Restos. Lo siniestro y la muerte como recursos expresivos en el arte

LUCÍA MONDAZA HERNÁNDEZ Trabajo Fin de Grado GRADO EN BELLAS ARTES -UNIVERSIDAD DE SEVILLA- Curso 2022/2023 RESTOS LO SINIESTRO Y LA MUERTE COMO RECURSOS EXPRESIVOS EN EL ARTE RESTOS LO SINIESTRO Y LA MUERTE COMO RECURSOS EXPRESIVOS EN EL ARTE Autora: Lucía Mondaza Hernández Tutor: Rafael Martín Hernández Grado en Bellas Artes 2022|2023 Universidad de Sevilla 6 El presente trabajo de fin de grado se adentra en el estudio de dos elementos poderosos y recurrentes en la creación artística: lo siniestro y la muerte. A lo largo de la investigación, se analiza cómo estos temas han sido utilizados como recursos expresivos en diversas manifestaciones artísticas a lo largo de la historia. El objetivo principal es explorar cómo el arte ha empleado estos dos géneros como medios para transmitir emociones intensas, provocar reacciones en el espectador y abordar cuestiones profundas relacionadas con la existencia humana. Se examinan obras clave de diferentes épocas y movimientos artísticos, desde los inicios de la civilización hasta el arte contemporáneo, con el fin de comprender las variadas formas en que estos recursos han sido utilizados y sus distintas intenciones discursivas a lo largo de los años. A través del análisis de estas obras, se busca desvelar los simbolismos, metáforas y representaciones visuales asociadas a la muerte. Se explora cómo estos elementos se han utilizado para reflexionar sobre la fragilidad de la vida, la transitoriedad de la existencia, los miedos y las angustias humanas. Palabras claves: siniestro, muerte, arte, macabro, simbología. Resumen 7 This undergraduate thesis delves into the study of two powerful and recurring elements in artistic creation: the uncanny and death. Throughout the research, we analyze how these themes have been used as expressive resources in various artistic forms throughout history. The main objective is to explore how art has employed these two genres as means to convey intense emotions, provoke reactions in the viewer, and address profound questions related to human existence. We examine key works from different periods and artistic movements, from the beginnings of civilization to contemporary art, in order to understand the diverse ways in which these resources have been used and their different discursive intentions over the years. Through the analysis of these works, we aim to uncover the symbolism, metaphors, and visual representations associated with death. We explore how these elements have been used to reflect on the fragility of life, the transience of existence, and human fears and anxieties. Keywords: uncanny, death, art, macabre, symbolism. Abstract 13 15 16 29 30 37 40 41 44 50 50 57 63 66 66 66 71 75 76 78 I. TRABAJOS ARTÍSTICOS 1. Objetivos 2. Metodología 3. Obras 4. Justificación 5. Mis referentes II. ESTUDIO TEÓRICO INTRODUCCIÓN 1. El arte oscuro 1.1 Contexto histórico de lo siniestro en el arte 1.2 Características formales y autores representativos 1.2.1 La deformidad de los cuerpos 2. El arte macabro 2.1 Contexto histórico del arte macabro 2.2 La muerte como recurso expresivo. Iconografía 2.2.1 Animales 2.2.2 Calaveras y esqueletos 2.2.3 Flores 2.2.4 Bodegones y Vanitas 2.2.5 Otros 3. Reflejo del sentimiento vital del autor 3.1 El autorretrato y la muerte 3.2 Mi obra 4. Conclusión III. PROPUESTA INTEGRACIÓN PROFESIONAL BIBLIOGRAFÍA WEBGRAFÍA 16 Fig. 1 y 2. Restos, Lucía Mondaza Hernández, bronce y acero (125 x 25 x 25 cm), 2022, Sevilla. 3. Obras 17 Esta escultura realizada en bronce mediante un molde a la cera perdida, se trata de una máscara de mi propio rostro, el cual ha sido deformado para generar un aspecto de podredumbre y consumición de la carne. Se hace especial hincapié en las texturas y diferencias tonales. La pátina dada al material recuerda a los colores propios de un cadáver momificado. Con esta obra pretendo expresar la angustia vital de no encontrarle sentido a la vida, pues de ninguna manera esta puede tener un significado si no dura para siempre. No hay un camino que recorrer y tampoco destino al que llegar. Solo existe la muerte. Buscamos incansablemente una senda que no existe, solo para perdemos a nosotros mismos tratando de inventarla. No somos más que los restos de un capricho del universo, y sin embargo, ahora, nos toca superar, injustamente, el trauma de haber nacido en este caos. 18 Fig. 3 y 4. Despojos, Lucía Mondaza Hernández, positivado de resina policromado al óleo ( 35 x 25 x 15 cm), 2022, Sevilla. 19 Este par de máscaras de resina fueron realizadas mediante un molde perdido de vendas de escayola. Nuevamente se trata de mi rostro, esta vez acompañado del de mi hermano. Ambos se encuentran policromados al óleo con tonos pálidos y mortecinos. Para acentuar el efecto cadavérico de las máscaras se les añadieron algunas heridas y algunos mechones de mi propio pelo. Posteriormente fueron introducidos en dos cajas de madera que fueron llenadas de tierra, plantas y piedras para simular un entorno natural de enterramiento. En esta obra deseo aprovechar el efecto que genera la muerte, que nos encara con el lado más oscuro de la vida para así entrar en diálogo con mis emociones más reservadas. El cadáver es para mí una imagen terapéutica pues representa la derrota de la voluntad humana y la insignificancia de esta, a la vez que le pone fin a todos nuestros tormentos. Fig. 5. Paranoide, Lucía Mondaza Hernández, ilustración digital ( 32,75 x 24,5 cm), 2022, Sevilla. 