El Festival de Eurovisión como convocatoria para la fijación de imaginarios: hospitalidad, contención, pronunciación y serialidad

El Festival de Eurovisión, desde su creación en 1956, ha potenciado una ficción de comunidad a través del medio audiovisual que aquí se analizará a través de cuatro conceptos: hospitalidad, contención, pronunciación y serialidad. La creciente y exitosa participación de los países “del este” de Europa en el concurso ha favorecido una “venganza de los márgenes” (Björnberg 2007), “representándose” así cierta “condición de periferia” a través de la fórmula “Canción”, limitada a tres minutos, a la temática “no política” de su letra y su despliegue escenográfico. Además, junto a la cuestión idiomática del (dis)continuo flujo de traducción/pronunciación de la gala, dicha participación genera, como espectáculo anual, una programación, siendo el Festival testigo de las transformaciones de la “Europa” de los últimos 60 años. Apoyándonos en tesis existentes el ámbito anglosajón, apostamos así por una relectura del show televisivo no deportivo más multitudinario del mundo desde el análisis y la estética de la imagen en movimiento. Eurovisión, identidad, hospitalidad, espectáculo, serialidad Since his creation (1956), the Eurovision Song Contest has promoted a fiction of community through audio-visual media that here we’ll analyse through concepts of hospitality, containment, pronunciation and seriality. At first, the rising interest and victories from Eastern European countries of this show, allows a sort of “revenge of margins”, an own representation centring notions of periphery. Under the “Sing” formula, limited on three minutes, also in the “non-political” lyrics, and into a scenography display, it have been generated an own entity with the idiomatic question because of the discontinuous flux of translation and pronunciation. Also as an annual spectacle, his repetition invokes a programming through the Internet, witnessing geopolitical transformations in last sixties years’ Europe. Based on the existing thesis about it in Anglo-Saxon sphere, the objective here is to bet into a rereading of the nonsporting TV show most watched in the World from movement image aesthetics. Eurovision Song Contest, identity, hospitality, spectacle, seriality Concebido a modo de encuentro para las naciones de la Europa de la Guerra Fría al abrigo de los debates acerca de las posibilidades de la retransmisión en directo de eventos de carácter musical 1 , el Concurso inspirado en el San Remo italiano 2 lleva generando un amplio material audiovisual 3 en sus sesenta y tres años de historia. Este material, accesible dada su archivación y actualización en Red, queda presto así a relecturas e investigaciones que, si bien son escasas en castellano, son relevantes en el ámbito anglosajón 4 desde la sociología, la comunicación audiovisual o los estudios culturales 5 . Pero cuando se trata de valorar la pertinencia de un formato televisivo desde el análisis de la imagen –puesto que, sostiene José Jiménez, “para pensar la condición política hay que pensar la imagen 6 ”–, nos encontramos con un territorio solo explorado puntualmente, por tanto, lleno de posibilidades. En primer lugar, destacaríamos lo eventual de esa noche juntos-juntas una vez al año –la Gran Final del Festival– y su colapso pasadas las (más/menos) tres horas ininterrumpidas de estímulos procedentes de tantos lugares comunes, haciendo del letargo posterior el descanso merecido 7 , evidenciando la influencia de los medios tras la preparación año tras año de un caldo de cultivo idóneo para los índices de audiencia, y esta la mayor dependencia de dicho medio, como Pierre Bourdieu señaló en su ensayo Sobre la televisión 8 . La fugacidad de este formato, unida al carácter extraordinario dentro del cotidiano televisivo que a menudo obvia los programas musicales, junto al albergue y despliegue mediático escenificado, no tienen parangón. Aunque son frecuentes las relaciones entre Eurovisión y espectáculos deportivos como las Olimpiadas –tal y como el investigador turco Altug Akin señala, quien ha escrito la primera tesis doctoral acerca del Festival en una universidad española (UAB) 9 – dada la selección de un comité de expertos (el jurado que puntúa), hay aspectos como ese no cuantificable, es decir, la valoración de una actuación en base a factores que exceden la “objetividad” de la “marca” o el “récord”. Entonces aparece aquí un cierto velo emocional 10 público (que llama a votar) y al que se enfoca a continuación, puesto que los puntos al final se “instauran” creando la Historia de las clasificaciones o “resistencia” a un tiempo: el del archivo, su custodia y “acontecimiento 11 ” en términos derridianos. Es aquí crucial destacar la importancia del compendio entre la valoración tanto del público como de jurados expertos, pues dado que ambos tienen voz y voto en la llamada final, se lanza una pregunta inicial: ¿cómo es posible el descrédito generalizado (un espectáculo que venera “el triunfo del mal gusto 12 ”, sostiene la antropóloga y etnomusicóloga Dafni Tragaki) entre los participantes “acomodados” –el llamado Big Five– mientras que tanto los nórdicos como los así llamados países “del este” (principalmente exyugoslavos y exsoviéticos) han encontrado en Eurovisión una plataforma en la que vuelcan un importante “capital simbólico” y material 13 ? El medio, siguiendo la máxima de Marshall McLuhan, es en sí el mensaje 14 , lo “porta”, ya que su forma delinea –puesto que aquello que permite es a fin de cuentas lo que limita, mantiene Josep Maria Esquirol 15 – el contenido que desea transmitir. Desde la televisión, engarzando aquí ambos conceptos de Canción y País se promueve una ficción de identidad como “adhesión temporaria” según el sociólogo Stuart Hall 16 , para reafirmar, mediante la repetición de la estructura musical, una posición, más o menos eficaz en su repetida concepción de “representación”. “Una diferencia crucial en relación a los deportes (…) es que (…) las actuaciones competidoras portan consigo significados culturales asociados a problemáticas que tienen que ver con la identidad nacional, regional o europea y sus representaciones musicales” 17 , sostiene otro de los mayores expertos en el Festival, el etnomusicólogo sueco Alf Björnberg. Una posición que, aunque sea solo en su nombre señala al mapa al ser el país el