Wagner desde Adorno: La forma como contenido social

Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 12, marzo de 2013. ISSN 1697- 8072 WAGNER DESDE ADORNO: LA FORMA COMO CONTENIDO SOCIAL Miguel Salmerón Infante Universidad Autónoma de Madrid Resumen: El término más significativo de la reflexión estética de Adorno es la forma como contenido social. Un texto de Adorno que sirve especialmente de piedra de toque para la forma como contenido social es el Ensayo sobre Wagner. Sirve a tal efecto, porque Wagner era un artista con una consciente intencionalidad política, y porque Wagner creía firmemente en que la transformación social que podía promover el arte dependía de los cambios operados en la forma artística. Nuestro texto tiene en cuenta cuatro aspectos: primero, la gestación del concepto de forma como contenido social; en segundo lugar, los cambios formales que Wagner introdujo conscientemente en la música para promover un cambio socio-político; seguidamente, la crítica hace Adorno de Wagner y, para terminar, se aventura una posible crítica de esa crítica. Palabras clave: Teoría del reflejo, teoría de la refracción, forma como contenido social, obra de arte total, Leitmotiv, música absoluta, música programática. Abstract: The most significant term of Adorno´s aesthetical thinking is form as a social content. A text of him that is especially helpful as a touchstone for form as a social content is the Essay on Wagner. It leads to that purpose, because Wagner was an artist with a political consciousness, and because Wagner believed firmly that the social transformation that art could promote depends on the changes produced in the artistic form. Our text discusses four aspects: first, the development of the concept of form as a social content; secondly, the formal changes that Wagner brought consciously onto music to promote a socio-political change; then, Adorno´s criticism on Wagner and, so as to finish with the discussion, a possible criticism on this criticism. Key words: A theory of reflection, A theory of refraction, Form as a Social Content, the Total Work of Art, Absolute Music, Program Music. El constructo teórico que sirve para definir del modo más significativo posible la reflexión estética de Adorno es la forma como contenido social. Una descripción somera de éste, podría consistir en lo siguiente: la relevancia social del arte estriba en su forma, no en su contenido. La teoría de la forma como contenido social aparece y se va desarrollando a lo largo de toda la obra adorniana, muy especialmente en sus escritos sobre música, en sus diversas aportaciones acerca de otras artes y en su póstuma Teoría estética. Entendemos que un texto de Adorno que sirve especialmente de piedra de toque para la forma como contenido social es el Ensayo sobre Wagner1. Sirve a tal efecto, porque Wagner era un artista con una consciente intencionalidad política, que, no en balde, caracterizó su misión artística como obra de arte del futuro2 y obra de arte 45 total3. Y sirve a tal efecto, porque Wagner creía firmemente en que la transformación social que podía promover el arte dependía de los cambios operados en la forma artística. Partiendo de esta base, organizaremos nuestro texto, teniendo en cuenta cuatro aspectos: primero, la gestación del concepto de forma como contenido social; en segundo lugar, cuáles fueron los cambios formales que Wagner introdujo conscientemente en la música para promover un cambio socio-político; seguidamente, qué crítica hace Adorno de Wagner y, para terminar, se aventura una posible crítica de esa crítica. 1. Genealogía de La forma como contenido social Hay una poderosa corriente de la preponderancia de la forma en el arte. Que la forma es el núcleo de la obra artística es algo que se consolida en la tradición aristotélica. Así Leon Battista Alberti hacía especial hincapié en la concinnitas4, descripción de la forma más perfecta posible que puede alcanzar la obra, consistente en que no faltase ni sobrase nada. Sin embargo, la atención a la forma no es un rasgo exclusivo del arte académico o clásico, sino también del vanguardista. Las vanguardias frías inciden en que la novedad exige cambios formales y las cálidas en que la expresión demanda rupturas