Artesanía y contemporaneidad en el diseño de mobiliario andaluz

61 Artesanía y contemporaneidad en el diseño de mobiliario andaluz María Aguilar Alejandre Profesora contratada doctora Departamento de Ingeniería del Diseño de la Universidad de Sevilla Resumen La incorporación de la artesanía en el diseño de mobiliario contemporáneo aporta un conjunto de valores de sumo interés. También dibuja un panorama con ciertas dificultades que, en ocasiones, complejizan su desarrollo. Este texto aborda el caso andaluz, a través del estudio de tres propuestas de asiento, en el que la artesanía y la contemporaneidad se dan la mano. Cuestiones como el contexto del encargo, los retos técnicos o la pervivencia de los oficios aparecen como temas claves de esta situación. Palabras clave: mobiliario, diseño, artesanía, diseño contemporáneo, diseño andaluz Abstract The introduction of craftsmanship in the design of contemporary furniture provides a set of extremely interesting values. It also paints a picture with certain difficulties that can sometimes complicate its development. This text addresses the case of Andalusia by analysing three seat designs in which craftsmanship and contemporaneity go hand in hand. Questions such as the context of the commission, technical challenges or survival of the trades appear as key issues in this situation. Keywords: furniture, design, craftsmanship, contemporary design, Andalusian design Artesanía, mobiliario y diseño contemporáneo en Andalucía El territorio andaluz cuenta con una gran tradición artesana que engloba un conjunto muy heterogéneo de especialidades. Desde aquellas más ligadas al ámbito de lo textil, como el ganchillo, el bordado o la jarapa, hasta aquellas más vinculadas al trabajo con el material como la cerámica, la madera, el cuero, la forja o las fibras vegetales. Todo este conjunto de prácticas artesanas forman parte de un reconocido patrimonio que goza de varias medidas para el fomento y el desarrollo de la artesanía en esta comunidad, entre las que destacan: la marca promocional «Artesanía hecha en Andalucía», los planes integrales para el fomento de la artesanía en Andalucía o acciones de documentación como el registro de artesanos y artesanas, el reconocimiento de maestras y maestros artesanos o el repertorio de oficios artesanos (Consejería de empleo, empresa y Trabajo auTónomo s. f.). En la última actualización del repertorio de oficios artesanos realizada en 2012 por la Consejería de Empleo, Empresa y Trabajo Autónomo de la Junta de Andalucía, se cifraron un total de 159 oficios artesanos. Muchos de ellos, como la elaboración de capirotes, la realización de velas rizadas, la confección de bordados o el diseño de carros y carruajes están generalmente asociados a universos enormemente tradicionales, como la Semana Santa, o a fiestas populares, como la Feria de Abril. Sin embargo, en Andalucía, también existe una visión renovada de la artesanía y se encuentran profesionales que realizan un trabajo de muy alto nivel desde un enfoque contemporáneo menos conocido. Buena fe de ello ha dado la exposición «Sevilla. Sombra iluminada» (navarro-reverTer 2023), que ha Mueble: territorio, tradición y Nueva Artesanía Associació per a l’Estudi del Moble i Museu del Disseny de Barcelona-DHub, 2024, p. 61-69 62 63 mostrado en el seno del Madrid Design Festival más de cien piezas, en las que la artesanía tradicional se entrecruza con el diseño contemporáneo. Entre sus protagonistas, Rosario Andrade y Eva Pozuelo de Hilando el Tiempo, representan a la perfección la creación contemporánea a través del uso de una técnica artesanal ancestral, en su caso, el ganchillo. De ella destacan que se trata de una forma de hacer que requiere del trabajo manual, de un tiempo desacelerado y que establece un vínculo con sus madres, abuelas y hermanas. Todo ello bajo el leitmotiv de tradición, diseño e innovación. Así, han generado un abanico amplio de productos que