pronunciado al decir Canción, introduciendo, según Tragaki, una suerte de dilemas temporales 18 . Dentro del análisis que hace el historiador Dean Vuletic acerca de la Guerra Fría y el Festival en su artículo del volumen A song for Europe (2007), toda conquista se revela “cultural”, en palabras del político yugoslavo Milovan Djilas, al referirse en 1989 a los Estados Unidos de América como “nuestro enemigo declarado, y por tanto, su producto, el jazz” 19 . Esto explica la falsa inocuidad de las producciones culturales, ya que llevan consigo (siguiendo a McLuhan) un modo de hacer, por lo tanto una política. Política que en su repetición, en su estribillo, va haciéndose, esto es: incorporándose, bajo los términos de las historiadoras Sophie Body-Gendrot y Kristina Orfali 20 . La conquista va requiriendo un tiempo, es aquí que se muestra la escisión en tanto a la edad de los diferentes países de Europa participantes en el certamen, de manifiesto en la hegemonía del así llamado Big Five 21 : el grupo de países clasificados en la final automáticamente al ser los mayores contribuyentes a la UER 22 (Reino Unido, Alemania, Francia, España e Italia), y cuya centralidad e incluso gloria 23 , validada tras el peso de la Historia, se retuerce en las naciones satélite surgidas a finales del XX cuya adolescencia, en muchos casos bajo la sombra de la Madre Rusia 24 , parece ser sospechada constantemente en un Congreso cuya criba está en las semifinales. “La lucha que produce la contemporaneidad como confrontación de tiempos diferentes ocurre porque los agentes y los grupos que opone no están presentes en el mismo presente 25 ”, afirmaba Bourdieu. Así, las peculiaridades de la encrucijada en que nos situamos no deja de ensayar una palabra: hospitalidad, hospitalidad con Derrida que nos servirá para trazar las idiosincrasias de dicho entramado relacional 26 . Y retomando la cuestión trazada por Vuletic, ¿qué producto, entonces, sería el que una noción generalizada (o neutralizadora) de Europa trata de crear a través de su evento anual cuando los países concursan bajo tan diferentes objetivos? Esta divergencia, territorial, quedó reflejada en los resultados de la final del año 2003 con la victoria de Turquía por parte de la célebre cantante Sertab Erener con un número inspirado en la danza del vientre y ritmos orientales en un Festival a todas luces (y desde un inicio exclusivamente) europeo y tras una trayectoria, la de este país, débil durante décadas 27 . En este sentido, “no se puede entender la construcción de la identidad turca sin también entender cómo el Este figura en la imaginación turca: algo que podríamos llamar auto-orientalismo 28 ”, mantiene el investigador Matthew Gumpert, a lo que cabe añadir una crítica a esta suerte de puesta en escena de la intimidad del harem en el escenario internacional 29 . A esta victoria 30 hay que sumar la última posición del Reino Unido aquel 2003 con 0 puntos 31 (el famoso nul points) siendo éste, por tradición, uno de los participantes más exitosos con 5 victorias y 15 medallas de plata. Según Dafni Tragaki, el Festival genera así “poéticas de europeidad” que van mostrando “quién es incluido o excluido, cómo y de qué manera 32 ” en los distintos contextos. Sin embargo, este viraje ya se atisba en la década de los noventa con la llegada de los países recién independizados de la antigua Yugoslavia como Bosnia-Herzegovina, Croacia y Eslovenia en 1993, la A.R.Y. de Macedonia en 1998 (solo a partir del 2000 llegarían Serbia y Montenegro y Albania), así como países del centro-este de Europa como Hungría, Rumanía, Eslovaquia en 1993 y Polonia y Rusia al año siguiente (Bulgaria, Bielorrusia, Moldavia y República Checa lo harían a partir del nuevo siglo), y también los bálticos Estonia (1994), Lituania (1994) y Letonia ya en el 2000 33 . Por tanto fue necesario, por primera vez, crear un turno de entradas y salidas (ya que 25 era el límite de participantes). De lo contrario, la gala, retransmitida por cadenas públicas 34 alargaría en exceso su duración en prime time, un tiempo que, volviendo al clásico de Guy Debord, expresa su “deseo de dormir” 35 en ese trasnochar desde “la puesta en escena del pensamiento del divertimento 36 ”. Imágenes nº1A y 1B Las votaciones: Bosnia-Herzegovina en 1995 y Australia en 2015. Capturas de pantalla © RTE, 1995; © ORF, 2015 En este sentido, 1993 supuso la mayor evidencia del interés hacia el Festival, lo cual llevó a instaurar una semifinal excepcional en Liubliana 37 donde se elegirían los tres candidatos –de entre siete– a sumarse a la Final y con ello al resto de participantes, contribuyendo a esa otredad la generación de su propia imagen, por primera vez corriendo la organización a cargo de ese “margen” o “instancia subalterna 38 ”, siguiendo a Homi K. Bhabha. Justo al inicio de las Guerras Yugoslavas es remarcable señalar la clasificación bosnia, permitiendo al grupo Fazla cantar ante una audiencia millonaria el estribillo “Todo el dolor del mundo está en Bosnia esta noche” en serbio, al tiempo que la ciudad de Sarajevo estaba siendo asediada 39 . Aquella noche la canción croata – también clasificada– cerraba su actuación con una frase en inglés (idioma solo permitido en países no angloparlantes de manera puntual) de nuevo significativa: “Don’t ever cry, my croatian sky 40 ”. En 1995 otra imagen hizo una importante “llamada internacional”: mientras la portavoz bosnia dictaba los votos visiblemente emocionada, de fondo, en la pared de la sala donde se encontraba, se podían leer, escritas en números romanos y de color rojo sangre, las siglas “XXI” (fig. 1A) haciendo referencia al tema bosnio de ese año el cual hablaba de esperanza, avivando el debate, un “recordatorio 41 ” acerca del final de la guerra 42 . Los años siguientes dieron paso a los países anteriormente citados, a menudo con escasa fortuna, lo cual les penalizaba a una temprana retirada para dejar su plaza libre al año siguiente (los últimos siete países clasificados “descansarían” 43 a partir de 1993) y así democratizar la participación. A estos pobres resultados 44 se sumaba la tradición de los países “grandes”, además de que la “media” de puntos obtenidos en los últimos años (instaurada en 1997) garantizaba la continuidad en el certamen. Las buenas “medias” de estos países aseguraba su permanencia (permitiendo algún mal resultado entre posiciones más ventajosas) frente