formales. Incluso la atención a la forma en el arte va más allá de las vanguardias históricas. Así queda de manifiesto en el expresionismo abstracto, para el que en el arte sólo hay ejecución que da lugar a formas. Así queda palpable igualmente en el arte conceptual en el que sólo hay diseño, plan y concepto que circunscribe la forma. Podríamos decir que a modo de balance y como síntesis de esta tradición, Roman Jakobson en su teoría de la información5, articulada en torno a los seis factores de la comunicación (emisor, receptor, referente, canal, mensaje y código) deduce la existencia de seis funciones del lenguaje, y afirma que la función estética es aquella que se centra en la forma del mensaje. Por su parte, Adorno imbrica su teoría de la forma como contenido social en la discusión acerca del realismo surgida en el seno del materialismo histórico. Este debate se centra en la capacidad del arte de mostrar objetivamente la realidad y así ayudarnos a comprenderla y transformarla. Ya Engels, al valorar dos novelas que le habían enviado sus autoras6, manifestaba su discordancia con ese tipo de arte en el que se ofrecían de un modo muy evidente diagnósticos y proyectos políticos. A ese arte lo denominó de tendencia. Con ello Engels no decía que la tendencia político-social hubiera de ser relegada del arte, sino que debía aparecer de un modo más sutil7. Así en Carta a Minna Kautsky señala que “la tendencia debe surgir de la situación y de la acción en sí mismas, sin que esté explícitamente formulada, y el poeta no está obligado a dar hecha al lector la solución histórica futura de los conflictos sociales que describe”8. Lenin no aceptará estas concesiones a la libertad artística. En su artículo “La organización y le literatura del partido” de 1905, abogaba por que el arte se convirtiera en parte integrante del trabajo organizado, metódico y unificado del partido. La literatura “no debe ser en absoluto un asunto individual, independiente de la causa general del proletariado. ¡Abajo los literatos sin partido! ¡Abajo los superhombres9 de la literatura! La literatura tiene que convertirse en una parte de la causa general del proletariado”10. Desde este punto de partida, el aspecto básico de lo artístico consiste para Lenin en la “representación de una realidad (esencial) dada, ya sea mediante el reflejo, la intuición, etc.”11. La literatura, y en general, el arte debe convertirse en mecanismo de toma de conciencia de las realidades sociales. El hincapié hecho por Lenin en la representación derivó en la llamada teoría del reflejo y condujo en la Rusia revolucionaria al debate de cuál es el mejor instrumento para percibir las realidades sociales, ¿el arte de vanguardia 46 o el arte convencional y realista? Para la línea oficial y dominante la respuesta estaba clara. La realidad se nos ofrece primariamente como un contenido. En la realidad del proletariado este contenido es la pobreza, la explotación, la necesidad de potenciar la conciencia de clase, etc. Por su parte, el arte de vanguardia con sus transformaciones formales sería sospechoso de inducir a una visión deformada de la realidad. Este debate condujo en La Rusia de después del 17 y en la U.R.S.S, a la priorización de formas academicistas en las arte plásticas y a un revival del realismo decimonónico en literatura. La teoría del reflejo fue sometida a crítica por Giörgy Lukács. Cabría la tentación de considerar a éste un leninista ortodoxo atendiendo a afirmaciones como ésta “todo gran arte…desde Homero en adelante es realista, en cuanto es un reflejo de la realidad”12. Sin embargo, enseguida pueden distinguirse interesantes matices: “En general pienso que toda la verdadera y gran literatura es realista. Y aquí no se trata del estilo sino de la actitud ante la realidad. Aún las cosas más fantásticas pueden ser realistas”13. Retornando a Engels, Lukács consideraba que la teoría del reflejo ignora uno de los aspectos centrales del marxismo, la dialéctica. Hay un devenir interno de la realidad, totalmente dinámico y cambiante, que tiene una dosis de imprevisibilidad muy grande y cuyos resultados no pueden conocerse más que a posteriori. Es innegable que hay un determinismo material del desarrollo de la realidad, pero el modo en el que se