va desde prendas de ropa para el día a día hasta piezas de alta costura, complementos o colaboraciones artísticas (Hilando el Tiempo s. f.). En lo relativo al mobiliario tradicional, también Andalucía contribuye al imaginario colectivo con la clásica silla de madera y enea tan característica de patios, tablaos y noches a la fresca. Si bien es cierto que esta silla no es exclusiva del territorio andaluz y la encontramos también en otras latitudes,1 esta región ha sido una de sus grandes productoras y su versión en policromía es algo propio de este ámbito geográfico.2 Su presencia en escenas típicamente andaluzas asociadas a la cultura popular de lo doméstico, la celebración o el flamenco hace que las sillas de enea se identifiquen a menudo con Andalucía. Desafortunadamente, la fabricación artesanal de estas sillas clásicas está sufriendo un importante declive, como sucede en otros oficios artesanos (insTiTuTo andaluz de paTrimonio HisTóriCo 2012: 26). De esta forma, zonas rurales de las provincias de Huelva, Cádiz y Málaga principalmente, están viendo cómo se produce una falta de relevo generacional en el oficio de elaboración de sillas de enea y/o cómo los productos realizados no encuentran salidas económicamente viables para la supervivencia del negocio. Aun así, el oficio de silleros y silleras de fibras vegetales sigue vivo en casi todo el territorio andaluz, pero no al mismo nivel que en épocas anteriores. Sin embargo, la región andaluza en el ámbito del mueble no solo es tradición también es contemporaneidad, solo que esta última cuestión es menos visible y reconocida. De hecho, algunos de los pioneros del diseño industrial español de muebles fueron andaluces o trabajaron estrechamente con Andalucía. Nos referimos a los miembros del Equipo 57: Juan Cuenca, Juan Serrano, José Duarte, Ángel Duarte y Agustín Ibarrola. Sus piezas de mobiliario se caracterizaban por la seriación, la limpieza formal y la sencillez constructiva (González orbeGozo; díaz de rábaGo 1993: 140-159). Y aunque, bien es cierto que la fabricación en masa residía en el alma de todos sus diseños, el origen de los mismos y la creación de sus prototipos tenían una condición profundamente artesanal (serrano muñoz 2000: 54). De hecho, gran parte de la fabricación de sus diseños fueron prototipados por ellos mismos en el taller de carpintería y ebanistería que poseía el padre de José Duarte en el barrio cordobés de San Pedro. En las dos últimas décadas ha surgido en Andalucía una generación de diseñadores, más concretamente de diseñadoras porque en su amplia mayoría son mujeres, que se sitúan a caballo entre el diseño contemporáneo y la artesanía (aGuilar alejandre; CarrasCal pérez; rodriGues de oliveira 2022). A veces, esta introducción de lo artesanal se realiza de una forma literal en combinación con otros aspectos plenamente contemporáneos y, en otras, se utiliza la propia técnica de una manera nueva. También hay colaboraciones en las que los artesanos llaman a diseñadores para poder repensar su línea de productos y acercar su negocio y oficio a los nuevos requerimientos de la sociedad. Es el caso de las colecciones Mezquita y Lacería de la diseñadora onubense Granada Barrero para la marca cordobesa Meryan, especializada en trabajos en cuero con cordobán y guadamecí, o el trabajo del equipo malagueño Leblume junto al almeriense Carlos Jiménez para Todobarro, una empresa malagueña especializada en la producción de baldosas artesanales de barro. Estas recientes hibridaciones entre artesanía y diseño también han llegado al campo del mobiliario, por eso, este artículo se plantea cuál es el rol de la tradición y la artesanía bajo el prisma de la contemporaneidad en el mobiliario andaluz actual. Para ello, se presentan tres obras recientes que atienden a esta casuística y que servirán para analizar e ilustrar el papel de la Nueva Artesanía en dichas piezas. Estas obras, todas ellas asientos, son por orden