los que solo podían ser evaluados en base a una –la primera– “nota” inaugural. Sin embargo, la pesadilla de la inauguración fallida se rompió con el inesperado éxito de Hungría y Polonia en 1994 45 , con un cuarto y segundo puesto respectivamente, permitiéndoles asistir al certamen de Dublín 1995. Las victorias de Estonia en 2002 y Letonia en 2003 46 contribuyeron al cambio, y unos años antes, en 1998, tuvo lugar la polémica victoria de Dana International por Israel, a lo que hay que sumar que ese año se dejó de emplear orquesta en vivo 47 . Así, el Festival dinamizaba su formato en busca de un mayor impacto televisivo en detrimento de su pretensión de recital o concierto como la investigadora en comunicación Hilde Arntsen afirma 48 , y su intento de acogida a través de las semifinales (de manera fija en 2004) liberó al país participante del lastre de puntuaciones pasadas. Los veteranos asistirían entonces a una transmutación e incluso “invasión 49 ” de la “esencia” de dicho encuentro para abrirse a las condiciones de un mundo globalizado que atiende a la diferencia justo cuando las políticas migratorias de una sociedad calificada como flexible y en red 50 –bajo la fórmula de Richard Sennett– lleva a reconsiderar la noción de hospitalidad –Jacques Derrida 51 , Julia Kristeva 52 –. Con la implantación definitiva de las semifinales (2004) se inicia la edad de oro de estos nuevos invitados, pero también aquellos veteranos que hasta entonces apenas habían alcanzado algún modesto éxito, dándoles la victoria, como es el caso de Turquía y Grecia, pero también de Finlandia y Austria 53 . Este último es el caso más mediático, al “enfocar” Conchita Wurst al cuerpo abyecto como alegato por derechos LGTBIQ en el contexto del auge de las políticas de extrema derecha en Europa 54 –al que Catherine Baker relaciona con los conflictos de los festivales de Belgrado, Moscú y Bakú 55 – y además de hacer historia en un país cuya decadente trayectoria solo recuerda un éxito, en 1966, con Udo Jürgens y su clásico Merci, chérie 56 . El único de los veteranos que no ha conseguido ganar aún es Portugal (que ha participado desde 1964), excluyendo a Suiza, Bélgica y Países Bajos, que aunque comenzaron un importante declive desde 2004 (apenas han pasado un par de semifinales de media), sí que han ganado en décadas anteriores, con alguna sorpresa en las finales de los últimos años 57 . Por otro lado, los llamados países satélites o bien se estrenan en las finales desde ese 2004 o bien comienzan a alcanzar buenas posiciones en parte por los beneficios del televoto (instaurado en 1997) ya no tanto hablando de buddy voting (se verá en el punto 3) sino más bien dado el importante número de países concurrentes. Ucrania es el mayor ejemplo, pero también Serbia y Montenegro (que una vez separada dicha nación obtendrá el triunfo Serbia, corriendo Montenegro peor suerte), y en menor medida Bosnia-Herzegovina, Albania y Croacia. Bielorrusia también conseguirá llegar a la final al igual que la A.R.Y. de Macedonia y Bulgaria, pero de manera aislada. San Marino se estrenará en 2008, alcanzando la final en 2014, mientras Mónaco o Andorra desistirán tras fallidos intentos. Y por último, ese 2008 completa la presencia de los tres países del Cáucaso –Georgia, Armenia y Azerbaiyán– lo cual avivó la pregunta acerca de dónde comienza y dónde termina Europa (y con ella el Festival de la Canción) 58 . La cuestión nos traslada al ente organizador, la UER (Unión Europea de Radiodifusión), cuya adhesión es la que garantiza la participación de los países en el Festival, lo cual significa que Liechtenstein, Ciudad del Vaticano, Libia, Marruecos, Túnez, Argelia, Líbano o Kazajistán pueden participar 59 : de hecho Marruecos lo hizo en 1980 y Líbano lo intentó en 2005 siendo después penalizado por no querer retransmitir –debido a sus leyes de propaganda– la actuación israelí 60 . A ellos hay que añadir la excepción de Australia, país cuya participación como invitado en Viena 2015 (debido al sesenta aniversario del Festival) suscitó un gran aplauso –dada la enorme influencia del seguimiento de su comunidad eurofan– durante la votación, cuya animación antes de contactar con la portavoz, a modo de presentación (un puente tendido desde Viena al país correspondiente haciendo referencia al lema de aquel año: “Building bridges”) rompió “la escala” (del mapa) acostumbrada hasta entonces (fig. 1B). Según las reglas del concurso, como el país ganador ha de hospedar al año siguiente a los futuros participantes, si Australia resultara ganador, dada la importante inversión –tanto física como económica– a realizar, se habría de sortear una capital europea como sede 61 . Invitados y huéspedes, así, recolocados. Dichos instantes, invocados al ser nombrados en ellos los países en juego 62 , van componiendo imágenes que en la velocidad del aquí y ahora de esas más/menos tres horas anuales persisten. También adquieren, por tanto, mayor fuerza dada su fugacidad, lo cual hace de la intervención sobre ellas un ralentizado generador de posibilidades, como el investigador en nuevos medios Juan Martín Prada sostiene 63 , aplicable al conjunto de producciones simbólicas –memes, gif’s o post’s en diversos portales o redes sociales– al que el Certamen da lugar. Imágenes de entrada e imágenes de salida, de la inclusión y de la exclusión que en las llamadas “postcards” quedan plasmadas. Imágenes nº 2A y 2B Las postales de Francia en Bergen 1986 y de Chipre en Luxemburgo 1984. Capturas de pantalla © NRK, 1987; RTL, 1984 El espíritu acogedor del Festival, que como apunta Altug Akin, sostiene un constante dilema entre “cooperación y competición 64 ”, se refleja en estos clips introductorios entre las actuaciones (para ir preparando el escenario) los cuales despliegan un simbolismo intersticial, entre invitado y anfitrión, en algunos casos haciendo guiños a los países que justo a continuación dan lugar, como el investigador Paul Jordan ha analizado en la imagen que Estonia en 2002 promovió a través de sus postales justo antes de las actuaciones anfitriona y rusa 65 , reafirmando su autonomía. Es relevante dar cuenta cómo este breve espacio (de apenas 30/40 segundos 66 ) comienza con un momento nada hospitalario, un boicot, el de 1970 cuando el cuádruple empate del primer premio que supuso Madrid 1969 condujo al enfado al año siguiente de algunos participantes que