Poesía y paisaje. Intersecciones, ficciones y atmósferas en la obra de Fernando Pessoa

102 Biografia: Juan José Vázquez Avellaneda Director de departamento de Proyectos Arquitectónicos. ETSAS. US Arquitecto por la E.T.S.A. de Sevilla (1984). Doctor con la tesis titulada: EM LISBOA. Escritura y Ciudades. The city of Fernando Pessoa. 1 de noviembre de 1755–30 de noviembre de 1935. Sevilla 2006. Profesor en los Master Oficiales de Arquitectura y Patrimonio Histórico y Ciudad y Arquitectura Sostenible de la Universidad de Sevilla. Es Director/Editor de la revista eDap. Documentos de Arquitectura y Patrimonio. Es miembro colaborador del Instituto de Estudos do Modernismo Portugués. Dedicado a la investigación de los movimientos artísticos de vanguardia portuguesa y especialmente en torno a la obra de Fernando Pessoa. Es miembro de la Fundación Al Idrisi Hispano Marroquí. Poesía y paisaje. Intersecciones, ficciones y atmósferas en la obra de Fernando Pessoa Juan José Vázquez Avellaneda 103VALORACIÓN Y REGENERACIÓN DEL PAISAJE TRANSFRONTERIZO Resumen A través de los personajes del drama em gente ideado por Fernando Pessoa, autor uno y múltiple, se establece una línea de lectura sobre el paisaje contemporáneo en su diversa complejidad. La deseada vinculación al lugar; el sentimiento de extranjería en la ciudad, en el mundo; la desubicación de los viajes, del transitar; el comercio, el arte y la vida cotidiana; la memoria, la infancia y el paso del tiempo; todo ello intersecciona en los diversos lugares del drama, en sus atmósferas y en las sensaciones ficcionadas por los heterónimos pessoanos. Palabras clave Poesía y paisaje. Topografías de la sensación. Heteronimia en lugares. Ficciones pessoanas y otros 104 Poesía y paisaje. Intersecciones, ficciones y atmósferas en la obra de Fernando Pessoa Juan José Vázquez Avellaneda Uno Píndaro. "Vós sois deuses". ...a única constante é o pré-lógico, a Mónada, o Uno, o Todo, o uno e o múltiplo do Todo,... Arte, a dianteira. Almada Negreiros El paisaje / A paisagem El viaje / A viagem Miguel de Unamuno sobre el paisaje como sentimiento moderno de la naturaleza. La "excursión" como procedimiento de aproximación imprescindible a los lugares. El iberismo de Unamuno más cerca del Amarante de Teixeira de Pascoaes y otros poetas suicidas portugueses que del "fachadismo" modernista de la Barcelona de principios de siglo. Fernando Pessoa mandó a Unamuno los dos números publicados de la revista Orpheu (1915) para recabar su opinión y para que facilitara su difusión en España. No recibió respuesta. Serán otros poetas jóvenes, los ultraístas españoles de la revista Grecia, fundada en Sevilla, los que sepan apreciar esa nueva literatura. Para Pessoa, esa especie de filosofía de la abdicación moderna que formula en la Lei de Malthus da sensibilidade quedaría expresada en la frase: "VIAJAR, PERDER PAÍSES". El primer modernismo portugués introducía la incertidumbre en enunciados paradójicos como el ya citado o como fórmula matemática, 1 + 1 = 1 de Almada Negreiros. El oxímoron será una figura recurrente en toda la obra poética pessoana. Obra poética que aspira a sentir todo de todas las maneras posibles como diría bajo la máscara del ingeniero Álvaro de Campos, actuando por contradicción, pensamiento de través, ficcionado en un drama em gente, gracias al conjunto o coterie de heterónimos que supo reunir. Enfermos de velocidad, aún, apenas apuntar a tres o cuatro autores surgidos en un día triunfal. Alberto Caeiro, O mestre, objetivista absoluto de la REALIDAD. Poeta póstumo que murió cuando debía de morir no sin antes fundar una nueva no-filosofía: el neopaganismo. De los campos y la ciudad. Álvaro de Campos, el ingeniero de Tavira, agitado por todos los ismos pessoanos y textos de intervención. Interseccionando la realidad exterior con una realidad interior surgida de la sensación que despliega un mapa mundi de geografías y tiempos. De las Odas a Tabacaria y los viajes