cronológico: la silla La Fresca (2015), de los diseñadores Granada Barrero y Damián López, afincados en Huelva y Málaga, respectivamente; el banco Patio (2019), de la diseñadora cordobesa Marta Ayala Herrera; y, por último, la butaca Domestika (2022), de los arquitectos Ángela González y Francisco Crescini, que forman Taller Piccolo en Málaga. Tres asientos contemporáneos con acento artesanal y andaluz Comenzaremos por el primero de los asientos en nacer, la silla La Fresca (2015). Se trata de un diseño que pretende reflejar el bagaje histórico de la silla de enea pero adaptándola al contexto y la sociedad actuales. Formalmente, la parte correspondiente a la enea en la silla clásica, el asiento, se multiplica y modula en tres dimensiones, y, de la misma manera, se construye no solo el asiento, sino también el respaldo y los reposabrazos (Fig. 1). Su origen surge a partir de una investigación más profunda, que sus autores realizaron de la popularmente conocida como «silla andaluza». En este trabajo no solo se documentaron sobre la historia de la silla de madera y enea sino que visitaron a artesanos silleros de media Andalucía que les transmitieron sus modos de hacer y sus trucos más personales. Entre los objetivos de Granada Barrero y Damián López también estaba el de revitalizar la industria local y rescatar oficios que tienden a la desaparición (urbina polo 2015). El camino de La Fresca no ha sido fácil. Por falta de financiación y apoyo empresarial para el desarrollo de los prototipos, el proyecto quedó encajonado en el año 2013 para ser desempolvado dos años después, gracias al Premio Injuve a la Creación Joven (2014), que permitió a sus autores volver a trabajar en la silla y empezar con el proceso de prototipado. Una de las visitas claves de este proyecto fue la que se realizó a la empresa Sillas Hermanos Valle en Galaroza (Huelva), donde Manuel Jesús Valle Díaz, el único maestro artesano en sillas según el repertorio de la Junta de Andalucía, les enseñó cómo se trabajaba el material, cómo se montaba la estructura o incluso el procedimiento de decoración a muñequilla3 (Fig. 2). Desafortunadamente, pese a la intención de los diseñadores de implicar a esta empresa en la fabricación de La Fresca, la fábrica cerró sus puertas antes de que esto pudiera producirse y, finalmente, tras otros muchos contactos e intentos, la artesanía corrió a cargo de Francisco González, Paco el Sillero, de Alhaurín el Grande (Málaga), que fue decisivo en la fabricación del prototipo gracias a su actitud propositiva y su saber hacer4 (Fig. 3). El reto técnico fue alto, ya que no se pudieron montar los bastidores de cosido habituales y fue necesario que el trabajo de artesanía saliera de su zona de confort para dar con una solución adecuada. El prototipo al que se llegó estaba basado en la experimentación y su objetivo era principalmente ergonómico y de montaje. Con esta pieza única no funcional, aunque la gente frecuentemente se sienta en ella, La Fresca cosechó numerosos premios y reconocimientos.5 Figura 1. La Fresca fotografiada junto a una silla de madera y enea tradicional. Fotografía de Marinamluna. Figura 2. Visita de Granada Barrero y Damián López a la fábrica de sillas en Galaroza (Huelva) Sillas Hermanos Valle. Fotografía de Marinamluna. Varias empresas han estudiado este diseño de asiento con el fin de comercializarlo, pero los autores todavía no han dado con un sistema que les satisfaga totalmente en cuanto a la implicación de los artesanos en la fabricación y la obtención de un precio asequible para un público medio, una cuestión fundamental para sus creadores en tanto en cuanto La Fresca nació para homenajear a un mueble perteneciente a la cultura popular (aGuilar alejandre 2023a). El asunto de la integración del oficio de los silleros y silleras6 también es de suma importancia, puesto que uno de los objetivos en la concepción de este diseño es el de impulsar estas artesanías