21 Esta ilustración está realizada en Photoshop. En ella vemos una figura que oscila entre lo cadavérico y lo irreal. Sus miembros son extremadamente largos, su cara se compone de unos enormes ojos vacíos y una boca desproporcionadamente grande. Además, su cuerpo, aunque no es un esqueleto, deja entrever cada uno de sus huesos. La figura está devorándose así misma junto a un pequeño montón de calaveras. Este dibujo se inspira en la canción Paranoid de Palaye Royale: “All the things that I once feared All the whispers in my ear All the friends I thought I knew All the people I outgrew All the nights I wasted tears All the disappearing years For a while was in denial My mother’s least favorite child Is all these fucking voices in my head Tell me I’m not good enough for them They just leave me paranoid Paranoid, paranoid again” Que se traduce como: “Todo lo que antes temía Todos los susurros en mi oído Todos los amigos que pensé que conocía Todas las personas a las que superé Todas las noches que desperdicié lágrimas Todos los años que desaparecieron Por un tiempo estuve en negación El hijo menos favorito de mi madre Son todas estas malditas voces en mi cabeza Que me dicen que no soy lo suficientemente bueno para ellos Simplemente me dejan paranoico Paranoico, paranoico de nuevo.” Paranoid, Palaye Royale Fig. 6. La vieja, Lucía Mondaza Hernández, dibujo digital (A4), 2022, Sevilla. 23 En esta obra, realizada en photoshop, pretendo recalcar el sufrimiento de sentirse atado a unas circunstancias que escapan a nuestro control. Para ello resalto, mediante un agudo contraste de luces y sombras, el cuerpo consumido y deforme de la figura. La inusual postura del personaje y su rostro de marcada expresión le añaden a la ilustración movimiento y patetismo para representar la continuidad de la acción y por ende de su sufrimiento. 24 Fig. 7 y 8. Soy, Lucía Mondaza Hernández, fotograbado ( 16,69 x 18,56 cm), 2021, Sevilla. 25 Estas estampas fueron realizadas mediante la técnica de fotograbado, para la cual se utilizo un dibujo a grafito, de ahí que las texturas y los trazos recuerden a este material. La primera estampa, en blanco y negro, tiene un caracter más oscuro, más imponente. En la segunda se utilizó un poco de tinta azul alrededor de la figura central para dejar clara la naturaleza fantasmagórica de esta. La figura, que se encuentra en un entorno rural semi destruido y poco definido, es nuevamente un autorretarto en el cual me muestro sin vida, estática y con la mirada vacía. El campo es el lugar al que escapo cuando ya apenas puedo soportar lo que siento. Mi espíritu demacrado representa mi estado mental. 1 Poe, E. A. (2017). Cuentos de imaginación y misterio (Illustrated). Libros del Zorro Rojo. 32 Edgar Allan Poe La obra de Poe se distingue por su atmósfera oscura y melancólica, así como por su estilo cuidadosamente elaborado y su exploración de los temas del miedo, la locura, la muerte y el terror psicológico. Sus relatos frecuentemente presentan narradores no confiables y finales sorprendentes, dejando al lector inquieto. De este autor en concreto me fascina el cuento de “William Wilson”, obra que explora temas como la identidad, la dualidad y la lucha interna. A medida que avanza la narración, queda claro que el protagonista se encuentra en una lucha interna consigo mismo, con su alter ego representando todas sus acciones deshonrosas y vicios. Este doble sombrío se convierte en un recordatorio constante de las consecuencias destructivas de sus elecciones. A lo largo del cuento, el protagonista busca escapar de su alter ego y, en última instancia, de sí mismo. Sin embargo, sin importar dónde vaya o lo que haga, su doble siempre lo sigue de cerca, recordándole su propia degradación y conduciéndolo hacia la autodestrucción. En “William Wilson”, Poe examina las consecuencias devastadoras de negar o reprimir nuestros propios errores y debilidades. La autodestrucción del protagonista se manifiesta tanto en su deterioro moral como en su salud mental. La lucha interna y la incapacidad para reconciliar sus acciones pasadas lo llevan a un camino de desesperación y ruina. Me has vencido, y me entrego. Pero tu también estas muerto desde este momento..., muerto para el mundo, muerto para el cielo y muerto para la esperanza. ¡Existías en mi... Y al matarme, podrás ver en esta imagen, que es la tuya, cómo te has asesinado a ti mismo! 1 33 Olivier de Sagazan En sus performances, de Sagazan utiliza su propio cuerpo como lienzo y se sumerge en una metamorfosis intensa y visceral. Con capas de arcilla y pintura, transforma su apariencia física en seres extraños y a menudo grotescos. A través de movimientos desgarradores y gestos primitivos, evoca la fragilidad y la vulnerabilidad humana, y muestra una lucha interna entre lo animal y lo espiritual. Al igual que en sus performances, Sagazan utiliza una variedad de materiales, como arcilla, yeso y otros elementos orgánicos, para crear obras escultóricas que exploran la forma humana y sus transformaciones. Estas figuras a menudo muestran torsiones y distorsiones anatómicas, fusionando lo humano con lo animal o lo abstracto.. Fig. 13. Olivier de Sagazan, Transfiguración, Performance, 1998. II.ESTUDIO TEÓRICO El arte macabro y siniestro ha sido objeto de fascinación y controversia a lo largo de la historia. En medio de la belleza convencional y las representaciones idílicas, estos géneros artísticos se atreven a explorar las profundidades más oscuras de la condición humana. Desde pinturas grotescas y esculturas perturbadoras hasta fotografías inquietantes y performances provocativas, el arte macabro y siniestro desafía las convenciones y busca conmocionar y perturbar al espectador. Este trabajo se sumerge en este tipo de arte, explorando su evolución, significado y relevancia en diferentes épocas y culturas. A lo largo de esta investigación, examinaremos las obras clave de artistas emblemáticos, desde la Edad Antigua hasta los exponentes contemporáneos. Exploraremos las motivaciones subyacentes de los artistas y cómo sus obras han reflejado los temores, obsesiones y ansiedades de sus respectivas sociedades, así como sus impulsos más íntimos y personales. Además, analizaremos la simbología macabra dotándola de su contexto histórico correspondiente y veremos cuáles son las características que definen lo siniestro. En resumen, este trabajo de fin de grado busca arrojar luz sobre el arte macabro y siniestro, presentando un análisis detallado y una apreciación crítica de su relevancia histórica, su poder emocional y su capacidad para cuestionar y transformar nuestra percepción del arte y la vida misma. INTRODUCCIÓN “No la miseria en el morir consiste; solo el camino es triste y miserable, y si es vivir, la vida sola es triste.” Lope de Vega, La muerte para aquél será terrible, 1602. 