produce y lo que resulta de éste no es plenamente intuido ni pronosticable de antemano. Así pues puede ocurrir que el arte tenga un valor de conocimiento dialéctico e incluso de transformación dialéctica de la realidad en sus propias formas sin que se plantee el imperativo de reflejarla ni el de transformarla de un modo revolucionario. Por eso, György Lukács a lo largo de toda su reflexión sobre la literatura que su Estética (1963) afirma que cierta literatura burguesa (Thomas Mann, Anton Chéjov, G.B. Shaw) ofrece una visión completa de la realidad, más dinámica y dialéctica que el realismo socialista, precisamente no a través de la muestra de las defectuosas condiciones de vida del proletariado, sino dando cuenta del malestar del burgués. Adorno, valorando la propuesta lukacsiana, la intensifica con su teoría de la forma como contenido social, que iría de la mano, pues al fin y al cabo es un concepto correlativo, de su teoría de la refracción14. Si hubiéramos de hacer una paráfrasis general de esta teoría la podríamos resumir en cinco principios. Adorno comenzaría aceptando algo que, como ya se ha dicho, sería compartido por el arte clásico, las vanguardias y las posvanguardias: A) la forma es lo esencial del arte, si no hay forma no hay arte. Por otra parte, B) la forma confiere autonomía al arte, lo exime de acoger o adoptar unos contenido determinados y de estar sujeto a dictados miméticos y/o práctico-políticos. Para Adorno es básico acentuar ese momento autónomo del arte. Con todo, ello no debe hacer que se olvide el momento social, pues C) el arte es, un fenómeno social y, por social, es político. Lo artístico se produce, se difunde, de recibe en un contexto social, y los contextos sociales lo son de coerción interindividual y/o colectiva y de autoridad15. Y poniendo en relación autonomía y relevancia social, Adorno, llega a D) el momento político del arte no estriba en su contenido sino en su forma. Lo políticamente relevante en arte es el impacto de las fuerzas reales en su forma. Los contenidos políticos conscientemente introducidos son epifenómenos respecto a la realidad social objetiva. Por ejemplo la música de Schönberg con su renovación del lenguaje musical sería mucho más representativa de los problemas de su siglo, que la hipotética música de un compositor que hiciera un Oratorio sobre los horrores del nazismo. Y como consecuencia de lo anterior: E) A mayor autonomía artística mayor relevancia político-social. De esta manera el arte puede ser político sin dejar de ser autónomo16. 47 “Las luchas sociales, las relaciones entre las clases quedan impresas en la estructura de las obras de arte. Las posiciones políticas en cambio que ellas puedan adoptar son sólo epifenómenos que sirven normalmente como un impedimento para su estructuración y finalmente también para su verdad social”17. A modo de síntesis, remitámonos al contraste que propone Adorno entre reflejo y refracción. Mientras que el espejo del contenido refleja, el prisma de la forma refracta, y en la puesta en juego de ese proceso óptico consiste la verdadera, propia y relevante aportación del arte. 2. Wagner: un arte político Richard Wagner pretendió hacer política con el arte y hacerla a través de modificaciones en la forma de la obra de arte18. Hay al menos cinco lugares en los que Wagner promueve el cambio. Haciendo una enumeración sumaria de esos lugares, podríamos denominarlos: obra de arte total, drama musical, continuidad dramática, melodía sin fin, Leitmotiv y mensaje político. En su concepción general del arte, Wagner abogó por la obra de arte total esta pretendía aunar la música, la escena y la palabra. Wagner entendía que el desarrollo histórico del teatro musical no había dado lugar a esa unión sino que más bien había hecho más profunda la ruptura entre esos tres elementos. Esta unión es ejemplificada por el músico de Leipzig en su propio proceso artístico. Wagner es conocido en la historia de la música como el Dichter-Komponist (el compositor poeta), porque es uno de los pocos músicos de teatro musical que también escribe sus libretos. Es habitual apuntar como ejemplo de su proceder la elaboración de El Anillo del Nibelungo. Wagner comenzó escribiendo el libreto, a partir de lo que luego sería