interiores. Bernardo Soares, y su Livro, diario interpuesto entre lo cotidiano y la literatura, entre el escritor y la escritura, nunca compuesto como libro, hecho de Arte y Vida. Un sentimiento atmosférico recorre rincones, habitaciones, calles, y claro, un río que introduce en Lisboa una inquietud por los meteoros. FP = 1 + 1 + ... = 1 Nada más / Mais nada 105VALORACIÓN Y REGENERACIÓN DEL PAISAJE TRANSFRONTERIZO Dos Pero un hombre, y yo más, no se puede decir en rigor que forme parte exactamente de las características habituales de un camino. Porque las regiones no terminan de golpe, que yo sepa, sino que se funden insensiblemente unas con otras. Molloy. Samuel Beckett La frontera entre Portugal y España, como demarcación civil y militar es producto del avance territorial que ambos países han conseguido establecer a lo largo de su historia compartida. Medición de tierras y también de mares, asesorada por toda clase de peritos, que incluso llegó a establecer, en 1494, una demarcación atlántica para la soberanía del Nuevo Mundo, una línea de polo a polo a 370 leguas al oeste de las islas de Cabo Verde. En el Alto Alentejo, la frontera dibuja un pico de claro avance territorial castellano cerca de Portalegre. Quizás por eso mismo, Fernando Pessoa cuando fue a esa ciudad a comprar una imprenta en 1907 se apercibiera del cierto españolismo de la localidad que unido al calor riguroso y al vino áspero, le animó a escribir una especie de descenso a los infiernos, mediante una carta dirigida a su amigo Armando Teixeira Rebelo el 24 de agosto de ese año en la que podemos entresacar estas palabras: "Portalegre é um lugar em que tudo quanto um forasteiro pode fazer é cansar-se de não fazer nada. As suas qualidades componentes parecem-me conter (depois de uma profunda e cuidada análise), em quantidades relativas e incertas, calor, frio, semi-espanholismo e nada. O vinho é bom (embora não daqui, creio), mas é decididamente alcoólico, especialmente quando a jarra de água está na outra extremidade da mesa e tu te esqueces (quer dizer, eu me esqueço) de o pedir. [...]" La misiva termina con un poema que lleva por título O Alentejo visto do comboio. (PESSOA, 1986: 56). Nada com nada em sua volta E algumas árvores no meio, Nenhuma das quais claramente verde, Onde não há vista de rio ou de flor. Se há um inferno, eu encontrei-o, Pois se não está aqui, onde Diabo estará? Figura 1. Conferencia Arte, a Dianteira de Almada Negreiros en “Os 50 anos do Orpheu Comemorados en Coimbra”. 10 de diciembre de 1965. 106 Para los españoles, Portugal ofrece una posibilidad de alteridad, de mirada al otro que alivia de forma cercana la españolidad, incluso historifica, si se puede decir así, los conflictos territoriales ibéricos. No debe ser casual que al sur de Portalegre de camino a Fronteira hay topónimos como Alter do Chão, Alter Pedroso, en los que hace algunas décadas cuando trabajábamos con los alumnos en el Alto Alentejo, incluso llegamos a conocer cierta clase de alter egos de la escuela de Sevilla. Todo esto resulta banal, intrascendente, claro, pero el juego de palabras que se produce entre ambas lenguas, que se comprueba en el uso distinto del genero en vocablos como paisaje, viaje, equipo, etc.; el sentido dispar palabras idénticas como broche, presunto o exquisito o la presencia de significados perdidos en la lengua española y que todavía en portugués se siguen empleando como fronteira para referirse a las fachadas de los edificios, estaría hablando de esa especie de proximidad lejana entre ambos países que sustancian sus propias historias. Para Pessoa, sería la lingua portuguesa la destinada a convertirse en el mejor vehículo para la implantación de lo que denominó Quinto Imperio, el que sucedería a todos los imperios anteriores, un imperio basado en la supremacía de la cultura. El equilibrio entre la escritura y la fonética portuguesa es considerada por el escritor, superior a otras lenguas románicas como