40 Han sido numerosos los artistas que han utilizado sus miedos, angustias y compulsiones como fuente de inspiración, plasmando estas emociones en sus trabajos. En ocasiones, esto ha sido una forma de escapar de sus miedos, mientras que en otras ha sido una manera de aceptarlos y convertirlos en algo bello y productivo. Este tipo de arte, el arte oscuro o siniestro, nos transmite una serie de sensaciones, por lo general negativas, cuya constante es un sentimiento de amenaza real o imaginaria. Los elementos que la conforman constituyen una ruptura de la cotidiano que nos inquieta y perturba, ya sea por deformar elementos cotidianos como los cuerpos o por una mezcla de factores inusuales. Según creía Sigmund Freud, el terror se incrementa cuando lo cotidiano y familiar obtiene vestigios paranormales, por ejemplo, cuando un ser u objeto oscila entre lo animado y lo inanimado; véanse los zombies o las muñecas poseídas. Por otro lado, las acciones del ser humano tienen un puesto de honor en este género artístico. Como dice Leonardo Martínez Arias en su tésis, De lo demoniaco a lo abyecto. Figuras de lo terrible en el arte moderno, “toda la monstruosidad que existe en el mundo tiene su origen en el hombre, y esto, al apelar a la propia responsabilidad humana, refuerza el terror”. 1 El arte oscuro ha ido ganando terreno a lo largo de la historia y ha alcanzado un puesto dentro de las categorías estéticas. La integración de lo oscuro o lo siniestro dentro de la estética tendrá lugar con la llegada del surrealismo que se nutrirá del subconsciente y por tanto de los sentimientos más ocultos e inexplorados del artista. Según manifiesta este autor, el arte oscuro moderno es una respuesta que antagoniza a la publicidad, la cual se ha apropiado de la belleza. Los artistas se recrean en la representación de sus demonios personales y elevan su propia sombra al rango de obra de arte. 2 Lo siniestro nace como una extensión de la realidad y a la vez representa la realidad misma. Las realidades que no se ven o que son tabúes, como la muerte, la maldad y la oscuridad dentro del hombre. Estas representaciones se convierten en proyecciones en las que los artistas encarnan sus fantasmas personales o , por otro lado, reflejarán la maldad y la monstruosidad del ser humano como especie y sus consecuencias; como ejemplo de ambos casos tenemos a Goya, que con sus Pinturas negras y Los desastres de la guerra nos dejó varios ejemplos geniales. 1. El arte oscuro 1 Arias, L. (2015). De lo demoníaco a lo abyecto. Figuras de lo terrible en el arte moderno. TDX (Tesis Doctorals en Xarxa). P. ,181,182 y 183 http://www.tdx.cat/ bitstream/10803/387316/1/tlma.pdf 2 Ibidem, p.51. 41 1.1 Contexto histórico del arte siniestro El término “siniestro” aparece por primera vez en el castellano alrededor del año 1200, entendiéndose como el antónimo de “diestro”, es decir, como zurdo o torcido. Dado que la diestra fue tomada como lo correcto y lo bueno, a la siniestra (izquierda) se le asoció lo malo, lo incorrecto; fue destinada entonces a convertirse en un presagio de mala fortuna. La época en la que las representaciones siniestras llegan a su punto más alto son los años comprendidos entre la Peste Negra y el final de la Guerra de los Treinta años. Durante estos tres siglos de la Edad Media, el mundo cristiano estaba inmerso en el Apocalipsis. La autoridad de la Iglesia católica se veía cuestionada por la “herejía”, y las élites cuestionaban el poder político que era incapaz de garantizar el sustento del pueblo. Además las hambrunas y las enfermedades eran constantes. Con todo esto, las representaciones macabras estaban en auge, Dios estaba más lejos que nunca, y el mal en todos lados. No solo en el arte plástico, sino también en la literatura se verá reflejada esta cultura en torno a la muerte con el nacimiento de los tópicos literarios como Ubi Sunt, Danzas de la muerte o Vanitas. 1 Es sabido que las representaciones plásticas de las iglesias y catedrales tenían como objetivo adoctrinar al pueblo analfabeto, hacerlos temerosos de Dios y alejarlos del “pecado”. Para ello se mostraba el sufrimiento de aquellos que se desviaban de la doctrina cristiana mediante las imágenes explícitas de torturas así como de demonios y seres malignos. Sin embargo, con la misma crudeza se escenificaban los martirios de los Santos y la Pasión de Cristo, con la diferencia de que en estas ocasiones la finalidad era la compasión por parte del espectador y no el temor. Con todo esto, dicha época parece ser la más rica en este tipo de arte hasta la llegada de la era tecnológica, en la que el número de imágenes se ha incrementado más que nunca en la historia. Fig. 14. Michael Wolgemut. La Danza de la Muerte. 1493. 1 Lavrador, E. (2021). TFG. Sombras: Expresión y percepción del miedo y la ansiedad en el arte. Universidad de Sevilla. P. 7 48 1 Arias, L. (2015). De lo demoníaco a lo abyecto. Figuras de lo terrible en el arte moderno. TDX (Tesis Doctorals en Xarxa). http://www.tdx.cat/bitstream/10803/387316/1/tlma.pdf P.372 2 Ibidem, p.374. mal”. El cuerpo monstruoso rompe con las normas y convenciones sociales, generando sentimientos de inquietud, miedo e incluso repulsión en aquellos que se encuentran con él. En lugar de ser aceptado y comprendido, este tipo de cuerpo es estigmatizado y excluido de los estándares aceptados de belleza y normalidad. (Fig.21) Por último, posiblemente la más siniestra de todas estas deformaciones, está el cadáver. Este es la representación más violenta del cuerpo ya que nadie queda impasible ante la muerte. El cadáver es un abyecto universal.1 Este es la manifestación física de la muerte y como tal se impone ante cualquier idea de alma o espíritu. Este tiene un caracter impuro que por naturaleza transmite asco y repulsión pues no deja de ser carne en descomposición. El cadáver, aparte de sus implicaciones naturales, tiene un impacto emocional sobrecogedor. La muerte es el recuerdo y la necesidad de olvidar es dolor, arrepentimiento y rencor, es el duelo. La pérdida de un ser querido conlleva la pérdida de uno mismo hasta que dicho duelo pase, y la pérdida de una gran parte de nuestra vida imposible de recuperar. Por tanto la muerte “no se trata solo de abyección del cadáver por su podredumbre, sino también de la abyección de la muerte por sus implicancias.”2 (Fig.22) 49 Fig. 22 Yosuke Ishikawa, Zombie Bust, Concept art 3D. Fig.21. Patricia Piccinini, Project Graham, Silicona y pelo natural, 2016. Fig. 20. Vincent Van Dyke, The finished Sandman. 