decidieron retirarse de acudir a la cita 67 . Ámsterdam 1970, por tanto, contó solo con 12 participantes, reduciendo mucho la duración del encuentro, así que para dinamizar la gala se empleó una cortinilla a modo de presentación que desde entonces (y desde 1974 ininterrumpidamente) ha sido leitmotiv del Festival, como sostiene Hilde Arntsen 68 . La sofisticación de dichas imágenes ha hecho de este un lugar idóneo a explorar, como la investigadora en estudios culturales y medios de comunicación Mari Pajala ha realizado en torno a la representación del mapa (como se ha visto con Australia) cuya “movilidad” ha ido dando “cuenta de la renegociación de los significados culturales de Europa” 69 , revelando a grandes rasgos dos tipos de composiciones. En primer lugar la fractura, al ser monopolizados (es el anfitrión quien cada año decide el tono de sus postales) por imágenes turísticas (idealizadas) del anfitrión (como se acaba de apuntar con Tallin 2002, y más “directas” en Estambul 2004, Kiev 2005 y Bakú 2012) así como el cuerpo femenino (figs. 3A y 3B) como portador y a la vez gestor representacional 70 (la edición de Estambul fue pionera, a la que siguió Atenas 2006 y Moscú 2009). Por otro lado, se han generado composiciones donde el artista se inserta en algún aspecto de la cultura anfitriona 71 : desde el saludo de algún político o autoridad del país en cuestión en Oslo 1996 72 a la invitación a cantar algún éxito italiano en Roma 1991, desde el autorretrato en lienzo junto a la bandera correspondiente (Estocolmo 1975) a la introducción a través del croma, en Bruselas 1987, en historietas de dibujantes de cómic belgas. Mención aparte sería Luxemburgo 1984 cuando la postal de Chipre, una animación que emulaba un videojuego, bromeó con la situación de dicho país en el Mediterráneo a través de avatares que naufragaban en el mismo hasta encontrar la isla deseada (fig. 2B). Bergen 1986, como vemos en la imagen nº 2A, fue fiel a la estética epistolar al igual que en Belgrado 2008 73 o Düsseldorf 2011, donde una “nueva” Alemania 74 fue presentada. Imágenes nº 3A y 3B Una de las transiciones de Estambul 2004 y postal en Moscú 2009. Capturas de pantalla © 2004; C1R, 2009 Imagen nº 4 Dos postales de Estocolmo 2000 con su característica “backstage camera”. Capturas de pantalla © SVT2, 2000 En Copenhague 2014 cada artista “construiría” su bandera a través de diversos objetos a los cuales finalmente tomaba una foto encuadrando el resultado, y en Estocolmo 2016 aparecería en diversos paisajes quedando la bandera limitada a una serie de colores que permeaban la composición. En Riga 2003 y Oslo 2010 el backstage formaría parte de esta cortinilla, alumbrando el instante antes de la puesta en escena. Y como vemos en la imagen nº 4, en Copenhague 2000 el relevo entre canción y canción supondría una atención al establecimiento de vínculos “recalibrando la otredad temporal como un altruismo utópico” 75 , como mantiene el etnomusicólogo estadounidense Philip V. Bohlman. Así, “las actividades humanas producen, a veces indirectamente, sutiles composiciones que el artista se limita a encuadrar, inscribiéndolas así en la duración 76 ”, según Nicolas Bourriaud, y por tanto la entidad de todas estas imágenes queda completada a través del dinamismo de esa “duración” que las sostiene, dinamismo potenciado a través del diseño año tras año y que gira en torno a una temática, un lema, punto en el que nos situaremos a continuación. ganadores de aquel tiempo– hasta 1976, y a partir de ese año solo se permitirá el uso de los dos “grandes”. 1989 sería el último año en que el marcador pudo ser leído en francés en parte porque ningún país francófono ha ganado desde entones y en parte por el reglamento (a pesar de que ninguno de los ganadores tiene como lengua oficial el inglés salvo Irlanda). Esta regla genera controversias debido a que, desde 1985 (exceptuando tres ocasiones) el nombre del país es situado junto a la imagen de su correspondiente bandera para evitar confusiones, lo cual nos hace pensar que este cierto acercamiento al país ganador al año siguiente se tiñe de intereses neutralizadores 135 . Otro problema estético, inocuo en apariencia, vendría de la longitud del nombre de algunos países (véase “United Kingdom” en la fig. 6A). Así, Bosnia-Herzegovina se ha “deformado” constantemente a diferencia del resto de países y la A.R.Y. de Macedonia supuso un problema cuando en Atenas 2006 puesto que, dados los conflictos identitarios de ambos países, se optó por escribir el nombre entero “oficial”, Former Yugoslav Republic of Macedonia, en lugar de F.Y.R. Macedonia 136 (fig. 6B). Por otro lado, en esta nueva era, a la automatización de los puntos y la movilidad del marcador 137 (que hace más visible averiguar la posición de cada país), se ha sumado el diseño de las banderas, en algunos casos han variado sustancialmente su forma y color originales, simplificando o borrando detalles 138 , o recurriendo al logo en forma de corazón (2004 y 2006), el círculo (2005, 2008, 2015) o perímetros rectangulares, más fieles a los colores originales, con marcadores muy parecidos en 2012, 2013, 2014 o 2016. Imágenes nº 6A y 6B Las votaciones en Gotemburgo 1985, con Lill Lindfors de espaldas, y el marcador de 2006 donde se aprecian los diseños de la A.R.Y. de Macedonia y Bosnia-Herzegovina. Capturas de pantalla © SVT, 1985; © EPT, 2006 El momento de las votaciones, al movilizar/traducir números en un supuesto juicio consensuado que consiste en otorgar puntos al resto de países (un país no se puede votar a sí mismo) del 1 al 7 y después 8, 10 y 12 a las tres canciones favoritas, revela importantes paradojas 139 . A la par que ha ido aumentando el número de participantes, la ronda de votaciones ha sido cada vez más duradera, incluso tediosa –recordemos: “Sólo quería despertarles un poco”– como la de 2004, ya que las semifinales llevarían a que todos los participantes (incluso los que se quedaron en semifinales) pudiesen votar en la gran final, doblando el número de votantes habituales 140 . Los mecanismos empleados, como el marcaje automático de los primeros siete puntos (que aparecen directamente en pantalla sin ser nombrados), han conseguido mantener la emoción, lo cual nos hace reflexionar acerca de la velocidad otorgada 141 , dando el espacio justo para poder, en mayor o menor medida, retener la información y comprobar el nivel de