En torno al concepto de "esbozo cinematográfico": conversaciones con José Luis Guerin

67 Manuel Broullón Lozano FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios En torno al concepto de “esbozo cinematográfico”: conversaciones con José Luis Guerin. Manuel Broullón Lozano Universidad de Sevilla Resumen El cine de José Luis Guerin, situado en los márgenes de la industria (unas veces en el lado de acá con todas las implicaciones de un equipo y de una producción; otras en el lado de allá, a modo de soliloquio reflexivo) se ha venido caracterizando por su condición fronteriza aparejada a un formalismo estricto y pensativo en cada nuevo paso de su carrera cinematográfica. Con la irrupción de la tecnología digital, el ritmo de producción de este cineasta catalán se duplica, dando rienda suelta a las hibridaciones, juegos formales y prácticas de rodaje con notas -por acumulacióncomo una búsqueda siempre en diálogo con la tradición cinematográfica. De esta manera, conceptos como “poética del esbozo” o nociones como la del cine como un gran arte del retrato encuentran un desarrollo continuado que merece la pena documentar, como base y pretexto para futuras investigaciones. Palabras clave: esbozo cinematográfico, poética del esbozo, retrato, José Luis Guerin Abstract Movies by Jose Luis Guerin (sometimes inside the industry with a team and all the stuff of a cinematic production; sometimes beyond the limits, as a reflective soliloquy) is being understood as style on the frontier, a strict and thoughtful formalism in every new step of his career. Nowadays, with the new digital technologies, this catalonian filmmaker has increased his rythm of production, developing freely all the hybridizations, formal games and practices as a writer: this research is directly related with the different traditions of cinema. Concepts such as a "skect poetics" or the notion about the film as a great art of portraiture needs to be documented as the first step for future researches. Key words: cinematic sketch, sketch poetics, portrait, José Luis Guerin En torno al concepto de “esbozo cinematográfico” 68 FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios 1. Introducción. El presente artículo recopila, a partir de la transcripción y revisión de una serie de grabaciones originales en vídeo de Alta Definición, una conversación con el cineasta José Luis Guerin durante un encuentro mantenido en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia, que expuso entre el 1 de enero y el 30 de septiembre de 2011 la videoinstalación La Dama de Corinto. Un esbozo cinematográfico. En este marco se inscribe el mediometraje Dos cartas a Ana (tercera película digital realizada por Guerin), pretexto y piedra angular de una gran exposición encargada por el museo castellano a propósito de las relaciones del cine con la pintura. Las diferentes piezas que componen la exposición, siempre en relación directa con el mediometraje, establecen una especie de genealogía estética de la imagen indicial en un marco receptivo bien diferente al de una sala de cine. De este modo, la instalación invita al visitante a volver la mirada sobre toda la obra de José Luis Guerin y sus relaciones con otras filmografías y otros discursos, sean artísticos (libros, cuadros, piezas musicales...) o no. La trayectoria de Guerin desde su ópera prima -Los motivo de Berta (1983)- viene poniendo de manifiesto una impureza del medio cinematográfico en base al formalismo estricto y austero que ha practicado, una búsqueda de materiales para realización de una obra en la que el proceso mismo se convierte en el conflicto central tanto del argumento fílmico como de la estética. En este sentido, incluso los pequeños cortometrajes realizados antes y después de Los motivos de Berta demuestran el interés de este cineasta por una poética del esbozo basada en la enunciación de motivos y elementos estéticos a grandes rasgos, sea por los juegos con las fantasmagorías, apariciones y desapariciones (Tren de sobras, 1997; Las mujeres que no conocemos, Unas fotos en la ciudad de Sylvia, Dans la ville de Sylvie; 2007) o por el trabajo con notas, la búsqueda de las formas cinematográficas en vivo (Innisfree, 1991; En construcción, 2001; Guest, 2011...). A lo largo de la conversación mantenida con José Luis Guerin y con el fondo de las ideas y problemáticas sugeridas por La Dama de Corinto surgen algunas hipótesis que merece la pena documentar. Especialmente, en la actualidad, y de acuerdo con Jacques Aumont 1 , es