50 2.1 Contexto histórico del arte macabro Dentro del arte siniestro encontramos, naturalmente, una basta cantidad de representaciones de la muerte y del cadáver. Estas representaciones exponen la evolución de la idea de la muerte en cada época histórica, que a su vez es un reflejo de la cultura y del pensamiento de cada una de las sociedades que forman parte del basto bagaje cultural del ser humano. A lo largo de la historia, la visión sobre la muerte ha variado enormemente de una cultura a otra y de una época a otra. Desde los primeros registros históricos hasta el presente, la muerte ha sido objeto de reflexión, rituales y representaciones artísticas que reflejan las creencias y actitudes de las distintas sociedades hacia este inevitable destino. Los primeros indicios en la historia que evidencian el interés del ser humano por la muerte se remontan a hace aproximadamente 100.000 años, con el hombre de Neanderthal, quien practicaba los primeros rituales funerarios conocidos. Estos primitivos entierros sugieren que el hombre de Neanderthal pudo haber desarrollado toda una serie de creencias entorno a la muerte y una posible vida después de esta, ya que junto con sus muertos enterraban objetos cotidianos que habían pertenecido al difunto, comida e incluso figuras con una posible función protectora o ceremonial. Estas figuras, llamadas “Damas blancas”, están talladas en hueso, mármol o marfil y son frecuentemente halladas en tumbas. Se caracterizan por carecer de rostro así como por un pubis desmesurado. La falta de rostro en estas figuras también añade un elemento enigmático y misterioso, sugiriendo una conexión con el mundo espiritual o sobrenatural. Su simbolismo se refuerza con el énfasis en el triángulo púbico, un símbolo de fertilidad y renacimiento que puede interpretarse como una afirmación de la continuidad de la vida incluso más allá de la muerte. Estas figuras del Neolítico no solo son testimonio del arte primitivo, sino también de las complejas y profundas creencias y representaciones que las antiguas sociedades tenían sobre la muerte. A través de estas esculturas, los hombre prehistóricos expresaban su comprensión de la muerte como una parte intrínseca de la existencia humana, así como su búsqueda de significado y trascendencia en el más allá. Este reconocimiento temprano de la defunción como una parte inevitable de la existencia humana sentó las bases para futuras reflexiones y representaciones artísticas relacionadas con este tema. En las culturas antiguas, como la egipcia y la mesopotámica, el deceso se concibe como una transición a otra vida o un viaje hacia el más allá. En estas sociedades se puso el foco en la vida después de la muerte y en la existencia de un mundo donde habitan los muertos. En Mesopotamía aparece por primera vez la idea del inframundo,que se describe en el Poema de Gilgamesh como un lugar oscuro, lúgubre y subterráneo. Esta descripción del inframundo será recurrente en la mayoría de culturas y sociedades. En Egipto se afianza la idea de que el alma sobrevivía al cuerpo y necesitaba provisiones y protección en el más allá para continuar su vida tal y como fue en la Tierra. Las tumbas y los monumentos funerarios se erigían como lugares sagrados preparados para la vida eterna de los muertos y se elaboraron complicados y extensos rituales mortuorios para 2. El arte macabro 51 garantizar el renacimiento en el más allá. Las representaciones artísticas entorno a la muerte aparecen en forma de pinturas en tumbas y templos, relieves en piedra, la opulencia de los sarcófagos y la grandeza de sus arquitecturas funerarias. Estas obras mostraban escenas de la vida en el “Duat”( nombre que recibe el inframundo en la cultura egipcia), con el difunto rodeado de dioses y realizando actividades relacionadas con la vida cotidiana. La escena más reproducida es aquella de El Jucicio de Osiris que se describe en el Libro de los Muertos , en esta el corazón del difunto es pesado en una balanza antes de permitir su acceso al Reino de Osiris. Resulta fascinante este concepto de la muerte, tan centrado en la resurrección, no celestial, sino terrenal que al final no es más que un reflejo de como se sentía la vida en aquel entonces. En contraposición con una visión de Fig. 23. El Juicio de Osiris, ca. 1275 a.C tradición católica, la vida en el Antiguo Egipto abrazaba lo terrenal, frente a la doctrina del catolicismo que llama a rechazar lo mundano en pos de alcanzar una vida celestial. En contraste, en la Antigua Grecia, la muerte se percibía como un evento natural y se le otorgaba una importancia relativa. Los griegos enfatizaban la importancia de una vida plena y virtuosa en el presente, y creían que la muerte era el destino final y que el alma descendía al inframundo. La tragedia griega exploraba temas de la muerte y la inevitabilidad de la tragedia humana, lo que incitaba a una reflexión filosófica sobre la existencia y la mortalidad. En cuanto a las representaciones plásticas de la muerte o del inframundo, estas no son las imperantes de esta cultura aunque tampoco eran poco comunes. Estas se encuentran en su mayoría en murales, cerámicas y arquitecturas funerarias. Uno de los rasgos compartidos por los dioses de la muerte en casi todas las culturas es su apariencia cadavérica. Un ejemplo de ello es Ah Puch, el dios maya del inframundo, cuya representación se describe como la de un cadáver despojado de carne, con círculos oscuros que simbolizan el proceso de descomposición. En la mitología nórdica, Hell, la diosa del infierno, es descrita como 52 mitad mujer mitad cadáver. En el panteón hindú, Yama, el dios de la