la francesa o la española. Como muchas de las teorías y propuestas de Fernando Pessoa ésta puede parecernos algo extravagante aunque no deja de provocar una cierta atracción como punto de partida para el desarrollo de reflexiones más contrastadas. En cualquier caso lo que no podemos negarle es la fidelidad del poeta para con las ideas básicas que animaron toda su pluriforme producción. Pessoa, que a lo largo de su vida manifestó un claro desarraigo con todo aquello que le rodeaba, era la lengua portuguesa su única patria, de esta manera encontramos en Bernardo Soares la siguiente afirmación: "Minha pátria é a lingua portuguesa." La noción de paisaje desde su origen francés implica una acción en la que el sujeto en tránsito debe construir una idea a partir de la realidad circundante que debe ser observada con una fuerte carga electiva. Debemos al landscape anglosajón el vínculo del paisaje a lugares en los que la naturaleza o lo rural conforman el argumento principal para la construcción de esa idea. De esta manera la pintura será el vehículo principal de expresión de una temática fundamental y fundacional de la estética romántica que ha tenido un largo recorrido. El hombre se reconoce enfrentado a vastos territorios, donde ya no queda el refugio de la teodicea y abrumado por lo desconocido y por la complejidad de la realidad exterior solo le queda la construcción provisional de fragmentos encontrados en un deambular continuo. Por otra parte, la literatura se dedicará a la construcción de auténticas topografías en las que la naturaleza cambiante y diversa será proyectada de forma tan eficaz como, con otras herramientas, así lo hace la geografía. Será otra naturaleza, en este caso la de las ciudades y metrópolis contemporáneas, el mundo vertiginoso de la era de la máquina el destinado a ser registrado con la escritura, como paisaje emergente. Pintura, escritura y cine tomarán formas inspiradas en ese mundo en continua transformación. Figura 2. Planisferio de Cantino. Anónimo. En torno a 1502 107VALORACIÓN Y REGENERACIÓN DEL PAISAJE TRANSFRONTERIZO La continuidad del paisaje que vemos a un lado y otro de La Raya, A Raia, contrasta con la distancia histórica que ha separado la cultura de ambos países ibéricos, una distancia que solo en las últimas décadas se ha visto en parte superada. Como muestra de esto y en relación con la difusión, en España, de la obra de Fernando Pessoa en vida, podemos recordar el intento realizado por el autor portugués para la difusión, en su país vecino, de la revista Orpheu, hito del denominado primer modernismo portugués, en la que en sus dos únicos números, se dieron a conocer las odas sensacionistas de Álvaro de Campos, unidas a obras de, entre otros, Mario de Sá-Carneiro, Almada-Negreiros, Santa Rita Pintor y el mismo Fernando Pessoa. Sabemos que para esto, eligió a Miguel de Unamuno como puente. La elección estaba fundamentada, ya que Unamuno tenía un conocimiento y unas relaciones fluidas con las letras portuguesas además de ser un buen conocedor de las tierras lusitanas. El silencio del español es comprensible, Unamuno se encontraba más cercano al saudosismo de Teixeira de Pascoaes, había publicado artículos en la revista A Águia, en la que Pessoa también publicó su conocido texto A nova Poesia Portuguesa sociologicamente Considerada en abril de 1912, antes de distanciares definitivamente de este movimiento a favor de una búsqueda de nuevas estéticas. Orpheu rompía con el ambiente cultural y literario portugués del momento y ese eco apenas llegó a España. El primer texto de Pessoa publicado en nuestro país, el poema Inscriptions vio la luz en un medio tan marginal como era el diario La Provincia de Huelva de la mano de Rogelio Buendía el 11 de septiembre de 1923, al que luego se unieron otras relaciones órficas con el movimiento ultraísta español, vanguardia literaria seminal surgida en Sevilla. Dejando de lado esta cuestión que sobrepasa el alcance de