Numancia y Romanticismo: Cervantes y el arte nuevo de hacer teatro

Carmen Rivero Iglesias Numancia y Romanticismo: Cervantes y el arte nuevo de hacer teatro Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. XCIX-2, 2023, 407-424 https://doi.org/10.55422/bbmp.937 407 NUMANCIA Y ROMANTICISMO: CERVANTES Y EL ARTE NUEVO DE HACER TEATRO1 Carmen RIVERO IGLESIAS Universidad de Sevilla ORCID: 0000-0001-6031-0439 Resumen: Frente a neoclásicos como Nasarre, que vieron en Cervantes a un detractor de la comedia nueva, los románticos presentaron a Cervantes como pionero de un nuevo teatro, cuyos rasgos fundamentales estaban contenidos en la Numancia. La mixtura de géneros, la mezcla de lo trágico y lo cómico, la visión de la realidad como coincidentia oppositorum y una concepción de la pieza como tragedia nacional, expresión del Volksgeist español, realizada por un genio poético, otorgaron a esta pieza un lugar de privilegio en el canon romántico. La concepción romántica de la obra permanecería vigente hasta que en torno a los años 70 del siglo XX aparece un nuevo paradigma interpretativo que la problematiza. Palabras clave: Cervantes, Numancia, teoría de la tragedia, recepción, Romanticismo 1 La autora ha realizado este trabajo en calidad de investigadora distinguida de la Universidad de Sevilla en el marco del programa de captación de talento internacional «María Zambrano», financiado por la Unión Europea (fondos Next Generation) a través del Ministerio de Universidades del Gobierno de España. CARMEN RIVERO IGLESIAS BBMP. XCIX-2, 2023 408 Abstract: In contrast to neoclassical authors such as Nasarre, who saw Cervantes as a detractor of the comedia nueva, the German Romanticism presented Cervantes as the pioneer of a new theater, whose fundamental features were contained in the Numancia. The mixture of genres, of the tragic and the comic, the vision of reality as coincidentia oppositorum and the conception of the play as a national tragedy and expression of the Spanish Volksgeist performed by a poetic genius gave this work a privileged place in the romantic canon. Its romantic conception will remain in force until the 70's of the 20th Century when a new interpretative paradigm appears questioning it. Key Words Cervantes, Numancia, Theory of Tragedy, Reception, Romanticism En 1749 y desde una perspectiva neoclásica, Blas Nasarre presentó las comedias y entremeses de Cervantes como obras similares, al menos en intención, al Quijote. Al igual que Cervantes había pretendido desterrar los perniciosos libros de caballerías con su opera magna, con sus ocho comedias y ocho entremeses Cervantes se habría propuesto parodiar los errores de la comedia nueva: Y están tan bien puestos los desaciertos y tan perfectamente imitados los desbarros que pasan por primores que se creerá que es comedia lo que no es otra cosa que burla de la comedia mala con otra comedia que la imita, que es lo mismo que haber hecho las ocho comedias artificiosamente malas para motejar y castigar las comedias malas que se introducían como buenas. En ellas están censurados los disparates, desórdenes y necedades de las comedias aplaudidas y con las mismas necedades representadas mostró agradablemente como hacen los pintores en las cosas feas y espantosas el desorden, lo ridículo y lo falto de arte, de invención, de verosimilitud, de BBMP. XCIX-2, 2023 NUMANCIA Y ROMANTICISMO 409 buena invención que el pueblo tenía por cosas admirables (Nasarre, 1992, 49). La ruptura de la regla de las tres unidades o la mezcla de lo trágico y lo cómico se interpretan, entonces, como errores intencionados que Cervantes habría introducido con el objetivo de poner a la vista lo aborrecible del nuevo arte y devolver, así, al teatro al buen camino. Partiendo de esta base, la trayectoria dramática cervantina es dividida en dos fases: una primera, digamos dramática, de observancia de los preceptos clásicos y una segunda, llamémosla metadramática, con la parodia de la comedia nueva como hilo conductor. Pero la historia de la recepción del teatro cervantino va a experimentar un giro de ciento ochenta grados con el Romanticismo. La convivencia del rigorismo clásico con la infracción de sus normas será explicada en España por Menéndez Pelayo, desde una perspectiva romántica, como una constante en la trayectoria dramática del autor, entendida ya no como contradicción sino como expresión de la libertad del genio (1941, 278-280). ¿Cómo explicar, entonces, las críticas a la comedia nueva que Cervantes, en el Quijote, pone en boca del canónigo? El personaje, en efecto, se