necesario 1 Aumont afirma sobre la posibilidad y pertinencia de hacer una teoría del cine de los cineastas: “no es, sin 69 Manuel Broullón Lozano FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios hacer un esfuerzo por inferir, pensar (sin agotar, sin dar por cerradas) esas “teorías de los cineastas” no siempre formuladas pero implícitas en las películas volviendo a una especie de paradigma autorial que considere el uso y el manejo de las técnicas, de las estéticas y de las formas para poder establecer relaciones filmológicas y extraer así enseñanzas prácticas que desmonten al fin la historia del cine (que no es más que un discurso positivista construido en torno a una idea increada de clasicismo 2 ) para pasar a considerar esas Historia(s) del cine, tal y como propone Jean-Luc Godard. El propósito de este artículo es reivindicar toda una tradición anexa al análisis crítico (y por tanto relativo, sujeto a unos referentes, conceptos y preceptos) que es la de los diálogos con los cineastas, en la línea desarrollada en los años cincuenta y sesenta por el entorno Cahiers du cinéma y que tan bien representa la excelente publicación de François Truffaut sobre el cine de Alfred Hitchcock 3 . En coherencia con el proyecto de hacer una teoría de los cineastas hay que puntualizar que las reflexiones aquí recogidas se plantean en sí mismas como esbozos relativos e incompletos, como líneas maestras del discurrir de un pensamiento y de unas prácticas concretas en el trabajo del cineasta. Es por eso que aun tendremos que estar atentos a las nuevas obras en las que trabaja José Luis Guerin. En el momento en el que se produce este encuentro son dos: unas correspondencias filmadas con Jonas Mekas y una película titulada Recuerdos de una mañana. 2. El cine en sus relaciones con otras artes: relaciones intertextuales implícitas en el texto fílmico. MANUEL BROULLÓN: Lo primero que se aprecia en esta nueva relación entre las artes que nos muestran tus películas digitales es la enorme cantidad de referencias encontradas. Sin embargo, mientras que en Unas fotos en la ciudad de Sylvia la película parece estar hecha como un embargo, un desmesurado apego por la paradoja lo que me induce a leer, en este aforismo de Claude Chabrol, el carácter ineludible de la reflexión desde el interior de la práctica cinematográfica: “un cineasta sólo merece ese nombre cuando sabe lo que hace”. […] El cineasta es un hombre que no puede prescindir de la conciencia de su arte, de la reflexión sobre su oficio, del pensamiento, en suma” (Aumont, 2004:11). 2 El relato como conocimiento fruto de una experiencia vivida del fenómeno estudiado, investigado o artísticamente representado, de forma abierta y en coherencia, como veremos más tarde, con la ética de una posible poética del esbozo. Por el tránsito de la historia al relato obtenemos un resultado que “no es (un discurso) lineal, sino una especie de hilo narrativo que se diluye en infinitos desvíos que a su vez se desdoblan a sí mismos. El diccionario define la “historia” como la narración y la exposición verdadera de los acontecimientos pasados y cosas memorables”, mientras que el relato es el “conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho”. El relato no se arroga el derecho a la verdad, sino que tiene la generosidad de darse, de ofrecerse a los demás para su discusión, impugnación o seguimiento si es de recibo” (Losilla, 2012:12). 3 Ver: TRUFFAUT, François (2008): El cine según Hitchcock. Madrid, 2008. En torno al concepto de “esbozo cinematográfico” 70 FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios mosaico; Dans la ville de Sylvie es transparente, es una unidad perfecta. ¿Es este el reflejo del proceso creativo? JOSÉ LUIS GUERIN: sí. Seguro que sí, uno viaja, encuentra gente y tiene una deuda infinita con libros, películas, fotografías, imágenes, pinturas... Entonces intento cada vez más en el proceso de trabajo ir depurando. Por tanto esa sería la relación entre En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia, que en realidad son dos películas que deben contemplarse como dos cosas distintas, independientes. Pero aun así Unas fotos en la ciudad de Sylvia sí que tendría la forma de un proceso de trabajo, de un “work in progress” para buscar una estructura, una composición. Y para En la ciudad de Sylvia, en cambio, el vaciado es decisivo en todos los sentidos. También a nivel de psicología, de narrativa... ahí no debían interferir referencias culturales de ningún tipo, no hay más que las