muerte, se muestra con una apariencia siniestra y aterradora, con una corona de cráneos y vestimenta oscura. Durante la Edad Media en Europa, la visión de la muerte se vio profundamente influenciada por el cristianismo. La Iglesia católica enseñaba que la vida en la Tierra era solo una prueba y que la muerte era el paso hacia la salvación o el castigo eterno. La muerte se representaba como un recordatorio constante de la mortalidad y se utilizaba para enfatizar la importancia de la vida espiritual y la preparación para el Juicio Final. La muerte fue retratada en el arte religioso en forma de pinturas y esculturas en iglesias y catedrales. Las danzas macabras representaban esqueletos llevándose a personas de diferentes clases sociales, recordando a los fieles que todos somos iguales cuando llega nuestra hora, así como la inevitabilidad de esta y la necesidad de prepararse para ella espiritualmente. En el siglo XV destacan las obras en las que se escenifica el infierno. Los demonios y las personas se entrelazan en pintura de minucioso detalle tales como las de El Bosco o las de Pieter Brueghel el Viejo, en cuyas obras el infierno deja de ser un mundo paralelo al nuestro para convertirse en un infierno terrenal. En su obra El triunfo de la muerte, (Fig. 24) Pieter nos presenta un paisaje desolador en el que un ejército de esqueletos arrasa con nobles y plebeyos por igual. Este cuadro muestra una visión pesimista y desalentadora de la vida puesto que no hay lugar para el Cielo ni la redención. Durante el Renacimiento, se produjo un cambio en la visión que Europa tenía de la muerte. El humanismo y el surgimiento del pensamiento científico llevaron a una mayor valoración de la vida terrenal y una disminución del temor al fallecimiento. Pese a que al pensar en el Renacimiento visualicemos la belleza, la sensualidad y la proporción, la sociedad de este tiempo había desarrollado una pasión desmedida por presenciar el espectáculo físico de la muerte, y esto se ve reflejado en las representaciones visuales, las cuales están impregnadas de sensualidad y morbosidad. Los sensuales desnudos comparten a menudo espacio con esqueletos y cadáveres. El cadáver se transforma simultáneamente en un objeto de interés científico y de disfrute. De ahí que se reanude la costumbre de momificar y exponer a los muertos. La curiosidad científica y humanista por la que destaca esta época, llevó a los artistas a dibujar y pintar disecciones con el fin de entender mejor el cuerpo humano, dejando abundantes estudios anatómicos sumamente avanzados. Algo antes del siglo XVII, en las representaciones de San Jerónimo, con frecuencia, es común encontar en un rincón de la composición la presencia recurrente de un crucifijo, un reloj de arena que marca el paso inexorable del tiempo, un libro desplegado con ilustraciones del Juicio Final y, de manera significativa, una calavera que simboliza la mortalidad. A estas composiciones se las conoce como Vanitas. En el Barroco la muerte vuelve a resurgir como temática estrella tomando varias formas de representación. El interés por las disecciones sigue vigente como comprobamos en la conocida Lección de 53 Fig. 24. Pieter Brueghel el Viejo. El Triunfo de la Muerte, 1562. anatomía del Dr. Nicolaes Tulp de Rembrandt. En los países protestantes fue habitual la representación de la muerte a través del género del bodegón, las Vanitas. Estas pinturas se encontraban en los reversos de los retratos junto con un Memento Mori (Recuerda que morirás) o también como una obra en sí misma. En esta época, la meditación en torno a la muerte se afianza como método eficaz ante la vanidad terrenal que desvía a los fieles de la riqueza espiritual. En la España de este siglo, al igual que en el resto de países católicos, se recomendaba a los feligreses orar junto a un cráneo o cualquier imagen macabra, por lo que no es de extrañar que este género se volviera tan popular y se consolidara como imagen oficial de la muerte la calavera. En los siglos XVIII y XIX, con la llegada de la Ilustración y el surgimiento de la ciencia moderna, la muerte comenzó a ser vista más como un evento natural y menos como un misterio espiritual. La medicina avanzó y se desarrollaron teorías científicas sobre esta. Durante el Romanticismo, la muerte se convirtió en una fuente de inspiración para los artistas. Este movimiento artístico nace como consecuencia directa del desmoronamiento del sistema político y social del siglo XVIII tras la Revolución francesa, la cual terminó con los estratos sociales en los 54 que se basaba el Antiguo Régimen. Además las ideologías de este último entraron en conflicto con nuevas ideas revolucionarias que ponían en cuestionamiento todo aquello que durante siglos fue inamovible, como el dogma cristiano o la superioridad de ciertos individuos frente a otros. En este contexto de caos ideológico y social, surge la radical idea de que el hombre es un individuo con sus experiencias únicas, sus propias verdades y no una pieza dentro de una sociedad completamente artificial con normas religiosas y sociales establecidas. Se podría afirmar que las preocupaciones del romántico abarca el presente y el posible fin del mundo. Esta angustia existencial, tan presente también en la parte práctica de este proyecto, se refleja en las obras de la época mediante la melancolía y la soledad. Además se afianza una estética del terror que gira en torno a lo sobrenatural, el misterio y, por supuesto, la muerte. Esta última se retrata, a diferencia de los siglos anteriores, desde una perspectiva más íntima y romantizada. La muerte deja de ser un tránsito a otra vida o algo para lo que preparase, y se convierte en un fin, un acontecimiento deseado y en un método subjetivo de expresión. Esta visión se refleja en todos los ámbitos artísticos como una tendencia hacia la expresividad y subjetividad, es decir, el arte macabro deja de servir como un medio de adoctrinamiento en pos de reflejar las emociones e ideas de los artistas, poniendo el énfasis en el individualismo del que hablábamos anteriormente. Estas características se aprecian en obras literarias