lamenta allí de que las comedias contemporáneas sean todas o las más conocidas disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza y, con todo eso, el vulgo las tiene y las aprueba por buenas, estando lejos de serlo, y los autores que las componen y los actores que las representan dicen que así han de ser, porque así las quiere el vulgo y no de otra manera, y que las que llevan traza y siguen la fábula como el arte pide no sirven sino para cuatro discretos que las entienden y todos los demás se quedan ayunos de entender su artificio […] Y aunque algunas veces he procurado persuadir a los actores que se engañan […] y que más gente atraerán y más fama cobrarán representando comedias que sigan el arte que no con las disparatadas, ya están tan asidos y encorporados en su parecer que no hay razón ni evidencia que dél los saque. Sí, que no fue disparate La ingratitud vengada ni le tuvo la Numancia […] ni en otras algunas que de algunos entendidos poetas han sido CARMEN RIVERO IGLESIAS BBMP. XCIX-2, 2023 410 compuestas para fama y renombre suyo y para ganancia de los que las han representado (Quijote, I,48). El cura compartirá su crítica de la comedia con más vehemencia si cabe: En materia ha tocado vuestra merced, señor canónigo —dijo a esta sazón el cura—, que ha despertado en mí un antiguo rancor que tengo con las comedias que agora se usan, tal, que iguala al que tengo con los libros de caballerías; porque habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres y imagen de la verdad, las que ahora se representan son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia. Porque ¿qué mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un niño en mantillas en la primera scena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado? ¿Y qué mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo rectórico, un paje consejero, un rey ganapán y una princesa fregona? ¿Qué diré, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podían suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y aun, si fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en América, y, así, se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo? […] Y es lo malo que hay ignorantes que digan que esto es lo perfecto y que lo demás es buscar gullurías (Quijote, I, 48). Esta contradicción2 que el Neoclasicismo resuelve atribuyendo un carácter paródico al teatro cervantino es precisamente la que hace que los románticos consideren La destrucción de Numancia como singular y única en la historia de la 2 Contradicción solo aparente porque además de la problemática identificación del juicio de un personaje con el del autor, ambos pasajes critican, más que la inobservancia de las reglas clásicas (presente ya en la propia Numancia), el uso hiperbólico e irreflexivo de una fórmula hecha sin atender a cuestiones que para Cervantes permanecen centrales, a saber, la verosimilitud o la finalidad moral del teatro. BBMP. XCIX-2, 2023 NUMANCIA Y ROMANTICISMO 411 nueva literatura, en su acercamiento inconsciente a la grandeza y pureza antiguas para la construcción, en cambio, de una obra moderna (Schlegel, 1803, 76). Menéndez Pelayo entiende estos pasajes como expresión del rechazo de Cervantes no a la comedia nueva sino hacia los escritores noveles que habían arrojado fuera de la escena a sus predecesores naturales, como Cueva o Virués, la escuela a la que pertenecía Cervantes, una escuela sin duda innovadora porque en el Ejemplar poético de Juan de la Cueva aparecerán ya, de hecho, muchas de las innovaciones que encontraremos después en el Arte nuevo de Lope: [Dirás] que ni a Ennio ni a Plauto conocemos, ni seguimos su modo ni artificio, ni de Nevio ni Accio lo hacemos. Que es en nosotros un perpetuo vicio jamás en ellas observar las leyes ni en persona, ni en tiempo ni en oficio. Que en cualquier popular comedia hay reyes, y entre los reyes el sayal grosero con la misma igualdad que entre los bueyes. A mí me culpan de que fui el primero que reyes y deidades di al tablado de las comedias traspasando el fuero. Que el un acto de cinco le he quitado, que reducí los actos en jornadas, cual vemos que es en nuestro tiempo usado. […] Introdujimos otras novedades de los antiguos alterando el uso conformes a este tiempo y calidades. […] Huimos la observancia que forzaba a tratar tantas cosas diferentes en término de un día que se daba. Ya fueron a estas leyes obedientes los sevillanos cómicos, Guevara, […] Tuvo fin esto y como siempre fuesen los ingenios creciendo y mejorando las artes, y las cosas se entendiesen, CARMEN