nuestro trabajo, y a la que han dedicado su atención Ángel Crespo en primer lugar (CRESPO, 2000: 453-489) y por extenso Antonio Sáez Delgado (SÁEZ DELGADO, 1999), cabe recordar en relación con Unamuno algunas cuestiones que pueden sernos de interés sobre el tema del paisaje. La idea de que el paisaje es la noción moderna que tenemos de la naturaleza y unido a éste la necesidad del viaje como experiencia imprescindible para su construcción, algo que forma parte del ideario de la generación del 98, y que sin duda, han fundamentado debates y propuestas que se mantienen hasta nuestros días. En relación con el primer asunto es de destacar el texto El sentimiento de la Naturaleza fechado en Salamanca en 1909, donde podemos leer: "Se ha dicho que el sentimiento estético de la Naturaleza es un sentimiento moderno, que en los antiguos no estaba sino esbozado, que es de origen romántico,...", y así frente al "vicio" que supone el "descripcionismo" de los paisajes en literatura, considera que "los que mejor lo sienten, -son- los que llegan a hacer del paisaje un estado de conciencia según la feliz expresión de Byron." (UNAMUNO, 2013: 285-286). Sobre el segundo aspecto, el texto Excursión es una clara declaración en favor de la necesaria experiencia en los sitios. Las excursiones son un "consuelo", un "descanso" y una "enseñanza", para "cobrar amor y apego a la patria", eso sí, para "aprender a acostumbrase a todo y dejar melindres." (UNAMUNO, 2013: 187-188). Fernando Pessoa, uno y múltiple, lejos de adscribirse a los ismos en boga en los grandes centros culturales europeos de principios del siglo XX, creó los suyos propios, el interseccionismo, el dinamismo, el abstraccionismo, el vertiginismo, y el sensacionismo. Mediante el recurso de la heteronimia, conjunto de autores que interactuaban entre ellos, estableciendo debates, con obras propias que propugnaban distintos puntos de vista, Pessoa estableció el marco para conseguir "sentir todo de todas las maneras". Su poesía, "animada pela filosofia", como él mismo señaló, podía admitir diversas escuelas de pensamiento, aunque negaba la posibilidad de que ninguna de ellas se considerara superior a las otras. Es esto lo que de forma resumida propugnó desde lo que definió como neopaganismo, eligiendo a Alberto Caerio, O Mestre como autor-astro en torno al que fueron gravitando los demás autores del drama em gente, incluido él mismo. Se trata de un regreso de los dioses, donde El Maestro, en coherencia con el sentido etimológico del término pagano -pagus en latín, los bosques, es decir las afueras de las ciudades, y de ahí paganus, habitante de una aldea o comarca ruralejercerá su magisterio desde una aldea del Ribatejo, para volver a Lisboa su ciudad natal, solo poco antes de fallecer de tuberculosis, con 26 años. El paisaje en Caeiro se construye mirando a derecha e izquierda como si cada experiencia fuera la primera e irrepetible vez, capaz por tanto de todo asombro y maravilla ante una realidad cósmica. La mirada distraída del habitante de las ciudades queda en suspenso para descubrir desde la aldea, la pérdida, la tristeza que produce ese mundo artificial y reproductivo, como esas naturalezas muertas de las flores em livros y las plantas em jarras, recordando a Cesário Verde: "Al atardecer, asomado a la ventana,/ y sabiendo de soslayo que hay campos enfrente,/ leo hasta que me arden los ojos/ el libro de Cesário Verde./ ¡Qué pena me da! Era un campesino/ que andaba preso en libertad por la ciudad./.../ Por eso tenía él aquella gran tristeza/ que nunca dijo que tenía,/ pero andaba por la ciudad como quien anda por el campo/ y triste como aplastar flores en libros/ y poner plantas en jarrones..." Y en un tono similar en otros poemas de O Guardador de Rebanhos: el XXXIII Pobres das flores nos canteiros dos jardins regulares... o el XLV Um renque de arvores lá longe, lá para a encosta... (PESSOA, 1997: 41-173). 