tercera parte o segunda jornada de la Tetralogía, Sigfrido, a la que inicialmente pretendía ceñir toda la obra19. Sin embargo, cuando obtuvo una visión general de la trama, llevó a cabo la escritura de las partes de la tetralogía de modo inverso. Comenzó con El crepúsculo de los dioses, continuó con Sigfrido, prosiguió con La Walkyria y culminó la escritura con El oro del Rin. A partir de ese momento comienza la composición reductiva para piano y posteriormente la orquestación en la que trabajó estrechamente con Hans von Bülow20. Estamos hablando de un proceso que comienza en 1848 y se prolonga hasta 1876 en que se produce su estreno en Múnich. Ya sólo lo dilatado y lo minuciosamente consciente de la elaboración nos sugieren extensión, ese análogo de la totalidad, sin embargo la obra de arte total wagneriana consistente en la unidad de palabra y música en la escena, no sólo queda de manifiesto en el trabajoso tránsito de la palabra a la música que supuso su elaboración, sino en la consecuente aplicación de los otros momentos de su estética. No sólo inmediatamente, sino casi simultáneamente aplicado fue el del drama musical. Adoptar este concepto era para Wagner de suma importancia a fin de prescindir del concepto ópera y emplear uno más sobrio y atenido a su propuesta de transformación. La Grand Opera francesa, cuyo principal representante fue el judío alemán Meyerbeer, entendía la ópera como un espectáculo total en cuanto sumatorio y fusión de las bellas artes. En la Ópera hay retórica, por el carácter apelativo del texto, y también hay poesía, hay pintura, escultura y arquitectura en los decorados, hay danza en los intermezzi y, por supuesto, hay música. Sin embargo Wagner pensaba que esta era unidad mecánica y externa y que la unidad buscada era la interna y orgánica que el pretendía encontrar entre palabra y música21. Unión que venía a remediar una escisión producida y sostenida a lo largo de siglos en la música occidental. Para los griegos musiké era una actividad en la que estaban integradas la música la poesía y la danza. Sin 48 embargo la música se escindió precisamente entre música de canto ligada a la poesía y de baile ligada a la danza. El canto litúrgico, con la necesidad de que se entendiera el texto cantado supeditó la música al texto. Por su parte la música de danza, sin canto, la música instrumental, pasó a ser una práctica trivial y vulgar propia de clases populares. Wagner propone una transformación de la música vocal en música instrumental22. En ella el canto está integrado hasta tal punto con la orquesta que la voz humana sea un instrumento más de la orquesta23. De ese modo el sonido de la palabra, foné, ligado a la música es tan importante como su significado, pues ambos se implican mutua y correlativamente. Por otra parte, tanto los pasajes puramente orquestales como los que van de la mano de canto remiten constantemente a la trama dramática y por ende a la palabra. Sin embargo la unión de música y palabra tenía que ser intensificada también por la unidad dramática. El drama musical desde su aparición con Monteverdi había querido proponerse como una música innovadora, una segunda práctica, que mostrara con claridad la palabra a diferencia del galimatías de la primera práctica, la polifonía de la Baja Edad Media. La pulcra monodia acompañada de Monteverdi que estuvo presente en los primeros tiempos de la ópera fue sustituida y desbordada por el virtuosismo del canto. Eso dio lugar en la ópera a la escisión de aria y recitativo24. Durante los recitativos iba desplegándose la trama y sus acontecimientos, mientras que las arias eran momentos expresivos y de efusión emocional, muy adecuados para el lucimiento de los solistas. Esta ruptura del desarrollo, esta discontinuidad le parecía reprobable y escandalosa a Wagner. Este cuarteamiento convertía el drama musical en una ópera de números. En su lucha por la unidad artística Wagner fusionó los dos elementos del drama musical, introdujo la unidad de aria y recitativo. De este modo quería mantener unidos palabra, música en el continuo de la acción dramática desterrando para siempre una forma teatral espuria en el que el acontecer estaba desligado de la expresión. Ya he señalado que la música vocal se transforma