haciéndolas partícipes de los procesos de elaboración, y apostando por una integración de la artesanía en la producción a media y gran escala.7 También con referencias a la vida doméstica popular y a los asientos de enea, se desarrolla el trabajo en torno al banco Patio, que nos ofrece la diseñadora cordobesa afincada en Barcelona Marta Ayala Herrera. Este proyecto surge a partir del encargo de la comisaria Sanna Völker consistente en la realización de una pieza relacionada con el concepto de empoderamien- to y hermanamiento femeninos para la exposición colectiva «Sisters» (2019), inaugurada por primera vez en Ox Poblenou (Fig. 4). Esta exposición está integrada al completo por obras realizadas de forma exclusiva para el evento, todas ellas generadas por creadoras de un amplio rango de disciplinas creativas. Para esta misión, Marta Ayala opta por hacer un homenaje al espacio tradicional femenino andaluz por excelencia, el patio. Un lugar delimitado, a medio camino entre lo cerrado y lo abierto, que procura un espacio seguro y en contacto con una naturaleza humanizada. Allí se ha producido durante generaciones el encuentro de madres, hermanas, vecinas y amigas que junto a su ascendencia y descendencia compartían tareas, aficiones, cuidados y ratos de descanso mientras los hombres estaban ausentes por trabajo. En palabras de Almudena Martín Pérez, el patio «ha sido el espacio de tareas domésticas, del trabajo artesanal, de la vida familiar, y al mismo tiempo de sociabilidad y de publicidad de las labores de las mujeres de cada casa. En definitiva, se descubre como espacio de expresión y representación individual y colectiva del género femenino» (marTín pérez 2023). 64 65 Figura 4. A la izquierda, cartel anunciador de la exposición «Sisters». A la derecha, captura de pantalla a partir de material videográfico de la exposición. Recuadro blanco sobre el banco Patio. Imágenes extraídas de la cuenta de Instagram @sisters_ox. La materialización de esta idea de patio llevada a mueble de asiento pasa por la definición de un espacio en forma de C, que se corresponde con la parte estructural del banco y que está realizado con tableros MDF encolados sin tratamiento superficial, y la zona de asiento construida directamente en enea (Fig. 5). Así se produce un interesante diálogo entre dos materiales aparentemente muy desconectados, el primero procesado e industrial, el segundo, natural y artesanal. En relación a la silla La Fresca, se podría decir que Patio apuesta por la innovación en la estructura y deja el asiento en su forma tradicional, mientras que La Fresca se interesa por encontrar nuevas vías de trabajo con la enea en la zona de asiento y deja la estructura al estilo tradicional. Cuando Marta Ayala es preguntada por los artesanos que fabricaron el banco, ella contesta que fueron dos, el que fabricó la estructura en MDF y el que realizó el asiento de enea. Esto es muy interesante porque entiende que aunque el MDF sea un material industrial, su corte cuidado, su ensamblado perfecto y su fabricación exquisita sin ningún tipo de tratamiento superficial, hacen que, para ella, también pueda ser considerado como un tipo de artesanía. Este trabajo fue desarrollado por la carpintería y ebanistería Carsan en Madrid, mientras que el asiento en enea fue realizado por Enea Artesanía en Castro del Río (Córdoba) (aGuilar alejandre 2023b). Una cuestión interesante de Patio es que se trata de una pieza de mobiliario que no termina en sí misma. Así pues, su generación y fabricación para la exposición «Sisters» ha servido para que Marta Ayala haya seguido pensando en su diseño y haya valorado nuevas situaciones de uso y perfilado, cuestiones constructivas del primer prototipo. Como evolución de Patio, surge Patio II (Fig. 6), un mueble también de asiento Figura 5. Imagen general y de detalle del banco Patio. Fotografías de Ampi Aristu. Figura 6. Imagen general y de detalle del banco Patio II. Fotografías de Marta Ayala Herrera. Figura 3. Visita de Granada Barrero y Damián López a Paco el Sillero en Alhaurín el Grande (Málaga). Fotografía de Marinamluna. 