como las Leyendas de Gusta- Fig. 25. Francisco de Goya, Unos a otros, Aguafuerte, Punta seca, Aguatinta bruñida sobre papel verjurado, ahuesado, 306 x 201 mm, Museo del Prado, Madrid, 1797 - 1799 vo Adolfo Bécquer o en los cuentos de Edgar Allan Poe. Con respecto a las Bellas Artes, podemos volver a referenciar a Francisco de Goya y sus Caprichos o a Delacroix que combina muerte y sensualidad como se hiciera antiguamente. En este repaso histórico hemos vis- to como la muerte ha tenido un papel esencial en el desarrollo del arte y de la cultura e incluso en ocasiones ha sido la base sobre la que se construyeron cultos y civilizaciones.Sin embargo, la actitud ante esta en la sociedad europea contemporánea es radicalmente distinta a las que anteriormente se tuvieran. Quizás por los tratamientos médicos que alargan la longevidad y la calidad de vida, quizás por una sociedad cada vez más alejada de la religión o por el bombaredo de imágenes macabras en medios de comunicación, la sociedad contemporánea vive ajena a la muerte. Esta se entiende como algo lejano, que le ocurre a los otros, que pasa en la privacidad de un hospital... En definitiva, esta no es parte de la vida diaria. 55 A pesar de esto, los artistas contemporáneos siguen dándole cabida a esta temática en sus obras, pese al rechazo e incomodidad que pueda provocar. Además la aparición de la fotografía y de las tecnologías visuales ha posibilitado la expansión de medios y formas en las que se transmite este arte, dejando una colección de lo más diversa. Algunos artistas abordan la muerte de manera directa, utilizando imágenes impactantes o confrontando tabúes sociales. Este sería el caso del arte documental o el arte denuncia. En estos casos la muerte se expone para denunciar una serie de actos violentos, injusticias sociales, abusos, etc. Entre los ejemplos más impactantes encontramos documentos fotográficos sobre la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil española o la Guerra de Vietnam. Por otro lado, el arte macabro puede tener una finalidad didáctica, normalmente dirigida a niños, con la intención de normalizar este proceso natural, llegar a comprenderlo o ayudar a superar un duelo. Otros exploran la muerte de manera más abstracta, a través de metáforas visuales o instalaciones que reflexionan sobre esta y la vida, en estos casos el arte macabro corresponde a una expresión subjetiva de su autor. El artista instalativo Paul Fryer, juega no solo con lo macabro sino también con la iconografía cristiana. La figura yaciente es también recurrente en su arte. Su obra más emblemática se trata de Pietà The empire never ended (2007), en ella se muestra la escultura de un Cristo ajusticiado en la silla eléctrica. Existen varias versiones de esta obra, todas ellas caracterizadas por el realismo de la figura y por el tono crítico y polémico de su significado. Es una obra que invita a reflexionar sobre la pena de muerte,y en palabras del propio artista, sobre el racismo, por lo que entra en la categoría de arte de denuncia. La figura de Cristo no solo está en la silla eléctrica, también está famélico y es negro. Cientos de personas negras más han sido ejecutadas en la silla que personas blancas. Además, más personas negras mueren de hambre que personas blancas, con una diferencia significativa. Aún seguimos ejecutando a personas 2.000 años después de la muerte de Cristo. Y él también era negro. En aquel entonces, el hombre debió haber pensado que estaba desperdiciando su aliento. Solo Dios sabe qué pensaría si viera el mundo hoy en día. Menos mal que fue resucitado, porque si estuviera en la tumba, se estaría revolviendo en ella. 1 1 Purssey, D. K. (2023, 12 junio). “From Humanity to the Stars, the work of Paul Fryer.” Beautiful Bizarre Magazine. https://beautifulbizarre.net/2014/03/27/religion-stars-work-paul- fryer/ 56 Fig. 25. Paul Fryer, Blue Pietà, 2007. 57 2.2 La muerte como recurso expresivo. Iconografía En este repaso histórico hemos mencionado ligeramente algunos elementos simbólicos relacionados con la muerte. Muchos de estos se remontan a tiempos antiguos, habiendo adquirido su significado macabro en el Antiguo Egipto o en Grecia, y conservándose como tales hasta nuestros días. 2.2.1 Animales El primero del que vamos a hablar es el escarabajo. Es sabido que este insec- to era utilizado por los egipcios como amuleto, no de suerte, sino de protección e incluso era venerado como la entidad divina de Khepri. Este era el Dios de la resurrección, por lo tanto estaba inevitablemente ligado a los ritos mortuorios. Los antiguos egipcios, como pueblo agrícola, observaban minuciosamente la naturaleza, a la que daban explicaciones mitológicas. De esta forma, el escarabajo pelotero, que se introduce en la tierra para volver a salir, fue relacionado con el Sol (el cual creían que moría al anocher y resucitaba al amanecer) y por lo tanto, con la resurrección. De esta manera, en este contexto, el escarabajo queda ligado a la muerte desde una perspectiva temporal cíclica y con unas connotaciones positivas de regeneración y renacer. En culturas como la china o entre los cristianos coptos, el escarabajo es intepretado de la misma manera. Fig. 26. Mural del dios Kepri, Tumba de Nerfertari, 1250 a.C. aprox. Otro de los símbolos animales más antiguos se remonta, de nuevo, al Antiguo Egipto. En este caso estamos hablando del perro o de los cánidos. Estos normalmente encarnan la figura de psicopompo, es decir, que acompaña a los muertos en su viaje al otro mundo o de guardián. De esta forma, el dios de los difuntos, Anubis, tiene forma de chacal y es considerado como el dios que guarda las puertas del inframundo. Esta asociación viene dada por la naturaleza carroñera del animal, que normalmente rondaba las primeras tumbas egipcias que no eran más que fosas bajo la arena. Por otro lado, Wepwawet o Upuaut, es el dios que conducía a las almas de los difuntos. Nuevamente encontramos una figura canina que guarda la entrada al inframundo en la mitología griega, Cancerbero, el perro de tres cabezas. En la Edad 64 Fig. 30. Edvard Munch, Lucha contra la muerte, 1915. En