en música instrumental en Wagner. Sin embargo a esa unión intensa y a ese enlace fuerte, Wagner les añade una sublimidad adicional, el de la música misma. Y aquí aludimos a eso que ciertos teóricos musicales han llamado melodía sin fin. En Wagner se produce una amplificación de la música, tanto en expansión como hacia sus adentros, es decir, tanto en términos extensivos como en la división y subdivisión del sonido. Por un lado la cuerda se alarga, por otro la escala queda cuarteada y convertida en escala cromática. De ese modo la melodía se ve incapacitada para retornar a la tónica. Y esa impotencia, es en el fondo, una liberación: la melodía se libera del círculo de las quintas en torno a la tónica. Así la disonancia queda sin resolución tonal, a diferencia de lo que ocurría en la música del clasicismo. Se produce eso que los manuales de historia de la música llaman emancipación de la disonancia. Eso que conecta a Wagner con la segunda escuela de Viena, con el primer Schönberg25 y con la nueva música. Sin embargo la extensión de la cuerda y el cuarteamiento de la escala producirían una eliminación de lo recurrente que es uno de los elementos constitutivos del arte musical. De ahí que Wagner para paliar esa magmática indiferenciación introdujera el Leitmotiv. La palabra Leitmotiv podría traducirse por tema o “motivo conductor”. Estos temas musicales están asociados a objetos, personajes, situaciones y emociones. Wagner definió los Leitmotive como momentos musicales de sentimiento. Y comoquiera que los sentimientos soportados y suscitados por los objetos, personajes y situaciones son variables, la música ligada a ellos también era susceptible de cambio. De ese modo las modificaciones experimentadas por objetos, personajes y situaciones 49 quedaban expresadas en aceleración o deceleración de los tempi, en modulaciones o en cambios contrapuntísticos. Y además todos estos cambios formales debían soportar y estar soportados por el contenido político-filosófico de sus obras. Vamos a referirnos a la que por más consciente26, puede ser más representativa o puede servir de piedra de toque de sus contenidos, El Anillo del Nibelungo. Si hubiéramos de hacer un sumario resumen del contenido de El Anillo, éste sería el siguiente: el gran Dios Wotan, después de disputar a las potencias de la oscuridad (el Rey Nibelungo, Alberich) el poder del mundo simbolizado y controlado por el Anillo, renuncia al Anillo, renuncia a ser Dios y acaba con los dioses propiciando que se queme el Walhalla27, y que el Anillo vuelva a ser sólo oro en el fondo del Rin. Tras la muerte de los Dioses28 adviene un mundo en el que el hombre es libre y obtiene su fuerza no del poder sino del amor29. El contenido político-filosófico del anillo es claramente feuerbachiano30. El abandono de Wotan de su condición de Dios y la subsiguiente quema del Walhalla se compadecen perfectamente con el ateísmo humanista de La esencia del cristianismo: que se abandone esa falsa representación proyectiva llamada “Dios” para que prevalezca el hombre. A efectos de este enlace fuerte Feuerbach Wagner, el llamado Final Feuerbach31 de El Anillo, parte final del papel de Brunilda, claro está, que fue sustituido en su versión definitiva por un largo pasaje musical. “¡Oh vosotros que aún estáis en la flor de la vida, raza poderosa, escuchadme!: cuando la ardiente pira haya consumido los cuerpos de Sigfrido y Brunilda y veáis a las hijas del Rin que llevan el anillo a lo profundo, mirad hacia el norte, a través de la noche. Si resplandece en el cielo fuego sagrado, contemplaréis el fin del Walhalla. Mas si se desvanece, cual un soplo, la raza de los dioses, quedándose el mundo sin dominador, legaré a cambio, al universo el más sublime tesoro de un saber: no se halla la dicha en las riquezas, ni en el oro, ni en el divino esplendor, ni en las mansiones y pompas señoriales, ni en el poderío, ni en los engañosos lazos de pactos obscuros, ni en la dura ley de las hipócritas costumbres: la felicidad en la alegría y en el llanto sólo la procura el amor32.” Y el oro volvió al fondo del Rin. 3. La crítica de Adorno a Wagner Por la intencionalidad política del Dichter-Komponist, Adorno considera a Wagner un privilegiado banco de pruebas para aplicar