108 Caminos próximos los de Cesário Verde y los de Caeiro, en una Lisboa entreverada de ciudad y de campo, de viajes de ida y vuelta entre las gaiolas en construcción y el refugio tradicional de un quintal, aún. Caeiro en contra de las limitaciones literarias propias de los "poetas artistas" elige el verso libre a lo Whitman: “Tener que poner verso sobre verso, como quien construye un muro/.../ Cuando la única casa artística es la Tierra toda/ que cambia y está siempre bien y es siempre la misma/.../ Quien tiene flores no necesita a Dios.” (XXXVI). Su casa artística está hecha de flores, árboles, rebaños, monte, sol, regatos, ríos, piedras, hierba, laderas, fruto, montaña, llanura, rocas, estrellas, ramas, y todas sirven para crear el paisaje de O Guardador de Rebanhos, donde la naturaleza son “partes sin un todo”, para llegar a la conclusión en uno de los Poemas Inconjuntos, ya de vuelta en la ciudad, que “ni partes ni todo.” El mundo de Caeiro es un mundo con escasa presencia de humanos, salvo esporádicos encuentros, se diría que es un paisaje pre-humano, donde la acción viene dada por el hecho de que todo fluye como el río, y los paisajes y cosas quedan inmersos en atmósferas cambiantes, sometidas a todo tipo de fenómenos. De esta manera, en sus poemas encontramos múltiples referencias que hacen visible, cómo las cosas ocurren día a día. Puestas de sol, ponientes hermosos y atardeceres, asociados normalmente a una sensación de tristeza o a pensamientos sombríos; la noche como metáfora de la soledad de su alma; tormentas, relámpagos, vientos, brisas y lluvias, que transforman radicalmente la experiencia de la visión, y demuestran que todo es devenir; en otros momentos será la luz del día, esa luz meridional, la que le hace hablar de la exactitud que hay en esos “días de luz perfecta y exacta.” Esta afición atmosférica de Caerio servirá de referente para sus discípulos, en especial para Bernardo Soares en su Libro del desasosiego, donde, como ha señalado Ángel Crespo (CRESPO, 2000: 345-370), abundan los paisajes y tiempos atmosféricos como creaciones intelectuales que ya no son la naturaleza misma sino un fingimiento, un mundo falso, que permite a Pessoa decir en boca de Soares que “solo no hay tedio en los paisajes que no existen.” Un modo interior del exterior o una manera de ascender de lo particular a lo general. “En el fondo, hay en nuestra experiencia de la tierra dos cosas sólo: lo universal y lo particular.” Posiblemente Soares e incluso Campos no utilizarían el paisaje como una puerta fuga de la realidad, si el mismo Caeiro en sus Poemas Inconjuntos no hubiese cesado cualquier posible metáfora significante del exterior, cuando afirma contradiciéndose a sí mismo, es decir al Caeiro de O Guardador de Rebanhos, “Nunca he sabido cómo puede parecer triste un atardecer”... o “Un día de lluvia es tan bello como un día de sol...” En este punto una sola certeza parece quedar en El Maestro, la única explicación es que “la palabra explicación no tenga sentido alguno”, por eso nos invitará a que “no comparemos cosa alguna, miremos./ Dejemos análisis, metáforas, símiles.” Sin ni siquiera metáforas, sólo hay ausencia de significación en todas las cosas, y “ser una cosa es no ser susceptible de interpretación.” Figura 3. Retrato de Fernando Pessoa (1954). 2010 x 2010 mm. para Café Irmãos Unidos. Lisboa / Retrato de Fernando Pessoa (1964). 2255 x 2260 mm. Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa. Almada Negreiros. 