual cinematográfica. La escultora francesa se convirtió en la más excelsa discípula de Auguste Rodin (1840-1917) y contribuyó indudablemente a fortalecer el mito de producción sobrehumana del escultor, poniendo al mismo tiempo en tela de juicio la autoría de las obras de este (Chadwick, 1992). La destructiva relación que Claudel mantuvo con Rodin condicionó su triste final y sirvió de inspiración para la creación de producciones audiovisuales de las que La pasión de Camille Claudel es uno de los ejemplos más ilustrativos. El filme fue impulsado por su protagonista, Isabelle Adjani, quien puso al frente de la dirección a Bruno Nuytten, director de fotografía hasta entonces. Más honesta en 221 Lent, Tina Olsin (2006): “My Heart Belongs to Daddy: The Fictionalization of Baroque Artist Artemisia Gentileschi in COntemporary Film and Novels”, Literature/Film Quarterly, Vol. 34, Nº3, (212-218). Lent, Tina Olsin (2007): “Life as Art/Art as Life: Dramatizing the Life and Work of Frida Kahlo”, Journal of Popular Film and Television, Vol. 35, Nº2, (68-76). López Fernández-Cao, Marián (2000): Creación artística y mujeres: recuperar la memoria, Narcea, Madrid. Méndez Baiges, Maite (2012): “Arte, cine y género: representaciones de la mujer en el cine sobre artes visuales del siglo XX”, en Costa Valente, António: Avanca Cinema: [International Conference Cinema Art, Technology, Communication], Portugal Edices Cine-Clube de Avanca 2012, Avanca, (66-72). 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