las categorías de su teoría de la forma como contenido social y para demostrar la validez de la misma. Habría en un principio un instrumental crítico que Adorno aplica a cualquier fenómeno artístico. Este instrumental contendría al menos dos principios: la diferencia entre contenido objetivo y contenido de verdad en la obra de arte, y el tratado en este escrito principio de la forma como contenido social. En cuanto al primer principio. Este es proveniente de Benjamin y su escrito El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán33. Es diferente lo conscientemente introducido como contenido del arte que lo efectivamente introducido. Un lugar en el que aplica esta teoría Benjamin es en su artículo Las afinidades electivas de Goethe34 en el que estima que por debajo de la teoría de la fatalidad de las elecciones en el amor que muestra la novela lo que hay es el miedo de Goethe a la muerte expresado en su tendencia obsesiva a la catalogación y el coleccionismo. Esta discordancia entre el contenido objetivo y el de verdad es el que ve presente Adorno en el jazz. Música aparentemente emancipada y libre pero propuesta desde una rebeldía 50 que en el fondo quiere hacer prevalecer la autoridad atacada mediante el propio ataque35. Wagner pretendía atacar a la burguesía mediante dos modelos de vida contrapuestos, uno proveniente del ello, la sensualidad, otro proveniente del superyó, el ascetismo36. Así el contenido objetivo de la obra de Wagner sería el rechazo de lo burgués, el desprecio de los reglamentos y de los procedimientos administrativos de aspirantazgos y promociones37. Sin embargo el contenido real es el de sometimiento a lo burgués del outsider, mediante la inducción a compasión para su persona por parte de los representantes del orden (este victimismo está expresado perfectamente según Adorno por la figura de Siegmund en La Walkyria). El saltarse las reglas, del outsider es en el fondo reconocer la autoridad de quien proporciona bienes y una búsqueda de identificación con la autoridad38. Y, por su parte, en la aplicación de la teoría de la forma como contenido social a Wagner, Adorno cree poder demostrar que la intencionalidad política del artista contraviene el significado auténtico que alcanzó su obra. En Wagner la forma quiere serlo de liberación, sin embargo para Adorno el contenido social de la obra de Wagner lo es de una nueva burguesía y una más intensa división del trabajo. “El proceso de trabajo de los compositores importantes ha contenido de siempre rasgos de racionalización técnica… El último Wagner va particularmente lejos en esto. Entre el esbozo de composición y la partitura se intercala un tercero: el llamado esbozo de instrumentación… El esbozo de instrumentación… se fija paralelamente al esbozo de composición… Con ello los dos métodos de trabajo se separan claramente entre sí y se evita que el sonido se autonomice… La división del trabajo es la del trabajo de un individuo. Éste le pone los límites, y quizá por eso aquélla ha de esforzarse tanto en negarse a sí misma”39. Esta individualidad no superada pone en entredicho el proyecto de obra de arte total wagneriana. Wagner pretendió una liberación del hombre de los yugos teológicos y trascendentes a través de un ateísmo humanista como Feuerbach, pero al igual que Feuerbach escamoteó las razones sociales y económicas que subyacían a esos mecanismos de alienación. En este sentido Adorno hace una crítica a Wagner siguiendo la clave de la crítica de Marx a Feuerbach, en sus famosas once Tesis sobre el citado filósofo40. “La obra de arte total es sostenida por precisamente el individuo burgués y su alma, que deben su origen y sustancia misma contra la que la obra de arte total protesta”41. Es especialmente duro Adorno con las pretensiones wagnerianas de obtener una unidad artística bajo la forma del drama musical. Le parece especialmente rechazable la estética teatral de Wagner que a su vez estaba soportada por una teoría de la mímesis errónea. Wagner pretendió renovar la relación del arte con la realidad, pero sólo aportó un arte como mera apariencia, desdeñoso de los avances de la teoría de la mímesis42. Y correlativamente Wagner quiso renovar el teatro pero sólo dio lugar a un teatro de gestualidad, sin