109VALORACIÓN Y REGENERACIÓN DEL PAISAJE TRANSFRONTERIZO A partir de este vaciamiento de sentido de la idea de paisaje, sin concesiones a las técnicas ni a las metáforas, el ingeniero de Tavira, Álvaro de Campos será el decadentista cosmopolita que arrastra todo el tedio de los viajes y los sitios, de los barcos, automóviles, tranvías y luces eléctricas. El poetaingeniero será atravesado por el ímpetu de su tiempo, el de las máquinas, enfermo de velocidad, pasando de las grandes odas sensacionistas a breves poemas del cotidiano en Lisboa, revisitada y convertida en Tabacaria en el escenario de uno de los poemas más intenso del siglo. La geografía poética sensacionista de Campos recorre todo la tierra. Los lugares de su formación inglesa, orientes, países e imperios que surcaron los mares, "todas-las-ciudades-de-Europa", todos los tiempos, los paisajes artificiales de la ingeniería moderna, mares y océanos, islas, y también Australia, donde se es feliz “siempre que no se vaya a allí.” Lugares que sin duda nunca visitó Pessoa, y que quizás sólo soñara sobre mapas. "Y el esplendor de los mapas, camino abstracto para la imaginación concreta / letras y riesgos irregulares abriéndose a la maravilla,..." dirá en un poema de 1933. Y con estos, otros lugares donde se superponen las biografías de Pessoa y del heterónimo, como Lisboa y el Tajo, Sintra, Estoril, la Costa del Sol, Beja al otro lado del Tajo, y más allá Tavira de vuelta “a la villa de mi infancia.” En esta geografía, hay así mismo, una presencia de los otros lugares, las heterotopías de la des-ubicación, como son el barco o el automóvil, donde Campos nos trasmite el vacío de sentirse pasajero en la vida, desde su poema Opiário, de marzo de 1914 (PESSOA 1998: I-70-85), al Escrito num livro abandonado em viagem, o Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra, ambos escritos en 1928. Toda la universalité deseada por Pessoa, anclado en Lisboa la mayor parte de su vida, la personifica Campos y si perder los pies en su ciudad, se coloca en el muelle asomado al Tajo para abrirse a un universo infinito donde la realidad exterior se transmuta en otra realidad como en la Ode Marítima, “Sozinho, no cais deserto,...” (PESSOA 1998: I-123-199), mirando a la barra de la bahía, y también en el muelle en el final de Ultimatum, para lanzar sus proclamas de desahucio y rechazo a la cultura dominante de sus contemporáneos, cuando dice: “Todo esto lo proclamo bien alto, en pleno apogeo, desde la barra del Tajo, de espaldas a Europa, erguidos los brazos, fijos los ojos en el Atlántico y saludando abstractamente al Infinito.” El muelle como un punto de encuentro, quizás entre lo distante y lo próximo, metáfora de la idea pessoana de una cultura que debe producir identidad y universalidad, una cultura cosmopolita y nacional, a la vez, el “ser portugués com a cabeça.” El río es un paisaje destacado en el drama em gente pessoano, y cada máscara tendrá el suyo. El río en Campos no es el de la aldea de Caeiro, ni ese río genérico, intemporal y clásico de Reis. El del poeta sensacionista, es el de su ciudad, Lisboa, río marítimo, especie de mar interior, donde va a ensayar algunas de las técnicas expuestas en textos y fragmentos realizados en los años de Orpheu sobre sus ismos, el interseccionismo, el dinamismo, el abstraccionismo, el vertiginismo, y el sensacionismo que como dice en uno de estos escritos, “inclue todas, -las escuelasmas, aceitando-as todas, só não aceita de cada uma a pretenção a ser unica”. Para Pessoa, el paisaje sensacionista, es el que realiza intersecciones del paisaje real con los estados de alma, concebidos como tal o soñados, o con otros paisajes, o consigo mismo realizando divisiones en el mismo, según el estado del alma. En otro fragmento, Pessoa afirma que los fenómenos que ocurren en el espacio, tienen una apariencia de tres dimensiones. Se trataría, entonces, de introducir la “sensibilidade” (o poder de serem sentidas) como la cuarta dimensión. (PESSOA, 1993: I-253-271). El muelle de la cuarta dimensión, de la Ode Marítima, arranca en una mañana de verano con un movimiento de “engranaje-volante” donde el desplazamiento en el poema no es en línea recta sino más bien como si de un torbellino se tratara. Desde situaciones concretas, seremos sometidos a continuas “cabalgadas” de alejamiento y acercamiento del plano de percepción, dependiendo de la sucesión de acontecimientos interiores y exteriores, una mirada que emplea las fuerzas