afinidades entre los países al ser los 12 puntos el momento en que el beneficiario es enfocado, generando recorridos que enmarcan a menudo intercambios tan fieles como los de Chipre y Grecia, Francia e Israel, Países Bajos y Bélgica, Turquía y Azerbaiyán o Rusia y Bielorrusia, sin olvidar a los balcánicos 142 y la hermandad nórdica 143 . Esta correspondencia es un continuum en la historia del Festival, la propia etnomusicóloga Annemette Kirkegaard lo constata cuando el jurado noruego en 1963 aprovechó un fallo en el recuento de votos, modificando los que en un principio había dado 144 , para favorecer la reñida victoria de Dinamarca 145 . El concepto de buddy voting es empleado así para designar a las votaciones en bloque entre países vecinos 146 converge 147 . Una de las mayores críticas al sistema de puntuaciones, que en un principio fue solo jurado, luego exclusivamente televoto y hoy compendio de ambos, llega de representantes “abyectos” como Dustin The Turkey tal y como señala Tony Langlois 148 , por Irlanda 2008, un guiñol con forma de pavo sobre una carroza y llevado por un señor de desconocida identidad que repartía diatribas contra el resto de participantes. El título, “Irlande douze points” era un alegato a la seriedad del festival antaño, al pasado glorioso de un país que ha ganado en siete ocasiones el certamen y al problema idiomático, el francés, a causa del reglamento. Y es Francia otro de los países más hastiados en los últimos años por esta situación, enviando propuestas dispares y llegando al top 10 solo en cuatro ocasiones desde el 2000, siendo Sébastien Tellier (fig. 7) en 2008 (con la bandera de Francia en el pequeño automóvil que condujo y la mano en el pecho a modo de juramento patriótico de los coristas) y Les Fatals Picards en 2007 (y sus constantes alusiones a la ciudad del amor y al turismo estereotipado) con temas mayoritariamente en inglés, una suerte de autoparodia identitaria. Imagen nº 7 Sébastien Tellier interpretando Divine en Belgrado 2008. Captura de pantalla © PTC, 2008 1999 vuelve a ser un año decisivo para nuestro análisis porque supone un cambio en el reglamento al permitir libertad idiomática en la totalidad de la Canción 149 , cambio que ya había ocurrido en diversas fases de la historia del Concurso (la victoria de ABBA en 1974 con el tema Waterloo en inglés y no en sueco), y de manera puntual, como se aludió antes con Don’t ever cry. Este hecho supone una transformación en la manera de entender el Concurso al permitir que países pequeños de lenguas minoritarias puedan transmitir su mensaje al gran público e incluso ganar sin necesidad de traducciones previas (a menudo deficientes y parciales) por parte de los comentaristas 150 . Dicho desfase resulta evidente en 1999 cuando 11 de las 23 canciones participantes (sin contar a Malta, Reino Unido e Irlanda) eligieron el inglés mientras que en 1998 cada canción aun era interpretada en el idioma oficial del país. Un impulso a esta tendencia vendría de la mano de las exitosas candidaturas nórdicas, más influenciadas por los formatos radiables, como por ejemplo las bandas danesas de eurodance Aqua o Safri Duo (que darían paso al hit de los Olsen Brothers, Fly on the wings of love) pero también en otros estilos como la islandesa Björk, o la irlandesa Sinéad O’Connor, por no volver al repetido éxito de ABBA 151 . El récord de los primeros años de este nuevo sistema lo posee el certamen del 2001, cuando 20 de las 23 canciones presentadas lo fueron en inglés (algunas de ellas con partes del tema en el idioma oficial) contando las participaciones anglófonas y siendo solo tres –por tanto– los países en cantar íntegramente en su lengua oficial. Otro récord será el de 2015 con 34 de las 40 canciones en inglés tanto parcial como totalmente y siendo en este caso 6 los países en presentarse enteramente bajo su lengua oficial. Se asiste, de esta manera, a una ruptura, en tanto que una de las peculiaridades del Festival era la escucha en una misma noche de canciones en idiomas como el magiar, el hebreo, el noruego o el ruso. Por otro lado se muestra un deseo de llegar al mayor público posible evidenciando la hegemonía de la cultura anglosajona y dando cuenta el Festival una vez más de las enormes transformaciones semiocráticas 152 –con Baudrillard– de su tiempo. Sin embargo, se han de destacar dos momentos. Por un lado el resurgimiento de lo local, en este sentido hablamos principalmente de un “regreso a lo étnico”, como el artículo de Björnberg “Return to ethnicity”, tras la victoria de Sertab Erener por Turquía y Ruslana por Ucrania que inspiraron a los vecinos de la antigua Yugoslavia a autorrepresentarse, países que con mucha frecuencia han concurrido al certamen en serbio, bosnio, croata o macedonio, o in-corporando elementos folclóricos en su actuaciones 153 , con una victoria en el caso de Serbia. Y el segundo momento llega con la actuación de Jamala (Ucrania 2016) en plena crisis migratoria: una canción cuyo estribillo en tártaro de Crimea debido al velo político y autobiográfico de la temática (la deportación de su familia por parte de Stalin a Kirguistán) junto a la sobria puesta en escena y su emotiva voz, consiguió alzarse con el premio 154 . Hay algunas objeciones que se desearían hacer en torno al uso del idioma y de elementos folclóricos: Bélgica y Países Bajos han apostado en 2003 y 2006 respectivamente por emplear un idioma inventado 155 , a la par que otros han recurrido a aspectos (ya no solo el idioma) de culturas entendidas para Occidente como “exóticas”, según Karin Strand 156 . Más acertadamente o menos se ha desafiado la antigua premisa de esa idea de representación o puesta en marcha de las idiosincrasias esperadas, para afrimar (o parodiar) el “hibridismo” cultural contemporáneo al que Paul Jordan alude 157 . La cuarta dimensión que aquí se desea esbozar es la ruptura de la unicidad de nuestro evento anual no solo a través de su división en semifinales, sino a través de La Red. Así, hoy día las preselecciones nacionales pueden seguirse en directo desde gran parte de Europa, y aunque contamos con un festival decididamente anglófono, son galas retransmitidas en sus idiomas oficiales (y muchas canciones también), lo cual “llena” cierta nostalgia al perpetrar el espectador la génesis de canciones que –a menudo– serán adaptadas luego al inglés 158 . La progresiva recepción de las canciones