resumen, no existe ningún trauma específico detrás de su obra, como tampoco ningún trastorno diagnosticado, sino que más bien se puede relacionar con un rasgo de carácter del propio artista y su forma de entender la vida. Por lo tanto, sirve como un contraejemplo previo a las obras que se comentan a continuación, las cuales sí tienen un fundamento traumático. Uno de los artistas que no puede faltar en este trabajo es Edvard Munch, ya que su obra tiene un gran contenido existencialista. Como dice Irene Molina Ruiz en su tesis, el artista “registró el largo tiempo que estuvo esperando la llegada de la muerte en sus retratos” , pues según él mismo “nació muriendo”.1 Como ilustración clara del sentimiento vital del artista tenemos el cuadro Autorretrato entre el reloj y la cama, que lejos de ser una pintura siniestra, tiene un amplio significado macabro pues representa el paso del tiempo y la larga espera hasta su fallecimiento. Lo cierto es que la muerte estuvo muy presente en la vida de Munch, su madre murió de tuberculosis cuando él era aún un niño y posteriormente también su hermana a la que llegó a representar en La niña enferma en varias técnicas distintas. Más adelante, su otra hermana fue ingresada por un intento de suicidio, estando él mismo ingresado en el momento por graves pro- 1 Ruiz, I. L. (2016). El autorretrato como canalizador del dolor. P. 135 [en línea] [fecha de consulta: junio de 2023] http://hdl.handle.net/10481/43629 65 blemas de salud, tras lo cual realiza Lucha contra la muerte. En general, su vida estuvo llena de tragedias y malestares físicos y psicológicos que se tradujeron en pinturas de contenido siniestro y mortuorio, en las que la vida se mezcla con la muerte. Tanto fue esto así que llegó a dividir su obra por grupos temáticos, los cuales son El despertar del amor, La plenitud y el fin del amor, Miedo a la vida y Muerte. En relación con la deformación de los cuerpos de la que hablábamos en el primer capítulo, encontramos a la pintora Helene Schjerfbeck. Esta artista, nacida en Finlandia, sufrió una grave lesión de cadera a los cuatro años de edad que le produjo una cojera que conservó toda su vida. Además, sufrió de traumas psicológicos y físicos, como la muerte de tres de sus hermanos y su mala salud. Lo que nos interesa de su obra son sus autorretratos, en los que retrata el paso del tiempo y el desarrollo de su estado mental. En ellos vemos una deformación progresiva del rostro hasta llegar a una esquematización extrema a la que resulta imposible poner nombre propio. También conviene mencionar el cambio de paleta en dichos retratos. En los primeros utiliza unos colores pasteles que acompañan su rostro joven, después estos colores son sustituidos por tonos tierra, grises y verdes en forma de grandes manchas esquemáticas y líneas gruesas como contornos. Fig. 31. Helene Schjerfbeck, Autorretrato, 1912. Fig. 32. Helene Schjerfbeck, Autorretrato verde, luz y sombras, 1945. Fig. 33. Helene Schjerfbeck, El último autorretrato 1945. 66 3.1 El autorretrato y la muerte En otras ocasiones, el artista siente la necesidad de retratar su propia muerte o su espectro. La muerte supone el fin de nuestros cuerpos, de nuestra parte tangible. Por eso, desde los inicios de la civilización, la humanidad vive obsesionada con inmortalizar su imagen con la intención de dejar vestigios del cuerpo que una vez habitó La Tierra. ¿Pero cuál es el objetivo de retratar nuestro propio cadáver? En la historia encontramos ciertos periodos donde la inmortalización del cadáver (obviando las momificaciones) era especialmente popular. En la época victoriana era común hacerle un molde del rostro a los seres queridos recién fallecidos, con la intención de conservar la imagen con la que había perecido el muerto lo más fielmente posible. Aunque realmente esta práctica tuvo un uso continuado en la historia con picos de menor o mayor popularidad. Por otro lado, el artista lleva la imagen de su muerte un paso más allá. Pues to que existe un deseo de abandonar el cuerpo, experimentar qué se siente al no poseerlo e incluso saber quiénes somos al observarnos desde fuera. Otras veces es el morbo por el morbo o la curiosidad por experimentar nuestra muerte desde un perspectiva externa y consciente la que nos impulsa a autorretratarnos como restos humanos. En parte, todas estas excusas creativas se reducen a un aferramiento obsesivo a la vida y por tanto el temor a la muerte. Sin embargo, resulta, en ocasiones, un buen ejercicio terapéutico que puede ayudarnos a reconciliarnos con la idea de que algún día no estaremos aquí; acercamos la muerte y la hacemos cotidiana, palpable, y por ello, menos amenazante. 3.2 Mi obra En cuanto a mi obra, esta bebe ligeramente de cada uno de estos discursos. Hay muchas razones que me llevan a producir un arte de este tipo, pero de forma general encuentro que el fin es reducir un pesado bagage emocional. Así pues, Restos (Fig. 1 y 2) es fruto de la ansiedad y la angustia existencial, y al mismo tiempo es un autorretrato macabro con las implicaciones mencionadas en el apartado anterior. Esta es la obra que más significados puede llegar a albergar, puesto que su simpleza la hace versátil. El proceso de realización fue un periodo marcado por numerosos episodios de ansiedad que influyeron directamente en los resultados de la obra, impidiendo que esta pudiera alcanzar un mayor grado de complejidad. Sin embargo, debido a esto, acaba siendo un reflejo mucho más fiel de mis emociones y las dificultades encontradas. La imposibilidad de ponerle nombre a lo que vivía en ese momento, por encontrarme aún en el centro de ese torbellino emocional, y la constante presión de tener que darle un significado a lo que hacía, me llevaron a calificar mi discurso como angustia existencial en un intento de aunar todas las causas de mi ansiedad en un solo concepto. En esta escultura predominan las texturas, concebidas con la intención de crear un efecto de corrupción y contrastes de luces que dieran al 67 La angustia no es por ningún motivo concreto, ni de ningún objeto externo, es miedo de uno mismo, de nuestras decisiones, de las consecuencias de nuestras decisiones. Es la emoción o sentimiento que sobreviene con la conciencia de la libertad: al darnos cuenta de nuestra libertad nos damos cuenta de que lo que somos y lo que vamos a ser depende de nosotros mismos, de que somos responsables de nosotros mismos y no tenemos excusas; la angustia aparece al sentir nos responsables radicales de nuestra propia existencia. 