66 67 pero esta vez individual que se sitúa a medio camino entre el banco y la banqueta. A nivel formal, material y estructural, Patio II respira las influencias de su antecesor. Una estructura de tableros MDF encolados, unidos mediante galletas para el soporte y un fino prisma de enea realizado mediante cordonería tradicional para la zona de asiento. Los cambios sustanciales son varios. Por un lado, cambian las dimensiones generales y la configuración de la estructura soporte que muta de su forma anterior en C a dos piezas en forma de T girada, que albergan el asiento en medio. La zona de asiento en enea ya no se coloca sobre los soportes sino que establece una continuidad superficial con la madera y esta ya no tiene por acabado ese color industrial sino una coloración y tonalidades propias de la madera. Estos detalles hacen de Patio II una pieza que, si bien mantiene el diálogo industrial/artesanal y natural/artificial, entendidos estos términos en su sentido más amplio, lo hace desde un planteamiento más sutil y lleno de matices. Otra cuestión reseñable de Patio II es que se comercializa como mueble desmontable. Tras su adquisición, los receptores del producto se encuentran con tres piezas, las dos T de madera y la zona de asiento en enea, que vienen preparadas para la realización de un sencillo ensamblaje. Aquí la diseñadora cordobesa sigue la estela de sus paisanos del Equipo 57 y opta por una solución que ahorra espacio, minimiza gastos e implica a los consumidores del producto con la construcción final de la pieza, lo que les proporciona un mejor conocimiento de la misma. Sobre estos preceptos, base del diseño industrial con proyección social, que dirían los miembros del Equipo 57 (pérez villén 2017), Marta Ayala introduce partes del producto elaboradas artesanalmente de forma que así promue- Figura 7. Ángela González y Francesco Crescini en su Taller Piccolo en Málaga. Fotografía de Taller Piccolo. para el asiento y el respaldo pero, tras varios prototipos, no llegaron a una solución que les satisficiera y la butaca, que bautizaron como Taiga (2019) y es considerada la predecesora de Domestika, sigue en fase de estudio (Fig. 8). Para el arranque de este trabajo, utilizaron numerosas referencias, que comienzan con el sillón La Mole, de Sérgio Roberto Santos Rodrigues, siguen con la Spanish Chair, de Børge Mogensen y la butaca Hunter de Tørbjorn Afdal, para terminar con un sinfín de inspiraciones de diseños sin autor, siempre rondando en sus cabezas la idea de que su diseño tuviera un aire «safari» (aGuilar alejandre 2023c). Como ocurre en Patio, Domestika presenta una estructura clara realizada en madera pero mediante técnicas de artesanía tradicional, mientras que la zona de asiento y, en este caso también del respaldo, deja paso al cosido de tiras de cuero, o bien, cintas de algodón en su opción vegana (Fig. 9). Así mismo, para la propuesta docente, también realizaron dos versiones distintas para la estructura de madera, una en tablero industrial de abedul y otra, la que se acompaña del cuero, de madera maciza de fresno. Estas dos opciones reflejan muy bien la cuestión de la amplitud de la artesanía que permite distintos grados de aproximación, desde el trabajo con materiales puros ve también que los usuarios se encuentren con muebles híbridos que se benefician, tanto de las ventajas del mundo industrial como de los valores que aporta la artesanía: trabajo manual, particularidades de cada objeto, referencias a lo tradicional, etc. El último mueble que va a presentarse como obje- to de estudio de este capítulo es la butaca Domestika (2022), diseñada y fabricada por los arquitectos Ángela González y Franceso Crescini, integrantes de Taller Piccolo (Fig. 7). Una diferencia sustancial en la aproximación a la artesanía