relaciones entre miradas limpias. Normalmente se dice que una película es como la punta de un iceberg. En una película asoma el iceberg, pero para que tenga una consistencia debe tener el grueso bajo el agua, que no se ve, que está subterráneo, pero que es lo que va a otorgar unidad y verosimilitud a esa pequeña punta que asoma. Quizá funcionaría un poco así. Unas fotos en la ciudad de Sylvia deja ver lo que hay debajo de ese proceso. MB: Es fascinante hablar del modo en el que incorporas a tus películas tu experiencia de lecturas y visionados a lo largo de toda una vida. En Unas fotos en la ciudad de Sylvia tocas un momento a Goethe pero luego lo dejas. Más tarde aparecen Petrarca y Dante con Laura y Beatriz (Guerin, 2008;00:20:42; Guerin 2007;01:08:59). ¿Cómo es ese pacto del cineasta con respecto a su obra? JLG: no sé si se trata de un pacto estrictamente o simplemente del “background” de cada uno. En Unas fotos en la ciudad de Sylvia dejé que se plasmara porque participaba de esa idea de cuaderno de bitácora donde vas estableciendo relaciones. Yo viajo así. Normalmente viajo con mi maleta de libros y de imágenes. Entonces establezco relaciones. Quizá en otra película hecha con equipo, con actores, sería pedante que aflorasen tantas referencias culturales, pero desde la modestia de una pequeña producción hecha con mi camarita pues me parecía bien dejar esa permeabilidad con los escritores y las imágenes de otros que me vienen libremente por la cabeza. Tendría la forma, volviendo a las palabras mayores de la cultura, de Proust, que es un escritor muy importante para mi. A lo largo de los distintos tomos de À la recherche du temps perdu se plantea la búsqueda de una obra, materiales para la búsqueda de una obra. Y en Le 71 Manuel Broullón Lozano FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios temps retrouvé, el último tomo, descubre que la obra ha sido esa búsqueda 4 . Esa noción de búsqueda, de establecer un paralelo entre la búsqueda y la creación de una obra está muy presente en mis películas. Unas veces explícitamente, como en Unas fotos en la ciudad de Sylvia; y otras veces mediante otros subterfugios como en Dans la ville de Sylvie, que no deja de ser la historia de una búsqueda. De alguna manera esa idea de identificar el hacer la película con una revelación es lo que me anima a filmar porque significa que voy a acceder a algo que está más allá de lo que había previsto. De ahí la necesidad de pactar con lo aleatorio, de viajar, de salir de mi propio mundo. Bueno, intentas trascenderte y salir de tus esquemas relacionándote con el mundo de diversas maneras. Y esa sed digamos de revelación, de hallazgo, intento que esté presente también en la película, mis películas son también una búsqueda. En Tren de sombras está planteada como un trabajo casi detectivesco en torno a unas imágenes del cine de los orígenes. En Dans la ville de Sylvie es la búsqueda de un rostro. Y Recuerdos de una mañana, la película que estoy haciendo ahora, también. Es una búsqueda sobre el drama de un vecino... En definitiva, hay un paralelo entre mi búsqueda como cineasta y la búsqueda que a veces plantean los argumentos de las películas que he hecho. MB: Este sentido de búsqueda de signos, de pistas, de testimonios, me lleva a la relación cinepintura hallada en Guest gracias a un testimonio encontrado en la conversación que tienes con un pintor callejero 5 en la que cuentas la anécdota de Lumière con... JLG: ¡Con su cámara-caballete! MB: ¡Exacto! En La Dama de Corinto, en una de las salas menores, creo que es en la primera, la pantalla está en el lienzo. Un proyector lanza las imágenes sobre el cuadro: la relación entre el lienzo y la pantalla es evidente. JLG: A mi siempre me han parecido arrogantes aquellos que utilizan un medio sin preocuparse 4 Escribe Proust del momento en el que comprende que necesita comenzar a escribir (justo al final de la narración ininterrumpida de siete volúmenes que componen su gran obra maestra) en torno a todos los fragmentos y recuerdos acumulados en la memoria y mediatizados por el tiempo: “Tenía una sensación de fatiga y de espanto al sentir que todo aquel tiempo tan largo no solo había sido -sin interrupción algunavivido, pensado, segregado por mi, que era mi vida, que era yo mismo, sino que, además, debía mantenerlo a cada minuto unido a mi, a quien me sostenía, a mi, encaramado en su vertiginosa cumbre, que no podía moverme sin desplazarme” (Proust, 2008-VII:380). 