RIVERO IGLESIAS BBMP. XCIX-2, 2023 412 fueron las de aquel tiempo desechando, eligiendo las propias y decentes que fuesen más al nuestro conformando. Esta mudanza fue de hombres prudentes aplicando a las nuevas condiciones nuevas cosas que son las convenientes (Juan de la Cueva, 1973, 162-164). En esta misma línea respondía la Comedia a la Curiosidad en el segundo acto de El rufián dichoso: COMEDIA Los tiempos mudan las cosas y perfeccionan las artes. […] Buena fui pasados tiempos y estos si los mirares no soy mala, aunque desdigo de aquellos preceptos graves que me dieron y dejaron en sus obras admirables Séneca, Terencio y Plauto y los griegos que tú sabes. He dejado parte de ellos y he también guardado parte porque lo quiere así el uso que no se sujete al arte (Cervantes, 2015b, 413). Tanto Juan de la Cueva como Cervantes, entonces, se proponen renovar la tragedia española «partiendo de los cimientos diseñados por la griega pero decididos a construir sobre aquellos un nuevo edificio acorde con la realidad contemporánea» (Álvarez, 2017, 130). Ya August Wilhelm Schlegel había alabado la Numancia por la conexión que Cervantes había conseguido realizar de la historia antigua con el presente más inmediato (1846, 380) mientras el escritor romántico austríaco Matthäus von Collin destacaba la modernidad de esta pieza teatral, escrita, indudablemente, nos dice, «por un hijo del Romanticismo» (1973, 211). Friedrich Schlegel, por su parte, vinculó la obra con el Volksgeist romántico, al considerar que Cervantes la había escrito BBMP. XCIX-2, 2023 NUMANCIA Y ROMANTICISMO 413 con un entusiasmo fuera de lo común ofreciendo una imagen sublime y patriótica de su pueblo (1842, 239). El Romanticismo ve en el panorama teatral español una complejidad que va más allá de la oposición entre viejo y nuevo teatro establecida en el Neoclasicismo, con Cervantes como paradigma del primero y Lope del segundo. Frente a la ausencia de evolución en la trayectoria dramática de un Cervantes siempre fiel a la preceptiva clásica, los románticos distinguen dos fases que continúan vigentes a día de hoy en muchos estudios, como por ejemplo el de Fausta Antonucci, cuando habla de dos periodos: «uno, temprano, concentrado entre 1581 y 1585, en el que Cervantes compuso obras que se representaron, según afirma él mismo, con cierto éxito (La Numancia, El trato de Argel y La conquista de Jerusalén, que se incorporó después); otro, más tardío, en el que los resultados de sus esfuerzos, al parecer, no lograron llegar a los tablados, por lo que el escritor decidió publicarlos en volumen en 1615 con el título Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados» (2015, 132). Los románticos se enfrentan al prejuicio de que Cervantes no tuviera talento dramático3 y esgrimen la Numancia como su mejor argumento. Mientras en esta primera fase Cervantes haría gala de un estilo propio, que Friedrich Schlegel describe como de sublime belleza (1823, 243), en la segunda habría seguido escribiendo buen teatro aunque sus comedias, ya adaptadas al modelo del arte nuevo, no podrán competir con las de Lope. No en vano la originalidad es uno de los pilares fundamentales de la estética del genio. Partiendo de esta base, Schlegel analiza el nuevo teatro áureo desde una perspectiva más diferenciada que la neoclásica, en la medida en que distingue tres fases representadas por tres grandes dramaturgos: Cervantes, Lope y Calderón. España, sin embargo, a su juicio, languidecería durante el siglo XVIII, al conseguir producir solo literatura de imitación (Schlegel, 1846, 399). Los románticos ven a Cervantes, por tanto, como pionero en España de un teatro innovador (Schlegel, 1823, 294-311) que ha 3 Un prejuicio presente aún en estudios como el de McKendrick, para quien el talento de Cervantes es narrativo, careciendo de las destrezas dramáticas que exigía la comedia nueva (2002, 138). CARMEN RIVERO IGLESIAS BBMP. XCIX-2, 2023 414 dejado atrás la poética aristotélica: «no hay ninguna regla que subyazca a la composición, a excepción de las reglas que Cervantes se dictó a sí mismo» (Bouterwek, 1804, 355). Los románticos celebran la mezcla de géneros de la Numancia (Schlegel, 1846, 382), aún vigente hoy en su definición como pieza que trasciende las divisiones de género tradicionales (Simerka, 2003, 126-128; Reed, 2003, 75), en calidad de poema mixto dramático y diegético (Lauer, 2014, 987); su carácter tragicómico (Lewis-Smith, 1987, 15-26); su polimetría, con la alternancia de octavas reales, redondillas y versos sueltos, adaptándose la estrofa al contexto (Casalduero, 1948, 87), tal y como Lope propondría después en el Arte nuevo (vv. 305-306); la reducción a cuatro actos; su ruptura de las unidades. Todos estos aspectos dejarán de ser considerados errores (Nasarre, 1992, 49) para pasar a ser elementos constitutivos del nuevo teatro frente al antiguo. Al abrigo del idealismo alemán,4 los románticos5 verían la realidad como oposición coexistente de contrarios (entre lo real y lo ideal, entre individuo y sociedad, entre lo finito y lo infinito…). La crítica no ha dejado de destacar, desde distintas perspectivas, las oposiciones a partir de las que se construye la Numancia cervantina: lo individual y lo colectivo (Schmidt, 1995: 28), la caída de Numancia y el levantamiento de España, reflejada también en la antinomia entre pasado y presente; muerte y vida (Casalduero, 1948, 71-87); libertad frente a opresión (Arellano, 2017, 114), o realidad frente a imaginación (Canavaggio, 1977, 45).6 El enfrentamiento entre razón y pasión, tan característicamente romántico, se proyecta también en la oposición entre la «cordura» o racionalidad estratégica de Cipión (v. 1115) y el «loco airado brío hispánico» (v. 341). Cipión no es presentado de forma enteramente positiva o negativa, a pesar de que la crítica haya tendido, en este sentido, a polarizarse. Cipión puede ser considerado, tal y como ha señalado Aurora Egido, un modelo de prudencia, «auténtico estratega que pensará el modo de vencer a sus contrarios sin que se vierta a cambio una sola gota de sangre 4 Fichte, 1961, 10. 5 Para la importancia de los contrarios en, por ejemplo, August Wilhelm Schlegel véase Strosetzki, 2010, 143-157. 6 Aspecto, este último, condenado por Nasarre y altamente alabado, en cambio, por Bouterwek (1804, 355). BBMP. XCIX-2, 2023 NUMANCIA Y ROMANTICISMO 415 romana» (2003, 113). No se trata de la prudencia exenta de virtud que podría atribuírsele al personaje de rasgos maquiavélicos que Zimic ve en Cipión (1992, 113; Aladro, 2014, 943). En muchos pasajes de la obra se subraya que no es solo un líder temido y respetado por sus enemigos (incluidos los numantinos, v. 235) sino también amado por los suyos (v. 34) y que la moral está estrechamente unida a su forma de concebir el poder, tal y como pone de manifiesto cuando reprocha a sus filas su pereza (v. 79) y su lascivia (v. 20); cuando condena, en general, la injusticia (v. 60) y el vicio (v. 47) y también cuando reconoce, finalmente, su «bárbara arrogancia» (v. 2307), la necesidad de ejercer la «piedad justísima» (v. 2308) o de emplear «beninidad con el rendido» (v. 2311). Cegado por su arrogancia, por sus ansias de venganza y de victoria, comete el error de no aceptar la oferta de paz de quienes hasta ese momento se han opuesto al poder imperial con tan notable éxito (Arellano, 2017, 113), a pesar de ser consciente de la necesidad de corregir el vicio en sus filas (v. 42) del que amargamente se quejan los numantinos (vv. 243-248; vv. 1209-1212). Esas son su hybris y su hamartia. En la oposición entre la prudencia romana y el furor hispánico, sometidos ambos a una ironía trágica superior (Güntert, 1986, 85-96) la balanza romántica se inclinará hacia el furor hispánico, tal y como muestra Schlegel en un poema que compone a una Numancia libre, valiente y triunfante en su caída (Schlegel, 1846a, 340-341). En la misma línea que Schlegel afirmaba Dohm que esta tragedia cervantina es una obra nacional como pocas, surgida del patriotismo entusiasta y realizada por un genio poético (1867, 280). De la destrucción previa por la que los numantinos han de pasar para alcanzar después la gloria surge, para Menéndez Pelayo, la catarsis: y por más que se diga que un desastre tan general no produce tanta impresión en el ánimo de los espectadores como los infortunios de una o pocas personas, es indudable que un argumento de esta clase, sobre todo si es nacional, puede excitar el terror y la compasión que recomienda Aristóteles en la tragedia (1941, 260). CARMEN RIVERO IGLESIAS BBMP. XCIX-2, 2023 422 EGIDO, Aurora. (2003) «La discreción y la prudencia en el teatro de Cervantes». Theatralia. V. 89-121. FICHTE, Johann Gottlieb. (1961) Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre. Fritz Medicus (ed.) Hamburg. Meiner. GADAMER, Hans-Georg. (2010) Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermemeutik. Tübingen. Mohr Siebeck. GAOS, Vicente. (1979) Cervantes novelista, dramaturgo, poeta. Barcelona, Planeta. GOETHE, Johann Wolfgang von. (1888) Tagebücher (1790-1800) Weimar. Böhlau. 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