que realizan estos dos creadores es que no trabajan directamente con los artesanos en la generación de sus piezas, sino que las diseñan y fabrican ellos mismos en su taller, donde utilizan principalmente madera y cuero. Su formación y práctica artesana procede de una inquietud propia, combinada con una convivencia con los trabajos artesanos en el ámbito familiar 8 desde edades muy tempranas (aGuilar alejandre 2023c). Sobre el rol de la artesanía en el diseño contemporáneo que ellos desarrollan, apuntan dos cuestiones importantes que emanan de una principal: no les interesa definir la línea que separa el diseño de la artesanía. En este sentido, para ellos, es una referencia importante la primera etapa de la Bauhaus donde los procesos todavía no eran del todo industriales pero tampoco era la artesanía por la artesanía, sino una artesanía revisada, que tenía los nuevos medios a su servicio para adaptarse a las necesidades. Es decir, si surgían nuevas técnicas que facilitaban el trabajo artesanal, la Bauhaus las iba a incluir (González 2022). 9 La segunda cuestión, que es también fundamental en su trabajo, son las limitaciones que les impone su taller desde un punto de vista creativo pues el hecho de no poder realizar, por ejemplo, cualquier tipo de corte, les obliga a sacar el máximo partido de lo que tienen, lo que influye finalmente en la generación de un lenguaje propio. En palabras de Ángela González (2022): «Poder hacer con un mismo mecanismo infinitos diseños nos sirve muchísimo para desarrollar objetos que sean semejantes entre sí y que hablen del mismo concepto pero que no sean completamente iguales, y agiliza los procesos de producción». Todas estas cuestiones pueden observarse en el asiento elegido para este análisis, la butaca Domestika (2022), que nace con el curioso objetivo de ser el objeto final de un curso guiado que se imparte en la reconocida plataforma con el mismo nombre que la butaca. Así pues, podría decirse que además de cumplir con los habituales requisitos de funcionalidad, ergonomía y fabricación artesanal, este mueble tiene también un fin docente. Previamente a esta butaca, en Taller Piccolo llevaban investigando con este tipo de combinación de materiales: cuero, madera y textil, durante varios años. En una ocasión, se plantearon una particular investigación que consistía en utilizar cinturones para ajustar la inclinación de los planos de cuero definidos al empleo de materiales industriales, como los tableros de madera y las cintas de algodón que acortan el trabajo pero siguen pudiéndose utilizar artesanalmente. En cualquier caso, cada una de las versiones proporciona aspectos, ideas y relación con universos diferentes. Común a todos los modelos de la butaca Domestika, es el necesario cojín que se apoya sobre las tiras de cuero o algodón. Se trata de una doble pieza que procura el acomodo, tanto para la zona de asiento como para la parte baja de la espalda. Este elemen- to, también fabricado por ellos en el taller, supone el ajuste final ergonómico de la butaca que consigue su acomodo total tras el diseño depurado de esta última pieza. Según Francesco y Ángela, las medidas ofrecidas por los manuales de ergonomía son una buena referencia pero no un acierto total, y se necesitan numerosas pruebas empíricas hasta dar con la comodidad adecuada. A este respecto, desde Taller Piccolo consideran que la cuestión de la ergonomía en el diseño de sillones es quizá una de las más complejas, y reconocen que este proyecto ha acabado siendo uno de los más difíciles de todos los realizados en su taller, un reto con un recorrido de proceso y final muy afortunados (aGuilar alejandre 2023c). Figura 8. Butaca Taiga. Fotografías de Taller Piccolo. 