5 “La pintura es el trabajo de un hombre en solitario, y no requiere más que eso. Como los operadores de los hermanos Lumière, que viajaban con la cámara a cuestas. Fíjate incluso que llevaban el trípode. Cargaban el trípode como si fuera un caballete, como un pintor” (Guerin, 2012; 00:36:36). En torno al concepto de “esbozo cinematográfico” 72 FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios de quienes les han precedido. Por ejemplo hay una moda reciente que consiste en poner a una película títulos de otras que ya existen, es algo que no entiendo. Había una película catalana de hace tres años que se llamaba La vergüenza. Pues La vergüenza es una magnifica película de Ingmar Bergman. Y da igual. Yo sería incapaz de hacer eso porque para mí la historia del cine es muy importante, creo que en literatura nadie haría eso... Poner un título de una obra que ya existe en cine se hace mucho, últimamente demasiado. Yo, cuando empiezo a hacer una película o cualquier trabajo procedo al principio, un poco, como un periodista: intento documentarme sobre el área que voy a abordar, ver las cosas que existen referidas a ella en distintos medios: en literatura, pintura, y por supuesto en cine. Cuando hice En Construcción empecé buscando las imágenes en cine que existían sobre el barrio que se iba destruir. Encontré muy poquitas, y parte de ellas abren la película como imágenes de archivo. Entonces, yendo un poco más atrás, me interesa extraordinariamente la pintura porque creo que el arte de la puesta en escena tal como lo entendemos los cineastas empieza con ellos, con la pintura italiana del renacimiento, con la perspectiva... Ahí está el origen. Y el proceder es muy parecido por una razón puramente física o material, es decir, que la pantalla, como un lienzo que es, es bidimensional, es una superficie plana. Y a partir de ahí surgen nuestras técnicas de puesta en escena para retar, para tensar esa dicotomía entre la ilusión de la tridimensionalidad y la superficie plana de la pantalla, del cuadro. Desde ahí, los itinerarios son innumerables, y por eso siempre tenemos mucho que aprender de los grandes hallazgos de la pintura. MB: En La Dama de Corinto colocas una cartela, un intertítulo que habla del arte de disponer los elementos en una imagen, sea un cuadro pictórico o un fotograma, que es en definitiva el acto de encuadrar del cineasta. JLG: claro, el acto de encuadrar como el arte de imponer unos límites, un encuadre, un marco. Es una operación muy simple, de una extrema sencillez como planteamiento, y sin embargo encierra una complejidad extraordinaria. Creo que eso es lo que lleva a cualquier cineasta o fotógrafo a ser un obseso de las ventanas. Yo, cuando llego a cualquier hotel siempre me desplazo por la habitación viendo como actúa, como ordena el mundo la selección de esos marcos que delimitan lo que ves en puertas y ventanas. Sería una primera apropiación de la realidad, una manera de leer el mundo que consistiría en decidir qué dejas dentro y qué dejas fuera de la imagen. Aun así, la técnica del encuadre es algo más: cómo juegas con el foco, qué óptica vas a utilizar o cómo va a funcionar la relación entre distintos términos. Bueno, estoy 73 Manuel Broullón Lozano FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios simplificando mucho, pero las implicaciones de una elección como imponer tus cuatro segmentos, tus cuatro límites que van a determinar el fuera y el dentro (cuándo algo merece ser fotografiado), son extraordinariamente significativas. Y eso abriría una tradición que sería el sentido de captura, de caza en el acto de tomar una imagen. Pero no es sólo eso, porque lo que nos dan los pintores renacentistas tiene más que ver con la puesta en escena de ficción y no tanto con la captura de naturaleza documental o de cine directo. Tiene que ver con cómo agrupas los cuerpos entre sí, cómo caracterizas a los personajes con sus gestos, cómo van a funcionar las miradas entre los personajes y las miradas de los personajes contigo como enunciador. Es decir, escoger un decorado, decidir por dónde va a entrar la luz... eso es un punto común entre la pintura y el cine de estudio. La relación del cine con la pintura va mucho más allá de lo que sería en un principio la cuestión de cómo transformas y lees el mundo imponiendo un marco, unos límites. MB: En ese sentido, comparas en La Dama de Corinto a Zeuxis eligiendo a la modelo... JLG: ...con un gran estudio, con un gran director americano buscando a su actriz. MB: Exacto. Hablando de la puesta en escena optas en La