avances, sin procesos, sin resoluciones43. Este estatismo se deriva de que en el fondo en la obra de Wagner no había una identidad propia. En lo wagneriano hay identificación egoica, no identidad artística. Y esa identidad egoica se manifiesta en la sobredeterminación, en la tautología: en una referencia al plan poemático, al programa. A las palabra-escena-música no se las deja en su diferencia para que de ellas se fundan, sino que siempre se remiten al programa como si son algo que convergiera o tuviera que converger44. A la identidad por identificación de Wagner, Adorno le opone la identidad por configuración de los clásicos. Wagner pretendió una totalidad dinámica pero sólo obtuvo una totalidad autorreferencial. Los clásicos Haydn y Mozart configuraban una 51 unidad en los contrastes, por la resolución tonal de las disonancias en la cadencia, por la oposición de temas y contratemas y por la diferencia de los tiempos. Sin embargo, Wagner sólo mantenía forzadamente una unidad precaria mediante la identificación de los motivos conductores. “La ópera anterior, a la que Wagner reprochaba la ausencia de unidad estética desde el punto de vista de la integración de los medios sensibles, era superior a él al menos en que no buscaba la unidad en la asimilación, sino en la obediencia a las demandas de cada uno de los ámbitos del material. La unidad mozartiana era la de la configuración no la de la identificación”45. Como síntoma de que la unidad pretendida por Wagner es una unidad fallida, Adorno aduce un hecho. Su obra sólo es recordada por fragmentos culminantes o highlights que han convertido su música en modelo para la música de cine o directamente en música de cine46. Adorno invita a Wagner a que quite importancia a su papel en la historia de la música. Así examina con severidad la supuesta innovación estética con la unidad ariarecitativo. Con su enorme capacidad para el afrontamiento de antítesis Adorno nos dice que esta unidad avizora algo nuevo, si bien no es nada nuevo. Lo que avizora es el Sprechgesang, del primer Schönberg47, la concesión de la voz melódica principal a la orquesta, mientras que la voz cantante declama. Sin embargo esa unidad no era esencialmente nada nuevo pues ya se había puesto en marcha con el recitativo acompagnatto en la opera buffa. Este recitativo confería agilidad a la trama, haciendo ver que el ser humano sentiente también es un ser humano activo. Por ello, “la opera seria pertenece al ceremonial cortesano-feudal; la buffa, con toda claridad en Pergolesi, a la oposición burguesa”48. A su vez en el paso del primer Wagner, el de La prohibición de amar, al de El Anillo, se había perdido precisamente el potencial de emancipación que podría llevar consigo el tratamiento de música y palabra en el Sprechgesang, por la unión espuria que supone el drama musical wagneriano de opera seria y opera buffa. “El parlando de la prohibición de amar perdió en las obras tardías el carácter irónico, desenmascarador de la dignidad de los gobernantes, el cual le valió sin embargo el calificativo de ingenioso propiamente dicho. Se pasó al pathos y el ladrido de los cantantes wagnerianos es el fruto de tal mésalliance”49. Algo más benévolo se muestra Adorno con la melodía sin fin. La liberación de la disonancia es uno de los momentos capitales de la música occidental, y esta se produce desde Wagner y a partir de Wagner. Por otra parte en el momento en el que no se confiere importancia al retorno tonal y se relativiza la modulación, porque la modulación es constante, reciben otros elementos de la música para los que Wagner, tal y como lo reconoce Adorno tenía una gran sensibilidad: el sonido y el timbre. “Mientras que la armonía wagneriana fluctúa entre el pasado y el futuro, su auténtico descubrimiento es la dimensión colorista. El arte de la instrumentación en su sentido fuerte, como participación productiva del color en el proceso musical de tal modo que ese mismo color se ha transformado en acción, no existía antes de él”50. Sin embargo esta acentuación del sonido per se lleva consigo una contrapartida negativa: la tendencia a la sobreinstrumentación, a hacer pasar los acontecimientos musicales por más de lo que musicalmente son51. Con lo que es muy duro Adorno es con