68 69 Reflexiones finales Los tres asientos seleccionados para realizar una reflexión en torno al rol de la artesanía en el mobiliario contemporáneo andaluz fueron escogidos atendiendo principalmente a tres ejes vertebradores: el territorio andaluz (procurando procedencias de distintas provincias), que las tres piezas tuvieran un ámbito de uso similar (el asiento) y que en los tres diseños se empleara la artesanía bajo un enfoque contemporáneo.10 Tras haber realizado una presentación de cada uno de ellos, se está en disposición de tratar de establecer algunas líneas comunes y puntos de conexión que podrían facilitar la reflexión en este sentido. En primer lugar, una cuestión transversal a estos tres asientos es que surgen de encargos especiales, en otras palabras, no se trata de un encargo comercial cuyo fin principal es la fabricación de un número considerable de piezas para su venta. La Fresca surge originalmente de un trabajo de investigación; Patio, de un encargo para la participación en una exposición colectiva, y Domestika, de un curso de formación para crear muebles utilizando cuero y madera. Se trata, por tanto, de encargos un tanto sui generis y, desde luego, no los más habituales en su sector productivo. Este hecho podría hablar de que, al menos en Andalucía, todavía es difícil la producción en masa de muebles en los que se introduce la artesanía desde un prisma contemporáneo. En segundo lugar, en los tres diseños, sus creadores han experimentado, en mayor o menor medida, un cierto reto técnico. Tanto La Fresca como Domestika han generado ciertas dificultades en el proceso, reconocidas por sus autores, relativas a su construcción y ergonomía, respectivamente. Patio, aunque fue sencilla de fabricar, fue tomada en consideración posteriormente, entre otras cuestiones, por su peso final hasta ser rediseñada y aligerada, lo que la convirtió en un asiento a medio camino entre la banqueta y el taburete, denominado Patio II. El surgimiento de continuos retos técnicos que es necesario abordar en la inclusión de la artesanía en piezas de mobiliario contemporáneo podría aludir a la necesaria colaboración entre diseñadores y artesanos, poseedores de este conocimiento específico, o a un acercamiento profundo de los diseñadores a las técnicas de artesanía con las que trabajan. Por último, estos tres asientos muestran que incorporar la artesanía al diseño contemporáneo es posible y deseable. Tanto con materiales industriales como naturales, la introducción de técnicas artesanales en diseños contemporáneos permite que estas técnicas sigan vivas. De alguna manera, es una forma de apostar por la pervivencia de un patrimonio tendiente a la desaparición y que, a pesar de gozar de determinadas medidas de protección, carece de un cierto impulso económico, social y empresarial. Además, estos tres muebles abren un camino interesante en el que artesanía y contemporaneidad se dan la mano, e introducen cuestiones como el tiempo dilatado en la fabricación, el trabajo manual o el valor de lo local, asuntos estos que se habían ido olvidando en el desarrollo del diseño moderno. Figura 9. Domestika (2022). A la izquierda, versión en tablero industrial de abedul y cintas de algodón. A la derecha, versión en madera maciza de fresno y tiras de cuero. Fotografías: Equipo de Domestika. Bibliografía AA. VV. s. f.; Diada, Plataforma digital de diseñadoras y artesanas de Andalucía. diada.tv aGuilar alejandre 2023a: María Aguilar Alejandre, Notas de la entrevista a Granada Barrero el 18 de abril de 2023. Inédito. aGuilar alejandre 2023b: María Aguilar Alejandre, Notas de la entrevista a Marta Ayala el 18 de abril de 2023. Inédito. aGuilar alejandre 2023c: María Aguilar Alejandre. Notas de la entrevista al Taller Piccolo el 27 de abril de 2023. Inédito. aGuilar alejandre; CarrasCal pérez; rodriGues de oliveira 2022: María Aguilar Alejandre; María F. Carrascal Pérez; Silvana Rodrigues de Oliveira, «Diseñadoras andaluzas en activo, una estrategia hacia un diseño integral e integrador», en Humanismo poliédrico. Nuevas apuestas de estética, arte, género y ciencias sociales. Madrid: Dykinson, p. 442-458. barrero s. f.: Granada Barrero, «La Fresca». Consultado en https://granadabarrero.com/portfolio-item/silla-la-fresca-dise- no-producto/ Consejería de empleo, empresa y Trabajo auTónomo s. f: Consejería de Empleo, Empresa y Trabajo Autónomo, «Artesanía». 