Dama de Corinto por la danza contemporánea para reconstruir el episodio relatado por Plinio. “Reconstruir imágenes sin imágenes”, dices en una cartela. JLG: efectivamente, el lenguaje de la danza me permite escapar a la representación del pasado. A todas luces no tengo medios para representar la Grecia de la antigüedad como si fuera un “peplum”. Entonces la danza tiene esa cosa tan distinta del tiempo del cine que es la ahistoricidad. El espacio y el tiempo de la danza te permiten significar las cosas sin tener que ubicarlas en un tiempo concreto. Lo importante es la manera de enunciar, de pensar cómo podría ser un “peplum” cinematográfico pero partiendo de los gestos de la danza y de la ahistoricidad que le es propia en cuanto a que sus imágenes no precisan del entorno, de los signos de la Historia. La coreografía, el gesto de la danza, permite hacer esbozos. Cómo podría ser la relación entre dos amantes, cómo podría empezar un proceso creativo pensado en términos mucho más abstractos de lo que te permite normalmente la imagen del cine, que por su principio fotográfico tiene un apego mucho mayor con la realidad. La fotografía reproduce trozos de realidad que tienes enfrente. En torno al concepto de “esbozo cinematográfico” 74 FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios 3. En torno a la idea de esbozo cinematográfico: una hipótesis que considere creación y recepción (lectura de imágenes). MB: Ya que hablamos del esbozo parece que ahora mismo (no sé si el cine en 35mm lo permitía más o menos ni en qué medida) los formatos digitales menores potencian las modalidades fílmicas como el cine-ensayo, el cine diarístico... y luego el esbozo. Nada más que el título (La Dama de Corinto. Un esbozo cinematográfico) lo confirma. JLG: Vengo pensando en el esbozo desde hace un tiempo porque, en tanto que es algo inacabado, me parece que propone la distancia más interesante con el espectador. Creo que el espectador de hoy tiene la capacidad de leer las películas. Le suenan en seguida las imágenes, las historias... y por tanto su participación es mayor en un momento en el que todo corre el riesgo de convertirse en estereotipado, en demasiado visto, en demasiado dicho, repetido. Entonces, una buena solución es dejar incompletas las cosas para que sea el espectador quien las cierre. Y eso es precisamente lo que hacemos con los esbozos: a partir de unos pocos trazos que se insinúan, quien los observa tiene la capacidad de cerrar, de ejecutar la imagen. De distintas maneras, después de En construcción he ido proponiendo la idea de una película que funcione como un esbozo a partir de unos cuantos trazos sugeridos. Te debes preguntar a cada paso hasta dónde muestras y cuándo empiezas a sugerir, la dialéctica entre mostrar y sugerir. Y eso lo he trabajado de distintas maneras: en Unas fotos en la ciudad de Sylvia por ejemplo con la evidencia de un cuerpo que no contiene en sí mismo la película, puesto que está hecha a base de fotografías fijas. El movimiento (lo que sería propiamente la película) se fuga en los pequeño hiatos entre una foto y otra. Es decir, que la relación elíptica entre dos cuadros hace que contengan una pequeña película que se escapa, que se fuga entre las dos imágenes. Por tanto esa es la historia que el espectador va construyendo instantáneamente en su mente. Sería como una película sin película. La ciudad de Sylvia, por otro lado, invoca la idea del esbozo de otra manera. Ahí sí que vemos los movimientos, pero sin embargo es una película en la que he procedido con un gran vaciado semántico, quitando prácticamente todas las implicaciones narrativas y psicológicas y situando así al espectador en la lógica del esbozo. Se trata de colocar, de mostrar un mínimo de indicios que sugieran un máximo de historias posibles. Ese sería el principio. De otro lado estaría la idea del esbozo como una forma de pensamiento 75 Manuel Broullón Lozano FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios muy libre. Y ahí es quizás donde interviene más la cultura digital con sus pequeñas herramientas en la medida en que puedes tomar una imagen y pensar cuál va a ser la siguiente, aparcarla en tu escritorio, retomarla unos meses después... Es decir, se abre una posibilidad especulativa equivalente a la del escritor (que antes era muy difícil en cine) donde puedes iniciar algo sin tener que dar explicaciones a nadie, dar marcha atrás, replantear, reescribir, abandonar provisionalmente, recuperar... Retomar a lo mejor un pequeño sedimento, una