el Leitmotiv. Recordemos que Adorno de imputarle el estatismo y la espacialización del tiempo que rompe la esencia temporal de la música52 y la fácil identificación del Leitmotiv con la banalidad de la música de cine53. Sin embargo también está en contra la engañosa innovación que el Leitmotiv pretende introducir. El Leitmotiv remite a un momento de la historia de la música en el 52 que el desarrollo insuficiente de la música tonal hacía necesario remitirse a lo alegórico para producir el efecto de eco o analogía54. Y finalmente la emancipación ilusoria que está presente en el concepto de obra de arte total está presente también en el propio mensaje de la obra wagneriana. Muy concretamente en El Anillo. Wagner pretendió con su libretto una afirmación de la naturaleza frente a la técnica (el Anillo vuelve a hacerse oro), pero sólo obtuvo la constatación de que el dominio técnico de la naturaleza lleva consigo como contrapartida y consecuencia la venganza de ella como destrucción física de la humanidad o como destrucción espiritual en la estupidez colectiva producida por la industria cultural55. 4. Virtudes y lastres de la crítica de Adorno a Wagner Y llegamos al punto de balance y valoración de la propuesta adorniana56. A pesar de estar basada en una vasta cultura musical, en una buena elección del objeto, tanto por Wagner como por la propia música (la repercusión política en el arte puede ser observada y tematizada de un modo muy especialmente en ella, pues ningún arte tiene un efecto emocional más inmediato que la música) y en una sólida argumentación, la crítica de Wagner a Adorno está lastrada por varias nociones que no vienen a hablarnos precisamente de una conciencia progresiva en cuestiones de arte y de estética57. Para empezar sorprende la arcaica noción de mímesis que sustenta Adorno. Ésta no acepta en el arte la mera apariencia. Es bien cierto que el arte occidental ha avanzado depurando la noción de arte como verosimilitud o apariencia de realidad, pero también es cierto que paralelamente a ello y en oposición se ha mantenido viva una noción de arte que quería hacer ver en todo momento que lo representado era sólo apariencia y no era verdad y lo hacía con intenciones muy diversas: remitir a un espacio de espiritualidad trascendente, acentuar la carga alegórica de las imágenes, confirmar la autonomía del arte, etc. Adorno parece ignorar el momento no mimético del arte occidental al menos tan importante como el mimético. Correlativamente a ello Adorno se aferra a una retrógrada, e incluso reaccionaria teoría del teatro. Ésta no aceptando la mera apariencia, desdeña las posibilidades que ella ofrece para la transmisión reflexiva de unos contenidos. El mito germánico que Wagner pretendía (re-)instaurar no podía erigirse sin recurrir a dioses, a gigantes, a duendes Nibelungos, a pájaros parlantes, a osos en escena, a espadas mágicas, a walkyrias, a ondinas del Rin o a runas. Es comprensible que desde sus parámetros teóricos y políticos, ese mundo de fabulación wagneriano, abierta, consciente y militantemente mítico repugnara a Adorno58. Sin embargo la mera apariencia podía ser utilizada con unas intenciones claramente diversas como ocurre en el teatro épico de Brecht. Brecht rompía la unidad dramática mediante la glosa de sí mismo que el propio personaje hacía ante el público, Brecht intercalaba canciones para describir los perfiles e intenciones de los personajes, Brecht se servía del deus ex machina para hacer ver que la irrealidad artística puede ser en más de una ocasión equivalente a la más cruda realidad objetiva, etc. Todo este potencial político del arte cuando no quiere ser más que arte y artificio, es despreciado por Adorno. Ese ceñirse a la verosimilitud aristotélica aboca a un refractario rechazo de la simple gestualidad liberada de justificación. De eso queda muestra en la repugnancia que a Adorno le produce el Leitmotiv. No ignora Adorno que esa acentuación de la gestualidad es en muchos casos defendida por la vanguardia, pero eso no le hace renunciar a su postura. En su artículo El cansancio de la vanguardia, que tiene como blanco la nueva música de la Escuela de Darmstadt, Adorno expresa su desprecio del gesto por el gesto y la negación por la negación. 53