a mediados de marzo junto al dinamismo de los portales de Internet que se hacen eco de las noticias principalmente través de la web oficial del Festival, ha desvanecido gran parte del factor sorpresa de la gala final (en mayo), en muchos casos conociendo ya la totalidad de la puesta en escena como sucede con el Melodifestivalen 159 (la preselección sueca), cuyo éxito radica no solo en el despliegue audiovisual sino en el énfasis en las votaciones de la participación de los espectadores y jurados internacionales 160 . Podemos señalar la fuerza con la que el público cantaba junto a Sanna Nielsen (Suecia 2014) su tema Undo tras tantas semanas de promoción internacional, con lo cual muchas canciones ya son en éxitos antes de ser interpretadas en el Festival. La contrapartida a estas finales serían las elecciones internas, donde la televisión participante da a conocer directamente el artista y/o la canción, quebrando las posibilidades de elección a los espectadores (recordemos que se trata de cadenas públicas). También entra en juego el carácter económico a través de la influencia de las apuestas de pago, sondeos o pronósticos 161 a las que comentaristas hacen referencia a menudo con sus “ahistórcas y selectivas lecturas 162 ” en detrimento de una aportación acerca de los procesos de selección, las canciones, los artistas. En la generación de este comentario previo en torno a las representaciones es destacable señalar la labor de las ruedas de prensa, las cuales conforman otro de los momentos determinantes a la hora de incluir/excluir favoritos y que, como sucede con las finales nacionales, ahora son accesibles al gran público a través de Internet. Dana International abrió la veda en 1998 al evidenciar claramente la división de opiniones del estado de Israel hacia su candidatura. Enormes medidas de seguridad rodearon a la artista después de las duras amenazas de la comunidad judía ortodoxa a una cantante transexual que, bajo una estética provocadora, había conseguido éxitos de ventas de discos en países de Oriente Medio 163 . Las ruedas de prensa visibilizaron esta situación. Posteriormente, el documental acerca de la banda israelí Ping Pong, The loser takes it all, haciendo referencia al éxito de ABBA, recorre los entresijos del Certamen del 2000, año donde el izado de banderas de Israel y Siria en el escenario por parte de los miembros de la banda fue leitmotiv de su controversia, a lo que se unió el efímero beso de dos chicos de la banda en la actuación. La puesta en escena final motivó el descontento: “se están representando a ellos mismos”, dijo el jefe de la delegación 164 . Así, tas el éxito de 1998 y la celebración del Festival en 1999 en Jerusalén, Israel era representado por una banda desconocida con un tema pop y una estética flower power relatando la historia de amor entre una mujer israelí y un hombre sirio bajo un estribillo que repetía “Be happy” y culminó con los gritos de “Peace, peace”. Esta defensa del amor “transfronterizo” a través de alusiones directas a Siria fueron motivo para que la cadena pública israelí sancionara a Ping Pong 165 , como agrega el investigador Ivan Raykoff, sin pasar por alto la otra gran cuestión de su polémica como la cada vez mayor atención del Festival hacia el colectivo gay. En este sentido cabe destacar la magnificencia de estos eventos multitudinarios, comparándolos a los deportivos, y en el caso del fútbol para relatar la pasión con la que es vivida por el colectivo homosexual 166 . Imagen nº 8 Miembros del grupo Ping Pong en la rueda de prensa de Estocolmo 2000. Capturas de pantalla © EUROVISION.TV, 2000 Es en las ruedas de prensa por tanto donde afloran las fortalezas o las fracturas de las distintas delegaciones, y es esa la imagen la que genera una “marca” que beneficiará o perjudicará al país, en muchos casos siendo la actuación final precisamente el cierre, ese happy end, esa prueba de fuego a una fama que se va elaborando a través de las apreciaciones de los distintos agentes. Estos dos casos apuntados son los más relevantes y debatidos, pero hay otros muchos momentos a lo largo de la historia del Festival como las preguntas a la delegación bosnia en 1993 acerca de la guerra en Sarajevo 167 recogidas en el documental 60 years of Eurovision de la BBC, así como el descontento de la delegación griega en 1998 entre el compositor de la canción y la realización de la BBC 168 , o la irreverencia de las rusas t.A.T.u. en 2003 como mantiene Dana Heller 169 , también las polémicas con Sergei Lazarev en 2016 170 o los constantes problemas de comunicación en la ronda de preguntas dado el desconocimiento del inglés por parte de intérpretes y compositores 171 . No obstante, lo que estas imágenes muestran, intrínsecas a su actuación, es la fuerza del comentario en la valoración-construcción de la escenificación final. El comentario parte así de la anticipación, anticipación de canciones en su mayoría fáciles de escuchar, pegadizas y que en seguida se convierten en éxitos (sobre todo en listas nacionales), lo cual genera una proyección 172 que a menudo considera la gala final como una más de las actuaciones cuando sin embargo es ella la definitiva: todo se juega en el “running order”, el cual marcará el tono (y el cansancio) del Festival. Tono que, además, no es el mismo con las canciones que pronto se desvelan (el Festivali i Këngës de Albania tiene lugar en diciembre) que con los países que prefieren esperar al último momento (como suele ocurrir con Rusia, que además elige candidato de manera interna ya en marzo) para mostrar su canción. Imagen nº 9 Videoclip promocional de Ucrania 2010, en las ruinas de Prípiat. Capturas de pantalla © EUROVISION.TV, 2010 El videoclip promocional es otro de los medidores de audiencia que facilitan el seguimiento de los países participantes. A menudo empleados para exportar una determinada marca-país, también han sido escenario para la denuncia, como el mencionado grupo Fazla hizo en las devastadas calles de Sarajevo en 1993, o Alyosha en Prípiat en 2010 (fig. 9), la ciudad abandonada debido al desastre de la central nuclear de Chernóbil 173 . También controvertido, Dean Vuletic hace referencia al vídeo promocional Yugoslavia 1984 al mostrar un topless en la playa al final de la canción, siendo censurado por Turquía 174 . Y es este idilio de la playa el marco favorito de dicha exposición, como podemos comprobar