idea secundaria que va tomando más cuerpo. Esa lógica que pasa por tener las herramientas en tu casa, por trabajar sin los requerimientos de la rentabilidad, es muy distinta al modo de pensar que aplicas si tienes al lado a un técnico que cobra dinero o si trabajas en un estudio donde has de pagar. Por el contrario, de este modo estás en tu tiempo cotidiano: amaneces tomando un café, te acercas al ordenador y empiezas a escribir con imágenes y sonidos. De esa lógica, digo, pues parten películas como Unas fotos en la ciudad de Sylvia o Guest, que arrancan si tener ninguna conciencia de que estás haciendo una película, sino que surge probablemente de la reflexión posterior sobre una imagen que observas. Te planteas la posibilidad de desarrollarla, de que tome un cuerpo. También las Correspondencias con Jonas Mekas o Recuerdos de una mañana, mi película coreana (que así se llama), tienen un punto de partida similar. Entran en la lógica de esa versatilidad que tiene la imagen digital para ser abandonada, recuperada, repensada. MB: Hablamos mucho de que el cine digital permite la culminación del proyecto de la “camérastylo” de Alexander Astruc 6 . Y el montaje, a veces hemos hablado de ello, es la revancha que le podemos echar a la falta tiempo para pensar del rodaje. Conforme a lo que decías en crear películas en tres planos: sugerir, mostrar y zonas de silencio... JLG: Entre fotos... MB: Exactamente. Me llego a plantear en qué medida si hablamos de una “caméra-stylo” no podemos hablar de una lectura de imágenes análoga a esa escritura con imágenes. JLG: Sí, lectura, introspección, estudio de las imágenes... cuando yo era un muchacho mi sueño para poder hacer cine era ver las películas de la filmoteca en una moviola. Poder analizarlas, y 6 Ver: ASTRUC, Alexander (1948): “El nacimiento de una nueva vanguardia: la camera stylo”. En L'écran Français Nº 144, 30 de marzo de 1948. Disponible en internet (13.09.2011): http://www.zemos98.org/mediateca/index.php?title=CamŽra-Stylo_-_Alexander_Astruc En torno al concepto de “esbozo cinematográfico” 82 FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios JLG: Claro, es que eso es el cine: hasta dónde permites que tu película se nutra de contingencias y hasta dónde llegan tus ideas premeditadas. Allí está, a mi juicio, la tensión más íntima del cineasta moderno, en esas gradaciones entre el control y el azar. 7. Una hipótesis sobre el cine como un gran arte del retrato. MB: Pienso que la tensión entre el control y el azar está muy presente en algunos elementos que pueden funcionar como signo como es el tranvía en En la ciudad de Silvia. O en los propios pactos: en Guest le preguntas a alguien si te permite tomarle un retrato. No es tomar un documento, sino un retrato. Como pacto y como elemento simbólico adquiere un valor ético. JLG: Sí. Quizás también porque me interesa rescatar esa expresión, esa idea que creo que es uno de los elementos más valiosos y quizá escasamente abordados desde la teoría del cine, que es el cine como un gran arte del retrato. Yo constato cada vez más cómo me voy olvidando de los argumentos de las películas, de sus tramas, y sin embargo prevalecen mucho en mi memoria, con gran intensidad, un conjunto de gestos, de miradas... en fin, de motivos que apelan a esa idea del retrato y que hacen que el cine sea para mí tan distinto de lo que podemos llamar los dibujos animados o las imágenes animadas por ordenador, que no precisan de un ser humano en frente. Además es una categoría que va más allá de documental o ficción. Recuerdo por igual extraordinarios retratos de seres humanos en películas de ficción o en películas documentales. Es en donde el cine encuentra en realidad su naturaleza más íntima. Finalmente es una cámara frente a un ser humano, sea actor profesional o no. Y hay una grandeza de retratista en John Ford y en Dreyer y en Ozu y en los cineastas que más quiero... Y en Philippe Garrel, y... entonces sí, me interesaba rescatar esa idea: ¿puedo hacerle un retrato? Efectivamente, existe el retrato filmado. Yo empecé así en el cine, empecé haciendo retratos de mis amigas que me gustaban porque constataba el fracaso para mí de la fotografía. Al congelar un instante se evaporaba aquello que me cautivaba de la muchacha a la que intentaba retratar. Mi noción de la belleza pasaba por una idea de la duración, del movimiento, de un ritmo interior.. de una manera de respirar, de mirar que requería el fluir temporal. No es el fracaso de la imagen fija sino mi fracaso como