1 retrato un toque de patetismo. Además la pátina del bronce se distinguen tonos tierras y marrones muy oscuros que se repite en las obras de carácter siniestro como pudimos ver en el primer capítulo. 1 ECHEGOYEN OLLETA, Javier, Madrid, 1997, Historia de la filosofía. Filosofía Contemporánea. Torre de Babel Ediciones (en línea), [junio de 2023], Disponible en: https://etorredebabel.com/sartre-angustia-filosofia-contemporanea-existencialismo/ La siguiente obra, Despojos, (Fig. 3 y 4) tuvo un proceso de realización igual de caótico, puesto que fue realizada en el mismo periodo que la anterior, con la salvedad de que su finalización tuvo un efecto terapéutico en mí. Fue un proceso mediante el cual pude reconciliarme con aquellas circunstancias que me causaban malestar, comprenderlas y sacar lo que pudiera de ellas. Llegué a la conclusión de que la identidad que andaba buscando siempre había estado ahí, que no tenía que forzar una nueva, sino enterrar a la Lucía que había estado negándose a sí misma. La siguientes dos obras, Paranoide y La vieja (Fig. 5 y 6) son el resultado de la reflexión anterior. Ambas hablan del desgaste de uno mismo, razón por la que las figuras están deformadas y famélicas; no llegan a ser cadáveres pero son igualmente perturbadoras, por lo que entrarían en la categoría de lo siniestro. En la primera ilustración el personaje aparece devoránsose así mismo junto a un pequeño montón de cráneos. La canción que le acompaña habla sobre la presión y juicios que los demás ejercen sobre uno, lo que puede llevar a que uno mismo acabe por delimitarse a lo que se espera de él y se consuma a sí mismo. La segunda ilustración tiene el mismo significado, con la diferencia de que la demacración del cuerpo de la figura es dada por circunstancias externas y no por su propia mano. Estas ilustraciones se caracterizan por un marcado contraste de luces, así como por la marcada deformación de los cuerpos que alcanzan lo grotesco. La segunda ilustración, aunque no encarna a un monstruo, resulta igual de impactante por la delgadez extrema de la figura y la visible vejez acentuada por las marcadas arrugas del rostro. 68 En los grabados titulados Soy, (Fig.7 y 8) vuelvo a retratarme pero esta vez en forma espectral y en medio de un campo no muy favorecido. De nuevo, se aprecia en estas estampas un interés por los contrastes. En caso de la figura 7 esto se reduce a las luces y las sombras mientras que en la figura 8 el color vibrante también contribuye a crear un efecto de disparidad. Adicionalmente, las texturas rugosas y los trazos enérgicos vuelven a estar presente, como en las figuras 5, 6 y 9. Siendo sincera, no hay ningún tipo de significado detrás de estas estampas, mas allá de la necesidad de expresar un malestar general. Otras veces, reflexiono en torno a por qué siento la necesidad de hacer un arte desagradable y/o macabro, y aunque los motivos expuestos a lo largo de este trabajo podrían ser válidos, no llegan a convencerme del todo. Haciendo este trabajo de fin de grado llegué a la conclusión de que mi obra no trata de la muerte sino de la vida. A veces, cuando estoy feliz, siento que no me importaría morir, no porque lo desee, sino porque moriría con un buen sabor de boca. De lo que deduzco que realmente no es la muerte lo que temo ni lo que me obsesiona, sino el hecho de ser infeliz y vivir una vida miserable. Quizás por ello, la representación de mi propia muerte en mi obra no es más que la materialización de un anhelo profundo por encontrar la felicidad, la armonía interna y la paz conmigo misma. Así, mi obra se convierte en un llamado a explorar la vida con intensidad, a abrazar la dicha en todas sus manifestaciones y a encontrar el equilibrio entre la inevitabilidad de la muerte y la búsqueda constante de una existencia llena de gozo y realización, no en el sentido del “Recuerda que morirás” sino como un “Recuerda que vives”. A lo largo de este TFG hemos explorado el fascinante y perturbador mundo de lo siniestro y la muerte en el arte. Hemos adentrado en las profundidades de la psique humana a través de las representaciones artísticas que nos confrontan con nuestros miedos, angustias y la inevitable finitud de la vida. Desde las inquietantes imágenes de la danza macabra medieval hasta las representaciones contemporáneas de la muerte, hemos presenciado cómo el arte ha sido capaz de plasmar la esencia de lo siniestro y la muerte en diversas formas y estilos. Hemos comprendido que estas representaciones no solo tienen el propósito de aterrar, sino también de invitar a la reflexión, cuestionando nuestras concepciones de la existencia, nuestra relación con la mortalidad y nuestro mundo emocional. A través del arte, hemos descubierto que lo siniestro y lo macabro no son temas ajenos a nuestra experiencia humana, sino aspectos inevitables y trascendentales de nuestra condición. El arte nos permite explorar el misterio y la oscuridad que rodea a la muerte, enfrentar nuestros temores y encontrar un sentido más profundo en nuestra propia existencia. Además, hemos analizado cómo este arte ha evolucionado a lo largo de los siglos, reflejando los cambios en las creencias, los valores y las preocupaciones sociales de cada época. Estas representaciones, aunque perturbadoras, han desempeñado un papel crucial en la construcción de identidades culturales y en la transmisión de significados y simbolismos a lo largo de las generaciones. En resumen, el arte nos ha mostrado que la belleza yace en los rincones más oscuros de nuestra realidad, y que al abrazar lo siniestro y comprender la muerte, podemos encontrar una conexión más profunda con nosotros mismos y con el mundo que nos rodea. Conclusión I.PROPUESTA DE INTEGRACIÓN PROFESIONAL