con los videoclips de Croacia 1996 o Malta 2ooo, pero sobre todo Grecia 2004 con Sakis Rouvas, quien centró el cuerpo masculino en una suerte de inversión, “ficcionando” un cierto ideal atlético, ambiguo 175 , situándolo en una isla griega. Siguiendo a la célebre teórica feminista Laura Mulvey, “los códigos cinematográficos crean una mirada, un mundo, y un objeto, y a través de ellos producen una ilusión cortada a la medida del deseo 176 , deseo ahora trasmutado al ocupar el lugar atribuido al objeto. También Rumanía en 2012 recurriría a la playa con el grupo Mandinga, que siguió una estética más cercana a los videoclips de reggaeton, erotizando excesivamente el cuerpo de la cantante. Hoy YouTube consigue arrojar luz acerca del seguimiento de las distintas propuestas, como ha sido el caso de Polonia en 2016, cuyo Color of your life registró más del doble de visitas 177 que la media de sus competidores, dato que se corroboró en las votaciones: mientras que el jurado sólo había otorgado siete puntos a esta canción, quedando en penúltima posición, el turno del público fue posponiendo su veredicto (ascendente) hasta llegar a ser el cuarto país más votado, lo cual le hizo pasar de la parte baja de la tabla a –en el final de la gala– alcanzar un meritorio octavo puesto en el compendio jurado-público 178 . Su videoclip también se suma a la atracción turística (como en los casos de España en 2003 y 2004 con Beth y Ramón) que las delegaciones invitan a celebrar en tomas en busca de una identidad colectiva 179 –“and before I leave let me show you Tel Aviv”, cantaba Nadav Guedj en su propuesta de 2015 rodeado de los edificios emblemáticos de su ciudad– y que encuentra en el estereotipo su “fijación”, como Hilde Arntsen 180 en referencia a Stuart Hall apunta. Tras las promociones, los resultados son difíciles de predecir, sobre todo porque el “running order” (el orden de actuación en la gala) lo marca un sorteo dividido por bombos divididos en grupos de países, sistema hará que se equilibre el número de nórdicos, céntricos, mediterráneos, occidentales y orientales en ambas semifinales 181 . A partir de ahí, la posición en la final verá un nuevo sorteo. Abrir el festival es arriesgado, pero las estadísticas muestran buenos puestos e incluso ganadores, como es el caso de Teach-In, ganadores en 1975, Brotherhood of Man en 1976 y Herreys en 1984. Cerrarlo, aunque ya con la ventaja de la perspectiva y la desventaja del cansancio ecuatorial, tampoco se entiende como posición maldita: las ganadoras de 1960, 1970, 1977, 1982, 1983 y 1989 así lo constatan 182 . Hay sin embargo posiciones nada deseadas, de hecho actuar en segundo lugar preconiza el fracaso (desde 2000, tan solo en tres ocasiones la canción ha superado la mitad de la tabla, obteniendo el último lugar en dos ocasiones), así como hacerlo inmediatamente después de algún favorito o en general muy al principio. En la segunda mitad del listado de canciones, cuando ya la gala está en pleno curso y la probabilidad de que las audiencias “lleguen” a ese momento, es cuando se detectan mejores resultados 183 . Es así que estas posiciones deseadas por los países que van a por la victoria complican la carrera eurovisiva, de hecho es memorable cómo las favoritas de 2011 tuvieron la mala suerte de actuar una tras otra al principio de la noche, relegándolas en favor de otras propuestas que salieron “al final 184 ”. Mari Pajala ha investigado así acerca de la correspondencia entre esta labor de promoción y la supuesta justicia final, relatando el conjunto de constantes fracasos de países como Finlandia conectando estas ideas con los estudios en torno a las emociones de Sara Ahmed y Eve Kosofsky Sedgwick 185 . El investigador en comunicación Bjorn Ingvoldstand también hará un recorrido similar con los malos resultados de Lituania y los dilemas representacionales derivados de la nacionalidad de los artistas concurrentes 186 . Es así que, aunque en países como el primero sí que ha llegado a producirse un final feliz, por otro lado queda una suerte de proyección, un “a la próxima” o “resolución siempre pospuesta 187 ” que quedará, que se instalará, que favorecerá un soñar juntos y todo un debate colectivo en muchos casos determinante a la hora de elegir o incluso retirar candidaturas 188 . La impronta del comentario, su seguimiento y serialidad, conlleva una cotidianidad, en el fondo una cotidianidad que, ya para acabar, a la que Bourdieu alude en la reunión “junto a”: La televisión puede hacer que una noche, ante el telediario de las ocho, se reúna más gente que la que compra todos los diarios (…) de la mañana y la tarde juntos. Si un medio de estas características suministra una información para todos los gustos, sin asperezas, homogeneizada, cabe imaginar los efectos políticos y culturales que de ello pueden resultar 189 . Así, dilatando la espectacularidad de esa noche solo en su constante acumulación y archivación, este seguimiento masivo a través de la imagen en movimiento, a través de los media, no deja de generar preguntas. Preguntas prestas a investigaciones acerca de la relevancia del Grand Prix de la Chanson en el flujo inasible de esta convocatoria pasional, multitudinaria y controvertida que sorprende en tanto subterfugio. Y que una vez al año emerge frente al cotidiano televisivo marcado por el auge del formato “serie de televisión”: de ahí la relevancia de la convocatoria para la fijación de imaginarios que crea y recrea el Gran Concurso de la Canción. 1 Fabbri, Franco. “War without tears: European Broadcasting and Competition” en AA. VV. Empire of song. Europe and Nation in the Eurovision Song Contest. Dafni Tragaki ed., Plymouth: The Scarecrow Press, 2013, p. XI. 2 Ibíd., p. X. 3 Björnberg, Alf, “Return to ethnicity”, en AA. VV. A song for Europe. Popular Music and Politics in the Eurovision Song Contest. Ivan Raykoff y Robert Dean Tobin eds., Aldershot: Ashgate, 2007, p. 16. 4 Dichas referencias serán aquí traducciones propias del inglés al castellano. Y en el caso de textos en línea, todos recuperados a día 22 de abril de 2017. 