fotógrafo en todo caso. Además para mí la fotografía es siempre un gran enigma y por eso tiene quizá más capacidad de síntesis que el cine. Me fascina, y por eso la observación de una fotografía es un gran estímulo en el origen de todas mis películas: preguntarme qué ha 83 Manuel Broullón Lozano FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios pasado en el segundo anterior y en el posterior, como en Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Por eso pienso que la génesis de una película está ahí, en una interrogación: qué ha pasado en el instante antes y en el instante posterior al momento fotográfico. MB: En cierto modo buscas una Historia con mayúsculas, un mito fundacional. ¿En qué modo todo esto ha llegado a cristalizar en La Dama de Corinto? JLG: Es verdad. Pues sí, ahí está. Ahí está, en La Dama de Corinto y también en Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Es algo que está en la base del arte, el misterio, la interrogación... pero por otra parte, el trabajo con esbozos, sean imágenes fijas o no, es una sintaxis que me gustaría seguir desarrollando. 8. Conclusiones. El silencio de la sala de cine, la tranquilidad de la pantalla doméstica, el uso de las herramientas digitales de rodaje y montaje o la temporalidad pausada son elementos que abren, reactivan y animan las capacidades interpretativas y creativas. José Luis Guerin, como hemos visto, establece este no tan nuevo modo de abordar el cine y su técnica mediante una alternancia de posibles itinerarios por las distintas tramas que conforman las historias del cine, que de acuerdo con Losilla hemos preferido llamar “los relatos del cine”. El paso por el diálogo con el cineasta, debidamente documentado y reposado, no puede sino regresar a las películas. Llegará el momento en que podamos pensar las imágenes con imágenes (no nos valdrá solamente la letra impresa) y podamos experimentar sensorialmente cuestiones como el cine como un gran arte de retrato (basado en la respiración, en el movimiento) o por el contrario la fotografía fija como principio, origen y enigma que de lugar a las películas imaginadas en la mente o inventadas en el desarrollo secuencial del film. En cualquier caso, ese es, precisamente, el valor filosófico del concepto de esbozo como figura de pensamiento: lo abierto, el “non finito”... el “discurso” entendido en definitiva como eterno discurrir, constante movimiento... estaremos atentos, por lo tanto, a las futuras obras de este cineasta en la medida en que contribuyan a la consolidación, mutación o simple evolución de esta poética del esbozo, forma privilegiada del cine menor fomentada por las tecnologías digitales. Dejemos hablar desde ahora a las películas. En torno al concepto de “esbozo cinematográfico” 84 FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 67-84, ISSN 1988-3536 Estudios Referencias bibliográficas: Astruc, Alexander (1948): “El nacimiento de una nueva vanguardia: la camera stylo”. En L'écran Français Nº 144, 30 de marzo de 1948. Disponible en internet (13.09.2011): http://www.zemos98.org/mediateca/index.php?title=CamŽra-Stylo_-_Alexander_Astruc Aumont, Jacques (2004): Las teorías de los cineastas: la concepción del cine de los grandes directores. Barcelona, Paidós. Godard, Jean-Luc (2007): Historia(s) del cine. Buenos Aires, Caja Negra. Losilla, Carlos (2012): La invención de la modernidad o cómo acabar de una vez por todas con la historia del cine. Madrid, Cátedra. Proust, Marcel (2010): El tiempo recobrado. En En busca del tiempo perdido, tomo VII. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona, Mondadori. Truffaut, François (2008): El cine según Hitchcock. Madrid, 2008. Referencias filmográficas: Guerin, José Luis (1990): Los motivos de Berta. Copia depositada en la Filmoteca de Cataluña. (2002): En Construcción. Barcelona, S.A.V. (2008): Dans la ville de Sylvie. Barcelona, Cameo. (2008): Innisfree. Madrid, Versus. (2008): Tren de sombras. Madrid, Versus. (2008): Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Madrid, Versus. (2011): Guest. Madrid, Versus Entertaiment. (2011): La dama de Corinto: un esbozo cinematográfico. Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente-Junta de Castilla y León. Godard, Jean-Luc (2003): Le Mépris. Madrid, Studio-Canal. (2006): Histoire(s) du Cinèma. Barcelona, Intermedio. Guzmán, Patricio (2012): La batalla de Chile. Chile, Lupe Films. Fragmentos disponibles en Internet (8.06.2012): http://www.patricioguzman.com/index.php?page=films_dett&fid=1