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Consultado en https://www.di-conexiones.com/lafresca-una-interpretacion-de-la-silla-tradicional-andaluza/ Notas 1 Véanse a este respecto otras aportaciones de esta misma publicación, en las que se estudia la silla de fibras vegetales en territorios como Galicia (Tórdea, los últimos silleiros de Lugo, de José Manuel Salgado) o Cataluña (Les cadires de balca a Catalunya. Seients característics del mobiliari tradicional i popular de Josep Mañà). 2 El acabado en policromía de estas sillas también es conocido como el decorado «sevillano», seña de identidad de las ferias andaluzas como la Feria de Abril de Sevilla y de cortijos o establecimientos con trasfondo andaluz y flamenco (Consejería de Turismo y deporTe s.f.). 3 Una descripción completa del proceso de elaboración de estas sillas en la fábrica Sillas Hermanos Valle, así como lugares de exportación, comercialización, producción y uso de materiales, pueden ser consultados en diario de sevilla 2012. 4 Se puede ver a Paco el Sillero trabajando artesanalmente en el cortometraje documental La Fresca (marinamluna 2015). 5 La Fresca ha cosechado, entre otros, los siguientes premios: Best of España de la revista AD (2022), Premio Andaluz de Diseño (2016) y Premio Injuve a la Creación Joven (2014). También ha formado parte de las siguientes exposiciones colectivas: «From Spain with Design» (España y Portugal, 2021- 2022), «El pálpito de lo vernáculo» (Málaga, 2021) y «La hora del diseño» (Madrid, 2015) (barrero s.f.). 6 Aunque habitualmente se habla solo de silleros, en masculino, se tiene constancia documental de la participación activa y numerosa de las mujeres en el oficio. En el Registro de Artesanos y Artesanas de Andalucía aparecen en el año 2023 cuatro silleros/as registrados/as, y entre ellos una mujer: Carmen Jiménez Carmona, en la provincia de Córdoba (Consejería de empleo, empresa y Trabajo auTónomo s.f.). También se conoce que en la sierra de Grazalema «tradicionalmente ha sido un saber generalizado en la localidad, mujeres sobre todo, que realizaban este trabajo para las fábricas de sillas de la zona» (saTué lópez 2009). Por último, el único maestro artesano sillero andaluz, Manuel Jesús Valle Díaz, explica que el trabajo de las sillas de madera y enea implica a: «los silleros, los pintores y las cordoneras». Estas últimas son las grandes invisibilizadas, sobre todo, teniendo en cuenta que es precisamente la parte de mayor complejidad manual (diario de sevilla 2012). 7 Un caso de éxito a este respecto podría ser la empresa valenciana Expormim. Véase el trabajo presentado por Javier Pastor en esta misma monografía y cuyo título en las jornadas Mueble: Territorio, Tradición y Nueva Artesanía fue «Integración de la artesanía en la cultura del proyecto». 8La costura en el caso de Ángela González y el trabajo en madera en el caso de Francesco Crescini. 9 En este contexto inicial de la Bauhaus surgen formas de diseñar que les interesan muchísimo y que están muy relacionadas con su forma de trabajo en el taller como, por ejemplo, el ejercicio de Theodor Vogler que consistía en hacer distintos tipos de teteras utilizando las mismas piezas (drosTe 2006: 155). 10 Además de estas tres características, puede observarse que en los tres diseños presentados hay participación de mujeres en el diseño de las piezas. Esto se debe a la incursión de este trabajo en el seno de un proyecto de investigación autonómico que lleva por título Artesanas y diseñadoras en Andalucía: de la Bauhaus al siglo xxi. Valores, análisis y archivo interactivo en red (P20_01237), dirigido por la profesora María Luisa Vadillo Rodríguez, cuyos resultados pueden consultarse en AA.VV. s.f.