5 Las referencias irán siendo expuestas en este artículo y todas serán traducciones propias al castellano. Los volúmenes más importantes, los cuales son un compendio de artículos de autores procedentes de ámbitos como los estudios culturales, la estética, la comunicación audiovisual o la musicología, serían los ya citados títulos A song for Europe. Popular Music and Politics in the Eurovision Song Contest, Op. Cit y Empire of song. Europe and nation in the Eurovision Song Contest, Op. Cit., seguidos de AA. VV. Performing the 'New' Europe: Identities, Feelings and Politics in the Eurovision Song Contest. Karen Fricker y Milijia Gluhovic eds., Londres: Palgrave Macmillan, 2013. 6 Palabras de José Jiménez en la conferencia “¿En qué imagen vivimos?”, dentro del III Encuentro Ibérico de Estética: “Estéticas políticas, políticas estéticas”. Sevilla: SEyTA Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes, 21 de octubre de 2016. 7 Ya diserté acerca de este punto en: Panea, José Luis. “Estadios en torno al conflicto: del deseo de dormir del gran Concurso de la Canción”, Praxis Sociológica, nº 22, 2017, pp. 203-220. Disponible en: http://www.praxissociologica.es/images/PDF/2017-22/praxis-n22.pdf 8 “La televisión (…) está más sometida que cualquier otro universo de producción cultural a la presión comercial, a través de los índices de audiencia”. Bourdieu, Pierre (1996). Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama, 1997, p. 51. 9 Akin, Altug. “‘The Reality is Not as It Seems From Turkey’: Imaginations About the Eurovision Song Contest From Its Production Fields”, en International Journal of Communication, nº 7, 2013. 10 Pajala, Mari. “Europe, with feeling. The Eurovision Song Contest as Entertainment”; y Gluhovic, Milija. “Sing for Democracy: Human Rights and Sexuality Discourse in the Eurovision Song Contest”; en Performing the 'New' Europe: Identities, Feelings and Politics in the Eurovision Song Contest. Op. Cit., p. 87 y p. 200. 11 “La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento. Ésta es también nuestra experiencia política de los media llamados de información”. Derrida, Jaques (1995). Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid: Trotta, 1997, p. 24. 12 Tragaki, Dafni. “Introduction”, en Empire of song. Op. Cit., p. 4. 13 Altug Akin se refiere al concepto de capital simbólico elaborado por Pierre Bourdieu para mostrarnos en su artículo como la victoria turca en Riga 2003 y la posterior organización al año siguiente del Festival en Estambul “puso a prueba” a la televisión turca ante las exigencias de la UER, que supervisó al detalle cada paso, finalizando en un éxito que exportaría la marca país al igual que ocurrió en Jerusalén 1999. Akin, Altug. Op. Cit., p. 2307. 14 “El ‘mensaje’ de cualquier medio o tecnología es el cambio de escala, ritmo o patrones que introduce en los asuntos humanos”. McLuhan, Marshall (1964). Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós, 1996, p. 30. 15 Esquirol, Josep Maria. La Resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Barcelona: Acantilado, p. 102. 16 “Las identidades son puntos de adhesión temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las prácticas discursivas”. Hall, Stuart (1996). Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu editores, 2003, p. 20. 17 Björnberg, Alf. “Return to ethnicity”. Op. Cit., p. 15. 18 Tragaki, Dafni. “Introducion”. Op. Cit., p. 3. 19 Cit. Milovan Djilas en Vuletic, Dean. “The Socialist Star. Yugoslavia, Cold War Politics and the Eurovision Song Contest”, en A Song for Europe. Op. Cit., p. 85. 20 “Los mensajes de los mass media americanos, concebidos, fabricados y distribuidos por excelentes profesionales que saben que un producto cultural sólo es exportable si sus vínculos con el país de elaboración no son demasiado estrictos, recibieron una acogida tanto más favorable cuanto que lo desdibujado de su contenido (…) permitió su inserción en los códigos culturales europeos”. Body-Gendrot, Sophie; Orfali, Kristina. “¿Una vida privada francesa sobre el modelo americano?”, en Duby, Georges et al. Historia de la vida privada. El siglo XX: diversidades culturales. Madrid: Taurus, 1991, p. 149. 21 Akin, Altug. Op. Cit., p. 2307. 22 Fricker, Karen; Gluhovic, Milija. “Introduction: Eurovision and the ‘New’ Europe”, en Performing the ‘New’ Europe. Op. Cit., p. 4. 23 Jordan, Paul. The Eurovision Song Contest: Nation Branding and Nation Building in Estonia and Ukraine. Glasgow: PhD-thesis, University of Glasgow, 2011, pp. 44-45. 24 Bohlman, Andrea F.; Polychronakis, I. “Eurovision Everywhere: A Kaleidoscopic Vision of the Grand Prix” en Empire of song. Op. Cit., p. p. 69. 25 Bourdieu, Pierre (2003). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2010, p. 223. 26 “Desde el momento en que me abro, doy “acogida” —por retomar el término de Lévinas— a la alteridad del otro, ya estoy en una disposición hospitalaria. (…) El cierre no es más que una reacción a una primera apertura. Desde este punto de vista, la hospitalidad es primera. Decir que es primera significa que incluso antes de ser yo mismo y quien soy, ipse, es preciso que la irrupción del otro haya instaurado esa relación conmigo mismo. Dicho de otro modo, no puedo tener relación conmigo mismo, con mi «estar en casa», más que en la medida en que la irrupción del otro ha precedido a mi propia ipseidad”. Derrida, Jacques. ¡Palabra! Instantáneas filosóficas. Madrid: Trotta, 2001, p. 51. 182 Se puede consultar la completa base de datos de: http://eurovisionworld.com/?eurovision 183 Un repaso al periodo 2000-2010 nos revela dicha tendencia: en 2000 el podio (primer, segundo y tercer clasificado) lo ocuparon las actuaciones a quienes correspondieron los lugares número 14, 9 y 21, respectivamente. En 2001 fueron las actuaciones nº 20, 23 y 22. En 2002 las 23, 20 y 8. En 2003 las 4, 22 y 11. En 2004 las actuaciones 10, 5 y 16. En 2005 las 19, 3 y 4. En 2006, las nº 17, 10 y 13. En 2007 las 17, 18 y 15. En 2008 fueron las actuaciones nº 24, 18 y 21. En 2009 las 20, 7 y 11, y por último en 2010 se alzaron con el podio las canciones que actuaron en los lugares 22, 14 y 19. Fuente: http://eurovisionworld.com/ 184 Björnberg, Alf. “Invincible heroes”. Op. Cit., p. 215. 185 Mari Pajala se refiere al sentimiento de “vergüenza” experimentado como una “comunicación truncada”, en este caso con Europa, en “Finland, zero points”. Op. Cit., p. 71 y p. 74. 186 Ingvoldstand, Bjorn. Op. Cit., p. 108. 187 Pajala, Mari. “Finland, zero points”. Op. Cit., p. 76. 188 Listado de candidaturas retiradas de Eurovisión disponible en: http://eurosong-contest.wikia.com/wiki/List_of_Withdrawn_Songs 189 Bourdieu, Pierre. Sobre la televisión. Op. Cit., p. 64.