centrífugas para componer en un mismo plano, una variedad de materiales heterogéneos. La Lisboa de Álvaro de Campos no es la del cronista que toma apunte del natural, Lisboa no es el "modelo" de su escritura. La intersección del paisaje del muelle con otros paisajes, derivados de la sensación, constituye uno de los principios de su visión sensacionista. Para ello y en el interior de este procedimiento, se produce la necesidad de interponer la Distancia, la Lejanía, con respecto al modelo. En un plano similar, "Á dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica...," a la luz de las lámparas eléctricas, con "fiebre" y "rechinando los dientes, tal como inicia su Ode Triunfal, (PESSOA 1998: I-94-113), asistimos a la emergencia exuberante del mundo natural-artificial de lo moderno, sintiendo casi un placer sexual de ser poseídos. Realidad lacerada como el sujeto que la habita y que por veces desde la calle, en otro poema sensacionista, A passagem das horas, dedicado a José Almada-Negreiros con la dedicatoria "Almada-Negreiros: vôce não imagina como eu lhe agradeço o facto de vôce exitir", lo que encontramos es una lengua astillada y babélica, sin una sintaxis posible: "Rumor tráfago carroza tren coches yo siento sol calle, / aros cajones trole tienda calle escaparates falda ojos / rápidamente carriles coches cajones calle cruzar calle / acera comerciantes “perdón” calle / calle paseando por mí paseando por la calle por mí / todo espejos las tiendas de acá dentro de las tiendas de allá / la velocidad de los coches al contrario en los espejos oblicuos de los escaparates, / el suelo en el aire el sol debajo de los pies calle riegas flores en el cesto calle / mi pasado calle estremece camión 110 calle no me acuerdo calle / yo cabeza abajo en el centro de mi consciencia de mí / calle sin poder encontrar una sensación sólo de cada vez calle / calle hacia atrás y hacia delante debajo de mis pies / calle en X en Y en Z por dentro de mis brazos / calle por mi monóculo en círculos de cine pequeño, / caleidoscopio de curvas irisadas nítidas calle." (PESSOA, 1998: I-260-307). Las implicaciones entre vida y obra son abundantes en Pessoa, la “compañía” establece un juego entre realidad y ficción, entre la Lisboa vivida y la Lisboa “fingida”, formando una red tupida de “paisajes-sensaciones”. Campos hace suyo el pasado de Pessoa, su infancia en Lisboa, como en las dos versiones de Lisbon revisited, "Não: não quero nada..." de 1923 (PESSOA, 1998: I-352-355), y "Nada me prende a nada..." de 1926 (PESSOA, 1998: II-26-31). El pasado, la infancia “pavorosamente perdida”, como “una niebla natural de lágrimas falsas”. La Lisboa revisitada, también, resurge como “sombra” en otro poema "(Minha imaginação é um Arco de Triunfo / Por baixo passa toda a Vida [...] E no momento em que passam na sombra do Arco de Triunfo / São momentaneamente um que eu os faço ser." El paso inapelable del tiempo que solo la escritura puede apenas atrapar. En Tabacaria (PESSOA 1998: II-34-47), se alcanza a vislumbrar hasta el final de la lengua en la que están escritos sus versos, el planeta todo, aunque allí donde pueda haber gente, apunta, se seguirán escribiendo versos y viviendo debajo de lugares con letreros: Mas o Dono da Tabacaria chegou à porta e ficou à porta. Olho-o com o desconforto da cabeça mal voltada E com o desconforto da alma mal-entendendo. Ele morrerá e eu morrerei. Ele deixará a tabuleta, eu deixarei versos. A certa altura morrerá a tabuleta também, e os versos também. Depois de certa altura morrerá a rua onde esteve a tabuleta, E a língua em que foram escritos os versos. Morrerá depois o planeta girante em que tudo isto se deu. Em outros satélites de outros sistemas qualquer coisa como gente Continuará fazendo coisas como versos e vivendo por baixo de coisas como tabuletas,... Figura 4. Hoja manuscrita de O Guardador de Rebanhos. BNP. Lisbon Revisited (1923) en Contemporânea nº 8. Febrero 1923. Fernando Pessoa.